CAPTULO III

Los componentes flmicos

Decamos en el captulo anterior que un film se compona de signos, frmulas y procedimientos diversos, articulados segn una serie de reglas sintcticas que implicaban a su vez una determina-da semanticidad. Ello nos permite entenderlo como un lenguaje desde el punto de vista semitico y abordar su anlisis a partir de la consideracin de tres grandes bloques: a) las materias de la expresin o significantes, b) su manifestacin en una tipologa de signos y c) la forma de articulacin de acuerdo con una serie de cdigos operantes en el discurso flmico. El primero aborda los soportes fsicos de la significacin, el segundo su modo de organi-zacin, el tercero el valor significativo que sta ltima comporta.

1. LAS MATERIAS DE LA EXPRESIN FLMCA

Por materia de la expresin entendemos la naturaleza del tejido en que se recortan los significantes. Las tradicionales divi-siones entre lenguajes suelen realizarse atendiendo a criterios que reposan en la materia de la expresin, sobre la base de que cada lenguaje posee en propiedad una materia de la expresin o una combinacin especfica de ellas.

ste es el caso del cine cuya expresin aparece como hetero-gnea en la medida en que combina cinco materias diversas (Metz, 1973). Dos que se encuentran en la banda imagen: a) im-genes fotogrficas mviles, mltiples y organizadas en series con-

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tinuas, y b) notaciones grficas, que a veces sustituyen a las im-genes analgicas (interttulos o carteles intercalados entre planos durante el desarrollo visual, ttulos de crdito sobre fondos neu-tros) o se superponen a ellas (subttulos y nociones grficas en el interior de la imagen). Por su parte, la banda sonora incorpora y mezcla tres materias de la expresin: sonido fnico, sonido musi-cal y ruidos o sonido analgico.

Cada una de estas materias o elementos del significante da lugar a diferentes reas expresivas. Las imgenes nos remiten a todos los otros artificios irnicos provenientes de la pintura, la fotografa, etc.; las notaciones grficas lo hacen a las lenguas natu-rales y a las diferentes maneras de fijarla sobre un soporte; las voces nos remiten a la lengua que hablamos; la msica, a la arti-culacin de instrumentos, tonos, timbres, etc. En una palabra, las materias de la expresin permiten que un film se relacione con otros territorios, de los que toma elementos para articularlos en forma de objeto diferente. Abordando la problemtica del cine desde posiciones preocupadas por su supuesta especificidad, sta se limitara, como es lgico, al caso de la imagen mvil, pues, como hemos visto, todas las restantes materias expresivas son compartidas con otro u otros lenguajes.

Mucho ms productivo, sin embargo, puede resultar el hecho de ver la peculiaridad de la expresin cinematogrfica en la hete-rogeneidad de la combinatoria de las diferentes materias que la integran, materias que son organizadas, manipuladas y moldeadas para ser utilizadas como elementos de significacin.

2. Los SIGNOS

Definimos los signos como la relacin establecida entre los significantes, los significados y su referente. Esta relacin va ms all de la materia expresiva y no depende necesariamente de ella. Un paisaje puede ser realizado mediante una fotografa, un cua-dro o una descripcin verbal. Lo importante es la forma que asu-me la relacin entre los tres elementos citados, significante, signi-ficado y referente, al margen de la naturaleza del significante en cuanto tal.

Segn Charles Sanders Peirce (1931), los signos pueden ser de tres tipos: ndices, iconos y smbolos.

Los ndices dan cuenta de la existencia de un objeto con el que mantienen una relacin, sin llegar a describir la naturaleza de dicho objeto. As un olor a perfume o a tabaco en una habitacin

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indica que alguien ha estado en el lugar antes de nuestra llegada, aunque no sepamos exactamente quin. Aunque por abduccin podamos deducir su identidad, el ndice en cuanto tal slo seala-ra su presencia.

Los iconos, por el contrario, reproducen la forma del objeto del que son signo, sin implicar por ello su existencia real, aunque s de alguna de sus cualidades. Una fotografa de una manzana sera el icono de la apariencia de una manzana: el tamao, la forma o el color nos indicaran que el objeto representado parece una manzana. Nada nos dice, sin embargo, que dicha manzana no sea una simple construccin en porcelana pintada o que exista como tal fruta en realidad.

. Los smbolos no dicen nada ni de la existencia ni de las cuali-dades del objeto, sino que lo designan a partir de su inclusin en un sistema regido por determinadas reglas. Una palabra, por ejemplo, no remite a un objeto real ni a sus cualidades, sino al concepto genrico con que se le engloba en el interior del voca-bulario de una lengua. La palabra libro no designa as este volu-men, titulado Cmo se comenta un texto filmico, ni dice nada del tipo de papel, tamao o color de la cubierta utilizados en su fabri-cacin; slo seala que como objeto, en lengua castellana, no puede ser confundido con un rbol o una bicicleta. Alguien, des-de otra lengua podra designar ese mismo objeto con otra palabra equivalente de su propio vocabulario. De hecho slo se traducen, es decir, se trasvasan smbolos. Los ndices e iconos deben necesa-riamente ser reconstruidos de una lengua a otra.

Un film posee los tres tipos de signos citados. De manera rpi-da y harto simplificadora podramos decir que las imgenes son en primer lugar iconos, las palabras dichas o escritas, as como la msica, smbolos, y los ruidos seran indicios. De todas formas el carcter de un signo flmico (como en caso de la verbalidad) pue-de incluir ms de una forma a la vez. Una imagen es un icono, pero tambin puede funcionar simultneamente como un smbolo en el interior de una secuencia a efectos de estructuracin sintcti-ca del significado. Del mismo modo un smbolo puede tener fun-cin paralela como ndice. Una frase dicha en la banda sonora est compuesta por smbolos que a su vez son ndices de algo cuya existencia no podemos determinar. Y as sucesivamente.

El significado de un plano puede de este modo venir definido como la resultante de articular la informacin emitida por los diversos tipos de signos, simples o compuestos, que lo constitu-yen. Pensemos, por ejemplo, en la imagen del rey Juan Carlos I en el mensaje emitido la noche del 23 de febrero de 1981, que puso

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fin al intento de golpe de Estado conocido como del 23F. El Rey apareca en su funcin de Jefe del Estado, teniendo como fondo la bandera aprobada por la Constitucin de 1978, que sustituye el guila imperial y el yugo y las flechas de la etapa franquista por una corona. Sin embargo, iba vestido de Capitn General de los tres ejrcitos. El traje usado sera un icono (representaba un uni-forme militar), pero tendra, al mismo tiempo, unos fuertes com-ponentes: indicativos (sintomatizaba una toma de postura clara sin explicitarla: la explicitacin vendra expuesta en las palabras de su discurso), y simblicos (hablaba no slo como Rey, sin mando poltico de gobierno sino en tanto jefe superior jerrquico de los sublevados, quienes decan actuar, supuestamente, en su nombre). El contenido semntico de una imagen, en consecuen-cia, puede articularse mezclando mensajes explcitos y mensajes implcitos, sean stos subliminales o no. Esta caracterstica es la que explica la existencia efectiva de un discurso como el de la publicidad.

la preponderancia jerrquica de uno de Jos tres tipos sobre los dems puede cambiar completamente el funcionamiento discursi-vo de un film. Antes de la aparicin del sonoro, por ejemplo en el cine cmico americano de Charles Chaplin, Buster Keaton, Ben Turpin o Harold Lloyd, el componente fuertemente cnico sobre el simblico exiga una tipologa de actor irreductible a la frag-mentacin del montaje propia del cio sonoro. No es casualidad que la llegada de esta nueva forma discursiva hiciera desaparecer del cine hegemnico (a excepcin de Chaplin, que supo en cierta medida reciclarse) a actores como los citados, muy ligados a la conicidad.

