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弘一書法的生命意象

樹德科技大學通識教育學院助理教授 曾議漢

摘 要

本論文以「弘一書法的生命意象」為題，主題論述弘一書法之人格生命特質。弘一

書法雖不至於包羅萬象，但其獨特的書法風格，以至於形成所謂的「弘一體」的書

法意象，在中國近現代書法發展史上更具有非常獨特的佛教書法。弘一書法在出家

前後轉變最大，從遍臨習諸碑帖的李叔同，尤其是魏碑、張猛龍碑，入虎跑山斷食

期間前後所寫的「靈化」（37歲）、「放下」、「南無阿彌陀佛」（39歲）、「勇

猛精進」（39歲）、「珍重」（41歲）等魏碑書風的作品，都是精品，筆力雄建，

攝人精魂，過目永生不忘。直至最後絕筆「悲欣交集」（63歲），氣息將歇，而筆

力仍一貫。近代學人為求研究方便，以弘一法師出家前後分期，以出家前主臨古，

出家後則專寫經，漸趨成熟、圓融。綜觀其早期書法，雖多臨習古碑帖作品，仍可

窺見其恬淡、內斂的體格，不事張揚、一絲不苟的個性，這才是弘一書法貫串一生

的主軸精神，以此精嚴不苟的律己精神，出入多元藝術涵養砥礪，進而道家靜坐斷

食靈化，轉而出家學律宗，都是這種一絲不苟精嚴靜律的精神，逐步琢磨、切己砥

礪出的人格境界。關於弘一法師書法藝術，甚至弘一法師所專精的多項才藝，於學

術界與藝術界有非常的報導及研究，而專門針對於弘一法師人格書品生命教育的研

究，相對稀少，因此本文即是針對此方面來著墨，尤其強調弘一法師一生非常重視

「士應文藝以人傳，不應人以文藝傳」的生命格言之實踐，作為身體力行的典型在

夙昔，我們對於弘一法師生前留下大量的生命格言，更當作進一步的研究。

關鍵字：弘一法師、書法、抄經、生命教育

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一 悲欣交集

提到弘一法師的書法墨寶，最常見的是魏碑體的「南無阿彌陀佛」，現代生活

中常見於許多車子的後座橫字排列，或於某些電線桿、牆壁以直行書寫形式，此魏

碑體「南無阿彌陀佛」字體雄渾有力，充滿追求佛法勇猛精進的精神，使觀賞者生

歡喜心，在沉穩墨色字體排列視覺感應進行中，不知不覺中，我們內心似乎也呼喚

出此佛號，彷彿念誦出此佛號，在呼吸間得到緩和情緒的功效，開車與日用常行之

間，較能空諸所有，繫心一處，發揮定靜的功夫，這是近代佛法書法最受歡迎、也

是最成功之作，流傳流通之廣之久，深入社會人心，此現象很值得進一步深刻研究。

弘一法師曾讚賞夏丏尊先生文章不朽，以此角度欣賞弘一法師的墨寶亦然；學習者

如能由此生歡喜心，喜歡佛法，喜歡書法，終生奉行，其樂將如恆河沙數難以計量！

學習者由此入門，欣賞魏碑、學習魏碑，猶如聽古典音樂，立基於貝多芬，進可攻

退可守，往前可上追巴哈韓德爾，下開舒曼布拉姆斯，書法和古典音樂一樣，魏碑

以前往古代有隸書篆書，魏碑以後有唐朝的楷書行書草書，這些都是無窮的寶藏，

同樣發展出極其迷人的藝術天地。另一特殊的墨寶當屬臨終前寫下的「悲欣交集」，

這也是弘一法師為人所熟悉的、最具生命意象的書法墨跡，一方面是他一生生命體

會的遺偈，另一方面也體現他生命自死至終的生命線條，是弘一法師了脫生死最具

體的生命意象，弘一法師以佛教戒律修行的生活實際實踐了他藝術化的一生，示現

了他那個時代所能展現的生命極致。從弘一法師生命最後階段給弟子們的提醒，談

到自己始終不忘《論語．泰伯》：「曾子有疾，召門弟子曰：「啟予足！啟予手！

《詩》云『戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰。』而今而後，吾知免夫！小子！」是

為平生得力處，願共勉焉。晚晴。」1可見弘一法師一絲不苟真知力行、知行合一的

功夫貫徹至底。

二 學書歷程

弘一法師的學書歷程，出家前主臨古，出家後則專務寫經。弘一法師自謂學書

1 林子青，《弘一大師新譜．六十三歲》：「勝聞居士屬寫遺訓題記：壬午初夏，衰老益甚，將豚世埋

名，求早生極樂，勝聞居士屬寫遺訓。余行疏學淺，何敢妄談玄妙？謹錄余平生不敢忘懷《論語》

一章，以酬勝屬。」

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甚早，十二、三歲即勤習臨摹篆帖，尤好石鼓文，十七歲從唐靜岩先生學篆隸刻石，

