-
Cartografas urbanas. Buenos Aires y el cine argentino
contemporneo
ESPACIOS58
La fractura poltica, econmica y moral que desgarr a la sociedad
argentina en los aos noventa incidi fuertemente en la dimensin de
las producciones simblico-culturales. Las tecnologas de la
modernidad excluyente delinearon un mapa social que reclam nuevas
representaciones.
Entre estas, se destacaron las que irrumpieron en el campo
cinemato-grfico. Gran parte de las pelculas argentinas del perodo
se dedicaron a cartografiar las consecuencias de la implementacin
de las polticas neoli-berales. Y dado que una de las esferas en las
que la conversin se manifest con mayor intensidad fue la de los
es-pacios urbanos, el cine funcion como un mbito privilegiado de
registro de las modificaciones ocurridas en estos.
Rafael Filippelli (2008) sostiene que las representaciones
cinematogrficas de la ciudad basculan entre dos con-cepciones: la
que propone una recons-truccin de la misma y la que parte de la
voluntad de mostrar la ciudad real. Esta corriente realista,
hegemnica en el cine argentino a partir de los noven-ta, se habra
configurado a travs de la recurrencia a una mirada
documen-talizante sobre la topografa portea. Al respecto, es
necesario sealar que esta no puede pensarse de manera independiente
de la urgencia epocal
Cartografas urbanas. Buenos Aires y el cine argentino
contemporneo
Mariano Veliz
Lic. en Artes. Ayudante de Anlisis de pelculas y crtica
cinematogrfica, carrera de Artes, FFyL, UBA
ARTES
Escena de Bolivia de Adrin Caetano.
-
Artes 59
por representar aquello que no haba sido representado hasta
entonces. La correlacin entre lo urbano y las figuras emergentes
que adquirieron visibilidad a partir de aquellos aos result central
en la gestacin del cine argentino contemporneo.
Las representaciones cinemato-grficas de Buenos Aires del perodo
comparten algunos rasgos que aseguran cierta cohesin. Entre estos,
se destaca la proliferacin de espacios precarios, materializada en
la recu-rrente aparicin de ruinas urbanas como los depsitos de
desechos, las villas de emergencia y los basurales. Estos descartes
del capitalismo consti-tuyen el entorno privilegiado de estos
relatos. Tambin es frecuente la repeti-cin de las geografas
imaginarias que configuran la ciudad de Buenos Aires. Estas
geografas se basan en la frrea distincin de dos categoras: nosotros
y ellos. En los aos noventa, los lmites se tornaron cada vez ms
manifiestos, propiciando el establecimiento de mayores
desigualdades territoriales. Uno de los procesos ms notorios de la
dcada consisti en la territoria-lizacin de las minoras. Si hasta
all haban sido posibles diversas formas de interaccin, en aquellos
aos se instaur un nuevo rgimen topogr-fico basado en una
delimitacin rigu-rosa. Cada uno de los mbitos en los que la ciudad
fue fragmentada result autnomo respecto de los dems. Por eso, el
cine argentino se estructu-r mediante el empleo sistemtico del
fuera de campo. Este recurso se puso al servicio del sealamiento de
las exclusiones mutuas que comenza-ron a articular el tejido
urbano. Las zonas relegadas y las zonas aseguradas quedaron
instaladas en una relacin equvoca: la cercana geogrfica y el abismo
social. El desmembramiento de la ciudad encontr su imagen ms
caractersti-ca en esta distribucin.
Al mismo tiempo, es preciso recordar que la definicin de la
ciudad contempornea se asienta en la sumatoria de dos paradojas.
Como puntualiza Olivier Mongin (2006), la condicin urbana clsica se
basa en una primera paradoja: la de un espacio finito y limitado
que ofrece la posibilidad de prcticas infinitas (2006: 163). Pero,
agrega, dado que la condicin contempornea de lo urbano constituye
una expansin que propicia la potencia de lo ilimitado, surge una
segunda paradoja: un espa-cio ilimitado que hace difciles, y hasta
imposibles, los intercambios y las trayectorias, un espacio que
favorece las prcticas limitadas y segmentadas (2006: 164). La
confluencia de estas dos paradojas otorga su identidad a las
representaciones cinematogrficas de Buenos Aires. Por un lado, se
pre-senta un espacio limitado que ofrece la posibilidad de
describir trazados infinitos. De esta manera, cada una de las
pelculas dibuja una cartogra-fa distinta de una misma ciudad. Por
otro, estos planos superpuestos configuran un espacio casi
ilimitado que promueve solo apropiaciones parciales. Pelculas como
Rapado (Martn Rejtman, 1996), Pizza, birra, faso (Adrin Caetano y
Bruno Stagnaro, 1998), Bolivia (Adrin Caetano, 2001) y El cielito
(Mara Victoria Menis, 2004) presentan, precisamente, imgenes
Adrin Caetano, director de Bolivia.
