9 7 7 1 2 2 0 6 3 5 0 0 6

I S S N 1 2 2 0 - 6 3 5 0

9 7 7 1 2 2 0 6 3 5 0 0 6

I S S N 1 2 2 0 - 6 3 5 0

6 344 6( ) / 201

Alex Goldiş:

„Nu se poate trăidin scris. Punct”

Experienţă şicontemplaţiede Dumitru Micu

C.A. Rosettide Eugen Simion

Steinhardt, exerciţiide admiraţie şi negaţiede Constantin Coroiu

Les roumainsen Europede Ion Aurel Pop

„Apocalipsade hârtie”: Cartea

Milionarului

şi „sfârşitulfără sfârşit”de Andrei Simuţ

Nr. ( ) / 2016 344 6

Mihaela BURUGĂ

secretar de re acţieiat d

CUPRINS

1

6/2016

FRAGMENTE CRITICEEugen SIMION: C.A. Rosetti

C.A. Rosetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

A GÂNDI EUROPAIon Aurel POP: Les roumains en Europe: entre l'héritage de la latinité occidentale

et la réalité byzantine-slave orientaleThe Romanians in Europe: Between the inheritance of the Western Latinity and Oriental Slavonic-Byzantine Reality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

INTERVIUAlex GOLDIŞ: „Nu se poate trăi din scris. Punct”

- interviu realizat de Florian Saiu „You can not live out of writing, that’s all!”

- interview with Florian Saiu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

CRONICI LITERAREDumitru MICU: Experienţă şi contemplaţie

Experience and contemplation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25Constantin COROIU: Steinhardt, exerciţii de admiraţie şi negaţie

Nicolae Steinhardt, Exercises of Admiration and Negation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

COMENTARIICaius Traian DRAGOMIR: Cetăţeanul şi guvernul în faţa dreptului

The citizen and the government in relation with the justice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37Andrei SIMUŢ: „Apocalipsa de hârtie”: Cartea Milionarului

şi „sfârşitul fără sfârşit” The Paper Apocalypse: The Book of the Millionaire and the end without an End . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

2

Ştefan FIRICĂ: O comedie melo în vreme de război: Steaua fără numeA Romantic Comedy in Times of War: The Star without a Name . . . . . . . . . . . . . 52

Dana LIZAC: Mioriţa lui Alecsandri, în umbra lui Hermes (I)

In the Shadow of Hermes, the God: Vasile Alecsandri’s Mioritza Ballad (I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Ilustrăm acest număr cu lucrări ale artistului plasticAurel CIUPE

(1900-1985)

Într-o antologie a poeţilor minori dinepoca Bolintineanu-Alecsandri, trebuie să-igăsim un loc şi lui C.A. Rosetti (1816-1885);

cunoscut mai mult ca jurnalist (în 1857 scoa-te „Românul”, tribună unionistă şi liberală),om politic (a jucat un rol important în

Fragmentecritice

Eugen SIMION

C.A. RosettiAcest articol este o pezentare a biografiei şi activităţii culturale a lui C.A. Rosetti (1816-1885),revoluţionar, diarist, om politic, jurnalist la „Românul”, poet, căruia autorul îi stabileşte locul într-o ipotetică antologie a liricilor minori din secolul al XIX-lea românesc. Iniţiator, împreună cuBălcescu şi Cr. Tell, al societăţii secrete „Frăţia”, participant la revoluţia din 1848, C.A. Rosettieste o fire schimbătoare, care trece cu uşurinţă de la resemnare la exaltare, fapt ce se face observatşi în preocupările sale literare. Sunt analizate jurnalul ţinut în Franţa, înţesat de lecturi şi comen-tarii, intervenţiile cu iz inflamant polemic din presă, corespondenţa cu familia. Toate sunt caracte-rizate de un stil apostolic, repetitiv, pamfletar în care ideile cad ca un potop. Publicistica acestuipersonaj incomod în viaţa de toate zilele a stârnit adversităţi, cea mai cunoscută fiind cu Eminescu.Poemele din Ceasurile de mulţumire, tipărite în volum tot în 1843, arată disponibilitatea C.A.Rosetti pentru orice tip de poezie, trecerea fără dificultate de la Byron şi Lamartine la Béranger. CuImn de duhuri, Rosetti este printre cei dintâi care deschide gustul pentru vaste poeme escatologi-ce, viziunea destrămării universului fiind o temă predilectă a poeţilor romantici români.Cuvinte-cheie: C.A. Rosetti, biografie, politică, memorialistică, jurnalism, pamflet, poezie.

This article is a presentation of the biography and cultural activity of C.A. Rosetti (1816-1885), arevolutionary, diarist, politician, journalist at “Românul”, and a poet, for whom the author estab-lishes a hypothetical anthology of the minor lyrical poets of the Romanian XIXth century. An ini-tiator, together with N. Bălcescu and Cr. Tell, of “Fră�ia” secret society, a participator in theRevolution of 1848, C.A. Rosetti is a changing nature, passing easily from resignation to exalta-tion, which is also to be noticed in his literary preoccupations. The author analyses his diary keptin France, packed with reading notes and comments, the inflammatory political interventions inthe media, the correspondence with his family. All of them are characterized by an apostolic, repet-itive, pamphleteer style in which the ideas flow like a flood. The journalism works of this character,who was quite inconvenient in everyday life, aroused adversities, the best known being the one withEminescu. The poems in Ceasurile de mulţumire [Hours of Contentment], printed in a volumealso in 1843, show C.A. Rossetti’s availability for any type of poetry, easily passing from Byronand Lamartine to Béranger. With Imn de duhuri [Soul Hymn], Rosetti is among the first whoopen the taste for vast eschatological poems, the vision of the disintegration of the universe being afavorite theme of the Romanian Romantic poets.Keywords: C.A. Rosetti, biography, politics, memoirs, journalism, pamphlet, poetry.

Abstract

Eugen SIMION, Academia Română, preşedintele Sec�iei de Filologie şi Literatură, directorul Institutuluide Istorie şi Teorie Literară „G. Călinescu”; Romanian Academy, President of the Philology andLiterature Section, Director of The „G. Călinescu” Institute for Literary History and Theory, e-mail:eugensimion@fnsa.ro.

3

1 Vezi Istoria... lui G. Călinescu (ediţia Al. Piru) şi DGLR (autorul articolului Florin Faifer).

Eugen Simion

4

Revoluţia de la 1848 şi, după 1860, a fost demai multe ori deputat şi, în 1876, este alespreşedinte al Camerei, iar în 1866 propuneînfiinţarea „Societăţii literare”, devenită„Academia Română”). Biografia lui nu sedeosebeşte prea mult de aceea a generaţieisale: fiu de spătar, învaţă, întâi, acasă cudascăli particulari, trece, apoi, pentru un ande zile, la „Sfântul Sava”, unde are ca profe-sor, printre alţii, pe Aristia. Dă semne că aravea talent de actor şi că va face carieră înteatru, numai că tânărul Rosetti părăseşte şişcoala, şi actoria şi intră în armată, cum facmai toţi fiii de boieri din generaţia sa, deve-nind, în 1833, sublocotenent de cavalerie şi,apoi, aghiotant al domnitorului AlexandruDimitrie Ghica.1 O fotografie din aceastăperioadă arată un tânăr chipeş, cu pleteabundente şi ochi exoftalmici, cu o mustaţăsubţire, mai mult decorativă, îmbrăcat în

veşminte militare fastuoase, străbătute demulte şireturi aurite şi prevăzute cu imenşiciucuri, ca nişte clopote. Demisionează în1836 şi, în 1842, îl aflăm poliţai la Piteşti,apoi preşedinte al Tribunalului comercialdin Bucureşti. Încearcă şi alte meserii: tipo-graf, librar, negustor etc. Ajunge într-unrând staroste al marchitanilor, apoi starosteal comercianţilor. În 1843 înfiinţează,împreună cu Bălcescu şi Christian Tell,societatea secretă „Frăţia” şi, în 1845, iaparte la întemeierea Asociaţiei literare aRomâniei. La începutul anului 1844 îl găsimla Paris, nu stă nici aici prea multă vreme,revine în ţară, apoi se întoarce în Franţa,unde audiază, ca mai toţi studenţii valahi şimoldoveni, cursurile lui Jules Michelet,Edgar Quinet şi Adam Michiewicz de laCollège de France. Ţine acum un jurnalintim (îl începe la 9 octombrie 1844 şi îl

C.A. Rosetti

5

abandonează în octombrie 1857, când seîntoarce în ţară din exil. Jurnalul a fostpublicat, prima oară, de fiul lui Rosetti,Vintilă, abia în 1902 şi 1916, cu mari omi-siuni şi chiar intervenţii, mistificări în text.O ediţie integrală dă Marin Bucur în 1974,sub titlul Jurnalul meu. Aşa cum este scris(cu multe fonetisme ce împiedică o lecturăcurentă şi cu o scriitură când exaltată, cânddepresivă şi repetitivă), jurnalul lui C.A.Rosetti este o operă diaristică importantă,printre primele din literatura noastră. Nueste un document subiectiv de epocă, ci odiagramă, uneori memorabilă, a unui spiritexaltat care iubeşte mistic revoluţia şi naţiaromână. Numai Nicolae Bălcescu mai tră-ieşte, dintre căuzaşii de la 1848, atât de per-sonal evenimentele şi pune atât suflet şiatâta imaginaţie în a apăra principiul naţio-nalităţii şi cauza revoluţiei române.Publicistica lui este profetică, acut subiecti-vă, frazele se rostogolesc ca apele unui marefluviu în cascadă: când este acuzat că a risi-pit 40 sau 50 de galbeni din fondul revolu-ţiei, el se apără, în stil apostolic, printr-uncuvânt de amor şi de suvenire, ce amestecătotul – gloria şi infamia, umilinţa şi neruşi-narea:

„Fericiţi, şi de-o mie de ori fericiţi, voi ceperirăţi cu armele în mână la 19 Iuniu; feri-ciţi mai cu seamă voi, fii ai României, eroicipompieri, căci pe lângă gloria că perirăţi cuarmele în mână apărându-vă pa tria, pecând generalii şi şefii voştrii se împleau deridicol şi infamie, ascunzându-se prin caseleconsulatelor străine, n-avurăţi nici dureread-a vedea robia României, nici neruşinareaşi neomenia unora din aleşii săi; fericiţi şivoi tineri cu înimă şi săteni bravi, ce plân-geţi în temniţe, căci nu vedeţi cel puţin ban -chetul infamiei. Păstraţi, fraţilor, păstraţi celpuţin voi înimele voastre nepătate, caci învoi şi-n puterea voastră, mărită prin medita-ţiunile temniţei, este acum spe ranţaRomânilor.”

Altă dată, adresându-se lui Eliad şi Tell,se disculpă, trimiţând la Edgar Quinet,Cicero, Ptolemeu, la Biblie, la poeziile luiAlexandrescu, la Luther, Moise, Iisus şiMahomed, în propoziţii ce se cheamă ame-ninţător una pe alta, repetând de trei, zece

ori aceeaşi idee, deschizând paranteze ceuită să se mai închidă, într-o succesiune şirepeziciune care, toate la un loc, cad pe hâr-tie ca un năprasnic potop:

„Domnilor, sunt 16 luni de când nu-nce-taţi zi şi noapte, prin grai şi prin scris în faţăşi în spate, să m-atacaţi, să mă insultaţi,numindu-mă intrigant, perfid şi trădător, şiştiţi că mi-am învelit capul cu suferinţelepatriei, cu curăţenia cugetului, cu demnita-tea de om şi datoria mea de Român, precumşi-l înveleşte Arabul cu mantia sa până cetrece vântul Simun, ş-am acceptat să vi s-aline mânia, ca să vedeţi adevărul. Dar sevede că patimele omului sunt mai turbatede cât chiar Simun căci, în loc de pace, ata-curile crescură din zi în zi şi se întinseră maipeste toţi emigraţii şi exilaţii. Am tăcut, căcicredeam că prin unire şi stăruire vom isbutimai cu lesnire să ne sfârşim misiunea, dato-ria ce avem către România: datorie cu atâtmai mare, când necapacitatea sau uimireanoastră fu una din cele mai mari pricini alesuferinţelor de astăzi. Am tăcut, fiindcă, caşi maiestrul meu Edgar Quinet, nu voiam«s-ating pe nici unul din compatrioţii mei cemă cunosc, gândind c-a putut primi unminut măcar nişte invenţiuni atât ele necio-plite, căci ar fi o frângere de suflet pentrufiecare, dacă minciuna, strecurându-se pe laspate, ar îneca îndată o viaţă fără pată»,însoţită de orecari dovezi de patriotism. Amtăcut, fiindcă, răspunzând, sunt silit a vorbide mine însumi, ş-aceasta pentru mine esteo durere mai egală cu ceea ce-mi face calom-nia voastră; nu căci sunt modest, ci fiindcăeram dator a face câte am făcut, şi sunt cul-pabile, mi-e ruşine, mă mustră cugetul că n-am făcut tot ce puteam. Am tăcut în sfârşitpentru că apărându-mă începe lupta, şi suntsilit să vă lovesc. Dumitale, d-le Eliade, îţivine lesne, fiind puţini, forte puţini cei cari,trecând pe lângă d-tea, scăpară neatinşi încurs de 20 de ani de când ţi-ai pus toatăanima, toată activitatea, a te deprinde, a teperfecţiona întru acesta, când eu, ce pânăacum n-am fost atacat de nimeni şi nu m-amluptat cu nici unul, am dreptul a mă sfii săprimesc lupta. Acum însă se vede c-a venittimpul, cum zicea Cicero, «ca fiecare se aibăscris pe fruntea-i ceea ce gândeşte de lucrul

Eugen Simion

6

public», şi de acea-a sunt silit a mă supunesilei ce-mi faceţi.”

În fine, aflat în exil, C.A. Rosetti scrie unapel către boieri, în care insulta profană seasociază, ca mai târziu în publicistica incen-diară, înalt lirică a lui Arghezi, cu invocareadivinităţii, pamfletul excesiv cu rugăciunea:

„Boeri! nu este cu putinţă să vă desbră-caţi un mi nut de păcătoasele voastre caftaneca se străbată şi-n înimile voastre razeleadevărului? Voi ştiţi prea bine că n-am niciun interes de voi. Ştiţi din încercare că sun-teţi atât de puţini, discreditaţi şi nevredniciîn cât nu puteţi pune cea mai mică piedicăsfintelor revoluţiuni, ca şi paiul cel calcăpicioarele pe nesimţite, sau îl spulberă ceamai mică adiere de vânt. Dar fiindcă sufe-rinţele esilului, şi timpul ce am tre cut înînchisori, împuţinară cu mult zilele ce mi-afost prescris natura la naşterea mea, aş doripân-a nu mă duce-n sânul maicei mele, săvăd dreptatea şi frăţia domnind în ţera meafăr-a fi roşit c-o picătură de sânge măcarpământul părinţilor mei, şi d-aceia, acum că

suntem în ajunul învierii, vă mai chem o-dată încă în casa lui Dumnezeu, în patrie.”[...] „Umbre viteje a lui Ştefan, Mircea şiMihai, voi ce împuneţi celorlalte naţiuni,domni şi împăraţi, eşiţi şi vedeţi, că Tronulvostru, ce strălucea ca sorele, este astăzi unscaun putred ce-l vând străinii celui ce-şivinde mai jos înima. Domni, boeri şi soldaţi,uriaşi ai României, eşiţi un minut din mor-minte şi vedeţi că strănepoţii voştrii vândstrăinilor carnea voastră, pământul cel fră-mântat cu sângele vostru; că acvila Românăce planta cru cea biruinţei pe zidurile păgâ-ne, se făcu corb fără aripi pe stegurile lor; şiceptrul vostru, cel ce dărăma tronurileîmpăraţilor şi sdrobea porţile Vienei ş-aleAdrianopolei se prefăcu în mâinele lor înbiciu ce dă râmă înimele Românilor. Umbreuriaşe, de nu voiţi să blestemaţi, eşiţi celpuţin pentru tinerime, arătaţi-vă un minutjunimii în totă lucirea voastră, şi mă jur pebiruinţele voastre că veţi vedea îndatăsdrenţele poporului de astăzi prefăcându-se-n purpură, şi fie şi ce Român luând în

C.A. Rosetti

7

mână ceptrul vostru, secura ta Mihai, cep-trul acela Românesc cu care sdruncinaşiarmia lui Sinan-Paşa, va face pe toţi săcunoscă iarăşi România, România unită,mare şi stimată de totă lumea.”

În viaţa de toate zilele, diaristul C.A.Rosetti nu pare a fi deloc un om comod.Contemporanii săi (citez din nou pe Ghica şiBălcescu) zic despre el că este sucit, excentricşi că are un caracter schimbător, trece uşorde la o stare la alta, se inflamează repede.Din jurnalul său şi din corespondenţa colegi-lor de generaţie, vedem că este, într-adevăr,arţăgos, părăseşte o tabără şi trece în alta,revine, îl laudă pe Heliade, apoi îl detestă.Când începe să noteze în jurnal are 28 deani. Citeşte pe Descartes şi intrigat de ceea ceciteşte se întreabă dacă el este un om ticălossau nu. Este curtat de „coconiţa lene” şi estegata să-şi dea demisia din lume. Traduce,acum, din Byron (Manfred), citeşte peLamennais, ia lecţii particulare de filosofie şicheltuieşte mai mult decât are. Amaneteazămoşia familiei, apoi se culpabilizează, închip teatral, ca un erou romantic, denunţândcrima pe care a înfăptuit-o: „sunt fricos, fărăinimă, poltron”. Se simte urât fiziceşte şi semiră că are, totuşi, atâtea izbânzi faţă defemei. Răspunsul îl află tot el: pentru că sufle-tul lui este frumos. Intră, la Paris, în loja maso-nică, încearcă opiu şi declară că trei lucruri îiplac pe lume: a fi cu o femeie de care este iubitşi pe care o iubeşte cu nesaţiu, a face versuri buneşi, al treilea, a dormi bine şi mult. Are, totuşi,virtuţi şi ambiţii mai serioase. Suferă, depildă, pentru întreg universul, ca un eroubyronian, nu numai pentru femeile sublime.Când „seduizează” pe Mary Grant, o engle-zoaică, se căsătoreşte cu ea şi are mulţi copii.Împarte amorul conjugal cu amorul pentrupatrie şi le exprimă pe amândouă în frazedelirante. Este un meliorist, un apostol allibertăţii. Când i se naşte primul copil (ofată), îi pune numele Sofia-Libertatea. Un altprunc, Vintilă-Iulie-Ştefan, este botezat deMichelet... C.A. Rosetti este, pe scurt, ceea cese cheamă un personaj în romanul epocii sale.

În mişcarea de la 1848 joacă un rolimportant (este cooptat în comitetul revolu-ţionar şi, în noul guvern, este numit secretarde stat. Împreună cu Enrich Winterhalden,

scoate „Pruncul roman”. La Paris, în exil,duce, în continuare, o viaţă agitată. Sem -nează un Apel către români, se implică încearta dintre grupuri în legătură cu fonduri-le revoluţiei, în 1857, revine în ţară şi parti-cipă patetic la confruntările politice. În 1860este ministrul Cultelor şi al InstrucţiuniiPublice, la 11 februarie 1866 se află printreconjuraţii care organizează detronarea luiCuza, redevine ministru al Cultelor şi alInstrucţiunii Publice şi, la propunerea sa, seînfiinţează Societatea Literară Română, deve-nită, ulterior, Academia Română, „Ruset”(cum îi spun, în corespondenţa lor, Bălcescuşi Ghica) este unul dintre fondatorii înaltu-lui for. Demisionează în iunie 1867 pe motivcă-i lipsesc cunoştinţele corespunzătoarepentru această „frumoasă, măreaţă şi bine-făcătoare Societate”. „Cu cât este mai mareaceastă onoare, cu atât a trebuit să recunosccă-mi lipsesc variatele şi specialele cunoş-tinţe ce trebuie să aibă cel care, ca membrual acestei societăţi, are să pună temeliileunei limbi.” Motivaţie ambiguă. Imprevi -zibilul Ruset nu abandonează însă carierapolitică şi publicistică. Îl întâlnim pestecâtva timp primar al Capitalei, apoi preşe-dinte al Camerei (1876) şi, din nou, ministru(ministru de Interne) etc. Moare la 8 iunie1885. Publicistica lui C.A. Rosetti este citită,ascultată în epocă şi a stârnit mari adversi-tăţi. Eminescu, cum se ştie, o judecă aspruşi-i face jurnalistului un portret care s-aimpus în imaginarul românesc. Retoricaabundentă, agresivă şi despletită a temutu-lui jurnalist de la „Românul” trebuie publi-cată şi analizată cu mai mare obiectivitate.Prin ea trec ideile epocii şi se afirmă curen-tul de gândire al „roşilor” bizantini pe care,de pe poziţii spirituale conservatoare,Eminescu le combate cu regularitate. Pro -zatorul inflamabil, liberalul radical, pole-mist acerb, imprevizibil, a scris şi versuri.Unele dintre ele, cum este romanţa A cui evina? (scrisă în 1836 şi cuprinsă în volumulCeasurile de mulţumire, 1843), au circulat înepocă şi au avut succes. Critica de mai târ-ziu nu le-a mai luat însă în seamă, conside-rându-le facile, mecanice, opera cuiva care„nu are în poezie nimic de tehnician alartei” (G. Călinescu). Ceasurile de mulţumire

Eugen Simion

8

merită însă a fi citite şi, cine are răbdare sătreacă peste aglomeraţia de clişee poetice(proprie timpului), descoperă un versifica-tor ironic şi fantezist care l-a citit pe Byron şipe Béranger şi încearcă, acum, să le adapte-ze temele şi ritmurile în limba română. Uniicomentatori cred că ecouri din poemul dra-matic Manfred, în traducerea lui C.A.Rosetti, se pot găsi în poemul Mureşanu deEminescu. G. Călinescu nu îndepărteazăaceastă ipoteză. Sigur este că romanţele luiRosetti deveniseră populare din moment ceAnton Pann include câteva dintre ele înSpitalul amorului (1852). Autorul este un omcultivat, traduce şi adaptează, localizează –după obiceiul timpului – poeme deLamartine, Victor Hugo şi Alfred de Vigny,pe lângă Byron şi Béranger, citaţi mai înain-te. G. Călinescu crede că el are uşurinţa de aversifica pe orice temă, ceea ce este adevă-rat, dar nu are simţul metaforei şi proprieta-tea cuvântului colorat, ceea ce numai înparte este adevărat.

Traducerea din Manfred este precedatăde o prefaţă (1843) în care autorul, ajutat dedoctorul Bernard Stolţ (profesorul său),făgăduieşte să traducă („bine şi în versuribune”) toate scrierile lui Byron pe care, sevede numaidecât, le ia ca model. Tradu ce -rea este închinată Colonelului Ioan Câm -pineanu, printr-o dedicaţie în versuri, încare aflăm şi justificarea: „Părinţi, virtute,ţară, tu m-ai făcut s-ador”. Putem găsi întranspunerea făcută de „nevârsnitul”Rosetti versuri notabile, chiar dacă limbajullor este nesigur şi multe expresii suntobscure. Textul reprodus în antologia defaţă este un mic discurs al singurătăţiigeniului în lumea realului („între zidurilutoase”), o confesiune despre frazarea„ordalie” (încercare) a geniului de a cuprin-de şi de a stăpâni, printr-o magie cerească şiprin „tainice ştiinţe vechi”, forţele universu-lui. Reverie tipic romantică, fantasme cerevin cu substanţă metafizică şi cu altă pute-re lirică în poemele lui Eminescu. C.A.Rosetti, fără metafizică, dar cu râvnă şi faci-litatea de a versifica, încearcă, cu trei deceniimai înainte, să transpună aceste mituri liriceîntr-o limbă ce-şi caută încă forma ei litera-ră, luptându-se cu „sistemele”, cum zice

Alecu Russo (grecismele, slavonismele, lati-nismele cărtureşti), ce-o ameninţă.

Al doilea text este o meditaţie despremoarte (temă, iarăşi, frecvent romantică) şidespre frică şi moarte, teme existenţialeeterne în poezie, în fine, o meditaţie liricădespre iubire cu trimiteri la istorii antice şicu înţelesuri sofistice, transpuse cu dificul-tate de Rosetti în valaha lui, la 1843. Şi,totuşi, ceva din „ficele umane” şi îndrăzne-ţele nevoinţe byroniene trece şi în variantaromânească. Iată acest Imn de duhuri în caretrosnesc cerurile, năpârlesc furtunile pemare şi planetele se prefac în cenuşă. Oviziune a destrămării universului pe care oregăsim la mai toţi poeţii romantici români.Nu ştiu dacă Rosetti este cel dintâi care des-chide, la noi, gustul pentru aceste vastepoeme escatologice, dar, oricum, la 1843,efortul lui de a le adapta în limba românăeste notabil.

„Stăpânului slăvire! – Prinţ d-aer şipământ!

Ce calcă nori şi ape, ce are-n mâna saUn ceptru d-elemente, ce la înalta luiPoruncă se încurcă şi-n caos se prefac!Răsuflă – ş-o furtună pe mare-a năpustit;Vorbeşte – şi cu tunet lui norii îi răs-

pund;Aţintă – la ochirea-i a soarelui răzi pier;Se mişcă – şi cutremur pe lume-a

sdrumicat.Subt urma lui vulcanii s-ardică-n sus

trufaşi;Şi umbra lui e ciuma; şi pasul său gro-

zavPrin ceruri trosnitoare comete-l

prevestesc;Planete de urgia-i cenuşe se prefac.Pe toată zioa jertfe răsbelele- dau;Bir, moartea îi plăteşte; viiaţa e a luiCu trudele iei toate, ce sunt făr’ de

sfârşit –Ş-al lui e orce suflet de ori şi ce va fi!”

sau imaginea, fantastică, a „muntelui slo-ios”, cu „vârtoase crestături”, ieşite din spu-mele unei vijelii cosmice, pe care n-a păşitîncă omul, aduce prima oară în poezia noas-tră, chiar dacă printr-o traducere, peisajulpolar, frecventat doar de ursite:

2 Retipărite, în 1885, sub titlul Scrieri din juneţe şi esiliu, a doua ediţie, Tipografia „Românul”. Volumul din1885 cuprinde, după precizarea de pe copertă, şi „câteva poezii făcute mai în urmă”.

C.A. Rosetti

9

„Lucios, rotundă luna şi plină s-a sculat;Si pe zăpezi aicea, pe unde n-a atinsPicior uman vr-o dată el muritor vulgar,Păşim şi trecem noaptea şi urme nu

lăsăm;D-asupra peste marea sălbatică d-aci,Pe-ntinderea-nghiăţată a muntelui sloiosAbia atingem ceste râpoase sdrobituri,Ce iau vederea spumei a unei vijeliiCe cade şi înghiaţă îndată-ntr-un

minut. –Icoan-adevărată a unui mort vârtej;Şi ceste mult vârtoase fantastice crestări,Forfecătura vr-unui cutremur de

pă mânt –Pe care-n treacăt norii se pun a s-odini –Sunt pentru ale noastre veghiări sau

desfătări;Aci în drumul nostru surorile-mi pân-

descSă mergem la boltitul palat lui Iriman,Fiind-că ‘n astă noapte noi suntem a

serbaSerbarea cea mai mare. – Ciudat că nu

mai vin!”*

După acest exerciţiu, încă o dată, notabil,de lirism grav – un lirism al miturilor fun-damentale, îi putem zice – C.A. Rosetti vine(în fapt, vine în acelaşi timp) cu poemele dinCeasurile de mulţumire, tipărite în volum totîn 1843.2 Poemul A cui e vina? este datat1839 şi, dacă informaţia este exactă, înseam-nă că Rosetti l-a scris când avea 23 de ani.Ceea ce nu înseamnă deloc că era, cum zice,nevârsnit pentru poezie. Este, cum s-a zis, oromanţă scrisă cu umor despre necredinţa,coruptibilitatea femeii, cu un vers moral-justificativ ce se repetă cu mici modificări:„Astfel ţi-este secsul nu e vina ta.” El tradu-ce, în fapt, morala comună, tolerant-scepti-că, în astfel de situaţii. Poetul o adoptă şi ocomentează cu o ironie jumătate tăgădui-toare, considerând trădarea femeii ca o fata-litate ce trebuie iertată. Citite cu umor – ceeace vrea să însemne: cu înţelegere şi bunădispoziţie –, fără mari exigenţe estetice, ver-

surile dezgheţate, cursive, aduse bine dincondei, plac şi astăzi. O petrecere cu vorbevechi:

„Tu-mi ziceai o dată cum că pân’ la moarte

Dragostea ta toată mie-mi vei păstra;M-ai uitat pe mine, le-ai uitat pe toate,Astfel merge lumea, nu e vina ta.

Tu-mi ziceai o dată, ah! al meu iubite,Partea mea din ceruri ţie-ţi o voiu da;Toate sunt uitate, toate sunt perdute,Astfel este vecul, nu e vina ta.

Când vărsai, ştii, lacrămi, şi-n genunchila mine

Îmi ziceai: o dragă, nu te voiu uita!Mă uitaşi îndată, mort fuiu pentru tine;Vremea şterge toate nu e vina ta.

Când te-avem în braţe, buza ta cea dulceRouă fericirii pe a mea lăsa;Dar acum otravă şi venin-mi aduce,Astfel-ţi este secsul nu e vina ta

Aurul si Slava îţi goni amorulŞi-ţiî văzuiu credinţa că în vânt sbura.Ţi-ai închis şi rana, îţi peri şi dorul,Astfel-ţi este secsul, nu e vina ta.

Cinste şi iubire, dragoste, credinţă,Ieri jurai tu mie, azi cui s-o-ntâmpla;Nu cunoşti iubire, nu simţi pocăinţă,Astfel-ţi-este secsul, nu e vina ta.

Dar cu toată însă, multa-ţi necredinţă,Inima-mi tot bate ori când te-oiu vedea;Înger eşti în ochii-mi, sfântă mult fiinţă,Astfel e amorul, nu e vina mea!”Rosetti a scris, în 1847, şi o întâmpinare

(o replică), în numele femeii, la poemulresemnat-misogin din 1843. Dar replica numai este atât de inspirată ca învinuirea şinici versul ce se repetă (versul care exprimămorala fabulei) nu este memorabil. Dim -potrivă, e încurcat, gloduros, inexpresiv.Femeia s-a jertfit prin amorul ei, bărbatul,

Eugen Simion

10

setos de glorie lumească, de bogăţie şi deplăceri, trădează şi dispare:

„Te du, lucios şi mândru, frumos de fericire

Prietini, curtezane, ţi-or vinde-a lor iubire

Căci astăzi tot se vinde, se yând şi patriichiar.

Femeia însă-n astea nu-şi află vindecare Şi când amoru-i vindeţi ea alt azil nu are De cât amorul iarăşi ca să se perdă iar.”În tradiţia Văcăreştilor şi, poate, a lui

Conachi, C.A. Rosetti face şi el elogiul ibov-nicii slăvite, pizmuind tot ceea ce femeiaatinge şi tot ceea ce priveşte: de la canarulce-i ciripeşte la luna, soarele şi stelele pecare Elena – muza lui C.A. Rosetti – le con-templă. Poetul petrarchist a devenit, dinprea mare iubire, un zuliar sublim, el vreaabsolutul, este gelos pe umbra Laurei sale şipe zefirul ce-o răcoreşte. Mod convenţionalde a sugera o dragoste totală, posesivă,inclementă.

„Tu te plângi, Eleno, ne-ncetat de mine,Zici că de tot omul eu te bănuiesc;Te înşeli iubito, eu mă-ncred în tine,Însă făr’ de voiă-mi eu te pismuiesc.

Eu sunt forte sigur de a ta iubire,De a ta credinţă nu mă îndoiesc;Dar iubirea-mi dragă este peste fireŞi de a ta umbră eu te pismuiesc.”Unele poeme sunt nişte cărţi poştale

(Revederea) adresate femeilor iubite în tine-reţe şi revăzute, la altă vârstă. Amabilităţi,jurăminte, iluzii ce renasc. Poetul este pre-gătit să le pună, pe toate, în rime, cu o mora-lă optimistă la urmă:

„Te revăzui şi viaţa acuma o iubesc.”În locul Elenei apare, într-un poem senti-

mental, Ioana, gelozită şi ea pentru umbrace-o urmează, în alte versuri revine Elena,muza sublimă, pe care acum poetul o bles-temă pentru că şi-a vândut sufletul şi şi-apătat numele sublim. Blestemul este trasdintr-un „Romanţ” nenumit:

„Te blestem zic, Eleno, că mi-ai stricatdulceţa

A viselor acelea, ce-mi, îndulcea viiaţa, Corona-mi de ilusii, în râu mi-ai înecat. Te blestem, căci acuma în lume pentru

mine N-a mai rămas ferice, nu mai aştept yr-

un bine, De când ce e femeia să ştiu m-ai învăţat.

Acum de creatorul să fii tu oropsită C-Arhangelul în Demon să văd că te-a

schimbatD-a Domnului mânie ca dânsul asvârlită Din ceruri jos în tartar c-urgie c-ai picat,

În pulbere-nfocată d-alţi demoni tăvălităDe alţii îmbrâncită, de furii biciuită,Prin păru-ţi de mătase vipere şerpuind;Ca Tantal chinuită, cu buza sângeratăSă văd că mori de sete, că-n chinuri eşti

uitată,

C.A. Rosetti

11

Eu nu o să-ţi ud buza şi o să trec zâm-bind;

Aşa cum treci acuma şi tu pe lângămine,

Setos de fericire, lăsându-mă a fi Aşa precum vânzarea-ţi, răpindu-mi al

meu bine, În ocnă de trudire pustiu mă părăsi.

Schimbat-ai tu cu aur o sfântă fericireÎntocmai ca Iuda vânduşi dumnezeire,Mânjişi altare sfinte, predaşi al tău

amor! –Rămâi clar la stăpân’ tău, de mobilă slu-

jaşte,Cu ceialaltă lume în caos te târăşte,Pân’ ţ-oi lua răsplata ca tot cel vân-

zător! –”Trădarea Elenei a lăsat, probabil, urme

adânci din moment ce, după acest blestemnereuşit estetic, poetul se mai căieşte o dată(Dimensiune la amor), promiţând să nu maicadă de aici înainte pradă ispitelor.Respinge chiar posibila căinţă a femeii carei-a produs chinuri de martir... „Urmez fires-cul acel ce vin” – jură el.

Alt poem – Imitaţie – are ca subiect dereflecţie (în fapt: de cozerie) „ţigareta” şiaici apare din nou Elena, într-o postură maifavorabilă. Tonul umoristic şi comentariulfantezist anunţă poezia lui Depărăţeanu:

„Când ostenit de lume credinţa-mişovăieşte

Şi la filosofie alerg să mi-o-ntăresc Icoane roditoare ţigara-mi înlesneşteŞi-n nori ce p-alţi-necă eu viaţa o găsesc.

Când mintea mea yoioasă, improvizaţiicere,

Şi-n cântece uşore va lecţiuni să dea, Iuţela ţigaretei o-nalţă-i dă putere Şi-n câteva minute îi cânt „plapăma

mea”

Eleno! noptea focul ca ochi-ţi îmi luceş-te;

Pe talia-i cu mâna-mi, pe gura-i buzamea

Cu sete îi sorb viaţa şi când se mistueşte În arderea iubirii... m-adorme-atunci şi

ea.

Aşa ţigara numai e scumpa mea soţie,Ea numai se topeşte spre a mă mulţumiŞi când mă-nghiaţă lumea şi-mi ia din

poesieCăldura-i mă-nviază şi-ncep iar a simţi.

Când sorb din ţigaretă tutunul deHavana

Şi undele-i albastre în prejma mearotesc,

În jocuri amorose văd şărpii din Savana Şi lumea nouă toată cu stepele-i zăresc.

Levantul cu puterea-i uşor îmi desemne-ză

Pe Mihail, pe Farcaş, cu Crucea biruind; Creştin Românul este şi vrea în el să

credă, Pe ziduri otomane văd stegu-i fâlfâind;

Şi-ncet, încet slăbeşte şi-ntr-o subţireceaţă

Văd moartea că cu giulgiu-i vrea tot aînveli,

Şi Crucea sus pe turnuri cerşând o zi deviaţă

Se lasă ca de vânturi încai a se clăti

A! ţigaretă dragă, aş vrea, dacă se poate,Ca patimile mele în focu-ţi se topesc,Şi să aţint o clipă iluziile toateCe-al tău vapor crează şi iar se risipesc.