3. Los CDIGOS

En el captulo anterior avanzbamos una definicin de cdigo tomada de Umberto Eco (1975). Un cdigo, sin embargo, puede ser entendido de formas diferentes. Por una parte, define un sim-ple conjunto de correspondencias (es lo que ocurre, por ejemplo, con el alfabeto Morse, donde cada letra del alfabeto tiene su correspondiente equivalencia en una serie de puntos y rayas o de sonidos simples y dobles); por otra, puede indicar un repertorio de seales dotadas de significado fijo tanto de forma individuali-zada como en combinacin con otras seales (el cdigo de circu-lacin); por ltimo, puede ser un conjunto de reglas de comporta-miento (el cdigo civil, por ejemplo, o la gramtica de una lengua

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natural). Es decir, un cdigo posee tres rasgos definitorios (corres-pondencia, funcin de repertorio e institucionalizacin) segn los cuales es siempre: un sistema de equivalencias, una serie de posi-bilidades dentro de las cuales escoger por referencia a un canon, o un conjunto de comportamientos ratificados por una comuni-dad, segn el cual emisor y destinatario pueden establecer contac-to, sabiendo que ambos hablan el mismo lenguaje.

En el caso del cine no puede hablarse de cdigo con la misma firmeza que lo hacemos cuando nos referimos al Morse, al cdigo de circulacin o a una lengua natural. En estos tres casos los lmi-tes del significado son fijos y estn ms o menos claros. Por mucho que alguien desee transgredir las reglas de la gramtica castellana, una frase es legible desde la asuncin de una normati-va generalmente asumida por una comunidad de hablantes segn la cual, por ejemplo, el sujeto rige al verbo y el verbo al predica-do, o los participios pasivos llevan marca de gnero, etc. En un film siempre nos movemos en un terreno resbaladizo, del parece que esta imagen significa o quiere decir que.... Pese a todo, las convenciones establecidas por el uso a lo largo de sus casi cien aos de existencia, nos permiten hablar de ciertos cdigos, no por dbiles menos efectivos.

Esta serie de cdigos puede ser dividida en cuatro grandes grupos: tecnolgicos, visuales, sonoros y sintcticos o de montaje.

3.1. Los cdigos tecnolgicos

La primera serie de cdigos es aquella que se refiere al film en tanto objeto tecnolgico. En el captulo anterior ya avanzbamos que un film supone el uso de un determinado soporte fsico (foto-qumico o electromagntico), unos medios de reproduccin (pro-yector o vdeo) y un lugar con determinadas caractersticas visua-les y acsticas donde proyectarse. Cada uno de estos tres elemen-tos supone unos determinados cdigos relativos:

a) al soporte (sensibilidad, formato, pelcula o cinta de vdeo, etc.), as como todo lo relacionado con el tipo de cmara graba-dora, tipos de objetivo fotogrfico, formato, etc.;

b) al dispositivo de reproduccin (cadencia o ritmo del pase de los fotogramas para mantener la ilusin de un movimiento estable y sostenido: 18 imgenes por segundo en el cine mudo, 24 imgenes por segundo en el formato estndar o 25 imgenes por segundo en el aparato de vdeo);

c) al lugar donde se materializa la proyeccin del material

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impreso en la cinta o pelcula (tipo y amplitud de la pantalla, tipos de instalacin sonora, etc.).

Aunque todos estos cdigos parezcan tener que ver nica-mente con el dispositivo tecnolgico, son de hecho parte del pro-ceso de recepcin de un film. Como ya dijimos en el captulo anterior, el hecho de que un film realizado en 70mm y sonido cuadrafnico sea emitido en formato de 35mm y sonido mono-aural o estereofnico de dos bandas significa una alteracin de su espacio textual. Del mismo modo, la visin por televisin de un film hecho para pantalla grande, no slo cambia los encuadres y el sentido de la composicin sino su misma percepcin. Todos los aficionados al cine de terror saben, por ejemplo, que lo que pro-duce efecto terrorfico en una sala oscura, con la luminosidad viniendo de atrs hacia adelante y el sonido desde los cuatro ngulos de la sala, desaparece cuando es un aparato de televisin el que literalmente nos arroja las mismas imgenes y los mismos sonidos a la cara en el ambiente caldeado de la sala de estar.

En ese sentido, los cdigos tecnolgicos forman parte de la articulacin del film en cuanto tal. Determinados efectos slo fun-cionan en un formato y no en otro; un encuadre en formato de 70mm permite un tipo de composicin estructural inviable en 16mm, etc. En la medida en que el estudio del objeto film se reali-za en los ltimos aos en formato vdeo, cabe decir, pues, que se opera fundamentalmente por aproximacin a lo que imaginamos que el film debi ser a partir de lo que an permanece de l en la cinta. Cuando se trata de estudiar un film desde el punto de vista de la narratividad, por ejemplo, una copia en vdeo permite seguir el desarrollo de la accin y segmentarlo de manera adecuada. Sin embargo, todos aquellos otros elementos no nucleares al relato en cuanto tal pueden perfectamente haber desaparecido; en el caso de los que se refieren al campo de la visualidad, bien porque el cambio de formato los haya eliminado o porque la reduccin los haya vuelto invisibles; en al campo de lo auditivo, porque la niti-dez estereofnica se diluya en la mezcla monoaural, etc.

3.2. Los cdigos visuales

Este tipo de cdigos tiene que ver con cuatro grandes bloques de cuestiones: la conicidad, el carcter fotogrfico, la movilidad y los elementos grficos.