-
Cartografas urbanas. Buenos Aires y el cine argentino
contemporneo
ESPACIOS60
divergentes de Buenos Aires. Por eso, es posible encontrar en
ellas algunas claves para pensar la problemtica de la representacin
de la ciudad en el cine argentino.
La deriva adolescente
El estreno de Rapado anunci la aparicin de una generacin
renova-dora que fue clasificada bajo el sintag-ma de nuevo cine
argentino. Si bien sus premisas estticas se alejan de las que se
convertiran en dominantes en esa generacin, Martn Rejtman, su
director, s presenta un grupo etario que ser fundamental: los
jvenes. En este caso, el protagonista, Lucio, abandona la
adolescencia sin llegar a la adultez, ya no estudia y todava no
trabaja. La indeterminacin del perso-naje se corresponde con su
deambular permanente. Y no es solo Lucio quien est a la deriva,
tambin lo estn otros jvenes con los que se cruza en sus recorridos
nocturnos. La mirada de Rapado sobre Buenos Aires es, en este
sentido, una mirada generacional.
La ciudad de Rapado es nocturna y azarosa. La ausencia de planos
de establecimiento constituye el primer recurso puesto al servicio
de la cons-truccin de un espacio laberntico. Sin embargo, ese
dominio catico es decodificado con total naturalidad por
los personajes. Ese territorio catico est caracterizado por el
silencio y el vaco, solo interrumpidos por la aparicin ocasional de
un local de videojuegos. Los mbitos representa-dos son lugares
carentes de sentido y de historia. Los jvenes, sin embargo,
intentan apropiarse de ellos y de la ciudad ausente.
Lucio y sus compaeros de travesa viven la experiencia de una
deriva n-mada. Son personajes en movimiento permanente. Suean con
la huida de la ciudad y equiparan a esta con el encierro. Sin
embargo, el escape se de-fine en la interseccin de dos rasgos: la
ausencia de destino y la imposibilidad de la rebelin. La carencia
de destino instala la huida en un movimiento de pura negatividad.
Se escapa de la ciudad sin saber a dnde o para qu se huye. La
errancia parece replicar la indeterminacin del universo urbano. Por
otro lado, si el intento de huida fracasa, esto se vincula con la
prdida de su sentido de rebelin. El viaje solo pretende alcanzar la
intensidad emo-cional del escape. Si el deambular de Lucio y sus
compaeros ocasionales no los conduce a ningn destino es porque la
ciudad es una representa-cin del encierro. Su poder expansivo
deglute al exterior. Por eso la huida es imposible: porque no hay
dnde huir. Ante esta ausencia de destino, los jvenes de la pelcula
continan con su deambular nocturno, intentando apropiarse, de
alguna manera, del vaco urbano.
Campo de batallaSi Rapado se considera uno de los
antecedentes ms directos del nuevo cine argentino, Pizza, birra,
faso suele concebirse como el filme que define los preceptos
estticos del movimien-to. La pelcula se centra en las
conse-cuencias de la implementacin del neoliberalismo en el tejido
social ar-gentino. Lo hace colocando en primer
Mara Victoria Menis, directora de El cielito.
-
Mariano Veliz
Artes 61
trmino un actor social doblemente estigmatizado: los jvenes
marginales. La ciudad que habitan es un campo de batalla en el que
se desarrolla una guerra urbana. La ciudad hostil est conformada a
partir de actos, verbales y fsicos, de violencia inusitada.
El reconocimiento del marco urba-no en guerra depende de la
prolifera-cin de elementos de una alta carga referencial. El
comienzo de la pelcula puede considerarse programtico al respecto.