Dar vai, duiosă soartă! ca undele-ţiuşoare

A fericirii visuri au cursul efemer; O jumătate cade şi-n pulbere jos moare Iar cealaltă se-nalţă, se duce sus în cer!”O Invocaţiune, tradusă din „De la Martin”

[sic!], arată disponibilitatea lui C.A. Rosettipentru orice tip de poezie, trecerea fără difi-cultate de la Byron şi Lamartine la Béranger.Femeia este, aici, o „suflare cerească sfântă”,„soră a îngerilor”, fiinţă oricum misterioasăşi fugitivă. Ea apare în „trudosul drum spi-nos” al poetului şi apoi dispare. Poetu-i cereeminescian:

„Atuncea dă-mi acilea o zi a ta iubireŞi când te-i duce-n ceruri, te rog nu mă

uita.”

12

13

Excentriques par rapport à l’Occident -qui a offert au monde le modèle dominantde civilisation de la période récente - lesRoumains apparaissent aux yeux des étran-gers comme un peuple bizarre, un peuplequi prétend à la latinité, mais est situé dansune région à prépondérance slave.

La genèse des RoumainsLes Roumains sont un peuple roman et,

comme tout autre peuple roman, ils se sontformés pendant le premier millénaire del’ère chrétienne (entre les ler-IIe et VlIIe-IXesiècles), suite à un processus historique com-

A gândiEuropa

Ioan Aurel POPLes roumains en Europe:

entre l'héritage de la latinitéoccidentale et la réalité

byzantine-slave orientale

Expunerea d-lui Ioan Aurel Pop prezintă evoluţia specifică a românilor de-a lungul istoriei, de lacucerirea Daciei de către romani până la epoca modernă a teoriilor sincroniste din secolul al XX-lea. Poporul român este un popor de origine latină, ca şi celelalte popoare ale latinităţii, şi s-a formatîn mod asemănător cu acestea. Există astfel o structură ternară: elementul ancestral, pre-roman(geto-dac), elementul cuceritor, roman, şi elementul barbar, slav (şi de origine germanică, pentrucelelalte popoare latine ale Europei). In regiunea Balcanilor, au existat, chiar din Evul Mediu,comunităţi cu dublă influenţă asupra identităţii naţionale: bizantină şi latină, ortodoxă şi catolică,creştină şi islamică. Dar cu cât se îndreaptă spre modernitate, românii s-au apropiat de modelulfrancez, occidental, şi european.Cuvinte-cheie: naşterea poporului român, evoluţie istorică, slavonism şi latinitate, ortodoxie şi

catolicism, modelul francez.

The Mr. Ioan Aurel Pop’s dissertation presents the Romanians specific during theirs history, fromthe Dacia conquest by Romans till the modern period of synchronistic theories of the twentieth cen-tury. The Romanian nation has a Latin origin, like the other nations from Eastern, Southern andCentral Europe, and he formed in a similar manner to them. Consequently, there is a similar ter-nary structure: the ancestral element, pre-Roman (Dacian), the conqueror element (Roman) andthe barbarian element, Slavic (and Germanic for the other Latin peoples of Europe). In the Balkansarea, there were, even in the Middle Ages, a lot of communities bearing dual influence on its natio-nal identity: Byzantine and Latin, Orthodox and Catholic, Christian and Islamic. But more theypointed to the modernity, more the Romanians approached to the Western and European Frenchmodel.Keywords: bith of Romanian nation, historical evolution, Slavic and Latin, orthodox and

Catholic, French model.

Abstract

Ioan Aurel POP, Universitatea „Babeş-Bolyai” Cluj-Napoca, Facultatea de Istorie-Filosofie, e-mail:i_a_pop@yahoo.com

14

Ion Aurel Pop

plexe, qui commence après la conquête de laMésie et de la Dacie par les Romains. Lazone de formation est un espace vaste, situéentre la chaîne des Carpates et le Danube, lamer Noire et les Balkans, restructuré par lasuite principalement au nord du Bas-Danube, jusqu’aux Carpates boisés, entre lavallée de la Tisza et celle du Dniestr. Les élé-ments ethniques qui sont à la base de la for-mation des Roumains sont les mêmes cheztous les peuples romans : l’élément ances-tral, pré-romain, soit les Géto-Daces,branche septentrionale des Thraces; l’élé-ment conquerrant, les Romains (le dénomi-nateur commun de tous les peuples romanseuropéens) ; l’élément barbare, soit lesSlaves (chez les peuples romans occiden-taux, les composantes barbares furent desouche germanique).

Les noms des RoumainsComme la grande majorité des peuples,

les Roumains ont eu un double nom eth-nique (ethnonyme) : un nom par lequel ilss’appelaient eux-mêmes et un autre, utilisépar les étrangers.1 La dénomination propreest celle de « Roman », terme hérité du latinRomanus. Les étrangers les ont appelés «Valaques » ou, par des termes similaires. Lesdeux noms (« Roman » et « Valaque »), tenusà juste titre pour des synonymes, indiquent,du point de vue étymologique et séman-tique, la même chose : la latinité de cepeuple.

Le mélange de la FrontièreLes Roumains se sont retrouvés, dès la fin

de l’ethnogenèse, à la frontière entre lesgrandes aires culturelles et confessionnellesde l’Europe : l’aire latine et catholique, d’uncôté, et l’aire byzantino-slave et orthodoxe,de l’autre. Mais, loin d’être une simple ligne,cette frontière est une bande de quelques

centaines de kilomètres de large, qui part dela mer Baltique et aboutit au Bas-Danube età la mer Adriatique. C’est une vaste région,où les interférences des spiritualités occiden-tale et orientale sont visibles, depuis leniveau officiel et élitaire jusqu’au niveau dela vie quotidienne de la population. Lessources historiques révèlent, pour le MoyenAge, la présence dans cette région de per-sonnes et communautés qui ont simultané-ment assumé, pour un certain temps, unedouble identité (byzantine et latine, ortho-doxe et catholique, chrétienne et islamiqueetc.), afin de pouvoir se manifester, s’affir-mer, survivre ou se conformer aux exigencesde la société. C’est ce qui explique, dans desstructures politiques tels la Hongrie, laPologne, les Pays roumains, la Bulgarie, laSerbie etc., l’existence de hiérarchies ecclé-siastiques byzantines (orthodoxes) et latines(catholiques) qui coexistent, « cohabitent »sur un même territoire, se transforment etc.Plus y est, dans des pays tenus pour catho-liques, tels les royaumes des Arpad ou desJagellon, où l’Église officielle était l’Égliseoccidentale, certains témoignages indiquent,pour les XlIIe-XVe siècles, une présenceorthodoxe importante, qui va jusqu’à la moi-tié de la population, avec ses propres églises,monastères, évêchés et métropoles. Il en estde même dans les Principautés roumaines(Moldavie et Valachie), où l’existence d’unehiérarchie officielle orthodoxe n’exclut pasles diocèses latins (catholiques), qui réunis-saient une petite partie de la population,urbaine pour la plupart, locale ou arrivée deTransylvanie.

Le peuple roumain, formé à présentd’environ 25 millions de personnes, quihabitent pour la plupart au nord duDanube, est le peuple le plus nombreux duSud-Est européen. 11 est le seul héritieractuel de la romanité orientale2, le seul isoléde la grande masse latine, le seul peupleroman européen dont la langue contient un

1 Voir les Allemands, qui s’appellent Deutschen, les Hongrois (Magyarok), les Grecques {Hellènes), lesAlbanais, les Irlandais, les Finlandais, les Polonais etc.

2 Haralambie Mihâescu, La Romanité dans le sud-est de l’Europe, Bucarest, 1993, passim.3 Carlo Tagliavini, Le Origini délie lingue neolatine, éd. VI, Bologne, 1972; version roumaine idem, Originile

limbilor neolatine. Lntroducere în fîlologia romanicâ, édition par Alexandru Niculescu, Bucarest, 1977, p.253-257.

15

Les roumains en Europe

superstrat slave3, le seul peuple roman derite chrétien oriental (orthodoxe), le seulpeuple roman à avoir, au Moyen Age, le sla-von pour langue liturgique, de chancellerieet de culture etc. Néanmoins, les Roumainsse revendiquent, par une part fondamentalede leur identité, comme appartenant àl’Occident, alors que par l’autre ils se ratta-chent à l’Orient et au Sud-Est européen.

La christianisation latine des Roumains et l’organisation slave-byzantine de leurs EglisesLa question du slavonisme culturel chez

les Roumains médiévaux4 pourrait rendrel’identité roumaine plus intelligible et éluci-der les rapports culturels-religieux entrel’Occident catholique et l’Orient orthodoxe.Ce n’est pas simple de trancher la questionde ce slavonisme culturel, lié au nom d’unpeuple d’origine romaine, qui parle unelangue néo-latine.5 Dans le cas desRoumains, on ne saurait toutefois séparertotalement le slavonisme culturel de l’ortho-doxie, du fait que l’orthodoxie a en grandepart été le vecteur du slavonisme.6 Une pre-mière question à laquelle on doit répondreserait donc : comment les Roumains -peuple roman et latinophone — sont-ilsparvenus à embrasser la foi orthodoxe ? A ladifférence de tous leurs voisins, lesRoumains n’ont pas de date précise, symbo-lique, qui marque le début de leur christia-nisation, du fait qu’ils ne sont pas devenuschrétiens par la volonté d’un chef politique,baptisé à un moment donné (tels lesBulgares/Proto-bulgares, les Russes, lesSerbes, les Hongrois etc.). Chez les

Roumains, la christianisation fut un proces-sus qui se déroula le long de plusieurssiècles, à commencer par leurs ancêtresdaco-romains, par certains colons, descen-dus aux Ile-IIIe siècles dans la province deDacie. Cette christianisation partielle, spo-radique et non-organisée, réalisée de procheen proche, dans les conditions pénibles despersécutions, a reçu une impulsion extraor-dinaire après l’Édit de Milan (313). A cemoment, bien que la Dacie trajanne ne fûtplus entre les frontières officielles del’Empire romain, les missionnaires du suddu Danube franchirent le fleuve et firentconnaître la parole de Dieu aux latino-phones, qui s’y trouvaient, dans une languequ’ils pouvaient comprendre - le latin.Presque tous les termes roumains impor-tants relatifs à la croyance chrétienne (à sonessence dogmatique et, partiellement, aurite) proviennent du latin. D’autres termesroumains, relatifs à l’organisation del’Église, au rite, à certaines fêtes instituéesplus tard, à la tradition ecclésiastique for-mée graduellement etc. sont de soucheslave. Il n’y a qu’une seule explicationlogique, et elle est bien étayée par l’évolu-tion historique : si la christianisation desRoumains s’est faite en latin, l’organisationrigoureuse de l’Église, l’établissement durite, la hiérarchie etc. ont revêtu une formeslave.

La Dacie fut une province romaine impé-riale, avec une culture du type occidental,latin, et non pas grec-oriental. Mais le dépla-cement de la capitale à Constantinople (330),ensuite la division officielle de l’empire (395)et la chute de l’Empire romain d’Occident(476), le règne de Justinien (527-565), avecl’extension de son État jusqu’au Danube,

4 Petre P. Panaitescu, Contribuţii la istoria culturii româneşti, édition par Silvia Panaitescu, Bucarest, 1971,p. 28-49.

5 Au moment où l’on parle de slavonisme culturel ou de culture slave chez les Roumains du Moyen Age,on doit nécessairement avoir en vue l’élite (5-10% de la population); le menu peuple, illettré, a eu sapropre culture, populaire, orale, anonyme et collective, solidement enracinée dans la latinité tardive. Lalangue parlée, la spécificité du vers populaire (similaire à celui hérité du latin vulgaire), les proverbes,les imprécations, les vers satiriques chantés en dansant, les incantations, l’art du bois etc. le démontrentlargement.

6 Ioan-Aurel Pop, // Cristianesimo presso i Romeni - tra Occidente e Oriente, in Ion Cârja (dir.), / Romeni e laSanta Sede. Miscellanea di studi di storia ecclesiastica, Bucarest-Rome, 2004, p. 13-18.

Ion Aurel Pop

16

constituèrent autant de causes importantesde l’orientation des Romans du Bas-Danubeet des Carpates vers la nouvelle Rome etl’Empire byzantin. L’invasion et l’établisse-ment des Slaves dans la Péninsule balka-nique (massivement après 602) et la forma-tion des États slaves au sud du Danube, surune bande assez large entre la mer Noire et

l’Adriatique, eurent pour conséquences l’in-terruption des liens directs entre les Romanscarpato-danubiens et Rome. L’Église bulga-re, organisée par Boris/Michel (dans laseconde moitié du IXe siècle) et régie par lepatriarcat de Constantinople, devint le seulmodèle proche pour la fondation de l’Églisecanonique des Roumains.

17

Les roumains en Europe

Le slavonisme culturelUne fois adoptée la liturgie slavonne -

c’est-à-dire la langue slavonne en tant quelangue liturgique -, les autres produits écritss’adaptèrent, eux aussi, au modèle slavon.C’est ce qui fait que, bien que le slavonismeethnique disparaisse dans le nord duDanube aux XlIe-XIIIe siècles, les Roumainsconservèrent la culture ecclésiastique et poli-tique des Slaves pendant presque quatresiècles encore, et l’alphabet cyrillique mêmejusqu’au milieu du XIXe siècle. Un témoi-gnage important de ce dualisme médiévaldes Roumains, qui avaient une langue deculture écrite (le slavon) et une langue ver-naculaire parlée (le roumain, d’origine lati-ne), est antérieur à 1473 et appartient àNicolas, évêque de Modrusa, collaborateurproche du pape Pie II.7 A l’époque où EneaSilvio Piccolomini (le futur pape déjà men-tionné) rédigeait son ample ouvrage de géo-graphie, dans lequel il présentait en détail sathéorie sur l’origine romaine des Roumains(accompagnée de déductions étymologiquesparfois fantaisistes), Nicolas de Modrusanotait dans son ouvrage De bellis Gothorum :« Les Roumains apportent en argument deleur origine le fait que, bien que tousemploient (en écrit) la langue des Mésiens,qui est l’illyrien, ils parlent dès le berceauune langue populaire, qui est le latin, dontils n’ont point perdu l’usage ; et lorsqu’ilscroisent des inconnus et qu’ils veulent leurparler, la première question qu’ils leurposent est s’ils parlent roman ».8 Ce témoi-gnage est important au moins pour deux rai-sons : 1) il révèle que certains Roumainsavaient la conscience de leur romanité dès leMoyen Age et 2) que ces Roumains saisis-saient déjà la différence entre la fonction dela langue roumaine (le latin) employé par lepeuple (loquuntur) et celle de la langue slave

(le mésien, l’illyrien), utilisée en instrumentd’expression de la culture écrite (utantur). Leslavon enseigné comme langue de culturedans les monastères des Principautés rou-maines était la langue dans laquelle Cyrilleet Méthode avaient traduit les livres reli-gieux lors de la christianisation des Slaves.Des centres d’écriture en slavon il y en avaitauprès de monastères et d’églises, ainsi quedans les chancelleries des cours princières etdans les villes. Les académies princières delangue slavonne seront fondées un peu plustard. Dès le XVIe siècle, d’importantesbibliothèques apparurent auprès de métro-poles, évêchés, monastères et églises. Lespremières imprimeries virent le jour chez lesRoumains en 1508 ; si au début les ouvragesétaient imprimés en slavon, quelques décen-nies après on commençait déjà à imprimerdes livres en roumain (toujours en lettrescyrilliques). L’élite roumaine deTransylvanie et des Parties de l’Ouest étaitorthodoxe et avaient pour langue liturgiqueet de culture le slavon toujours.9

Le retour à la latinité et à la modernité occidentale

Le slavonisme culturel — c’est-à-direl’emploi du slavon dans les œuvres reli-gieux, historiques, littéraires, juridiques,philosophiques etc. et même dans lesouvrages imprimés et dans les chancelleriesdes institutions d’État - devient petit à petitanachronique à la fin du Moyen Age et audébut de l’époque moderne (XVIe-XVIIesiècles). Le modèle culturel adéquat à unpeuple néo-latin, qui faisait les premiers pasvers la modernisation, était le modèle occi-dental, dynamique et innovateur, alors quele slavonisme restait ancré dans la traditionorientale. Le slavon liturgique, de culture et

7 Şerban Papacostea, Geneza statului în evul mediu românesc. Studii critice, Cluj-Napoca, 1988, p. 227.8 « Valachi originis suae illud praecipuum prae se ferunt argumentum, quod quamvis Mysorum lingua,

quae Illyrica est, omnes utantur, vernaculo tamen sermone hoc est latino haud prorsus obsoleto ab incu-nabulis loquuntur; et cum ignotis congressi, dum linguae explorant commercium, an Romane loquinolint interrogant » (Giovanni Mercati, Notizie varie sopra Niccolo Modrusiense, in id., Opère Minori, IV,Città del Vaticano, 1937, p. 247).

9 Nicolae Bocsan, Ioan Lumperdean, Ioan-Aurel Pop, Ethnie et confession en Transylvanie (du XIIIe au XIXesiècles), Cluj-Napoca, Centrul de Studii Transilvane, 1996, p. 5-60.

Ion Aurel Pop

18

de chancellerie, greffé sur une langue néo-latine, tel le roumain, ne contribuait pas àl’évolution naturelle de la langue roumaine,n’en renforçait pas la latinité, mais l’impré-gnait, particulièrement au niveau de l’élite,de slavismes livresques. Les débuts de laculture écrite en roumain remontent au XVesiècle, lorsque des textes, présentant le phé-nomène du rhotacisme, sont élaborés enTransylvanie et en Banat - régions où lesinfluences occidentales se font sentir davan-tage. C’est toujours ici que sont fondées lespremières écoles roumaines, qu’apparais-sent les premières traductions et livres enroumain, que sont imprimés les premiersouvrages en roumain et à caractères latins.A partir du XVIe siècle, l’influence del’Occident latin et néo-latin devient plusforte (surtout en Transylvanie), ce qui res-treint l’aire du slavonisme culturel chez lesRoumains. Les chroniqueurs du XVIIesiècle écrivent en roumain, DimitrieCantemir (prince régnant de la Moldavie)est un précurseur des Lumières, membre del’Académie de Berlin, qui rédige sesoeuvres en roumain et en latin, alors quel’union des Roumains transylvains àl’Église de Rome (1697-1701) et l’ÉcoleTransylvaine - le principal courant roumainpropageant les idées des Lumières - rappro-chent davantage la culture roumaine del’Occident. C’est ce qui fait que, après plu-sieurs siècles de slavonisme culturel etecclésiastique, le peuple roumain synchro-nise sa culture avec sa spécificité néo-latine.La première « révolution » en ce sens se pro-duisit chez les Roumains transylvains,devenus catholiques de rite grec et promo-teurs des idées des Lumières, au XVIIIesiècle, en rapport direct avec la latinité etRome. Les études qu’ils on fait a Rome,leurs ouvrages, leur carrières de professeurset leurs discours devant les foules ontreconstruit pour toute la nation roumainel’identité latine, l’appartenance à la grandefamille de la romanité. Le rapprochement leplus intense et le plus efficace de l’Occident,donc des anciennes racines des Roumains -

comme le propageait l’idéologie nationalede l’époque - se produisit au XIXe siècle,grâce au rayonnement de la culture et lacivilisation françaises dans les Principautésdanubiennes et ensuite en Roumanie. Desgénérations entières déjeunes Roumains, enparticulier fils de boyards, citadins aisés etintellectuels, firent leurs études en Franceet, une fois de retour dans leur pays, allaientdiffuser la grande langue européenne parmileurs concitoyens10. Depuis le XIXe siècle etjusqu’aux temps plus récents, pendant laplupart des décennies communistes y com-prises, la principale langue étrangère ensei-gnée dans les écoles de Roumanie fut lefrançais. Elle était non seulement le vecteurd’une civilisation avancée et d’une grandeculture, devenue « classique » au sens demodèle, mais aussi le symbole du mondeoccidental, que certains courants, tendanceset forces - notamment le communiste -essayaient de tenir à l’écart des Roumains.De nos jours encore, la Roumanie est leprincipal pays francophone d’Europe cen-trale et orientale ! Plus y est, le courant cul-turel-idéologique de la culture roumainequi privilégiait la latinité, les rapports avecl’Occident, la synchronisation de laRoumanie avec les structures moderneseuropéennes était un courant moderne,pragmatique et progressiste, alors que lecourant qui appuyait l’origine dace, lecaractère autochtone, la tradition ortho-doxe, byzantino-slave, marquait une ten-dance conservatrice, passéiste, léthargique.Finalement, au XXe siècle - mettant entreparenthèses presque tout le régime de dicta-ture communiste, étranger à l’esprit généraldes Roumains -, la Roumanie choisit des’orienter vers le modèle européen occiden-tal, vers la civilisation et la culture qu’il pro-mouvait. Cette tendance dominante ne put,évidemment, effacer la spécificité ou l’iden-tité des Roumains, constituées dans letemps, sur le fond des interférences entre l’ héritage de l’Occident latin et la présencede l’Orient slave et byzantin.

10 Pompiliu Eliade, De l’influence française sur l’esprit publique en Roumanie. Les origines. Étude sur l’état dela société à époque des règnes phanariotes, Paris, 1898.

19

Cine este Alex Goldiş? Cum a apărut el înpeisajul cultural românesc? Ce v-a determi-nat, domnule, să urmaţi drumul literelor? Afost un plan croit dinainte sau o răsucire adestinului determinat de întâmplări simple,obişnuite?Coerenţa propriei persoane nu e decât o

invenţie retrospectivă, realitatea propriu-zisă e compusă dintr-o serie de accidente şiîntâmplări greu de pus cap la cap. Cu toateacestea, cred că am ştiut destul de devremecă voi fi literat. Am urmat, încă din liceu, oclasă cu profil filologic pentru că îmi plăceasă citesc şi...pentru că eram extrem de neîn-zestrat în tot ce înseamnă activitate practică.La un moment dat, prin liceu, tatăl meu m-a întrebat, excedat de inabilităţile mele con-crete: „Oare tu ce-ai să devii în viaţa asta,din moment ce nu ştii să faci nimic, dar în

schimb stai pe margine şi critici pe toatălumea?”. I-am replicat cu o directeţe carenu-mi e specifică, printr-un răspuns degreutatea căruia mă îndoiesc să fi fost con-ştient atunci: „Ce să mă fac, critic literar”.

Aşa încât, zarurile fiind aruncate, a tre-buit să mă ţin de cuvânt. Am urmatFacultatea de Litere din Cluj, unde am înce-put să scriu la revista „Echinox” nu criticăliterară, ci proză. Debutul meu în proză, decare mă ruşinez acum, m-a aruncat şi maimult, compensativ, spre cariera de criticăliterară, în direcţia căreia am fost încurajatde două persoane: Ruxandra Cesereanu,care mi-a oferit foarte repede – prin anul III– rubrica de cronică literară a revistei„Steaua”, şi Al. Cistelecan, care m-a chemat,la fel de repede, să devin colaborator per-manent al „Vetrei”. Adevărata carieră de

Interviu

Florian Saiu în dialog cu Alex Goldiş

„Nu se poate trăidin scris. Punct”

Dialogul cu Alex Goldiş, critic literar, scriitor şi lector univ. dr. la Facultatea de Litere,Universitatea Babeş-Bolyai, surprinde cele mai delicate probleme ale sistemului nostru cultural şieducaţional. Din răspunsurile concise ale tânărului profesor se desprind însă cu generozitate şituşele agitatului secol în care ne croim existenţa.Cuvinte-cheie: educaţie, cultură, poezie, critică literară, profesor, bani, lectură, student, literatu-

ră, scriitor.

The dialogue with Alex Goldiş, literary critic, writer and teacher (Faculty of Letters, Babes-BolyaiUniversity), captures the most delicate problems of our cultural and educational system. From theyoung teacher concise answers, main characteristic of the hectic century we are leading our exis-tence are generously detaching among other ideas.Keywords: education, culture, poetry, literary criticism, teacher, money, reading, student, litera-

ture, writer.

Abstract

Alex GOLDIŞ - Universitatea „Babeş-Bolyai” din Cluj, Facultatea de Litere, e-mail: al3xgoldis@yahoo.comFlorian SAIU, jurnalist, e-mail: florian.saiu@gmail.com

cronicar literar a început însă odată cu„racolarea” mea la revista „Cultura”, undeam putut scrie săptămânal (or, un cronicarliterar, dincolo de alte calităţi, trebuie săaibă consecvenţă), alături de o echipă de cri-tici tineri extrem de talentaţi: Andrei Terian,Mihai Iovănel şi Teodora Dumitru.Concurenţa fertilă cu ei, dar şi apariţia uneinoi generaţii literare, cu cărţi foarte intere-sante, m-au menţinut pentru câţiva ani într-un fel de frenezie a cronicii literare. Aceastăfrenezie pentru cronică a început să se stin-gă concomitent cu cea a colegilor de rubricămenţionaţi mai sus, dar şi cu a altora, pecare i-am preţuit dintotdeauna, precumBianca şi Paul Cernat, Bogdan Creţu, DorisMironescu şi alţii. Cronica e, din punctulmeu de vedere, un gen prin excelenţă dialo-gal şi relaţional. Or, când „reţeaua” a încetatsă mai funcţioneze, ultimii mohicani, prin-tre care m-am numărat, au început şi ei sădezerteze. Sper, însă, mereu într-o reîntoar-cere.

Sunteţi profesor, critic literar, truditor încâmpul educaţiei. Ce înseamnă să fii profesorîn România secolului 21? Ce înseamnă să fiicritic literar, scriitor? Cum se descurcă astăziun muncitor în slujba formării unui popor?

N-aş privi problema atât de militant, însensul că nu m-am considerat niciodatădrept o persoană „în slujba” a ceva. Încerc,însă, să-mi fac cât mai bine meseria de pro-fesor şi de critic literar/cercetător. Norocul ecă cele două meserii se suprapun în modnecesar. Sunt puţini criticii literari de valoa-re care să n-aibă şi puţină vocaţie pedagogi-că. Şi mai puţini, profesorii buni care să nuaibă şi ceva stofă de critici literari.

Schiţaţi, vă rog, în câteva tuşe, portretul stu-dentului român.

Îmi lipseşte o viziune apocaliptică asu-pra studentului român, dacă aici ar bateîntrebarea. El nu e nici mai rău, nici mai bundecât studentul român din alte vremuri.

20

Alex Goldiş

Are, însă, mai mult acces la informaţii deorice tip – de aceea, poate, e mai distras dela studiul temeinic – şi e mai puţin încurajatde societate să urmeze o carieră umanistă.În rest, există talente cu carul, ba chiar inte-res real pentru literatură şi mi-aş dori să măpot ocupa mai mult de fiecare individualita-te în parte. De când sunt profesor, am întâl-nit câţiva studenţi excelenţi, care s-au ilus-trat deja în critică şi în poezie. Am de gândsă reiau un cenaclu iniţiat acum câţiva ani,intitulat Subsol 13, unde am încercat să mo -bi lizez energii tinere. Nu-mi plac patriotis-mele locale, însă la Literele clujene existăconstant o efervescenţă literară încă de pebăncile Facultăţii. Ea trebuie doar întreţinu-tă puţin.

Se mai citeşte în România?Se citeşte tot mai mult în România. Dacă

anii ‘90 pot fi consideraţi un hiatus în ce pri-veşte lectura propriu-zisă a cărţilor (se citeamai mult publicistică), anii 2000 reprezintăo evidentă revenire. Piaţa de carte româ-nească e încă defazată faţă de alte culturi,însă există semne că, odată cu redresareaeconomică şi cu creşterea nivelului de trai,cititorul mediu simte nevoia să se întoarcăla lectură. Sigur, azi se citeşte altceva decâtînainte de 1990: carte străină în defavoareacărţii româneşti, roman în defavoarea poe-ziei, roman de consum în defavoarea roma-nului „înalt”. Există semnale, însă, că lucru-rile se redresează.

Se poate trăi decent din scris?Nu se poate trăi din scris, punct. Cu

excepţia câtorva scriitori sau eseişti care potfi număraţi pe degetele de la o mână, toţiceilalţi autori români au şi alte meserii, de laprofesori la jurnalişti culturali, redactori,cercetători etc. Sistemul literar românesc,sau mai degrabă industria din spatele lui,nu sunt îndeajuns de puternice deocamdatăîncât să creeze scriitori-vedete. Singurasupapă a scriitorului român, menită să-i asi-gure un interval de linişte, o constituie bur-sele de creaţie, tot mai des frecventate descriitorii tineri (şi nu numai).

Ce părere aveţi despre prezenţa anemică arevistelor culturale pe piaţa de profil din ţaranoastră?

Pot să am o părere pozitivă despre dispa-riţia revistelor culturale? Evident că e nevo-ie de reviste literare puternice şi vizibile. Laora actuală, dispariţia sau lipsa de vizibilita-te a revistelor culturale (şi, odată cu ele,autoritatea tot mai anemică a criticii de spe-cialitate) fac ca volumele foarte bune să seamestece, în conştiinţa publică, cu celemediocre. Una dintre mizele criticii de azi –care nu se poate exercita decât în revistelede specialitate – ar fi să contracareze campa-niile de publicitate agresivă ale editurilor. Oeditură nu e interesată de ierarhia valorică aproduselor proprii, încercând să convingăpublicul că toate sunt excelente.

Care ar fi, în opinia lui Alex Goldiş, cele maiimportante carenţe ale sistemului nostru deînvăţământ?Cea mai importantă carenţă e legată de

slaba finanţare a sistemului, de la investiţii-le în infrastructură până la salariile profeso-rilor. Cunosc mulţi absolvenţi care ar rămâ-ne în sistemul de educaţie dacă remuneraţian-ar fi o formă de umilire. În situaţia actua-lă, nu rămân întotdeauna în învăţământ stu-denţii cei mai buni, iar cei care o fac meritătoată consideraţia. E un adevăr deprimant.Toate celelalte probleme ale învăţământuluiromânesc, de „suprastructură” culturală,sunt secundare. Aud zilnic păreri lipsite deacoperire – inclusiv de la miniştri ai Edu -caţiei, din păcate – cum că învăţământulromânesc ar fi defazat din cauza accentuluipe memorare în defavoarea dezvoltăriicompetenţelor sau din cauza tehnicităţiiexcesive. Or, departe de a fi soluţionate,aceste dileme nu sunt specifice învăţămân-tului românesc sau est european. Ele existăbine-mersi şi în alte sisteme mai performan-te. Citeam, într-un The Guardian foarterecent, un articol critic la adresa „poliţieipunctuaţiei” şi a hipertehnicizării studiuluiliteraturii engleze, concentrată actualmenteasupra studiului formal în defavoarea celuitematic. Sună foarte... „românesc” dezbate-rea englezilor, nu? Cu diferenţa că la ei das-călul se poate întreţine dintr-o slujbă, avândrăgazul să mediteze realmente la acestedileme în loc să-şi completeze venitul cu oreparticulare sau să mai lucreze te miri ce.

21

Nu se poate trăi din scris. Punct

Ce carte/cărţi citiţi acum?Tocmai închei Un altfel de jurnal al lui

Matei Călinescu, despre care probabil că voişi scrie. E un document uman important, alunei persoane care a avut tăria să citească şisă scrie până în pragul morţii. Ultimele rân-duri notate acolo preced cu doar 10 zilemoartea autorului. Un fel de tristă cronică aunei morţi anunţate. Dincolo de încărcăturaumană, jurnalul rămâne mărturia importan-tă a unuia dintre criticii noştri postbelici detop, a cărui simplitate şi geometrie a gândi-rii n-a fost niciodată scurtcircuitată de eru-diţie, cum s-a întâmplat în destule cazuri.

„Critica literară e o damă de companieconcediabilă odată ce nevoile propagandisticeale partidului au fost satisfăcute”. Aceastăpropoziţie (pe care eu o găsesc savuroasă)face parte din volumul dum neavoastră -Critica în tranşee - şi vizează perioada1948-1953. Vorbiţi-ne despre cartea aceasta.Cum s-a născut ea?Formularea decupată de dv. nu se referă,

evident, la critica literară în general, ci lacritica aflată sub presiunea ideologiei stalin-iste. La origine un proiect de doctorat,cartea mea a încercat să analizeze felul încare s-a emancipat critica românească desub această presiune politică imensă. Oemancipare impură, cu destule dificultăţi şiretractilităţi, dar care a reuşit să repună pepicioare un întreg câmp literar. Chiar subameninţarea cenzurii, acest câmp literar,desconsiderat de o categorie de „antico -munişti” post factum, a funcţionat destul debine după 1965. Dacă am avut o literaturăvalabilă înainte de 1990, cu poeţi şi proza-tori de necontestat până azi, faptul s-adatorat şi criticii literare care, fără să devinăvreodată deschis ostilă comunismului, areuşit să protejeze eficient teritoriul litera-turii.

Ce proiecte literare aveţi în desfă şurare?Lucraţi la o lucrare nouă?Am în minte mai multe cărţi, dar cea la

care lucrez acum vizează o sinteză a prozeisubversive din spaţiul est-european. Amadunat material disponibil în limbi decirculaţie cu privire la literatura de sub

comunism din Rusia, Cehia, Slovacia,Bulgaria sau Ungaria şi voi încerca să schi -ţez o tipologie „transnaţională” a acestei lit-eraturi, cu teme şi problematici recurente,tipologii narative, subgenuri privilegiateetc. Deşi n-am acces la aceste literaturi înoriginal, voi încerca să instrumentez sursede mâna a doua (istorii şi panorame lite -rare), printr-o metodă consacrată de FrancoMoretti ca „distant reading”. Poate că nu esuficient, însă cu siguranţă e mai mult decâtnimic: nu ştiu să existe o astfel de sinteză lanivel inter naţional. În literatura română,mi-ar plăcea să scriu cândva o monografieMarin Preda. Cu toate diferenţele de nivelale romanelor lui, e unul dintre cei mai buniprozatori români – şi, poate, prozatorul carea pro blematizat cel mai complex opţiunileindivididului în raport cu constrângerilepoliticului. După 1990, s-a scris puţin şiinconsistent despre Preda.

Cum arată o zi din viaţa lui Alex Goldiş?Puţin spectaculoasă la suprafaţă (ca orice

zi din viaţa unui literat), dar cu multesatisfacţii mărunte: întâlniri privilegiate cucărţi, autori, studenţi, idei. Nu mă plângdeloc, deşi mi-ar plăcea să am mai multtimp să scriu.

Ce pasiuni aveţi în afara literaturii?Am fost, încă de când nu mă ştiu – adică

de la câteva luni, când, exasperaţi că nu măpot opri din plâns, părinţii mi-au pornitmagnetofonul –, pasionat de muzică.Crescut în adolescenţă cu MTV, am traver-sat cam toate genurile, de la cele disco-kitsch comerciale până la rock şi muzicăelectronică. M-am fixat în anii din urmă peultima categorie, care mi se pare singuracapabilă să capteze „spiritul vremii”, dacăpot să mă exprim astfel. S-a produs, cred, înultimii 10-15 ani, o mutaţie interesantă cumuzica electronică. Departe de a fi (doar) omuzică de dans, ea a devenit un gen prinexcelenţă introspectiv şi psihedelic. Cei careascultă azi muzică electronică – techno,deep house, minimal sau alte genuri – cautămai degrabă o experienţă interioarăsingulară decât comuniunea cu ceilalţi.Poate cel mai simptomatic fapt în acest sens

22

Alex Goldiş

23

Nu se poate trăi din scris. Punct

constă în apariţia aşa-numitelor silent par-ties, petrecerile unde tinerii se adună pentrua-şi asculta fiecare muzica la propriile căşti.Efect al postumanismului şi al alienăriisociale actuale? Poate, dar nu cred că neputem sustrage fenomenului.

Ce înseamnă poezia?

Am mai scris-o şi altă dată: poezia – liter-atura, în general – e un tip de discurs ma so -chist. Ea n-are sens decât dacă mă forţeazăsă admit adevăruri neplăcute despre minesau despre ceilalţi. Mă feresc de cărţile carerelaxează propriu-zis: literatură bună nuînseamnă divertisment, ci problematizare,meditaţie, angoasă. De aceea, scriitoriiimportanţi sunt persoane incomode.

Realizaţi, vă rog, un top al scriitorilorpreferaţi.N-aş putea să compun un top al scriito-

rilor preferaţi, în literatură ierarhiile nufuncţionează decât până la un punct. Dacăaccept însă provocarea, din literatura

română citesc cu tot mai mult interes autoriilăsaţi, în genere, de manuale (şi poate chiarde comentariile critice) în planul secund alcanonului. Dintre poeţii interbelici, nu credcă Arghezi, Blaga sau Barbu pot fi depăşiţifoarte uşor, însă cred că B. Fundoianu esteun poet mare, care ar trebui revizitat cuinsistenţă, sau că opera poetică a lui GeoBogza merită admisă în primplanul litera-turii române, mai ales că posteritatea(douămiistă, dar nu numai) s-a raportatprivilegiat la formula lui. Dintre prozatori,îl recitesc întotdeauna cu pasiune pe CamilPetrescu, dar cred că de valoare apropiată –şi ar merita popularizată mai mult în afaramediilor academice – e şi proza lui AntonHolban sau Max Blecher. Asta pentru aaminti doar câteva nume.

