la plaza DE HISTORIA Y COLECCIÓN

Museo Municipal de Arte Moderno

Mediante el texto que aquí presentamos, preten-demos proporcionar al visitante algunas referen-cias sobre la historia del Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza en relación al grado de incidencia que los debates y tensiones del campo artístico nacional e internacional tuvieron sobre la orientación de sus políticas entre 1960 y 1970 aproximadamente. Se trata tan solo de una prime-ra aproximación elaborada principalmente a partir un sondeo en el Archivo Documental del museo. Esperamos que, con el tiempo, podamos presentar nuevos trabajos que aborden con más detalle la historia de esta institución.

EL MMAMM y SU LUGAR EN LA HISTORIA DEL ARTE MENDOCINO

Pablo Andrés Chiavazza

Monumento a la bandera, realizado por importantes artistas, está en el centro de la plaza, con la fuente mayor atractivo turístico, es un paseo obliga-do para todo aquel que esté dispuesto a disfrutar de las bellezas mendocinas.

La inauguración del Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza (MMAMM), el 8 de agosto de 1967, significó la culminación de un largo camino en busca de dotar a la provincia de una institución ágil y dinámica para la promoción y preservación del arte local. Ese camino había comenzado en los primeros años de la década del ´60, cuando un grupo de artistas, críticos, histo-riadores del arte y otras perso-nalidades vinculadas al campo cultural2, expusieron ante las autoridades la idea de crear un museo que diera cuenta de la producción artística mendocina con un perfil pedagógico orien-tado a acortar las distancias entre las artes y el público en general.

A pesar de tener claros estos ob-jetivos, se carecía de un modelo definido para dar forma a la institución. Por este motivo en di-ciembre de 1962, la Intervención Federal en Mendoza3, haciéndose eco de la propuesta grupal, en-comendó a Delia Villalobos la mi-sión de recavar información sobre la organización y estructura de los Museos de Arte en Europa y en los Estados Unidos4. Villalobos buscó entonces el asesoramiento de la OEA y la UNESCO en esos asuntos y tomando como modelo el de los museos norteamericanos elaboró, a mediados de 1963, el plan de creación del Museo de Arte Moderno de Mendoza5. Sin embargo el proyecto no se concretaría de inmediato debido, fundamentalmente, a que las gestiones para adquirir un local donde funcionara el museo resul-taron infructuosas.

A pesar de esta situación el museo comenzó a funcionar sin sede, organizando algunas mues-tras y conferencias.

EL CAMINO HACIA LA FUNDACIÓN DE UN MUSEO DE ARTE MODERNO

Hacia fines de 1966, el por entonces Intendente de la Mu-nicipalidad de la Capital, vicecomodoro (R) Ricardo Milán, se propone retomar el plan de creación del Museo de Arte Moderno de Mendoza. Para ello designa en enero de 1967 a Delia Villalobos como Jefa del Departamento de Cultura de la Dirección de Promoción y Cultura de la Municipali-dad de la Capital, asignándole la tarea de organizarlo. A tal fin el municipio cede las instalaciones del ex Consejo Deliberante (Av. España 1342) para que allí se instale el ahora rebautizado Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza6. El 31 de julio, Villalobos es designada Directora de la flamante institución.

El patrimonio artístico inicial para el MMAMM provino, fundamentalmente de tres fuentes. En primer lugar, la Municipalidad capitalina organizaba desde 1949 la “Bienal Municipal de Arte Plásticas” (pintura, dibujo y grabado), cuyos premios adquisición pasaron inmediatamente a formar parte del acervo del museo, así como también pasó a manos de la institución la organización de dicho certamen artístico7, que pronto se convirtió en el principal medio de adquisición de obras para el museo; en segun-do lugar, Delia Villalobos había sido nombrada represen-tante en Mendoza del Fondo Nacional de las Artes (FNA), institución creada en 1958 con el objetivo de federalizar el arte argentino mediante donaciones de obras a museos provinciales. Por intermedio del FNA el MMAMM recibe en 1967 la donación de una importante cantidad de obras de artistas argentinos de destacada trayectoria8;

Finalmente debemos mencionar los préstamos de obras realizados por artistas locales, muchas de las cuales pasa-ron a engrosar la colección permanente del museo. Una parte considerable de este conjunto de obras fue incluida en la exposición inaugural del MMAMM, donde además se exhibieron obras prestadas por otras delegaciones provinciales del FNA9.

