秦嘉嫄　　移動的銀幕：劇場現場性與觀演關係研究 97

移動的銀幕：劇場現場性與觀演關係研究

秦嘉嫄*

中文摘要

在科技藝術與觀眾參與的斐然研究成果中，本文以移動的「銀幕」為線索，

考察從大銀幕到手持銀幕的演變，並檢驗此演變對現場展演中觀演關係的影響。

目標是透過對當代展演的個案研究，來檢視科技和觀眾研究的變遷，如何影響新

世紀對現場（Live）展演作品的理論定義與美學變化。理論重點放在探討電影、

劇場、行動介面的相關著述，逐步勾勒出從大銀幕、固定銀幕、再到行動介面的

發展架構，分析從窺視／互視、黑暗／明亮、展示／參與的觀演理論，以此審視

銀幕／現場錯綜複雜的關係，並闡述現場展演的最大特質不在於作品本身真實或

虛擬，而在於展演和觀眾參與的動態空間。本文論證移動銀幕的效用，不僅僅是

把大銀幕縮小，更重要的是以其移動特色，將觀眾引入社會脈絡的互相依存關係

中，挑戰了固定觀演關係以及往昔現場展演的面對面定義。如此將現場展演之定

義拓展至虛擬與實有空間之相遇移動，不僅將作品帶離被純粹展示的黑暗區域及

固定位置，讓作品成為創作者、觀眾、公共空間與網路空間皆同時參與的一場互

動，也重新讓電影、舞臺、美術館，可以放在一起討論，藉此展開對二十一世紀

觀演關係獨特性的解讀。

關鍵詞： 觀演關係、銀幕、現場性、行動介面、混種游牧空間

《戲劇學刊》第二十期，頁97-118（民國一○三年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 20 (2014) : 97-118School of Theatre, Taipei National University of the Arts

收稿日期：2014.04.01；通過日期：2014.06.08*　 國立東華大學藝術創意產業學系助理教授

戲劇學刊98

Moving Screens: On Mobile Interfaces and Spectatorship

Jia-Iuan Chin*

Abstract

By discussing the development of the screen, from the cinema screen to the moving hand-

held screen, this article traces the history of how spectatorship changed in the performance space.

It illustrates a framework of how the screen and its spectatorship developed from fixed and

static to a sort of mobile interface, along with the evolved aesthetic ideas such as multi-media,

interactive, and nomadic, to argue that live performance requires not only lively performers but

also the presence of both performer and spectator and the lived space where those presences

meet. This article then explores the effects of moving screens through examining in detail the

work of a number of practitioners who have contributed significantly to experiments in the field,

and discusses the theory of“hybrid nomad space”, that how the moving screens may lead the

audience numbers into a pubic context and challenge common ideas such as the fixed“gaze”in

film studies and the“liveness”in theatre studies. Such investigations tend to provoke the

hybridization between virtual and physical spaces in order to make a performance an interaction

between actors, audience numbers, public and private space. As a result, the discussions

around moving screens will contribute to the research approach to incorporating film/theatre/

museum studies again and to re-interpret the significance of contemporary live performance and

spectatorship in a new light in the 21st century.

Keywords:　 Spectatorship, Screen, Liveness, Mobil Interface, Hybrid Nomad Space

*　 Associate Professor, Department of Arts and Creative Industries, National Dong Hwa University

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一、前言

本文以「銀幕」為線索來闡述觀眾參與現場作品的變化，勾勒從大銀幕到手持銀幕的

演變，並檢驗此演變對現場展演中觀演關係的影響。目標是透過對當代展演的個案研究，

來檢視科技和觀眾研究的變遷，如何影響新世紀對現場（Live）展演作品的理論定義與美

學變化。本文將論證，手持銀幕以其移動特色，將觀眾引入社會脈絡的互相依存關係中，

挑戰了固定觀演關係以及往昔現場展演的面對面現場性定義。

因之，本文所分析的作品，不僅與移動的銀幕關係密切，更注意到銀幕本身也成為社

會環境的一個元素。此類創作者通常將作品設定完成之後，便將銀幕交到觀眾手中，將作

品帶離黑暗觀眾席與固定位置，觀眾從坐到走，從靜止到移動，從舞臺到街道，不只人在

移動，甚至銀幕中的空間也在移動，使得虛擬與實有空間混雜融合，路徑與社會的連結都

重新產生意義。例如，本文主要研究案例卡迪芙和米勒（Janet Cardiff and Georges Bures

Miller）的《步行老火車站》（Alter Bahnhof Video Walk），1此作品可說同時是表演、裝

置和影像導覽，其呈現方式是：在德國卡賽爾文件展（dOCUMENTA 2012）期間，觀眾

可持護照向服務臺借播放設備，戴上耳機，便開始隨著手上的銀幕影像以及聲音敘述，在

火車站中遊走。手持銀幕上的預錄的表演蹤跡包括了鼓號樂隊、芭蕾舞者、戰爭檔案、在

大廳的雙人舞。隨著卡迪芙的聲音引導，觀眾親身走進老火車站的角落，也回憶了老火車

站的歷史（參看文末附圖1至圖3）。美國藝評家布朗（Liz Brown）描述自己觀賞這作品

的經驗：「手持著銀幕，就像準備拍張照片，我們按下播放鍵。〔⋯⋯〕卡迪芙領著我，

經過快照亭，我同時看到在銀幕中、以及就在我眼前的真實此刻，簾子下方有一雙腳。之

後，當一切都結束，帶著陌生人鬼魅般的律動，整個關於什麼是真實及文件展是什麼，也

不再重要了。」（Brown 2012）觀眾不只同時看到銀幕及眼前的陌生人律動，卡迪芙緩緩

深沈的聲音還領著觀眾「走到火車正在出發的月台，而在二次世界大戰時，這月臺出發的

火車是前往集中營」，來自奧克蘭的穆爾黑德（Fiona Moorhead）評論：「更多是內在的

漫遊，穿越記憶、地方以及深愛的人之間的關係。」（Moorhead 2012）藉由手中的移動

銀幕，卡迪芙讓觀眾換個方式觀賞、想像、置換、參與作品，所謂到現場看藝術作品，成

為一場時空疊合的體驗式展演。

為了深入理解此時空疊合的作品，本文章節的安排大致上是按照銀幕逐漸擴大的移動

1　 卡迪芙與米勒是工作上的夥伴，他們以加拿大為發源地，但主要作品及足跡遍及歐美及日本。作品形式多元，而讓他們在全世界他們聲譽鵲起的，則是以類似小型電影院的裝置The Paradise Institute，在2001年威尼斯雙年展獲得大獎(La Biennale di Venezia Special Award)。「步行」是他們創作類型中頗為重要的一類，通常由卡迪芙擔任主要編寫創作，自1991年首度嘗試「森林步行」，至今已累積了二十多件以行走為主的作品。