Apropo de plăcere, n-am simţit niciodatăo diferenţă de nivel între lectura volumelorde literatură şi cea a volumelor de criticăsau teorie literară. Dinamica unei teze,traseul unei idei, ingeniozitatea uneiconstrucţii critice mi s-au părut întotdeaunala fel de fascinante ca lucrurile care se petrecîn interiorul unui imaginar propriu-zis liter-ar. Lecturile teoretice m-au format în aceeaşimăsură ca lecturile literare. Dintre criticiiromâni tradiţionali, am avut de învăţat multde la G. Ibrăileanu (micul volum Spiritulcritic în cultura românească e o capodoperă,cu multe observaţii valabile şi azi) – poatechiar mai mult decât de la E. Lovinescu sauG. Călinescu. Citesc cu placere textele mem-brilor celei de a treia generaţii post-maiores -ciană (Pompiliu Constantinescu, ŞerbanCioculescu, Vladimir Streinu) şi am senzaţiacă, la firul ierbii, canonul valoric al litera-turii interbelice a fost stabilit de acestespirite extreme de lucide şi abia apoi „imor-talizat” de Lovinescu şi Călinescu înIstoriile lor. Mi-ar plăcea să demonstrezîntr-un studiu acest lucru. Despre criticapostbelică, cu un număr mare de autorifoarte buni, am scris în mai multe rânduri.

În literatura universală (în proză, căciaici interesul meu a fost mai constant), ammigrat, din adolescenţă, când citeam cuînfiorare literatură fantastică şi devoramromanele realismului magic, spre realismulpropriu-zis – până într-atât, încât pot spunecă aproape nu mai am organ pentru liter-

atura non-realistă, fie că e vorba deliteratură fantastică, textualistă sauermetică. De aceea, deşi nu admit literaturacu teză, îmi plac autorii preocupaţi de tran-scrierea realismului la firul ierbii (pornindde la povestirile lui Cehov, trecând prinFoamea lui Knut Hamsun şi ajungând lamarea tradiţie americană de secol XX –Hemingway, Salinger, John Cheever şi alţii)sau prozatorii capabili să capteze provo -cările morale ale epocii lor. Îi citesc în con-tinuare cu plăcere pe Dostoievski, Sartresau, dintre cei recenţi, pe Philip Roth şiMichel Houellebecq, tocmai pentru că amsenzaţia că dincolo de imaginar, proza lor esensibilă la mutaţiile ideii de om. Mai toateromanele lui Houellebecq au în centru ine-galitatea socială stârnită de hegemoniasexualităţii-marfă şi, în subsidiar, angoasaîmbătrânirii (a devalorizării pe „piaţatrupurilor umane”), în timp ce mare parte aprozei lui Roth teoretizează ideologizareafamiliei şi intraductibilitatea valorilor de lao generaţie la alta. Pe lângă imaginarulmicro-realist, îmi place, aşadar, aşa-numitaproză de idee.

Avem, în prezent, un scriitor cu care să nemândrim în străinătate? Cu cine defilăm înlumea bună a cărţilor?Într-o carte de teorie literară relativ

recentă (What is World Literature?, 2003),David Damrosch defineşte o operă literarăde relevanţă internaţională drept o operăcare câştigă prin traducere, reuşind săprovoace o nouă reţea de relaţii în culturade adopţie. Din această cauză, ideea uneicon gruenţe absolute dintre valorile naţio -nale şi cele internaţionale trebuie părăsită.Nu e de mirare că autori consideraţi dreptsimboluri naţionale şi vârfuri ale canonuluiestetic pot să nu fie selectaţi în exterior, întimp ce autori aflaţi în penumbra canonicădevin tot mai relevanţi. Literatura lui MaxBlecher sau Mihail Sebastian au fost primitefavorabil în afara spaţiului românesc tocmaipentru că relaţiile culturale pe care leantrenează romanele lor sunt mai ample.Aşa încât cei care promovează literaturaromână în afara graniţelor naţionale se vădnevoiţi să studieze foarte atent acest net-

working de context care înconjoară operaindividuală. Ceea ce nu înseamnă, însă, căcriticul român ar trebui să rămână pasiv la„selecţia internaţională”; dimpotrivă, avemobligaţia de a propune circuitului externautori şi teme din context naţional care ni separ relevante. Dintre autorii români actuali,cei mai traductibili mi se par Adrian Schiop(ultimul lui roman, Soldaţii, e o ficţiunefoarte bine scrisă despre relaţiile de puteredintr-o comunitate periferică) şi Dan Sociu,un poet biografist, uşor de înţeles şi detransportat în alte contexte culturale. Încazul lor, cred, raportul literatură naţională– canon internaţional e aproape de supra-punere.

Florian Saiu, editor coordonator SecţiaSocial, Cultură şi Învăţământ (Eveni -mentul zilei) şi colaborator CaieteCritice

Alex Goldiş, critic literar. Lector univ. dr.la Facultatea de Litere, UniversitateaBabeş-Bolyai. Este autor al volumelor:Critica în tranşee. De la realismul social-ist la autonomia esteticului (2011) – pen-tru care a obţinut premiul UniuniiScriitorilor din România şi Premiulrevistei „Observator cultural”;Sincronizarea criticii româneşti postbeliceîn deceniile opt şi nouă (2013). A publi-cat cronică literară şi eseu în revisteleCultura, Vatra, Steaua, România literară,Ziarul financiar etc.

24

Alex Goldiş

25

Cercetătoare la Institutul de Lingvisticăşi Istorie Literară „Sextil Puşcariu” din Cluj,coautoare a dicţionarului de literaturăapărut după 2000 sub egida AcademieiRomâne, autoare a monografiei A. E.Baconsky: Scriitorul şi măştile, teză de doctor-at la origine, a avut şansa, anul acesta, de a

întâmpina anotimpul estival cu o nouăcarte. Consacrată, aceasta, lui Mircea Eliade.Nu scriitorului, ci istoricului religiilor şi maiales hermeneutului ideilor şi credinţelorreligioase, gânditorului în general.

Cine, ştiindu-i precedentele lucrări şirăsfoind o pe aceasta din urmă, ar arunca

Dumitru MICU„Experienţă ”

şi „contemplaţie”

Autoarea consacră o monografie cunoscutului filosof, istoric al religiilor şi romancier, MirceaEliade. Cercetând „căutările de sine” ale autourlui, din seria primelor sale scrieri, unele eseuri,altele literatură de ficţiune, Magda Wächter îşi începe investigaţia de la o mărturisire a scriitorului,din Şantier, considerându-l un hreaclitian cu nostalgii parmenidiene. Fascinat de cel dintâi modelal său, Giovani Papini, Mircea Eliade nutreşte iluzia obţinerii pe cale practică, eroică, nu contem-plativă, a libertăţii absolute. Sunt comentate pasaje din vasta sa operă – Solilocvii, Itinerar spiri-tual, Oceanografie, Jurnalul portughez, dar şi din romane precum Isabel şi apele diavolului,Întoarcerea din rai, Huliganii – autoarea distinge între finalităţile de aceeaşi sorginte existenţialăla Eliade şi la marele său prieten, Emil Cioran, concluzionând că, pentru a se recupera pe sine dinlumea modernă în care trăieşte, fiinţei umane îi rămâne să-şi reasume propria natură în variantaei esenţialmente religioasă.Cuvinte-cheie: Mircea Eliade, filosofie, experienţă, contemplaţie, religie, sfinţenie.

The author dedicates a monograph to the well-known philosopher, historian of religions and novel-ist Mircea Eliade. Studying the author’s “self search”, from the series of his first writings, essays,Magda Wächter begins her investigation from a confession of the writer in Șantier [Site], consid-ering him a Heraclitian with Parmenidian nostalgias. Fascinated with his first model, GiovaniPapini, Mircea Eliade cherishes the idea of obtaining absolute liberty, in a practical, heroic way, nota contemplative one. The author comments fragments from his vast work – Solilocvii[Soliloquies], Itinerar spiritual [Spiritual Itinerary], Oceanografie [Oceanography],Jurnalul portughez [Portuguese Diary], but also from his novels, such as Isabel şi apelediavolului [Isabel and Devil’s Waters], Întoarcerea din rai [Return from Heaven],Huliganii [The Hooligans] – distinguishing between the finalities of the same existential originwith Eliade and with his great friend, Emil Cioran, drawing the conclusion that, in order to recoverthemselves from the modern world they live in, human beings have only one way left – to reassumetheir own nature in its essentially religious version.Keywords: Mircea Eliade, philosophy, experience, contemplation, religion, holiness.

Abstract

Dumitru MICU - Institutul de Istorie şi Teorie Literară „G. Călinescu, e-mail: instcalinescu@yahoo.com

Croniciliterare

mai întâi o privire asupra bibliografiei, s armira, cu siguranţă, văzând cât denumeroase sunt menţionările de filosofi,teologi, mitologişti, antropologi, esteticienişi specialişti ai altor discipline comparativcu numele de critici, istorici şi tehnicieni lit-erari. Situaţia s ar clarifica prin simplamutare a privirii de la sfârşitul cărţii laînceputul ei, de la bibliografia studiului lasumara bio bibliografie a autoarei. MagdaWächter a absolvit două facultăţi, cea defilologie şi cea de istorie şi filozofie auniversităţii clujene. În consecinţă, eaposedă toate mijloacele necesare pentru astudia atât opera literară cât şi cea filosoficăa lui Mircea Eliade.

Volumul Mircea Eliade şi chipurilecontemplaţiei debutează cu menţionarea„dualităţii temperamentale” a scriitorului,dezvăluită de el însuşi, în Şantier: „În minese zbat, de când mă ştiu, două mariseducătoare nostalgii: aş vrea să fiu înfiecare ceas altul, să mă scald în fiecare zi înalte ape, să nu repet niciodată nimic (…)Dar aş vrea, în acelaşi timp, să pot găsi unpunct fix de unde nici o experienţă şi nici unraţionament să nu mă poată deplasa, o viz-iune statică, o contemplaţie directă – fărămijlocirea experienţei, – şi universală (oh,mai ales universală!) – un absolut.”Traducând această confesie în termenifilosofici, exegeta o atribuie unui „heraclit-ian cu nostalgii parmenidiene”, „eleat” înacelaşi timp, „ispitit de provocările dialec-ticii.” Mai explicit vorbind, Mircea Eliade„se zbătea”, la vârsta căutării de sine, întreduble atracţii spre acţiune şi sprecontemplaţie, spre static şi dinamic, finit şiinfinit, relativ şi absolut, experienţă (inclu-siv aventură) şi sfinţenie. În aceste lupteinterioare (simbolizate, în evanghelia luiLuca, de comportamentul Martei şi alMariei) îşi au sursa în al său Itinerariu spir-itual din 1927, şi o bună parte dinOceanografie (1934). „Chipul” eliadesc pre-dominant în scrierile de tinereţe, specificăcercetătoarea, „este acela de om al faptei,încrezător în posibilităţile nelimitate aleexperienţei.” Fascinat de „cel dintâi modelal său, Giovani Papini, „omul care a voit săajungă Dumnezeu”, Eliade nutrea iluzia

posibilităţii de obţinere, pe cale „practică,eroică, iar nu contemplativă”, a libertăţiiabsolute. Această convingere nu rămâneînsă definitivă. În Solilocvii, scriitorulconsideră că „înţelegerea trebuie să fiecontemplativă, statică. Când au fost scriseSolilocviile? Căci, în 1928, viitorul autor alacestora îşi zicea că absolutul e accesibilsfinţilor şi înţelepţilor, oamenii ceilalţiputând alege, spre a se realiza superior,doar aventura. Aceasta e şi propria luialegere, mai târziu, în India, când părăseştemănăstirea tibetană în care claustrase,renunţând la „sfinţenie” pentru „aventură”,într o expresie specială a ei, cultura.

Ambivalenţa structurală a personalităţiise menţine toată viaţa pluridimensionaluluiscriitor, căci iată o mărturisire extrasă deexegetă din una dintre ultimele sale cărţi,Jurnalul portughez: „Nu vreau să renunţ lafinit, la splendidul, palpitantul fragment.Nu mă poate satisface decât cucerirea finit-ului.” Confidenţa nu se opreşte însă aici.Urmează fraza: „Dar,pentru mine, fragmen-tul poate coincide cu Totul; rămânând în

26

Dumitru Micu

finit, omul poate cuprinde, totuşi, infinitul”Altfel spus, „experienţa” (incluzând frag-mentarea, finitul) şi „contemplaţia”, mod alnăzuinţei de cuprindere a Totului nu seexclud reciproc. Pot fuziona. Coincidenţiaoppositorul! În propriul caz, invocat în altăscriere de senectute, Memorii, Eliade –interpretează Magda Wächter – n a făcut,prin plecarea din amintitul ashram spre ase dedica studiului şi scrisului, decât să şicompenseze „presupusa” „”incapacitatefunciară de a deveni sfânt (…) printr o«experienţă paradoxală, inumană»,orientată înspre acelaşi unic scop,descifrarea «misterului totalităţii»”. Exegetanu omite să precizeze că, în accepţiaeliadescă, termenul „experienţă” capătă o„extindere nelimitată”. El include „lecturi,teorii, introspecţii, eforturi de autodiscipli-nare, fapte culturale, idei, toate acele «aven-turi spirituale» al căror unic sens rămâneabsolutul”. Cu această explicitare, e clar că„experienţialismul” teoretizat (şi practicat)de Mircea Eliade e de cu totul altă naturădecât „experienţele” cărora se dedau uniidintre tinerii din romane ca Isabel şi apelediavolului, Întoarcerea din rai, Huliganii. Eun experienţialism nu al dezmăţului, ci alascezei. Al unei asceze ce nu exclude „viril-itatea” (înţeleasă ca autodominare), ci oinclude. Asumându şi un asemeneaascetism – parafrazează exegeta aserţiunipublicistice eliadeştii din deceniul alpatrulea – intelectualii nu numai că nu sunt„abstracţi2, dar sunt „singurele categorii deoameni care experimentează viaţa în direct,care sunt liberi de milionul de superstiţii al«omului practic» şi trăiesc «faptul» cu oimmediatezza necunoscută celor care sunt,care au impresia că sunt «practici» pentrucă practică greşelile înaintaşilor lor.”Negând calitatea de adevăraţi intelectualisimplilor „repetitori de fapte”, care nu suntdecât „caligrafi sau roboţi”, Eliade orecunoaşte doar celor ce „văd dincolo decotidian.” El admiră „experienţa, aventura,concretul”, „dar numai ca posibile promisi-uni revelatoare de sens.” Eliade însuşi,remarca Noica, a urcat toate „treptele con-cretului”, dar a făcut o „pentru a ajunge încele din urmă la Fiinţă, la concretul ca spir-

it.”O conştiinţă condusă de năzuinţa la

totalitate, la absolut, la Fiinţă nu poate nutri,natural, decât aversiune şi dispreţ faţă deexistenţa ternă, ciuntită, fără orizont, faţă decaptivii imediatului, ca şi faţă de ceiimplantaţi în abstracţii sterile, faţă de lumeavidată de valori spirituale, de sacru, într uncuvânt, faţă de tot ceea ce, în percepţiacomună, trece drept „realitate”. Real, înconcepţia lui Eliade, e numai ceea ce aresens. Şi, după el, nu există sens niciunde însecol. Hegemonia temporalului, subor-donarea spiritualului, „religia acţiunii”,„penibila confusie a valorilor”, „degringo-lada etică”, „haosul spiritual” îi apartânărului Eliade ca spectacol al „totaleidescompuneri”, al unei „mlaştini sociale”,al „iadului contemporan, cu aburii săidescompuşi, cu luminile sale de cadavericăfosforescenţă”. Nu mai putea urma decâtdispariţia omenescului: „omul va fi readusla condiţia de termită şi este imposibil decrezut că astfel va putea supravieţui.”

În ciuda unor atât de sinistre viziuni şipreviziuni, Eliade – relevă exegeta – nu seabandonează, ca Emil Cioran, pesimismuluiincurabil. Deznădejdea lui nu exclude posi-bilitatea oricărei nădejdi. Omenirea,gândeşte el, se poate salva decât prin ieşireadin istorie, din timp, prin – implicit –întoarcerea la real. Investit cu funcţia deconcept filosofic, cuvântul „real” devine, învocabularul eliadesc, sinonim cu „sacru”.Ca în limbajul omului arhaic. Pentru omularhaic – rezuma exegeta – una dintre princi-palele observaţii structurante din operagânditorului studiat – „totul este sacru,fiecare acţiune are o valoare sacramentală,viaţ însăşi este un act religios”. Nimic, înînţelegerea lui, nu devine real decât prinaceea că imită sau repetă un arhetip. Realăcu adevărat e numai creaţia divină, şi tot cee făcut de om are drept model un act cos-mogonic. Astfel, omul, prin orice act semni-ficativ al său, reface cosmogonia într un felpropriu. Conştientizarea acestui fapt, esteexperienţă religioasă. Participarea la sacru,la Idee, printr o „theorie” (vedere) în act,„transpusă în toate miturile, ritmurile şisimbolurile sale”. Ritul reiterează „gestul

27

Experienţă şi contemplaţie

arhetipal săvârşit in illo tempore”, realizând„imersiunea în timpul real, în „MareleTimp” primordial.” Reiterarea semnificăaccederea la o formă ideală de existenţă, subimpulsul „nostalgiei eternităţii.” Însuşinduşi această Waltanschaung, şi limbajulcorespunzător, Eliade o face pe consideren-tul că, în reprezentarea sa, nu omul social,economic, politic şi nici creştinul măcar, nuîntruneşte calităţile omului total, universal,deci exemplar, ci omul dinaintea păcatuluioriginar. „De ce – transcrie exegeta dinSolilocvii – să luăm întotdeauna ca obiectomul decăzut, omul european de astăzi?”Găsind, în tinereţe, că „filosofia existenţialămodernă, ca şi cea speculativă, de altfel, evalabilă pentru proprii ei autori, şi nimicmai mult”, autorul viitorului Tratat de isto-rie a religiilor se pronunţă, şi la deplinamaturitate, pentru un umanism „mai larg şimai îndrăzneţ decât umanismulRenaşterii”. Cea mai adecvată cale de accesla acesta e, după el, istoria religiilor, disci-plina în măsură a contribui la „planeti-zarea” culturii, la totalizarea celor maidiferite modalităţi de cunoaştere menite săreleve „esenţa esenţelor.” Căci Eliadeîmpărtăşeşte concepţia anticilor potrivitcăreia esenţa precede existenţa. Inerentăacestei concepţii fiind credinţa că esenţanaturii umane e religiozitatea, omul este,prin definiţie, homo religiosus. Omulrămâne „religios” chiar dacă nu orecunoaşte, chiar dacă respinge orice religieşi însăţi religiozitatea ca atare. Existenţaunei societăţi areligioase nu i cu putinţă,chiar dacă vreuna se declară aşa. Homofaber – rezumă exegeta opinia ampludezvoltată a hermeneutului – nu este decâtavatarul modern a lui homo religiosus.Insul modern, radical secularizat, poate săse considere areligios, dar nu este. Căcisuprimându l în el pe homo christianus, nul a răpus şi pe homo religiosus. „Teologiilecontemporane ale «morţii lui Dumnezeu»implică (…) doar dispariţia religiilor, nu şi areligiozităţii, fiindcă secularizarea unei val-ori religioase este tot un fenomen religios.”Sacrul nu a dispărut în lumea de azi, elcontinuă să existe, disimulat în profan.Numeroase superstiţii, tabuuri, „ritualisme

degradate”, ca şi pasiunea pentru specta-cole, pentru lectură, pentru cinematograf,conservă, din cele mai vechi timpuri, urmeale mitologicului. Mitul unei insule afericiţilor, bunăoară, generat de nostalgiaparadisului, a devenit, în lumea de azi,potrivit unui paragraf citat din Le Sacré et leProphane, utopia unei „insule” „a libertăţii,a jazzului, a odihnei desăvârşite, avacanţelor idele, a călătoriilor în pachebotde lux.” În „mistica socială” comunistă seascunde „mitul străvechi al Vârstei deAur”.

Pentru a se elibera de „teroarea istoriei”,recuperându şi şi libertatea primordialăabsolută, omului modern nu i rămâne, dupăEliade, decât să şi reasume propria naturăspecifică, esenţialmente religioasă. Sărevină la arhetipuri. Căci numaiarhetipurile şi „acele acte şi sau creaţiiumane ce întreţin un raport direct, princontemplaţie”, cu ele „sunt cu adevăratreale”. „Reale”, adică sacre, situate în cen-trul fiinţei. Drumuri spre acest centru suntfilosofia şi religia, dar, în epoca modernă, sa produs „degradarea unor semnificaţiimetafizice în direcţia esteticului.”Consecutiv, replica umană cea mai eficace latoate condiţionările existenţei este creaţiaartistică. Creatorul de artă posedă o vocaţiemetafizică, religioasă atemporală, sub alcărei impuls, el colaborează la completareacreaţiei divine. În opinia lui Eliade,subliniază exegeta, „povestirea şi romanul,ca şi celelalte regnuri literare, sunt prelun-giri ale naraţiunii mitologice (…) Imaginaţialiterară, care este şi imaginaţie mitică,«descoperă marile structuri ale metafizicii»şi suplineşte,la omul modern, însăşi viaţareligioasă.” Fie prin creaţia artistică fie princontemplaţia estetică, mai accentueazăMagda Wächter – imaginaţia accede astfel,la fondul arhetipal al cunoaşterii, „camu-flat” în transconştient, deci la realul propriuzis.

Acestea sunt, în trăsăturile dominate,„chipurile contemplaţiei” eliadeşti.Reconstituindu le, cercetătoarea nu seangajează în a le şi judeca. Cartea sa e olucrare de tip academic, învederând preocu-parea de a informa edificator, de a înfăţişa

28

Dumitru Micu

Experienţă şi contemplaţie

obiectul de studiu cât mai exact. Preocuparefinalizată cu incontestabil succes. Relevând„chipurile” în care Mircea Eliade, asemenealui Camil Petrescu,pe alt tărâm al scrisului,„vede idei”, demersul investigativconstruieşte implicit chipul interior alvăzătorului, portretul său intelectual. Spre aobţine acest rezultat, autoarea lucrăriistabileşte, în baza mai ales a confesiilor scri-itorului, impulsiile elanurilor sale decunoaştere şi creaţie, identifică surselelivreşti ale formării personalităţii sale(opere filosofice din diferite timpuri din

antichitate până în secolul XX, scrieri teo-logice din primele veacuri creştine,concepţii şi teorii contemporane lui Eliade,unele direct influenţate de el, altele concor-dante cu ideile lui sau opuse acestora.

Prin bogăţia şi acurateţea informaţiei,prin penetrarea observaţiilor, prin claritateaexpunerii, Mircea Eliade şi chipurilecontemplaţiei sporeşte, neîndoielnic,numărul studiilor ce mediază eficient o câtmai adecvată cunoaştere a operei eliadeştiteoretice, prin care se cere citită, spre a fibine înţeleasă, şi opera literară.

29

30

În „Scriitori români de azi” (vol. III, 1989)Eugen Simion îşi încheie capitolul despreNicolae Steinhardt cu un admirabil portret:

„Pe moralistul acesta cu faţa uscată de sfântbizantin şi barba rebelă de rabin din nordulMoldovei îl zăresc uneori pe stradă: singur,

Constantin COROIU

Steinhardt, exerciţii de admiraţie şi negaţie

Ediţia critică a dialogurilor epistolare cu N. Steinhardt, apărută în colecţia „Memorii, jurnale,corespondenţă” a Editurii Polirom, îi prilejuieşte autorului trasarea câtorva linii la un profil alMonahului de la Rohia, aşa cum se desprinde el şi din scrierile confesive de acest gen ale cărtura-rului. Răspunsurile lui Steinhardt la numeroasele întrebări adresate de Z. Sângeorzan şi NicolaeBăciuţ sunt, în opinia comentatorului, exerciţii de admiraţie, dar şi de negaţie, uneori vehementă,ilustrând un spirit liber şi de o contagioasă vioiciune. Este relevat faptul că epistolarele conţin nupuţine caracterizări memorabile şi expresive schiţe de portret ale unor scriitori, artişti, critici,eseişti de azi şi de ieri, români şi străini, între care: Bacovia, Eugen Barbu, Ileana Mălăncioiu,Mihai Ralea, Eugen Simion sau Mozart, Flaubert, Hölderlin, Esenin, toţi aceștia şi mulţi alţii,inclusiv Eminescu, văzuţi îndeosebi din perspectiva moralistului. Autorul observă că Steinhardtavansează şi câteva concepte dintr-o asemenea perspectivă. De pildă, ceea ce el numeşte: „ideeaetică Eminescu”.Cuvinte-cheie: exerci�iu, admira�ie, nega�ie, morală, iubire, jertfă, abisal, istorie, mit, lapsus

freudian, ideea etică, fenomenul Eminescu.

The critical edition of the epistolary dialogues with N. Steinhardt, which appeared in the collection„Memorii, jurnale, corespondenţă” („Memories, Journals, Correspondence”) of PoliromPublishing House, occasions the author the delineation of several lines of the profile of the Monkfrom the Rohia, as it transpires from the scholar’s confessional writings of this type. Steinhardt’sanswers to the numerous questions asked by Z. Sângeorzan and Nicolae Băciuţ are, in the critic’sopinion, exercises of admiration, but also of negation, at times vehement, denoting a free spiritwhose liveliness is contagious. It is shown that the epistles include many memorable characteriza-tions and eloquent portrait sketches of several Romanian and foreign writers, artists, critics andessayists, past and present, among whom Bacovia, Eugen Barbu, Ileana Mălăncioiu, Mihai Ralea,Eugen Simion or Mozart, Flaubert, Hölderlin, Esenin, all of them and many others, includingEminescu, being seen mostly from the moralist’s perspective. The author notices that Steinhardtuses the same perspective in order to put forward several concepts, for example, what he calls „theEminescu ethical idea”..Keywords: exercise, admiration, negation, morals, love, sacrifice, abysmal, history, myth,

Freudian slip, ethical idea, the Eminescu phenomenon.

Abstract

Constantin COROIU - Scriitor, Iași, e-mail: constantin.coroiu@gmail.com.

adus puţin de spate, mereu zorit, preocupatmereu de ceva ce scapă înţelegerii mele. L-ai crede coborât dintr-o gravură veche,aceea, de exemplu, ce înfăţişează un exegetde texte sacre strecurându-se pe lângă zidu-rile cetăţii, într-un ev mediu mistic”.

Acel singuratic grăbit cu faţa de sfântbizantin era parcă predestinat vieţii mo -nahale. Pentru care a şi optat după o specta -culoasă convertire la creştinism. S-a retrasîn liniştea de la Rohia. Acolo a meditat lacele ale lumii şi tot de acolo şi-a trimis gân-durile și opiniile în chip de răspunsuri laîntrebările unor critici, scriitori, publicişti caZaharia Sângeorzan, Nicolae Băciuţ sau IoanPintea.

Frapează la Steinhardt epistolierul trece-rea de la aprecierile și judecă�ile nu o datăşocante, formulate sentenţios, fără drept deapel, şi momentele de îndoială ori de replie-re. Ca orice moralist care se respectă, auto-rul „Jurnalului fericirii” este, şi el, un scep-tic, dar scepticismul său nu e nici pe departede tipul celui cioranian. E un scepticismcare nu demobilizează, ci stimuleazăacţiunea, competiţia, lupta. Iată ce proclamacălugărul de la Rohia într-o vreme de marerestrişte ca aceea de la sfârşitul deceniuluinouă al secolului trecut în dialogul epistolarcu Z. Sângeorzan: „Soluţia în faţainjustiţiilor e una singură: eroismul. Să nutaci, să vorbeşti, să lupţi şi să te afli întreabă… Restul e verbalism, spaimă, nimic-nicie”. Una din temele abordate la solicita-rea celor ce-l chestionează este cea a rapor-tului dintre spiritul creator şi moralacreştină. Credinţa lui Steinhardt e că „totulse rezolvă prin iubire”. Perspectiva din careel priveşte istoria, viaţa, arta, literatura,politica este una eminamente morală. Ea nuse schimbă niciodată, nici chiar atunci, maiales atunci, când cărturarul se raportează lavaloarea estetică, la valoarea intelectuală.De pildă, despre Mihai Ralea, căruia îirecunoaşte însuşirile de intelectual strălucit,rafinat, inteligenţă rarisimă și regretă că e„un critic nu îndeajuns de apreciat” în pos-teritate, afirmă că a avut faţă de viaţa pro-prie o atitudine de bădăran, una care i separe ilustrativă privind „neantul moraleiantice”. O caracterizare care mi-a amintit de

cea, în termeni de pamflet, cari ca turală, a luiPetre Pandrea. „Mandarinul valah” scrie înjurnalul său că viaţa morală şi intelectuală alui Ralea, licheaua nr.1, cum îl numește el -„se reduce la peticul dintre buric şi testicu-le”. Sever se arată Steinhardt cu scriitoriiclasici sau contemporani privind comporta-mentul lor civic. De pildă Eugen Barbu, unmare scriitor, ale cărui romane „Groapa” şi„Săptămâna nebu ni lor” le consideră capo-dopere ale literaturii române. Omul însă îldetermină să observe: „Nu i se poate cerescriitorului să fie un sfânt (deşi…), dar nicio lepră nu-i este îngăduit a fi”. În fine,Steinhardt este împotriva despăr�irii eticu-lui de estetic. În aprecierile şi judecăţile saleaccentul cade întotdeauna pe etic, Eminescuservindu-i drept exemplu suprem: „IdeeaEminescu nu e o idee literară, ori politică, oripsihologică – e o idee etică”. Voi reveni asu-pra acestei afirma�ii.

Opiniile cărturarului se vor, conformpropriei mărturisiri, sincere şi îndrăzneţe.Cu privire la romanul românesc contem -

31

Steinhardt, exerciţii de admiraţie şi negaţie

poran face observaţii subtile şi surprin -zătoare: „Personajele romanelor actualesunt, bietele, năpădite de stresuri şi defor-mate de mediul ambiant cu totul negativ”.O excepţie: Carol Măgureanu din „Feţeletăcerii” al lui Augustin Buzura – „omul caredin suferinţă şi gentileţe a extras bunătateaşi gentileţea şi care-i unul din personajelecele mai nobile ale literaturii române, vred-nic să figureze într-un roman al luiDostoievski”. Inegal şi fără a fi un stilist,Nicolae Breban îi apare ca fiind „unul dinpuţinii noştri autori cu adevărat atraşi demarile probleme ale omului şi misterelevieţii”. Dintre poeţii generaţiei ’60, îi admirăpe Ana Blandiana şi pe Adrian Păunescu,căruia îi descoperă, pe lângă prodigiosultalent, însuşiri morale ce îi lipsesc unuiEugen Barbu, dar mai ales pe IleanaMălăncioiu. Autoarei „Liniei vieţii” şi„Urcării muntelui” îi schiţează din doarcâteva linii un portret pe cât de insolit, peatât de memorabil: „Aferim femeie! Curajoasă.Aspră. Le vede, le ştie, le spune. Şi ce suflet demuiere sensibilă, simţitoare. Suflet adânc,colţuros. Mare poetă / Da, asta admir: o tărieinteligentă (foc) şi totodată accesibilă milei,duioşiei (indirecte), dar o Antigonă cu suflet deElectră (şi de Ecaterina Teodoroiu)”.

Steinhardt, capabil să trăiască revelaţiimetafizice unde şi când nu te aştepţi, depildă în faţa unei mori de apă, vădește oremarcabilă, uneori exorbitantă, capacitatede a admira. De la un punct încolo nici numai contează dacă are sau nu dreptate;important este spectacolul intelectual alunui spirit dezmărginit, fundamental liberși de o molipsitoare vioiciune.

Monahul de la Rohia i-a citit atent nunumai pe poeţii şi prozatorii români con -tem porani, ci şi pe criticii şi eseiştii dingeneraţii diferite. În Eugen Simion vede unmodel. Pe alţii, precum Alexandru Paleologu,Adrian Marino, Lucian Raicu sau ValeriuCristea, îi preţuieşte în mod deosebit. Estemai degrabă reticent faţă de eseiştii, cu ter-menul său, noicieni: Pleşu şi Liiceanu. Niştenoicieni care, chiar dacă nu s-au despărţitniciodată de Noica, precum Paleologu, luiSteinhardt i se pare că sunt în unele privinţedeparte de maestru. Despre autorul

„Jurnalului de la Păltiniş”, el scrie: „E foarteprofesoral, foarte doctoral. Prea din cale afară dedidascalos, de Herr Profesor. Exact contrariullui Noica, mereu amen, gentil, modest”. Dupăcum se vede, moralistul nu se dezminte. CuCioran polemizează în mai multe rânduripe diverse teme şi destul de vehement pen-tru un polemist de obicei cordial. Îl acuză,între altele, pe expertul decăderii de„şarlatanie” şi îi reproşează „lipsa de imuni-tate” faţă de moda/módele occidentale, pre-cum şi faptul că ar face confuzie între filoso-fie şi religie. Recunoaşte însă că Cioran „esteun foarte mare scriitor”. Nu e oare de-ajuns?!

Clasicii români şi străini sunt evocaţi deSteinhardt în diferite contexte, cum ar fi celecreate sau sugerate de Z. Sângeorzan, acestagratulat de ilustrul său interlocutor, dar şiadmonestat, pe bună dreptate, atunci cândîntrebările lui sunt confuze sau gran di -locvente, deşi formulate în scris, ceea ce pre-supune a fi fost şi atent gândite.Răspunsurile sunt însă aproape de fiecaredată incitante. Întrebat ce admiră mai multîn poezia lui Bacovia, Steinhardt mărtu -riseşte că admiră „autumnalul, ploaiamelancolia ploilor de toamnă (care la el nu-i numai melancolie, ci şi putere, stihie, zeita-te). Ca în vestitul roman al lui ElémerBourges: Les oiseaux s’envólent et les feui-lles tombent. / Bacovia - din acest punct devedere, al toamnei, al lacustrului, al ploiistihiale, pe toţi îi întrece, chiar şi peVerlaine”.

Interesantă e schi�a de portret pe care i-oface N. Steinhardt lui Esenin, pe care îl punefaţă în faţă cu Mozart: „Esenin e un mozar-tian, un pur, un înger în trup de huligan, uncinstit şi o jertfă. Esenin, ca şi tânărul eroudin Căinţa, ia asupră-şi vinovăţia. Ca şiMozart transcende binele şi răul şi serefugiază în paradisiac. / Odată cu Eseninintrăm în lumea culpei asumate, adică anevinovăţiei. Esenin e o fiinţă mozartiană, etâlharul cel bun de pe cruce, e un produs şiel al civilizaţiei rurale (ea îl va fi trezit, îl vafi ferit de afundarea în abjecţie), pentru elpoezia a devenit o catharsis, vaietul luiprevesteşte, cred, mântuirea”. Un portret deo virtuozitate, aş zice, mozartiană.

32

Constantin Coroiu

Moralistul e mult mai justiţiar când îndialogurile epistolare vine vorba de unelepersonaje celebre ale literaturii. Între aces-tea: Emma Bovary, pe care Steinhardt ocompară cu Nataşa Rostova. Mai firească ar fifost, cel puţin într-o primă instan�ă,comparaţia cu Anna Karenina. În viziunealui Steinhardt, Doamna Bovary, spre deose-bire de eroina lui Tolstoi: „Nu e o pasionată,aparţine speciei de oameni care nu ştiu ce săfacă din şi cu viaţa lor. Păcat strigător la cer,va fi sancţionat cu moartea. Dar Flaubert nue numai drept, e şi milos: sinucidearea i-oacordă de milă, ca să dea niţică demnitateunei biete vieţi atât de irosite. Emma Bovaryîşi înşeală soţul din plictis, prostie şi nepri-cepere. Adulterul e pentru ea un drog.Poate că principala sa lipsă aceasta este:lipsa de feminitate”. Observaţii fine,propoziţii ce ar putea fi convertite prinschimbare de semn într-o definiţie afeminităţii. Atipicul monah este și un her-meneut atipic.

Aserţiunile lui N. Steinhardt îşi conţin deregulă comentariul. Tentaţia de a le cita esteirepresibilă. Prea multe interpretări şiconsideraţii le pot parazita. Lectura, even-tual „îndrăgostită”, oricum gânditoare, aunor scrieri confesive, dar nu numai, cumsunt aceste dialoguri epistolare, în fondnişte exerciţii de admiraţie, o admiraţie carenu exclude totuși negaţia, este captivantă.