Vista de la parte lateral de la plaza, al fondo se encuentra el MMAMM acompañado de la fuente.

Interior del Museo, parte principal donde se realizan las distintas actividades.

Desde Mendoza, el grupo que por aquellos años se proponía fundar el Museo de Arte Moderno, observaba con cierta reticencia el desarrollo de las vanguardias metropolitanas. La razón de esta acti-tud debería buscarse en la lectura que se hacíapor entonces de la historia del arte local. Delia Villalobos, cuya figura fue sin dudas determinan-te en la orientación de las políticas de MMAMM, integraba el equipo de investigación del Instituto de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y

A comienzos de la década del ´60, el arte de van-guardia hacía irrupción en el escenario nacional. Jorge Romero Brest, crítico e historiador del arte, fue sin dudas su principal promotor, primero desde el cargo de Director del Museo Nacional de Bellas Artes y luego, a partir de 1963, como Director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella. A grandes rasgos, el proyecto de Romero Brest consistió en impulsar institucionalmente un arte de tipo experimental que propiciara una rup-tura radical con la tradición plástica nacional ante-rior (en lo referido tanto a estilos como a géneros), con la intención de posicionar a Buenos Aires como un centro artístico internacional comparable a Pa-rís, Nueva York y San Pablo 10.

...“impulsar institucionalmente un arte de tipo experi-mental que propiciara una ruptura radical con la tradición plástica nacional anterior”..

MODERNIZAR LA TRADICIÓN

Letras de la Universidad Nacional de Cuyo (IHA)11. El programa de investigación trazado por el IHA se centró en reconstruir los itinerarios del arte mendocino, desde el período colonial hasta el siglo XX, en un intento por rescatar y reivindicar la tradición plástica local mediante un relato dirigido a remarcar las continuidades entre el pasado y el presente. En gran medida, el proyecto de funda-ción del Museo de Arte Moderno elaborado por Villalobos (1962/63) se inscribió en este programa, lo cual condujo a concebirlo como una institución modernizada y dinámica destinada a preservar, promover y rescatar la tradición artística mendoci-na. Esta “modernización de la tradición” propuesta por quienes proyectaron la creación del MMAMM, sumada a una concepción que sostenía la conti-nuidad entre el arte del pasado y del presente, resultaba difícilmente conciliable con las posicio-nes experimentales y rupturistas que proponía la vanguardia metropolitana promovida por Jorge Romero Brest12, enfocada en tendencias que iban desde el “arte de los objetos” hasta las primeras manifestaciones del “arte conceptual”, pasando por las “ambientaciones”, los “happenings” y el llamado “arte de los medios”.

El friso: “La Libertad, esa gesta anónima” fue creado por Eliana Molinelli y Laura Valdivieso

Por el interior del auditorio podemos observar esta amplia sala que alberga cada una de las creaciones.

Muestra que forma parte de una de las numerosas exposiciones del Museo.

No debe pensarse, que la ten-dencia del MMAMM a tomar distancia con respecto a los movimientos de vanguardia hizo de éste una institución cerrada a las influencias nacionales e internacionales. Por el contrario, las orientaciones dadas al museo durante sus primeros años pare-cen haber estado estrechamente condicionadas por los debates y tensiones en las que se desen-volvía el arte argentino de los ´60. Uno de los ejemplos fue la presencia de Hugo Parpagnoli13.