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能力順序，逐步勾勒出從電影（film）、電視銀幕（television）、再到手機銀幕（mobile

screen）的發展架構。以作品之參與者和評論者的親身經驗為基礎，評述此類移動銀幕的

創作，是如何將作品從室內帶到戶外城市，從凝視到互視，從展示到參與。理論重點將

放在現場性（liveness）、行動介面（mobile interface）與混種游牧空間（hybrid nomadic

space）的相關著述。如此透過移動銀幕的論證過程，既能同時回顧觀眾研究，又能分析

從窺視／互視、黑暗／明亮、展示／參與的轉變以及劇場「現場性」與觀演關係的當代演

變。最後，本文將｢現場性」之定義拓展至虛擬與實有空間之相遇移動，讓作品成為創作

者、觀眾、公共空間與網路空間的一場互動，也重新讓電影、舞臺、美術館，可以放在一

起討論，藉此展開對二十一世紀觀演關係獨特性的解讀。

二、從舞臺到手掌：影像與劇場「現場性」觀演關係的研究

（一）大銀幕與手持銀幕

對於移動銀幕與觀眾參與現場作品的關係，本文將倚重當代學者蘇沙思華（Adriana

de Souza e Silva）之「混種游牧空間」概念，但在邁入手持移動銀幕與空間交融的討論

之前，將先從最早發展的大銀幕開始考察，以使從大銀幕到移動銀幕的闡述線索更加清

晰。關於大銀幕與觀演關係之考察，各種理論紛陳、甚或彼此有爭議，但論力道及影響深

度，無人能否認1970年代莫薇（Laura Mulvey）針對好萊塢電影的觀演關係所做出的重要

分析：「女人作為影像，男人作為觀看的運載者」（“Woman as image, man as bearer of the

look”）（Mulvey 1975: 11）。2莫薇揭露電影的神奇魔力在於，電影銀幕上的影像直接地以

一套社會體制內既定的性別詮釋被操弄。但莫薇對本篇論文的重要性，不是因為她指出了

性別的意識型態，而是她在討論影像視覺操作方式時，提到了兩件事：科技進步和觀眾在

黑暗中的觀影位置。

莫薇所討論的已是好萊塢大銀幕時代，電影科技的發展已使得銀幕影像具有獨立述

說故事的能力，不再僅是紀實短片，甚至使得較無資本的藝術工作者也有了與好萊塢相對

的拍攝機會。莫薇簡潔說明如此改變：「科技的進步（如16厘米的發明）改變了電影生

產的經濟條件，使得資本家與藝匠皆可製作電影。」（Mulvey 1975: 7）接著，莫薇把大

銀幕當作視覺快感的一部分來討論，其所關心的觀影位置，是觀眾處於暗處，而電影中的

影像如同展覽品一般地被展示。她用了很周密的思慮論證，「電影放映的情境以及敘事

2　 關於莫薇的此篇論文之中譯，本文之部分翻譯參酌林寶元所翻譯之中文版本(莫薇 1988)。為避免行文混淆，將不另列出林所翻譯之頁碼，請有興趣者進一步比對參照。

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的規則，給予觀者一種窺視私人世界的錯覺。」（Mulvey 1975: 8）。如果1950年代之後

的科技發展帶來的結果是一種窺視感，讓觀眾在黑暗中看故事發展，造成銀幕上的影像

是被觀看，像展覽品一般地被展示、陳列，那麼卡迪芙的作品奇妙之處就在於，｢將故事

放進真實世界，而且聽者不斷移動。」（Tubridy 2007: 5）而關於此類步行作品的原始發

想，卡迪芙自述（Cardiff 2011）是她在加拿大班夫中心（Banff Centre）駐村時的《森林

步行》（Forest Walk, 1991），是之後所有步行作品的原型：

我開始嘗試創作聲音走路，是因為有次我在墓園搜集資料，一邊走一邊

錄音，我帶著耳機一不小心按到重播鍵，發現在一模一樣的空間，聽著

自己的聲音描述周圍環境以及腳步聲是如此詭異。我從來沒聽過任何像

這樣的東西。〔……〕於是我開始在現場錄音，然後在同一現場重播。

〔……〕你開始忘記什麼是真實。而這種感覺如此切合當代科技的發展。

我們如此完美地切割自己在兩個不同的世界，彷彿延伸自己進入另一個世

界。（SFMOMA 2006）

「步行」與「在現場錄音，然後在同一現場重播」是卡迪芙作品的重點，而這重點也

使得本文的方向與莫薇的討論有著分歧。「步行」對於黑暗中坐著的姿勢，是充滿挑釁意

味的，本文所欲歧出的思考空間便是那不再處於暗處的觀眾行動路徑，也就是，如果科技

進步所帶來的大銀幕和觀眾在黑暗中的觀影位置，使得作品是以被陳列、被展示的方式呈

現，而觀眾被掩蓋在劇院的黑暗之中，那麼在手持銀幕的展演中，觀眾的存在以及其所具

有的面對面彼此感知之力量，是否足以創造另一種觀演關係的可能？

而為了使本文的闡述更加完善，在此我們須稍微上溯觀眾研究的歷史，特別是分分合

合的電影與劇場的觀眾研究，以連結觀眾參與現場作品的變化。希望通過對電影與劇場的

相互比較，能全面瞭解本文所要證實的行動網路對觀演關係的影響、以及現場觀眾更深入

參與作品的可能性。

（二）銀幕與劇場的｢現場性」

向來，電影是最常被拿來凸顯劇場具有｢現場性｣（Liveness）的藝術形式。劇場研究

者們都非常有自覺，一再強調舞臺的特殊性在於表演者就是活生生在觀眾眼前｢現場性｣，

甚至認為將舞臺表演「錄」下來，就已經屬於其他藝術形式，如當代女性主義劇場學者菲

蘭（Peggy Phelan）在1990年代曾清晰論辯：「展演的生命存在當下。展演不能被儲存、

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錄音錄影、檔案化、或者置入任何其他重新再現的再現方式：一旦如此做，那就變成其他