「居嘗雞鳴而起，執筆臨池」，遍臨大篆石鼓文、小篆繹山碑、古隸三公山碑、天

發神懺碑、魏晉南北朝墓誌銘、黃山谷、趙孟頫等，「尤致力於天發神懺碑、張猛

龍及魏齊諸造像。」期間受碑學啟發，廣搜拓片，眼界大開。刻印「南海康君是吾

師」，雖指維新意識，還包含著一些學術思想，為此被當局懷疑為康黨，也非偶然。

出家後之作品為宣揚佛法，主要有寫經、佛號、經偈、集聯、護生畫集等，所寫佛

經有《般若波羅密多心經》、《金剛般若波羅蜜經》、《藥師琉璃光如來本願功德

經》、《佛說阿彌陀經》、《大方廣佛華嚴經．入不可思議解脫境界普賢行願品》、

《地藏經．見聞利益品》、《法華經．觀世音菩薩普門品》…等五十五部。

弘一法師書法的特色，功力之外，極重視章法。他晚年曾批評自己的書法說:

朽人于寫字時，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調和全紙面之形狀。于常

人所注意之字畫、筆法、筆力、結構、神韻，乃至某碑、某帖、某派，皆一

致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應作一張圖案觀之則可矣。2

又說:

無論寫字刻印等，皆足以表示作者之性格。朽人之字所示者:平淡、恬靜、

沖逸之致也。3

究其實，弘一法師出家前，已將筆硯碑帖等贈給書法家周承德，示絕藝事。惟求書

者眾，弘一法師遂請示范古農居士，而後再以書法與信徒結緣，據說當時有一為青

年求書，當時弘一大師猶豫不決，范古農則認為：

若能以佛語書寫，令人喜見，以種淨因，亦佛事也！4

弘一法師於是寫下：「色即是空，空即是色」，自此以墨寶與大眾結緣。弘一大師

早年著力於魏碑，獨鍾於張猛龍碑，初期所寫的佛號、法語、經文等，筆意凝重飛

揚。有次他寫完《地藏經》，致書印光大師求教，獲得覆函：

若寫經，宜如進士寫策，一筆不容苟簡，其體必須依正式體。若座下書札體

格，斷不可用。5

2 林子青，〈書論選〉，《弘一大師新譜》，台北東大圖書公司，1993 年版，頁 537。 3 李璧苑，《毫端舍利---弘一法師出家前後書法風格之比較》，台北佛光文化事業有限公司，

1997 年版，頁 67。 4 范古農，〈述懷〉，收入曾議漢增編：《永遠的弘一法師》，台北帕米爾出版社，1992 年版，

頁 211。 5 釋廣定編，《印光法師文鈔》卷一，台北佛教出版社，1997 年版，頁 71-73。

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弘一大師服膺印光大師規勸，他找到晉唐小楷作為楷模借鏡，求其沉靜典雅、純厚