Parpagnoli había sido designado Director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en 1963, cuando Rafael Squirru, su anterior director y funda-dor, pasó a ocupar la Dirección del Departamento de Asuntos Culturales de la Unión Panamerica en Washington D.C. Desde ese puesto, Parpagnoli se convirtió en uno de los más activos agentes promo-tores de las políticas culturales impulsadas por la Alianza para el Progreso14.

crear un museo “dinámico y vital”, y destacó la importancia de contar con una colección de obras históricas que sirvie-ran de estímulo para los jóvenes artistas contemporáneos.

EL MMAMM Y SU APERTURA A LOS DEBATES NACIONALES

Las palabras que Parpagnoli dirigió a la prensa mendocina en ocasión de la inauguración del MMAMM en agosto de 1967, parecían reafirmar el programa que los integrantes del grupo fundador del museo, y particularmente Delia Villalobos, sehabían propuesto llevar adelante. Si por un lado elogió la iniciativa de crear un museo “dinámico y vital”, por otro destacó la importancia de contar con una colección de obras históricas que sirviera de estímulo para los jóvenes artistas contempo-ráneos. Al verter estos conceptos, reafirmaba la concepción, ya presente en los fundamentos del museo, de una necesaria continuidad entre arte del pasado y del presente, aunque advertía que dicha “continuidad” no debía convertirse en un obstácu-lo para los movimientos artísticos actuales15.

De este modo, la presencia de Parpagnoli en Mendoza, además de otorgar resonancia nacional a la inauguración del museo, posibilitó abordar el problema de las vanguardias desde una perspec-tiva más bien moderada (no “rupturista”) lo que resultó mucho más asimilable para la conducción del MMAMM que aquellas propuestas lanzadas por Romero Brest desde el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella.

El resultado de esta apertura al debate fue la organización, el 18 de setiembre de 1967, de una mesar redonda sobre la “Vigencia del cuadro de caballete”, en la cual Hugo Parpagnoli fue invitado a participar en calidad de coordinador. Dicha mesase encontró integrada por una nómina de artis-tas entre quienes se contaba a Bangardini, Sergi, Giudice, Fioravanti, Quesada, Nieto, Suárez Marzal, Brizzi, Acerete y Marino, además de la presencia de la Directora del museo Delia Villalobos16. El temariodel encuentro giró en torno a los cambios que el

arte de la vanguardia experimental había introdu-cido a lo largo de la primera mitad de la década del ´60, y las perturbaciones que éstos provocaron en la concepción tradicional de la obra de arte. En laoportunidad se debatió sobre varios temas, tales como la vigencia del cuadro de caballete, la situa-ción internacional del arte argentino, la utilización de nuevos materiales, la perdurabilidad de la obra de arte y los problemas de comunicación entreartistas y público. En términos generales, el fuerte cuestionamiento a los géneros y estilos artísticos tradicionales y académicos, implícito en cada uno de los temas abordados, llevó finalmente a que los artistas mendocinos se mostraran reticentes a aceptar las propuestas de vanguardia predicadas por los artistas metropolitanos que participaron del amplio debate.

Sin embargo, lo destacable de estos acontecimien-tos reside en el hecho de que establecen el grado de incidencia que los debates nacionales tuvieron en las orientaciones que tomó el MMAMM con res-pecto a la promoción y difusión de las artesvisuales a escala local.

Entrada del Museo, ubicado en pleno corazón de la ciudad.

El MMAMM dejó de ser permeable a los desafíos de las vanguardias argentinas en cuanto éstas comen-zaron con un acelerado proceso de politización. En efecto, hacia 1968 los movimientos de vanguardia vinculados al Instituto Di Tella rompieron relacio-nes con esa institución y enfocaron sus actividades en torno a una arte político vinculado a la nueva izquierda argentina y a los reclamos más combati-vos de la CGTA (Confederación General del Trabajo de los Argentinos)17. Si para el MMAMM ya resul-taba difícil asimilar los cambios en los géneros y en los estilos artísticos propiciados por la vanguardia, el rechazo de la “autonomía del arte” y el reclamo para que los artistas se conviertan en “intelectuales comprometidos” que ahora impulsaban estos movi-mientos, resultó imposible de aceptar.