東西，而不是展演了」（Phelan 1992: 146）。

類似菲蘭的思考，使用｢現場性｣來定義展演與影像的殊異，的確是劇場研究久遠的經

典見解，但這經典見解卻無法幫助當代展演的觀演關係獨特性探討，尤其觀眾已經持著銀

幕開始行走。在此習見下，媒體影像／現場表演之間的分界線的確是清楚的，但對於現場

觀演關係的特殊性之探討其實貧乏而薄弱。造成的結果是，當今劇場觀眾研究，相關的論

爭總是在虛假／真實、預錄／現場、平面／立體等等二元之間辯證，不時嘆息劇場珍貴的

｢現場性｣如何在影像媒體呈現中消失。（Boenisch 2006; Causey 1999; Jensen 2007）不僅

研究者，創作者面對所謂銀幕／舞臺的跨界結合，無論如何在形式、結構或視覺上大膽實

驗，仍是讓觀眾在黑暗中坐著觀看。試舉著名劇團｢車站之屋｣（Station House Opera）為

例，在1990年代就開始大量嘗試重組演員現場表演以及預先拍攝好的影像，讓現場、外面

此刻、他處表演者、過去的種種實境與幻境混合，這類被歸為｢無線數據表演｣（Telematic

Performance）的創作，雖然試圖突顯現場展演的獨特觀演關係，也挑戰了現場面對面的

定義，但無論如何進步大膽挑戰舞臺限制，仍是觀演分離的基本格式，「每個地點的觀眾

觀看現場演出，同時也觀看在其他地點的現場轉播」（Artsadmin 2014），尚未嘗試讓觀

眾與銀幕一起行動的形式。3此處並不是否認這些表演在媒體交錯之間所產生的觀念、空

間或關係變異毫無任何嶄新體認，在劇場的創作語脈中，多媒體的碰撞火花以及更細緻的

科技舞臺延伸所帶來複雜的作品樣貌仍是重要的美學議題。4

此處要闡述的是，「現場性」理論的優點在於它超乎尋常的清晰標明了它自身論

述的深遠影響與對觀演關係研究的局限。深遠影響在於，即使到了二十一世紀，因為室

內觀賞仍是最主要的藝術欣賞方式，故大部分劇場研究仍承襲著觀眾是在黑暗中坐姿的

思考，現場觀眾並不是所謂現場性的重點。舉例言之，縱使劇場學者奧斯蘭德（Philip

Auslander）較早的重要著作《現場性：媒體文化中的表演》（Liveness: performance in a

mediatized culture, 1999）對現場性與媒體化之間的精闢分析，的確展示了兩者悠遠的親

密關係，讓我們認識「現場性」概念其實是在「錄影」技術出現之後才有的特殊定義、

3　 「車站之屋」自1985年發表第一個作品以來，不斷在各種非制式的劇場空間拓展表演的可能性，如空中、在不同城市同步表演，近年來更以骨牌為媒材，在城市的街道與日常空間中創造出流動的雕塑與常民的互動，十分精彩。而劇場裡，有更多以電子影像來鼓勵觀眾互動或解放被動的觀眾的例子，雖然觀眾參與的程度與形式深淺不一，都為當前移動銀幕的作品奠下基礎，請參閱註4。

4　 關於銀幕的觀演互動探索，向來不間斷，在此提供數個例子以作為輔助資料。一是菲蘭（Phelan）等人在1990年代以桌上型電腦為主要溝通管道的試驗，他們發行了一系列《表演空間》（The Space of Performance: »artintact«）的互動式光碟，從1994年到1999年，每年至少邀請三個國際性表演團體以電腦互動媒體的型式發表創作。此外，影像可能讓觀眾更具主動權的例子，最近才在倫敦電影節公開放映的紀錄片《這不是夢》（This Is Not a Dream, directed by Gavin Butt and Ben Walters），描述了1990年性別代扮裝表演者，如何因為家用攝影機的進展，得以自己拍攝，得以自己紀錄並發聲。

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以及銀幕影像亦具有現場感染力量，影像與舞臺兩者的關係其實是彼此循環影響，而不

是彼此抵銷（Auslander 1999: 7），或者馬爾克斯（Sigrid Merx）樂觀看待，｢錄影，或

任何媒介被使用時，並沒有佔據現場表演」（Merx 2006: 9），仍沒有凸顯觀眾在現場展

演的存在位置。同樣的思路，較近的著作如傑思坎（Greg Giesekam）也指出了二十世紀

初電影與舞臺早已密切合作，認為銀幕並不是對｢現場性」的入侵，而是增強（Giesekam

2007: 249），並系統性地分析美國烏斯特劇團（The Wooster Group）、建築商協會（The

Builders Association）、英國的強迫娛樂（Forced Entertainment）、加拿大導演勒帕

吉（Robert Lepage）的種種作品，分析當影片、隱藏式攝影機與多重投影來到劇場世界，

如何大幅度的改變了場面調度、劇本作法、表演、製作方式以及觀賞方式｣（Giesekam

2007: 7），卻仍然限於舞臺上的預錄／現場的二分，也沒注意到手持移動銀幕在凸顯現場

觀演關係上的潛力。更令人驚訝的，奧斯蘭德雖然在另一本相關著作的重刊後記中，補充

說明當年並未注意網路及數位化影像的影響，仍然絲毫未提到行動網路對現場性概念以及

觀演關係的改變（Auslander 2006: 196）。

於是在進行觀眾研究時，一再以「現場性」來定義展演與影像殊異的方式，卻出現

了某種程度的局限：大部分的劇場觀眾研究仍承繼莫薇對「電影」觀演關係的分析。尤

其以制式的室內劇場形式為唯一研究對象時，後繼的劇場學者很少能擺脫把觀眾視為一

群面貌相同的團體之宿命。加拿大學者班內特（Susan Bennett）在《劇場觀眾》（Theatre

Audiences）書中指出，在制式室內劇場中，觀眾如同簽訂了「社交契約」（social

contract），一起同意成為消極的一群人，也因此班內特大量引用了莫薇的理論來解釋劇

場觀演關係（Bennett 1998: 75-85）。但如果我們知道手持銀幕足以打破在黑暗中、觀演

分離的形式，那麼更會理解這些曾討論觀眾反應的爭議其實都屬於同一股思潮。也就是，

縱使近來關於觀眾的心理研究漸趨多元，甚至女性主義或精神分析本身也對莫薇提出強而

有力的批判，例如戴爾（Richard Dyer）及史戴西（Jackie Stacey）皆指出莫薇預設了在好

萊塢影像再現和視覺凝視中，意識型態性別化的差異結構都是異性戀式的，忽略其他慾望

的存在（Dyer 1992: 122-136；Stacey 1987: 48-61），或者後殖民的閱讀也提出社會差異和

權力關係不僅僅靠著異性戀這條軸線切割（Young 1996），但他們都只環繞著大銀幕／現

場舞臺上的「作品本身」如何建構，並視舞臺為展演活動中的唯一核心所在。而關於「觀

眾」到底是如何參與、觀眾彼此如何接受或反抗意識型態，卻苦無觀察的切入角度，因為

處在這些理論中的觀眾，都是一群在黑暗中面目模糊的人。

因此，本文在此想要提醒，若我們討論劇場現場性時，忘了觀眾也在現場，那麼所謂

現場舞臺與電影的觀演關係其實無甚大差異，因為無論學者們如何努力闡述兩者呈現的媒

介完全相異（放映之大銀幕／活生生的現場舞臺），但觀眾的姿勢卻是一模一樣的在黑暗

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中坐著。關於手持銀幕帶領起觀眾移動的影響，桑內特（Richard Sennet）對公共領域的