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3.2.1. Iconografa

Los primeros no pertenecen estrictamente al discurso del cine y son compartidos por otros discursos, como el de te pintura o la fotografa. Dichos cdigos se subdividen a su vez, de acuerdo con su funcionalidad, en varios grupos:

a) de reconocimiento icnico: organizan los sistemas de correspondencia entre rasgos cnicos y valores semnticos y per-miten a los espectadores reconocer las figuras sobre la pantalla y saber lo que representan;

b) de transcripcin icnica: aseguran una correspondencia entre rasgos semnticos y elementos grficos, con los que se bus-ca reproducir las caractersticas del objeto. Estos cdigos permi-ten, a su vez, establecer un punto de referencia para el reconoci-miento, en el caso de que se trate de una imagen deformada (gran angular o imgenes borrosas);

c) de composicin: organizan el sistema de relaciones entre elementos en el interior de una imagen; fundamentalmente act-an en relacin a la colocacin de las figuras en el encuadre o su relevancia respecto a otras, etc.;

d) iconogrficos-, regulan la constitucin de imgenes con sig-nificado estable y genrico, tanto en el nivel de los personajes como en el del espacio. En el western clsico, por ejemplo, el pis-tolero a sueldo viene definido fsicamente de manera diversa a como lo est el bandido o -el bueno de la pelcula. En Races pro-fundas (Shane, George Stevens, 1953), la sola aparicin de Jack Palance, vestido de negro, y con movimientos corporales de estu-diada precisin, lo muestra como el hombre contra el que Shane (Alan Ladd) tarde o temprano tendr que enfrentarse en un duelo a pistola. En el cine negro, la iluminacin suele ser de fuertes con-trastes o claroscuros, y las acciones clave en el desenlace suelen conllevar un tempo determinado y un ambiente de nocturnidad.

3.2.2. Fotografa

Los cdigos que ataen al carcter fotogrfico son ms com-plejos y numerosos y ataen a cuatro grandes bloques de proble-mas: la perspectiva, la planificacin, la iluminacin y el color. Aunque, como los anteriores, no son algo perteneciente en exclu-siva al fenmeno cinematogrfico, tienen un papel central en la

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configuracin del objeto flmico y, por lo que respecta a la movili-dad, son los que diferencian dicho objeto de sus correspondientes equivalencias en el terreno de la pintura y la fotografa.

3.2.3. La perspectiva

El primero de estos cdigos tiene que ver con la nocin de perspectiva, una nocin que asume como modelo el funciona-miento de la camera obscura y del perspectivismo de la pintura renacentista. La primera consecuencia es que los objetos se des-pliegan en la superficie de la pantalla de acuerdo con un orden pretendidamente natural, en tanto en cuanto lo hacen de una manera homognea respecto a los cnones institucionalizados de representacin del espacio. Es por ello por lo que, pese a no con-tar con una tercera dimensin (los experimentos en 3D no pasa-ron de ser una propuesta fallida y poco convincente), el film con-sigue distribuir la espacialidad de modo similar a lo que se supo-ne la manera real de percibir el mundo. Conviene diferenciar, sin embargo, la percepcin del espacio de sus representaciones. En efecto, de la percepcin del espacio no se deriva unvocamente una manera de representarlo, como si de causa y efecto se tratara. Veamos, en cualquier caso, algunos ejemplos.

En 1933, Thouless apunt la idea de que la ausencia de pers-pectiva en profundidad en el arte oriental y la mayor regresin fenomenolgica hacia el objeto real que encontr entre hindes e ingleses, se deba a una diferencia racial en la percepcin, dife-rencia que estara en el origen de las divergencias que pueden comprobarse entre las tcnicas de dibujo orientales y occiden-tales.

De ser esto cierto, podra afirmarse que en el Renacimiento tuvo que producirse una especie de mutacin gentica que luego se ira propagando al resto de Occidente. Es cierto que, en el caso de imgenes figurativas, el dibujo refleja lo que percibimos, pero no hay que perder de vista que el dibujo se rige por otros factores adems de los perceptuales. Baste recordar que si la percepcin del espacio no es un hecho puramente visual, tampoco el espacio en el que nos movemos es el de un cuadro aunque slo sea por el papel que tiene la gravedad y que este ltimo es una superfi-cie plana que ocupa un lugar en el espacio. La eleccin de una forma de representacin debe verse menos como un reflejo mec-nico de la visin que como el fruto de una serie de elecciones convencionales.

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Especialmente interesante es el caso de la experiencia realiza-da por M. J. Hertskovits (1959) sobre el reconocimiento de imge-nes fotogrficas por parte de la tribu Bush. La dificultad para iden-tificar a las personas mostradas en una fotografa, observada en gentes que nunca antes haban visto un artilugio semejante, le sir-vi para poner de manifiesto el grado de convencionalidad y arbitrariedad lingstica que encierra la fotografa. Si a esto le aa-dimos que el camino hacia la comprensin de la imagen fotogrfi-ca puede allanarse con informacin sobre la forma en que se pro-duce, el carcter cultural de la interpretacin parece demostrado.

W. Hudson llev a cabo en Surfrica una serie de estudios diri-gidos a establecer la posible existencia de diferencias intercultura-les y/o raciales en la percepcin de la perspectiva grfica conven-cionalmente representada. De este estudio, su autor dedujo que la familiaridad con material grfico de tipo occidental tena significa-tiva importancia sobre los resultados, demostrando as la influen-cia que la tradicin pictrica de un pueblo ejerce sobre su mane-ra de percibir o interpretar determinados materiales grficos.

Los trabajos de Abraham Zems (1974) sobre las representacio-nes de los indios Tchikao, Yanomami y Piaroa, subrayan, por su parte, el hecho de que para la construccin del espacio proyecti-vo, la visin euclidiana no es sino una de las posibles. En el espa-cio abstracto y simblico de una superficie plana pueden desarro-llarse multitud de convenciones estilsticas. De hecho, decisiones como el asignar el arriba y el lejos a la parte superior de la super-ficie no son sino eso, una convencin, hasta tal punto que apenas si pueden mantenerse dos nicos universales referidos al espacio proyectivo: la bidimensionalidad de la superficie, es decir, la iz-quierda y la derecha.

Todas estas consideraciones tienen la virtud de relativizar los diversos sistemas de representacin icnica que el hombre ha ido diseando a lo largo de su existencia, as como de unir y separar a la vez la percepcin del mundo de los problemas planteados por esos objetos que llamamos imgenes y que forman parte del mun-do y tienen la virtualidad, en su dimensin figurativa, de remitir a aspectos de la realidad diferentes de lo que ellos mismos son.

En unos prrafos anteriores nos hemos referido a la necesidad de diferenciar la percepcin del mundo de su representacin en imgenes. Trataremos ahora de establecer algunas de las implica-ciones concretas que tiene el mtodo dominante de representa-cin del espacio que se ha impuesto a lo largo de la historia mo-derna de la cultura occidental, de la que el cine no es sino un resultado reciente; y lo haremos precisamente para mostrar su

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carcter convencional y las elecciones y exclusiones que subya-cen a su utilizacin.

Conviene no perder de vista que, a lo largo de los siglos, han existido mltiples artificios destinados a producir una representa-cin icnica que una cultura dada considerase adecuada en rela-cin a su sistema de organizacin del significado del mundo. La perspectiva artificial, desde ese punto de vista, slo responde a la bsqueda de una solucin tcnica para representar icnicamente los fenmenos de la tridimensionalidad del mundo natural (pro-fundidad, volumen) en soportes bidimensionales

El Diccionario de uso del espaol (II, 717) dice en su entrada perspectiva: vista de una cosa de modo que se aprecia su posi-cin y situacin real, as como la de sus partes. Esta definicin orienta sobre la etimologa de la palabra (del latn perspicere, que significa ver claramente, mirar a travs de).