Esta situación acercó al museo a organizaciones que insistían en que la lealtad del artista debía ser con el arte y no con la política. En agosto de 1968, pro-ducto de tratativas entre Rafael Squirru (Director de Asuntos Culturales de la OEA) y Delia Villalobos, arribó al MMAMM el Dr. José Gómez Sicre, quien por entonces se desempeñaba como Jefe de la Divi-sión de Artes Visuales de la OEA, con el objetivo de dictar una serie de conferencias y proyectar algu-nos films sobre arte latinoamericano. Durante los

CAMBIOS DE ORIENTACION PARA EL MMAMM

crear un museo “dinámico y vital”, y destacó la importancia de contar con una colección de obras históricas que sirvie-ran de estímulo para los jóvenes artistas contemporáneos.

años ´60, Gómez Sicre fue una figura emblemática y central en los debates sobre arte latinoamericano orientados por los EEUU en el marco de la “Alianza para el Progreso”, con lo cual su sola presencia en Mendoza decía ya mucho acerca de la orientación que tomaría el museo al involucrarse, con las políti-cas artísticas panamericanistas (ver nota13).

Dentro de esa misma tónica, el Servicio Cultural e Informativo de los EEUU comenzó a organizar en el MMAMM, a partir de 1968, ciclos de cine artístico-documental y algunas muestras especia-les, varias de las cuales contaron con el apoyo local del Instituto A.M.I.C.A.N.A.18. Las relaciones con el Servicio Cultural e Informativo norteamericano se extendieron por lo menos hasta 1976, año en que se organizó la denominada “Exposición histórica del bicentenario de la independencia de los EEUU”. En sentido similar y a partir de 1969, el denomina-do Experimento de Convivencia Internacional (ECI), miembro consultivo de la UNESCO, entabla relacio-nes con el MMAMM por intermedio de su delegada Sara M. de Roitman, quien tendrá un activo rol en la promoción internacional de las actividades del museo. Un ejemplo de esto fue la organización, en 1970, de la muestra denominada “53 grabado-res argentinos”. Dicha selección de obras estuvo circulando en el extranjero durante un año, tras el cual fue reincorporado al museo. El ECI también se encargó de organizar mesas redondas, conferencias y certámenes artísticos hasta 1975.

Sin embargo, creemos que hubo un episodio en particular que re-sultó determinante en el cambio de orientación de las políticas del MMAMM. Ese episodio fue desencadenado por las repercu-siones públicas con las que contó aquella progresiva politización de las vanguardias, a la que ya hemos hecho referencia. El 13 de mayo de 1969, en la portada de la revista “Primera plana”, que por entonces era una de las más populares publicaciones de alcance nacional, se anunciaba con tintes trágicos “la muerte de la pintura en argentina”.

Esta declaración, que si bien ya recorría los circuitos artísticos desde hacía algunos años, se veía ahora amplificada por la resonancia que le proporcionaba el aparecer en la tapa de un medio masivo. Tal esta-do de cosas parece haber obligado, en cierto modo, a que la dirección del museo sentara posiciones al respecto, lo cual terminó por delinear decisivamen-te el perfil de la institución.

UNA EXPOSICIÓN MANIFIESTO

crear un museo “dinámico y vital”, y destacó la importan-cia de contar con una colección de obras históricas que sirvieran de estímulo para los jóvenes artistas contempo-ráneos, foemtando la creación y el vínculo social- creativo.

El primer paso dado por el MMAMM en este sentido, consistió en enviar al Dr. Guillermo Petra Sierralta19 como delegado mendocino al Simposio Nacional de Críticos de Arte, realizado en la pro-vincia de Tucumán entre el 9 y 13 de junio de 1969, con una ponencia en la cual se trazaba el panorama de la pintura mendocina desde la colonia hasta el presente, reafirmando la continuidad y vigencia del género.