分析，特別是從身體姿勢來觀察社會互動關係的轉變，引用了許多劇場例子，或可從另一

方面支持本文的論點。他提到「坐姿」呈現了逐漸馴服的公民，如果是在市集中，每個人

都是站著可以自由移動，但隨著古希臘劇場建築興建，合唱隊表演場或跳舞的地方，都是

位於扇形座位的最底部，這種劇場造成古代劇場必須將演員與觀眾分隔一段距離，影響了

觀眾自身的體驗，「在這種位置上，人們會對於發生在前方的事情感興趣，而不會去留意

隔壁的或後面的人在幹什麼」（Sennet 2003: 72）。在安靜觀看的劇場規則中，制式的室

內劇場形式設計與存在無可避免，黑暗中的觀眾坐姿具有易於展示、傳達訊息及管理等便

利性。但若想促成劇場觀演關係的改變，如此的便利性很容易失去那種對彼此皆存在同一

空間的認同感。

若我們回到此節開始時所提醒的「步行」與「在現場錄音，然後在同一現場重播」兩

個重點，以此審視卡迪芙作品，即可發現其特殊之處即在於，在行動科技的加入之後，觀

眾開始在明亮的空間中步行。手可觸知的介面，帶著觀眾走到銀幕裡的車站街道中。疊合

著作者的敘說與自身的行動，手持銀幕對現場的感覺起了巨大的影響。推翻了在以大銀幕

為主的思考和作品中，舞臺上下的區分。無論觀眾在哪裡─候車室、月臺或街道─都

是在看表演。也就是，如果說，如何觀看事物，為何對我們而言某些事物是可見的，而另

外一些事物則是不可見的，為何我們對於某些事物是可接受或是可欲求的，而某些事物卻

會感到怵目驚心而嫌惡：這些主觀性的觀視感受，都涉及了主體所處的位置以及敘事的規

則。當觀眾只能從單一方向觀賞表演，訊息是設定好的一家之言，觀眾只需要被動觀賞，

那麼當然觀眾的主體位置其實也是被限制的，大銀幕也就輕易擁有營造故事的能力以及強

化主流意識形態的力量。但當觀眾是持著銀幕，步行在明亮光線中，就形成了一個在街道

巷弄中可移動的個人空間。雖然這個可移動的個人空間尚未受到劇場學者的注意，但它卻

挑戰了集體且單一方向的觀看方式，引發了多層次空間的生成，從內部改變了當代現場觀

眾與作品的關係。

至此我們比較了流傳甚廣的莫薇之觀點、引用新世紀受矚目的卡迪芙之作品以及對

劇場現場特質的討論，目的在於讓我們能立即瞭解銀幕的大小位置與現場表演歷史的分分

合合關係，也讓我們在共同的知識基礎上，深入手持移動銀幕之潛力與特色的討論。或

許，我們也可就此推論：觀眾成為主動的角色，其實並不需要手持銀幕的輔助。但我們得

注意，在移動的手持銀幕出現以前，觀眾的存在及參與，極少進入如此輕便的互動並得到

這種高度承認，所謂銀幕與舞臺的理論，也多停留在真實與虛擬之辯。而透過對莫薇理論

的重述與挑戰，我們看到移動螢幕，開啟的不只是影像媒介的推陳出新，或者拍攝、沖

印、放映裝置的技術方式改變，更具啟發性的是這麼一來，甚至預錄的銀幕影像與現場經

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驗之間的清楚分野也開始模糊，進而提醒了｢現場觀眾｣也並非只有一種坐著看戲的型態。

往昔大銀幕從作為媒介，是傳遞或再現的工具，但手持銀幕彷彿除此之外，富含著讓觀眾

行動、引發路徑再移動等特色，這也將是本文想要提醒的移動銀幕的空間參與之潛力。故

接下來，將結合蘇沙思華的混種游牧空間之概念，繼續從大銀幕、定點電腦、再到行動介

面的討論。也就是當劇場研究者對於經典｢現場性」的解讀仍保持眷愛，徘徊在銀幕／現

場、影像／真實的區分之思考上，本文要加入新的多元空間解讀，因為行動銀幕已經改變

觀演關係，已帶來許多不同的嘗試與路徑，且路徑彼此滲透。

三、從窺視到互視：混種游牧空間

關於空間不斷再移動與混融的概念，巴西裔美國學者蘇沙思華以「混種游牧空間」

一詞，清楚地論述了從電子空間（cyberspace）到混種空間的歷史發展，並在兩者之間做

出了關鍵性的概念區分。她解釋所謂混種空間的產生：「當虛擬社群（聊天室、多用戶領

域、多人角色扮演線上遊戲），那些之前所謂電子空間的活動，因行動科技為介面的使

用而移往實體空間，便是混種空間產生之時」（de Souza e Silva 2006: 261）。在往昔電子

媒體（如電視、桌上型電腦）中，所謂虛擬空間是在固定且靜態的節點被再現；而在混種

空間中，使用者攜帶著行動設備遊走在實體空間（街道、車站、咖啡店等），與不同層次

的空間一起移動。如智慧型手機，使用者可以一邊行走，一邊持續與網路連結，把使用

者從虛擬電子空間帶入實有的地理空間，讓兩種空間在使用者行動時混雜又變化，使用

者同時與彼此聯繫又在各自空間中。蘇沙思華從德勒茲和瓜達里（Gilles Deleuze and Félix

Guattari）處借用「游牧」（nomad）一詞來強調移動的對於固定、一成不變的相對力量。

她說明在行動介面的游牧運動中，不只節點在移動，讓數位空間起了變化，甚至身

處的實有社交社群，也受到影響，是以「其經過的路徑不斷地重組網路，也是至關重要

的。」（de Souza e Silva 2006: 267）事實上，近年來關於行動介面與傳播的討論驟增，眾

多研究者都注意到這個從固定節點（如桌上型電腦）移往無線傳播（如智慧型手機）的

過程，其特徵是真實與虛擬的界線被打破。（Plant 2001；Green 2002；Richardson 2005；

Guerin 2011）但蘇沙思華與其他研究行動介面的學者不同的是，她具體注意到這個過程

中，深度的社會參與。

此社會參與也就是本文在媒體影像／現場表演的研究基礎上，試圖繼續論證的主題。

新科技為劇場帶來的新發展，大銀幕為我們帶來好萊塢電影娛樂，為劇場掀起影像／現

場之區分，那麼手持銀幕呢？我們已經看到手持銀幕比其他任何介面，都讓觀眾擁有更

多的行動能力，更傾向於使所有人捲入現有情境中，挑戰了固定觀演關係以及往昔現場展

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演的面對面現場性定義。行動銀幕不僅僅把電影大銀幕縮小，更重要的是以其移動特色，

