II

Almir BAOVIII.1.Problemi definiranjaPokuaj definiranja dramske strukture kod ehova sasvim sigurno zahtijevao bi puno vie prostora nego to je to za ovaj rad predvieno, zbog toga se ovdje nee iskazati ambicija za iscrpnim objanjenjem te komplicirane dramske strukture. Ovaj rad uostalom eli pokazati kako ehovljeva dramska struktura stoji u nekom odnosu prema dramskom prostoru i kako razmiljanje o strukturi dramskog prostora u ehovljevim dramama kao koncentriranom izrazu dramske strukture moda moe pomoi da te drame malo bolje razumijemo.O kompliciranosti ehovljeve dramske strukture govori, na primjer, to to se u njegovim dramama mogu prepoznati osobine oba tipa siea karakteristina za evropsku dramsku tradiciju. Prvi, agonalni tip siea, u kojem se dramska napetost gradi na suoavanju dvaju identiteta i koji je nastao u antici, potencira dramsku napetost na planu prostora. Drugi tip siea pojavljuje se u srednjem vijeku i mogao bi se najpreciznije predstaviti vremenskom metaforom jer se u njemu dramska napetost gradi iekivanjem, dakle na planu vremena.Kod ehova, kako emo vidjeti, dramska napetost gradi se i suoavanjem i iekivanjem, dakle i na planu vremena i na planu prostora. Jedan specifian tip komplicirane gradnje dramske napetosti u ehovljevim dramama predstavljaju sluajevi kada se ja ti odnos koji karakterizira dramu kao formu prebacuje iz svijeta u lik i kada se taj odnos gradi kao odnos ja nekadanji ja sadanji ja budui. Takvim postupkom ehov oigledno gradi dramsku napetost na planu vremena, pri emu aktualnu napetost dva direktno suoena identiteta, dakle napetost na planu prostora, ehov zamjenjuje suoavanjem dramskog lika sa samim sobom.Kompliciranost ehovljeve dramske strukture ogleda se i u nemogunosti jednostavnog definiranja dramske radnje u tim dramama. Radnja je, kako kae Karahasan, sistem koji se u drami uspostavlja kao odnos sistema likova i sistema siea.1 Upravo zbog kompliciranog odnosa izmeu siea i likova, zbog nemogunosti jednostavnog definiranja radnje, ehov u svojim dramama uzima podjelu na inove kao jednu vrstu okvira za pojedine faze siea i faze u kojima se, usljed protoka vremena, nalaze likovi. inovi, kako kae Staiger, olakavaju preglednost i donose neku vrstu privremene bilance,2 zato je podjela na inove, bez sumnje, injenica koja se mora uzeti u obzir prilikom razmatranja dramske strukture u ehovljevim dramama.Vanost inova, kako to pokazuje Klotz, karakteristina je za stilsku tendenciju zatvorene forme u drami.3 ehovljeve drame bliske su zatvorenoj formi takoer i po tome to u njima, kako je ve reeno, moemo prepoznati premjetanje spoljanjeg dogaaja u junakovu duu.4 Drame Ivanov i Galeb imaju veze sa zatvorenom formom i zbog toga to u tim dramama junakova smrt podvlai crtu ispod celine.5 S druge strane, zbog polimitije, komplementarnih niti radnje, irokog vremenskog raspona i injenice da vrijeme ima djelatnu mo, zbog mnotva mjesta, ve spominjanog kontakta likova sa prirodom, odsustva stalekih ogranienja, kao i zbog metaforike, ehovljeve drame pokazuju naglaenu slinost sa dramama otvorene forme. Kao i u vezi sa stilskim tendencijama, na sline probleme u vezi sa ehovljevim dramama nailazimo i prilikom pokuaja njihovog anrovskog odreenja.itavu povijest razmiljanja o anru ehovljevih komada od samog poetka obiljeavaju primjedbe o nemogunosti njihovog definiranja. Steiner, na primjer, kae kako bi moda valjalo pristupati tim neuhvatljivim dramama odbacivi sve tradicije dramskog roda.6 V. V. Frolov takoer pie o tekoama definiranja tih komada:

ehovljev anr komplicirana legura, ukljuuje u sebe najrazliitije elemente drame, komedije i tragedije. Oni se uzajamno dopunjavaju i mijenjaju mjesta: jedan element moe izbiti u prvi plan, a potom ieznuti, njegovo mjesto zauzima drugi.7Prilikom razmatranja anrovskih odrednica u ehovljevim dramama, pokuat e se izbjei dogmatiziranje osobina komedije i tragedije koje moemo prepoznati u tim dramama, kao i dogmatiziranje osobina tragedije i komedije uope. Uostalom, izgleda kako to nije ni mogue uiniti u vezi sa ehovljevim dramama, jer o kompliciranosti ehovljeve dramske strukture govori i to to granica izmeu tragedije i komedije kod ehova esto prolazi kroz jednu jedinu repliku dramskog lika.Razmiljanje o ehovljevoj dramskoj strukturi i anrovskim odrednicama nuno ukljuuje i pitanje o vanosti perspektive. Prije svega, ehovljeve drame e se, u skladu sa Pfisterovom tvrdnjom, smatrati vanim eksponentom apsolutne8 drame:

Apsolutni dramski tekst predstavlja se dakle, to se tie glavnog jezinog teksta, kao aranman korespondirajuih i kontrastirajuih perspektiva likova. (...) Pojedinane perspektive likova su meusobno izjednaene, tj. imaju isti stupanj fikcionalnosti, a za recipijenta u naelu jednak stupanj obvezatnosti. U okviru vaeeg naela perspektivnosti nijednoj od perspektiva likova ne moe se unaprijed pripisati vea vrijednost za konstituiranje perspektive recepcije koju je intendirao autor.9Ovakav izbor metode analize koji ukljuuje i razmiljanje o perspektivama povezan je sa odgovarajuim predodbama o prostoru. Naime, iako u svojoj knjizi Dvjesta hiljada dramskih situacija10 Souriau vie puta insistira na vanosti perspektive, odnosno take gledita, teoretiari na koje je ova knjiga bitno utjecala iskljuuju pitanje o vanosti tog problema. To je razumljivo, jer se u okviru tih teorija, na primjer u okviru naratologije, radi o naglaavanju slinosti a ne razlika izmeu pojedinih knjievnih djela. Najradikalniji oblik takvog itanja knjievnosti predstavlja svakako aktantski model A. J. Gremaisa.11 Aktantski model na najbolji nain pokazuje kako se u takvim pristupima knjievnom djelu ne razmatraju stilske tendencije i pitanje perspektive, kao to se ne razmatra ni anrovsko razlikovanje, jer ti pristupi ele proniknuti u dubinske strukture svih tekstova bez obzira na njihov stil i bez obzira na uvjerljivost kao temeljni zahtjev logike anra.Aktantski model kao pokuaj prevoenja knjievnosti u prostorne metafore predstavlja ideal itanja koji odnose unutar knjievnog djela svodi na iste geometrijske sheme. Ova injenica na najbolji nain potvruje gore navedenu tvrdnju da je pristup knjievnosti neodvojiv od odgovarajuih predodbi o prostoru: naratologija prostor tretira kao isto geometrijski, a poto se taka gledita uvijek vezuje za prostor, izdiferenciranost taaka gledita nije mogua u teorijama koje ne raunaju na mogunost izdiferenciranosti prostora.12 Nasuprot takvim razmiljanjima, o vanosti perspektive Souriau kae:

Taka gledanja je veliki uzrok raznolikosti: svaki mogui poloaj est lica pretpostavlja est moguih taki gledanja; i u svakoj sceni koju treba napraviti pitanje: s ije take gledita je ona najsnanija, najpatetinija, najintenzivnija za ivljenje i prikazivanje? To pitanje dobija prvorazredan znaaj. Veliki postupak variranja, veliko umetniko opredeljenje sastoji se najpre u izboru najbolje dramske perspektive.13Vanou opozicije unutarnje i vanjsko u kratkom razmatranju pojma prostora naglaeno smo se bavili i zbog toga jer je taj odnos i te kako vaan za dramu kao formu. Za razumijevanje ehovljeve dramske strukture vaan odnos koji moemo primijetiti unutar ehovljevog apsolutnog dramskog teksta jeste odnos izmeu unutarnje i vanjske perspektive koji bi se mogao povezati i sa odnosom izmeu tragedije i komedije.U svojoj utjecajnoj knjizi Smijeh koja se bavi znaenjem kominoga, Henri Bergson je komediju, razlikujui je po tome od tragedije, definirao kao promatranje izvana.14 Po Bergsonu, dakle, temeljna razlika izmeu tragedije i komedije jeste, prije svega, razlika u perspektivi. Tragedija svome itaocu ili gledaocu uvijek nudi unutarnji pogled na dogaaje, nudi unutarnju perspektivu. Ma kako tumaili Aristotelov pojam katarze, oigledno je kako tragedija nudi mogunost da egzistencijalnu situaciju lika donekle osjetimo, razumijemo i doivimo kao vlastitu. S druge strane, pespektiva komedije uvijek je vanjska, upravo zato to likove i dogaaje gledamo izvana.Lessing je, tumaei Aristotelovu Poetiku, primijetio kako tragedija moe i bez peripetije i bez prepoznavanja, jer oni ine radnju samo mnogostranijom i time ljepom i zanimljivijom.15 Ta tvrdnja znai kako tragedija moe bez dva strukturalna elementa koja Aristotel naziva najvanijim za sklop dogaaja,16 ali, kako dodaje Lessing, tragika radnja ne moe se zamisliti bez patosa:

Svaka tragedija mora imati stanovite oblike patnje bila njena fabula jednostavna ili zamrena. Jer patnje izravno djeluju na svrhu tragedije, na izazivanje zaprepatenja i samilosti.17Po Lessingu, dakle, tragedija upravo patosom poziva na identifikaciju. Patos je nain predstavljanja emocija, to znai da tragedija patetiki ivot svojih junaka uvijek predstavlja iznutra. Staiger, za ije razmatranje dramskog stila Lessingovo razmiljanje o drami nije najmanje vano, bavi se patosom kao jednom od temeljnih odlika drame. Povezujui pritom taj pojam i sa problemskim dramama, Staiger kae:

