Cello Bar Artigo

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ANLISE DO MTODO DER CELLO-BR DE HEIKE WUNDLING LUZ DO MODELO C(L)A(S)P E DA TEORIA DE DESENVOLVIMENTO MUSICAL DE

KEITH SWANWICK

Maria Salete de Carvalho [email protected]

Orientadora: Salomea Gandelman [email protected]

Resumo Este estudo analisa o mtodo de iniciao ao estudo de violoncelo Der Cello-Br: Meine Erste Celloschule de Heike Wundling, luz do Modelo C(L)A(S)P de Keith Swanwick (1979) e do Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical de Swanwick e Tillman (1986). Palavras-chave: Ensino de violoncelo, mtodo de violoncelo, iniciao ao violoncelo

Abstract This article analyses the inicitiation method of cello study Der Cello-Br, Meine Erste Celloschule by Heike Wundling in the light of Swanwicks Model C(L)A(S)P (1979) and Swanwick and Tillmans Spiral Model of Musical Development (1986). Key-words: Teaching cello, violoncello method, beginning cello.

Introduo

Este trabalho visa buscar, na obra de Keith Swanwick, subsdios para avaliar o mtodo de iniciao ao estudo de violoncelo, Der Cello-Br, de Heike Wundling.

Em primeiro lugar, foi feito um estudo do Modelo C(L)A(S)P, com a finalidade de buscar parmetros para a anlise. Em segundo lugar, fez-se um estudo da Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical visando identificar o estgio de desenvolvimento musical em que o mtodo analisado se insere.

O Modelo C(L)A(S)P

Segundo, Swanwick, as pessoas s podem envolver-se diretamente numa experincia musical atravs das atividades de composio, apreciao e performance. Essas so atividades centrais no fazer musical. As atividades de treinamento auditivo, escrita musical, pesquisas sobre compositores, histria da msica e desenvolvimento de

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tcnica para execuo instrumental foram reunidas por Swanwick em dois subttulos: aquisio de habilidades (Skill acquisition S) e estudos de literatura sobre msica (Literature studies L) e caracterizam-se como atividades de apoio, no sendo, portanto, consideradas centrais, cabendo-lhes o papel de sustentar e habilitar a atividade musical. Assim, composio, Apreciao e execuo, ao lado de literatura e habilidade (skill), constituem o que Swanwick chama de Parmetros da Educao Musical. 37

Para Swanwick (1979)38, a Composio inclui todas as formas de inveno musical, no se referindo apenas a composies escritas; a Literatura compreende os estudos contemporneos e histricos da literatura da msica atravs de partituras e performances e, tambm, a crtica musical e a literatura musicolgica e histrica sobre a msica; a Apreciao, caracteriza-se como uma experincia esttica que nos absorve e nos transforma, sendo mais do que ouvir, j que todas as atividades musicais envolvem o ato de ouvir (ensaiar, praticar, improvisar, afinar, ouvir msica numa gravao ou num concerto); as Habilidades Tcnicas (Skill aquisition) abrangem o controle tcnico, o tocar em conjunto, a manipulao do som com aparelhos eletrnicos, assim como o desenvolvimento da percepo auditiva, da leitura e da fluncia com a notao; a Performance um estado especial de fazeres, um sentimento pela msica como uma espcie de presena, o ato de comunicar a msica no qual est implcito um elemento de risco, pois a msica deve ser realizada plenamente no tempo que passa.

O agrupamento dessas atividades, de forma equilibrada, resultou no que foi denominado Modelo C(L)A(S)P, considerado por Swanwick como fundamental para que a educao musical acontea de maneira integrada. Nesse modelo a nfase deve ser dada s atividades de composio, apreciao e execuo. Por isto suas letras iniciais aparecem no incio, no meio e no final da sigla, ficando a aquisio de habilidades (S) e a literatura (L) intercaladas nos pontos intermedirios.

Segundo Fernandes39, o uso do modelo C(L)A(S)P pode contribuir em dois aspectos: primeiramente, ajudando o professor, em qualquer momento do ensino, a questionar em qual rea ele est envolvendo os alunos e qual ser o prximo

37 Swanwick, Keith. A Basis for Music Education. London, Routledge, 1979.

38 Ibidem. P.43-44.

39 Fernandes, Jos N. Anlise da didtica da msica em escolas pblicas do municpio do Rio de Janeiro.

Tese de Doutorado. PG/UFRJ, 1998. P. 64-65.

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envolvimento. Em segundo lugar, o modelo torna o professor capaz de criar atividades que conscientemente conectam os cinco parmetros.

A Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical A teoria espiral do desenvolvimento musical tem sua origem nos trabalhos de

pesquisa em educao musical desenvolvidos por Keith Swanwick e June Tillman. Conforme Swanwick (1991)40, a publicao do artigo do artigo A Sequencia do Desenvolvimento Musical:Um Estudo da Composio de Crianas, marcou a primeira tentativa sistemtica, na Inglaterra para delinear o desenvolvimento musical das crianas.

Trata-se da pesquisa desenvolvida por Tillman, sob a orientao de Swanwick, atravs de coleta de composies de crianas, em escolas de Londres. Tillman coletou 745 composies de crianas entre trs e quatorze anos de idade. O objetivo da pesquisa era verificar se existia uma ordem seqencial nas composies e se essa sequncia poderia ser observada em crianas na idade escolar.

Segundo Swanwick (1991)41,

A questo principal foi: poderiam estas composies ser agrupadas e interpretadas por uma estrutura terica coerente? Tornou-se possvel relacionar isso ao meu modelo terico anterior que define os elementos principais da experincia musical. Eu os denomino de mateirais, expresso, forma e valor. (fig.1)

40 Swanwick, Keith. Criatividade e Educao Musical. Palestra proferida no IX seminrio Internacional

de Msica. UFBA. Salvador, 1991-b. 41

Ibidem. p.4.

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Figura 1. Processo e Produtos na mudana metafrica42

Para Swanwick43, nesses quatro elementos da experincia musical reside a evidncia do nosso envolvimento quando fazemos msica. Para identific-los, o autor parte da idia de msica como uma forma de discurso simblico impregnado de metfora. Nesse discurso ocorrem trs saltos psicolgicos ou transformaes metafricas que do origem aos quatro elementos principais da experincia musical.

Segundo Costa (2004)44, o processo de anlise dos dados coletados pela pesquisa levou constatao de diferenas entre as composies. Essas diferenas apontavam para a existncia de uma sequncia de desenvolvimento musical. A tentativa de compreender essas diferenas e de classific-las, conforme suas similaridades, usando como referncia os quatro elementos da experincia musical (materiais, expresso, forma e valor), possibilitou a elaborao de um sofisticado modelo de desenvolvimento musical.

Esta seqncia foi organizada em um modelo espiral (v. Figura 2) constitudo por dois movimentos: vertical e pendular. O movimento vertical refere-se ao carter seqencial evolutivo, onde cada elemento da experincia musical (material, expresso, forma e valor) representa uma dimenso ou estgio do desenvolvimento musical. Swanwick sugere a existncia de paralelos entre essas dimenses e as formas de jogo de Piaget, sugerindo, conseqentemente, uma seqncia nas dimenses da experincia musical. Estes paralelos seriam percebidos entre a Mestria e os Materiais musicais; entre a Imitao e o Carter Expressivo; entre o Jogo Imaginativo e a Forma; Meta-

cognio e Valor.

O nvel de Mestria pode ser entendido como aquele em que o indivduo desenvolve a percepo e o controle dos materiais sonoros, passando do comportamento sensrio para o comportamento manipulativo. Na Imitao h gestos expressivos

essenciais. A brincadeira do faz de conta, elemento ldico da imitao na infncia se transformaria na caracterizao expressiva da msica. Assim, a expressividade musical

42 Swanwick, Keith, Ensinando msica musicalmente. So Paulo: Moderna. 2003, p. 85.

43 ibidem, idem.

44 Costa, Mrcia Gollnick. Avaliando Produtos, Compreendendo Processos. Monografia (Especializao

em Educao Musical). Curitiba, EMBAP, 2004, p.25.

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se d, primeiramente de maneira intuitiva e espontnea tornando-se depois convencional e analtica, adaptando-se ao vernculo. No Jogo Imaginativo, novas relaes so criadas. Estruturao dos gestos expressivos a partir do conhecimento da inter-relao entre os mesmos. A Meta-cognio se caracteriza pela conscincia dos prprios processos de pensamento. O indivduo torna-se consciente da msica como discurso simblico.

O movimento pendular mostra como a espiral se desenvolve, ascendentemente, da esquerda para a direita, passando de um nvel de experincia musical pessoal para um nvel social. Assim, conforme Costa (2004)45,

No nvel Materiais a explorao sonora inicial (fase sensria) transforma-se em domnio de materiais sonoros (fase manipulativa). No nvel de Expresso os gestos expressivos acontecem primeiramente de forma espontnea (fase de expresso pessoal) e depois de forma mais convencional, dentro do que comum ao vernculo (fase vernacular). No nvel Forma a descomprometida explorao ou especulao de possibilidades estruturais (fase especulativa) transformam-se em trabalhos que demonstram a busca por formas, idiomas e estilos especficos (fase idiomtica). No nvel Valor um profundo comprometimento pessoal (fase simblica) transforma-se numa busca sistemtica de expanso das possibilidades do discurso musical (fase sistemtica).