El segundo movimiento realizado por el museo fue el de la organización de una “Muestra retrospectiva de pintura mendocina” el 15 de agosto de 1969. La preparación de la exposición se realizó mediante la designación de una serie de “asesores artísticos” que se ocuparon de diferentes períodos de la histo-ria de la pintura local. Así, para el período de losorígenes a 1930 se designó a la Prof. Blanca Romera de Zumel, investigadora del IHA; para el período 1930-1960 al Dr. Guillermo Petra Sierralta y a Anto-nio Di Benedeto; finalmente, el período 1961-1969 se encontró a cargo de Ilda López Correa, también integrante del equipo de investigación del IHA. En total se reunieron más de 200 obras, las cuales fue-ron prestadas por artistas, por familiares de artistas ya fallecidos y por coleccionistas privados.

En rigor, esta muestra fue un verdadero manifiesto mediante el cual se reafirmaban las concepciones que habían servido de plataforma original al MMA-MM. En ocasión de la inauguración, Blanca Romera de Zumel sostuvo que no debía pensarse que se tra-taba de una muestra más entre otras tantas, sino de “…un acto justiciero a una tradición plástica men-docina desde sus orígenes hasta nuestros días”20. Al mismo la exposición supuso el cierre de filas del MMAMM contra el arte de vanguardia, asociado en nuestro medio con el arte no-figurativo, e identifi-

e identificado como el responsable de haber desen-cadenado la crisis de los géneros y estilos tradicio-nales. Desde la perspectiva de Zumel el “acto justi-ciero” residía fundamentalmente en el reencuentro con una tradición pictórica figurativa21 que había sido degradada por los anuncios de “la muerte de la pintura” y por la politización progresiva de las vanguardias.

Es precisamente en este punto en que la ideología estética que reafirmaba el MMAMM mediante esta “muestra manifiesto”, se asoció con las concep-ciones sobre el arte promocionadas por la OEA, la UNESCO y el Servicio Cultural e Informativo de los EEUU. El punto en común residía en considerar que en la vinculación del arte con asuntos extra-artísti-cos se producía una degradación del valor estético de las obras, las cuales siempre debían mantenerse por encima de las diferencias sociales y políticas. Se trató, sin dudas, de una política de “apolíticos”.

En pleno centro, forma el corazón del microcentro junto a la legislatura y la peatonal.

Hemos pretendido proporcionar un breve relato de los primeros años de existencia del MMAMM desde una primera aproximación interpretativa, procu-rando contextualizar lo más claramente posible las orientaciones adoptadas por la institución en lo referido a sus políticas para las artes durante la primera década de su existencia. Debemos remar-car en este punto que fueron esas orientaciones las que determinaron en cada momento los criterios por medio de los cuales se decidió premiar las obras que nuestros artistas presentaron en las Bienales Municipales de Artes Plásticas y en las de Escultura y Cerámica, cuyos premios adquisición engrosaron la colección permanente del museo y hoy son ex-puestas nuevamente al público.

Es nuestro deseo que tanto la producción artística, como la escritura de la historia del arte y la crítica de arte, se conviertan en verdaderas herramientas de reflexión sobre nuestras experiencias sociales e históricas contemporáneas. Es que en verdad “El problema metodológico decisivo de la historia del arte radica en eso: en la relación del historiador con el pasado, relación que, inversamente, resulta de su relación con el presente”.

Pablo Andrés ChiavazzaDiciembre 2009

NOTA FINAL SOBRE LA EXPOSICIÓN HISTÓRICA DEL MMAMM

Este es la vista principal, en su momento fue diseñado como un auditorio, donde se podría observar todo de prisa.

de Artes Plásticas fueron realizados des-

de 1949 hasta 1985. El MMAMM se hizo

cargo de la organización de los mismos

desde 1967.

8 Las obras donadas por el FNA pertene-

cían a artistas de la talla de Spilimbergo,

Berni, Gambartes, Pisarro, Strocen, etc.