O temă principală a lui Steinhardt esteEminescu, deşi se declară cu umilinţă „săracîn eminescologie”. Nu e deloc sărac. Carac -te rizările, definiţiile sale, nu o dată totalneortodoxe, sunt incitante. Nu este însă, aşacum ar părea, un admirator fără spirit critical celui mai mare poet şi ziarist român, iarobservaţiile lui au adeseori darul de a relevaaspecte mai puţin sau deloc sesizate de alţicomentatori. De pildă, el crede că Eminescu„a supraabuzat de substantivul copilă” care„a devenit un clişeu obsesiv, nu un cuvântîntru totul propriu, ci un tic cu subînţeleserotic (preferinţă sexuală). «Copilă blondă»

33

Steinhardt, exerciţii de admiraţie şi negaţie

e un fel de lapsus freudian, de imagineerotică obsesivă; drept care cred că e osintagmă lipsită de valoare poetică”.Steinhardt nu are complexe şi idei precon-cepute, nici atunci când ia în răspăr puncte-le de vedere ale eminescologilor, veritabilisau închipuiţi, nici când îl situează peEminescu, cu opera şi ideologia sa, la nive-lul vârfurilor literaturii şi gândirii universa-le. Propoziţii ca aceasta: „Luceafărul luiEminescu e Faustul românesc” i-ar puteaindispune pe demitizatorii de serviciu ailiteraturii române, mai ales că cel care leformulează nu e dispus să uzeze în analize-le sale blitz de prea multe argumente, ceeace nu înseamnă că evită dialogul şi nu ia înconsiderare și alte puncte de vedere.Dimpotrivă, dovedeşte o exemplară culturăa dialogului, a dezbaterii. Exprimările salesunt pe cât de abrupte, pe atât de convo -cante spiritual. Dacă pentru Ibrăileanu,Caragiale este cel mai artist scriitor român,mai mult chiar şi decât Eminescu, monahulde la Rohia nu ezită, la rândul său, să afirmecă autorul momentelor şi schiţelor e „un scrii-tor abisal”. Eminescu este în percepţia luiSteinhardt „un precursor, el a intuit cele maimulte din melancoliile şi temerile pe careabia acum le descoperă secolul nostru…”.(Mai e nevoie să spunem că secolul XX le-adescoperit de fapt, iar cel în care ne aflăm letrăieşte dramatic?! Oare ce ar mai spuneacum monahul profet, dacă cu aproape 30de ani în urmă ne avertiza: „Totul neameninţă... Golgota e pretutindeni, neaşteaptă – kafkian – la orice colţ de stradă şi-n orice fracţiune de timp”?!).

Eseistul introduce în discuţie şi câtevaconcepte. Unul ar fi „fenomenul Eminescu”,care ar consta în „perfecta identitate dintrepoet şi neamul său. Eminescu a făcut dinistoria românilor mitologie, a ridicat-o larang de mit, a dat adevărului istoric autori-tate şi prestigiu de mit”. Steinhardt pare săîntărească astfel o afirmaţie cu sunet aforis-tic a lui Nicolae Iorga: „Drumurile istorieiacestei naţiuni trec prin inima lui Emi -nescu”. Tot un concept este ceea ce numește:„ideea etică” Eminescu. Iată ce observă mo -ralistul: „Ideea Eminescu nu e o idee literară,ori politică, ori psihologică - e o idee etică”.

Tocmai în proiecţia unei asemenea idei,dar şi din multe alte motive, e limpede că osumedenie de texte ale lui Eminescu arputea înnobila astăzi pagina întâi a oricăreipublicaţii româneşti sau de aiurea, în chipde inegalabile editoriale, precum, de pildă,un articol apărut în „Timpul” din 16 noiem-brie 1879 în care citim: „Nu urâm decâtlipsa de caracter, decât luarea drept pretexta principiilor pentru a le exploata în folosulunei asociaţii de oameni lipsiţi de demnitatepersonală, respectăm însă opiniile răsăritedintr-o sinceră convingere, ba chiar schim-barea convingerilor, când aceasta se înte -meiază nu pe motive personale, ci într-adevăr pe schimbarea totală a împreju -rărilor generale. Stimăm şi pe teologul cecrede în geocentrism bazându-se numai peBiblie, îl stimăm însă şi pe acela căruia opi-nia biblică i-a fost schimbată prin raţiona -mentul învingător al lui Galilei. Numai con-vingeri să fie, nu pretextare de convingeri”.

Unul dintre numeroasele texte ale gaze-tarului apărute parcă chiar în aceastădimineaţă într-un ziar da mare �inută?!Firește, în eventualitatea că ar mai existaastăzi un asemenea ziar! Mă tem însă că numai avem ziare în România la care să scrieun Eminescu?! Ce să facă el, sărmanul, prin-tre atâţia editorialişti și analiști euro peni denicăieri, cu formula lui Octavian Paler, iarmulţi dintre ei, cu vorbele unui importantpoet şi jurnalist contemporan, vajnici„purtători ilegali de limbă română”?!

Ideea etică, dar și estetică Eminescu esterelevată, cred, şi de orizontul la care seraportează poetul, cu sfială, dar nu maipuţin demn şi, de ce nu, conştient de geniulsău. O ilustrează, de pildă, poemul„Cărţile”, cu acea inubliabilă invocare a luiShakespeare, căruia i se adresează peste timpcu recunoştinţă: „M-ai învăţat ca lumea s-ocitesc”, totodată mărturisindu-i marelui Willdorinţa, aspiraţia de a-i semăna: „S-aduc cutine îmi este toată fala”.

Când i se propune un exerciţiu deimaginaţie pe tema „Mihai Eminescustrăbătând bulevardele Vienei”, Steinhardtse lansează în imaginare profeţii despre tre-cut: „Sunt sigur că-l încântau. Sunt sigur căcircula negrăbit. Sunt sigur că a gustat «die

34

Constantin Coroiu

Steinhardt, exerciţii de admiraţie şi negaţie

Gemütlichkeit».Că a intrat în cafenele şi le-a prins izul şi farmecul. Sunt sigur că nu seprea zorea, deşi avea foarte multe de citit şinu-i prea plăcea să iasă din casă. Sunt sigurcă le-a îndrăgit. Sunt sigur că a ştiut să fienu numai un mare român, ci şiunWeltbürger, un european, un domn, că agustat din plin <<civilizaţia>> bulevar delorvieneze. / Dar era conştient de menirea lui.A intuit repede care e: aceea de poet român.Şi-a preluat rolul, i-a intrat în piele, l-a asu-mat. Nu s-a lăsat ademenit nici de o treabăatât de onorabilă ca aceea de profesor uni-versitar. / Cinste clarviziunii sale şicapacităţii sale de a fi statornic în hotărâri”.

Dintre textele ce fac referire la Eminescu,unul îi este inspirat monahului de la Rohiade poemul lui Hölderlin „Către Parce”, cuemblematicul vers de început: „Numai o varăacordaţi-mi, Amarnicelor!”, pe careSteinhardt îl pune „la aceeaşi înălţime şiputere ca şi versul eminescian biruitor: «Nucredeam să-nvăţ a muri vreodată…»”.Reflecţiile moralistului sunt susţinute printrimiteri revelatoare la filosofie şi la parabo-lele biblice. Extrag aici doar ceea ce ar puteafi considerat mesajul discursului său,străbătut de un tulburător fior metafizic:„Liniştitoare e numai senzaţia operei împlini-te… Să nu ne găsească moartea cu mâinile abso-lut goale, ca pe unii care am făcut degeabaumbră pământului, care ne-am bătut joc detalentul ori jumătatea de talent ori sfertul detalent care ne-a fost hărăzit, adică încre dinţat…Fericit cine poate muri «îndestulat» şi esteîndreptăţit să ceară o toamnă de pârguire şi con-templare a creaţiei sale, dar fericit şi acel, nespusmai modest, care nu şi-a bătut joc de minunatuldar al dispunerii – vremelnice – de verbul a fi”.

În jurnalul său, cărturarul bucovineanTraian Chelariu nota cu privire la femeiledin viaţa lui Eminescu: „În afară de mamă,care are o rară distincţie şi duioşie în fizionomiacunoscută din fotografia păstrată, Eminescu nua avut în jurul său femei care să-l promovezesufleteşte. Diferitele Eufrosine din primaadolescenţă au fost, se pare, marfă de bâlci;Veronica Micle – o femeiuşcă; Harieta, ca soră –geloasă ca o îndrăgostită fără nădejde, şi Mite acochetat în mod distins, deşi nu mai puţin lucid,deci vinovat, cu ispita de a fi în atenţia unui poetdespre care i se spusese că este un mare poet…”.

Cu „femeiuşca” Veronica Micle,Steinhardt e însă mult mai sever şi surprin -zător de pătimaş: „Ca şi Titu Maiorescu, nu opot suferi pe Veronica Micle. Cred nu numai căa fost o pacoste în viaţa lui Eminescu, dar că a şiinfluenţat (pe cât a putut, fireşte, adică foartepuţin) în rău opera sa. E o falsă poetă, o falsăamantă. E o Cătălină prefăcută, vulgară,romanţioasă, o moftangioaică siropoasă. (Drept ecă s-a sinucis: ceea ce e un păcat, dar şi o ieşiredin lumea mofturilor şi palavrelor)”.

Presupunând că adevărata VeronicaMicle ar fi fost cea portetizată atât denecruţător de monahul de la Rohia, oricumnu ar mai avea nicio inportanţă. Importanteste mitul iubirii celor doi, care rămâneneclintit. Şi e bine că el nu poate fi atins, căcieste un mit cultural fără de care am fi maisăraci. Altminteri, despre cutare sau cutarepersonaj istoric se pot spune multe. Şi, laurma urmelor, chiar şi spirite de anverguralui Steinhardt îşi pot permite să se lase dincând în când în voia unei „evidentedispoziţii de «hagealîc»”, cum noteazăFlorian Roatiş, realizatorul ediţiei critice aepistolarelor, apărută în colec�ia „Memorii,jurnale, coresponden�ă” a Editurii Polirom,care îmi prilejuiește acest comentariu. Fapte că și în dialogurile epistolare NicolaeSteinhardt se dovedește a fi unul dintre ceimai originali autori români.

35

36

37

În titlul de mai sus termenul de cetăţeanse referă pur şi simplu la omul în calitate deom, de fiinţă umană în egală măsură mate-rie şi spirit, condiţie biologică şi fiinţaremetafizică. Acelaşi lucru s-ar putea spunedespre orice altă formă de viaţă, indiferentcare dintre acestea având în raport cu uma-nitatea noastră un specific cu totul distinctal exprimării, vitalităţii proprii drept spiri-tualitate aflată în individualitate, manifesta-tă ca evoluţie creatoare şi, implicit, cristali-zată într-o inteligenţă în fiecare caz: unică -despre această observaţie mă limitez la celespuse într-o singură, relativ amplă frază; amă explica în intenţia afirmării mele şi asusţine adevărul ideii pe care o exprim arlua un spaţiu imposibil de sustras unui eseu

dedicat obiectivului istorico-social pe care îlam în vedere. În fapt, spun, revenind laprima frază explicativă pentru sensul titlu-lui, că orice discuţie asupra justiţiei şi drep-tului deţinut de om, odată cu statul aparte-nenţei sale, priveşte omul în tot adevărulexistenţei şi al modului trăirii sale în ansam-blul societăţii, în relaţiile pe care le are cuautoritatea şi cu legea; să nu uităm însă nicifaptul – şi principiul tot aici deja prezentat -că orice îndreptăţire umană este îndreptăţi-re nelimitată a vieţii. Prin guvern nu denu-mesc exclusiv autoritatea administrativă,aflată alături de puterea legislativă şi de ceajudecătorească în structura statului şi impli-cit în sistemul conducerii acestuia în condi-ţiile normale, deci prin reciproca separare şi

Caius TraianDRAGOMIR

Cetăţeanul şi guvernul în faţa dreptului

Într-o democraţie reală, în cursul unui proces desfăşurat într-un tribunal, decurgând între unulsau mai mulţi cetăţeni şi guvernul democrat al ţării lor, curtea va aşeza în perfectă egalitate legalăcetăţeanul şi guvernul. Ultimul nu este privilegiat. Într-o dictatură, într-un astfel de proces,guvernul se va afla într-o condiţie dominantă. Cetăţeanul nu se va simţi obligat să mai respectelegea şi, astfel, apare corupţia va fi considerată ca o formă de reacţie şi rezistenţă la dictatură. Graveste însă că această corupţie va tinde să continue şi după ce dictatura este înlăturată.Cuvinte-cheie: justiţie, democraţie, dictatură, corupţie.

In a real democracy, in a court of justice there is no discrimination between the condition of a citi-zen and that of the government. The authority is not privileged. In a dictatorial regime, the gover-nment will dominate all the court process. The private person will not consider that the law shouldbe respected in such conditions and the corruption is established. Unfortunately this corruptionwill remain active even after a democracy succeeds to dictatorship.Keywords: justice, democracy, dictatorship, corruption.

Abstract

Caius Traian DRAGOMIR - Diplomat, fost ministru, fost ambasador al României în Fran�a, e-mail:ctdragomir@yahoo.com.

Comentarii

autonomie postulate, sper pentru eternitate,de un autor genial, cel al ,, SpirituluiLegilor’’, baronul de la Brède şi deMontesquieu. Guvern va însemna, în textulce urmează, statul în ansamblul conduceriisale – această extindere pars pro toto a res-pectivului concept este frecventă şi uzualăîndeosebi în literatura anglo-saxonă dar,mai ales, întrebuinţată comun în scrieriamericane. Am considerat că nu este rău dea folosi această extindere a sensului, sau defapt, a explicaţiei unui termen, în beneficiulfacilitării exprimării.

În numeroase consideraţii, dezvoltate înultima vreme în cărţi, sau în eseurile publi-cate în periodice, problema relaţiei individ-stat în cursul procesului juridic, al disputeiîn jurul unei probleme de drept, între o per-soană umană, un cetăţean revendicând undrept anume, respectiv acordarea unei solu-ţii procesuale de natură să îi stabilească undrept în cauza judecată în raport cu statul, afost inechivoc tranşată cu deosebire acum,deci ulterior, consecutiv RevoluţieiEuropene anticomuniste în sensul conside-rării totalei egalităţi juridice a părţilor aflateîn dispută, respectiv aşa cum am precizataici anterior, cetăţeanul şi statul. Legea, întextul şi spiritul ei, poate la fel de bine săstabilească un drept al cetăţeanului în con-tul statului, deci ca obligaţie a statului de ada satisfacţiei cerinţei cetăţeanului, precumşi invers. Această egalitate continuu reafir-mată, declarată şi relativ frecvent, dar nutotdeauna identic respectată în ţări diferiteeste necesar a fi fost deja aplicată, atribuită,procesului de legalizare. Preceptul afirmatdrept regula existenţei Congresului StatelorUnite este – iată, exprimat în latină: ,, ducereest servire’’ deci să conduci înseamnă să ser-veşti, evident, să serveşti pe cel condus.Această obligaţie de egalitate juridică per-soană umană–stat este în modul cel maistrict o condiţie a democraţiei şi, totodată,un câştig al acesteia, o realizare democrati-că. Între condiţiile elementele doveditoaredeci între probele unei democraţii, condiţiaşi - dreptul – egalităţii juridice stat-cetăţeaneste una, totuşi, adesea eludată şi, mai ales,uşor de eludat dacă aplicarea legii nu seface într-un regim de bună credinţă. Se uită

frecvent că nimic nu poate înlocui acest fac-tor şi criteriu al legalităţii, al legitimităţii, alstatului de drept şi al democraţiei: aplicareacu bună credinţă a legii.

Ce se întâmplă într-o dictatură? Starea dedictatură poate fi una politico–socio-istori-că, ori se manifestă doar ca o derivă limitatăa relaţie justiţie - guvern, relaţia în careguvernul ajunge să influenţeze acţiuneajuridică în ansamblu ori doar unele aspecteale modului de exercitare a justiţiei. Dicta -tura este inseparabilă de abuzul guvernăriiîn raport cu toate compartimentele structu-rii statale, deci în mod nelimitat în presiu-nea sau decizia autoritară a administrativu-lui extinsă asupra întregii existenţe a statu-lui şi a modului de viaţă al unui popor, darcu o particulară, gravă, severă, amprentăaşezată peste justiţie, ca formă principală decontrol al guvernului asupra existenţei, vie-ţii şi tuturor actelor cetăţeanului. Într-unregim dictatorial relaţia cetăţean-stat nupoate fi una de egalitate, ea constituie meca-nismul central prin care cetăţeanul estesupus voinţei discreţionare a unui dictatorpersonal sau a unei oligarhii care se consti-tuie drept vârf suveran ce se impune unuiregim de dictatură. Se neglijează însă unlucru: în măsură în care cetăţeanul realizea-ză ca statul, agent la dispoziţia dictatorului,corupe grav justiţia, de asemenea se va con-stata, într-o măsură mai mare sau mai mică,un răspuns ca drept firesc la reacţia în faţanedreptăţii, prin care cetăţeanul produce,de asemenea, fie şi cu riscuri de mare gravi-tate, o debalansare, de data aceasta în favoa-rea sa, a relaţiei juridice persoană umană-stat. Dictatura transformă justiţia, în partevoluntar şi în parte prin instinctul de reacţieal omului nedreptăţit, instinct având efecte-le sale extinse, adesea greu imaginabile,darinevitabile, într-un balansoar care face dindreapta judecată o caricatură irecognoscibi-lă. Dictatura este astfel minată. Consecinţeleactului de corupere a dreptului se vor expri-ma amplu, difuzând nu rareori, mult dinco-lo de perioada în care a funcţionat sistemuldictatorial, ori fie şi numai autoritar, consti-tuind totuşi un sistem abuziv. Nu trebuieuitat că Baruch Spinoza a postulat, în mareasa operă filozofică dreptul la revoluţie al

38

Caius Traian Dragomir

popoarelor – cu siguranţă că omul supusdictaturii, cetăţeanul, îşi cunoaşte intuitivacest drept, dar, evident, adaogă la acesta şiun drept de a corupe în favoarea sa - spre acompensa dezastrele pe care i le induce oautoritate prin natura sa ilegitimă - un sis-tem statal corupt oricum de către cel sau decătre cei care îl conduc în mod discreţionarnedemn şi nedrept. Poate fi acuzat moral unsubiect uman de a se fi comportat, în cursulexistenţei sale supusă unui regim în sub-stanţa sa ilegitim, într-un mod de asemeneailegitim, fiind însă astfel prin reacţia lanedreptatea care îi induce suferinţă şi îldegradează prin desconsiderare umană şirapt material?

O dictatură este, evident, un abuz alguvernului asupra cetăţeanului – care poatefi, în acest caz legitimitatea pretenţiei guver-nului dictatorial ca autoritatea sa şi structu-rile sale să fie protejate de către cetăţean, aşacum este acesta ar fi dator să îşi protejeze şirespecte ţara ca entitate apărată pentru veş-nicie de toţi cei cărora acea ţară le aparţine,care ţară însă prin tradiţia, istoria şi valorilesale a dat tot ceea ce era firesc să dea spreîmplinire umană cetăţenilor ei de azi? Înfapt, sub dictatură ţara este confiscată decătre dictator de la poporul respectivei ţări.În ce măsură cetăţenii ţării sunt obligaţi săse supună real în faţa legilor impuse unuipopor, unei ţări, de către un guvern dictato-rial? Poate fi vorba de legi foarte normaleîntr-un regim democratic, dar care au uncaracter non-sens în stare de dictatură. Platanormală a impozitelor este un lucru în gene-ral firesc – se susţine astfel un anumit nivelde civilizaţie, cel puţin o parte importantă asistemului de educaţie, de asistenţă medica-lă şi altele. Aceleaşi impozite au putut per-mite însă războaiele lui Hitler, crearea lagă-relor de concentrare, întreţinerea organelorrepresive ale tuturor dictaturilor, exorbitan-tele manifestări ale cultului personalităţiidictatoriale. Este bine sau nu este bine caimpozitele să fie plătite exact aşa cum suntdecise de către dictatori? Evaziunea fiscalăeste o infracţiune, precum şi cele mai abuzi-ve guverne pretind, sau dictatorii merită afi penalizaţi de cetăţeni prin sustragereocultă faţă de obligaţiile impuse de un stat

totalitar, dictatorial sau fie acesta şi doarautoritar? Un răspuns demn, integral, etic,de înalt nivel civic şi spiritual – singurulavând o astfel de calitate – a fost acela cerutpoporului său, ca răspuns la domina�iacolonială, de către Mahatma Gandhi:nesu-punerea civică. Sustragerea de la obligaţiileimpuse de către o conducere ilegitimă esteperfect morală atunci când este declaratădirect, cu voce tare şi pusă în acţiune îndeplină intransigenţă. Nu totdeauna, însă,un popor poate reuşi să realizeze o aseme-nea acţiune, sau desfăşurare de acţiuni, demare amploare şi de o totală eficienţă,implicând însă mari primejdii şi, în ansam-blu, enorme sacrificii. Cel mai frecvent, lacoruperea dictatorială a guvernării cetăţeniirăspund manifestând, în condiţii discrete,un anumit nivel de corupţie personală, înrelaţie cu statul. Aceiaşi alterare are loc, încadrul guvernărilor dominatorii şi ilegiti-me, cu neglijarea relativ curentă a îndatori-rilor legate de păstrarea secretului de stat.Limita absolută a unor astfel de acte estedată de obligaţia oricărui cetăţean de a nuafecta direct, nemijlocit, avutul şi siguranţaunui semen al său neimplicat producereaactelor de opresiune ale dictaturii. Oricumar fi văzute lucrurile însă, un singur adevărse afirmă cert cu privire la aspectele relaţieijuridice stat-cetăţean în regimurile opresive:orice dictatură antrenează exprimareaimoralităţii, fără ca totdeauna aceasta sămai poată fi socotită propriu zis imoralitate– deci un act lovind într-o condiţie de exis-tenţă socială, reglementare sau lege corectăşi dreaptă.

Cel mai grav fapt, legat de fenomenulbinecunoscut în general dar relevat în rân-durile anterioare derivă însă din faptul că încomportamentul uman se propagă în modnatural obiceiurile, adaptările, fericite saunefericite, odată instalate; se spune adesea –şi probabil că nu fără îndreptăţire – că obi-ceiurile proaste sunt cele mai dificil de era-dicat. România este frecvent acuzată decorupţie – ambasadori străini mi-au spus înmodul cel mai direct, făcând şi nominalizăripe care nu le voi relua în acest text, că ţaranoastră nu este nici prima de pe trista listă astatelor corupte, precum nici aceea care ar

39

Cetăţeanul şi guvernul în faţa dreptului

Caius Traian Dragomir

excela în privinţa traficului de persoane dinîntreaga arie a Europei Centrale şi de Est.Oricum problema corupţiei în România estepusă şi de cei care ştiu şi de alţii care nu ştiuce vorbesc, indiferent de spaţiul geo-politicdin care provin. Răspund foarte simplu:dacă nu am fi fost abandonaţi în comunism,împreună cu alte ţări ale unei bune părţi aEuropei, sunt sigur că altul ar fi fost astăzinivelul de corectitudine al vie�ii publice şiprivate româneşti. Am spus încă înainte deRevoluţia Europeană din 1989 unor perso-nalităţi occidentale: corupţia în zona noas-tră ajunge să fie un mijloc de luptă, patolo-gic poate – mijloc de luptă totuşi –, împotri-va comunismului. Trebuie să înţelegemacum, însă, că nu ne mai aflăm în comu-nism; se pare însă că tocmai unele elemente– multe, puţine? – ale conducerii statului nuajung să perceapă acest fapt şi să ia contactcu adevărul obligaţiei schimbării.

Mai sunt de notat, probabil, multe aspec-te negative ale unor conduceri dure, în exis-tenţa noastră actuală. Unul, foarte vechi, senumeşte Vlad Ţepeş. Se ştie din totdeauna,dar mai ales din opera lui Cesare Beccaria că

pedeapsa prea severă, ori crudă, transformăinfractorul, eventual criminalul, în victimă –cu deosebire în opinia generală. Sunt con-vins că tipul de comportare absolutistă,sinistră, a nedemnului nostru domnitor –nedemn prin cruzimea sa, antimorală, anti-umană, antipolitică – a indus,după dispari-ţia sa o dorinţă largă de relaxare moralăcum nu multe popoare au încercat; mă temcă aceasta a ajuns să se manifeste, uitându-i-se origina, din generaţie în generaţie, ajun-gând până în ziua de azi. Consider cămagistratura României este una dintre celemai demne şi mai înalt formate din spaţiuleuro-atlantic şi spun acest lucru cunoscândîn direct personalităţi juridice dintr-unnumăr bun de ţări. Ce pot să cred însă cândvăd copii pedepsiţi prin condamnare asprăa părinţilor lor inculpaţi pentru acte de ogravitate infinitezimală. Să mai fi rămasprintre noi persoane care îşi proiecteazăimaginea în personalitatea unor domnitoride altă dată? Aş prefera amintirea unuiMavrocordat care decreta ca persoane carefură un ou sau o pâine trebuie ajutate să îşiducă viaţa şi să nu fie pedepsite.

40

41

Cu toate că a publicat doar trei cărţi deproză, Ştefan Bănulescu a fost, încă de laIarna bărbaţilor (1965) un privilegiat al recep-tării critice, acumulând rapid unanimitateaverdictelor pozitive, un autor clasicizat detimpuriu, mai ales datorită volumului depovestiri amintit şi mai puţin datorită CărţiiMilionarului, roman dezavantajat de indica-ţiile copertei a patra din ediţia primă (1977),care scotea în evidenţă neterminarea roma-

nului, apartenenţa la o vastă tetralogie. Deatunci încoace criticii s-au simţit obligaţi săaccentueze nepublicarea celorlalte părţi aletetralogiei promise, ca pe un defect al cărţii.Georgeta Horodincă, autoare a unei mono-grafii importante, are dreptate când afirmăcă romanul nu are nevoie de o continuare1.Până şi detaliul cu indicaţia auctorială de peultima pagină a romanului trimite spre ovoită amânare a finalului, spre o evitare a

Andrei SIMUŢ„Apocalipsa de hârtie”:

Cartea Milionaruluişi „sfârşitul fără sfârşit”*

Anii şaptezeci au adus pe plan literar autohton o specie particulară de roman, cea numită destul deinspirat a „provinciilor imaginare”. Romanul Cartea milionarului a fost analizat cu precădere înraport cu această tipologie, dar lipseşte până azi o analiză care să reliefeze analitic ideea de apoca-lipsă parodică, sugerată de câteva pasaje cheie ale romanului. Demonstraţia mea va porni de la ipo-teza că romanul bănulescian descrie o lume în prag de apocalips, ilustrând prin varii aspecte alesale valenţa etimologică a termenului de apocalypsis (dezvăluire a sensului ascuns), folosindu-sede strategiile discursive ale utopiei, dar încifrând la nivel de conţinut orice referinţe la lumea auto-rului.Cuvinte-cheie: apocalipsa parodică/livrescă, discurs utopic, provincia imaginară, retro-utopie.

The article focuses on Ştefan Bănulescu’s Cartea Milionarului, a novel that illustrates an impor-tant trend in the 1970s Romanian literature of „imaginary provinces”. The novel will be analysedas representative for another category in apocalyptic literature, the „comic apocalypses” and howthe etymological sense of the word apocalypsis (to unveil a secret meaning) is reflected throughoutthe novel. The article discusses how the fictional strategies specific for the utopian genre areemployed.Keywords: comic apocalypse, utopian discourse, imaginary province, retro-utopia.

Abstract

Andrei SIMUŢ, Lector univ. dr. Universitatea Babeş-Bolyai, Facultatea de Teatru şi Televiziune,Departamentul de Cinematografie şi Media, Cluj-Napoca

* This work was supported by Romanian National Authority for Scientific Research within theExploratory Research Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0061

1 Georgeta Horodincă, Ştefan Bănulescu sau ipotezele scrisului, Bucureşti, Editura Du Style, 2002, p. 132.

42

Andrei Simuţ

sfârşitului propriu-zis al lumii ficţionale,mult mai amplă decât textul ajuns la uncapăt. Cu sfârşitul Cărţii de la Metopolis sepoate deschide Cartea Dicomesiei. „Biblia seînchide acolo de unde lumea abia trebuie săînceapă”2, spune Aram Telguran, un perso-naj al cărţii.

Ce s-ar mai putea spune nou despreCartea Milionarului? Aparent nimic neexis-tent deja în vastul corp bibliografic. Critica ainsistat destul şi asupra dimensiunii crepus-culare a lumii descrise (Eugen Simion,Marin Mincu, Nicolae Balotă, I. Negoiţescu,Monica Spiridon, Ion Simuţ etc), dar nuexistă încă o interpretare care să reliefezemai precis care sunt articulaţiile textuale pecare le implică apocalipticul în Cartea de laMetopolis şi nici elementele care încadreazăromanul în tipologia apocalipsului amânat.

Apocalipticul a fost invocat cel mai adeseaîn legătură cu Mistreţii erau blânzi şi Dropia,care instaurează, după opinia lui NicolaeBalotă, „zodia sfârşitului”, arborând chiar oviziune eschatologică, „o precipitare ca înpreajma unei prăbuşiri finale” şi reprezen-tând „nebunia timpului ieşit din ţâţâni”3.Cu toate că scrie cu un an înainte de apariţiaromanului bănulescian, Nicolae Balotă for-mulează o aserţiune valabilă şi pentru aces-ta: „geografia pustei îndeamnă la o esteticăa vidului”, insistând pe această revelare agolurilor, a suspendării şi absenţei, peaceastă „sfidare a nimicului”4. Combinaţiatematică a căutării tainei cu dezvăluireaneantului pe care o observa Balotă se regă-seşte şi în Cartea Milionarului, fiind un ele-ment important de configuraţie al scenariu-lui apocalipsului amânat. Eugen Simionobserva cu justeţe că romanul se caracteri-zează şi prin „stilul amânării”5. Corin Bragamenţionează tranşant că istoriaMetopolisului se îndreaptă spre o apocalip-să anunţată, „ca şi cum autorul ne-ar pre-veni că se apropie momentul de a strânge,asemeni Dumnezeului biblic, «ca pe niştefoaie de cort», cerurile şi pământul miciisale lumi de jucărie”6. Cu toate că romanula fost analizat de câteva ori foarte amănun-ţit (Georgeta Horodincă, Monica Spiridonetc), capitolul 10, Păcatele lumii, nu a căpătato atenţie specială, deşi este un capitol cât olume pe cale de a se sfârşi sub ochii cititoru-lui. În viziunea noastră, este capitolul careconfigurează in nuce întregul traseu inter-pretativ al cărţii.

Aproape fiecare personaj al romanuluitrăieşte cu conştiinţa puternic infuzată deperspectiva sfârşitului, fie că e vorba demoarte, de disoluţia oraşului, a lumii sau defiltrarea cultural-religioasă a sfârşitului.Aram Telguran şi Polider trăiesc apocalipti-cul pe filieră biblică. Aram Telguran pare„un preot care şi-a uitat religia şi şi-a pier-

2 Ştefan Bănulescu, Cartea Milionarului. I. Cartea de la Metopolis, Bucureşti, Editura Eminescu, 1977, p. 98.3 Nicolae Balotă, Universul prozei, Bucureşti, Editura Eminescu, 1976, pp. 134-135.4 Ibidem, p.132.5 Eugen Simion, Scriitori români de azi, I, Bucureşti, Cartea Românească, 1978, p. 612.6 Corin Braga, Cartea Milionarului, în Ion Pop (coord.), Dicţionar analitic de opere literare româneşti,

Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1998, p.134.

43

Cartea Milionarului şi „sfârşitul fără sfârşit”

dut biserica”, cu tânguirile sale care amin-tesc de Cântarea cântărilor, dedicate eternei„Cenuşărese” Iapa-roşie, rătăcită pe la cafe-neaua singuratică. De fapt întreaga vorbirea armeanului este o continuă citare dinBiblie, în care el nu adaugă decât cuvintelede legătură. Citatul, marcă a alexandrinis-mului adânc infiltrat în fibra identitară ametopolisienilor va constitui adesea unpilon discursiv pentru roman, o modalitatede construcţie a punctelor de tensiune şi alprofilului personajelor. Numele armeanuluitânguitor poartă de asemenea pecetea sfâr-şitului („numele meu vine dintr-un începutal sfârşitului”), iar arborele său genealogicmerge până la Noe şi la zilele Potopului,sugerând nostalgia nu atât pentru începu-turi, cât pentru puterea regeneratoare a sfâr-şiturilor. Aram e doar un exponent al acesteiumanităţi împovărate de greutatea uneigenealogii care înglobează istoria lumii întotalitate. Trecutul devine astfel strivitor,eliminând desfăşurarea prezentului. Sub -textul parodic nu întârzie să secondezeaceste referinţe la o mare tradiţie: AramTelguran foloseşte un fragment din Cântareacântărilor pentru a o cuceri pe Iapa-roşie, încare inserează adaptări la situaţia de comu-nicare contextuală; în ceea ce priveşte Biblia,Aram nu se sfieşte să citeze din ea nici încele mai prozaice situaţii („el spunea dinBiblie şi când se mişca printre ceşti şi paha-re”7).

Polider, „croitorul-demiurg al Dico me -siei” e în posesia puterilor care îl pun îndirectă legătură cu divinitatea, aşa cumtranspare din scena în care află de la un glastunător din văzduh că Tobol a murit. Memo -ria sa are de asemenea o cuprindere totaliza-toare asupra întregului univers ficţional,fiind vorba de memoria maximală, care odepăşeşte pe cea a Milionarului, şi el un„demiurg” al lumii ficţionale, dar mai jossituat în ierarhie, deoarece nu are accesdirect la Polider, îl cunoaşte doar din vorbelegeneralului Marosin şi îl observă de la dis-tanţă. Memoria sa perfectă, refuzul de a

folosi măsura umană (metrul), cuprindereatuturor destinelor umane şi ierarhizarea lordupă păcatele fiecăruia trimit toate spre cali-tatea lui de instaurator al Judecăţii de Apoişi sugerează implicit apropierea de Apo ca -lipsă. Într-o lume cu sfârşitul mereu amânat,el împarte umanitatea în cei aleşi şi cei păcă-toşi, pe aceştia din urmă ordonându-i înfunc ţie de mulţimea păcatelor, toată activita-tea lui fiind o pregătire în vederea eschaton-ului şi pentru mântuirea celor păcătoşi. Caîn orice apocalipsă parodică, ordinea se vabulversa până la urmă, datorită „deşertăciu-nii lumii”, dar şi datorită fascinaţiei lui Poli -der pentru poveşti, pentru că „unde nu sîntpăcate, nu sînt nici poveşti”8. Polider însuşiva suferi o radicală transformare care varisipi aura sa demiurgică (un personaj si mi -lar vom găsi în Lumea în două zile de GeorgeBălăiţă, e vorba de August pălărierul).

Din categoria personajelor care trăiesc înorizontul amânării morţii face parte, des-

7 Ibidem, p. 1028 Ibidem, pp. 136-146.

44

Andrei Simuţ

igur, Andrei Mortu, căruia i se oferă înroman o imagine situată la antipodul celeidin volumul Iarna bărbaţilor: figură a absen-ţei până în capitolul Nefericirea regilor, izolatîn mlaştinile Insulei Cailor, pe care o împar-te cu Constantin Pierdutul, este forţat deacesta să-şi părăsească ascunzătoarea şi săse arate în toată decrepitudinea sa, supra-vieţuitor al propriei legende. ConstantinPierdutul este şi el un supravieţuitor al sfâr-şitului paradisului în care reuşise să transfi-gureze insula („din insulă ai făcut un rai”),o continuare a vieţii în formă degradatăprin banalizare, după ce îi dispare aura de„rege”, de forţă stihială, stăpânitor al armo-niilor naturii. Insula cailor, „înţelepţi aipământului” trimite la Swift, instaurândacelaşi contrast dintre barbaria dicomesieni-lor şi rasa superioară a cailor. PovesteaGorei Serafis, amintind de Gogol (în loc denegustoria cu „suflete moarte”, avemnegustoria cu „morţi în viaţă”, negoţul cuani) şi dialogul antologic al târguielii dintreGora şi negustor accentuează grotesc peimposibilitatea de a prevedea sfârşitul, cusupravieţuirea fabuloasă a bătrânei, cu câtmomentul morţii ei e circumscris mai pre-cis. Gora Serafis, ca şi întreaga lume meto-polisiană tânjeşte după sfârşitul eliberator:târgul cu negustorul fusese un pas spre„sfârşitul disperat”, nu o respingere a mor-ţii, deoarece prelungirea vieţii ei ajunsese lao vidare a timpului care însemna „o moartedesăvârşită”9. După ce data morţii e stabili-tă cu precizie, Gora Serafis cunoaşte o revi-gorare paradoxală.