Una primera definicin de la perspectiva artificialis hara refe-rencia al arte de representar los objetos sobre una superficie pla-na, de tal manera que esta representacin sea semejante a la per-cepcin visual que podemos tener de esos mismos objetos en el mundo real. Sus presupuestos se basan en la creacin de un mbito perceptivo aparentemente tridimensional, que parece extenderse indefinidamente (aunque no infinitamente) por detrs de una superficie objetivamente bidimensional.

De esta manera aparecen con nitidez las ideas de mirar a tra-vs de y de ventana abierta sobre el mundo, que se identifican directamente con la perspectiva. Todos los tratadistas recogen esta idea, subrayando el hecho de que, a travs de las dos hipte-sis subyacentes a la representacin en perspectiva, o se mira con un slo ojo inmvil (punto de vista), o se considera la intersec-cin plana de la pirmide visual como una reproduccin adecua-da de nuestra imagen visual, se busca la produccin de un espacio racional, infinito, constante y homogneo.

Panofsky (1973) ha subrayado lo que tienen las hiptesis ya expresadas de audaz abstraccin de la realidad. Baste considerar la discrepancia entre nuestra visin binocular y de retina curva con la interseccin plana de la pirmide visual propugnada por los tericos de la perspectiva. Es precisamente en esta discre-pancia donde encuentran su asiento fenmenos como el de las aberraciones marginales (Panofsky, 1973). Como ejemplo intere-sante apuntemos las enigmticas curvaturas que se detectan en los templos griegos y que, rechazada la hiptesis de que obede-cen a puros motivos artsticos, debe de ser explicada por la con-ciencia de los antiguos de la contraposicin existente entre pers-

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pectiva y realidad objetiva y los mecanismos de la compensacin psicolgica, que explicaran, finalmente, el hecho de que la curva-tura objetiva que aparece en las columnas griegas parezcan, en un primer momento, reforzar la curvatura subjetiva de la retina.

Desde este punto de vista, la perspectiva queda claramente situada como un mtodo de representacin que aspira pero difiere sustancialmente a la vez a representar de forma eficiente la profundidad del mundo real, a travs de la produccin de un display bidimensional capaz de generar una imagen retnica lo ms comparable posible al display tridimensional formado por el tema objeto del mensaje visual.

Es, pues, bastante evidente la importancia que tiene el situar histricamente la aparicin de este fenmeno, el surgimiento de esta eleccin representativa, por cuanto sirve para mostrar que la perspectiva artificialis ocupa un tiempo y un espacio bien deter-minado en la historia de las representaciones grficas de la huma-nidad.

En la antigedad egipcia, dnde se valoraba la representacin de las cosas en funcin de cmo eran y no de cmo se vean des-de un punto de vista dado, o clsica, donde el espacio era consi-derado como enemigo de la forma, pasando por la Edad Media, donde los cuadros eran simples superficies susceptibles de ser llenadas, o la pintura bizantina, fundada en la relacin del tama-o con la importancia social de la figura representada, no encon-tramos ni un solo intento de perspectivizar las reproducciones cnicas de la realidad. La idea, introducida en el arte gtico, de la unidad plstica de los cuerpos y el espacio de su entorno, desem-bocar de la mano de la reaparicin de las teoras aristotlicas sobre la infinitud de la existencia en las primeras tentativas (Duccio, Giotto, Lorenzzetti) de representar espacios cerrados unificados. De ese modo, a lo largo de diversos intentos de codifi-cacin imperfecta (Ambrogio Lorenzetti en Italia o Van Eyck en los Pases Bajos) comienza a sistematizarse lo que iba a desembo-car en el primer plano en perspectiva matemticamente exacto, construido por el florentino Filippo Brunelleschi (entre 1416 y 1425).

A partir de ese momento, y gracias al principio de la interse-zione della pirmide visiva, puesto a punto por Len Alberti, se alcanza la racionalizacin de la impresin visual subjetiva dando lugar a una .construccin espacial unitaria y no contradictoria, de extensin infinita (en el mbito de la direccin de la mirada), regida por una ley matemtica universal que determinaba el tama-o de las cosas y sus respectivas distancias.

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La aparicin de la fotografa, que se asienta sobre los mismos principios bsicos, acabra por institucionalizar de manera defini-tiva este mtodo de representacin del espacio que impera en la cultura occidental desde el siglo xv. Ello no evita la existencia de ciertos problemas que no se pueden pasar por alto. Pensemos, por ejemplo, en el fenmeno de la indeterminacin de la imagen perspectiva derivada del hecho de que el punto de vista nico y la interseccin de la pirmide visual llevan a que exista un nmero infinito de configuraciones que podran producir la misma pro-yeccin si estuviesen colocadas en la adecuada disposicin. Es decir, que si se puede calcular cmo resultar sobre un plano de proyeccin un objeto tridimensional dado, la reversibilidad del plano proyectivo al objeto no est garantizada (Gombrich, 1979).

En trminos de la historia de la representacin este fenmeno ha dado lugar al surgimiento de la anamorfosis, imgenes que aparecen distorsionadas al ser observadas frontalmente, pero que revelan su mensaje al ser miradas desde un punto de vista lateral. Igualmente, una revisin de la nocin de perspectiva debera tomar en cuenta las formas alternativas de representacin del espacio, como es el caso de las culturas orientales y precolombi-nas, as como la influencia y reescritura de la perspectiva lineal en contextos culturales tan diversos como el chino y el japons.

Cuando Panofsky (1973) titul su texto clave La perspectiva como forma simblica, estaba apuntando directamente al fen-meno de la representacin del espacio como construccin ideol-gica. En efecto, si hay algo evidente es la existencia de conexio-nes claras entre el pensamiento filosfico, poltico y econmico del Renacimiento y la aparicin de la perspectiva como forma de representacin. Con la racionalizacin de la visin, el arte entron-caba directamente con las ideas del quantum continuum de Nicols de Cusa, que iban a dar paso a la racionalidad cartesiana de la infinitud del espacio. Otro tanto podra decirse respecto a la idea de orden visual introducida por el artificio de la perspectiva y su inmediato corolario social o el antropocentrismo, construido a travs de la idea del punto de vista como lugar privilegiado des-de el que el hombre observa la realidad.

En efecto, siendo la perspectiva lineal una ordenacin del espacio construida en torno a un centro de proyeccin definido por un ojo solitario e inmvil, qu sucede cuando observamos imgenes en perspectiva desde posiciones distintas de ese lugar ideal equivalente al punto de fuga? No tendramos, acaso, una visin deformada de la escena representada? Todo parece indicar que, aunque pocas veces observemos las perspectivas desde el

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centro de proyeccin, no por ello disminuye la ilusin representa-tiva.