Ono to izostaje gramatiki, neki oblik glagola biti, intendira se u svakom patosu, zbilja naime u sklopu svijesti ili realnosti, koja zasad, za govora, jo nije dosegnuta.18Patos je vaan pojam i za Fergussonovo razmiljanje o tragikom ritmu koje e se imati u vidu prilikom razmiljanja o vezi ehovljevih drama sa tragedijom. Fergusson tragiki ritam naziva sutinom ili duhovnim sadrajem drame, a njega ine tri momenta: namjera, patosi saznanje.19 Patos, kako ga definira Staiger, organski je povezan sa treim momentom tragikog ritma u Fergussonovim razmiljanjima o tragediji, a taj momenat, kojim se zavrava tragiki ritam, jeste dakle momenat saznanja.Fergussonovo razmiljanje o tragediji ini se pogodnim ne samo zato to je to razmiljanje dovoljno iroko da moe obuhvatiti i dramu dvadesetog stoljea, ve i zbog toga to Fergusson vodi rauna o historijskom slijedu epoha evropske kulture koje su bile sposobne za tragediju. Naime, Fergusson teatar modernog realizma definira kao degenerisani oblik Racineovog teatra razuma,20 to je vano imati u vidu pri razmiljanju o mogunostima tragedije u modernom dobu.ehov, kao i Racine, pripada jednom periodu manirizma u dramskoj knjievnosti, kako je to uvjerljivo pokazao Karahasan.21 Simbolika priroda radnje i injenica da jedna zajednica prepoznaje sebe u svojim predstavnicima, da svoju sudbinu povezuje za sudbinu likova, podrazumijevala je univerzalnost tragedije koja se uvijek bavila slikom univerzuma. Zato je spoznaja koju donosi tragedija potpuna spoznaja i subjekta i svijeta. Periodi manirizma su periodi u kojima se ovjek gubi jer na temeljna pitanja, kako kae Hocke, pokuava odgovoriti inelektualnim sredstvima, i to su periodi koji su sposobni jedino za metafiziku klauneriju,22 zato ovjek u drami postaje vlastitom karikaturom, a umjesto da bude slika univerzuma tragiki junak postaje karikaturom univerzuma.23 To su dakle periodi u kojima se gube jasne anrovske odrednice izmeu tragedije i komedije.Nesporazumi sa ehovljevim dramama i odrednicom komedija, osim u injenici da je dramski duh stalno izloen opasnostima traginoga,24 mogu biti uzrokovani i nesporazumom oko toga na ta zapravo mislimo kad kaemo komedija. ini se kako nae doba pripada jednoj od epoha evropske kulture koja u prvi plan stavlja tip kominog koji bi, po uzoru na Bergsona, mogli povezati s vodviljom. Taj tip kominog u evropskoj dramskoj tradiciji poinje novom atikom komedijom, likovi u tim dramama u pravilu su konstrukti svedeni na tip, na jednu osobinu ili skup osobina, a sie je uvijek graen po uzrono-posljedinoj logici, temeljni zakon tog siea je mehaniki kauzalitet.Te drame insistiraju na vanjskoj perspektivi. Smijeh, kako kae Bergson, nema veeg neprijatelja od emocije.25 Vodvilj je dakle tip komedije koja poiva na distanci, anesteziji, emotivnoj neutralnosti, suspenziji patetike solidarnosti. Drama, kako kae Bergson, prirodi daje mogunost da se osveti drutvu.26 Poto vodvilj karakteriziraju likovi koji prihvaaju drutveni ivot kao prirodnu okolinu,27 treba primijetiti da vodvilj tu priliku ne koristi.Za razliku od Bergsona, postoji itav niz autora ija razmiljanja upozoravaju na postojanje jo jednog tipa kominog. Charles Mauron, na primjer, upozorava na povrnost dosjetke i njenu bliskost sa drutvenim igrama, primjeujui:

Kad su u pitanju Molijer ili Aristofan sve postaje drugaije. Jer nas oni vraaju izvorima komine umetnosti, a ovi nisu socijalni ve religiozni.28Olga Frejdenberg tvrdi kako je Platon najpotpuniji i najautentiniji portret Sokrata, tog najslavnijeg eirona, dao u Gozbi, spisu koji govori o vanosti komedije i o njenoj vezi sa tragedijom:

Izvana, Sokrat je ruan i zatvoren; on se pretvara u skladu sa prirodom eirona, disimulatora pukog kazalita. Ali kada je otvoren u njegovoj nutrini nalazi se sjajno boanstvo.29Ovaj odnos otvorenog i zatvorenog, unutarnjeg i vanjskog u Gozbi je potcrtan prostornim odnosom, jer na poetku Gozbe vrata Agatonovog doma su zatvorena; ona se otvaraju samo pred odabranima. Ali na kraju ona su otvorena irom, i kroz njih navaljuju razni ulini veseljaci.30 Ujedinjujui kao filozof u sebi i tragediju i komediju, figurirajui kao obrazac istinske mudrosti i kao varalica u mimu, Sokrat ukazuje na to kako je antiki komiki plan predstavljao spoznajnu kategoriju.31Charles Baudelaire u svom eseju O sutini smijeha i uope o kominom u umjetnosti takoer upozorava na postojanje dva tipa kominog govorei o smijenom sa znaenjem i o apsolutno smijenom. Tvrdei kako komino uvijek lei u promatrau, on ovaj drugi tip smijenog povezuje sa spoznajnom funkcijom: Smeno moe da bude apsolutno samo u odnosu na palo oveanstvo.32 Ipak, tvrdei kako se oba tipa smijenog zasnivaju na osjeanju nadmoi, s tim to prvi tip promovira sopstvenu nadmo a drugi tip se gradi na osjeanju nadmoi ovjeka nad prirodom, Baudelaire iskljuuje mogunost postojanja kominog koje se zasniva na suosjeanju.Upravo takvu distinkciju u okviru razmatranja vica kao jednostavnog oblika pravi Jolles govorei o satiri i ironiji.33 Satira bi bila bliska vodviljskom tipu kominog, odnosno zasniva se na vanjskoj perspektivi:

Satira je poruga s onim to korimo ili ga se gnuamo i to nam je daleko. Ne elimo imati nita zajedniko s prekorenim, otro smo mu protivni, otud ga rjeavamo bez suuti, bez samilosti.34Za razliku od satire, ironija, kako je definira Jolles, ima spoznajnu funkciju i naglaeno unutarnju perspektivu:

Rugalac ima zajedno s predmetom svoje poruge osjeaj za ono emu se ruga, on to poznaje iz sebe sama, ali ga je spoznao u njegovoj nedostatnosti i on ovu nedostatnost pokazuje onome koji je, ini se, nije spoznao. Stoga zajednitvo dobiva ovdje dublje znaenje. U ironiji osjeamo neto od naklonosti i povjerljivosti nekoga tko je vie s neim to je nie. A upravo u tome zajednitvu poiva velika pedagoka vrijednost ironije. (...) Ali svijest o tome da sami spoznajemo ono emu se rugamo, da to gradi jedan na dio, ini da u ironiji moemo s kominim povezati sva sjenenja od sjete do boli. Gorka satira ogorena je na svoj predmet; gorka ironija gorka je jer je gorko u nama samima opet pronai ono emu se drugima rugamo.35Dakle, ini se vanim primijetiti kako u evropskoj tradiciji postoje dva tipa kominog. Tretirajui smijeh kao jednu vrstu drutvene geste, Bergson reducira komediju na ljudsko drutvo, izostavljajui u svom razmatranju onu tradiciju evropske komedije koja se zaela u mimu i koja je svoje najvie domete ostvarila u Aristofanovim komedijama.36 Za razliku od vodviljskog tipa komedije, u komediji koja se naslanja na staru atiku komediju likovi su komplicirani, sloeni konstrukti koji u sebi esto sadre i meusobno protivrjene elemente koji se naizgled raspadaju na niz dijelova, to meusobno ponekad jedva korespondiraju, ali jedino svi zajedno ine cjelinu. Konstrukcijski princip ovog tipa siea je totalitet razumijevanja. Pritom, kako je to primijetio Northrop Frye, kao to u tragediji postoji katarza saaljenja i straha, u Staroj komediji postoji katarza odgovarajuih komikih emocija, a to je suosjeanje i ismijavanje.37Pojam anra je, ini se, obuhvatniji od pojma stila, jer u sebi okuplja i sadrajnu i formalnu stranu teksta, dakle moemo ga povezati i sa temom i sa nainom i sa predmetom predstavljanja. Kako smo vidjeli, osim kominog koje se zasniva na pogledu izvana i koje je blisko igri, postoji i komino koje se kao i tragino vezuje za unutarnju perspektivu, komino koje poziva na suosjeanje i ima spoznajnu funkciju. Oba ova tipa kominog moemo prepoznati u ehovljevim dramama, a zbog toga to nam odnos izmeu unutarnje i vanjske perspektive oigledno ne moe do kraja objasniti pitanje anra, imat e se na umu Karahasanovo razmiljanje o anru u evropskoj dramskoj tradiciji.38Karahasanovo razmiljanje o anru insistira na definiranju ovog pojma kao odnosa subjektivnoobjektivno. Dramski lik djelujui proizvodi sie, a tako istovremeno gradi sebe. Pritom, Karahasan je primijetio napetost izmeu dvije dimenzije lika: subjektivne dimenzije, dakle onoga to lik hoe, eli, najkrae reeno individualne radnje, i objektivne dimenzije, onoga to je lik stvarno uinio. Tu napetost Karahasan razmatra kao napetost izmeu karaktera (materijalne razine lika) i njegove objektivne manifestacije u okviru sistema dogaaja koji ine dramski sie. Subjektivna perspektiva je odreena horizontom oekivanja, a objektivna horizontom mogunosti. Tako bi se radnja lika, kao idealno postojei plan, mogla definirati kao odnos objektivnog i subjektivnog.Karahasan pokazuje kako se dramski anr temelji na odreenom odnosu lika i siea i s tim povezanim motivacijskim sredstvima koja se uzajamno determiniraju sa likom i sieom. A temeljna razlika izmeu anra komedije i anra tragedije ogleda se u tome to tragiki lik ini ono to hoe i ono to kae, a komiki lik je onaj koji ini ono to nije elio, dogaa mu se ono to ne eli. Tragedija rauna sa integritetom dramskog lika, dok komedija na taj integritet ne rauna. Ovako definirane razlike izmeu tragedije i komedije mogu nam pomoi da malo bolje razumijemo anrovske odrednice u ehovljevim dramama.

(Tekst je odlomak iz magistarskog rada Almira Baovia koji je pod nazivom Struktura dramskog prostora u ehovljevim dramama kao koncentrirani izraz dramske strukture odbranjen u Sarajevu, na Filozofskom fakultetu, u julu 2007. i koji e biti objavljen marta ove godine u izdavakoj ediciji Sinteze Sterijinog pozorja)

Fusnote:

..1 Karahasan, Devad: Model u dramaturgiji, str. 70...2 Cit. djelo, str. 147...3 Cit. djelo, str. 54...4 Ibidem, str. 118...5 Ibidem, str. 122...6 Cit. djelo, str. 204...7 Sudbby anrov dramaturgii, Moskva, 1979, str. 109...8 Pojam apsolutne drame Pfister preuzima od Petera Szondija koji itavu modernu dramu, dakle dramu nastalu nakon raspada srednjovjekovne slike svijeta, tretira kao apsolutnu. Usp.: Szondi, Peter: Teorija moderne drame, Beograd 1995, str. 1415...9 Cit. djelo, str. 103. Ovu je osobinu ehovljevih drama primijetio i Francis Fergusson koji govori o utljivoj ehovljevoj objektivnosti, ili kada pie: Aristotel kae da je neposredno zapaanje, pre tvrdnje, uvek istinito; a izuzetni uspeh ehova jeste to on ne tvrdi nita. (Cit. djelo, str. 216220) Zanimljiva su i razmiljanja estova i Gorkog o ehovljevoj distanciranosti i objektivnosti; Usp.: Hristi, Jovan: ehov, dramski pisac, Beograd 1981, str. 65. Iz ovakvog definiranja ehovljeve drame kao apsolutne, pokazuje se i besmislenost pitanja o tome jesu li ehovljeva razmiljanja o knjievnosti blia razmiljanjima Trigorina ili Trepljova. Usp.: Efros, Anatolij: Proba je moja strast; U: ehov u vinjiku savremenog teatra, Novi Sad 1979, str. 7475.10 Str. 93 i d.11 Vidjeti: Greimas, A. J.: Aktanti, akteri i figure; U: Bunjevac, Milan (ur.): Strukturalni prilaz knjievnosti, Beograd 1978, str. 98122. Takoer: Greimas: Refleksije o aktantskim modelima; U: Republika, Zagreb 1989, br. 56, str. 3249.12 ak i kada se bave perspektivama, kao to je to, na primjer, sluaj sa Claudeom Bremondom, naratolozi ne ukljuuju mogunost raznolikosti perspektiva i ne razmatraju pitanje njihove uvjerljivosti, ve insistiraju na logikim mogunostima, u ovom sluaju na mogunostima poboljanja i pogoranja. Usp.: Bremond, Claude: Logika narativnih mogunosti; U: Bunjevac, Milan (ur.): Strukturalni prilaz knjievnosti, Beograd 1978, str.7381.13 Dvesta hiljada dramskih situacija, str. 136.14 Zagreb 1987, str. 108.15 Hamburka dramaturgija, Zagreb 1950, str. 196.16 Poetika, 1450 a 30.17 Hamburka dramaturgija, str. 197.18 Cit. djelo, str. 137.19 Pojam pozorita, Beograd 1979, str. 38.20 Ibidem, str. 138.21 Usp.: Karahasan, Devad: Manirizam u dramskoj knjievnosti; U: Dnevnik melankolije, str. 927.22 Cit. djelo, str. 182.23 Ibidem, str. 187.24 Steiger, Emil: Cit. djelo, str. 163.25 Cit. djelo, str. 11.26 Ibidem, str. 103.27 Ibidem, str. 109.28 Pobednika mata; U: Mioinovi, Mirjana (ur.): Moderna teorija drame, Beograd 1981, str. 411.29 Slika i pojam, Zagreb 1986, str. 75.30 Ibidem, str. 76.31 Ibidem, str. 117.32 Slikarski saloni, Beograd 1979, str. 223245.33 Jolles, Andre: Jednostavni oblici, Zagreb, 1978, str. 176184.34 Ibidem, str. 181.35 Ibidem, str. 181182.36 I sam Bergson priznaje kako je njegova definicija smijeha preuska: Priznajem uostalom da bi ovako dobivena definicija mogla, na prvi pogled, izgledati suvie uska, kao to su definicije dobivene onom drugom metodom bile suvie iroke. (Ibidem., str. 129)37 Anatomija kritike, Zagreb 2000, str. 57.38 Posebno vidjeti: Izmeu komedije i tragedije i Lik i njegova parodija; U: Dnevnik melankolije, str. 197258