讓觀眾帶著可移動的空間在實體空間中行走，實際又虛擬地讓觀眾與社會連結，引入社會

脈絡的互相依存關係中。在訪問中，卡迪芙也明確陳述自己讓觀眾手持銀幕戴耳機四處移

動，確有特殊用意：｢我的確是要推一推那既定格式；讓觀眾多少有點身歷其境的經驗。

藉由聲音步行的作品，我要人們進入電影般的經驗，讓真實的世界如同是銀幕上不斷變化

的視覺影像。而因為發生在周遭的事情不同，或者步行所經之處不同，每個人對同一作品

會有不同的經驗。｣（Egoyan 2002）而這個因步行所經之處及時刻不同，每個人對同一作

品有不同經驗，再加上混種空間的交融，使得所有行動介面不再只是一個銀幕，不只是事

物的再現的媒介，行動介面據有實有空間、含納電子空間、隨著個人移動，更不斷混雜

公共私人等各空間的形構。「卡迪芙混淆了真實與虛構。使用聲音帶著聽者進入真實空

間」（Tubridy 2007: 5）。

值得一提，蘇莎思華提到，研究者曼諾維奇（Lev Manovich）也曾討論實有空間也會

被行動介面改變，曼諾維奇被譽為最早提出擴增實境一詞的研究者，提出「實有空間被動

態資料覆載」的概念（Rey 2012）。5他亦曾以卡迪芙之步行作品，描述卡迪芙的作品是

最佳的擴增實境例子，雖然在當時，卡迪芙是以預錄的影像，沒有無線網路也沒有擴增實

境的技術，卻仍然達到行動介面改變實有空間的效果：「因為觀眾的聽覺與視覺、過去與

現在，交織在銀幕與實有的空間中」。（Manovich 2006）這種行動的感覺與反應，讓我

們再次確認前述藝評家們的經驗：「經過快照亭，我同時看到在銀幕中、以及就在我眼前

的真實此刻，簾子下方有一雙腳。」（Brown 2012）或「更多是內在的漫遊，穿越記憶、

地方以及深愛的人之間的關係」（Moorhead 2012）。另一位近期最有系統地指出行動科

技為現場展演帶來新的相關議題是法曼（Jason Farmen），也有同樣的觀察與論點。他認

為，當觀眾的身體走在空間中，是一種與社會網路（公共空間）連結的宣示：「身體據有

空間。身體在空間裡，本身也同時就是空間。既然空間、運動、身體、和社會互動是彼此

依存，在與行動設備的連結中，這些元素勢必皆在場且被體驗」（Farman 2012: 134）。

於是，一方面，「混種空間」再加上「游牧」，挑戰了早期網路理論者如卡斯泰

爾（Manuel Castells）的「虛擬」空間概念（Castells 1996），也進一步確認了真實與虛擬

界線被打破的影響，在於個人空間與社會脈絡的相互依存。若不是蘇沙思華在「固定」與

「行動」之間做出了關鍵的概念區分，提醒行動介面所帶來的不只是虛擬／實有的改變，

5　 在曼諾維奇在2002年發表的文章〈擴增空間詩學〉（“The Poetics of Augmented Space”）中，原句是「⋯⋯實有空間被動態資料覆載。我將使用『擴增空間』來指稱這種新的實有空間。」(⋯⋯overlaying the physical space with the dynamic data. I will use the term‘augmented space’to refer to this new kind of physical space.)(2006：223)。此文在不同形式的期刊多次轉載，此處依據期刊Visual Communication在2006年刊登的版本。擴增實境的相關案例亦請參看本文腳註6。

秦嘉嫄　　移動的銀幕：劇場現場性與觀演關係研究 107

更至關重要的是身體也擁有能力，使用者不一定要坐在電腦前才能進入網路空間，那麼我

們便會輕忽使用者其實是在城市街道中行動，經過的路徑也不斷地反過來重組著網路。穿

越影像、此刻與真實歷史，拿著銀幕，在更寬廣的背景中，觀眾不只看到預錄的影像、現

場裝置和火車站建築，也很容易就會注意到自己、以及那些往來的日常乘客，構築了另

一層次的風景：「一旁也有很多『低頭族』也正跟著藝術家的指引，遊魂般的穿梭在火

車站，臉上卻泛著微笑，很有趣。」（黃法誠 2012）綜言之，到現場觀賞展演作品的慣

例，例如坐著在黑暗中看大銀幕或欣賞舞者身體躍動，在這個經驗中被擴展和改變。行動

銀幕不僅把電影大銀幕縮小，更重要的是以其移動特色，創造了混種游牧似的空間感，同

時讓作品成為一種與個人和社會互動。將城市變化為藝術作品背景或主軸，即把銀幕（舞

臺）放到手中，進入街道。而觀眾行走路徑，重構著作品，新的創作也由此轉捩而生。

於是蘇沙思華與法曼提供了一種非常不同於傳統劇場的觀眾理論，使我們可以不再聚

焦於大銀幕／現場舞臺上的作品，轉而關注被移動設備被個人帶到社會脈絡的互相依存關

係。隨著觀眾身體移動，空間是交融混雜的，重點不在打破真／假、現場／錄影的二分，

而是聚焦於社會、空間、歷史，以及所有現場元素皆深度的參與。6

四、從黑暗到明亮：個人移動空間所形成的社會交融

因之，另一方面，蘇沙思華也呼應了本文一開始所挑戰的一群坐在黑暗中面目模糊、

安靜觀眾的固定大銀幕模式。莫薇其實早已提醒黑暗環境是如何分離了觀眾又同時塑造了

私密的窺視感。「在主流電影以及其規則中，有意識地製造分離感是讓觀眾偷窺幻想的重

要手法」，莫薇如此指出：「黑暗觀眾席（同時孤立了各個觀眾）以及炫目光影的銀幕之

間的強烈對比，提升了偷窺的分離感。」（Mulvey 1975: 9）當然，1980年代傳播領域中

所謂的視覺經驗與閱聽人研究，例如對訊息的傳達有效性以及受眾檢視媒體並利用的力

量，種種相關研究亦卓然有成，也並未將觀眾置於黑暗環境之中，但個別觀眾可以走動可

能性很少被認知到。更何況，若沿用傳播領域的閱聽人研究，往往又過於強調現場轉播的

力量，以至於忘了電視／電腦畢竟多數是固定的，且位在個別在自家環境中。或許，另一

種網路影像如Youtube與電影院裡大銀幕的關係，是很重要的改變，但本文卻認為此部分

6　 注重靜態展示的博物館，也將手持銀幕的行動納入「展示」的概念範圍中，是一個非常重要且已受矚目，但本文尚未詳加討論的議題。例如在手機上搭載擴增實境（Augmented Reality），如倫敦博物館於2010年發表的〈街道博物館〉（Streetmuseum），觀眾先用iphone下載應用程式之後，到倫敦市角落遊走，當身在與博物館中的歷史圖像或畫作互相呼應的地點時，觀眾可在手機銀幕上看見歷史的圖像出現在真實地點中。更多擴增實境之討論請參看（Farman 2012: 38-42）的討論。又或者，從機器設備發展也是另一途徑，例如試圖以全向視訊（Omni-directional Video）來為觀眾創造新的浸式體驗，參看（Vanhoutte and Wynants 2011: 277-279）的討論。