Pirenne (1970) avanz la idea de que en condiciones normales que implican la conciencia de estar ante una superficie pinta-da ponemos en marcha un proceso intuitivo de compensacin psicolgica capaz de restaurar el mecanismo de constancia. De hecho ante cualquier imagen con la excepcin de determina-dos casos de trompe l'oe somos conscientes, a la vez, de la escena representada y de la representacin de esa escena. La ilu-sin nunca es total y, debido al hecho de que, cuando miramos binocularmente una imagen plana, los ngulos visuales involu-crados no son los mismos para ambos ojos, se puede localizar y distinguir que el cuadro es slo una superficie. A esto debe aa-dirse que la conciencia de la superficie de la imagen aumenta a medida que nos acercamos a ella, dificultando progresivamente la compensacin psicolgica antes indicada. En el caso del cine, sin embargo, el aspecto de la movilidad de la imagen, sobre el que volveremos luego, as como la posicin fija del espectador en su butaca, hacen que dicha compensacin siga siendo efectiva.

La perspectiva, sin embargo, no es slo una construccin ideo-lgica tendente a reforzar el efecto de realidad de la imagen. Tambin es posible leer en ella una expresin de fuerzas psicol-gicas. Ehrenzweig (1976) ha subrayado cmo entre las distorsio-nes objetuales libres de la perspectiva y la constancia del mun-do reconstruida perceptivamente se juega la alternativa entre ambigedad y constancia, irracionalidad y racionalidad. Por eso, dir Ehrenzweig, pueden encontrarse en imgenes, como la pers-pectiva en escorzo del Cristo muerto de Mantegna, nociones simblicas como la muerte y, a la vez, el xtasis del amor y la pro-creacin.

La perspectiva impone una visin abstracta sobre el inters libidinoso ante el objeto. El observador, slo reprimiendo las dis-torsiones de la perspectiva, ser capaz de restaurar las propieda-des reales (forma, tono y color) de las cosas. Pensemos por un momento en nuestra experiencia como espectadores cinema-togrficos sentados en una fila excesivamente cercana a la panta-lla: las figuras prximas a los bordes del encuadre se distorsionan y adelgazan. Pero, tras unos minutos de incomodidad, volvemos a ser capaces de apreciar las formas constantes de las figuras.

El cine juega con estas convenciones como si no se tratara de tales convenciones y ofrece as unas lneas de fuga constantes y una articulacin fija de la profundidad de campo (Casetti/De Chio, 1990). De hecho, aunque los elementos se muevan en el

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interior del encuadre o lo haga el encuadre mismo, las coorde-nadas de representacin espacial permanecen inalterables. De ese modo garantiza la estabilidad de la percepcin y puede remitir a ella las variantes que utiliza para distribuir el espacio segn otras coordenadas, mediante el uso del gran angular, teleobjetivo o de una violenta angulacin de la cmara. Todo ello apoya la cons-titucin ideolgica del efecto realidad, ayudando a borrar el carcter de constructo retrico en que consiste un film.

3.2.4. La planificacin

Otra serie de cdigos remiten a la composicin fotogrfica o planificacin desde dos puntos de vista diferenciados: el que se refiere a la delimitacin de los bordes y el formato de la imagen flmica, y el que lo hace al modo de realizacin de la imagen, o lo que es lo mismo, a la forma y escala de los planos, a la inclinacin de la cmara y a la angulacin.

Por lo que atae al primer grupo, se trata de indicar los mrge-nes del encuadre. Esto tiene que ver con dos tipos de cuestiones distintas: una se refiere al formato, y otra a la funcin representati-va del encuadre.

El formato es normalmente rectangular con una relacin alto-ancho de 1:1,33 en el caso estndar, 1:1,66 en formato panormico, 1:1,85 en formato de vistavision, 1:2,55 en cinemascope, y 1:4 en cinerama. Pueden darse, sin embargo, otros tipos de formato, aun-que para ello deban construirse cmaras especiales no estandariza-das comercialmente. En Espaa es conocido el caso del formato cuadrado 1:1 usado por el hoy famoso arquitecto Ricardo Bofill para realizar su pelcula Circles (1966), una de las ms representati-vas de la Escuela de Barcelona en la dcada de los aos sesenta.

El formato, como ya dijimos, es importante por cuanto implica disponer de una superficie diferente para distribuir los elementos y, en consecuencia, una diferente disponibilidad del espacio y de la cantidad de objetos incluibles en l. Al margen de que, en numerosas ocasiones, el formato vistavision o cinerama, por ejemplo, slo haya sido utilizado como reclamo espectatorial o como marca de grandiosidad y superior realismo, no elimina que su uso ofrezca unas posibilidades objetivamente distintas al for-mato estndar, sin que ello conlleve un problema de valor.

Desde el punto de vista representativo, marcar los lmites del encuadre significa separarlo del contexto establecido por los otros encuadres en el interior de un mismo plano, o de otro planos en

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el interior de la secuencia. Esta separacin implica elegir un frag-mento de espacio dejando otras partes fuera del campo de visin del espectador, al que, sin embargo, se le supone consciente de la existencia del resto, del que el fragmento seleccionado forma par-te. El campo y el fuera de campo se relacionan a travs de las entradas y salidas de personajes u objetos, de las interpelaciones realizadas hacia el fuera de campo con el raccord de miradas como forma privilegiada y la determinacin del espacio off a travs de la fragmentacin de personajes u objetos de los que una parte queda excluida del encuadre. En efecto, cuando un perso-naje sale por la derecha del encuadre, el espectador asume que si vuelve a entrar lo deber hacer tambin por la derecha. Ello supo-ne la aceptacin de un espacio real estable, exterior al encuadre, del que ste slo estara hacindonos ver una parte. El carcter convencional de este dispositivo permite crear la ilusin de un espacio homogneo de representacin, ocultando as su carcter fragmentado y construido a posteriori. Es conocido el caso del Othello de Orson Welles. Las dificultades financieras alargaron e interrumpieron enormente el rodaje, de manera que el supuesto espacio real fuera de campo en un plano rodado en una ciudad acab siendo necesariamente un espacio distinto de otra ciudad varios aos despus. La continuidad del montaje y la lgica del cdigo aludido anul cualquier posible ruptura de la lgica de la convencin y el film ya terminado pudo verse como algo que transcurra en un espacio homogneo y constante.

Por ltimo, conviene recordar que este fuera de campo, deli-mitado por el encuadre, consta de seis segmentos, cuatro defini-dos por los lmites fsicos de aqul, un quinto constituido por el espacio virtualmente situado tras la cmara y un sexto que com-prende todo lo que se encuentre detrs del decorado o de un ele-mento del mismo (Burch, 1970).

En el cine narrativo, la figura de la reversibilidad del campo y el fuera de campo constituye un elemento sustancial. De tal manera que, definido el fuera de campo como el conjunto de ele-mentos que, sin estar incluidos en el campo, se relacionan con l imaginariamente para el espectador por cualquier medio (Aumont et al, 1983), su potencial aparicin en funcin de las necesidades del relato forma parte de las reglas de la narratividad.

Burch (1970) propone distinguir entrevera de campo concre-to e imaginario. El primero hace referencia al caso de una actuali-zacin que convierte en concreto un espacio off que era imagina-rio en el campo. El segundo caso hara referencia a ese espacio off que nunca es actualizado a lo largo del film.