潔淨。從此筆筆工整，落實「誠」與「敬」的精神。葉聖陶先生對於弘一法師的書法

曾有過紀實的評論：

弘一法師對于書法是用過苦功的。在夏丏尊先生那里，見到他許多習字的成

績，各體的碑帖他都臨摹，寫什麼像什麼。這大概由于他畫過西洋畫的緣故。

西洋畫的基本練習是木炭素描，一條線條，一筆烘托，都得和擺在面前的實

物不差分毫。經過這樣訓練手腕和眼力，運用起來自然能夠十分準確，達到

得心應手的境界。于是寫什麼像什麼了。6

葉聖陶先生的觀察是具有非常獨特的體會的，他指出弘一法師出家前，尤其是留學時期

學過西洋畫受到西洋畫木炭素描基本練習的訓練，嚴格的寫實技法，加上腕力眼力的鍛

鍊，這些都是弘一法師書法能超越古人的養料之一。葉聖陶先生又說：

我不懂書法，然而極喜歡他的字，若問他的字為什麼使我喜歡，我只能直覺

地回答，因為他蘊藉著味。就全幅看，好比一位溫良謙恭的君子人，不亢不

卑，和顏悅色，在那里從容論道。就一個字看，疏處不嫌其疏，密處不嫌其

密，只覺得每一筆都落在最適當的位置上，不容移動一絲一毫。再就一筆一

畫看，無不使人起充實之感，立體之感。有時候有點兒像小孩子所寫的那樣

天真，但是一面是原始的，一面是成熟的，那分別又顯然可見。總括以上的

話，就是所謂蘊藉，毫不矜才使氣。功夫在筆墨之外，所以越看越有味。這

樣淺薄的話，方家或許要覺得好笑，可是我不能說我所不知道的話，只是暴

露自己的淺薄了。7

除了受西洋畫素描訓練的影響，葉聖陶先生針對他對弘一法師書法的整體說明，雖然

不是藝評家的評論，卻更能夠說出弘一書法全人格的特色，因此一再地被引用。

有人曾評述弘一寫經結字的特點為早年偏扁、中年偏方、晚年偏長，這並不是沒有道理

的，這個特點自然也反映到他的書牘中來。如果人們也像賞析弘一書法作品一樣，把他

出家前後、45至55歲之前和此後直至圓寂這三個階段的書牘作比較的話，就能清晰地看

出這個規律來。正由於弘一法師出家修行的精深，他的書牘愈至到晚年，字跡越是清癯

6 李璧苑，《毫端舍利---弘一法師出家前後書法風格之比較》，台北佛光文化事業有限公司，

1997 年版，頁 68。 7 李璧苑，《毫端舍利---弘一法師出家前後書法風格之比較》，台北佛光文化事業有限公司，

1997 年版，頁 68。

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柔緩，給人以一種出塵之感，晉升到如天籟的境界。熊稟明云：

其字的風格卻有佛弟子的意味，用中國傳統描寫書畫的形容詞可說：寒簡、

淡泊。

獨具一格之外，其書法更有安定人心的作用。為僧以前，弘一法師的書法絢爛之致，

尤其是魏碑之作，法度嚴謹，筆筆精到，面貌多變化。遁入空門之後，書風突變，

偋棄原來魏碑稜角剛強之氣，行筆採取藏鋒稚拙之意趣，轉入禪境的平淡、枯寂孤

清之風格。莊訪祺先生說：

這種巨變，來源於觀念上的變化，亦即是人的變化，更是『禪』的融入與影

響的結果。四十七歲所寫的《華嚴經》，心如秋水澄潭，中正肅穆，風采拙

樸，冷卻的深悲，率真簡易，淡而腴，松而不散，老而彌秀，輕而不浮，逸

而不枯，圓轉處不求勢，橫豎止筆處不見力點，靜得振作，了無倦容。筆劃

間的離合、伸屈、濃淡、徐疾、暢澀、向背、虛實、俯仰、開闔、幹濕，純

任自然，筆筆被人格光芒點化。熔鑄眾體百家，皆似皆不似，另具多種美感，

非一般鑒賞家可以發現和接受的。8

晚年的字火氣消盡，以弘一法師自己的說法是：「朽人之字所示者，平淡、恬靜、

沖逸之致也。」字形狹長，運筆疏鬆，舊貌脫去，強調書法如佛法，「是法非思量

分別之所能解」，如莊訪祺先生說：「不求工而至工，渾然一體，妙跡難尋，鏡底

曇花，超脫中含著不能超凡入聖的至情，一片童趣與高度修養相結合的博大深邃。

化百練鋼成繞指柔。美學境地不同了，是進步還是變得乏味少力，不同的欣賞者見

仁見智，卻沒有人能否定他的存在。」這種轉變正是弘一法師生命實踐的如實呈現

了，書法也成為其心靈蛻化過程如實照相機的忠實記錄。

三 主要書風：恬淡、內斂、一絲不苟的「精嚴淨妙」

弘一書法雖不至於包羅萬象，但其獨特的書法風格，以至於形成所謂的「弘一

體」的書法意象，在中國近現代書法發展史上更具有非常獨特的佛教書法。弘一書

法在出家前後轉變最大，從遍臨習諸碑帖的李叔同，尤其是魏碑、張猛龍碑，入虎

跑山斷食期間前後所寫的「靈化」（37歲）、「放下」、「南無阿彌陀佛」（39歲）、

8 參見莊訪祺，〈悲欣交集．禪者之思-----弘一法師書法探微〉一文。

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「勇猛精進」（39歲）等魏碑書風的作品，都是精品，筆力雄建，攝人精魂，過目