......................................

VINJIK

Vinjik je komad o ljudima koji ne znaju kako donijeti odluku. ive svoje ivote kao se nikad nita ne mijenja, a previe se plae da bi se prilogodili stvarnosti. Ova predstava, kao i gotovo svi veliki komadi ovog dramskog pisca, je takoer prikaz Rusije u doba prije revolucije... Scena koja prikazuje pojavljivanje Ranevskaye koja se nakon vie godina provedenih u Parizu vraa na svoje imanje - predstavlja jedan od najboljih primjera koji pokazuju kako reiser Rimas Tuminas zna na koji nain okupiti glumce koji mogu glumiti bez rijei. Porodica, sluge, te prijatelji koji stoji oko nje u povorci, zajedno grade neobinu atmosferu. I dok drevni zidovi padaju u zaborav, primjer litvanske pozorine trupe koja radi po djelima ruskog pisca daje nam traak nade." (Elif Straume)

"Moemo se pitati kakve se veze mogu povui izmeu sadanjeg ivota i drame A. ehova? Ovaj komad je dobra prilika da vidimo kako se jedna osoba ophodi sa svojim imanjem prodati ili ne prodati. To je divno, ali ova predstava sadri i predosjeaj traginih dogaaja, koji e ubrzo nakon toga uzdrmati Litvaniju, ali i cijeli svijet. Pitao sam se kako da razumijemo takvu sluajnost. Klasini komad drugog naroda, iz jednog nepoznatog doba, je istovremeno i komad koji me snano podsjea na nau vlastitu traginu sudbinu, izmeu potlaenosti, nepravde i slobode. Prije deset godina, R. Tuminas je napisao 'U mojim predstavama, likovi se uvijek oprataju od povijesti, od svakodnevnog ivota... ivot istie iz nas kao to iz stabala istiu njihovi sokovi... Zato na oprotaj treba biti dostojanstven i mudar.' Ove rijei sadre auru predstave Vinjik. Uvijek je tragino kada neko izgubi svoju rodnu zemlju, svoju domovinu, kada zauvijek izgubi svoj dom to je, ini se, poruka ovog komada. Treba nam snaga duha kako bi se oduprijeli udarcima sudbine." (Julius Lozoraitis)

TRI SESTREehov - TRI SESTRE

IVOTOPIS:Anton Pavlovi ehov roen je 1860., a umro je 1904. godine.Ruski je pripovjeda i dramatiar, po zanimanju lijenik.U knjievnosti se javlja kratkim humoreskama (saetost izraza, karakterizacija), a zatim prelazi na novele i pripovijesti (rezignacija, oaj).Zavrava plodno razdoblje ruskog realizma i zapoinje novu epohu u razvoju ruske knjievnosti.Djela: ''Tri sestre'', ''Galeb'', ''Ujak Vanja'', ''Vinjik'', ''ovjek u futroli'', ''O ljubavi''...

Slika ivota u ehovljevim djelima: Opisuje obinu svakidanjicu bez jakih linosti i neobinih zbivanja. ivot tee bez pravog cilja i bez nasilja, ispunjen matanjima o ljepoj budunosti i tenjama koje se nikad nee ostvariti.U svojim djelima nikoga i nita ne osuuje. Pokazuje kako ivot postupno deformira ovjekovu psihu i dovodi do rezignacije.

VRSTA DJELA: drama u etiri ina

MJESTO RADNJE: mali ruski provincijski gradVRIJEME RADNJE: 19. st.

UGOAJ: Cijela je drama protkana enjom i tugom - enjom za Moskvom, koja likovima predstavlja san i ideal o promjeni ivota, a tugom jer ne uspijevaju otii u Moskvu ni promijeniti svoj ivot.

KARAKTERIZACIJA LIKOVA:- drama je nazvana prema trima sestrama Olgi, Mai i Irini

OLGA: najstarija; profesorica u gimnaziji, kasnije i ravnateljica; htjela se udati, ali to nije ostvarila''Ako bih se udala, cijeli dan bih sjedila u kui, bilo bi to bolje. Voljela bih mua.''

MAA: udana za Kuligina, gimnazijskog profesora, ali je zaljubljena u Veriinina, s kojim ne moe ostvariti ljubav jer je on oenjen i odlazi''... zavoljeh ga s njegovim glasom, sa njegovim rijeima, nesreama, dvjema djevojicama. Voli, dakle, to je moja sudbina. I on mene voli!''

IRINA: najmlaa sestra; eli pronai utjehu u radu; govori etiri jezika, a radi najprije kao telefonistica, potom u gradskoj upravi, da bi na kraju poloila ispit za uiteljicu''O kako sam nesretna. Ne mogu da radim. Ja oajavam i ne razumijem kako, sam ostala iva, kako se nisam ubila do sada. Ja sam ekala, da emo se preseliti u Moskvu, da u tamo sresti pravoga ovjeka, sanjarila sam o njemu, voljela ga. A pokazalo se, da je to sve besmislica.''