En estas primeras imgenes se disea el entorno de la historia:
estaciones de trenes, avenidas del centro, locales callejeros.
Tambin se presenta a quienes funcionan como periferia del relato:
mendigos, nios de la calle, lisiados. La fuerte referen-cialidad
surge en la interseccin de la aparicin de estas subjetividades y la
inclusin de espacios caractersticos de la ciudad. La violencia
urbana se sita en lugares fcilmente identifica-bles como el
Obelisco, la avenida 9 de Julio, la calle Florida y el barrio de La
Boca.
La ciudad de Pizza, birra, faso est recortada como lo est el
acceso de estos jvenes al tejido urbano. La cla-se social aparece
como un elemento definitorio en la dinmica entre lo ilimitado de la
ciudad y lo limitado de las travesas. El fuera de campo es, como se
seal, un recurso funda-mental en esta puesta en escena de las
delimitaciones territoriales. La pelcula se plantea como una
manifes-tacin de las exclusiones mutuas que configuran la
cartografa urbana. Las zonas relegadas y las zonas asegu-radas se
ignoran mutuamente. Los jvenes marginales desconocen la ciudad que
est fuera de su alcance. La geografa imaginaria que asla el
territorio del nosotros del territorio del ellos adquiere en Pizza,
birra, faso una de sus representaciones ms tenaces. Los lmites del
dominio de los jvenes marginales es atravesado solo
espordicamente y, en esas circuns-tancias, requieren de la gua
de algn miembro del exterior para poder retornar a los espacios
conocidos. El encierro espacial es una variedad de las reclusiones
a las que los per-sonajes estn sometidos. El conflicto detona,
precisamente, cuando las fronteras son atravesadas. La ciudad
deviene campo de batalla porque no es posible sostener la
demarcacin excluyente. En esa tensin entre los lmites y sus
transgresiones se estable-ce la violencia urbana que estalla a cada
instante.
Al igual que muchas otras pelculas del perodo, tambin en este
caso se plantea la necesidad de la huida. En esta oportunidad, el
lugar de destino es Uruguay. La clausura narrativa, sin embargo,
implica el fin de la posibi-lidad de la fuga. La novia del
prota-gonista sube a la embarcacin que la traslada hacia all. Sin
embargo, los cuerpos de los personajes masculinos quedan tendidos
sobre las riberas de la ciudad-prisin.
Extranjero Adrin Caetano, uno de los realiza-
dores de Pizza, birra, faso, abord en Bolivia uno de los
fenmenos sociolgicos ms relevantes de las ltimas dcadas en la
Argentina: la llegada de una vasta corriente inmigratoria
procedente de los pases limtrofes y los brotes xenfobos vinculados
con esta. La pelcula se interroga acerca del destino de estos
Las representaciones cinematogrficas de Buenos Aires
de los 90 comparten rasgos que aseguran cierta cohesin,
como la proliferacin de espacios precarios (...).
-
Cartografas urbanas. Buenos Aires y el cine argentino
contemporneo
ESPACIOS62
sujetos migrantes y de los procesos de inclusin y exclusin
social.
Si bien el ttulo de la pelcula remite a un espacio, este queda
en un permanente fuera de campo. Bolivia solo se introduce en el
filme a travs de las referencias de Freddy, el prota-gonista. Su
procedencia lo condena a una relegacin social que depende de la
pirmide de los prestigios sociales y simblicos de las corrientes
inmigra-torias. La tendencia expulsiva de la sociedad portea se
pone de mani-fiesto en la hostilidad continua ante estos sectores.
En los comentarios de los clientes de la parrilla en la que Freddy
es empleado se hace presen-te la poltica territorial que tiende a
depositar en el exterior las causas de los males locales.
La ciudad representada en la pelcula es aquella a la que accede
el personaje. Y, dado que Freddy prcti-camente no sale de su mbito
laboral, Buenos Aires solo aparece en los des-tellos que de ella
llegan all. La ciudad solamente es percibida a travs de la mirada
parcial que impone el acotado universo del personaje. La metrpolis
se inmiscuye, de todos modos, en el territorio cerrado del local a
travs de
los comentarios de los clientes y de las breves salidas del
protagonista. La mirada de la pelcula reproduce la visin
restringida de un inmigrante ilegal. La parrilla se concibe como el
microuniverso reclusivo del personaje. La primera restriccin es de
orden socio-espacial. La ciudad a la que puede acceder Freddy est
limitada a los barrios populares en los que puede trabajar y vivir.