永生不忘。直至最後絕筆「悲欣交集」（63歲），氣息將歇，而筆力仍一貫。近代

學人為求研究方便，以弘一法師出家前後分期，以出家前主臨古，出家後則專寫經，

漸趨成熟、圓融。綜觀其早期書法，雖多臨習古碑帖作品，仍可窺見其恬淡、內斂

的體格，不事張揚、一絲不苟的個性，這才是弘一書法貫串一生的主軸精神，以此

精嚴不苟的律己精神，出入多元藝術涵養砥礪，進而道家靜坐斷食靈化，轉而出家

學律宗，都是這種一絲不苟精嚴靜律的精神，逐步琢磨、切己砥礪出的人格境界。

馬一浮先生評弘一法師的書法精要且得其來龍去脈，可為弘一書法之知音，其

評：「大師書法，得力於張猛龍。晚歲離塵，刊落鋒穎，乃一味恬靜，在書家當為逸

品。常謂華亭（董其昌）于書頗得禪悅，如讀王右丞書。今觀大師書，精嚴淨妙，

乃似宣律師文字。蓋大師深究律學，於南山（唐道宣）靈芝（宋元照）撰述，皆有

闡明。內熏之力，自然流露，非具眼者未足以之知也。」 馬一浮先生慧眼獨具，看

見了弘一書法基本骨架來自張猛龍碑，內力充滿，這來自於馬一浮先生的書法實踐，

也是遍臨諸碑帖，深刻體會之後，鐵口直斷，寥寥數語，貫串弘一書法與人格功夫

精神，「精嚴淨妙」四字當為弘一書跡與為學佛學之精神境界。也因此精神求索，弘

一書法得本於張猛龍，弘一佛學歸宗於律學。

四 晚歲離塵、刊落鋒穎、一味恬靜之「逸品」

馬一浮先生所謂「晚歲離塵，刊落鋒穎，乃一味恬靜，在書家當為逸品。」也

有詩形容弘一法師說：「苦行頭陀重，遺風藝苑思。自知心是佛，常以

戒爲師」，陳祥耀居士對弘一法師晚年書體的演進，把它分為三個階段。他說:

其初由碑學脫化而來，體勢較矮，肉較多；其後肉漸減，氣漸收，力漸凝，

變成較方較楷的一派。冶成其戛憂獨造的整個人格的表現的歸真返樸超塵入

妙的書境。其不可及處乃在筆筆氣舒，筆筆鋒藏，筆筆神斂。寫這種字，必

先把全股精神，集於心中，然後運之於腕，貫之於筆，傳之於紙，其發於心

也，為心澄，為神住，故其作為字也，有一種斂神藏鋒之氣韻，心正筆正，

此之謂矣，與信手揮灑，解衣磅礡者，又自不同也。數年後乃由方楷而變為

修長，骨肉由飽滿而變為瘦硬，氣韻由沉雄而變為清拔。其不可及處，乃在

筆筆氣舒、鋒藏、神斂。寫這種字，必先把全股精神集於心中，然後運之於

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腕，貫之於筆，傳之於紙。心正筆正，此之謂歟。9

簡直是把弘一法師的字說活了，必須對於書法的實踐與創作有深刻的體會，才能傳

神地把弘一法師書法筆行的神韻具體地描繪出來，如「筆筆氣舒，筆筆鋒藏，筆筆

神斂」，才能寫出「斂神藏鋒之氣韻」的字，陳祥耀居士又說：

有法師之人品，有法師的心靈修養工夫，有法師的書畫天才，故有那種清氣

流行，線條俊蕩之書法。……法師老年書法，根脈愈來愈韌，愈有柔而堅之

力量，是亦夕陽絢爛黃昏最好之象徵。10

他的書法「早年學黃山谷，中年專研北碑，得力于《張猛龍碑》尤多。晚年寫佛經，

脫胎化骨，自成一家，輕描淡寫，毫無煙火氣。」自然而然，渾若天成。弘一大師

曾致書許霏(晦廬)，論及書法和篆刻，自謂其書法所示者：平淡，恬靜，與沖逸之

致。他的晚年之作如《行書金剛經偈軸》等，雖似下筆遲緩、結字狹瘦，幾近硬筆

書，然此中所映現澹泊寧靜不落一絲塵埃的白賁之美，非書法大家，確是無法表現

這種精邃玄微的道之境界的。弘一法師不愧為我國近代書壇心手合一的曠世高人。

五 無復「六朝習氣」

弘一法師也因自己的書法得到馬一浮的讚賞而引以為榮：「拙書爾來，意在晉

唐，無復六朝習氣，一浮甚讚許。」吳可為先生在《古道長亭---李叔同傳》針對「無

復六朝習氣」做了深刻分析：

所謂「六朝習氣」，一是指形式上不拘定式，富於變化。從他出家初期數年中

的若干手札來看，信筆而書，隨處可見。二是在風格上以蒼勁雄渾為主，有些

臨作甚至於剛猛險奇，帶有一絲兵戈之氣，碑體浸染之深，一望可知。出家後

幾年，因寫經的需要，書風開始向帖靠近，這裡所說的「意在晉唐」，便是此

意。不過，法師書風的變化，已不是基於書法的興趣要復歸晉唐時代的書家正

統法脈，而是因為，從寫經的角度來看，法度嚴整，張持有度，典雅端正而清

秀圓潤的晉唐書風無疑要較碑體更為適宜。11

9 陳祥耀:《息影閩南的弘一法師》，1941 年《覺音·弘一法師六十紀念專刊》。 10 陳祥耀:《息影閩南的弘一法師》，1941 年《覺音·弘一法師六十紀念專刊》。 11 吳可為，《古道長亭---李叔同傳》。

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六 印光大師的規勸

弘一大師早年著力於魏碑，獨鍾於張猛龍碑，初期所寫的佛號、法語、經文等，筆

意凝重飛揚。有次他寫完《地藏經》，致書印光大師求教，獲得覆函：

若寫經，宜如進士寫策，一筆不容苟簡，其體必須依正式體。若座下書札體

格，斷不可用。12

弘一大師服膺印光大師規勸，他找到晉唐小楷作為楷模借鏡，求其沉靜典雅、純厚

潔淨。從此筆筆工整，落實「誠」與「敬」的精神。印光大師在其第二封信中進一

步說明：

今人書經，任意潦草，非為書經，特藉此習字，兼欲留其筆跡於世耳。如此

書經，非全為無益，亦不過為未來得度之因。…夫書經，乃欲以凡夫心識轉

為如來心識。13

他的字體被稱為「弘一體」，在近代書家之中開啟平淡清瘦、恬靜舒緩的書法美學。

弘一法師認為，寫字的方法要有一定的步驟，須由篆字下手，再學隸書，然後入楷，

楷字寫好，再學草書。他說寫字最要緊的是章法(即佈置格局)。字的好壞，章法佔

七分，書法佔三分。章法和書法合成十分，那就可以學書了。也正起因於書寫經文

的嚴謹態度，以至隨著作書的不斷深入和在書法審美上的轉化，弘一法師開始有意

識地將自己多年書法書寫的經驗，轉化以碑碣為主調的書風，因而在他出家之後的

二十四年時間裡，書作中總帶有一種碑帖交合、欲放還收的意味。面對這一巨大的

書風嬗變期，誠如他於1923年致堵申甫的信中所說的：

拙書邇來意在晉書，無復六朝習氣。

正道出了這個蛻變的過程，不再如出家前剛猛強健魏碑書風，脫盡六朝習氣，轉成

平淡清瘦、恬靜舒緩的書法風格。如《行書地藏經偈軸》、《楷書楞嚴偈頁》、《行

書先德法語軸》諸作，便兼有此類意味，這為日後弘一書法風貌的正式確立，做好

了前期準備。弘一法師45歲時所書《佛說大乘戒經》和《佛說八種長養功德經》的

經文書法，則是他學習晉唐小楷，頗見淳厚絜淨。1926年所寫的《華嚴經十迴向品．

初迴向章》，展現敦厚淡泊的內蘊，太虛大師推讚為「近數十年來僧人寫經之冠」，

弘一大師也自評為「應是此生最精工之作」。最後遺墨「悲欣交集」，寫於圓寂前

12 釋廣定編，《印光法師文鈔》卷一，台北佛教出版社，1997 年版，頁 71-73。 13 釋廣定編，《印光法師文鈔》卷二，台北佛教出版社，1997 年版，頁 41。