ANDREJ: njihov brat; svim srcem eli biti sveuilini profesor, ali gubi svoje iluzije, gubi na kartama i na kraju postaje predsjednik zemaljske uprave, a njegova ga ena vara s potpredsjednikom''Ja, koji sanjam, da sam svaku no profesor moskovskog sveuilita, znameniti nauenjak kojim se ponosi ruska zemlja, a ena me ne razumije, sestre se bojim, ne znam zato, bojim se, da e mi se smijati, zastidjeti me!''

STRUKTURA DJELA:Drama u etiri ina u kojoj se dogaaji odvijaju mirno i glatko, bez veih preokreta. Zasniva se uglavnom na samim likovima i njihovoj traginosti, sa osjeajem bespomonosti i beznadnosti, koja samo kazuje kako nema promjene unato vjeitom optimizmu i njegovoj prii o svijetloj budunosti. Drama je svojevrsna analiza socijalnih, moralnih i psiholokih sastavnica. Tri sestre utjelovljuju ljepotu, profinjenost, obrazovanost, duevno bogatstvo i elju za osmiljenim ivotom, no one se podvrgavaju kapricioznoj eni svoga lijenoga brata, nemone da pomognu same sebi, a kamoli jedna drugoj.

KRATAK SADRAJ:PRVI INDrama zapoinje jednog sunanog, praznikog, svibanjskog prijepodneva. Irina slavi imendan. Sestra Olga, iako ve umorna od ivota i napornog rada, razumije Irinin zanos i sve svoje nade polae u nju. Maa ih obje provocira zvidanjem nekog napjeva, odaginjui misli o svom braku u kojem nije zadovoljna te o svojoj uzaludno potroenoj mladosti. Meu drugim gostima, sluajno e se pojaviti Nataa, koju e Andrej u svojoj nespretnosti brzopleto zaprositi. Dolazak meu ove otmjene i obrazovane ljude duboko je frustrira, ona drhti kao kolarka zbog bolnog i neizbrisivog osjeaja manje vrijednosti koji je poniava. Olga je iskreno zaprepatena Natainim neukusnim zelenim pojasom i za tu malu neprijatnost ova e joj se osvetiti.

DRUGI INI drugi in zapoinje u slavljenikom duhu - vrijeme je poklada i svi se raduju dolasku makara i velikoj kunoj zabavi s glazbom i plesom. Ali Nataa, koja se u meuvremenu udala za Andreja, zabranjuje zabavu koja nije po njenom ukusu, toboe zbog bolesti sinia; iako e odmah potom sama otii na nonu vonju sa svojim ljubavnikom Protopopovim.

TREI INTrei in, koji u klasinoj drami donosi vrhunac zapleta, odvija se u znaku poara koji bukti negdje u gradu, ali ima duboko simbolino znaenje u drami. Gori dom Prozorovih iako nije zahvaen poarom - izgorjeli su vjera, entuzijazam i nade sestara u budunost. Majstorski se isprepliu vanjska i paralelna unutarnja radnja. Vatrena stihija s ulice prijetei obasjava sestre koje su upravo saznale da je Andrej prokartao kuu i zaloio je, i s bolnom se nostalgijom prisjeaju nada koje su polagale u brata. I dok je cijeli grad na nogama, on nezainteresirano svira svoju violinu.Nataa se navodno brine da joj sin Bobik i njena mala ki Sofica ne dobiju influencu. Takoer eli da stara dadilja Anfisa ode iz kue jer ju smatra seljankom kojoj je mjesto upravo na selu. Najrealnija i najivotnija meu sestrama, Maa, jedina je od poetka svjesna Nataine pogubnosti i bratove nitavnosti.Katastrofina atmosfera treeg ina poiva na nizu detalja. ebutikin se propio jer nije uspio spasiti neku enu na umoru, osuuje sebe zbog svoje nesposobnosti. U takvom, pripitom, stanju nehotice razbija sat - sestrama dragu uspomenu na pokojnu majku, ali i na Moskvu. I za njega je to znak gubitnitva, jer je pokojnica jedino svjetlo iz njegove prolosti (naime, ebutikin je volio majku triju sestara). Kuligin na koljenima prikuplja krhotine kao to pokuava prikupiti ostatke svoga braka s Maom nakon njezine veze s Verinjinim. U ovom inu Maa i priznaje sestrama svoju ljubav prema Verinjinu. Andrej trai od Olge neki zagubljeni klju, jo uvijek nesvjestan da je izgubio klju do njihovih srca. I drugi su kljuevi izgubljeni. Irina usporeuje svoju duu sa zakljuanim klavirom iji je klju izgubljen. Sve su njihove vrline, talenti i znanja pod bravama ijih kljueva nema, pa stoga i neupotrebljivi.Irina pristaje udati se za Tusenbacha iako ga ne voli i jako joj je ruan i neugledan; no ona ga ipak dosta potuje. Njen jedini cilj ostaje otii u Moskvu.