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Con todo, tal y como recuerda Bonitzer (1977), hay algo que siempre permanece fuera de campo: es el espacio de la produc-cin, de una enunciacin slo susceptible de aparecer sobre la pantalla bajo la apariencia de enunciacin enunciada.

El segundo grupo de cdigos remite a la tipologa del plano, as como a la angulacin e inclinacin de la cmara. Este segundo tipo no se refiera ya, como en el caso anterior, a la delimitacin del espacio sino al modo de mirarlo. Ello implica elegir cuntos elementos entran en el encuadre, desde qu distancia se le debe ver y hacer ver (de cerca o de lejos, a la altura de los ojos, de aba-jo arriba o de arriba abajo, vertical, horizontal o de forma inclina-da), etc.

Considerado como unidad mnima (Mitry) o taxema Jilmico (Metz), la nocin de plano ha sido siempre conflictiva. Como ya adelantamos en el captulo anterior, al tratar el tema de la segmen-tacin, una primera aproximacin tiende a identificarlo con la toma (duracin temporal entre dos movimientos de arranque y apagado del motor de la cmara durante el rodaje) o con el seg-mento Jilmico que se desenvuelve entre dos cortes de tijera (frag-mento de pelcula ya impresionada y lista para su utilizacin en el trabajo de cortar y pegar en que consiste el montaje). Mitry (1978) insistir en la idea de la identidad de accin, ngulo y cam-po, como criterios definidores. Se tratara, pues, de fragmentos de espacio-tiempo donde es detectable una rigurosa continuidad de ambas dimensiones.

3.2.4.1. Tipos de plano

Analizado el plano en trminos de tamao ha dado lugar a una clasificacin emprica bsicamente imprecisa, en funcin de la mayor o menor cantidad de campo que ocupan los personajes o de la funcin que cumplen dentro de una cadena sintagmtica:

Plano general (PG): es el que incluye una figura humana en su totalidad dentro del encuadre;

Plano americano (PA): la figura ocupa el encuadre desde las rodillas hacia arriba;

Plano medio (PM): la figura ocupa el encuadre desde la cintu-ra hacia arriba;

Primer plano (PP): el encuadre incluye una vista cercana de un personaje, concentrndose en una parte de su cuerpo, princi-palmente el rostro, pero tambin un brazo o una mano;

Primersimo plano (PPP): encuadre centrado en una cercana

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mayor que en el caso anterior (por ejemplo, los ojos, la boca o el dedo de una mano);

Plano de detalle (PD): el encuadre ofrece una vista cercana de un objeto;

Plano de conjunto (PC): el encuadre incluye un conjunto de figuras de cuerpo entero.

Plano master. Recoge el conjunto en continuidad. Su funcin es la de servir como punto de referencia para el script para cono-cer en todo momento a que totalidad remiten los planos indivi-duales disociados por montaje, cubrir planos cortos necesarios no rodados y evitar fallos de raccord.

Como vemos, en unos casos el origen de la definicin remite a la presencia de una figura humana en el encuadre, en otro, a la presencia de un objeto, en un tercero, a la funcin del plano den-tro de una unidad superior o conjunto de planos y, por ltimo, al papel que desempea a la hora del montaje.

Considerado desde el ngulo de la duracin, el plano ha dado lugar a la aparicin de un concepto complejo: el plano-secuencia (aquel que por su duracin contiene el equivalente de aconteci-mientos que corresponden a una secuencia). Mitry (1978) hablar en este caso de sucesin de planos en un solo y mismo movi-miento continuo, y Bonitzer (1977) de paradoja, en tanto en cuanto en el nivel del continente se destaca la continuidad de la toma, mientras que en el nivel de los contenidos son relevantes los distintos tamaos dependientes de la toma mvil de vistas. El plano-secuencia supone, de hecho, una reformulacin sofisticada de los sistemas de representacin anteriores a la constitucin del sistema narrativo clsico, al descomponerse el proscenio teatral, con el aadido nada despreciable de la potencial movilidad de la cmara.

Desde el punto de vista de la distancia, pueden asimismo dis-tinguirse planos normales, planos de gran angular (acercan artifi-cialmente la imagen fotografiada por efecto de un determinado tipo de objetivo, otorgndole a los elementos que la integran una apariencia de volumen) y planos de teleobjetivo (alejan la imagen tambin como efecto de un tipo de objetivo y dan la impresin de aplastarla sobre el fondo del encuadre).

Tambin es posible un acercamiento a los planos en funcin de su movilidad. As se puede hablar de plano fijo o de diversos tipos de planos en movimiento. Ello hace que se hayan constituido tambin una serie de cdigos referidos a la inscripcin de la movi-lidad en el film. Esta inscripcin es de dos tipos; el primero remite al movimiento de la imagen representada, es decir, al de los ele-

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mentos dentro del encuadre frente a una cmara situada en posi-cin ja; el segundo lo hace al modo en que se lleva a cabo dicha representacin y tiene que ver con los movimientos de cmara.

Los primeros permiten analizar los cambios y redistribucin de los elementos encuadrados y el establecimiento de una diferente jerarquizacin de posiciones y distancias aparentes de dichos ele-mentos, respecto a la mirada del espectador, dentro de la dura-cin temporal del plano. Efectivamente, el que un personaje situa-do al fondo del campo se acerque paulatinamente hacia el objeti-vo no quiere decir que lo haga realmente hacia el espectador (la pantalla es plana y no incluye la profundidad), pero s que consti-tuya un efecto de acercamiento como forma de subrayar, por ejemplo, su paso de un elemento de mero decorado de fondo a un elemento de mayor importancia.

Los segundos son de dos tipos, los que organizan el movi-miento real de la cmara y los que organizan la produccin de di-cho movimiento como efecto aparente.

Los movimientos reales de la cmara, a su vez, pueden referir-se al movimiento de la cmara en cuanto tal, que es desplazada horizontalmente en cualquier direccin (sobre unos rales fijos o a mano [travelling] o sobre un soporte con ruedas [dolly] o vertical-mente [gra]), o bien al movimiento de la cmara ja sobre su eje vertical (panormica horizontal) o sobre su eje horizontal (pano-rmica vertical o tilt). Cuando este ltimo se hace de manera que slo mantengan nitidez las imgenes inicial y final el movimiento se denomina barrido.

Por ltimo los movimientos aparentes son aqullos creados como efecto ptico por la utilizacin del zoom para acercar o ale-jar, en su representacin, la imagen que se filma.

Todos estos movimientos son, en efecto, procedimientos tc-nicos, pero implican efectos de sentido. Ya comentamos en el captulo anterior el uso sucesivo de la gra y el travelling con cmara en mano utilizado por Bertolucci en Novecento. Jean-Luc Godard afirm en una ocasin que un travelling es siempre una cuestin tica. En efecto, todos ellos implican una funcin relacio-nal. Por ello se ha podido hablar, refirindose al efecto de su utili-zacin, de montaje en el interior del plano. Este uso del trmino montaje (nocin sobre la que volveremos luego) no tiene ms que un estatuto metafrico, pues, de hecho, en el montaje se pro-duce el efecto de relacin como resultado de una unin y articula-cin de fragmentos diferentes, mientras un plano, jo o en movi-miento, la ofrece ya articulada como tal unidad.