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三日，文義與書法皆臻上品且具深意，留給後人無盡的懷思。

七 強烈的生命意象--「士應文藝以人傳，不應人以文藝傳」

除了臨池之基本功，弘一法師年輕時期即主張「士先器識而後文藝」，早在十

九歲任天津縣學應考，課卷寫時文兩篇。其一為〈行己有恥使於四方不辱君命論〉，

其二為〈乾始能以美利利天下論〉，提出「器識為先，文藝為後」之觀點。大師晚

年常教人以「士應文藝以人傳，不應人以文藝傳」之思想，在其弱冠前早已形成。

其中〈乾始能以美利利天下論〉提出：

蓋以士為四民之首，人之所以待士者重，則士之所以自待者蓋不可輕。士

習端而後鄉黨視為儀型，風俗由之表率。務令以孝悌為本，才能為末；器

識為先，文藝為後。14

弘一法師任教杭一師時期，弘一法師又一次徵引了「士先器識而後文藝」這句名言。

豐子愷對此有一段生動的回憶文字，他說到弘一法師在杭一師自己宿舍的案頭，常

放著一冊明朝理學家劉宗周的《人譜》，封面上還親筆寫著「身體力行」四個字，

每個字旁邊加一個紅圈。有一次，他叫豐子愷和幾個同學到他房間裡談話，翻開《人

譜》，指出一節給他們看。這一節就是載於《人譜》五卷的《唐書·裴行儉傳》中的

一段文字：

唐初，王（勃）、揚、盧、駱皆以文章有盛名，人皆許其顯貴。裴行儉見之，

曰：「士之致遠者，先器識而後文藝。勃等雖有文章，而浮躁淺露，豈享爵

祿之器耶？」

他還紅著臉，吃著口，把「先器識而後文藝」的意義講解給他們聽，並且說明這裡

的「顯貴」和「享爵祿」不可呆板地解釋為做官，應該解釋為道德高尚，人格偉大

的意思；還具體地說到：「要做一個文藝家，必先做一個好人。」1938年秋，弘一

法師已皈依佛門二十年，他在給許晦廬的信中說:

朽人剃度以來二十餘年，於文藝不復措意。世典亦云：「士先器識而後文

藝」，況乎出家離俗之侶。朽人昔嘗誡人云，「應使文藝以人傳，不可人以

文藝傳」，即此義也。

弘一法師的這句引申，又見於兩年後，即1940年秋，他為王夢惺居士文稿所寫的題

14 佛陀教育基金會，《弘公道風》，台北佛陀教育基金會，2010 年版，頁 13。

10

詞，在題詞中，弘一法師首先稱讚王居士的文章：

文以載道，豈惟辭華；內蘊真實，卓然成家；居士孝母，騰譽千里；文章藝

術，是其餘技。士應文藝以人傳，不應人以文藝傳。至哉斯言，居士有焉。

最後便以「士應文藝以人傳，不應人以文藝傳」作為歸結。此文藝思想於1942年郭

沫若〈致李芳遠書〉中所欣賞：

澄覽大師言甚是，文事要在乎人，有舊學根柢固佳，然僅有此而無人的修養，

終不得事也。

至於為什麼弘一法師要對一生遵奉的「士先器識而後文藝」這個名言作出這樣的延

伸呢？徐正綸先生的看法是：

這可能因為弘一法師此時已步入晚年，他的思維方式，由注重現在逐漸轉到

考慮未來的延續和承傳問題。在他看來，文藝能否傳之於千秋萬代，歸根結

底決定于作者本身的道德品格如何。這句話雖與「士先器識而後文藝」一樣

都主張道德在文藝之先，道德重於文藝，但它不是停留在從橫向上考慮，而

是從縱向上觀察並肯定道德的意義，從而大大拓寬了這個名言所涵蓋的時間

維度，這是對「士先器識而後文藝」的一個重大發展。

從弘一法師多次地徵引「士先器識而後文藝」的名言，反映了弘一法師的一生（尤

其在人生的重要時刻），始終把道德置於處身立世的首要位置；而且他對這句名言

從認可到身體力行，從原文引用到意義引申，也折射了弘一法師的道德認識和道德

實踐經歷了不斷深化的過程，更進一步應證法師「凡事認真」的態度，以及對自己

深信真理的身體力行，進而成為弘一法師的生命觀。

八 關於弘一書法評論的討論

本文最後引用熊秉明先生〈弘一法師的寫經書風〉15及鄭進發，〈書評戲論：

讀熊秉明撰〈弘一法師的寫經書風〉〉16，這兩篇文章作為對比評論之比較。

熊秉明先生〈弘一法師的寫經書風〉評論弘一法師晚歲(一九三六年，五十七歲)