Exponent al categoriei personajelor carepoartă un morb al unui sfârşit concret pen-tru Metopolis, nu unul difuz şi diluat înlivresc precum în cazul unor Polider sauAram Telguran, este nimeni altul decâtStrăinul care soseşte din Marmaţia în pri-mul capitol, fostul ocnaş eliberat, Glad.Detaliul cu roata care îl însoţeşte are celpuţin o funcţie simbolică (deşi pare absurdla prima vedere): imaginea roţii care apare

în prim plan rostogolindu-se înfăptuieşteun transfer al circularităţii în linearitate, undetaliu care trimite la Metopolis, aşezarecirculară, cu un ritm configurator al repeti-tivului (semnalat de Monica Spiridon10), peo axă a timpului circular (sărbătorile anuale,târgul Panair, despre care aflăm în câtevafragmente din Cartea Dicomesiei), restaura-tor. S-a remarcat lipsa unei intrigi totaliza-toare a evenimentelor romanului, lipsa uni-tăţii de acţiune, care ar contrazice chiar sta-tutul său de roman11. Ei bine, intriga roma-nului se constituie tocmai din această sosirea lui Glad (personaj generator de intrigă),de acţiunile sale care împing lumea spre undeznodământ, dublate de strategiile (şi tex-tuale) ale Milionarului de a evita punctulfinal al acestui proces de disoluţie. Într-olume saturată de crepuscul, apariţia luiGlad are funcţia unui imbold care declan-şează, într-un mod insidios, procesul surpă-rii concrete şi simbolice totodată. Nu trebuieuitat că Milionarul însuşi este un străin acli-matizat, dicomesian la origine, poate deaceea şi principalul ajutor pentru Glad.Milionarul este cel care îi prezintă situaţiaoraşului, cel care îl iniţiază în secretele lui,care îi construieşte porecla onorabilă princare să fie acceptat, oferindu-i o uniformăde general, care, chiar dacă uzată, are valoa-rea simbolică de a crea un nou „rege” alcomu nităţii în locul bătrânului generalMarosin.

Cu alte cuvinte, Milionarul instaureazăun substitut al actualului stăpânitor, accen-tul fiind pus pe imagine şi pe transferulunor atribute fizice, exterioare, care instau-rează mai apoi şi conţinutul: „Avea staturageneralului Marosin. [...] ochii albaştri spă-lăciţi care priveau în gol, îi dădeau lui Glad,în haine de general, o distincţie pe care nu i-ai fi bănuit-o niciodată”12. Plimbarea pecare o face mai apoi Glad, îmbrăcat în uni-formă, este o acreditare, tot pe baza imagi-nii, a copiei, al noului nume şi, implicit, a

9 Ibidem, p. 176.10 Monica Spiridon, Ştefan Bănulescu, monografie, antologie comentată, receptare critică, Braşov, Editura

Aula, 2000, p.18.11 Corin Braga, art. cit., p.13212 Bănulescu, op.cit., p.24.

45

Cartea Milionarului şi „sfârşitul fără sfârşit”

staturii sale de autoritate. Odată cu hainelede puşcăriaş pe care le ascunde Iapa-Roşie,vechiul Glad dispare şi în locul său apare„generalul Glad”, poreclă pe care totMilionarul insistă să-i fie dată. Simularea,substituirea, dedublarea sunt procese foartefrecvente în universul bănulescian, în spe-cial în Cartea de la Metopolis, unde se regizea-ză un adevărat joc al oglinzilor, demne deun veritabil roman manierist. Pe palierulcaracteriologic, avem o serie de dublete: doipovestitori: Milionarul – generalul Marosin;doi generali: Glad şi Marosin; două portretecu statură demiurgică: Milionarul şiPolider; doi regi ai Insulei, exponenţi aiinsubordonării: Constantin Pierdutul şiAndrei Mortu; doi savanţi: Havaet şi FilipLăscăreanul Umilitul; două figuri femininecu destin similar: Iapa-Roşie şi Fibula, pro-prietara orfevrăriei.

Revenind la Glad, în descrierea gesturi-lor, vorbelor şi fizicului său persistă undezechilibru funciar între esenţă şi aparen-ţă, în dauna celei dintâi. Glad este singurulpersonaj căruia îi lipseşte biografia. Nu ştimmai nimic despre el, detaliile despre identi-tatea sa se află înglobate toate în imagineaapariţiei lui (hainele de puşcăriaş şi roata) şinici Milionarul nu pare a şti prea multe(faptul că e străin, că provine dintr-o închi-soare din Marmaţia şi că a venit trimis deIapa Roşie să facă avere în Metopolis). Totdialogul purtat între Glad şi Milionar caredeschide romanul este marcat de discrepan-ţa între chestionarul cvasimonologat alMilionarului şi tăcerea celuilalt. Cu toateinterogaţiile şi stăruinţa acestuia, figura luiGlad rămâne într-un mister de nepătruns:primei întrebări frontale („ai venit aici săfaci avere?”), Glad nu-i răspunde, ferindu-şiprivirea; celei de-a doua remarci a Milio -narului, Glad îi răspunde tot printr-o tăcere,trăgându-şi mai tare şapca peste ochi.Celelalte replici sunt la fel de ilustrativepentru distanţa enormă care îl separă peStrăin de obiceiul principal al locului, şianume de dialogul ca „bătălie cu povestiri”,

ca narativizare a experienţei, refuzând stra-tegia metopolisiană de a transfera realitateaîn imaginar, de a o investi cu sens. Una dinultimele replici pe care o rosteşte Glad înroman (şi suntem doar în primul capitol) sereferă la acelaşi refuz al participării la pro-cesul semnificării: „N-am înţeles şi nu înţe-leg nimic – a zis omul cu roata, clipind îngol din ochii lui albaştri spălăciţi cu genegalbene. Nu înţeleg nimic şi nici nu vreau săînţeleg, a repetat el cu mânie.”13. A se obser-va insistenţa asupra ochilor aproape fărăculoare ai Străinului care de fiecare dată„priveau în gol”. Pentru a suplini acest spa-ţiu alb lăsat de tăcerea lui Glad, Milionarulumple toate nedeterminările cu faptecunoscute, în stare să formeze o poveste,chiar dacă extrem de succintă, a biografieilui, să numească rolul şi sensul său înansamblul personajelor lumii ficţionale:„dumneata, care ai venit cu roata înMetopolis, eşti Glad din Marmaţia, abia aiieşit din închisoare, vrei să faci avere aici şisă-ţi iei viaţa de la capăt, te-a trimis dinMarmaţia la mine sora mea”14. Semneleinserării vidului în Metopolis sunt însăînscrise în figura, comportamentul şi acţiu-nea noului General, care va dispărea dinscenă după primele două capitole. „Fişa”personajului Glad este marcată de spaţiialbe, care se vor propaga prin întreaga lumeficţională.

Substituirea pe care o operează Milio -narul între generalul Marosin şi Glad, careare drept consecinţă ascensiunea fulminan-tă a „falsului general”, nu este singurul actdestabilizator al lumii metopolisiene. Dindorinţa de a suplini absenţa Străinului dindialog, Milionarul divulgă parcă din greşea-lă o informaţie crucială pentru destinulMetopolisului, folosită în scurtă vreme deGlad. Milionarul povesteşte cum şi-a clăditcasa din marmură extrasă din dealurile dinpreajma oraşului, altfel spus divulgă mareataină fondatoare a locului. Secretul se aflăîngropat chiar în numele de Metopolis şi înmod foarte concret, sub dealurile pe care se

13 Ibidem, p 10.14 Ibidem, p.12.

46

Andrei Simuţ

află oraşul, în forma plăcilor de marmurăroşii, numite metope: „un arheolog desco-perise prin părţile locului sub nişte dealuriun fel de metope – nişte plăci de marmurăroşii cu basoreliefuri bizantine. Şi atunci i s-a spus repede oraşului din apropiereMetopolis, adică oraşul metopelor, iar locu-ritorii lui şi-au zis tot atât de repede meto-polisieni, începând să creadă că sunt cu ade-vărat urmaşii direcţi ai romanilor-bizantiniimperiali”15.

Cartea Milionarului este o apocalipsălivrescă, unde se problematizează procesulde producere a sensului lumii, a interpretă-rii şi narativizării ei. Metopolisul este elînsuşi rodul capacităţii locuitorilor lui de aabsorbi într-o ficţiune inclusiv istoria, cupartea ei cea mai precisă, arheologia.Despre metopolisieni se spune că „fac rapidlegende chiar din întâmplări recente, cu atâtmai mult din cele vechi şi foarte vechi, sacri-ficând nu numai datele stricte ale realităţii,ci şi esenţe”16. Fabularea este modul de a fişi de a conferi sens întinderii temporaleamorfe: „ca să nu le treacă timpul degeaba,îşi spun unul altuia poveşti. Adică, îşi leagăaltfel anii trăiţi, prefăcându-i în povestebună şi pentru alţii; fiindcă, oare ce altcevaeste povestea decât legătura cu noduri sfin-te dintre ani şi oameni, făcută prin folosireanimerită a cuvântului cu trei colţuri?”17. Cualte cuvinte, timpul lumii reale este înglobatîn povestire şi efectul său distrugător anu-lat. Glad reprezintă Anti-Povestitorul, pro-pagând tăcerea şi cel care desface din echili-brul său fundamentul simbolic al lumiiimaginare (Metopolis), privilegiind parteamaterială, literală a simbolului (metopele),crezând că poate formula concret Secretul(scoaterea la iveală a marmurei roşii dinsubteranele oraşului). E aici o similaritateizbitoare cu alegoria interpretării dinDesenul din covor al lui Henry James, dar şicu desfacerea celor şapte peceţi înaintea

sfârşitului lumii din Apocalipsa lui Ioan.Oraşul Metopolis este într-un fel o imagineîn filigran a Cărţii, tematizând dependenţascriiturii de tradiţie (alexandrinismul), fiindfatalmente doar o imitaţie a gestului creator,incapabilă să găsească acel Cuvânt creatorde lume. Metopele reprezintă „desenul dincovor” al oricărui Text, cu o prezenţă difu-ză, ce nu poate fi luat în stăpânire deplină(nici chiar de Milionar, care posedă hartatuturor destinelor), formulat concret, fără caesenţa operei să fie distrusă. Generalul Gladdistruge literalmente oraşul, în căutareaacestei himere căreia îşi consacră întreagaexistenţă: „marea şansă a sorţii lui: crede căa descoperit filoanele pietrei de marmorăroşie şi crede că aceste filoane trec pe subMetopolis. [...] filoanele pierind şi ascun-zându-se mereu pe sub mai toată talpa ora-şului”18.

Dar înainte ca Glad să renunţe la fabricade lumânări pentru a explora dedesubturileoraşului, cel care se declară în posesia secre-tului Metopolisului e Milionarul, aflat tot înprocesul căutării „secretului rocii de dede-subt”, dorind să afle dacă există cumvamar moră roşie. Reluarea procesului căutăriieste pricinuită de o alunecare a terenuluicare dezvăluie „osul pământului” şi primaanunţare a apocalipsului metopolisian, cares-ar împlini în momentul aflării acestui se -cret, iar Metopolisul ar ajunge „o groapă, oprăpastie a nimănui”. Milionarul dezvăluiemotivele fascinaţiei sale pentru Metopolis,care se referă tot la acel mister inefabil aloraşului cu „abur imperial”. Se observă şioscilaţia lui, care este a tuturor metopolisie-nilor în raportarea faţă de Final: „aşteptamsă descopăr semnele certe, sau, mai bine zisaşteptam ca ele să nu apară atât de repedepentru a nu vedea finalul atât de aproa-pe”19. Descoperirea secretului ar avea carezultat simultan eliberarea de abulia deca-dentă a prezentului, dar şi distrugerea ora-

15 Ibidem, p.56.16 Ibidem, p.256.17 Ştefan Bănulescu, Scrisori din Provincia de Sud-Est sau o bătălie cu povestiri, Bucureşti, Nemira, 1994,

p.207.18 Ştefan Bănulescu, Cartea Milionarului, p. 205.19 Ibidem, pp. 42-43.

47

Cartea Milionarului şi „sfârşitul fără sfârşit”

şului, fiind paradoxul specific pentru unoraş crepuscular, „oraş hrănit cu apusuri”.Există o complicitate a Milionarului cu sfâr-şiturile, în măsura în care ele pot revelaesenţe, chiar dacă el se va disculpa ironictocmai în capitolul cel mai apocaliptic alcărţii („complice al sfârşiturilor nu pot fiînvinuit deloc”). Motivul este dorinţa luisecretă de autor de a transfera tot acestdomeniu imaginar în Cartea care l-ar plasaîn postura de unic demiurg.

În tot acest spectacol al transferării înnara ţiune a acestui spaţiu, strategia Milio -narului va fi însă de a-i amâna sfârşitul prinmultiple tactici. Prima este cea de a-l scoatedin scenă pe generalul Glad după primeledouă capitole, mutând cu totul atenţia sprealte personaje. Milionarul practică un stilnarativ al rupturii continuum-ului linear al

unei naraţiuni unice prin fragmentarea ei înnaraţiuni secundare, în funcţie de fiecarepersonaj, focalizat individual unul câteunul, în „fişele” biografice despre care s-amai vorbit. Pentru a evita înscrierea faptelorşi a personajelor pe o orbită lineară şi inexo-rabilă care ar duce la un deznodământ(final) şi la implicita formulare a sfârşitului,Milionarul refuză să scrie o istorie a lumiisale şi alege să întocmească o hartă a ei, ceeace ne situează pe terenul utopiei, al „provin-ciei imaginare” sau al heterotopiei, amintităde numeroşi critici (I. Negoiţescu – „utopieaberantă şi evazionistă”, „curioasă provin-cie pedagogică în stare de natură”20;Nicolae Oprea – „provincia imaginară”21;Monica Spiridon – „heterotopie”22), undepredomină descrierea, care înglobeazănucleele narative.

20 Ion Negoiţescu, Scriitori contemporani, Ediţia a II-a, îngrijită de Dan Damaschin, Colecţia „Cercul literarde la Sibiu”, Piteşti, Editura Paralela 45, 2000, p.43.

21 Nicolae Oprea, Provinciile imaginare, Piteşti, Editura Calende, 1993.22 Monica Spiridon, op.cit., p. 41.

48

Andrei Simuţ

„Efectul de ceaţă”, la care contribuie dinplin Milionarul, izolează teritoriul săuimaginar în timp şi spaţiu, în sensul rarefie-rii informaţiilor despre datele istoriei cunos-cute şi despre locurile geografiei reale.Utopia bănulesciană pare ancorată într-osuspensie a istoriei cunoscute, oprită înpreajma anilor ‘20, imediat după PrimulRăzboi Mondial: se menţionează reformaagrară a regelui Ferdinand, societăţile deproducţie care au dat faliment, stadiul teh-nicii rămas la nivelul celui de început desecol XX (omnibuze etc.). Istoria locurilornu mai consemnează nimic după reformaregelui Ferdinand, un eveniment oricumestompat şi îndepărtat, ca şi cum cursulistoriei ar fi deviat direct în ficţiunea pe careo construieşte Milionarul (eludarea eveni-mentelor istoriei cunoscute e mai pronunţa-tă în roman decât în volumul de povestiriIarna bărbaţilor). Cronologia internă a spa-ţiului se caracterizează prin aceeaşi impreci-zie, dispersată în fragmente de analepse şiprolepse sau bazându-se pe vârsta persona-jelor, o bulversare care face aproape imposi-bilă aşezarea pe un unic fir evolutiv toatebiografiile şi care ne situează în orizontullumilor alternative în timp, adică al ucronieisau istoriilor alternative23. Eugen Simionobserva caracterul paradoxal al temporali-tăţii cu care opera ficţiunea bănulesciană,situată într-un „timp trecut neîncheiat saula un viitor al trecutului”, dar şi faptul căistoria îşi pierde determinările reale, iarexistenţele sunt transferate în utopie24. Dinpunct de vedere spaţial, în termeni foucaul-tieni25, Metopolis-ul e o „heterotopie a com-pensaţiei” ( a şasea tipologie de heterotopiipropusă de Foucault), asemănător colonii-lor, fiind un oraş care îşi reglează timpul înfuncţie de centrul reprezentat de clopotniţă(de unde şi bulversarea din capitolul zece,când „clopotele nu se mai auzeau”).

Romanul ar putea fi citit ca o istorie alter-

nativă la cea cunoscută, factuală, a veniriicomunismului după 1945, bine încifratăprin insolitările şi nedeterminările ficţiona-le, prin relatările lacunare ale naratorului:Cartea Milionarului descrie o supravieţuireneverosimilă a unei versiuni idealizate delume interbelică, desigur mult filtrată prinprocedeele de-familiarizării, o lume careeste totuşi marcată de posibilitatea unuifinal ireversibil, mai puţin clar decât înCafeneaua Pas-Parol de Matei Vişniec. Am -bele romane anticipează procesul specificpost-comunismului de proliferare a proiec-ţiilor escapist-idealizante către epoca inter-belică, reprezentată într-o lumină care opurifică de orice aspecte negative şi de oricecomponente ideologice. Ceea ce descrieMilionarul este un spaţiu care mai subzistăîn afara contradicţiilor istoriei şi ale politi-cului, prefigurând reflexul, specific post-comunismului, de orientare spre trecut autopiei (termenul de retro-utopie, propus deBoris Buden26), în care se încadrează şiimpulsul de a construi istorii alternative,impuls aflat în stare embrionară în romanulbănulescian.

Cu toate aceste elemente formale care arapropia romanul de utopie (ţinut imaginar,stabilitate în afara fluxului schimbărilor dia-lectice, depolitizarea trecutului, evacuareacompletă a ideologicului) sau de ucronie/istorie alternativă (sugestia supravieţuiriilumii interbelice), scriitura bănulescianăocultează orice precizări de acest fel, refu-zând dislocarea sistematică a istoriei/ lumiicunoscute, configurând o stare de vieţuire„între lumi”. Astfel de precizări ar fi fostoricum problematice în relaţia cu cenzura,forţând autorul să-şi expliciteze propriileopinii la adresa ordinii reale.

Prolepsele care încep să aglomereze tex-tul începând cu capitolul şase nu fac decâtsă apropie spectrul sfârşitului, să-l inserezeîn structura intimă a textului. Un frapant

23 Cornel Robu, Paradoxurile timpului în science-fiction, Cluj-Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2006.24 Eugen Simion, op.cit., pp.613- 615.25 Michel Foucault, „Of Other Spaces”, Diacritics, 16 (1): 22-7, 1986.26 Boris Buden, Zonă de trecere. Despre sfârşitul postcomunismului, Traducere de Maria-Magdalena

Anghelescu, Cluj-Napoca, Editura Tact, 2012, p.175.

49

Cartea Milionarului şi „sfârşitul fără sfârşit”

exemplu este scurta digresiune în viitoruloraşului, făcut aparent doar pentru a accen-tua faptul că Fibula n-a uitat niciodată deBiserica pe roate: „De aceea şi când a ajunsbătrână, când Metopolis-ul începuse să seşteargă de pe faţa pământului şi să se scu-funde, izbit deasupra solului de negustoriicare cumpărau bătrânele fără urmaşi şi cuceva avere, plătindu-le îngrijirea ultimilorani de viaţă pentru a le moşteni apoi, iar subdealurile de la temelii minat cu dinamită delacomii căutători de marmoră roşie, când audispărut pe rând Bodega Armeanului,Piciorul Neamţului, Generalul Marosin şiGeneralul Glad, apoi Iapa-Roşie, Bazacopol,Emil Havaet, până şi prea delicatulTopometrist, când nici un deal de marmorăn-a mai rămas în picioare sub Metopolis,nici dincolo de Metopolis – nici atunciFibula n-a uitat de Biserica pe roate”27. Înordinea discursului suntem abia la început(capitolul şase) şi apocalipsul a avut dejaloc, comprimat într-o prolepsă. Milionarulnarează totul din perspectiva unui post-sfârşit, dar se situează în epoca târzie careprecedă finalul, al unui „nu încă”, amânândmereu relatarea deznodământului, fascinatde starea crepusculară a oraşului aflat întrelumi temporale: nici lumea veche, decrepi-tă, ruinată n-a dispărut cu totul, iar lumeanouă, eliberată de survenirea sfârşitului,întârzie să se nască. Inerţia aşteptării nede-finite goleşte timpul personajelor, situându-le într-o suspensie care este specifică senec-tuţii: cu toţii sunt bătrâni, Marosin, Milio -narul, Iapa-Roşie, Glad, chiar şi Havaet,tânăr ca vârstă biologică, dar având o „firebătrânicioasă”.

Fiecare capitol este scris parcă în răspărcu precedentul, suspendându-i consecinţe-le. Aşa se face că, pe când Havaet şiBazacopol demonstrează că ameninţareasfârşitului nu e implacabilă, că negoţul cuani poate fi planificat spre o renaştere a ora-şului, (acestea petrecându-se în capitolulnouă), în capitolul următor, (Păcatele lumii)se acumulează evenimentele şi dovezile

contrare. Capitolul zece înscenează o apoca-lipsă parodică, situând în derizoriu o seriede simboluri eschatologice, dar revelânddintr-o dată toate spaimele metopolisienilorlegate de sfârşitul anunţat. Ruptura de rit-mul ciclic al spaţiului utopic este anunţatăîncă de la început: „de aproape o săptămâ-nă”, femeia- paracliser, nimeni alta decâtIapa-Roşie, refuză să mai tragă clopotele,făcând penitenţă în turnul bisericii pentru„dragostele ei trecute”. Este punctul în careromanul absoarbe cel mai mult din textulbiblic, aducând în prim plan un conflictîntre Iapa-Roşie, forţă a senzualităţii şifecun dităţii şi femeia-paracliser (una şiaceeaşi persoană), care aduce interpretareacreştină asupra nivelului mai profund alprimitivităţii erotice. E o schimbare radicalăde registru şi de percepţie asupra acestuipersonaj, trimiţând la femeia „înveşmântatăcu soarele” din Apocalipsa lui Ioan (12.1), alcărei blestem e naşterea. Acelaşi blestempare să planeze şi asupra femeii-paracliser(care îşi pierde porecla şi devine „femeia”,substantiv generic), a cărei naştere este aug-mentată, atribuindu-i-se apariţia tuturorcopiilor din flori, echivalate ironic cu „păca-tele lumii”. Noua viziune asupra Iepei-Roşii, devenită femeia-paracliser conferă unnou sens asocierii ei cu apa fluviului (e per-sonajul care trece adesea fluviul spreDicomesia, fiind mereu în proximitateamalurilor lui), un sens dublu. Primul esteprezent tot în Apocalipsă, când şarpele arun-că „din gura lui, după femeie, apă ca un râuca s-o ia apa”28. Al doilea, legat oarecum deprimul, se referă la relaţia specială a femeii-paracliser cu un altfel de timp decât cel cir-cular, iterativ al metopolisienilor, timpulheraclitian ireversibil al curgerii fluviului.Acestui personaj îi revine funcţia de a reglatimpul comunităţii (clopotniţa), marcândmomentele zilei, sărbătorile, înmormântări-le etc. Capitolul 10 surprinde această imer-siune a timpului ciclic al sărbătorilor, al ora-şului în cel ireversibil, care alunecă spreSfârşit, tocmai prin refuzul ei de a mai pro-

27 Ibidem, p.81.28 Vezi Biblia, Apocalipsa lui Ioan, (12.15).

50

Andrei Simuţ

duce sunetul repetitivului, al timpuluiciclic, chiar înainte de o mare sărbătoaremeto polisiană, care va fi reluată în final,anulând apocalipsul incipient.

Păcatele femeii-paracliser „de dragoste”se materializează hiperbolic într-o mulţimetot mai mare de „copii din flori”, ca şi cums-ar sugera că în preajma Apocalipsului,desfrânarea şi răutatea lumii ating apogeul:„Păcatele lumii” (poreclă aparent hazarda-tă, care aduce cu sine o întreagă încărcăturăsimbolică) scapă de sub control, se înmul-ţesc de la an la an şi se răspândesc prin toatăregiunea, dând seama de alunecarea accele-rată spre sfârşit printr-o serie de erori şicoincidenţe. Copiii primesc porecla dupăun tic verbal al parohului care îi ia sub îngri-jire. Pentru a nu-i ofensa pe metopolisieni,parohul nu le dă nume obişnuite, ci numede eroi şi profeţi biblici (Moise, Iafet, David,Solomon etc), ceea ce are drept consecinţă,pe lângă scandalul de a fi parodiat cărţilesfinte şi crearea unei noi seminţii (prinnumire, după obicei metopolisian), un felde neam pierdut al Israelului, totul capă-tând astfel un accentuat aer eschatologic.Parohul Viaţă amărâtă primeşte alura unuiprofet, iar „convoiul de copii care formeazăPăcatele lumii trezeşte şi mai multă spaimă şifrică de sfârşit”29. Odată numite, simboluri-le apocaliptice se materializează.

Gestul femeii-paracliser de a opri serbă-rile metopolisiene este făcut toamna, ano-timp de crepuscul, şi aduce o intensă con-ştientizare a „târziului”, a decrepitudiniimetopolisienilor („Ne ajunge bătrâneţea şine acoperă. Tăcerea va fi numele nostru”30)şi a tuturor „semnelor” care prevestesc sfâr-şitul: dărâmarea oraşului de către Glad,revelarea apropiată a secretului-fondator,confundarea lui Glad cu salvatorul oraşului,substituirea completă a lui Marosin etc.Chiar şi Havaet, savantul care susţinea încapitolul precedent renaşterea Metopo -lisului simte „vântul pustiului care s-a abă-tut asupra oraşului” şi îşi aminteşte de ver-

surile unui vechi poem bizantin carenumeşte Metopolisul „oraş al apusurilor”,oraş al morţii („aici îşi cioplea Bizanţul pie-trele imperiale de mormânt, aici se băteaumonezi calpe pentru cumpărarea şi ucide-rea vrăjmaşilor”31). Toate acestea îl fac peparohul Viaţă amărâtă să afirme că Meto -polisul n-a existat, nefiind notat în docu-mentele din timpul Bizanţului, acesta fiindun punct zero la care ajunge ficţiuneainstauratoare, confruntată frontal cu realita-tea istorică extradiegetică.

La suita de atacuri dizolvante primite deregatul imaginar, într-un moment de totalăabsenţă a Milionarului din scenă şi dinnaraţiune, se mai adaugă opera de submi-nare a lui Glad din care decurge tot o dedu-blare identitară, o generare de imagine „înrăspăr”, o imagine parodică: în prăpăstiilesubterane rezultate ale căutărilor sale creşteun Metopolis demonic, cu încăierări sânge-roase, cu o nouă populaţie violentă, de hoţişi criminali care distrug stabilitatea oraşuluisuprateran. În acelaşi capitol, este acreditatăimaginea Metopolisului în chip de centru allumii, care transpare odată cu serbărilemetopolisiene, când are loc un amestec allimbilor şi naţiilor de negustori veniţi dintoate părţile lumii care trimit toate la Babel.Toată această amplificare cunoaşte o deten-sionare odată cu apariţia generaluluiMarosin, figura comică a „salvatorului” ora-şului, care face multiple încercări de a otrezi pe femeia-paracliser, trăgând cu puşcaşi trezind tot universul din încremenireatăcerii (lătratul cîinilor, mugetul vacilor,răgetul leilor, etc), cu excepţia femeii-para-cliser, care se va trezi de la sine, spre seară,risipind vraja apocalipsului şi amânându-lpentru o dată nedeterminată.

ConcluziiRomanul apocalipsei parodice s-a funda-

mentat mai ales în epoca postbelică, cu preapuţine exemple autohtone înainte de 1989,devenind ulterior o specie foarte frecventată

29 Ibidem, p.205.30 Ibidem, p.204.31 Ibidem, p. 206.

de romanul românesc postdecembrist. Înliteratura universală, ea are cel puţin patruexponenţi de seamă: Borges, Pynchon (înspecial Curcubeul gravitaţiei), Eco (Pendulullui Foucault) şi Andrei Codrescu (Mesia).Prin Cartea Milionarului, Ştefan Bănulescupoate fi aşezat în aceeaşi serie. Am puteadecela şi o anumită influenţă sub aspect sti-listic, de atmosferă (crepusculară) şi de dis-tanţare faţă de real asupra unor romane caPovestea Marelui Brigand de Petru Cimpoeşusau Cafeneaua Pas-Parol (scris în 1983) deMatei Vişniec. Dacă primul poate fi văzut cao continuare parodică a tetralogiei bănules-ciene, descriind tot o Provincie în aşteptareaunui sfârşit amânat, al doilea se ancoreazămai precis în istoria reală, amplificândatmosfera de prefigurare a unui sfârşit carese produce (Al Doilea Război Mondial şiconsecinţele sale).

Modul de construcţie a unei „provinciiimaginare” este mult tributar modeluluiutopic: se bazează în mare parte pe suspen-darea timpului şi deci a unei acţiuni singu-lare (o intrigă unitară), fragmentată depoveştile personajelor, pe descrierea unuioraş ideal, un loc de nicăieri, o breşă în hartalumii recognoscibile, o lume guvernată delegi constante (aici învăluite în taină), dis-tanţând domeniul imaginar de lumea citito-

rului, a istoriei reale (efect de înstrăinare,dar cu alte mijloace decât cele ale genuluisf). În Cartea Milionarului, propensiuneautopică se confruntă cu iminenţa apocalipti-că, farmecul unei retro-utopii cu un sfârşitanunţat, limpezimea unui oraş cvasi-idealcu noi forţe necunoscute care îi ameninţăexistenţa.

51

Cartea Milionarului şi „sfârşitul fără sfârşit”

Bibliografie

- Boris Buden, Zonă de trecere. Despre sfârşi-tul postcomunismului, Traducere deMaria-Magdalena Anghelescu, Cluj-Napoca, Editura Tact, 2012

- Nicolae Balotă, Universul prozei,Bucureşti, Editura Eminescu, 1976.

- Ştefan Bănulescu, Cartea Milionarului. I.Cartea de la Metopolis, Bucureşti, EdituraEminescu, 1977.

- Ştefan Bănulescu, Scrisori din Provincia deSud-Est sau o bătălie cu povestiri,Bucureşti, Nemira, 1994.

- Corin Braga, Cartea Milionarului, în IonPop (coord.), Dicţionar analitic de opereliterare româneşti, Bucureşti, EdituraDidactică şi Pedagogică, 1998.

- Michel Foucault, „Of Other Spaces”,

Diacritics, 16 (1): 22-7, 1986.- Georgeta Horodincă, Ştefan Bănulescu sau

ipotezele scrisului, Bucureşti, Editura DuStyle, 2002.

- Ion Negoiţescu, Scriitori contemporani,Ediţia a II-a, îngrijită de Dan Damaschin,Colecţia „Cercul literar de la Sibiu”,Piteşti, Editura Paralela 45, 2000.

- Nicolae Oprea, Provinciile imaginare,Piteşti, Editura Calende, 1993.

- Cornel Robu, Paradoxurile timpului înscience-fiction, Cluj-Napoca, Casa Cărţiide Ştiinţă, 2006.

- Monica Spiridon, Ştefan Bănulescu, mo -nografie, antologie comentată, receptarecritică, Braşov, Editura Aula, 2000.

52

Povestea Stelei fără nume: un remember

Adunând laolaltă informaţiile culese decercetători, completându-le cu datele notate

în Jurnal (care „tace”, din păcate, între 1 ia -nuarie şi 8 aprilie 1944, adică exact în răs-timpul în care valurile din jurul piesei seînvolburează şi se liniştesc) şi cu extrase dinpresa vremii, povestea Stelei fără nume (ca să

Ştefan FIRICĂO comedie melo în vreme

de război: Steaua fără nume

Destinul Stelei fără nume a fost adeseori invocat de istoricii literari, sau de istorici pur şi simplu,ca ilustrare a condiţiei scriitorului evreu sub dictatura antonesciană. Împrejurările compunerii şireprezentării piesei, pentru prima oară pe scena Teatrului Alhambra din Bucureşti, au fost rezu-mate de Cornelia Ştefănescu şi de Dorina Grăsoiu, în două lucrări monografice de referinţă. Maimulte amănunte procură ediţia critică de Opere şi, în câteva pagini dense, DimensiuneaSebastian de Geo Şerban. Între timp, Stelian Tănase a contribuit la popularizarea „cazului”Steaua fără nume, dedicându-i în 2008 un episod din serialul TV Bucureşti strict secret, îmbi-nând într-un mod seducător senzaţionalismul jurnalistic cu o anumită acribie documentaristică.Dincolo de inevitabilele inexactităţi, abordarea lui are meritul de a pune în lumină virtuţile dethriller politic ale ţesăturii de întâmplări din jurul premierei de la 1 martie 1944.Cuvinte-cheie: artele spectacolului, studii culturale, fascism, melodramă, cultură de masă.

The destiny of The Star Without a Name (1944) by Mihail Sebastian has been brought up morethan once by the historians, as an illustration of the Jewish condition under Ion Antonescu's dic-tatorship. The circumstances under which the play was written and staged were summarised intwo well known monographs, by Cornelia Ştefănescu and Dorina Grăsoiu. More details are givenin the scholarly edition published in 2011, or in a few, dense, pages from the tribute bookDimensiunea Sebastian by Geo Şerban (2013). Meanwhile, Stelian Tănase played a part in dis-seminating the "case" of The Star Without a Name in pop culture, through an episode of the TVseries Bucharest top secret (2008), combining media sensationalism with scholarly riguour.Leaving aside some unavoidable errors, Tănase's approach sheds light on the thriller quality of thestory around the premiere that took place on the 1st of March 1944. This article is intended to show-case the stark contrast between the grim political reality and the compensatory, light imagery ofSebastian's romantic comedy, as an instantion of survival strategy in the Fascist years.Keywords: romantic comedy, theatre and film studies, Fascism, mass culture, literary canon.

Abstract

Ştefan FIRICĂ - Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Litere (Şcoala Doctorală - Filologie), e-mail: ste-fir75@yahoo.com

53

O comedie melo în vreme de război: Steaua fără nume

reproducem titlul interviului în careSebastian devoalează oficial paternitateapiesei, la 2 martie 1945) este încă mai ofer-tantă şi mai exemplară decât a putut părea.Înainte de toate, trebuie notată calitatea eide story, mai mult decât de istorie, ţinândcont de subiectivitatea surselor, failibilitatearememorărilor, tentaţia romanţărilor retros-pective, inevitabilele lacune din arhive,dintr-o perioadă politică extrem de tulbure.Există o dimensiune palpitant-romanescă aacestei secvenţe din viaţa scriitorului român(cu servicii secrete, conspiraţii, quiproquo-uri) care o apropie de o intrigă hollywoo-diană (a se observa, de altminteri, asemăna-rea cu scenariul filmului lui Woody Allendin 1976 The Front, plasat într-un alt climatpolitic tensionat, al „vânătorii de vrăjitoare”americane din anii ‘50).