La accin se desarrolla, principalmente, entre los barrios de Once y
San Cristbal. Esta delimitacin se acenta por la fragilidad
inherente a su condicin de ilegal. Las calles estn atestadas de
peligros. Los policas que lo interrogan en el comienzo de la
pelcula anticipan los riesgos que corre en el exterior.
El doble encierro se acenta por ciertas elecciones de la puesta
en escena. Por una parte, se incrementa por la violencia verbal y
gestual de los clientes del local. Por otra, los continuos picados
y planos cenitales que rigen la construccin espacial subrayan el
encierro. La parrilla filmada desde la altura se acerca a la imagen
de un mapa en el que se distribuyen los dominios pertenecientes a
cada personaje. Y estos manifiestan roles y jerarquas en la divisin
del poder. Sus miradas construyen ese microcosmos en el que se
reproducen las batallas del exterior. Los vnculos se estable-cen,
adems, entre personajes que circulan por la periferia social. Tanto
los clientes (taxistas y vendedores ambulantes) como los empleados
pertenecen a una misma clase. Solo los separa el lugar de
procedencia y la voluntad del propietario de contratar a
inmigrantes ilegales a los que puede explotar ms impunemente.
La exclusin de Freddy, su exte-rioridad en relacin con una
ciudad que nunca lo incluye, se acenta en el desenlace. Su muerte
se produce en la puerta de la parrilla, en el lmite entre el afuera
y el adentro. Su fragilidad se
Bruno Stagnaro, uno de los directores
de Pizza, birra, faso.
-
Mariano Veliz
Artes 63
encarna en la imagen de su cuerpo tendido en los escalones de la
entrada del local. La reclusin territorial inicial conduce, con su
lgica segregacio-nista, a la necesidad de aniquilar a ese sujeto
extranjero acusado de provocar todos los males sociales.
La intimidad pblicaMara Victoria Menis pertenece a
una generacin anterior a la del nuevo cine argentino. Este
posicionamiento la aleja tanto de este movimiento como del cine
argentino tradicional. Esta ubicacin desplazada le asegura un lugar
original dentro del panorama cinematogrfico nacional. El cielito,
su pelcula ms reconocida, aporta una originalidad notable en
relacin con las analizadas hasta ahora, dado que recupera uno de
los tpicos ms frecuentados por la literatura y el cine en la
Argentina: la llegada a Buenos Aires de los migrantes internos. En
este caso, sin embargo, el arribo ad-quiere una nueva forma debido
a que la ciudad se encuentra estallada por la crisis
socio-econmica.
El protagonista, Flix, huye del campo y parte en busca del
anonima-to urbano. La estructura binaria de la pelcula se basa en
la divisin tajante entre una primera parte ubicada en el campo y
una segunda ambientada en la ciudad. El contraste se plantea en
diversos rdenes, como la eleccin de la gama cromtica (colores
saturados frente a variedades del gris), la movi-lidad de la puesta
en escena (quietud frente a dinamismo), la iluminacin (claridad
frente a oscuridad) y la escala de planos (planos generales frente
a planos cerrados). Esta enumeracin parece ponerse al servicio de
la repe-ticin del enfrentamiento que define las zonas rurales como
depositarias de valores vinculados con la naturaleza, lo diurno y
transparente, y a la ciudad como el mbito de la corrupcin mo-ral y
del derrumbe de las tradiciones.
Sin embargo, esta primera aseveracin debe relativizarse, dado
que el campo es, al mismo tiempo, el lugar de la violencia domstica
y de la estrechez econmica. La ciudad se postula como el nico
destino posible. Al mismo tiempo, si bien la pelcula recupera el
tpico del provinciano en Buenos Aires, no retoma sus figuraciones
ms convencionales. Menis evita las dos idealizaciones ms frecuentes
en la re-presentacin de los migrantes: aquella que los concibe como
una encarna-cin de la ingenuidad del buen salvaje; y aquella otra
que los construye como una variante del sujeto exterior que libera
a los porteos de las ataduras de la vida moderna.