O lado esquerdo da espiral onde se d a resposta pessoal, que comea com a explorao intuitiva das qualidades sensoriais do som, sendo transformada em expressividade pessoal, depois em especulao estrutural e, por ltimo, em comprometimento pessoal com significado simblico da msica.

O lado direito da espiral o lugar dos aspectos relacionados ao contexto social, comeando com o controle manipulativo (msica em conjunto), evoluindo para a fase do vernculo (compartilhamento dos processos musicais), depois para o idiomtico (convenes sociais de estilo e gnero) e, por ltimo, para o sistemtico (novos processos e formas musicais).

Os processos do lado direito da espiral caracterizam-se como processos analticos e permitem a expanso dos processos intuitivos, expressos no lado esquerdo.

45 Costa, Mrcia Gollnick, op. cit., p. 26.

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O Modelo do Desenvolvimento representado em forma de espiral porque o processo de desenvolvimento cclico e acumulativo. cclico porque, a cada nova msica ou a cada novo material sonoro, sobre o qual no temos domnio, voltamos ao estgio dos materiais. acumulativo porque necessrio que haja domnio dos primeiros estgios para que se alcancem os estgios subseqentes.

Cada elemento da experincia musical (materiais, imitao, forma e valor), equivale a um estgio de desenvolvimento, no havendo relao entre estes estgios de desenvolvimento e idades especficas.

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Figura 2. Modelo Espiral do Desenvolvimento Musical de Swanwick e Tillman.46

Utilizao do Modelo C(L)A(S)P e da Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical para anlise do mtodo de iniciao ao violoncelo Der Cello-Br (O Urso Cello) de Heike Wundling, Volume 1.

Der Cello-Br um mtodo de violoncelo especial para crianas. Trata-se de um material em cores, organizado em dois livros destinados a aulas do instrumento, para crianas entre 4 e 9 anos, editado pela Schott Musik International, na Alemanha, em 1997. Neles o Urso Cello, ao aprender a tocar, ajuda a criana a experimentar as particularidades do instrumento, familiarizar-se com ele, conhecer a primeira posio fechada (fig.3) e tocar a partir dela pequenos trechos musicais.

Figura 3. Notas tocadas na primeira posio

Quanto ao conhecimento da notao musical, a proposta do mtodo iniciar de um ponto zero de musicalizao e chegar leitura e execuo musical de pequenos

46 Fonte: Swanwick, Keith. Msica, pensamiento y educacin. Madrid: Ediciones Morata, 1991.

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trechos envolvendo o pulso at sua subdiviso quaternria, a ligadura de prolongao, compassos simples binrio, ternrio e quaternrio, leitura na clave de f na quarta linha, nas tonalidades de D Maior, Sol Maior e R Maior, e as articulaes legato e stacatto.

Neste trabalho, a anlise se restringir ao volume 1 do mtodo, cujo contedo, mapeado segundo o modelo C(L)A(S)P de Swanwick, ser apresentado nos quadros abaixo47.

47 O termo habilidades tcnicas que aparece nos quadros corresponde a modalidade skill acquisition do

Modelo C(L)A(S)P.

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Quadro 1. Aplicao do Modelo C(L)A(S)P ao mtodo de iniciao ao violoncelo Der Cello-Br de Heike Wundling, volume 1. PGINA COMPOSIO LITERATURA APRECIAO HABILIDADES TCNICAS PERFORMANCE

4

Apresentao: - do livro - do aluno - do violoncelo

Experincia esttica partir da explorao dos recursos sonoros: cordas, madeira e arco.

5 Partes constituintes do violoncelo e do arco.

6 e 7

Exerccios com o arco. - aprender a segurar e movimentar o arco, imitando o movimento: do trem, do elevador, da roda dgua, da cancela, do limpador de pra-brisas, de um aceno, de sapos correndo, da cobra se desenrolando, do urso fazendo exerccio na barra.

8

Sonorizao do prprio nome e nome dos irmos e amigos, percutindo as 4 cordas com os dedos da mo esquerda.

Nome das cordas

Experincia esttica do som de cada corda.

Postura: - sentar - segurar o violoncelo

Mo esquerda: - dedilhar as 4 cordas na 1 posio.

Repertrio: - o nome do aluno e de seus irmos e amigos dedilhados nas 4 cordas.