15 熊秉明，〈弘一法師的寫經書風〉，收於《弘一法師翰墨因緣》，《雄獅美術》編，台北：雄獅

圖書有限公司，1996，頁 132。 16 鄭進發，〈書評戲論：讀熊秉明撰〈弘一法師的寫經書風〉〉，收於《弘一法師翰墨因緣》，《雄

獅美術》編，台北：雄獅圖書有限公司，1996，頁 145。

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所抄寫「金剛經」的結字和布白，熊先生的分析：

「一、其字的風格確有佛弟子的意味，用中國傳統描寫書畫的形容詞可說：「寒簡、

淡泊」，「虛重於實，字間與行間的空間重於筆畫實體」，而具有下列特色：

(一)字與字之間的距離較大。字內筆畫之間常常不相接觸，好像間架脫榫；

(二)筆致是楷書的，筆筆各有起訖，但是每筆的起和收都頓得很輕微，不經意、不

刻畫，淡淡地起、輕輕地收……這筆致反映兩種心理：不做造形上的雕鑿，極端素

樸；沒有情緒上的起伏，心若古井；

(三)不但橫豎沒有變化，其他筆畫也少變化，撇筆不特別尖銳，捺筆不強調波折。……

在時間中的節奏是固定的，不受外界的干擾，也無內在的情緒波瀾。像深山佛寺的

鐘聲，屬於天體的韻律。……在靜態中有一種細微的流動感。這流動感排除了正楷

的營造的認真和嚴峻，這一類連筆和前面所說的筆畫脫榫同樣是對實體結構上的淡

然處理。……暗示某種內在的鬱結，在皈依後並未有完全的解脫。」

熊秉明先生〈弘一法師的寫經書風〉這篇文章要給出一個突兀、但具有分析性的書

法評論命題：「『寒簡、淡泊』，但是不飄逸、不疏放。也就是在淡泊寒簡中，充

滿了拘束、鬱結、矜持。」並且說他寫經的心理狀態「未必是他最自然、最安適、

最真率的表現」，是一種「缺陷」。說法師的書風「拘束」，某些字的造形甚至是

「畏縮自閉」等等。

熊秉明先生認為，因為弘一「金剛經」書寫的撇捺沒有快筆掠勢之力感，而依

據李世民的《筆法訣》：「為撇必掠，貴險而勁。」當弘一的經書不再有「伸入外

界空間的開拓意志」，就可以進行下列推論：「撇畫不能舒展，不能險勁，則暗示

某種內在的鬱結，在皈依後並未有完全的解脫。」

熊秉明比對了弘一法師的信札書體與寫經書體的不同後，認為皈依後的弘一法

師在寫經時，作為恪守戒律的佛僧書法，由於高遠理想造成的矜持狀態，使得他在

手抄「金剛經」某一類的筆畫中「不但拘束而且屈蹙不展」，譬如「不」字的右撇

與「須」字的左旁三撇，形象短小勾曲，「像一個逗號，一個初成形的胚胎，一只

曲卷冬眠的幼蟲，畏縮自閉。」

但是若從熊秉明的觀點來看，在鄭進發的心目中，「弘一法師已具備如來智慧，

凡夫心識早已轉化，豈有些微渣滓？高僧的書法必定圓潤、澄靜、光明、自在，只

合焚香供奉，豈容妄加評論？」書寫經典的行為，達到心佛一如的境界，與一心唸

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誦，應有異曲同工之妙。寫經書者的修持越高，禪定越深，人、書更能一體。書字