Todo ello ha llevado a autores como Bonitzer (1977) a negar la

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existencia del plano como tal. Y ello porque no se trata de una unidad estable, sino de una notacin variable de una dimensin de una diferencia, de un valor marcado por la toma de vistas La nocin de plano aparece as reconducida a su carcter diferencial que permite una evaluacin particularizada de la mayor o menor proximidad del punto de vista con respecto a los personajes.

Renunciando a ese arbitrario jerrquico, Eisenstein analizar el plano en tanto fragmento manipulable, independiente del tamao y lugar de residencia de una serie de elementos (luz, volumen, movimiento...) susceptibles de ser combinados sobre la base de determinados principios formales.

Todos los tipos de plano, en efecto, cumplen una funcin sig-nificante diferente, segn el conjunto en que se integran. Un pri-mer plano puede indicar un subrayado de la importancia del ele-mento encuadrado en relacin con otros elementos y representar un simple papel designativo. En un film como El viaje de los comediantes (Theo Angelopoulos, 1974), sin embargo, la ausen-cia de primeros planos remite a otros presupuestos de clara ins-cripcin materialista, a saber, impedir la sustitucin del carcter colectivo de la historia por la figura de un protagonista que pueda convertirse en su sujeto. No es casual si el primer plano funciona, fundamentalmente, dentro del modo de representacin institucio-nal. En otro caso, pensemos por ejemplo, en Jacques Tati, la mis-ma ausencia responde a una voluntad de realismo. Preguntado Tati acerca de por qu no usaba primeros planos en sus films, res-pondi que porque nadie mira a sus semejantes a dos centmetros del rostro. La buena educacin exige adoptar una debida distan-cia, fsica, equivalente, cuando menos, al plano medio.

3.2.4.2. Encuadre, campo, profundidad de campo, fuera de campo

Todo plano define un campo, entendido ste como la porcin de espacio imaginario contenida en el interior del encuadre.

El encuadre se presenta como los lmites del campo, es decir, como la determinacin de un sistema cerrado o relativamente cerrado, que comprende todo lo que se encuentra presente en la imagen (Deleuze, 1983). El encuadre testimonia la puesta en rela-cin entre un observador y los objetos figurativos que aparecen en la pantalla (Buscema, 1979), introduciendo la discontinuidad, la fragmentacin y la posibilidad de recomponer el orden del espacio del mundo natural en un orden antinatural, slo predica-ble del discurso filmico (Bruno, 1979).

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El encuadre forma el elemento bsico a partir del cual se pue-de estructurar la composicin plstica del campo. A lo largo de la historia del cine, mecanismos como el iris, la pantalla variable, los caches o la split screen dan testimonio de la utilizacin creati-va del encuadre.

Bonitzer (1978; 1985) ha puesto de manifiesto cmo el cine ha inventado una serie de encuadres que no se encontraban ni en la pintura ni en la fotografa; la extrema parcelacin de los cuerpos, el troceamiento, la monstruosidad del detalle y, sobre todo, el desencuadre con su despliegue y/o reabsorcin de los efectos de vaco, son los principales entre ellos.

Si observamos la imagen contenida entre los lmites del encua-dre podremos atribuirle un carcter plano. Pero al mismo tiempo, la impresin de profundidad el campo definido por los lmites del encuadre parece extenderse en profundidad es uno de los datos constitutivos de la impresin de realidad. A este efecto se le denomina profundidad de campo, un efecto que en cine o en fotografa, pero no en la pintura surge de la correlacin de una serie de parmetros tcnicos distancia focal, apertura del dia-fragma y, en el caso de la fotografa, velocidad de obturacin y sirve para designar la parte del campo en la que los objetos o per-sonas situados en ella se perciben con nitidez.

Aunque toda imagen presenta una profundidad del campo zona de nitidez mayor o menor hablar de profundidad de campo es, de acuerdo con Bazin (1966), sealar cmo los progre-sos tcnicos han ido acercando, paulatinamente, la percepcin de la pantalla a la percepcin natural. En este progreso desempe un papel decisivo la introduccin de los objetivos de focal corta, que permiti, gracias a la profundidad de campo, tratar escenas enteras en un solo plano renunciando a los efectos dramticos del montaje. As, indicaba Bazin, el espectador adquirira una relacin con la imagen ms prxima a la que tiene con la realidad, respe-tando la ambigedad bsica de esta ltima y solicitando del pbli-co una posicin ms activa, y todo ello pese al leve trucaje que supone la imagen uniformemente ntida en relacin con la visin humana, pues obliga al espectador a captar sensiblemente la con-tinuidad del acontecimiento.

Jean-Louis Comolli (1971) ha sealado que el suplemento de realidad que trae consigo la profundidad de campo, de hecho, rompa con el grado cero de la escritura cinematogrfica puesta a punto por el Modo de Representacin Institucional, al subrayar excesivamente los cdigos del realismo. De esta manera, la pro-fundidad de campo deja de ser un elemento esencial del camino

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del cine hacia su constitucin como asntota de la realidad (Bazin) para ser contemplada como un procedimiento de produc-cin de sentido alternativo al montaje en sentido estricto.

3.2.4.3. Angulacin e inclinacin de la cmara

Otro tipo de cdigos se encargan de organizar las diversas posibilidades de distribucin del material en el encuadre, tenien-do en cuenta cmo y desde dnde se sita la cmara para filmar.

Los primeros tienen que ver con el ngulo de visin respecto al cual la imagen es mostrada, lo que implica colocar a los espec-tadores en una determinada posicin frente a la puesta en escena del plano. El nmero de ngulos es, desde esa perspectiva, infini-to, en tanto en cuanto son infinitos los puntos del espacio que la cmara puede ocupar. Por regla general se distinguen, sin embar-go, tres grandes categoras: normal, picado y contrapicado. El pri-mero sita la cmara a la altura de los ojos. Evidentemente, una definicin de ese tipo no deja de ser ambigua pues depende de qu entendamos por altura normal de los ojos. Algunos films, por ejemplo, Zro en conduite Oean Vigo, 1928), Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1956) o E. T. (Steven Spielberg, 1982), eligen la estatura de un nio y en consecuencia la posicin de la cmara cuando se enfrenta a un adulto puede dejar ver su cintura en la parte superior del encuadre. Otros, como en el caso de muchas de las realizaciones de Yasujiro Ozu la colocan en un nivel cerca-no al del suelo. En ambas posibilidades se entiende que existe una voluntad de inscribir un determinado punto de vista desde el cual se narra la historia. En el caso de E. T., por ejemplo, la cate-gora de fantasa queda normalizada como algo verosmil por cuanto remite a la proyeccin sobre el mundo de la mirada de un nio, y as sucesivamente. Ello implica, sin embargo, que existe una convencin segn la cual la altura de los ojos de un adulto seala el punto de vista general.