9 Las delegaciones provinciales del FNA

que prestaron obras al MMAMM para la

exposición inaugural fueron:

10 A propósito de la promoción del arte

de vanguardia y del proyecto interna-

cionalista de Romero Brest en los ´60,

recomendamos la lectura de Giunta,

Andrea “Vanguardia, internacionalismo

y política. Arte argentino en los años

sesenta” Paidós, Bs. As., 2001.

11 Fundado en 1957 por iniciativa de

Carlos Massini Coreas, por entonces

titular de la cátedra de Historia del Arte

de la mencionada casa de estudios.

12 En una reciente entrevista con el

escritor y crítico de arte mendocino

Andrés Cáceres pudimos saber que en

los círculos vinculados a la creación del

MMAMM hacer referencias a Jorge

Romero Brest era “mala palabra”.

13 También fue invitado Jorge Rome-

ro Brest, quien se excusó de asistir al

acto inaugural alegando compromisos

previos. Carta de Jorge Romero Brest

al Intendente de la Municipalidad de

1 Licenciado en Historia del Arte.

2 Quienes participaron de la elabo-

ración del proyecto y de la fundación

del MMAMM fueron: Delia Villalobos,

Samuel Sánchez de Bustamante, Hernán

Abal, Juan José Gómez, Jorge Iñarra

Iraegui, Elvira Calle de Antequeda,

Guillermo Petra Sierralta, Juan Ramón

Guevara, Lidia Neiroti, Zdravko Ducme-

lic y Rosalía L. de Flichman.

3 Intervención Federal producto del

Golpe de Estado perpetrado contra el

gobierno de Arturo Frondizi.

4 Mediante decreto 4463/62.

5 El plan del MMAMM contemplaba la

difusión y promoción de la arquitectu-

ra, la pintura, la escultura, el grabado,

la cerámica, el diseño, la música, la

danza, la literatura, el cine y el teatro,

organizando para ello exposiciones,

mesas redondas, proyección de películas

documentales, charlas explicativas, de-

bates de autores, edición de catálogos,

folletos de divulgación y publicaciones

periódicas sobre las actividades del

museo. Asimismo incluía la creación de

una Biblioteca pública especializada en

artes y letras.

6 El MMAMM es creado por Decreto

Municipal bajo ordenanza N° 655, del

13 de julio del año 1967.

7 Los Certámenes Bienales Municipales

NOTAS

Mendoza, vicecomodoro (R) Ricardo

Milán, 2 de agosto de 1967. Archivo

documental del MMAMM.

14 El programa de la Alianza para el

Progreso fue lanzado en 1961 por ini-

ciativa del gobierno de los EEUU con el

propósito de contrarrestar la influencia

de la Revolución Cubana (1959) y apun-

talar la hegemonía norteamericana en

Latinoamérica. Basándose en una teoría

según la cual el riesgo de revoluciones

en América Latina cesaría cuando sus

paises adquirieran un desarrollo auto-

sostenido, el plan se dirigió a promover

y orientar la transformación de las

estructuras sociopolíticas en el subcon-

tinente. La responsabilidad en la direc-

ción y ejecución del programa fue com-

partida por la OEA, la CEPAL y el BID. En

términos de política cultural, la Alianza

se proponía contrarrestar la influencia

de las ideas revolucionarias entre los

artistas e intelectuales latinoamericanos

por medio de un proceso de moderni-

zación basado en la transferencia de

valores e instituciones norteamericanas,

que eran vistas como un modelo.

15 “Soportar el ingrávido peso del

alma en estos días constituye todo un

heroísmo” Diario Mendoza, miércoles 9

de agosto de 1967.

16 Se realiza Mesa redonda sobre la

vigencia del cuadro de caballete. 18 de

septiembre de 1967. Archivo Documen-

tal del MMAMM.