便真如「心畫」一般，直接地現示書者當時的精神以及心理狀態，這是一種定中動，

猶如甚深大海上面的微波蕩漾。

鄭進發運用了孫過庭《書譜》中所稱「既能險絕，復歸平正」的個人風格辯証

法，從書寫者個體的書寫發展系譜，為熊秉明原先所強調的「不同書體對應不同性

格層面」的心理分析認識論，補充了時間與歷史的向度，指出弘一法師早期作品受

到清代以後碑體興盛的影響，但法師的書風，自四十五歲帶有鍾繇風格的寫經之後，

漸有素樸、平淡和內斂的趨向，尤其是最後十年間的作品，行筆無論撇捺、勾腳，

意到即止，有一種圓潤、恬靜、脫俗的特質，令觀頌者無形中也感染到傳自他內心

深處的清涼、自在。

熊秉明列進一步討論了書僧智永、懷仁、懷素所表現的書法與佛教思想的關係。

他曾經說過：

書法和佛義的關係大概可以分為兩種：一是把寫字當作一項善業，與佈施造寺

相同，是一種宗教行為。一是把寫字當作佛性的直接表現，和擔水砍柴相同，

是一種機峰妙道。前一種寫字當然主要是抄經。在優秀的經卷抄本中，我們可

以察覺出虔恪誠篤的宗教情操。後一種寫字則見於禪僧的狂草。那是棒喝頓悟

式的活動，利劍一斬，妄念俱絕，是直截了當的當下表現；這一種書法的最高

境界就是禪境。

熊秉明的文章〈爭議與共渡──回應鄭進發〈書評戲論〉〉、〈一點說明與補充〉接

二連三的指出其他評論者也強調：「弘一的字，到了晚年，只是『抄經』，用字寫

生命的真理，每一筆都只是謙遜、謹慎，每一筆都只是『前塵影事』的懺悔修行罷。」

綜合以上兩位知名學者的論辯，可見熊秉明先生以西方藝術評論的角度論弘一

法師書法的各種可能的風格型態，極力擺脫佛教徒崇拜的心理影響，力求客觀公正，

卻很諷刺地落入理論與博學的圈套綑綁，無法真正欣賞弘一書法的真面目，熊秉明

先生的嘗試與勇氣可嘉。而鄭進發先生從佛教抄經與法師書法發展的角度，反而更

能獲得同情的理解與體會，收到更豐富的滋養與成長。

九 結論

本文以弘一法師的書法為研究主體，論及弘一法師的主要作品與其書法生命發

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展的軌跡，擺脫一般學者分期分段的支解研究，試圖從生命意象完整性的整體觀著

手，希望生命人格發展的研究方向，發掘弘一書法所蘊藏無限光彩的生命意義，提

供現代中國人重新認識中國文化與中國文字，一條新鮮的學習路線，弘一法師面對

他所處的文化衰微之秋，毅然出家，不喊口號，不做大師，選擇一條以全生命實踐

的文化復興道路，讓世人看到佛教與中國文化的美好與寶貴，這是我們在弘一法師

圓寂六十多年後，看到弘一法師的生命形象越來越鮮明地活在現代人的心中，永遠

具有啟發性的生命形象。論文中段略述弘一法師書跡轉化因緣，最後加入今人評論

之例，以見進一步研究之必要。中國文化之再認識，乃全文用心所在，並以此紀念

曉雲法師提倡中國文化與印度佛教之教育精神。

另外補充申論，現代中國人學習中國語文，絕對不能套用學習英文的方法與經

驗，只是學習中文的習字、字形、字音，進而練習中文對話與中文作文，往往事倍

功半，愈見中文表達能力抓襟見肘之窘態，不能只停留在簡單日常生活的溝通表達

應用而已，那就只見其文字生命之小用，未見大用。中文是以象形字發展出來的圖

像文字，英文是充滿邏輯性的拼音文字，各具特色及優點，必須回到各自的文化脈

絡中來學習其文字特質，尤其是中文的圖像的象形與表意，兼具圖像感性美感的觸

發與意象會意的智慧，並負責承載歷史知識與維護社會世道人心，圖像文字之用大

矣哉！

十 參考書目

1. 夏丏尊編，《弘一大師永懷錄》。

2. 陳慧劍，《弘一大師論》。

3. 林子青，《弘一大師新譜》。

4. 李璧苑，《豪端舍利》。

5. 《弘一大師全集》（九）書法卷。

6. 雄獅美術編，《弘一法師翰墨因緣》。

7. 田濤，《百年家族李叔同》。

8. 陳星，《白馬湖畔話弘一》。

9. 《弘一大師演講錄》。

10. 吳可為，《古道長亭—李叔同傳》。