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PGINA COMPOSIO LITERATURA APRECIAO HABILIDADES TCNICAS PERFORMANCE

9

Sonorizao de nomes e sobrenomes em todas as cordas.

Direo do arco

Figura 4. Direo do arco (fonte: elaborada pela autora).

Experincia esttica do som produzido com o arco.

Movimento do arco: - puxar - empurrar

Postura e movimento do brao direito em cada corda.

Repertrio: - nomes e sobrenomes

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Sonorizao de vozes de animais.

O nome das cordas Experincia esttica da imitao das vozes de animais.

O modo de segurar o arco.

O movimento de puxar e empurrar no mesmo ponto de contato com a corda.

Repertrio: - sonorizao de vozes de animais.

11 a 13

Sonorizao de parlendas.

Pulso Experincia esttica de ouvir-se e ouvir o professor tocar.

Ponto de contato do arco com a corda

Posio da mo e do brao direito

Movimento do brao direito

Repertrio: - parlendas

14 a 23

Sonoplastia para a histria do ursinho.

Improvisao.

Experincia esttica da: - narrao e da sonoplastia da histria - explorao dos recursos do violoncelo

Uso do arco, aproveitando todos os conhecimentos que j tem.

Sonoplastia da histria do usinho.

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24 Escrita da figura da semnima:

- haste para cima - haste para baixo

Escrita musical

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O pentagrama: - o sinal da clave de f na 4 linha - o lugar das notas r2 e sol1 no pentagrama

Posio do brao e mo direita nas cordas r e sol: - movimento do brao para tocar nessas duas cordas -o solfejo do intervalo r sol e sol r

Das Brenlied (Cano do urso).

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O lugar da nota l2 no pentagrama

O lugar da nota d1 no pentagrama

Experincia esttica de ouvir-se e ouvir o professor tocar.

Transposio escrita da cano do urso para as cordas r e l, e sol e d.

A posio e movimento do brao para tocar nas cordas r e l

Solfejo da cano

Cano dos pssaros O coati-lavadeiro.

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A escrita das notas de cada corda no pentagrama: - lugar de cada - haste para cima - haste para baixo

Escrita musical

36


28 e 29

Sonorizao de nomes com clulas rtmicas

Ritmo:

Figura 5. Ritmo (fonte: Wundling, Heike. Der Cello-Br-

1).

Experincia esttica do ritmo

Leitura e realizao de clulas rtmicas.

Leitura rtmica a partir de cartes de ritmos.

Sonoplastia de nomes com as clulas rtmicas

37


30 e 31

Composio de fragmentos rtmicos com as clulas rtmicas

Compasso binrio

Anacruse

Figura 6. Direo do arco (fonte: elaborada pela autora).


Leitura rtmica

O n 2 no incio do pentagrama.

Direo do arco:

Figura 7. Direo do arco (fonte: elaborada pela autora)

Die Raupe Nimmersatt (A lagarta comilona).

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Composio de fragmentos rtmicos com as clulas rtmicas, em compasso binrio.

Desenho da mo esquerda e numerao dos dedos.

Leitura rtmica

33

Composio de fragmentos rtmicos

A figura da colcheia Experincia esttica do som das cordas percutidas.

Mo esquerda: -Posicionamento da mo na 1 posio.

-Percusso das cordas com os 4 dedos simultaneamente

-Traduo de palavras para clulas rtmicas. (falar e tocar).

A cano da lagarta comilona

A cano do peixe

Fragmentos rtmicos

38


34


Colcheia e semnima

Compasso binrio (o n 2 no comeo do pentagrama)

Posio e movimento da mo e brao direito nas cordas r e sol

Cano de aniversrio do ursinho

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Ritornello

Pausa

Experincia esttica da pausa. Mo esquerda: -posicionamento da mo esquerda na 1 posio -percusso das cordas com um dedo de cada vez. -cada dedo percute a corda, ficando nela at que todos os 4 dedos estejam sobre a corda.

Bater palmas, falar e tocar fragmentos rtmicos nas cordas l e r.

36


Leitura rtmica

Percutir o 1 dedo48, deixar na corda e percutir o 2, deixar na corda junto com o 1 e percutir o 3 (em todas as cordas).

Repetir o exerccio de forma cada vez mais gil.

Execuo de fragmentos rtmicos

48 1 dedo, 2 dedo e 3 dedo, correspondem, respectivamente, aos dedos indicador, mdio e anular.

39


37

Ritornello Leitura rtmica falada.

Execuo do mesmo ritmo tocado na corda sol.

Comparao entre os dois ritmos.