17 La CGTA, en su “Mensaje a los tra-

bajadores y al pueblo argentino” del 1°

de mayo de 1968: “A los universitarios,

intelectuales, artistas, cuya ubicación no

es dudosa frente a un gobierno elegido

por nadie que ha intervenido las univer-

sidades, quemado libros, aniquilado la ci-

nematografía nacional, censurado el tea-

tro, entorpecido el arte. Les recordamos:

el campo del intelectual es por definición

la conciencia. Un intelectual que no com-

prende lo que pasa en su tiempo y en su

país es una contradicción andante, y el

que comprendiendo no actúa, tendrá un

lugar en la antología del llanto, no en la

historia viva de su tierra.”

18 Entre junio y julio de 1969, con motivo

de la gira latinoamericana realizada

por Nelson Rockefeller (representante

del gobierno de los EEUU y empresario

con claros intereses en el subcontinen-

te), un grupo considerable de artistas

argentinos realizaron afiches Pop bajo

la consigna “Malvenido Rockefeller”. La

muestra de esos afiches fue reseñada en

febrero de 1969 por la revista california-

na “Ramparts”. En abril de 1970, el Ser-

vicio Cultural e Informativo de los EEUU

organiza junto al Instituto AMICANA de

Mendoza y al MMAMM una exposición

sobre “Arte Pop”. La muestra se encon-

traba compuesta por afiches diseñados

por destacados artistas actuantes en

California (uno de los centros del Arte

Pop norteamericano) y fue acompa-

ñada de un catálogo que se limitaba a

destacar las posibilidades económicas de

destacar las posibilidades económicas de

afiche aplicado a la publicidad. No sería

difícil, desde nuestro punto de vista,

pensar que esta serie de acontecimientos

podrían estar concatenados.

19 Guillermo Petra Sierralta pertenecía

al grupo que impulsó la fundación del

MMAMM. Pero además era uno de los

más destacados defensores de la tradi-

ción pictórica mendocina, pues en gran

medida formó parte de la construcción

de dicha tradición con su actividad de crí-

tico y como fundador del Salón Provincial

de Artes Plásticas en 1958.

20 “Retrospectiva de pintura mendocina

en una muestra” Diario Los Andes, sába-

do 16 de agosto de 1969, p.8.

21 Desde entonces, el arte abstracto fue

prácticamente borrado del plan de pro-

moción del MMAMM. Recién a comienzos

de la década del ´80 comenzaría a asig-

nársele un lugar en el relato de la historia

del arte mendocino.

Vista principal de la fuente, de fondo puede apreciarse el escudo de la pro-vincia que todas las noches es iluminado, acompañado por la majestuosa cordillera.

XILOGRAFÍA

Cost

a/D

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z/D

ay/S

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/Mac

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ne/B

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údez

La xilografía (del griego xylón, madera; y grafé, ins-cripción) es una técnica de impresión con plancha de madera. El texto o la imagen deseada se talla a mano con una gubia o buril en la madera. Se utili-za habitualmente una sola matriz (llamada también taco) para cada página. A continuación se impregna con tinta y presionándola contra un soporte (como el papel) se obtiene la impresión del relieve.

Existen dos tipos de xilografía en función de como se realice el grabado en la madera:al hilo: la superficie de grabado está cortada en paralelo a las fibras del tronco. Este método es pro-penso a la aparición de nudos y fibras irregulares con el consecuente problema para la impresión.a testa: la cara es perpendicular a las fibras.

Prácticamente el único uso que se le sigue dando a la Xilografía es el artístico debido a su notorio ca-rácter gráfico (el trazo grueso). Puesto que han sur-gido muchos otros sistemas de impresión que hacen que la impresión de textos e imágenes sea óptima y con clichés (matrices de impresión, en el caso de la Xilografía es la madera) mucho más duraderos y que proporcionan impresos de mayor calidad.

Algunos de los artistas cuyas obras están realizadas mediante esta técnica formando parte de esta co-lección son: Ricardo Costa, Cristian Delhez, Marta Day, Serio Sergi entre otros.