戲劇學刊108

的改變對討論行動銀幕與大銀幕之間的黑暗觀影位置尚未有意義深遠的影響。雖然隨處可

搜尋的Youtube或各式觀影頻道已發展到社群參與的型態，的確更讓觀眾更為方便也深化

參與經驗，但基本上觀眾仍是面對固定銀幕的坐姿。更精確地說，此姿勢與蘇莎思華解釋

的固定靜態節點較為相似，使用者並沒有攜著網路進入實有公共空間，便難以體會行動介

面愈來愈不是事物的再現媒介而已，介面本身就是環境，甚至成為創作材質，手持銀幕本

身也成為混種游牧環境中的一員。

結合「游牧」這個概念，對從舞臺到手掌、從窺視到互視的觀演關係能動性皆

至關重要，而且此瞭解再一次帶我們看到卡迪芙「在現場錄音，然後在同一現場重

播」（SFMOMA 2006）的重點所在。讓影像穿過指尖，人物穿過現場，觀眾參與光線影

子的流動。在此要再強調的一個重點是，卡迪芙的作品展演空間是充滿自然光線的，手

持銀幕與眼前景物同時存在，耳機耳語與周遭聲音同時發生，舞臺是直到眼目所能及之

處，而觀眾自己則與周遭環境疊合、一起移動和更替。從眼前銀幕到手持銀幕，從杜比音

響到耳機，就像參與者所描述：「卡迪芙的聲音彷彿自你腦中發散而出而不是從外面進

入耳中，某種既迷惑又充滿入侵感的親密層次」（Ratner 2004）。在實有且明亮的空間中

行動的混種感，可再舉一例，卡迪芙為倫敦白教堂所創作的《懷念的聲音》（The Missing

Voice），其觀眾戴上耳機「離開畫廊，進入光彩輝煌的白教堂圖書館。故事結束在四十

分鐘之後的利物浦街車站，觀眾浸淫在十八世紀街道的步行以及東倫敦的歷史，還有一個

陌生人的記憶和偏執。如此限定場域的聲音作品，帶著聽者走了一趟身體和心理的旅程。

對於日常周遭出乎意料的新角度，穿插混亂倒敘，彷彿模仿了意識本身｣（Whitechapel

Gallery 2003）。

混種游牧空間再加上明亮的行走之姿，頗為有益地描繪出行動、個別觀眾行走路徑與

整體網路的意象，將所有元素串連成一張有機的網。提醒現場展演的力量，不應該只是對

黑暗中安靜坐著的模糊面目發揮效應，而是可以讓這些效應立即且彼此影響。換言之，若

觀眾不必安靜坐著，那麼參與的內容可以與表演網路中的所有主體進行交換，而移動銀幕

所引發的混種空間，更讓交換的主體可能包括各種從個人、陌生人、再到全球等不同規模

的節點。

在此一再陳述「混種游牧空間」的身體移動之概念，便是想要針對前述劇場學者奧斯

蘭德、莫薇及女性主義電影理論提出補充。藉此提醒在這樣混種游牧空間的步行狀態下，

不只銀幕／舞臺的關係已被混淆，還包括觀眾自己也能進入作者的敘說。在現場的觀眾不

只欣賞作品，也看著彼此在作品中。手持銀幕的出現，疊合著作者的敘說與自身的行動，

對傳統室內劇場而言的確是一種新的挑戰，或許仍會像是莫薇所擔心的那樣，養出另一群

秦嘉嫄　　移動的銀幕：劇場現場性與觀演關係研究 109

馴服或互相偷窺的觀眾，卻也提出更多值得思考的問題。7至少可確定，如果透過暗處端

坐的凝視形式，縱使一再提醒其對殖民壓迫、同性情慾或資本流動的忽視，但觀賞的形式

本身依舊困陷在窺視的歷史之中，觀眾隱身不顯，實在很難找到一個革命線索有助於釐清

當代現場展演的特質。

五、從展示到參與：「現場性」再思考

故本文在此建議把銀幕帶離黑暗區域或者固定的電視電腦，專心關照其所透露的移

動及觀眾參與，亦即本文一開始強調的主題，重新思考「現場性」：所謂人與人面對面相

遇的現場，個人與社會之間的，而不僅是那個在銀幕／舞臺中與觀眾分離的世界。從坐到

走，從靜止到移動，從舞臺到街道，不只銀幕在移動，甚至路徑也經由銀幕上的空間移動

而重新產生意義。劇場學者迪克森（Steve Dixon）針對當代劇場使用行動設備的討論亦呼

應了本文看法，雖然他沒有特別著重在銀幕媒介，但他對無線科技使用而形成的深入分享

感受，與蘇莎思華強調的社會互動相似：「雖然表演者與觀眾的實有空間距離增加，但空

間障礙卻因為互動的溝通而改變了，因為在此『展演空間』（performance space）中觀眾

也出現，重要性如同演員，而這遠比在傳統展演環境中所能分享的更多，因為觀眾也是可

見的參與者，或者更延伸一些，也是表演者」（Dixon 2007: 509） 。這也才是當代現場展

演的深層意義所在，創作或研究不再只環繞舞臺上的作品本身，也嘗試去分析作品如何與

同時共處的觀眾共同構築。8

確實，本文的藝術作品背景與蘇莎施華所援用的社會學的理論脈絡相異，也與法曼偏

向各種技術界面傳播的討論或迪克森強調的網路表演皆有些許不同，卻同時抗拒某種對行

動科技的簡單分析或期待，更強調使用者在現場並一同分享創造空間的潛力。若能結合這

些理論對身體移動的援用與認識，體會某些延伸又浮動的眾多網絡，就能領略到手持銀幕

怎樣有助於觀眾與空間同時移動，讓現場的所有主體進行對話，不僅挑戰電影銀幕觀演的

固定凝視，也挑戰了劇場只著重在表演者的習見，進而深刻理解在現場展演的最大特質其

實不在作品是銀幕或舞臺，而在於作品與觀眾共同構築的動態空間。

因此，本文最後會弔詭性地論證，做為現場展演的元素之一，手持銀幕仍與「現場」

7　 例如，討論甚多的臉書個人隱私權，或者在日本發行的Mogi社交互動遊戲中，出現朋友的隱私，涉及遊戲與公共空間的倫理問題（Licoppe & Inada 2008）。