Autorul are revelaţia subiectului în tim-pul când lucra într-un detaşament de desză-pezire, pe o linie de triaj de lângă AteliereleGriviţa, în iarna grea a lui 1943 (Sebastian1945: 1), pe când acuza diferite suferinţefizice şi morale şi, mai ales, o indigenţă cro-

nicizată. (Conform decretului-lege nr. 2650din 8 august 1940, evreii de categorie I şi IIIsunt excluşi de la îndeplinirea serviciuluimilitar, fiind obligaţi la plata unor taxe şi laprestarea unor servicii în folosul comunită-ţii, în compensaţie – Csősz-Gidó 2013: 9-10.)Primele rânduri dedicate noului proiectpoartă data de 7 ianuarie, iar câteva zile maitârziu jurnalul consemnează insomnia şifebrilitatea „care urmează de obicei, lamine, primei viziuni a unei cărţi, a uneipiese” (Sebastian 1996: 494). Cu un nucleuînchegat, Sebastian are planul să o scrie câtmai iute, împreună cu Sică Alexandrescu,Nicu Vlădoianu sau Mircea Şeptilici, şi să olivreze contra unei sume oarecare, salutarepentru a acoperi taxele militare, pentru el şipentru fratele său Benu: „Scenariul ăstavreau să-l vând. (Repede, cât încă nu-midevine prea drag; repede, cât este încă unlucru strein de mine)” (idem). Dar scrisultărăgănează, trupa de la Alhambra pornindîn turneu şi Sebastian contractând mereualte angajamente, traducând, adaptând, câr-pind texte pentru diverse teatre, lucrândpână la extenuare ca „negru”. Abia cândpune pe hârtie primele două acte, în august-septembrie, în liniştea moşiei lui AntoineBibescu de la Corcova, îşi schimbă el atitu-dinea faţă de piesa pe care o concepuse ini-ţial ca pe o comedie uşoară („Dar s-a întâm-plat un accident: a început să îmi placă.Lăsasem scenariul într-un sertar – întremulte alte hârtii – dar, cu trecerea timpului,comedia abia schiţată a început să devinăîncetul cu încetul altceva” – Sebastian 1945:idem). Pe 13 decembrie, manuscrisul neter-minat este citit, în privat, cuplului NoraPiacentini – Mircea Şeptilici, care îl primeştecu neaşteptată cădură şi îl înaintează a douazi, anonim, la Alhambra, unde stârneşte un„efect fulgerător”, un „entuziasm delirant”(Sebastian 1996: 536) şi intră instantaneu înrepetiţii. Sebastian isprăveşte contra crono-metru ultimul act şi, cum dactilograma con-tinuă să exalte pe toţi lectorii şi auditorii(inclusiv pe Victor Ion Popa, care ar fi decla-rat-o emfatic „cea mai bună comedie româ-nească” – idem: 536), autorul se hotărăşte săîşi înzecească pretenţiile financiare (ajun-gând la o sumă respectabilă, comparativ cu

54

Ştefan Firică

salariul său de profesor la liceul evreiesc1 –idem: 494, 517, 536). Să remarcăm că, în con-tinuare, Sebastian este, sau îşi impune să fie,interesat înainte de orice de latura pecunia-ră a afacerii: „Prost jucată, bine jucată, lău-dată, înjurată – singurul lucru pe care i-l cerpiesei este să îmi aducă 500 de mii de lei.Cred, sper, că sunt destul de serios pentruca tot restul să îmi fie profund şi total indi-ferent” (idem: 537). Autocenzurarea orgo-liului auctorial se datorează şi împrejurăriipolitice că artiştii evrei nu aveau dreptul săapară pe afişele teatrelor româneşti, con-form legislaţiei antisemite. Aşa că, se ştie,Sebastian pune la cale împreună cu regizo-rul Soare Z. Soare şi cu directorul NicuVlădoianu un „complot” (e termenul pecare îl repetă cu amicală complicitate, în jur-nal şi în interviul-dezvăluire din 1945), înurma căruia piesa e atribuită unui fictiv pro-fesor de liceu gălăţean, Victor Mincu.Cercul iniţiaţilor în primejdiosul secret erestrâns la strictul necesar bunei desfăşurăria spectacolului care se va numi, la sugestiainspirată a lui Soare Z. Soare, Steaua fărănume (şi nu Ursa Mare, cum preţios îl intitu-lase iniţial autorul însuşi). Avându-i în dis-tribuţie pe Maria Mohor (Mona), RaduBeligan (Miroiu), Nora Piacentini(Domnişoara Cucu), Marcel Anghelescu(şeful gării), Mircea Şeptilici (Grig), come-dia e gata pentru scenă de „mărţişorul” lui1944.

Complicaţiile încep să apară încă dinain-tea premierei, rumoarea despre apariţiaunui text de excepţie, cu un autor învăluit întaină, trecând din culisele teatrelor în redac-ţiile ziarelor. Începând cu 30 decembrie1943, Spectator (1943: 6), Seara (1944: 2),Cortina anunţă lucrarea „unui ‘misterios‘autor dramatic” (Cortina [189] 1944: 1). De

altfel, „misterios” e epitetul cel mai frecventfolosit în semnale şi în articole, satisfăcândgustul publicului din epocă pentru detecti-vistică şi enigmistică. Suspansul creşte dupăapariţia unor avancronici înaripate ca aceleascrise de Mircea Ştefănescu sau N. Caran -dino, şi ei printre cititorii dactilogramei(„Ar fi de dorit ca spectacolul să ofere aces-tei perle cadrul de briliante pe care-l cere şipe care-l merită” – Carandino [74] 1944: 1).Tot în Bis, acelaşi critic îşi exprimă negru pealb îndoiala că cineva care stăpâneşte „pânăîn cele mai mici detalii secretele tehnice” alescenaristicii ar fi un novice: „Un autor nou?Poate. O piesă mare? Desigur” (Carandino[76] 1944: 3). În atmosfera încărcată, impru-dentele elogii fac mai mult rău decât bine.Cortina, cea mai activă în scandalul inci-pient, trece în revistă bursa zvonurilor des-pre paternitatea piesei: N. Vlădoianu, Al.Kiriţescu, Soare Z. Soare, fostul profesor deromână al lui Soare Z. Soare, Victor IonPopa, Liviu Rebreanu, Victor Eftimiu,Mircea Ştefănescu. Lista se completează de-a lungul lunii februarie (din 12 până în 26),fiind furnizată de „serviciul nostru dereportaj, desfăşurând o artă cu adevăratpoliţienească” şi terminându-se cu conclu-zia implacabilă: „D. Victor Mincu, autorulcomediei Steaua fără nume, este în adevăratasa identitate marele scriitor român MihailSadoveanu. [...] Toate dezminţirile din lumenu vor servi [...] la nimic, deoarece afirmămşi susţinem cu tărie că d. Victor Mincu esteromancierul Mihail Sadoveanu. Iar Steauafără nume e lucrarea cu care d-sa debuteazăîn postura de dramaturg!” (Rep., în Cortina[193] 1944: 1). Ciudată şotie gazetărească,purtând supratitlul Jos masca! şi flancând ofotografie a lui Sadoveanu, textul pare să sejoace cu aşteptările cititorilor naivi, în timp

1 Conform lui Iosef Eugen Campus, câştigurile reale ale lui Sebastian de pe urma Stelei fără nume s-ar firotunjit la 5 milioane de lei, aşadar de 10 ori suma solicitată în decembrie 1943 şi de 100 de ori ceasperată iniţial, în ianuarie 1943 (Şerban [f.a.]: 415-416). Totuşi, cifrele sunt greu de reconstituit şi inflaţiagalopantă din 1943-’44 face încă mai dificilă estimarea valorii de piaţă a banilor obţinuţi. Sebastian vor-beşte despre scumpirile continue în noiembrie 1943 (coşul zilnic al familiei ar fi ajuns la 1.500 de lei, uncostum de haine ar fi costat 50-60.000 de lei – Sebastian 2011: 837) şi, în noiembrie 1944, vorbeşte de câş-tiguri de aproape 600.000 de lei, în urma reprezentaţiilor din capitală şi din provincie, « ce qui n’est pasfabuleux à la valeur actuelle du ‘leu’ – mais quand même nous avons vécu de ça plus de six mois »(idem: 846).

ce face cu ochiul conoîsseur-ilor. Prenumele(Mihail) şi iniţialele numelui (M. S.) îlputeau trimite pe un lector nu neapărat avi-zat la autorul Jocului de-a vacanţa. RevistaRampa ridică mănuşa peste o săptămână,printr-un semnal de la pagina 3 („Şi în fineaseară s-a aflat cine este adevăratul autor alpiesei Steaua fără nume [...]. El este... citiţi înpagina a opta!...”), încheiat printr-o notiţă încolţul din dreapta jos al sus-numitei pagini,unde ridiculizează ştirea „senzaţională” acolegilor de breaslă („Aseară, în timpulspectacolului, d. Mircea Şeptilici ne-a con-firmat că autorul piesei Steaua fără nume ested. Victor Mincu, profesor din Galaţi. Cortinas-a pripit să-l anunţe ca autor pe dl. MihailSadoveanu” – Rampa [117] 1944: 8). Criticuldramatic N. Carandino, redactor al revisteiBis, ar fi exclamat la premieră, în auzul maimultor apropiaţi, „Numai Sebastian este înstare să scrie o aşa piesă!”2 (Rosetti 1967: 3).Imediat, Neagu Rădulescu desenează niştecaricaturi ale actorilor, în legenda cărora sepoate descifra, în anagramă, numele luiSebastian (Sebastian 2015: 963), iar Rampapublică următoarea „epigramă de sezon”:„Cine-i autorul piesei/ Steaua fără nume?/ Cedestin avu pe lume/ Steaua asta! După tată/Unii spun că-i... fără nume,/ Alţii că-i...nebotezată!” (Nora Vasilescu, în Rampa[118] 1944: 1). E neîndoielnic că dueluri ami-cale ca acestea, în care e şi greu să îţi daiseama cine, când şi cât de inocent glumeşte,au avut efectul unor teaser-e reînnoite şi aufuncţionat ca o campanie de promovaredintre cele mai eficace. Sălile vor rămânearhipline pe toată durata reprezentărilor, laAlhambra, la Comedia, la Naţional, în tur-neele din provincie, inclusiv în zona frontu-lui (Ecoul 1944: 2), spectacolele vor înregis-tra maximum de reţetă, cum se spuneaatunci în jargon teatral.

Cu toate aluziile mai mult sau maipuţin transparente la Sebastian, nu sepoate trage totuşi concluzia că identitateaau torului „era un secret al lui Poli -chinelle”, „numaidecât ghicit de către

toată lumea teatrală” şi trecut bonom cuvederea de „ochii adormiţi sau îngădui-tori ai cerberilor de la Cenzură” (Trandafir2007: 71, 76). Radu Beligan, interpretul de26 de ani al astronomului diletant Miroiu,îşi aminteşte fiorul cu care a aflat numeleadevăratului dramaturg de-abia pe 25august, deci după abrogarea legilor rasia-le (Bucureşti strict secret 2008). Până atunci,tot el, parcă împrumutând naivitateaîndărătnică a personajului său, îl căuta peVictor Mincu prin Galaţi, cu ajutorul poli-ţiei, când ajungea acolo, într-un turneu(Sebastian 1945: 3). De la jocurile teatrale„cu mască şi fără mască” din ziare şi pânăla demascarea poliţienească era o calesuficient de scurtă, având la îndemânăindicii ca acela că „steaua fără nume” nuar fi primit botezul. Sebastian va vorbidespre o adresă oficială primită deAlhambra de la Direcţia Teatrelor, în careadministraţia era somată a prezenta actelede apartenenţă etnică a autorului, împreu-nă cu persoana lui „în carne şi oase”(idem).

Presa centrală (neculturală) preia temaîntoarsă pe toate feţele în lumea artistică şio tratează cu mai puţină gratuitate.Universul publică pe 8 martie un comenta-riu în care pune la îndoială românitateapiesei: „Dar, mă rog, e chiar... românească?Nici traducere, nici localizare, nici substi-tuire!?... Nu cumva se aduce o jignire lite-raturii noastre dramatice!?” (Mardare1944: 3). Aluzia la plagiat nu e decât para-vanul după care se ascunde o acuză multmai gravă, se simte din tonul iritat alîntrebărilor. Peste patru zile, Vremea refor-mulează tema românităţii, înlocuind inte-rogativul cu un dubitativ („Mi-ar fi greusă spun despre Steaua fără nume că este obiruinţă românească [...] – Şoimaru 1944: 5)şi adunând câteva argumente psihologicepentru a îşi proba bănuiala. Cererea dedemonstrare a originii etnice pluteşte înaer, noroc că, între timp, chestiunea selămurise şi gazetarul se vede obligat să

55

O comedie melo în vreme de război: Steaua fără nume

2 În rememorarea sa din 1967, Al. Rosetti nominalizează nu Steaua fără nume, ci Ultima oră. Toate repereleistoriografice indică, însă, că în cauză este prima, şi nu cea de a doua comedie.

56

Ştefan Firică

adauge un post-scriptum în care îşi nuan-ţează susţinerea.Happy-ending-ul poveştii Stelei fără nume

nu ar fi fost posibil fără aportul lucidului şitemerarului avocat Ştefan Enescu, fost colegde şcoală cu Sebastian, care îşi asumă risculdeloc simbolic de a revendica paternitateatextului (copiind olograf, ca probă, manus-crisul original, pe care Sebastian l-a ars ime-diat după aceea). Enescu semnează un con-vingător drept la replică, tot în Universul (pe9 martie), se prezintă „în carne şi oase” laDirecţia Teatrelor şi controversele se sting.

Între melodramă şi comedie. Raţa domestică

Cum se explică excepţionalul succes desală al piesei? Justificări s-au dat, tot maipuţin flatante pentru scriitor, pe măsură ceemoţia din jurul premierei s-a risipit.Comentariul lui Al. Piru din Panorama dece-niului literar românesc 1940-1950 lipeşte celpuţin trei mărci care nu se vor mai dezlipide imaginea dramaturgului până astăzi:melodramatic, sentimental, minor (apudSebastian 2011: 877). Epitetele, cu o colora-tură negativă neechivocă, barează drumulcătre canon, încurajând încadrarea luiSebastian în plutonul autorilor care, cum sezice, fac concesii publicului. Nu justeţea, cicondescendenţa criticii e discutabilă aici.Dar, dincolo de atitudinea judecătorească,meritul unor asemenea aserţiuni este cămută accentul de pe textul însuşi pe feno-menul receptării. Într-adevăr, nu se poateînţelege simpatia de care s-a bucurat şi încăse mai bucură „comedia frivolă” (Piru dixit)a lui Mihail Sebastian fără a lua în conside-rare, aşa zicând, structurile imaginaruluipublicului căruia i se adresează.

În primul rând, personajele reprezintătipuri recognoscibile pentru omul cu educa-ţie medie, jaloane ale experienţei socialecomune în mediul citadin. DomnişoaraCucu este acritura, fata bătrână care îşivarsă frustrările personale asupra copiilor.Cine nu a avut o profesoară nesuferită şi nuar privi cu o satisfacţie puţin crudă cum e eaîncondeiată pe o scenă de comedie? Zam -

firescu Eleonora, strigată şi în afara şcoliiaşa, ca la catalog, de eterna domnişoarăCucu, este adolescenta aiurită, acaparatăpână la uitarea de sine de mondenitatea gla-moroasă (aici, o surprindem zgâindu-sedupă trenul de lux Sinaia-Bucureşti, „plinde coconet şi de domnişori spilcuiţi” –Sebastian 2011: 131). Miroiu e profesoruldistrat, cu capul în nori şi cu şosetele cârpitede el însuşi, dacă nu un geniu, măcar unvisător incurabil, dublat de un retras şi uncandid. El soseşte de pe liniamentele ro -man tismului eminescian, într-adevăr îno -tând în stele, după expresia poetului dinscrisoarea către Veronica Micle, şi amintindcu fiecare replică din actul al II-lea de mira-jul intergalactic din Luceafărul sau Lasteaua... Replica-cheie îi aparţine şi păstrea-ză un aer cosmic-elegiac de secol XIX: „ostea nu se abate niciodată din drumul ei”(idem: 233). Ba are în modesta-i odaie şi unşoarece care se plimbă printre vrafurile decărţi, ca în Cugetările sărmanului Dionis sauîn Singurătate. Evazionismul prin astrono-mie este, deci, şi el după reţetă. Apoi, necu-noscuta care coboară din accelerat în orăşe-lul lui Miroiu şi al domnişoarei Cucu, o ştimnumaidecât: e „săraca fată bogată”, care neconfirmă că „banii nu aduc fericirea” sau „şibogaţii plâng”, materializarea unei filosofiiresentimentare a claselor de mijloc şi sărace.Pe alt palier cultural, înfăşurată într-un irealvoal şi crispată de un tainic spleen, ea este şio întrupare a vagului simbolist: „făcută dinpuţin parfum, din multă lene, din oarecarefantezie” (idem: 224), cum o defineşte parte-nerul ei de viaţă. Dana Dumitriu a arătatcum ea ocupă, în imaginarul lui Sebastian,aceeaşi zonă ca domnişoara Stermaria, tre-cătoarea misterioasă şi de asemenea acope-rită cu voal din romanul lui Proust, căreia îidedica autorul român un memorabil meda-lion, într-un eseu din 1929 (Sebastian 1987:353-356). Se pot trasa distincţii subtile întrecele două tinere femei, aşa cum o face chiarDana Dumitriu, dar ele ocupă poziţii echi-valente în imaginarul autorului român. Înfinalul foiletonului din Cuvântul, Sebastiano fixează pe vicontesa proustiană într-unscenariu fantezist care anticipează situaţiadramatică din Steaua fără nume, doar cu

rolurile inversate: el e călător cu trenul şi eaaşteaptă, visătoare, pe un peron provincial3.Mona reprezintă necunoscutul, şansa rata-tă, promisiunea neonorată a unei fericiri de-abia întrezărite şi introduce în consistenţapiesei necesara doză de melancolie. În fine,Grig cel frivol, cinic şi arogant, nedespărţitde automobilul lui scump, e bucureşteanulpur şi simplu, filtrat prin stereotipul negatival provincialului. Identificăm uşor în spate-le galeriei de personaje un număr de mituriurbane cu care poate empatiza imediat unpublic cu un bagaj cultural mediu, din anii’40 sau de mai târziu, luând în considerareremanenţa relativă a repertoriului de repre-zentări sociale. Eliade vorbea, în anii ’30,despre necesitatea unor personaje-miturisosite din literatura înaltă, care să modificeorizontul gândirii unei epoci, să oferemodele de trăire şi cunoaştere. Printreexemplele pe care le invoca se numărauJulien Sorel, Ana Karenina, Raskolnikov,Fred Vasilescu (Eliade 1939: 82-86). Lor li s-ar putea adăuga, din teatru, Hamlet. Or, nuacestea sunt personajele-mituri pe care leîntâlnim în Steaua fără nume. Sebastian lereproduce pe cele gata existente în circuiteleculturii populare, reduplicate şi accesibili-zate prin radio, cinematograf, reclamă,presă ori literatură de mare tiraj. Eliade voiaeroi-unicat, Sebastian confecţionează aicipersonaje-serie. Arta lui, fiindcă ea nu tre-buie subestimată, constă în facilitatea gra-ţioasă de a le schiţa, din câteva tuşe sugesti-ve, racursiuri inconfundabile. După primelescene, avem deja senzaţia că le ştim de-oviaţă.

Nici spaţiul nu îl putea lua prin surprin-dere pe un spectator cu o experienţă mediede lectură şcolară. Orăşelul de provincieeste „locul unde nu s-a întâmplat nimic”,probabil că pornind de la reciclarea acestui

topos s-a putut face şi asocierea dintre piesăşi Sadoveanu. Tot de aici îşi are originea şi ospoială de meditaţie romantică despre Terraca „planetă de provincie”, unde nu ar avealoc decât meschine zbateri umane, în raportcu imensitatea rotirilor celeste (idem: 196).Apoi, gara: despre ea mai vorbiseră, în schi-ţe, satiric, Caragiale, şi duios, Bassarabescu;ea mai reprezenta şi o parafă simbolistă,deja imprimată în conştiinţa publicului.„Într-un târg de provincie ca al nostru…gara este… marea. Este portul, necunoscu-tul, depărtarea” (idem: 140): replica luiMiroiu este minulesciană, de la enumeraţiepână la punctuaţie. Mai apare în scenă şi unorologiu stricat, care semnifică predictibilulşi impredictibilul, instalate succesiv înpiesă. Căci şeful de gară măsoară timpul nudupă inutilul obiect „cu arătătoarele înţepe-nite” (idem: 125), ci după sosirea şi plecareatrenurilor, care circulă, ele, cu o precizie deceasornic şi îi sună ora exactă. Abaterea dela mersul trenurilor, când acceleratul caretrebuia să zboare ca o săgeată spre Bucu -reşti opreşte pentru a o depune pe necunos-cuta fără bilet pe peron, e apariţia surprizeiîn mijlocul rutinei cotidiene. Toate locurilecomune ce rulează în piesă nu îi pot daspectatorului decât senzaţia reconfortantă arecunoaşterii. Simţind potenţialul emoţio-nal al unui asemenea spaţiu, MirceaŞeptilici, scenograful primei montări, pre-găteşte un fastuos „decor... ca-n film!...”,„cinematografic” (Rampa [116] 1944: 7).

În fine, experienţa de dramaturg a auto-rului, remarcată încă de pe când acesta nuîşi declinase identitatea (de N. Carandino,de exemplu), răzbate din abilitatea lui de aconstrui povestea cu maximă economie,lăsând impresia că ea s-ar dezvolta de lasine, „organic”, fără intervenţii deus ex

57

O comedie melo în vreme de război: Steaua fără nume

3 „Uneori, prin gări albe şi mici, pe fereastra trenului, zăreşti cum se opreşte din mersul ei legănat şi leneşo fată tânără, cum îşi duce mâna la ochi şi priveşte aşa, într-o doară, spre tine. Rochia ei albă, cu mâneciscurte şi cu o fundă neagră de gust provincial în spate, luminează în marginea peronului ca o lamă demetal în bătaia unui soare blând. Ai voi să crezi că surâsul acela mare şi cald e pentru tine. Ai voi săcobori cu mersul tău cel mai ferm, să te apropii cu paşi rari de ea, să te opreşti înaintea ei – surprinsă şitimidă –, să-ţi scoţi cavalereşte pălăria şi să rămâi. Biletul de călătorie rupt ar deschide poate o lume.Semnalul de plecare s-a dat. Şi tu nu cobori şi nu rămâi. Domnişoara de Stermaria aminteşte momentulacesta” (Sebastian 2002: 52).

machina. Firele narative se întreţes fărănoduri, motivaţiile din spatele acţiunilor necâştigă încrederea, personajele interacţio-nează firesc. Sebastian aprecia aptitudineaaceasta încă din tinereţe, aşa cum se vede înfoiletoanele dedicate teatrului, scrise înparalel cu consideraţiile asupra romanuluimodern şi aproape cu acelaşi patos: „Teatruleste desfăşurarea unui sentiment într-ostrânsă logică şi motivată acţiune”, noteazăel într-un articol din 1927 (Sebastian 1969:85-86). Teatrul de ultimă oră, „panliric”,nerespectuos faţă de puritatea genurilor, nuar mai angaja această dinamică dramaticădatând din vremuri clasice. Dar Sebastianmaturul se va îndepărta de erezia „panliri-că” licitată la tinereţe şi se va întoarce lacumintea formulă tradiţională (aşa cum o vaface şi în roman). Faptul e vădit, în Steauafără nume, chiar în construcţia intrigii. Monanu are bilet, ci doar o fisă de la Cazinou, deunde a fugit, probabil, în toiul unei crizesentimentale care va rămâne până la sfârşitneclară; Miroiu i-ar cumpăra unul, absolutdezinteresat, numai că tocmai şi-a achiziţio-nat un atlas vechi pe o sumă exorbitantă, iarleafa soseşte abia a doua zi: iată premiseleîntregului act II, în care Mona e silită sărămână, peste noapte, sechestrată în orăşe-lul cenuşiu. Dar cele două personaje îşi punîn joc, deja la această primă interacţiune,întreaga lor încărcătură caracterologică.Obiectele pe care le ţin în mână, tomul deastronomie şi fisa de ruletă, sunt metonimii-le lor. Vedem instantaneu că avem de a facecu un dascăl idealist şi sărac şi cu o cochetăcare atrage ca un magnet complicaţiile amo-roase (dacă bănuim, pe urmele Miţei luiCaragiale, că norocul la ruletă aduce neno-roc în dragoste...), şi că niciunul dintre ei nuva putea sări peste umbra sa. Narativul şipsihologicul sunt deja perfect angrenate, carotiţele unui mecanism de ceasornic.Acţiunea va avansa pe măsură ce pune înmişcare resorturile interioare ale personaje-lor. Spre sfârşitul actului I, autorul îşi per-mite şi o poantă din specia celor pe care înjurnal le eticheta ca „ieftine şi uşoare”(Sebastian 1996: 573): aceeaşi replică rostităcu năduf de un erou în trei momente diferi-te, „patimă mare”, desemnează, pe rând,

patima pentru cărţile de joc (la şeful degară), pentru cărţile de citit (la Miroiu) saupentru o femeie (tot la el). Sebastian ştie săintroducă asemenea artificii de artilerieuşoară, fără a lăsa impresia de truculenţă(cu o artă a discreţiei care îi lipseşte cu des-ăvârşire unui Camil Petrescu, de pildă). Iatăşi o ultimă ilustrare a măiestriei dramatur-gice, de care dă dovadă mai ales primul actal Stelei fără nume. Acarul Ichim, având pelângă atribuţiile de amploiat C.F.R. şi însăr-cinarea neoficială de a plimba păsările decurte ale şefului de gară până la balta depeste şine, scapă de sub ochi o raţă, caresfârşeşte călcată de tren. Şeful găseşte decuviinţă să i-o impute acarului tăindu-i dinsalariu, în timp ce i-o predă propriei nevestepentru a o găti pe varză. Mica întâmplareare funcţia vădită de a caracteriza relaţiaabuzivă şef-subaltern, precum şi meschină-ria cuplului provincial, care va invita cunoş-tinţe de tot felul să se înfrupte din mâncarearăcită şi reîncălzită, servită ca delicatesă.Însă nenorocoasa raţă secţionată de accele-rat are şi alt rol în progresia intrigii, de aanticipa ironic tema Anei Karenina, căci fru-moasa necunoscută ce va fi coborâtă peperon va dori şi ea să se arunce în faţa tre-nului. Umilul animal domestic e punctulunde se întâlnesc, iată, poveştile mai multorpersonaje, unde se intersectează comicul şimelodramaticul, registrele, mereu comuta-te, caracteristice pentru dublul regim al pie-sei. Sebastian presară asemenea obiecte carestrâng iţele poveştii, care coagulează istorii-le private ale personajelor în jurul uneidirecţii epice unice. Pe lângă funcţia diegeti-că în plan denotativ, raţa mai activează, înplan conotativ, atâtea repere din memoriacomună a amatorilor de teatru burghez:Raţa sălbatică de Ibsen sau, schimbând ordi-nul ornitologic, Pescăruşul lui Cehov şiPelicanul lui Strindberg. Orizontul de aştep-tare al tristeţilor provinciale devine o pre-zenţă aproape palpabilă prin apelul la ase-menea „prefabricate” culturale, de careSebastian dispune cu lejeritate. Drama -turgul ştie să-şi împingă piesa pe „orizonta-la” acţiunii, din aceeaşi mişcare delicată cucare o propulsează pe „verticala” semnifica-ţiei.

58

Ştefan Firică

Cum să scrii „o piesă bine făcută”Merită observat, din trecerea în revistă

de mai sus, că repertoriul de procedee,tropi, efecte, gaguri pe care le foloseşteSebastian e înrudit cu gramatica filmuluicomercial al vremii sale. Într-o lucrare dereferinţă, James Monaco a panoramat stra-tegiile care încep să se răspândească în cine-matograful hollywoodian al anilor ’30-‘40(reproducerea de mituri sociale, reciclareade roluri-model) şi tehnicile aferente (meto-nimii vizuale, tranziţii denotativ-conotativ,sintagmatic-paradigmatic) (2009: 178-191,292, 297 et passim). Ca şi scenariştii impli-caţi în entertainment-ul american, rodaţi într-o cultură a producţiei de masă, Sebastianaşază accentul pe eficacitatea narativă(„denotativă” sau „sintagmatică”), pentru acapta interesul unei largi audienţe. Spredeosebire de Camil, care îşi vedea montatăexact în acelaşi timp melodrama plină depreţiozităţi Iată femeia pe care o iubesc, auto-rul nu uită nicio clipă că, indiferent dediversiunile psihologice sau simbolice, el

are de spus o poveste care „să ţină”. Or,impresia de alerteţe se obţine printr-ogestionare ingenioasă a unui set finit de mij-loace curente, comune autorilor care practi-că un anumit gen. Paginile jurnalului dinvremea redactării Stelei fără nume sunt înţe-sate cu referiri sau aluzii la tehnicalităţi lite-rare. Căci, dacă 1944 e anul marilor răstur-nări existenţiale (Eliberarea, reabilitareasocial-politică, succesul teatral-monden,bombardarea locuinţei din str. Antim, relo-carea într-un cămin de sinistraţi), 1943 e alacumulărilor literare, disipate în preocu-pări dintre cele mai discrete, uneori derula-te în semiclandestinitate: acum scrie înparalel la două piese personale, printrepicături, traduce şi adaptează anonim nupuţine scenarii pentru trupele bucureştene(din raţiuni financiare), citeşte intensivShakespeare şi Balzac (pregătind nişte cur-suri, dintre care nu va mai apuca să ţinădecât unul). Toate aceste activităţi disparatesunt înregistrate în latura lor artefactieră, cuatenţia activă a unui meseriaş care urmăreş-te să se perfecţioneze învăţând din rateurile

59

O comedie melo în vreme de război: Steaua fără nume

60

Ştefan Firică

şi reuşitele sale sau ale altora. Actul II dinInsula l-ar dori „puţin delestat ca ton şipuţin mai rapid ca ritm” (Sebastian 1996:495), iar actul III ar trebui comprimat ca „sănu piardă nimic din ritmul [...] vivace”, alt-fel, în lipsa înlănţuirilor scenice oportune,autorul declarându-se „în pană de scena-riu” (18 februarie 1943, în idem: 503). Dinlectura lui Balzac, întreprinsă cu o constantăvoracitate, îşi culege nu doar materialulpentru proiectatele prelegeri, dar şi exem-ple de bune practici narative. La Pierrette, Lamuse du département, La rabouilleuse, Le cabi-net des antiques, apreciază „vigoarea crea-ţiei” (idem: 496), „tehnica Balzac”, caracteri-zată prin „alternanţa de expunere lentă şiprecipitare bruscă” (idem: 515), „tehnica pealocuri ingenioasă” (idem: 518) ori dezno-dământul asemănător cu „un excelent acttrei dintr-o comedie construită perfect”(idem. 530). Impresia e că nu conferenţiarul,ci prozatorul şi chiar dramaturgul Sebastianîl parcurge pe Balzac cu creionul în mână,pentru a-i fura secretele fabricării unui textconsistent narativ. Considerente privitoarela soliditatea tramei găsim şi în aprecieriledespre Shakespeare („Antoniu şi Cleopatra e,teatral vorbind, destrămat, risipit, fără con-sistenţă dramatică” – idem: 531) sau în co -men tariile despre contemporanii minori dincare prelucrează en gros, pentru scenelebucureştene. Raportarea la actul traduceriica formă de ucenicie scriitoricească e înve-derată în notaţia despre o piesă în vogă scri-să de Marcel Pagnol: „Traducând Topaze, amvăzut de aproape ce se cheamă o piesă mare,un succes sigur, o construcţie infailibilă.Topaze e o maşinărie care va funcţiona ori-când şi va aduce oricând, oriunde, lume lateatru” (idem: 492). Mai departe, Sebastianse autocritică pentru că „ar juca” prea mult„pe clapa ‘subtilului‘” a „‘delicatului‘”, ceeace l-ar îndepărta de aşteptările spectatoruluimediu, câtă vreme Pagnol îi predă lecţia „căgrosolănia nu e neapărat necesară, dar căvigoarea dramatică e indispensabilă”(idem). Acesta este binomul estetic care îlpreocupă pe Sebastian în anul redactăriiStelei fără nume: „subtilitate” vs. „vigoare”.Câtă vreme pe prima o tratează ca pe o cali-tate nativă, care se poate întoarce uşor

împotriva posesorului ei, cea din urmă esterâvnită ca o achiziţie care asigură, fără greş,succesul de scenă. Or, după toate probabili-tăţile, în această epocă, autorul român searată mai dornic ca oricând să intre în pose-sia reţetei care să aducă „oricând, oriunde”lumea la teatru. Îl captează nu atât pieselebune, cât cele bine făcute, eventual de unautor „pezevenghi” care ştie să îi „păcăleas-că” pe oameni să cumpere bilet la spectacol:

„Terminat azi-dimineaţă de tradusMelo. Tehnica lui Bernstein mă înfurie. Eaşa de sigură, încât poate simula orice:chiar emoţia, chiar adâncimea, chiar gra-vitatea.

Dar e ceva profund trivial şi aş spuneobscen în această piesă de falsă nobleţe.

Ce meseriaş însă! Ce virtuozitate tea-trală! Ce pezevenghi! Traducându-l, amsurprins mai de aproape resorturile maşi-năriei, nu fără a mă lăsa păcălit pe ici, pecolo – până şi eu! - de simulacrul dramei”(idem: 528-529).

Trecând în revistă titlurile prelucrărilorlui Sebastian din 1943, pentru companii par-ticulare precum cele ale lui Sică Alexan -drescu sau Grigore Vasiliu Birlic, cel puţinşase au reprezentat importante succese decasă în Europa: Le verre d’eau (1840) deEugène Scribe, Je ne vous aime pas (1926) deMarcel Achard, Mélo (1929) de HenriBernstein, Topaze (1928) de Marcel Pagnol,What a Dirty Thing de Jean de Letraz; la felVient de paraître (1927) de Édouard Bourdet(tradus în iunie 1944). Primul autor (Scribe)e creatorul celei mai populare formule a tea-trului de divertisment din secolul 19, la piècebien faite, încă în vigoare pe scenele interbe-lice. Ceilalţi, contemporani cu Sebastian,sunt, fără excepţie, intraţi şi în industriacinematografiei, ca scenarişti, dialogişti,regizori, realizatori, producători. Cât desprepiesele propriu-zise, Mélo e pusă în scenă peBroadway şi ecranizată de trei ori în anii ‘30(va fi reluată şi în 1986, de Alain Resnais),Topaze are o carieră cinematografică la fel detumultuoasă (şi va fi refăcut în 1950, cuFernandel în rolul principal), Vient de paraî-tre se va transforma şi ea în film, în anii ’40

61

O comedie melo în vreme de război: Steaua fără nume

şi mai târziu. Densitatea marilor producţiieuropene şi americane pe estradele bucu-reştene probează cât de mare era cerereapentru genul comercial, pe piaţa culturalăromânească din timpul războiului, probabilprintr-o logică psiho-socială a compensării;dar, nu mai puţin, ea arată gradul implicăriilui Sebastian, ca „scriitor din umbră”, chiarşi malgré soi, în fenomenul divertismentuluiautohton, care se dorea sincronizat cu celoccidental. Nu sunt excluse nici anumitecontaminări venite dinspre aceste piesebulevardiere traduse industrios (un profe-sor idealist, rătăcit într-o mondenitate plu-tocratică, apare şi în Topaze, ca şi în Steauafără nume sau Ultima oră). Iar, în jurnal,prima însemnare nepolitică de după 23august 1944 se referă la „plăcerea de avedea un film de tehnică justă şi subtilă”,american, după ce a dispărut din circuitulautohton, în fine, „marfa nemţească şi ita-lienească [...] de celofibră” a propagandeifasciste (idem: 560): Sebastian merge pe 2septembrie la cinema ca să vizioneze melo-drama Intermezzo (cu Ingrid Bergman şiLeslie Howard), dublu nominalizată laOscar în 1939. S-ar spune că o primă plăcerepe care şi-o oferă, după Insurecţie, dupăbombardamente, e cinematografică.

Teatru „de gen” sau teatru „de autor”? O capodoperă melo

Interesul lui Sebastian pentru show-busi-ness-ul cosmopolit datează din 1927, decând pe-atunci foarte tânărul colaborator alCuvântului îşi exprima speranţa într-o vivi-fiere a teatrului prin întărirea conexiuniidintre scenă şi spectator („să se lege punţide înţelegere între parter şi culise”) şi dădea

ca exemple de comuniune izbutită formaestetică populară a cabaretului (Sebastian1969: 87-88). Nici în articolele mai târzii,despre „Banca H” (cum numeşte el osificatainstituţie a criticii dramatice româneşti)4,ideile nu se schimbă: falimentul „băncii” cupricina constă tocmai în incapacitatea ei dea gestiona un contact eficient între artişti şispectatori, în beneficiul ambelor părţi: sprerentabilizarea muncii primilor şi spremodelarea standardelor de gust ale ultimi-lor. În absenţa necesarei medieri, primii vorrămâne nişte elitişti închişi într-un turn defildeş, ultimii se vor plafona la vulgaritateastrăzii. În pofida aparentelor oscilaţii deumoare de la un articol la altul, de la ironi-zarea profesioniştilor pentru preţiozitate lareprobarea publicului pentru incultură, defapt Sebastian este pe tot parcursul activită-ţii sale de cronicar dramatic adeptul unei căide mijloc. El pare mereu interesat de găsireaformulei magice a piesei bune care „să trea-că scena”, să combine valoarea şi câştigulcomercial. Preocuparea pentru un loc geo-metric între calitate şi succes se acutizeazăîn anii de război, când se limpezeşte şi gân-dul unei posibile relansări profesionale înindustria divertismentului dintr-o ţară caresă îi poată asigura confortul financiar.Aluziile sau referinţele sunt inechivoce, înjurnal. Încă din 1941 (dintre toţi, cel maiînnegurat an al lui Sebastian), se înfiripeazăideea unei reprofilări în emigraţie –

„În măsura în care mai pot face proiec-te de viitor (sunt prea trist sau obosit, preasălciu...), mă gândesc la o plecare dupărăzboi, pentru a încerca să fac undevaîntr-un mare oraş piese de teatru şi scena-rii de cinematograf. E o meserie pentrucare mă cred potrivit. Şi nici nu o iau altfel

4 Merită păstrat într-o istorie a criticii dramatice româneşti acest foileton din anul 1935, ca primă evaluarede ansamblu a fenomenului, luând în vizor toţi factorii implicaţi în câmpul de producţie teatrală: sce-narişti, regizori, actori, directori, critici, spectatori. Traducând limbajul eseistic adesea vag şi derutant întermeni mai precişi, viziunea lui Sebastian e de o incontestabilă acuitate. Funcţia criticii în angrenaj esteaceea a unei curele de transmisie. Departajând valoric, ea ar trebui să influenţeze pe cale de consecinţădresarea repertoriilor şi a programelor stagionale; datorie neonorată, căci „Banca H” profesează o ama-bilitate diletantă şi nediscriminatoare (într-un rând, ea e numită în derâdere „un şir de fotolii de treabă”– idem: 121). Ratându-şi rostul de a regla raportul dintre cerere şi ofertă, ea transformă teatrul românescîntr-un „teatru cu punţile tăiate” (idem: 124), fenomen de bibliotecă, fără impact real asupra mareluipublic.

decât ca pe o meserie” (Sebastian 1996:338)

– şi reveria unei vieţi în roz pe conti-nentul american, nu departe de asiduităţi-le tandru-sâcâitoare ale unei admiratoareneobosite, încă adolescente, NadiaMărculescu (viitoare Lacoste):

„Mă văd la New York şi pe urmă – obo-sit de prea mult zgomot – retras într-unoraş de provincie, unde scriu piese demare succes, care se joacă pe Broadway –dar eu nici nu am curiozitatea să le văd.[...]. Mă văd cu Nadia la New York sau înCalifornia, dar am oarecari plictiseli, fiin-dcă nu mă înţeleg cu părinţii ei. Mă vădpe un yacht plecat spre Alexandretta, spreEgipt, Palestina, în Pacific, un yacht micpe care ne aflăm doar 10-12 oameni. [...]