ETVRTI INSoljoni je stao "peckati" baruna Tusenbacha, jer su zapravo obojica zaljubljeni u Irinu; Tusenbach je uvrijedio Soljonija i ovaj ga poziva na dvoboj. Barun u tom dvoboju pogiba, a stari lijenik ebutikin je u svemu tome samo pasivni promatra koji nije nita uinio kako bi sprijeio dvoboj koji je znaio sigurnu smrt za jednog od sudionika. Nakon ovoga ebutikin odluuje otii i planira se vratiti za godinu dana, kad ve bude u mirovini. Irina je u meuvremenu poloila uiteljski ispit te e potraiti novi posao. Prvo je radila kao telegrafistica, a zatim u gradskoj upravi i mrzila je te poslove osjeajui da joj ivot samo prolazi, a ona svakim danom propada. Sada je ostala i bez Tusenbacha kojeg je ve bila prihvatila kao mua. Olga je postala upraviteljica i skupa se s Anfisom preseljava u iznajmljeni stan kraj gimnazije.Kuligin je postao inspektor i, sljedei svog direktora, obrijao brkove. Maa u tome vidi samo izraz njegove slabe osobe i nemoi. Verinjin isto odlazi, a ena i njegove dvije keri ostat e u gradu jo dva mjeseca, pa on moli Olgu da se, ako bude potrebno, pobrine za njih.Poput jeke odzvanja niz oprataja i odlazaka u inu raspleta: brigada odlazi iz grada, Tusenbach iz ivota, a sestre zauvijek iz svoga doma. Nataa nestrpljivo i zapovjedniki obilazi kuu izdajui zapovijedi o promjenama. Jasan jesenji dan rastanka ne donosi samo tugu i melankoliju, nego sugerira i ivotnu zrelost i svijest o steenom iskustvu. Nada u budunost nije potpuno ostavila sestre, ali do dana kad e njihova stradanja dobiti neki smisao treba ivjeti i raditi. Dok se na poetku inilo da su sestre sposobne zapoeti svaka svoj ivot, na rastanku se zbijaju kao nikad. Izgubivi snagu i samopouzdanje doimaju se "ne kao tri jedinke, nego kao tri treine jedne cjeline". Otrenjenje je najzamjetnije na Irini koja sama odlazi u nepoznato, nezatiena njenom ljubavlju sestara i panjom udvaraa.

Drama ostaje nekako nedovrena, a budui ivot likova tajna o kojoj gledatelj moe nagaati.

Lirska dramaehovljeve se drame uglavnom nazivaju lirskima jer u njima:1. nema izrazitog glavnog junaka2. nema otrog i jasnog zapleta3. autor ne gradi dramu na vezanim replikama koje su podreene dramskom zbivanju, ve u dijaloge unosi paralelne tematske nizove koji stvaraju dojam da se na sceni dogaa neto prirodno4. ubacivanjem popratnih motiva (lirskih monologa, stanki, glazbenih zvukova), ehov stvara ugoaj

..................................................

Brecht - MAJKA COURAGE I NJEZINA DJECA

O KNJIZI:UREDNIK: Slobodan najderPREVEO: Ante StamaUREDIO: Branka MatanIZDAVA: Omladinski kulturni centar, Zagreb, 1989.ZA IZDAVAA: Viktor Tulii

IVOTOPIS:Bertolt Brecht (1898.-1956.) njemaki je dramatiar, pjesnik i pripovjeda.Iako izvrstan lirski pjesnik i majstor sarkastine balade, Brecht je prije svega poznat kao dramski pisac i kazalini teoretiar, tvorac tzv. epskog teatra.Prvi je veliki uspjeh postigao ''Operom za tri groa'' 1928., modernom preradom ''Prosjake opere'' Johna Gaya 1728., koju je nekoliko godina poslije obradio i u obliku romana ''Prosjaki roman'' 1934.Od kasnijih su Brechtovih djela najpoznatija: ''Majka Courage i njezina djeca'', ''ivot Galilejev'', ''Dobri ovjek iz Seuana'' i ''Kavkaski krug kredom''.Brechtove su drame postigle meunarodni uspjeh nakon Drugog svjetskog rata, a njegov je epski teatar naao niz nasljedovatelja meu modernim dramatiarima.

VRIJEME RADNJE: 17.st., Tridesetogodinji ratMJESTO RADNJE: Poljska, Njemaka

KARAKTERIZACIJA LIKOVA:MAJKA COURAGE (Anna Fierling), vojna krmarica:''Courage se, narednie, zovem jer sam se bojala da e mi propasti posao pa sam se iz Rige provezla kroz zatitnu vatru i 50 truca kruha u kolima.''

KATTRIN, njezina nijema ki:''Ovoj tu je ve dvadeset i pet, a jo nema mua.''''Ne budi odve dobroudna, Kattrin...''

OSTALI LIKOVI:EILIF, stariji sinVICARSKI SIR, mlai sinvrbovnik, narednik, kuhar, vojskovoa, vojni upnik, oruar, Yvette Pottier, onaj s povezom, drugi narednik, stari pukovnik, pisar, mladi vojnik, stariji vojnik, seljak i seljakinja, mladi seljak, stara ena, drugi seljak, seljanka, zastavnik, vojnici, jedan glas

KRATAK SADRAJ:Djelo poinje razgovorom izmeu jednog narednika i jednog vrbovnika. Govore o ratu.Uto dolaze kola u kojima su majka Courage i njezina djeca Eilif, vicarski sir i Kattrin. Vrhovnik i narednik trae ljude spremne za vojsku pa trae od majke Courage da im da svoja dva sina, no ona to ne eli. Ubrzo im svima otkriva sudbinu gatajui im sa crnim kriem i papiriima. Govori im da e svi umrijeti, ali bez obzira na to, njezin stariji sin odlazi u vojsku.Majka Courage se nalazi u kuhinji sa svojim kuharom. Zatim dolaze vojskovoa i stariji sin, koji zatrae jelo. Majka prislukuje razgovor i saznaje da je njen sin omiljen i hrabar vojnik koji je opljakao seljake i ulovio dvadeset goveda. Eilif dolazi u kuhinju i preoznaje svoju majku. uju se topovi i pucanj te dolazi mlai sin.Tri dana kasnije dolaze narednik i ovjek sa povezom preko oka. Oni trae blagajnu i odvode mlaeg sina, koji baca blagajnu u rijeku. Oni ga ubijaju i dovode na nosilima. Majka mora lagati te govori kako nikada prije nije vidjela tog ovjeka. Rat se proirio, uje se vojna glazba. Iz kue se uje pla. Vojskovoa je poginuo i traje pokop.Majka Courage nije zadovoljna mirom jer joj onda ne ide trgovina. Kasnije dolazi stariji sin, zarobljen i trai majku. Kattrin ubijaju.Majka klei nad kerinim tijelom. Sama nastavlja dalje. Ni ne zna jo da je i stariji sin mrtav.