O segredo.

38

O 3 dedo nas cordas r, sol e d - 3 menor descendente: l2 f2 r2 si1 sol1 mi1

Experincia esttica de cantar e tocar o intervalo de 3 menor da cano do cuco.

Leitura rtmica: batendo palmas, faladando e depois tocadando.

Colocao dos dedos nas cordas (dedos arredondados)

Intervalo de 3 menor: corda solta e 3 dedo na corda imediatamente inferior. (afinao do intervalo de 3 m descendente).

A cano do cuco

39 e 40

Nota d1 Experincia esttica de ouvir-se e ouvir o professor tocar.

Tocar nas 4 cordas. Repetir todas as msicas aprendidas at agora.

Execuo de melodia das 4 cordas

Execuo de melodia nas cordas r e l, cantando e tocando

40


41

Falar primeiro, depois tocar melodias nas 4 cordas.

Mudana de corda sem levantar o arco.

Tocar melodia nas 4 cordas

42 e 43

Nota si2: corda r solta e 3 dedo na corda sol. Compasso: Compasso binrio.


Leitura meldica

Colocao e afinao do 3 dedo (Corda r solta e 3 dedo na corda sol).

O significado do n 2 no incio da linha. Cada compasso formado por duas clulas rtmicas ou dois cartes de ritmo.

A cano do cuco

44 e 45

Compasso binrio com unidades de tempo diferentes.

Relao de proporo entre as figuras musicais.


Exerccios sobre compassos.

Tocar nomes com o intervalo do Cuco.

Leitura: cantada

Retomada de arco

Execuo de um mesmo fragmento rtmico nas cordas r, sol e d.

Execuo da cano do cuco

Execuo de melodia com pausa

46

Identificao de compasso simples Experincia esttica de ouvir-se e ouvir o professor tocar.

Exerccios para mudana rpida de corda.

Procurar nomes que tenham o ritmo das clulas rtmicas dos cartes. (traduo de clulas rtmicas para palavras).

Pronuncia de nomes que tem o mesmo ritmo dos cartes.

Execuo de trechos rtmico-meldicos com pausa e sem pausa

41


4 7 e 48

3 menor descendente.

O 3 dedo nas cordas r, sol e d.


3 menor descendente

Corda r solta e 3 dedo na corda sol (si1)

Corda l solta e 3 dedo na corda r (f#2)

Corda sol solta e 3 dedo na corda d (mi1)

Mame chama.

O pequeno urso responde

Pai resmunga.

42

42

Consideraes

Pela comparao com o Modelo C(L)A(S)P, vista no mapeamento apresentado, pode-se ter uma idia de como cada parmetro foi contemplado no mtodo.

A Composio baseia-se, primeiramente, na explorao ldica dos recursos sonoros do violoncelo. A partir do ponto em que o aluno j est familiarizado com o instrumento, a composio passa a incluir conhecimentos de notao musical convencional, requerendo do mesmo aluno um certo grau de planejamento. Considero que, mesmo s com as cordas soltas, o mtodo deveria explorar mais os aspectos meldicos da composio. Uma alternativa poderia ser a improvisao, atravs de perguntas e respostas, entre aluno e professor. A Literatura se refere basicamente a elementos do cdigo musical e sinais

grficos indicadores das formas de execuo caractersticas do violoncelo. A Apreciao se restringe ao ouvir-se e ouvir o professor. O mtodo no prope a apreciao de pequenas peas. O parmetro Habilidades Tcnicas combina de forma ldica os exerccios para aquisio da tcnica de execuo do instrumento com aquisio de conhecimentos de notao musical. Est ligado aos parmetros Composio e Performance, no sentido de viabilizar a prtica dos mesmos. A performance envolve repertrio de parlendas, pequenas melodias em cordas soltas e com notas da primeira posio, alm das composies feitas pelo aluno.

Da perspectiva da Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical, a anlise mostra que o mtodo Der Cello-Br se insere no estgio dos Materiais e da Expresso. As atividades que permitem que a criana explore de forma ldica as possibilidades sonoras do

violoncelo (nvel sensrio), desenvolvendo assim a percepo e o controle do instrumento (nvel manipulativo) so caractersticas do estgio dos materiais. As atividades que comeam de maneira intuitivamente espontnea com a sonorizao de parlendas e a criao de sonoplastia para a histria do Ursinho (nvel pessoal), tornam-se posteriormente mais convencionais e mais analticas (nvel do vernculo), incluindo elementos da notao musical e estruturao de pequenas composies com cartes de ritmos. Esses nveis so caractersticos do estagio da expresso.

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