Duc cu mine zece asemenea visuri pecare nu le termin niciodată, pe care leschimb între ele şi pe urmă le reiau deunde le-am lăsat. E ca un stupefiant, ca unsomnifer” (Sebastian 1996: 392).Visurile acestea prind mai multă carne

după ce Nadia ajunge, la capătul unui itine-rar la fel de exotic ca cel schiţat de Sebastianîn jurnal, împreună cu familia sa în StateleUnite şi îi oferă, prin corespondenţă, spe-ranţa unei evadări. În 1943, angajat în atâteaactivităţi epuizante, scriitorul român îşi facetimp, totuşi, să traducă, împreună cu ofuncţionară a Consiliului Britanic, Jocul de-avacanţa în engleză (idem: 507). Proiectul etrasat mai precis o lună şi jumătate mai târ-ziu:

„Să termin Insula. Să încep Ursa Mare.Să dramatizez Comăneştenii. Din atâteaproiecte, poate că voi reuşi să îmi joc opiesă la toamnă şi să câştig câteva sute demii de lei, pentru chirie, pentru coşniţă. Şipe urmă aş vrea ca la finele războiului săam în valiza mea două-trei piese suscepti-bile de a fi primite la New York sau laLondra. Nu spun că voi reuşi. Dar jocultrebuie încercat, mai ales că alte multe

jocuri nici nu cunosc, nici nu îmi suntaccesibile” (idem: 511). „Jocul” de care vorbeşte Sebastian nu

era, într-adevăr, lipsit de şanse. Billy Wilder,evreu est-european emigrat la Hollywooddupă instalarea fascismului, nu cuceriselaurii, după ce lucrase ca scenarist al legen-darului film Ninotchka (1939)? Dintreromâni, Jean Negulesco îşi stabilise deja oreputaţie, la studiourile Warner Bros. Dupătrecerea României de partea Aliaţilor, visul ise pare lui Sebastian şi mai realizabil, maiales că în decembrie 1944 notează euforic căa făcut cunoştinţă cu un căpitan LarryBachmann, „evreu cu pasiune” precum şiscenarist la Metro-Goldwyn-Mayer (idem:572). Este probabil că ultima iluzie nutrităde Sebastian a fost lansarea unei cariere laHollywood, mai ales că, în mai 1945, cudouă săptămâni înaintea fatalului accidentrutier, Nadia îşi reînnoieşte invitaţia înStatele Unite printr-o telegramă5.

Formula generativă a Stelei fără nume nue străină de această aspiraţie. Că autorul seiniţiase, nu fără un surâs interior, în arta dea scrie „pe bandă” piese după reţete gatafăcute, se vede dintr-o scrisoare către Pierre(Poldy), din noiembrie 1943: „Am scris numai puţin de trei piese. Teatrul are pentrumine ceva mecanic, simplu şi schematic. Eca un joc de cuvinte încrucişate. A fost poatesingurul meu amuzament în tot acest timp”(Sebastian 2011: 838). Cu Steaua fără nume,Sebastian ezită între matriţa comercialăanonimă („dacă Nicuşor îmi dă 50.000, îipropun să o scriem imediat împreună” –Sebastian 1996: 494) şi formula artistică pro-prie („dar s-a întâmplat un accident: a înce-put să-mi placă” – Sebastian 2015: 950). Defapt, cei doi poli între care oscilează, înaceastă perioadă de grave privaţiuni, suntteatrul „de gen” (şablonard, mimetic, con-servator şi foarte vandabil) şi cel „de autor”(personal, cu implicare emoţională şi cufinalitate pur estetică). De aceea îl vedem peSebastian mereu în căutarea unui sistemcultural mai democratic, care să nu discri-

62

Ştefan Firică

5 Vezi şi articolul Eugeniei Vodă Sebastian, un scenarist care nu a mai ajuns la Hollywood, reluat în Şerban[f.a.]: 350-356. Despre contextul ultimei scrisori a Nadiei Mărculescu, vezi Iovănel 2012: 273.

63

O comedie melo în vreme de război: Steaua fără nume

mineze între arta high şi low, auteur şi genre,nobilă şi populară – aşa cum era, în epocă,show business-ul american. Iată de ce o refu-tare ca aceea a lui Piru, specifică pentru unsistem canonic selectiv-elitar, e aici inope-rantă. Mai curând, Steaua fără nume ar meri-ta citită ca o capodoperă melo, din aceeaşispecie ca minunatele comedii romantice ItHappened One Night (1934), Ninotchka (1939)sau, mai târziu, Roman Holiday (1953) şi MyFair Lady (1964). Toate aceste producţii, tea-trale sau cinematografice, apasă pe aceeaşigamă duioasă de sentimente şi a îl comparape Sebastian cu Ibsen sau cu alţi dramaturgicanonici e la fel de inutil ca a-l măsura peWilliam Wyler cu Tarkovski. Iar potenţialulfilmic al Stelei fără nume va fi fructificat încele patru ecranizări din anii ’60-’70 – fin-landeză, românească, sovietică şi grecească(Sebastian 2011: 877) –, versiunea româneas-că având-o pe celebra Marina Vlady într-unmemorabil rol principal.

Bucureştiul frivol vs. „zona”Notaţiile despre laboratorul literar şi

lumea teatrală nu formează, totuşi, centrulpreocupărilor lui Sebastian în anul 1943. Defapt, un astfel de centru nici nu există, aten-ţia diaristului distribuindu-se în mod egalîntre evenimentele culturale şi mondene dinviaţa personală (reală sau fantasmată), şiumbra ameninţătoare a războiului, urmări-tă cu aprehensiune din unghiul evreităţiisale. Astfel încât însemnările despre stadiilesuccesive ale proiectului vaporoasei Stelefără nume sau despre feluritele traduceri,lecturi, conversaţii, dineuri, escapade, reve-rii trebuie plasate în atmosfera politică sum-bră pe care Sebastian o resimte, pe dreptcuvânt, din ce în ce mai sufocantă: ştiri con-tradictorii de pe front, taxe militare majora-te încontinuu, zvonuri alarmiste despreînăsprirea legilor antisemite, teama de unpogrom iminent, veşti îngrijorătoare despreboala fratelui Poldy Hechter, în urma inter-nării într-un lagăr din Franţa. Un exerciţiumental aproape cotidian, cu doza lui regula-tă de stres şi amuzament, e decriptareacomunicatelor emise de agenţia de presăhitleristă (Deutsches Nachrichtenbüro),autorul învăţând să citească printre rându-

rile limbii de lemn ale propagandei oficialeschimbarea raportului de forţe pe front,după Stalingrad. În mod obiectiv, situaţialui Sebastian nu era dintre cele mai rele, lite-ratul având multiple surse de venit şi con-exiuni valide în le beau monde, aşa cum ammai arătat. Subiectiv, însă, el acuza clivajuldintre cele două jumătăţi ale vieţii sale – caartist monden şi evreu marginalizat – ca peo scindare plină de consecinţe traumatice.

Punctul cel mai de jos pe care îl atingebarometrul interior al lui Sebastian (cores-punzând aproape literal stadiului „depre-siei”, în modelul Kübler-Ross – 2009: 69-90)e înregistrat în jurnal pe 1 ianuarie 1941. Autrecut şase luni de evenimente catastrofice,timp în care autorul s-a simţit neputinciossă îşi continue rutina însemnărilor zilnice,considerată pentru prima oară „un lucruabsurd, lipsit de intimitate” (Sebastian 1996:285): căderea Parisului, dictatul de la Viena,concedierea de la Revista Fundaţiilor Regale,mobilizarea în detaşamentul de muncăobliga torie, cutremurul de pe 10 noiembrie1940, escaladarea violenţelor antisemite, cevor culmina cu rebeliunea legionară din 21-23 ianuarie. Abia la început de an, autorulse hotărăşte să pună pe hârtie reminiscenţe-le celei mai grele epoci din viaţa sa, resimţi-te ca o rană pe cale de cicatrizare:

„Totuşi am regretat de atâtea ori că n-am avut destulă vitejie ca să continui jur-nalul meu în ultima jumătate de an.Trebuia să privesc cu ochii deschişi tot ces-a întâmplat de atunci. Mă gândesc acumla lunile mele de ‘zonă‘ şi parcă nu regă-sesc atmosfera lor de teroare. Îmi spun căeram atunci aproape de moarte, îmi aducaminte că de câteva ori am vrut să măsinucid – dar toate aste[a] sunt acum şter-se, indiferente, aproape de neînţeles.Noaptea mobilizării, plecarea din cazar-mă, drumul, ireal parcă, spre Olteniţa,sosirea în zori, pe ploaie, la Valea luiSoare, cele 4 săptămâni de acolo, scenelerepetate cu Niculescu, cu Căpşuneanu,scurta permisie de la Bucureşti, la începu-tul lui august (cu sentimentul violent că‘zona‘ şi ‘cealaltă viaţă‘ sunt două lucruriabsolut diferite, ca şi cum ar fi pe douăplanete străine)...” (idem: 285-286)

Observăm, în primul rând, că adnotareavine împreună cu sentimentul culpabilităţiică autorul nu a putut să facă din jurnalul luiun martor al infernului trăit, lacuna – tăce-rea – fiind asimilată cu o reacţie de laşitate.În realitate, e o tăcere grăitoare, amplificatăşi de reflexul autoînvinovăţirii: „zona” afost internalizată ca spaţiu subliminal, alterorii, situat sub pragul limbajului. Abiaamintirile de peste luni sunt suficient deşterse şi inofensive pentru a fi arhivate.Apoi, este prima dată când Sebastian trasea-ză o linie clară şi impenetrabilă între „zonă”(a frontului, a morţii) şi „cealaltă viaţă” (ametropolei, a confortului). Con trastul prin-cipal al jurnalului din anii următori provinedin această atitudine schizoidă, acuzatăimediat după revelionul din 1941: juxtapu-nerea dintre Bucureştiul teatrelor bulevar-

diere, toaletelor chic, loisir-ului şi realitateacruntă a războiului mondial, autorul aparţi-nând la fel de natural amândurora. E partedin crema literară a capitalei, cu abilităţirecunoscute de a realiza produse apreciatepe o piaţă culturală avariată, dar funcţiona-lă şi încă lucrativă; apoi, ca evreu, suportărigorile regimului şi se confruntă cu per-spective de viitor alarmante. Poziţio narealui nu poate fi decât pe muchia dintre„zonă” şi viaţa burgheză. La un momentdat, când linia frontului ajunge la Nipru,„răsuflarea de foc a balaurului parcă începesă se simtă” şi în Bucureşti (idem: 528), celedouă spaţii fizice şi mentale riscă să fuzio-neze, mai exact primul pare să îl înghită peal doilea. Jurnalul va menţiona, cu anumităpanică, momentele în care „Bucureştiul ăstaîmbelşugat, nepăsător şi frivol” (idem: 559)e agresat de „zonă”: în timpul bombarda-mentelor, când tot oraşul miroase a liliac şia fum (idem: 543), sau în timpul ocupaţiei,când soldaţii sovietici abrutizaţi îi vorpedepsi indolenţa printr-o serie de vandali-zări, jafuri, molestări, violuri. Toate acestease vor întâmpla în 1944, când autorul, rămasfără locuinţă, invadat în spaţiul intim, se vagândi să fugă din ţară (idem: 544). Deocam -dată, în 1943, replierea în reverii compensa-toare încă mai pare un refugiu viabil.

Jurnalul e construit pe astfel de tensiuniinterne, cocktail inflamabil în care se ames-tecă ingrediente precum literatură, muzică,mondenitate şi bârfă, politică şi ideologie,război, sex şi amor, vise şi banal cotidian,constituind imaginea mozaicată a unui jur-nal total6, citit cu un fel de voracitate nunumai de criticii, dar şi de scriitorii anilor2000. Steaua fără nume, comedia spumoasădin 1943, trebuie așezată pe fundalul acestuirelief accidentat, așa cum a făcut-o, de pildă,Dumitru Crudu în piesa lui din 2006, Steauafără... Mihail Sebastian.

64

Ştefan Firică

6 „Jurnal total”, în înţelesul dat conceptului de Eugen Simion în Ficţiunea jurnalului intim, cu aplicaţie peopera diaristică a lui André Gide (vol. I, 2001: 126-150). Despre multiplele paliere ale jurnalului luiSebastian au scris Leon Volovici (Sebastian 1996: 6-11) sau George Pruteanu (în Şerban [f.a.]: 77-89).Pentru primul, avem de a face cu un jurnal intim, evreiesc, de creaţie, intelectual şi politic; pentru celde-al doilea, cinci sunt temele abordate: muzica, literatura, antisemitismul, iubirile, războiul.

65

O comedie melo în vreme de război: Steaua fără nume

Bibliografie

- Bis 1944: „Bis”, II, 27 februarie 1944, nr. 75.- Bucureşti strict secret 2008: Stelian Tănase,

Bucureşti strict secret, DVD 4: Scrisu‘,râsu‘-plânsu‘, scenariul şi regia StelianTănase, Orient Expres Media & Art şiRealitatea TV.

- Carandino [74] 1944: N. Carandino, Ostea fără nume, „Bis”, II, 20 februarie 1944,nr. 74, p. 1.

- Carandino [76] 1944: N. Carandino,Cronica dramatică, „Bis”, II, 5 martie 1944,76, 3.

- Cortina [189] 1944: „Cortina”, V, 29 ianua-rie 1944, nr. 189.

- Cortina [193] 1944: „Cortina”, V, 26februarie 1944, nr. 193.

- Csősz – Gidó 2013: Csősz László – GidóAttila, Excluşi şi exploataţi. Munca obligato-rie a evreilor din România şi Ungaria în tim-pul celui de-al Doilea Război Mondial, Insti -tutul pentru studierea problemelor mi -norităţilor naţionale, Cluj-Napoca „Studiide atelier. Cercetarea minorităţilor naţio-nale din România”, 2013, 48, 5-44.

- Ecoul 1944: „Ecoul”, II, 9 august 1944, nr.229.

- Eliade 1939: Eliade, Mircea, Fragmen -tarium, Bucureşti, Editura Vremea.

- Enescu 1944: M. Şt. Enescu, În cazul piesei„Steaua fără nume”. Un răspuns al autoru-lui, „Universul”. LXI, 9 martie 1944, nr.68, p. 3.

- Kolker 1980: Robert Phillip Kolker, ACinema of Loneliness. Penn, Kubrick,Coppola, Scorsese, Altman, New York,Oxford University Press.

- Mardare 1944: Valeriu Mardare,Camuflajul... în teatru, „Universul”, LXI, 8martie 1944, nr. 67, p. 3.

- Monaco 2009: James Monaco, How ToRead a Film. Movies, Media, and Beyond,New York, Oxford University Press.

- Rampa [116] 1944: „Rampa”, IV, 27februarie 1944, nr. 116.

- Rampa [117] 1944: „Rampa”, IV, 5 martie1944, nr. 117.

- Rampa [118] 1944: „Rampa”, IV, 12 martie1944, nr. 118.

- Rosetti 1967: Al. Rosetti, Din „Carteaalbă”. Sebastiana, „Luceafărul”, X, 7octombrie 1967, nr. 40 (284), p. 3.

- Sebastian 1945: Mihail Sebastian,Povestea „Stelei fără nume”, „Cortina”, VI,2 martie 1945, 245, 1, 3.

- Sebastian 1969: Mihail Sebastian, Întâlniri

cu teatrul, Studiu introductiv şi antologiede Cornelia Ştefănescu, EdituraMeridiane, Bucureşti.

- Sebastian 1987: Mihail Sebastian, Teatru,ediţie îngrijită de V. Mândra, antologie şirepere istorico-literare realizate de MihaiDascal, Bucureşti, Editura Minerva.

- Sebastian 1996: Mihail Sebastian, Jurnal1935-1944, text îngrijit de Gabriela Omăt,prefaţă şi note de Leon Volovici,Bucureşti, Editura Humanitas.

- Sebastian 2002: Mihail Sebastian, Jurnalde epocă. Publicistică, ediţie îngrijită şi stu-diu introductiv de Cornelia Ştefănescu,Bucureşti, Academia Română, FundaţiaNaţională pentru Ştiinţă şi Artă.

- Sebastian 2011: Mihail Sebastian, Opere,vol. II. Teatru. Corespondenţă, Ediţie coor-donată de Mihaela Constantinescu-Podocea, text ales şi stabilit, note comen-tarii şi variante de Mihaela Constan -tinescu-Podocea, Liliana Corobca şiPetruş Costea, postfaţă de Eugen Simion,Bucureşti, Academia Română, FundaţiaNaţională pentru Ştiinţă şi Artă.

- Sebastian 2015: Mihail Sebastian, Opere,vol. VIII. Publicistică. 1938-1945, ediţiecoordonată de Mihaela Constantinescu-Podocea, text ales şi stabilit, note, comen-tarii şi variante de Mihaela Constan -tinescu-Podocea şi Petruş Costea,Bucureşti, Academia Română, FundaţiaNaţională pentru Ştiinţă şi Artă.

- Simion 2001: Eugen Simion, Ficţiunea jur-nalului intim, vol. I, Bucureşti, EdituraUnivers Enciclopedic.

- Spectator 1943: „Spectator”, I, 30 decem-brie 1943, nr. 13.

- Şerban [f.a.]: Geo Şerban (ed.), Sebastiansub vremi. Singurătatea şi vulnerabilitateamartorului, Caiet cultural (6) al revistei„Realitatea evreiască”, Editura UniversalDalsi, Bucureşti.

- Şerban 2013: Geo Şerban, DimensiuneaSebastian. Incursiuni documentare,Bucureşti, Editura Hasefer.

- Şoimaru 1944: Tudor Şoimaru, Teatru.Cronica, „Vremea”, XVI, 12 martie 1944,nr. 740, p. 5.

- Trandafir 2007: Constantin Trandafir,Mihail Sebastian. Între viaţă şi ficţiune,Bucureşti, Editura Fundaţia CulturalăLibra.

66

Mioriţa lui Alecsandri este consideratăastăzi, într-o anumită măsură, o creaţie pro-prie, un colaj din nuclee epico-lirice diverse.Enigmatic şi paradoxal, decupajul poetuluifamiliarizat, fără îndoială, cu vechile tradiţiispirituale, a făcut să curgă multă cerneală.Cea mai importantă întrebare pe care oridică balada este de ce baciul, matur, puter-nic „ortoman”, prevenit de complotul care

se pune la cale împotriva lui, nu ia nici omăsură de apărare şi este gata să primeascămoartea cu seninătate.

Dar textul ridică şi alte întrebări. De cevrea ciobanul să fie înmormântat de ucigaşiilui? De ce oile nu trebuie să afle despreomor? De ce măicuţa bătrână caută un fiutânăr ciobănel, câtă vreme el este matur,puternic, bogat, „ortoman” şi „baci”, şef de

Dana LIZAC

Mioriţa lui Alecsandri, în umbra lui Hermes (I)

Una dintre întrebările obsedante în literatura română este de ce acceptă (virtual) ciobanul dinbalada Mioriţa să fie ucis de tovarăşii lui şi nu opune nicio rezistenţă. Eseul de faţă încearcă săgăsească un răspuns pe tărâmul poeziei. Moldovan, care vrea să fie înmormântat de ucigaşii luicu cele trei fluiere la căpătâi, este văzut ca un poet cu o misiune spirituală. Destinul lui se desfă-şoară în umbra lui Hermes, el însuşi un zeu-păstor şi adevăratul începător al artei poetice a luiApollo.Mit esenţial al culturii româneşti, care vorbeşte despre biruinţa asupra destinului prin asumareajertfei de sine, Mioriţa se dezvăluie astfel şi ca un mit al creaţiei artistice. Din această perspectivă,omorul este o metaforă pentru receptare, iar presupusa pasivitate a ciobanului moldovean traducedisponibilitatea poetului/creatorului faţă de receptorii lui.Cuvinte-cheie: Alecsandri, balada Mioriţa, balada Toma Alimoş, Eminescu, Hesiod, poezie si

profeţie, Tradiţia Hermetică.

One of the haunting questions of Romanian literature is why does the shepherd in the Mioritzaballad accept (virtually) to be murdered by his rivals and does not fight back. The present essayattempts to find an answer in the realm of poetry. Moldovan, who wants his killers to burry himtogether with his pipes, is seen as a poet with a spiritual mission. His destiny unfolds in the sha-dow of Hermes, a shepherd god himself and the true initiator of Apollo’s poetic art.A fundamental myth of Romanian culture, a story about conquering one’s destiny through selfsacrifice, Mioritza also reveals itself as a myth of poetic creation. In this view, the killing becomesa metaphor for the poet’s reception and the supposed passivity of the shepherd translates the poet’svulnerability and exposure to his readers.Keywords: Vasile Alecsandri, the Mioritza ballad, the ballad of Toma Alimoş, Mihai Eminescu,

Hesiod, poetry and prophecy, the Hermetic Tradition.

Abstract

Dana LIZAC, e-mail: danalizac@hotmail.com.

67

Mioriţa lui Alecsandri, în umbra lui Hermes (I)

stână? De ce are Moldovan părul negru, darmustaţa blondă? De ce Soarele şi Luna suntabsenţi la nunta lui cu fata de crai pe gurade rai? Şi întrebările pot continua.

Ca să încercăm să găsim răspunsuri, nepunem mai întâi de toate altă întrebare: esteMoldovan numai un cioban încolţit deinvidia altor ciobani, care vor să-i fure oile?Este Mioriţa numai „o dramă pe drumuriletranshumanţei”, cum s-a spus de atâtea ori?Răspunsul nostru este că Moldovan este înprimul rând un poet. Ne propunem olectură în cheie hermetică, cu deschiderecătre rosturile poetului-profet („purtător decuvânt” al Zeului)1 în lumea noastră. Vomprivi uneori prin ochii lui Eminescu: în spir-it hermetic, opera succesorului lumineazăopera înaintaşului, ca o oglindă în care aces-

ta îşi vede chipul şi se cunoaşte pe sine.Eminescu s-a considerat şi el, încă dintinereţe, un poet hermetic, un mesager alzeilor, unul dintre aceia care se simt chemaţisă dea glas Adevărului2 şi misterelor sfinte3şi au vocaţie de profeţi.4

Vom începe prin a face câteva observaţii:1. Geografia hermetică şi traseul circu-

lar. Fundalul pe care se petrece drama mio-ritică este conturat din puţine referinţe, darprintre ele se străvede modelul hermetic alcelor trei lumi, desfăşurate pe şapte treptesau sfere de existenţă. Sus, pe cerul luminos,strălucesc culmile munţilor. Mai jos există ozona plană, un fel de câmpie în cer - „pla-iul”, simetric cu câmpul din lumea de jos. Înpartea de jos a acestei câmpii de sus, pe„piciorul” plaiului se află „gura de rai”,Poarta Cerului, Ianua Coeli a celor vechi -care marchează ieşirea din lumea de sus şiintrarea în lumea de mijloc.

În centrul lumii de mijloc există o apă(înainte de manifestare apa primordială) -care constituie axa de simetrie (orizontală) aacestui spaţiu: mai jos pe harta baladei segăseşte un „negru zăvoi” cu iarbă şi umbră.Lumea tradiţională este o lume simetrică, încare, după cum stă scris pe Tabula Smara -gdina a lui Hermes, ceea ce este sus este ase-menea cu ceea ce este jos: în spiritul acesteisimetrii, mai sus de apă trebuie să fie oluncă, un spaţiu luminat, care nu este men-ţionat explicit în baladă. Negrul zăvoi con-stituie partea cea mai de jos a lumii de mij-loc, zona de trecere către lumea materială,care este întunecată. Aici, întunericul careîncepe să crească este deocamdată umbrăprotectoare. La ieşirea din acest zăvoi, încare Mioriţa vrea să-l reţină pe baci, se aflăo vale sumbră (câmpul de mohor) şi PoartaPământului, Ianua Terrae, care marcheazăintrarea în lumea de jos. Câmpul se sfârşeş-te într-o prăpastie, despre care, din nou, nu

1Profet, de la cuvântul grec prophetes, care înseamnă interpret, cel care vorbeşte în numele cuiva (în primulrând al zeilor), predicator sau învăţător inspirat

2 „Ah! atuncea ţi se pare/ Că pe cap îţi cade cerul/ Unde vei găsi cuvântul/ Ce exprimă adevărul?”(Criticilor mei)

3 „Că-n veci nu se îmbracă în veştede veştminte/ Misteriul cel sânt” (Junii corupţi)4 „Că-n veci nu se va teme Profetul vre odată/ De braţele slăbite, puterea leşinată/ A junelui cănit”. (Junii

corupţi)

este vorba în baladă. În plan, cele şapte sferede existenţă, întrepătrunse, se prezintă cainelele unui lanţ. Geografia mioritică apareîn rezumat astfel:

Lumea de sus 1. Cerul, culmile munţilor 2. Plaiul, „gura de rai” (Poarta Cerului) Lumea intermediară 3. Lunca luminată 4. Apa 5. Lunca întunecată („negrul zăvoi”) Lumea de jos 6. Valea, Poarta Pământului 7. Câmpul de mohor, prăpastiaLumea luminoasă de sus, „cerul” aparţi-

ne zeilor şi principiilor. Lumea întunecatăde jos, „pământul” este lumea existenţeimateriale şi a individualităţilor în conflict.Între ele, „coborând la vale” pe direcţia her-metică a creaţiei, lumea intermediară, situa-tă între cer şi pământ, este „natura”, spaţiusacru şi habitat al omului „înainte de căde-re”: un spaţiu de felul Edenului sau alArcadiei mitice. Aici sunt aşezate în baladăstâna şi păşunile. Prin contrast, lumea dejos, „pământul” este lumea profană, „dedupă cădere”, o lume în care oamenii şi-aupierdut legăturile cu zeii şi nu mai trăiescdupă legile universale - ci fiecare dupălegea lui proprie. În această lume vor să-lucidă pe Moldovan tovarăşii lui.

Lumea de mijloc este şi lumea interacţiu-nilor între lumea de sus şi cea de jos. Aiciprezidează Zeul Hermes, mesagerul,mediatorul, ocrotitorul tuturor schimburi-lor şi al comunicării. El zboară neîncetat,într-un du-te-vino între cer şi pământ, întrezei şi oameni, între sferele spirituale şi celemateriale. Drumurile lui sunt denumite dealchimisti „Coagula” (drumul descendent,de involuţie a spiritului în materie, de mate-rializare a spiritului şi de coagulare a forme-lor materiale individuale) - şi „Solve”, dru-mul ascendent de spiritualizare a materiei,de distrugere a formei materiale individua-le şi de eliberare a spiritului. Direcţia ascen-dentă este direcţia reflectării, a ridicăriiomului la cunoaştere.

Orientată de la est la vest, Lumea esteexpresia de sine a Creatorului. Fiecaretreaptă este în sens descendent o etapă a

creaţiei divine şi în sens ascendent o etapă acunoaşterii lumii şi Creatorului de către om.Schema lumii este spaţiu şi timp spaţializatdeopotrivă. „La apus de soare” este o refe-rinţă atât spaţială cât şi temporală: apusulcorespunde câmpului de mohor.

Lumea de sus împreună cu lumea inter-mediară formează ceea ce Eminescu consi-deră, implicit, în Luceafărul „cercul mare”,în care oamenii trăiesc integraţi în circuituldivin, în timp ce lumea de jos este „cerculstrâmt”, al existenţelor umane care se desfă-şoară sub zodia individualului şi a relativu-lui. Aceasta este şi geografia basmuluiromânesc: lumea de sus e lumea fiinţelorspirituale, a lui Dumnezeu şi a sfinţilor,lumea de mjloc este lumea împăraţilor, acrailor şi a eroilor, iar lumea de jos estelumea fiinţelor instinctuale, întunecate - azmeilor. Tot aceasta va fi în sumar şi geogra-fia spaţiului poetic eminescian. Pentru poet,lumea de sus, cerul şi culmile munţilorreprezintă lumea spirituală, dar şi tradiţiapoetică universală: stelele, luceferii, copaciide pe creste sunt şi marii poeţi înălţaţi în

68

Dana Lizac

69

Mioriţa lui Alecsandri, în umbra lui Hermes (I)

eternitate. Lumea de mijloc reprezintălumea veche, tradiţională, lumea satului,poezia populară, viaţa curată şi firească,natura, codrul în care trunchiurile copacilorreprezintă şi siluetele poeţilor din tradiţianaţională. „Cercul strâmt” al lumii de josdesemnează modernitatea, prezentul domi-nat de materialism şi individualism, civili-zaţia citadină şi spaţiile închise, saloanele încare „fac esprit” poeţii zilei. Eroul său Călin,de exemplu, gânditor, „zburător cu negreplete”, îşi începe acensiunea din punctul celmai de jos al acestei geografii, acolo unde„Pe deasupra de prăpăstii sunt zidiri decetăţuie” - în prăpastia eului individual şi înmediul citadin. Tot aici îşi începe ascensiu-nea şi Cătălin, mic poet care umple cupelecu vinul micii poezii „mesenilor” la meselelumii de jos.

În acest peisaj, care cuprinde lumea întotalitatea ei, de la culmile locuite de zeipână la văile întunecate, cetăţile şi prăpăstii-le în care îşi duc viaţa oamenii epociimoderne, în lumea de după cădere, traseulcircular virtual parcurs de ciobanul moldo-vean în balada Mioriţa este simbolic.Drumul lui descendent, început pe „gura derai”, la Poarta Cerului, coboară în lumeaintermediară unde se află stâna, apa şipăşunile (lunca luminată şi negrul zăvoi).Coboară până în lumea de jos, în câmpul demohor, locul ipoteticului omor. Urmeazăîntoarcerea, îngroparea undeva mai sus, „înspatele stânii” (considerăm „faţa” stâniicătre răsărit), ceea ce înseamnă undeva penegrul zăvoi, înălţarea şi apoteoza (întoar-cerea pe gura de rai şi nunta cu fata de crai).Deşi acţiunea baladei pare să se desfăşoareîn timp de câteva zile, ciobanul modoveanparcurge în acest timp toate vârstele vieţii:este tânăr ciobănel cu turma de miei în pri-mele versuri, apoi matur, bogat, puternic„ortoman” în momentul complotului -„baci”, şeful stânii, deci probabil trecut dejumătatea vieţii, iniţiat, în dialogul cu mioa-ra - ulterior mort şi îngropat, în final dinnou „ciobănel”, când e căutat de măicuţabătrână şi tânăr mire când se cunună cu fatade crai pe piciorul de plai. Moldovan par-curge un traseu al creaţiei, victimizării,

morţii, învierii şi înălţării: un traseu virtualal realizării de sine, drumul unui destinîmplinit.

2. Locurile de origine ale celor trei cio-bani - Moldova, Transilvania şi Vrancea,considerate îndeobşte a reprezenta cele treiprovincii istorice româneşti (la care adău-găm Ţara Bârsei, locul de origine al Mioriţei„bârsane”) desenează şi schema acestui tra-seu în buclă. Cei trei ciobănei, care coboarăla vale la începutul baladei pe tărâmurilelumii de sus, a principiilor, sunt deocamda-tă potenţialităţi, personalităţi în devenire.Dacă suprapunem coordonatele hermeticepeste geografia simbolică a baladei, locul deorigine sugerează dominanta fiecăruia din-tre eroi. Luând Carpaţii Orientali ca axă desimetrie verticală, Moldovean coboară pepartea dreaptă, creatoare, pe direcţia her-metică „Coagula”. Coborâşul lui face partedin circuitul firesc, de creaţie şi autocunoaş-tere al Zeului. Ungurean coboară şi el, darpe stânga, în contra circuitului firesc, pentrucă pe partea stângă firesc e drumul ascen-dent, de întoarcere: stânga e direcţia reflec-tării. Ungurean este şi el un creator, dar din-tre cei care merg în contra firii şi nu servescZeul, ci pe ei înşişi. Luând, mai departe,linia Carpaţilor Meridionali ca axă de sime-trie orizontală, Mioriţa şi Vrâncean suntsituaţi la curbura Carpaţilor, dar Mioriţa„sus” (Ţara Bârsei e situată pe interiorulcurburii carpatice) şi Vrâncean „jos”, peteritoriul exterior curburii. Mioriţa, careaparţine „cercului mare” şi spaţiului sacru,e solidară în mod firesc cu Moldovan.Vrâncean este, structural, omul lumii de jos,al „câmpului de mohor” şi se solidarizeazăfiresc cu Ungurean, care reprezintă valorileego-ului.

3. Ciobanul moldovean este un poet.Uneltele muncii definesc profesia, iarMoldovan doreşte să fie îngropat cu cele treifluiere la căpătâi. Această dorinţă îl arată cafiind în primul rând un cântăreţ, un poet:

Iar la cap să-mi puiFluieraş de fag,Mult zice cu drag;Fluieraş de os,Mult zice duios;

70

Dana Lizac

Fluieraş de şoc,Mult zice cu foc!5

Discuţia despre Mioriţa se poate purta,aşadar şi pe teren poetic, mai precis peterenul poeziei hermetice. Hermes, zeupăstor, este de altfel şi începătorul poeziei:el face lira din carapacea unei broaşteţestoase, el cântă prima teogonie, invocând-o ca protectoare pe Mnemosyne, zeitaAmintirii şi mama muzelor, din care descin -dea direct, prin mama sa Maia.6 El îi ce -dează lira fratelui sau Apollo, când cei doiîşi împart între ei funcţiunile poetice şi îşipăstrează pentru sine fluierul păstorului.Într-un studiu referitor la începuturilepoeziei, Gregory Nagy distinge între ter-menii aoidos (cântăreţ), cuvânt care a dat înlimba română aed (desemnând poetul care elegat de tărâmul sacru al profeţiei şidepinde de inspiraţia divină şi de muze) şipoietes, poetul tărâmului secular, pentrucare noţiunea de ispiraţie este o convenţieliterară. „Afinitatea lui Hermes cu un stadiunediferenţiat de poezie-profeţie şi faptul căel inaugurează arta poetică a lui Apollo,cântând o teogonie, sugerează că Hermeseste un zeu mai vechi decât Apollo” şi căarta sa este un vestigiu „al unui tărâm poet-ic mai vechi şi mai cuprinzător.7

În ipostaza de kērux, mesager, poetul-profet făcea drumul de la cer la pământ şide la pământ la cer, de la zei la oameni şiînapoi la zei, ducând mesajele unora cătreceilalţi. Ca vizionar, mantis, poetul urca şicobora pe firul creaţiei şi avea viziuni des-pre trecut şi viitor. Iar ca aoidos, cântăreţ,rostea aceste mesaje şi viziuni pe înţelesuloamenilor.

Ciobanul moldovean aparţine unui astfelde tărâm poetic străvechi. Prin fluierele luisuflă duhul Zeului: „Vântul când a bate/ Prinele-a răzbate”. În felul acesta, poetul esteintegrat într-un lanţ al transmisiei Ade -

vărului dinspre zei înspre oameni, lanţ dincare fac parte şi muzele, copilele lui Zeus,care îi şoptesc poetului din vechime în ure-che. Ce cântă ciobanul oilor sale? Adevărulpoate fi spus în multe feluri. Poetul poate săcânte obârşia zeilor (cum face Hermes, cândcântă prima Teogonie), facerea lumii, ordi-nea care domneşte în Univers şi pe care zeiişi oamenii sunt datori să o respecte deopo-trivă. Sau o lamentaţie pentru victimizareaşi moartea unui zeu, urmată de o cântare debucurie despre învierea şi înălţarea lui, des-pre eterna regenerare a vieţii: o doină şi unjoc, cu cuvinte de la noi.8

În drumurile sale între lumi, poetul dinvechime nu vorbea despre sine şi nici nuavea proprietate asupra producţiilor sale.Era un anonim - un simplu instrument, uncanal de comunicare, un fluier prin caresuflă duhul Zeului. Nu ştim cine sau câţipoeţi se ascund îndărătul numelor Orfeusau Homer şi nici cine este primul autor saucâţi poeţi au contribuit la cristalizarea bala-dei Mioriţa.