En El cielito, Flix llega a Buenos Aires para ser testigo del
derrumbe ur-bano. Pero la devastacin de la ciudad lo arrastra
consigo. La zona sur de la capital, entorno de la accin, presenta
un nuevo paisaje urbano. El proceso de marginalizacin que atraviesa
Flix es equivalente al recorrido por mu-chos otros migrantes pobres
e incluye el pasaje por esa ciudad efmera (Sar-lo, 2009) que es la
villa miseria. Pero, junto con esta modalidad de la exclu-sin
social, irrumpe una de sus nuevas manifestaciones: la de aquellos
que Martn Rejman, director de Rapado.
-
Cartografas urbanas. Buenos Aires y el cine argentino
contemporneo
ESPACIOS64
viven en espacios pblicos. La vida a la intemperie conduce al
fenmeno de la intimidad pblica. Esas conductas reservadas al marco
de la privacidad son realizadas ahora en el espacio p-blico. La
ocupacin de estos mbitos, por otro lado, convoca a la mirada de los
dems habitantes. La intimidad pblica, que se inscribe como un
escndalo en un primer momento, es rpidamente naturalizada. Y luego
re-sulta definitivamente invisibilizada. Los marginales, como
sostiene Sarlo, son lo imprevisto y lo no deseado de la ciudad, lo
que se quiere borrar, alejar, desalojar, transferir, transportar,
volver invisible (2009: 66). Flix es una de las encarnaciones ms
palpables de estos sujetos precarizados. Su cada final no hace ms
que repetir la cada de los lazos que aseguraban la cohesin del
tejido social urbano.
Las cartografas de Buenos Aires delineadas en estas pelculas
presen-tan semejanzas y diferencias. A pesar de divergencias tan
notables como el recorte concreto del entorno porteo, las
diferencias en la pertenencia de clase de los personajes y de sus
luga-res de procedencia, en todas resulta perceptible la necesidad
de llevar adelante una prctica topogrfica del nuevo tejido social.
Tanto las transfor-maciones socio-econmicas de los aos noventa como
la crisis resultante del estallido del modelo neoliberal encuentran
en estos filmes algunas de sus imgenes ms contundentes. Por eso, la
mirada sobre la ciudad se
asienta en la recuperacin de una voluntad de registro y se
dedica a testimoniar el presente. Esta tenden-cia se basa, en gran
medida, en la necesidad de representar a los nuevos actores
sociales que irrumpieron en la sociedad argentina o que alcanza-ron
nuevas formas de visibilidad. El carcter precario de esas
existencias se explicita en los desenlaces de las pelculas: con
excepcin de Rapado, los dems protagonistas son asesina-dos en las
calles porteas. Sus vidas son tan efmeras como los espacios que
ocupan.
Estas pelculas tambin permiten reflexionar acerca de la
delimitacin territorial en el interior de la ciudad. Las
demarcaciones sealan la copre-sencia de ciudades diferentes en un
mismo territorio. En la superficie finita pueden realizarse
recorridos infinitos. Sin embargo, estos filmes incluyen la
contracara: en la ciudad expandida los recorridos estn cada vez ms
restrin-gidos. Las delimitaciones son estrictas y atravesarlas
implica un riesgo letal. El encierro promovido por estas
demar-caciones conduce al deseo del escape. Algunos de los
personajes nmadas llegan a Buenos Aires huyendo de otros espacios.
Sin embargo, la ciudad-prisin genera, nuevamente, el deseo de la
huida. La evasin, en todos los casos, es imposible. Los lmites
rigu-rosos no pueden atravesarse. Detrs de esas fronteras no se
encuentra ms que la repeticin de los males que asolan la
ciudad.
Aguilar, Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el
nuevo cine argentino. Buenos Aires, Santiago
Arcos, 2006.
Filippelli, Rafael, La ciudad y el cine, en Cine mo-
derno: de Ozu a Godard. Buenos Aires, Santiago
Arcos, 2008.
Mongin, Olivier, La condicin urbana. La ciudad
a la hora de la mundializacin. Buenos Aires,
Paids, 2006. Alcira Bixio (trad.).
Sarlo, Beatriz, La ciudad vista. Mercancas y cultura
urbana. Buenos Aires, Siglo XXI, 2009.
Referencias bibliogrficas