HACIENDO HISTORIA

Sergi

serg

io

En Mendoza ciudad, la avenida San Martín es la vía que conecta el sur con el norte y es un eje a partir del cual cambian los nombres de las calles. Hacia el norte, se extiende la Alameda, un paseo peatonal cercado de álamos próximo a la zona más antigua de la ciudad; hacia el oeste, se ve la precordillera en el azul que toma la geografía con la distancia. Apenas a una cuadra de donde termina la Alameda, en un pasaje llamado Patago-nia, vive Sergio Hocevar, hijo de Sergio Sergi. Hocevar, que lleva el apellido real de su padre, se dedica también al arte; él mismo pinta. Pero además, se preocupa por difundir el trabajo de otros artistas de la provincia -como su propio padre, para quien diseñó y editó, en 1994, un libro con su obra xilográfica completa.

No es fácil en Buenos Aires dar con material de Sergi, la colec-

ción permanente del Museo Na-cional de Bellas Artes cuenta con ocho xilografías de las cuales hay expuestas solamente dos; me-nos aún con bibliografía: apenas hay un fascículo de Grabadores del siglo XX, del Centro Editor de América Latina. Por eso, ir a Mendoza en busca del libro editado por su hijo tiene algo de búsqueda detectivesca.

Sergio Sergi nació en 1896 en Trieste, una ciudad situada al norte de Italia, en Europa vivió hasta los 31 años: estudió en la Escuela de Artes Gráficas de Vie-na y fue alistado en la guerra. En 1927 vino a la Argentina; luego de un paso breve por Buenos Aires, se instaló en Santa Fe. Más tarde hizo de la ciudad de Men-doza su residencia definitiva.

Fue tan importante por su pro-ducción artística como por su labor docente. Murió en 1973.

LOS TANTOS OJOS DE SERGI

Los rostros del grabador mendocino Sergio Sergi se definen como me-táfora grotesca de un tiempo ajeno. Xilografías y un recorrido biográ-fico de un artista poco reconocido

Si bien Sergi realizó esculturas y, según parece, tam-bién pinturas, el núcleo de su obra lo constituye el grabado, especialmente la xilografía. Esta disciplina no solo implica técnicas propias sino una diferencia fundamental respecto de la pintura: la circulación que nace de su posibilidad de reproducción, hace de éste un arte más popular, lo que se traduce en modos de representación particulares.

Los grabados de Sergi, especialmente sus xilogra-fías, pueden dividirse en dos grupos bien diferen-ciados: el de los retratos, serie más bien realista y el de las “escenas”, marcadas por la deformación de corte más expresionista; es, justamente, este segundo grupo el característico del Sergi conocido. Los une el riguroso blanco y negro de las estampas, la síntesis formal y, si fuera cuantificable, esa inten-sidad que en ambos casos destilan. Acaso podemos encontrar otro nexo entre estos grupos: está dado por la importancia que adquiere la mirada (del que mira, del que es visto) en ellos. Un camino posible para leer la producción de Sergi es, justamente, seguir el hilo de estas miradas que a más y más ver, se vuelven centro de atención.

Esto es evidente, por supuesto, en los retratos, don-de se percibe el dominio del dibujo, preciso y firme para captar con exactitud, la habilidad para organi-zar el plano y la elegancia de la resolución, acen-tuada en algunos casos por el uso de la tipografía. Son, en su mayoría, en madera; pero hay algunos en chapa, como -por ejemplo- el de su abuela (de 1919) o los del grabador Abraham Vigo (1946) y el pintor Gómez Cornet (sin fecha)...

(La nota completa en la ed. gráfica de Sudestada)

Luis Scafati

Roberto Azzoni. 51 x 42 cm. Xilografía. Sin fecha.

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Contraluz .51 x 42 cm Xilografía. 1948.

En este catálogo se hace un viaje hacia el pasado a los orígenes del arte mendocino; contar la historia de la cuna de la cultura local, espacios y personajes influyentes en la creación de lo que es hoy un lugar referencial para el arte en cada una de sus expresiones, en nuestra sociedad.