Ciobanul moldovean este un astfel depoet, anonim, impersonal. Sentimentele pecare le exprimă cele trei fluiere ale sale parsă fie în concordanţă cu funcţiunile poetuluiarhaic şi cu principiile hermetice. Duioşia arcorespunde cu principiul creator, expansiv(numit „mila” lui Dumnezeu în Caballa şiCoagula de alchimisti), dominant în func -ţiunea de kērux: căci, ca mesager, poetul esteîn primul rând cel care coboară din cer cucaduceul (kērukeion) în mână, aducândmesajele Zeului şi proclamând Adevărul.Focul ar corespunde cu principiul opus, dedistrugere/reflectare/cunoaştere, principiude resorbţie, astringent (numit în Caballa„severitatea”, „răzbunarea” sau „cruzimea”lui Dumnezeu şi Solve de către alchimisti),dominant în funcţiunea de mantis: pentru căîn ipostază de vizionar poetul merge în pri-mul rând înapoi pe firul creaţiei şi al

5 Eminescu, la rândul lui, îşi va dori sa fie înmormântat cu atributele lui de poet: „Să-mi pui cununa pe amea frunte/ Şi să-mi pui lira de căpătâi” (Amicului F.I.)

6 Homer, Imn către Hermes, 414-4357 Gregory Nagy, Ancient Greek Poetry, Profecy and Concetps of Theory, în Poetry and Profecy: the Beginnings of

a Literary Tradition, ed. James A. Kugel, Cornell University Press. Ithaca, New York, 1990, p. 588 Un cântăreţ se va considera şi Eminescu: „Ne-nţeles rămâne gândul/ Ce-ţi străbate cânturile,/ Zboară

vecinic, îngânându-l,/ Valurile, vânturile. (Dintre sute de catarge)

Amintirii şi are viziunea adevărurilor eter-ne şi a obârşiilor. Nu întâmplător, cândcânta prima Teogonie, Hermes invocă pro-tecţia zeiţei Amintirii, Mnemosyne, mamamuzelor.

Cele două fluiere care cânta duios şi cufoc, sunt echivalentele celor doi şerpi de pecaduceul hermetic. Al treilea fluier cântă cudrag: dragul, sentiment reciproc, ar ilustrafuncţia de echilibrul între cele două şi arcorespunde axului caduceului şi ipostazeipoetului de aoidos, cântăreţ.

În acest spaţiu, al poeziei arhaice, folclo-rice, nu există orgoliu auctorial şi nici pro-bleme de receptare. Între aed şi auditorii luinu există o distincţie netă. Cântările lui suntprimite şi date mai departe nu cu înţelegere,ci cu empatie şi cu credinţă. Tradiţia orală secontinuă firesc de la o generaţie la alta.Oricare auditor poate contribui la transmi-

sia şi îmbogăţirea unei opere care se conglo-merează ca o suma de variante şi apare înultima instanţă ca anonimă şi colectivă.

Când poetul coboară în lumea de jos,„iese în câmp”, cu cuvintele lui Eminescu, şiintră în cetate, nu mai este cântăreţ, aoidos, cipoietes: păşeşte în universul scrisului şi alliteraturii culte iar funcţiunile nediferenţiateale aedului şi auditorilor/rapsozilor setransformă în două roluri distincte şi uneoriantagonice: autor şi receptor.

4. Ciobanul este un păstor de suflete.Deşi funcţiona ca o întreprindere economi-că, stâna tradiţională românească era unspaţiu sacru, în care munca de zi cu zi eraînsoţită de practici spirituale, desfăşuratesub jurământ de respectare a secretului.Păstorii se supuneau unei ierarhii formatedin trei grade: la stînă erau luaţi ucenici,„muşi”, foarte tineri sau copii, care aveau la

71

Mioriţa lui Alecsandri, în umbra lui Hermes (I)

Hermes, prezent la primirea în Olimp a luiHercule, ţine în brate un berbec şi caduceul. Desen după un vas semnat Sosias Pictorul.

Cca. 500 î.e.n. Antikenmuseen, Berlin

Hermes, în ipostază de păstor, ţine un miel într-omână. În cealaltă se presupune că ţinea caduceul.

Cca. 520-500 î.e.n. Găsit la Sparta. Muzeul de arte frumoase, Boston

72

Dana Lizac

început grijă de miei. Când erau destul deavansaţi în vârstă şi în pricepere deveneaupăcurari sau ciobani. Păcurarul sau cioba-nul cu cea mai mare experienţă era baciulstânii, şeful, capul, cel care avea cea maimare responsabilitate şi autoritate morală.

Acesta este numai unul dintre motivelepentru care nu putem citi Mioriţa doar însens literal: trebuie să privim relaţia dintrepăstor şi oi şi la nivel simbolic, ca pe o rela-ţie spirituală: păstorul este şi un conducătorde suflete, un maestru spiritual. Din aceastăperspectivă, stâna este o comunitate spiri-tuală, iniţiatică, populată de învăţăcei şimaeştri, în care se transmite o învăţăturăsecretă. Misiunea spirituală a baciului estesă nu permită comunităţii să se dezintegre-ze (să ţină turmă laolaltă), să asigure trans-misia tradiţiei de la o generaţie la alta şi păs-trarea secretului.

De cine trebuie aparat secretul la stânamioritică? Deşi o lume rurală şi idilică,lumea de mijloc e şi ea stratificată. În zoneleei înalte urcă înspre culmile muntoase, pânăla gura de rai, în zonele joase coboară pevalea care marchează trecerea către lumeajos: negrul zăvoi se termină la PoartaPământului. Înşişi eroii baladei par întruînceput egali, dar valenţele lor spirituale şievoluţia lor ulterioară sunt diferite.

Conducătorul de suflete arhetipal estezeul Hermes, cel care conduce sufletele laîncarnarea în acestă lume şi după moarte pedrumul de întoacere spre lumină. Funcţiade psihopomp, de călăuză a sufletelor, esteinseparabilă de ipostaza de păstor a zeului.Printre numele lui se numără şi Kriophoros,„cel care duce un berbec sau o oaie” şiOiopolos, îngrijitorul oilor, sau ciobanul. Înaceastă ipostază, Zeul este reprezentat cucaduceul în mână şi fiind însoţit de oriţinând pe umeri ori în braţe, o oaie, un mielsau un berbec. Cele două atribute exprimăfuncţiunile sale de mesager al Zeului şi păs-tor de suflete.

5. Omorul înseamnă şi cunoaştere, însens iniţiatic. În acest univers, complotulcelor doi ciobani poate fi privit nu numailiteral - dar şi ca o luptă pentru succesiuneaîntr-o ierarhie spirituală şi poetică. Cei treiciobani sunt la început trei tineri înalt înzes-

traţi (coboară împreună pe gura de rai), darmai târziu, la momentul complotului,Moldovan este superior celorlaţi doi:

Că-i mai ortomanŞ-are oi mai multe,Mândre şi cornuteŞi cai învăţaţiŞi câni mai bărbaţi.Metaforic, membrii comunităţii al cărei

şef a devenit Moldovan sunt oi, cai şi câini.Oile („mândre şi cornute” - neofiţi înzes-traţi, cu veleităţile lor) sunt ascultători însensul de public ascultător al aedului - darşi în sensul de discipoli începători, ascultă-tori, conformişti (ca discipolii începători,akoustkoi, ai lui Pitagora). Caii sunt discipolimai avansaţi, cu ego-ul înfrânat - animalede tracţiune, transmiţători, rapsozi, poate -în timp ce câinii „bărbaţi”, „bărbăteşti”,„frăţeşti”, sunt membri maturi, puternici şicre dincioşi - apărătorii comunităţii. Func -ţiu nea câinelui la stână este asemănătoarecu cea a baciului - să ţină turma împreună,să menţină coeziunea comunitaţii şi să să oapere de străini şi de duşmani. Câinele esteun alter ego, un „frate” al baciului. În mito-logia clasică întâlnim zeul Hermanubis,combinaţie între zeul grec Hermes şi zeulegiptean cu cap de câine Anubis - în temeiulfaptului că ambii îndeplinesc acelaşi rol, deconducător de suflete.

Putem să credem că aceşti câini sunt dis-cipoli evoluaţi, care au ajuns pe o treaptăapropiată baciului, dar îi aparţin acestuia însensul că sunt formaţi de el. Posesiunilecelor trei ciobani sunt discipoli şi opere(într-un sens un discipol este şi el o operă,un suflet format de maestru), dar la mo -mentul complotului influenţa spirituală şiopera lui Moldovan au mai mare consisten-ţă decât ale celorlalţi doi ciobani - şi de aiciinvidia.

Ce s-a întâmplat între timp? Pe scurt,două sunt posibilităţile, în această lume apoeziei străvechi. Ori baciul stânei, văzândcă ciobănelul moldovean are talent, dar şistuctura morală potrivită, l-a ales ca succe-sor şi i-a predat direct ceea ce primise de laZeu sau de la muze (aşa cum va faceMoldovan cu Mioriţa) - ori Zeul (sau muze-

73

Mioriţa lui Alecsandri, în umbra lui Hermes (I)

le) au început să-i sufle lui MoldovanAdevărul în urechi, aşa cum i s-a întâmplatunuia dintre primii mari poeţi ai lumii,Hesiod - după cum povesteşte el în Teogonia.Băiat sărac, tânăr ciobănel, la fel caMoldovan, urcă cu mieii pe munte, „înpreajma divinului pisc Helicon”, undemuzele îşi aveau sălaşul. Ele îi ies în cale şi ise adresează fără introducere:

„Păstori câmpeni, ruşinea gliei, ce vie-ţuiţi doar pentru pântec,

Ştim să-nşirăm minciuni destule, aido-ma cu cele-aievea.

În schimb, când asta-i voia noastră, ştimsă rostim chiar adevărul”

De la ele Hesiod primeşte învestitura capoet:

... mi-au dat în chip de sceptru minunede-nflorită creangă

Din dafin ruptă; după aceea mi-auinspirat un viers profetic

Să pot cânta cum se cuvine tot va fi şitot ce-a fost;

Îmi porunciră să glorific fericea stirpefără moarte

Şi pururi să-mi încep cu ele şi să sfâr-şesc a mea cântare.9

Prin darurile muzelor - forţa vizionară,forţa expresivă şi autoritatea de a proclamaadevărul absolut (însoţite de porunca dis-cursului circular), Hesiod devine kērux,mantis şi aoidos „Hermes îi este analog luiHesiod ca poet-profet nediferenţiat”, spuneGregory Nagy.10

Varianta alegerii de către Zeu este ceaadevărată pentru Moldovan: el însuşi măr-turiseşte că îi suflă Zeul în fluiere. Cel careprimeşte Adevărul de la Zeu trebuie să-idea o formă concretă, să-l rostească pe înţe-lesul oamenilor: începe să cânte, produce ooperă nouă, devine aed. Ceilalţi cântăreţisunt doar transmiţători, rapsozi care recităşi cântă, preiau şi predau, uneori cu o con-

tribuţie personală, în variante, cânteceleaezilor. Rhapsodos însemna în greaca veche„recitator de poeme epice”, literal unul care„coase la un loc/cârpeşte sau înşiră” cânte-ce, de la rhaptein - a coase, a ţese.

Spre deosebire de Ungurean şi Vrâncean,care probabil au rămas rapsozi, Moldovan adevenit aed. Este un artist matur, puternic,cu o operă consistentă, călăuzit de raţiunide ordin spiritual: legea existenţei lui esteserviciul în slujba Zeului şi a comunităţii. Emesagerul Zeului şi îndrumătorul discipoli-lor, a devenit şeful stânii şi al ciobanilor,şeful ierarhiei iniţiatice şi poetice.11

Complotul pus la cale de Vrâncean şiUngurean este un păcat asemenea PăcatuluiOriginar, izvorât din orgoliu şi din cupidita-te - dar, tot ca Păcatul Originar - şi dintr-odorinţă de cunoaştere. „Eritis sicut Deus,scientes bonum et malum”, o ispiteşteŞarpele pe Eva: veţi fi ca Dumnezeu, veţicunoaşte binele şi răul. Cei doi ciobani arvrea să dobândească acea cunoaştere pecare o are Moldovan şi care i-a permis sădea opere şi să formeze discipoli mai mulţişi mai buni şi să devină şeful ierarhiei şimaestru. Acest omor este în plan spiritual oasimilare, o înţelegere, o cunoaştere - şi înplan poetic o formă de receptare. Înmomentul în care secretul excelenţei baciu-lui ar trece în mâinile lor, acesta ar fi în modsimbolic mort şi ei ar putea, într-un nouciclu creator - să-i ia locul.12

Complotul îi aruncă pe Ungurean şiVrâncean din lumea intermediară, edenică,în lumea profană de jos. Habitatul lor devi-ne câmpul de mohor, unde vor să-l atragă şisă-l omoare pe Moldovan. Din punct devedere spiritual sunt suflete căzute, oi rătă-cite. Din punct de vedere poetic se asimilea-ză cu poeţii profani, ai lumii de jos şi cureceptorii. În întunericul câmpului demohor al literaturii culte şi al poezieimoderne convieţuiesc poeţii hermetici, foar-

9 Hesiod-Orfeu, Poeme, în tălmăcirea lui Ion Acsan, Editura Minerva, Bucureşti, 1987, pag. 410 Ibid, p. 5811 Mioriţa foloseşte şi pentru ceilalţi doi ciobani termenul de baci, dar probabil ca formulă de reverenţă

pentru persoane mai în vârstă, sau ca o diversiune în discursul încifrat al baladei. 12 În unele variante ale Mioriţei ciobanul este lăsat să îşi aleagă modalitatea de execuţie şi el alege decap-

itarea. O indicaţie în plus că ceea ce se preia este un conţinut intelectual sau spiritual.

74

Dana Lizac

te puţini, veniţi „de sus”, care rostescAdevărul într-o formă încifrată, cu poeţiiprofani ai lumii de jos, care dau glas păreri-lor şi dorinţelor care îi animă (pe ei şi pe ceica ei), drapate în figuri de stil. Circuitulfiresc între poetul hermetic şi auditorii lui,bazat pe credinţă şi empatie e rupt: cei maimulţi dintre receptori nu au nici credinţă,nici empatie şi nici înţelegere pentru aedulcoborât între ei cu masca poetului pe faţă.Între receptori se află şi poeţii profani, uniidintre ei înzestraţi cu multă inteligenţă şi cumultă forţă creatoare. Ei înţeleg măreţiaaedului coborât în vale şi intrat în cetate - şiar dori să-i ia locul. Ar dori să fie poeţi deînălţimea baciului, şefi de ierarhie poetică larândul lor, maeştri - dar în propriul lorbeneficiu şi fără să-şi asume obligaţiile caredecurg din acest statut.

6. Un conflict similar formează substan-ţa baladei Toma Alimoş, în egală măsură„îndreptată” de Alecsandri13. Toma are, casă folosim un termen actual, o imagine bunăîn cultura română pentru că pune mâna pepaloş şi îşi pedepseşte agresorul - în compa-raţie cu Moldovan, care este deseori consi-derat fatalist şi resemnat în mod laş în faţaucigaşilor lui. În ce ne priveşte, credem cădintre cei doi Moldovan este învingătorul înfaţa destinului, cum vom arata mai departe.Ca şi în Mioriţa, eroii evoluează într-un pei-saj simbolic, un decor suprarealist de factu-ră hermetică:

Departe, frate, departe,Departe şi nici prea foarte,Sus, pe şesul Nistrului,Pe pământul turcului;Colo-n zarea celor culmi,La groapa cu cinci ulmi,Ce răsar dintr-o tulpină,Ca cinci fraţi de la o mumă,Şedea Toma Alimoş,Boier din Ţara de Jos.Referinţele geografice sunt mai nume -

roase şi mai clare decât în Mioriţa. Ne aflămundeva departe, dar nu prea departe - sus,dar nu prea sus, pe o câmpie joasă (şesul

Nistrului), de unde se văd totuşi în zare cul-mile muntoase, semn că legăturile cu lumeade sus nu s-au rupt. Nistrul se varsă înMarea Neagră şi străbate o câmpie pe cur-sul său inferior: suntem deci nu în zona devărsare, ci mai în amonte: în termeni her-metici, în zona inferioară a lumii intermedi-are (unde se află negrul zăvoi în Mioriţa).

Balada mai spune că acest teritoriu este„pământul turcului”. Să ne oprim puţinasupra acestei metafore. În geografiabaladei, câmpul de jos este un teritoriu deinterferenţă între lumea intermediară şilumea de jos. În zona lui superioară acoperă„negrul zăvoi”, în zona inferioară acoperăcâmpul de mohor. Negrul zăvoi este terito-riul unde poetul hermetic venit de sus, din-spre adevărurile eterne, şi-a închegat opera.În unele reprezentări hermetice acest spaţiuapare ca o livadă cu roade sau o vie custruguri, ciorchinele fiind conglomeratul deopere/piese care formează opera/cor pusulunui poet.

Spaţiul acesta poate fi invadat însă deoperele mai consistente, corpusurile micilorpoeţi veniţi de jos, unii dintre ei foarte capa-bili. Diferenţa este că operele hermeticespun Adevărul şi slujesc Zeul, în timp cemicile opere exprimă părerile micilor poeţişi le slujesc ego-urile. O operă închegată, pede altă parte, ridică micul poet o treaptă maisus, chiar dacă într-un spaţiu care nu îiaparţine de drept. „Turcul” e aici o metaforăpentru omul material, instinctual, veleitar,cotropitor, spoliator.

Toma stă lângă o groapă - groapa,prăpastia, care marchează centrul absolut alspaţiului hermetic şi care înainte de mani-festare este haosul, sau apa originară („Fuprăpastie, fu genune/ Fu noian întins deape?” se întreabă Eminescu în Scrisoarea I) -dar mai jos de această groapă (pentru cămai sus sunt munţii şi cerul), pe teritoriulnegrului zăvoi. Din groapă cresc cinci ulmi:aici începe balada, aici se sfârşeşte pentru călângă această groapă calul va săpa cu copitagroapa lui Toma.

13 Alecsandri îşi intitulează culegerea Balade adunate şi îndreptate de V. Alecsandri, marcând astfel interven-ţia în variantele culese.

75

Mioriţa lui Alecsandri, în umbra lui Hermes (I)

„Cinci arbori ai Paradisului” sunt men -ţionaţi frecvent în textele gnostice şi pot fiinterpretaţi ca desemnând cele cinci lumi/sfere de existenţă/ trepte câte numără lumeaedenică, de dinainte de cădere - pentru călumea complet manifestată, incluzând şilumea materială, „căzută” numără şapte,cum am văzut. Ulmul, pe de altă parte, nu efără legătură cu simbolismul hermetic.Esenţă lemnoasă tare, acest copac nu e bunde pus pe foc şi nici iubit de tâmplari, dareste în mod tradiţional plantat pentru amarca răspântiile şi hotarele - spaţii inter-mediare, ocrotite de zeul Hermes. Numelezeului derivă din herma, iniţial o piatră dehotar. Unii autori consideră că numeleherma al acestei coloane derivă din numeleulmului, al cărui trunchi era folosit ca

suport/arac pentru viţa de vie în vechime şică herm este acelaşi cuvânt cu elm în limbaengleză, ulmus în latină, orme în francează şiurmo în italiană.14

Trunchiurile copacilor figurează, înspaţiul naturii, liniile de corespondenţăîntre lumea de jos si cea de sus15 şi se pro -filează şi ca siluetele poeţilor din tradiţiapoetică naţională. Ciorchinii crescuţi peaceste trunchiuri desemnează opere her -metice, care exprimă aceste corespondenţe.În impresionata sa monografie dedicatăulmului, R.H. Richens noteaza că din liter-atura clasică izvorăsc două motive legate deacest copac: motivul „ulmul Paradisului”(din idilele pastorale şi din tema „ulmul-şi-viţa”) - şi motivul „ulmul stygian”, în careulmul e un copac al morţii.16 Ambele suge-

14 Intervals in the Philosophy of Architecture, Ed. Alberto Pérez-Gómez, Stephen Parcell. Mc. Gill-Queen’sUniversity Press, Montreal 1996, p. 53

15 Sunt „les vastes piliers” ai templului naturii din poezia lui Baudelaire Correspondances sau „trunchiivecinici” care parcă „poartă suflete sub coajă” din pădurea de argint, unde are loc nunta din poemulCălin al lui Eminescu.

16 R.H. Richens, Elm, Cambridge University Press, 1983, pp. 155-156

Gravura de Nicolae Brana

76

Dana Lizac

stii sunt prezente în baladă: ulmii morţii vorumbri groapa lui Toma în final. Versiunealor transfigurată sunt ulmii nemuririi carefreamătă pe culmi, ca nişte siluete ale înain-taşilor ridicaţi în eternitate şi în universal.

Despre Toma aflăm că e boier din Ţarade Jos, deci trăitor pe meleagurile lumiiintermediare: Ţara de Jos era situată în cen-trul principatului Moldovei: era mărginităla nord de Ţara de Sus şi la sud deBasarabia. Numele iniţial al eroului, „Tomaa lui Moş”, întăreşte această apartenenţă, îlarată a fi în mod esenţial un om al lumiivechi, tradiţionale, de dinainte de cădere, allumii moşilor noştri, un păstrător alTradiţiei. Toma se aseamănă în multe pri-vinţe cu ciobanul moldovean: este boier însens material şi moral, adică bogat dar şinobil, domn, generos, omenos. Unul dintresensurile cuvântului „ortoman” este „deseamă” şi dacă Moldovan este „ortoman”Toma este „vestit”.

Am făcut aceste observaţii în încercareade a înţelege începutul baladei. Toma acoborât „la vale”, călare până în acest loc,dar s-a oprit din cavalcadă, s-a aşezat şi şi-apriponit calul într-un ţăruş:

Şedea Toma cel vestitLângă murgu-i priponitCu ţăruşul de argintBătut negru în pământ.Acest ţăruş de argint, în mod evident

simbolic, care ne duce cu gândul la herma,piatra de hotar, indică încheierea unui ciclucreator, terminarea operei, locul în care spi-ritul hermetic (argintul-viu este metalul luiHermes/Mercur) se „fixează” în termenialchimici, se încastrează într-o formă mate-rială, întunecată (pământul negru).

Dacă în lumea de dinainte de cădere, înArcadia, opera se conglomerează ca o sumăde variante orale, pentru poetul hermeticmodern această fixare echivalează cu scri-sul. Iar Toma este un astfel de poet, pentrucă, la fel ca Moldovan, va coborî în lumea de

jos, unde va da faţă cu un duşman, un „omnegru”, un receptor de mâna căruia vasuferi aceeaşi „moarte cu omor”.

Deocamdată e singur, stă pe iarbă şi şi-aîntins o masă:

Şi pe iarbă cum şedea,Mândră masă-şi întindeaŞi tot bea şi veselea.Vedem această masă frumoasă, această

tabula pe care Toma pune roade şi bucate cear vrea să le împartă cu alţii, ca pe o imaginea operei împărtăşite, diseminate, publicate.Dacă priponirea calului în ţăruş echivaleazăcu scrierea, „fixarea” operei, cu această masăToma se întinde şi coboară din negrul zăvoipe teritoriul câmpul de mohor, în lumea dejos, a receptorilor - şi a timpului. Operaaedului străvechi devine sub pana poetuluimodern o succesiune de opere în sensul deobiecte, roade, piese, frunze, foi, file, căzutepeste lume la diferite momente în timp.

Toma bea şi se veseleşte, îşi sărbătoreşteopera - dar bucuria lui nu este întreagă.Băutul şi mâncatul înseamnă asimilare şicunoaştere: faptul că Toma bea singur,înseamnă că singur se ştie pe sine şi singurîşi cunoaşte/înţelege opera. Ar vrea să seînchine cuiva şi să primească închinareaaceluia. Din perspectiva hermetică, pentru adeveni Creator/Poet cu majuscule, opera nue de ajuns. Un poet hermetic, care fiinţeazăîntr-o tradiţie, nu este Poet până când nueste receptat de un succesor, care să obiec-tiveze această receptare într-o nouă operă,de aceeaşi factură, integrată în aceeaşitradiţie.17

Toma nu se poate închina celor care îlservesc: armele de cunoaştere şi poeticesunt neînsufleţite, calul (un discipol capabilşi devotat, din câte vedem spre sfârşitulbaladei), nu are în rest structura moralănecesară:

Închinare-aş şi n-am cui!Închinare-aş murgului,

17 Alecsandri se va înclina la sfârşitul vieţii în faţa succesorului Eminescu: „E unul care cântă mai dulcedecât mine?/ Cu-atât mai bine ţării, şi lui cu-atât mai bine./ Apuce înainte ş-ajungă cât de sus. Larăsăritu-i falnic se-nchină-al meu apus”. Eminescu, la rândul lui, îi va întoarce înaintaşului plecăciuneaîn Epigonii, numindu-l „rege-al poeziei”.

77

Mioriţa lui Alecsandri, în umbra lui Hermes (I)

Dar mi-e murgul cam nebunŞi de fugă numai bun;Închinare-aş armelor,Armelor, surorilor,Dar şi ele-s lemne seci,Lemne seci, oţele reci!Toma se poate închina numai înaintaşilor

lui, ulmii de pe înălţimi, marii maeştri dinzările universalului:

Închina-voi ulmilor,Urieşii culmilor,Că sunt gata să-mi răspunzăCu freamăt voios de frunză,Şi-n văzduh s-or clătinaŞi mie s-or închina!Conflictul dintre Manea şi Toma nu e

bine precizat în baladă. Manea invocă oîncălcare de teritoriu: „Ce ne calci moşiile/Şi ne strici fâneţele?”. Cu masa pe care şi-aîntins-o, cu operele publicate, Toma a trecutîn lumea de jos, pe „moşia”, în habitatul luiManea. Cuvântului fân vine din limbalatină, unde fenum/faenum însemna literal„produse agricole”. Fâneţele pot deci săînsemne roadele, operele lui Manea. Pe teri-toriul câmpului de mohor operele poetuluihermetic, venit de pe înălţimi, concureazăcu operele micului poet, aflat la el acasă învăile şi prăpăstiile cercului strâmt.Receptorii nu fac în general diferenţa întreunele şi altele, dar Manea pare să fie un poetcu talent şi un receptor sagace. În lumea dejos funcţionează legea analogiei inverse:Manea are şi el calităţile lui Toma, dar cusemn opus. Îşi face o apariţie spectaculoasă:

Pe-un cal negru dobrogean,Pe-un cal sprinten voinicesc, Plătea cât un cal domnesc.Hoţomanul nalt, pletosCum e un stejar frunzos,Era Manea cel spătos,Cu cojoc mare, miţos,Cu cojoc întors pe dos,Şi cu ghioagă nestrungităNumai din topor cioplită.Manea are un cal scump, dar negru şi de

rasă meridională. E puternic „spătos”, dar

sugestiile de jos, dos şi spate, care îl însoţescîn baladă, arată că e vorba despre o forţăbrutală, primitivă, materială. E inteligent,abil (înalt şi „hoţoman”), cu forţă creatoareşi idei (pletos/ Cum e un stejar frunzos) -dar, ca şi Vrâncean şi Ungurean, din punctde vedere moral e un om inferior, instin -ctual, „din topor”. Inteligenţa şi capacităţilecreatoare se combină în cazul lui cu orgoliulşi cupiditatea. Are probabil şi ceva turme,opere/ discipoli, fiindcă poartă cojoculciobănesc. Este un poet profan robust şi unmaestru de anti-iniţiere, sau de mică iniţiereîn lupta pentru supravieţuire din cerculstrâmt; un om material, „negru”, cum îlnumeşte vocea auctorială în momentulmorţii lui - imaginea în oglindă a lui Toma,„geamănul” lui, omul spiritual, alb.

Probabil tocmai pentru calităţile lui,Toma îl numeşte frate (cum ne numeşte şipe noi, cititorii, nu fără superioară ironie,vocea auctorială în primul vers al baladei),vede în el un egal şi nu se îndoieşte că acestai-ar putea deveni succesor, după cumMoldovan nu se îndoieşte că ucigaşii lui îivor face mormântul.

Să trăieşti, Mane fârtate!Da-ţi mânia după spate,Că să bem în giumatate.Gândirea hermetică îmbrăţişează exis-

tenţa în totalitatea ei şi contrariile în simul-taneitate. Lumea căzută nu e în mod absolutdamnată şi calea spre mântuire nu stă înnegarea sau părăsirea acestei lumi. La urmaurmelor, Păcatul Originar şi căderea omuluifac parte din planul divin. După Păcat şidupă cădere, ne spune textul Biblic, primi-lor oameni „li s-au deschis ochii”18. Fărăomul căzut, material, cel care a muşcat dinmărul cunoaşterii, care îşi întoarce privireaîn sus şi Îl poate cunoaşte cu adevărat,Dumnezeu nu ajunge la cunoaşterea de sineşi nu dobândeşte statutul de Creator. ZeulHermes coboară şi el în lumea de jos, setransformă în Mercur (nume care vine de lamerx, marfă) şi ajunge patronul comerţului,al hoţilor şi al mincinoşilor. „Hoţomănia”lui (ca şi a lui Manea) este şi o metaforă pen-

18 Geneza, 3-7

78

Dana Lizac

tru capacităţile de cunoaştere19. Acesta estemotivul pentru care Toma îşi aşterne masape câmpul de mohor şi aşteaptă convivi şimotivul pentru care baciul moldovean se vaduce pe acelaşi câmp de mohor să-şi întâl-nească ucigaşii: în epoca modernă poetulhermetic nu se poate limita la cercul res-trâns al celor asemenea cu el. El trebuie săducă mesajul Zeului până la oamenii căzuţi:de forţa lui de atracţie şi de gradul lor deînţelegere va depinde existenţa lui ca Poet.

Spre deosebire de Ungurean şi Vrâncean,care par că vor să-i ia locul lui Moldovan caşefi ai unei ierarhii, Manea este numaicurios: nu îi fură lui Toma Alimoş nici unbun fizic. Mânuieşte paloşul cu dibăcie, îltaie pe Toma vertical de sub stern până laombilic şi îi scoate intestinele la vedere: înfiinţa lui poetică îi dezveleşte conţinutul deidee şi viziune. Îi vede alcătuirea internăaşadar, îl înţelege, îi fură secretul, intră înposesia Adevărului, cu meandrele şi spira-lele lui. Iar Toma e furios, nu numai pentrucă secretul i-a fost smuls prin violenţă, deşi

era dispus să-l predea, dar şi pentru faptulcă Manea fuge de la locul faptei.

Tăiatu-m-ai tâlhăreşte,Fugitu-mi-ai mişeleşte.Unde fuge Manea? În lumea lui, evident,

în prăpastia ego-ului, din care va dori săvalorifice această cunoaştere pentru sine.Dacă tabula lui Toma este o masă la careinvită un succesor, tabula lui Manea va fi otarabă pe care îşi va vinde poezia „ca pe omarfă”, cum spune Eminescu, într-un modcare să-i aducă bogăţie, apreciere, să-l facă„vestit”, ca pe Toma. Dar la urma urmelor,Toma ce ar fi vrut? Răspunsul nostru este căToma ar fi vrut ca Manea să-l ducă înapoi lagroapa cu ulmi, în spaţiul tradiţiei hermeti-ce si să-i facă mormântul acolo - aşa cum îicere calului în finalul baladei şi cum cereMoldovan în testamentul lui către ciobani:„să spui ... să mă îngroape.”

Mormântul lui Toma ar fi o nouă operă,opera lui Manea, în care secretul hermetic,recuperat de Manea prin forţa inteligenţei,

19 Hermes fură cingătoarea Afroditei, săgeţile lui Artemis, tridentul lui Poseidon, uneltele lui Hefaistos,fulgerele lui Zeus, simboluri pentru marile adevăruri ale creaţiei.

prin violenţă, „moarte cu omor”, de laToma, şi-ar găsi o nouă întrupare, de aceeşifactură cu opera lui Toma. O astfel de operăîn succesiune l-ar sălta pe Manea în lumeade mijloc, l-ar integra în tradiţia hermetică -în acelaşi timp ar valida opera înaintaşului,a lui Toma şi i-ar conferi acestuia din urmăstatutul de Poet cu Operă.

Cel care fură secretul iniţiatic de la înain-taş (cum face Manea în momentul în care îivede măruntaiele lui Toma) are două căi.Prima este să-l întrupeze într-o nouă operaşi să-i devină succesor. A doua cale este„fuga” de responsabilităţile pe care le impli-că această cunoaştere şi dorinţa de a o folosiîn beneficiu propriu. Devoalarea acestorsecrete ar avea consecinţe incalculabile şi celcare încearcă este întotdeauna lichidat într-un fel sau altul de comunitatea iniţiatică (lastână de câinii care sunt apărătorii ei), deZeu, de propriul lui destin.

Există însă o a treia cale: adevărurileinţiatice au putere transformatoare şi,uneori, un discipol care pleacă la drummânat de dorinţa de afirmare personală,odată ce se întâlneşte cu aceste adevăruri înopera unui înaintaş este profund schimbat,se integrează în tradiţie şi se pune în slujbaZeului. Un poet care a parcurs această caleeste Eminescu, după cum mărturiseşte elînsuşi nu o dată - cel mai apăsat, poate înOdă (în metru antic).

Manea ar fi putut deci, să-i facă mormân-tul lui Toma. Dar fuge - şi Toma fuge dupăel „peste câmpuri” - şi îl lichidează el însuşi,la propriu.

Iară Toma-l agiungeaS-aşa bine mi-l chitea,Că din fugă mi-l tăiaGiumatate-a trupuluiCu trei coaste-a negrului!Mane-n două jos cădea. Un fel de a spune că ceea ce este conţinut

superior, cunoaşterea şi viziunea dobânditesunt împiedicate de a se materializa.

Nu se poate spune că fapta lui Toma e orăzbunare: e împlinirea datoriei faţă demisiunea lui. Toma se întoarce să moară sin-gur, neînţeles, neştiut, în spaţiul tradiţieihermetice, de unde a plecat, pe marginea„gropanei”. Acolo calul îi sapă cu copita altă

groapă în care îl aruncă cu dintîi, dar nuacoperă mormântul. Talentul i-a produsopera, dar nu i-a asigurat succesorul. Calul,ca discipol, nu are structura morală necesa-ră unei astfel de succesiuni. E şi el dintre ceicare „fug” de responsabilitate. Toma vazăcea în „tainiţă”, în pământul negruluizăvoi, între frunzele veştede ale ulmilor,filele/ operele unor poeţi asemenea lui,cunoscut numai de ei: pentru că dacă înpomul vieţii frunzele sunt verzi câtă vremecirculă prin ele seva creaţiei, încep să se ves-tejească atunci când se întomnează şi se cocroadele. Îl va descoperi poate cândva,întâmplător, un drumeţ singuratic, călătorprintre rafturile unei biblioteci:

Din copită să-ţi faci sapă,Lângă ulmi să-mi faci o groapă,Şi cu dintîi să m-apuci,În tainiţă să m-arunci,Ulmii că s-or clătina,Frunza că s-a scutura,Trupul că mi-a astupa.În acelaşi loc va cere Eminescu să fie în -

mor mântat, în şoaptele „frunzişului veş -ted”: la marginea mării - a „gropanei” luiToma, a genunii care este înainte de toatehaosul originar şi marea primordială, înpământul negrului zăvoi. „Singurul dor”este sa fie lăsat să-şi termine opera. Puţin cu -noscut, neînţeles la momentul morţii, cere săi se împletească „un pat de tinere ramuri”:ca şi cum ar cere poeţilor tineri care îi vorurma, posterităţii, să-i susţină opera prininteres, prin receptare şi continuitate.Deasupra îşi va scutura creanga teiul sfânt,copac al Adevărului şi al dreptăţii, sub carevechii germani ţineau judecăţi şi rosteau ver-dicte „sub tilia” sau „unter den Linden”:poetul speră că timpul îi va face dreptate.

Drama lui Toma este drama neştiută aunui poet hermetic fără succesor. Contraraparenţelor, el, cel viteaz, care îşi lichideazăucigaşul, moare neîmplinit, cu destinulfrânt, în timp ce ciobanul mioritic moareînconjurat de discipoli credincioşi şi renaşteîn apoteoză, cununat cu Opera, după ce afăcut transmisia completă către cel ales caurmaş, Mioriţa.

Moldovan - şi nu Toma - este învingă -torul.

79

Mioriţa lui Alecsandri, în umbra lui Hermes (I)

80