...........................

ett U OEKIVANJU GODOTA

O KNJIZI:IZDAVA: KATARINA ZRINSKI d.o.o., Varadin, 2005.ZA IZDAVAA: Mirjana PtiekUREDNIK: Tomislav krinjarNASLOV ORIGINALA: En attendant Godot, Samuel Beckett

IVOTOPIS:Samuel Beckett (1906.-1989.), dramatiar je i romanopisac irskoga podrijetla. Od 1938. ivi u Parizu te nakon rata poinje pisati na francuskom jeziku. U svojim djelima daje krajnje pesimistinu viziju svijeta i prikazuje ivot kao igru viih sila u kojo je ovjek sveden na fizioloko i duhovno vegetiranje, na besmisleno ''trajanje'' ispunjeno patnjama i uzaludnim iekivanjima spasa. Dobitnik je Nobelove nagrade za knjievnost 1969. godine.Djela: ''U oekivanju Godota'', ''Svretak igre'', ''Malone umire'', ''Murphy'', ''Molloy''

VRSTA DJELA: antidrama u dva ina

VRIJEME I MJESTO RADNJE: ne moe se precizno odrediti i dobivamo tek oskudan opis krajolika u didaskalijama

KARAKTERIZACIJA LIKOVA:VLADIMIR i ESTRAGON, dvojica ostarjelih skitnica koji se od milja oslovljavaju nadimcima Gogo i Didi. Vladimir ostavlja dojam pametnijeg i u stvaran ivot bolje ukljuenoga lana ovog para likova, a Estragon je priprost, ranjiv, pasivan i ovisan o Vladimiru. Obojica su u loem fizikom stanju u poznim godinama (ezdesetim ili sedamdesetim), oteenih i isluenih tijela, obueni u dronjke.POZZO, Luckyjev gospodar, nasilnikLUCKY, rob, potpuno je lien vlastite volje, nezainteresiran je i pasivan, a i opasanDJEAK, Godotov glasnik i pastir

KRATAK SADRAJ:I.INVladimir i Estragon, dvojica ostarjelih skitnica, na pustoj pjeanoj cesti pod sasuenim drvetom, uporno ekaju Godota. Vrijeme besciljnoga ekanja ispunjavaju besmislenim razgovorima i aktivnostima. Tijekom neutvreno dugog ekanja, nailaze Pozzo i Lucky, gospodar i rob. Pozzo vodi Luckyja na konopcu, a njime upravlja vikanjem i nasiljem. Lucky nosi Pozzinu koaru s jelom, stolac na sklapanje i koveg pun pijeska. Neobinost Pozzine i Luckyjeve pojave plai Vladimira i Estragona pa se njihov odnos prema Pozzi mijenja od strahopotovanja do prjezira. Javlja se i proraunata udvornost: Pozzo ima hranu, a moda i novac, i moda ih je voljan podijeliti. Nakon razgovora i Luckyjeva plesa, ''razmiljanja'' i napada na Estragona, Pozzo i Lucky nastavljaju put: Pozzo eli prodati Luckyja na sajmu, no ne saznajemo idu li ba tamo. Potom Vladimira i Estragona posjeuje Djeak, Godotov glasnik i pastir, koji ih obavjetava da Godot toga dana nee doi, no sutra sigurno hoe. Nakon nekoliko Djeaku upuenih opreznih pitanja o Godotu, oni nastavljaju ekanje.

II.INMjesto i vrijeme radnje su identini onima u prvome inu, a od znaajnih promjena likovi zapaaju da se na suhome drvetu pojavilo lie. Vladimir, za razliku od Estragona, zamjeuje prolaenje vremena. Dolazak Pozze i Luckyja to potvruje: Pozzo je oslijepio, a Lucky zanijemio, i oba teko hodaju. Sada Lucky vue na konopcu slijepoga Pozzu koji tetura za njim i pada nakon svakog naglo uinjenoga pokreta. Padnu li, ni jedan od njih ne moe ustati. Kada preko njih padnu i Vladimir i Estragon, uspijevaju ustati zahvaljujui meusobnoj pomoi.U nekim se detaljima mijenjaju i odnosi meu likovima: Vladimir i Estragon vie se ne boje Pozze i ne saaljevaju Luckyja, a razmiljaju i o tome kako bi mogli iskoristiti njihovu nemo. Pozzo i Lucky nastavljaju put teturajui i padajui, a nakon njih, kao i u prvom inu, dolazi Djeak s istom porukom. Vladimir je sumnjiav i pita ga sjea li ih se i je li ve dolazio, no Djeak tvrdi da ih prvi put vidi. Godot, naravno, opet ne dolazi, no doi e sutra pa se ekanje nastavlja.

O DJELU:Mehaniko ponavljanje prostorno-vremenskih okvira odvijanja radnje, pojavljivanja likova, njihovih dijaloga i statinih scenskih situacija potpuno usporavaju radnju i oduzimaju joj smisao.Likovi izgovaraju nepovezane monologe isprekidane bezbrojnim neloginim stankama, naglim promjenama teme razgovora, bezrazlonim ponavljanjima prigodnih jezinih fraza bez pravoga znaenja.Komunikacija meu likovima izostaje i zbog fizike onemoguenosti (nijemost, sljepoa likova). Likovi pokazuju i nemogunost voljnoga djelovanja, a esta je pojava da se iskazane namjere ne ostvaruju, kao u ovom primjeru: ''Vladimir: Onda idemo?, Estragon: Idemo! (Ne miu se s mjesta)''.Ova drama nije ni komedija ni tragedija: likovi su po svojoj pojavi, govoru i postupcima komini, no dojam koji pobuuju krajnje je tragian. Zato su je kritiari i nazvali traginom farsom. Drama nema klasinoga dramskoga sukoba i dramske napetosti koja raste i razrjeuje se tijekom dramske radnje. Dramska je radnja statina, a scenski prostor iznimno siromaan i u oba ina isti. Pojedinosti o likovima, mjestu i vremenu radnje saznajemo iz oskudnih didaskalija. Replike su kratke, isprekidane, slabo tematski povezane i sadrajno oskudne. No, bogat je i neogranien niz asocijacija, simbola i metafora koje svaki gledatelj stvara tumaei ideje i poruke ove neobine drame.

.....................................

PAGE 1