8　 在此或許也值得提醒關於「大銀幕」與「舞臺」之關係的近年發展，特別是從劇場觀眾研究角度，班內特（Susan Bennett）提到一個非常有趣的例子。她提到紐約及倫敦的劇場開始將舞臺製作以高畫質的錄影技術，在他處的電影院同步播放，例如，當她在電影院銀幕上看到倫敦國家劇院的演出(Alan Bennett’s The Habit of Art, 2010)，「當中場休息時，攝影機卻持續錄著，使得真正劇院裡的觀眾與電影院裡的觀眾如同照鏡子般，也成為觀察的對象，更使得看電影的經驗添上一絲未預期的現場幻覺」（Bennett 2013: 34）。雖然臺灣尚未多見，但值得持續觀察。

戲劇學刊110

密不可分。手持銀幕比其他任何介面，都讓觀眾擁有更多的行動能力，更傾向於使所有人

捲入過去以為是如假包換的「現場」中。也正是在這一點上，以手持銀幕為媒介的展演作

品，與前文討論的劇場學者之經典解讀極為相似，皆是「展演的生命存在當下」（Phelan

1992: 146）。只是此當下，不是被展示出來，而是經由參與而成。

首先，讓我們以混種游牧的概念，再細緻地解釋卡迪芙的作品結構。《步行老火車

站》影片長度大約二十分鐘，但每位觀眾可視自己的喜好，隨時暫停、重播或再走一次，

只要在當天服務臺結束之前歸還播放設備。「看銀幕」的時間其實可長可短。而在此可長

可短的時間內，卡迪芙將銀幕上的戲劇故事，放入火車站和月臺，銀幕上的角色與場景與

車站景物完全重疊。故事角色占據了觀眾真實的空間。這個技巧的奇妙效果是讓手持銀幕

者，重新感知個人與時間和歷史的關係，如同本文一再重述，而且是以個人真正身處和辨

識的情況，混雜出可移動的個人空間，而不是重建客觀的真實。

然而，這個走動是弔詭的，這游牧式的移動一邊取消所有不同空間的界限，移動了

多層次的電子與虛擬社群，一邊又要求必須確實抵達實有空間的在場（presence），才能

真正達到空間的混種。也就是，我們在強調「游牧」能力時，很容易不小心便認為，若

表演以手機為媒介，那麼手機可以到的地方，就是表演可到的地方，所以手持銀幕比大銀

幕容易巡迴。悖論是，《步行老火車站》是為德國老火車站而製作的節目，因此只有親自

來到德國這座老火車站的現場遊走，此類手持銀幕的作品特殊意義也才彰顯。所以在形形

色色以移動設備為媒介的作品中，沒有任何一個作品能輕易巡迴，或可以在另一地「重

演」或「加映」。例如艾倫（Jamie Allen）為英國紐卡索（Newcastle）的創作《從這裡

往外》（From Here On Out），類似地，觀眾須先至票務中心以信用卡資料換取一支智慧

型手機，內建紐卡索街道導航以及艾倫使用「擴增實境」（Augmented Reality）所作的創

作。於是，循著導航指示走入市區大小街道中，觀眾像是陌生城市漫遊者，一邊看著虛擬

的影像，一邊身歷著真實的建築，走到了火車站前面，理應開始播放火車站的樣貌，但擴

增實境卻又讓火車站上方有大水庫洩洪。9另外，由「境游」（Periplum）劇團製作的《每

一刻一千個革命》（1000 revolutions per moment），除了讓觀眾成為一起舊地重遊的歷史

發掘者，更在前置作業時就注意到如何以觀眾個人回憶，插入作品脈絡之中。隨著表演者

遊走倫敦市中心聖潘克拉斯車站（St. Pancras）周圍巷弄，觀眾戴上耳機，竟發現耳邊傳

來的是演出之前自己寫下的那首影響生命最深的歌。令人震驚的不僅是聽到這首歌，還有

可以想像每位觀眾此刻耳邊聽到的都是不一樣的，都是自己選的歌。10

9　 此演出是2009年「妙極了藝術節」（Wunderbar Festival）的一部分。作品片段〈艾頓廣場〉（Eldon Square）可於網上觀看。(<http://vimeo.com/7520846>, retrieved June 27, 2014）

10　 此演出是2010年「透露藝術節」（Reveal Festival）的一部分。相關資訊請看劇團網站(Periplum , 1000 revolutions per moment, <http://www.periplum.co.uk/1000/ >, retrieved June 27, 2014)。

秦嘉嫄　　移動的銀幕：劇場現場性與觀演關係研究 111

其他例子還有，以運用各種科技及行動設備成功的著名表演團體「爆炸理論」（Blast

Theory），每一個作品更是「場域限定」（site-specific），通常觀眾必須抵達某特定場

所，再配合不同的定位媒體（Locative media，如GPS、Google Earth、臉書打卡等），與

演員或其他觀眾共同參與表演。上文提到的劇場學者迪克森，便特別讚賞「爆炸理論」對

行動科技的思考，讓虛擬世界就在眼前與現場重疊，而且這視覺凝視是觀眾自己可以掌

握的角度和行徑（Dixon 2007: 662-669）。它們另一個常被討論的作品《洛伊叔叔在你身

邊》（Uncle Roy All Around You, 2003），類似實境遊戲，將陌生的觀眾分成線上玩家與

現實跑者兩邊，劇情也非常簡單：兩邊觀眾需互相協助找出洛伊叔叔的辦公室。曾親赴現

場參與的迪克森描述了拿著銀幕，聽著耳機中的言語，在街坊中迷失、交付信任、所愛與

失落等複雜猶疑的個人經驗與情緒：「回到家，重新思考你自己，你曾經所愛和失去的，

記憶的生成，時間之翼，城市和監控，虛擬真實，電腦的不足，身體的界限，空間，生命

的本質、以及它與表演的關係，藝術的意義。哭得像個嬰兒。於是明白，再一次，如此的

作品是這麼地新穎且史無前例，以及美好的藝術經驗是這麼永恆且謙遜」（Dixon 2007:

668）。是的，劇場創作者以一種幽微的策略，與觀眾共同進入故事「現場」之中，驚奇

地發現生活中從不在意的角落以及生命中很久未想起的人。隨著故事推展在城中遊走尋

覓，經歷人生，甚至各個不同層面的他人生活。

如是觀之，移動銀幕、場所、觀眾的關係只存在當下此地，參與的經驗不能被儲存

或再現，移動銀幕其首要核心要素竟與「現場性」經典解讀極為相似，皆是「展演的生命

存在當下」（Phelan 1992: 146）。在本文的最後，出現這樣看似自我矛盾的討論，其實正

也是本文一再強調，以手持銀幕為主要創作媒介，凸顯現場展演的最大特質其實不在舞

臺上，而在於與觀眾當下所共同構築的動態空間。也再一次呼應蘇莎思華對使用者的重

視，正是使用者的「游牧」，才能引發集體網路的重構：「混種空間不是科技建構而成。

它是移動性和溝通性的連結，再經由社交網路而媒體化，且同時在實有和數位空間中發

展。」（Dixon 2007: 668-9）科技引發了技術進步，但不是科技創造了社會空間，人的使

用才是。在卡迪芙作品脈絡裡，藉由步行，讓影像和現場重疊，讓觀眾以個人的身分，撕

開臺上臺下的區分，而這個重疊和撕開，並不是機器創造，是人與機器互動的運動。不同

脈絡和空間彼此重疊，雜揉而生，出發和抵達，站起或坐下，它們之間不斷的變化，因為

相遇的人和暫停的時間不同。

換個角度說，縱使本文的例子都是在講述手持銀幕將觀眾帶離劇場建築，但事實上，

觀眾與劇場更加親近，因為舞臺就在街道上。沒有擬真的家具、沒有具透視法的空間，使

得卡迪芙的作品很不像舞臺，但她的一切卻最符合了之前研究者最強調的｢現場性｣：直接

將觀眾放進｢現場｣，使用火車站以及小鎮為舞臺，觸及了火車站本身的故事，也穿插了二

戲劇學刊112

次世界大戰的歷史，甚至老建築本身的靈異傳說。那些表演者此刻的確不在現場，但他們

之前確定來過。因為銀幕上的影像是他們走過或跳舞的空間。「行走是我們與祖先最強的

連結之一，而卡迪芙精巧地發揮此簡單又令人迷惑的活動，使你成為合作者而不僅僅是消

費者。最後當你把耳機取下，她已經將她的世界疊印在你的世界，還有樹木，鴿子，甚

至身旁的夥伴也似乎是卡迪芙計畫的一部分」（Ratner 2004）。觀眾「成為合作者而不僅

僅是消費者」這句話極為重要，一方面非常精確地指出參與方式的相異，一方面再次確認

了觀眾必須合作性地與作品同在現場，使得觀眾充分感覺自己是支持作品得以成形的一部

分。

在這方面，耐人尋味的是，那些在街道上的移動觀眾，或許是特別令表演研究學者，

特別是堅持劇場與文學密不可分的研究學者焦慮不安的發展，因為他們整個學術存在的理

由，都在於劇本與舞臺的分析，而不是街道上的觀眾。故也正是在這一點上，當劇場從室

內舞臺到戶外街道，此類以行動科技與觀眾參與為主要元素的作品受到最大的質疑。若普

通觀眾的貢獻也足以使作品完成，那麼藝術品的美學本質與價值何在？就此層面而言，大

多數移動銀幕的作品，的確與文學性或藝術性毫無關連。

然而無論如何，對此質疑與焦慮不安最適當的回應，不是拒絕科技或觀眾參與的價

值，而是正面迎對更多的藝術展現方法。也就是蘇莎思華所言的深度社會參與。例如卡迪

芙與爆炸理論的作品，皆已提供了我們對當代藝術更豐富的想像，甚至為看似無生命的科

技增添了藝術感受。確實，我們應該批判對科技的天真式的運用，因為它對藝術形式的推

進毫無助益。但在同時，我們也應該呼籲並鼓勵更多具有潛力的對話，讓觀眾在街道上的

短暫參與也能為藝術作品、甚至學術研究逐步地累積紮實基礎。移動的銀幕，也許發展歷

史仍短，但以其迅速擴張及連結的能力，非常值得我們注意其此刻及未來的演變，也讓我

們在較大的藝術與科技對話脈絡中，維持藝術本身的深層意涵。尤其必須謹記在心的，如

今當「混種空間」的方式已經變化到各種形式，「現場」這個詞本身就充滿歧義了。

五、結論

本文初步地考察了手持銀幕對觀演關係的可能力量，考察銀幕大小如何銘刻於當代現

場展演的創作過程和結果，提供仍然在發展的當代觀演關係之研究一個解釋。從大銀幕、

多媒體與現場表演之間真假的討論，直到媒體與現實之間的模糊，在混種空間中游牧，銀

幕越來越不是事物的再現媒介而已。在銀幕／舞臺二分的模式中，觀眾排排坐著看到另一

個世界；而今，觀眾走在德國老車站中，拿著銀幕看著彼此微笑。

移動的銀幕，雖說還在年輕的發展階段，但以其過往的歷史以及豐富的連結，仍值得

秦嘉嫄　　移動的銀幕：劇場現場性與觀演關係研究 113

本文在此提出幾個嘗試性的結論，以提醒我們注意其演變的軌跡，也讓我們在較大的藝術

與科技對話脈絡中，不忘藝術本身的深層意涵。首先，當代現場展演中確實正在發生一種

空間與事物重新疊合的狀態，甚或｢銀幕｣的物質可能性也早已改變：天空、煙霧皆可是銀

幕。影響所及，人們不再只是進入劇院看作品被展示，而開始視現場表演為與他人相遇、

驚喜、連接、試驗之處。

其次，無論現場展演如何與新科技對話融合，觀眾的位置絕對是越來越無法忽視的

存在。是而縱使觀眾介入方式更易且程度更深，這些作品仍有著我們對展演美學定義的期

待：有表演者、有故事（至少有角色）、有特別的敘事能力。而這特別的敘事能力，讓每

一位參與者與周遭的環境關係都變得獨特，不只觀眾與劇中角色互動，甚至此獨特經驗還

可放在社交網站上，以貫通全球的途徑持續流傳。

最後，回顧本文提出以「銀幕」為線索，以銀幕／舞臺的相互作用之架構，來展開對

當代觀演關係獨特性的解讀，不僅將「銀幕」帶離黑暗區域及固定位置，也重新讓電影、

舞臺、美術館，可以放在一起討論。同樣重要的是，在能提供一種觸媒，辨識出現場展演

的獨特性在於人與人的相遇，讓創作者能敏銳感知如此變化，催化更多藝術、科技與社會

的有機對話。如此，從大銀幕到移動的銀幕，行動科技不只帶給觀眾新的觀賞途徑，觀眾

也有了新的給予方式。

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圖1至圖3：卡迪芙和米勒的作品《步行老火車站》於德國卡賽爾文件展，筆者攝。

圖1：觀者要拿著ipod touch隨著影片敘述在車站四處走動。

圖2：現場並沒有任何樂隊，但影像中的同一地方有樂隊出現。

秦嘉嫄　　移動的銀幕：劇場現場性與觀演關係研究 115

圖3：現場地板上並沒有這對男女，但影像中他們在此相擁而舞。

戲劇學刊116

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