El picado observa la materia filmada desde arriba, mientras el contrapicado lo hace desde abajo. Tanto uno como otro pueden abarcar un amplio espectro que va desde la verticalidad absoluta hasta una ligera elevacin o descenso de la horizontalidad impl-cita en la angulacin normal.

Por lo que atae a la inclinacin de la cmara, hay tambin infinitas posibilidades, pero podemos establecer tres grandes cate-goras. La inclinacin normal es aquella en la que las figuras, ocu-pando una posicin vertical en el interior del encuadre, forman

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un ngulo recto con la parte inferior y superior del mismo. Es el tipo de inclinacin normalmente utilizada. Puede, sin embargo, alterarse su posicin, de forma que las imgenes aparezcan incli-nadas hacia la derecha o hacia la izquierda. Es un tipo de recurso utilizado, por ejemplo, en La pasin de Juana de Arco (Cari Dreyer, 1928), El hombre con la cmara (Dziga Vertov, 1929), The Hearts o/Age (Orson Welles, 1934), El tercer hombre (Carol Reed, 1948) o El conformista (Bernardo Bertolucci, 1970). Esta inclinacin, como el caso de la angulacin puede abarcar un enorme espectro de posiciones y, al mismo tiempo, cumplir una funcin dramtica o narrativa, o ser, simplemente, una forma de connotar carcter artstico, es decir, ser completamente gratuita.

3.2.5. Iluminacin

Por lo que respecta a los cdigos de iluminacin, son los que organizan los diferentes usos de la luz en la composicin de un encuadre. La luz puede limitarse a hacer visibles los elementos que lo integran o, por el contrario, servir para desrealizar, subra-yar o difuminar un elemento del encuadre. El primer caso cumple un papel neutro (como sucede con el uso normalizado de la luz en un cine naturalista, o en la mayora del cine hecho para televi-sin). En el segundo caso (pensemos en el cine negro, por ejem-plo, o en el musical tipo Brigadoom [Vincente Minnelli, 1954] o en el cine de Vctor Erice), la luz tendra un fuerte contenido simbli-co y servira para definir un ambiente o una situacin, la impor-tancia de un personaje o el punto de vista que articula la composi-cin. Entre la utilizacin neutra y la utilizacin con finalidad signi-ficante existe, sin embargo, una gradacin. Una luz neutra puede no serlo en ltima instancia por cuanto implique, por ejemplo, el carcter realista de un determinado segmento de la puesta en escena respecto a otros fragmentos ms marcados por el uso fun-cional de la iluminacin.

En general, los cdigos de iluminacin no son especficos del cine puesto que funcionan en otros discursos figurativos, y en relacin a ellos el uso de una tipologa u otra puede indicar un valor semntico o simblico ms o menos preciso, de acuerdo con las convenciones establecidas y asumidas por una tradicin.

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3-2.6. Blanco y negro / color

Los ltimos cdigos referidos al carcter fotogrfico tienen que ver con el uso del blanco y negro o del color. En los orgenes del cine, las dificultades tecnolgicas para impresionar colores en la pelcula hicieron que el blanco y negro fuese la norma y el color una eleccin significativa, bien para aadir un cierto preciosismo al objeto, bien como simple valor de cambio aadido al producto (caso de las coloraciones a mano en Melis o Segundo de Cho-mn). Desde la normalizacin del uso del color, la norma se ha invertido. Hoy es el blanco y negro el que indica una eleccin sig-nificante (muchos de los films de Woody Alien, por ejemplo). De todas formas, aunque la mezcla de ambas posibilidades no sea comn, la simple posibilidad de su uso alternativo implica un valor significante, que puede inscribirse en el film en cuanto tal. Pensemos, por ejemplo, en El mago de Oz (Vctor Fleming, 1939) o La conjura de los Boyardos (S. M. Eisenstein, 1946) o La ley de la calle (Francis Ford Coppola, 1983). En el primero de los cita-dos, el blanco y negro seala los lmites de la realidad dentro del film, y el color, la entrada en el universo de los sueos de Dorothy (Judy Garland). En el film de Coppola, todo el film est visto des-de el punto de vista de un personaje daltnico que slo es capaz de distinguir el color de los peces que dan ttulo al film en su ver-sin original (Rumblefish). De hecho slo estos peces aparecen coloreados en las secuencias en blanco y negro. La muerte del protagonista (Mickey Rourke) desplaza el punto de vista hacia el correspondiente a su hermano menor (Matt Dillon). A partir de ese momento, y durante los escasos minutos que an dura el desarrollo de la historia, el film es en color.

El blanco y negro o el virado en sepia en el interior de un film en color puede indicar intento de producir efecto de reali-dad. En Che (Richard Fleisher, 1969), todas las entrevistas con los actores que representan a los antiguos acompaantes de Ernesto Guevara estn filmados en el tono sepia propio del efec-to realista del cine documental; en True Beleiver (Joseph Rubn, 1989), los testimonios de los testigos del fiscal que intenta culpar de un asesinato a un coreano estn presentados como flash-backs en blanco y negro y rodados con cmara en mano. Y as sucesivamente.

Al igual que en el caso de la iluminacin, los cdigos que remiten al tipo de coloracin son, en la mayora de los casos,

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compartidos por otros discursos figurativos y, como en ellos, plantean cuestiones que van ms all del hecho flmico.

3-2.6.1. En torno a la percepcin del color

La percepcin del color ha sido objeto de numerosos intentos de detectar diferencias culturales o raciales. As W. E. Gladstone, estudiando la ausencia en la Grecia clsica de nuestros modernos conceptos de color, lleg a la conclusin de que las diferencias de vocabulario no son sino reflejos de las diferencias en la percep-cin del color. Virchov, por su parte, indic la diferencia entre la distincin de los colores y el vocabulario utilizado para nom-brarlos.

Ms recientemente, y desde un punto de vista semitico, Um-berto Eco (1985) ha mostrado cmo la valoracin del espectro cromtico est basada en principios simblicos, es decir, cultura-les, pues si somos animales con capacidad para distinguir colores, se debe ante todo al hecho de ser animales culturales.

Para Umberto Eco, la percepcin se sita a medio camino entre la categorizacin semitica y la mera discriminacin basada en procesos sensoriales. De acuerdo con las investigaciones de Jean Petitot, puede admitirse la existencia de un mecanismo cere-bral llamado categorizacin perceptiva, que explicara por qu el lenguaje verbal es un sistema semitico tan importante (el Sis-tema Modalizador Primario del que hablaba Lotman [1970]).

En efecto, mientras la dificultad para la discriminacin de soni-dos se acompaa en el ser humano de la habilidad innata para su identificacin, en el mundo del color las cosas parecen suceder de otra manera: tenemos una alta capacidad para discriminar colores aunque nos resulte sensiblemente ms complejo categorizar sus fronteras.

Para resolver esta discrepancia y volverla operativa en un terreno cotidiano, cada cultura procede a realizar una valoracin del espectro cromtico, que reposa sobre principios culturales y simblicos generados por las necesidades de la vida prctica. De aqu su conclusin de que las diferentes maneras en que una cul-tura dota de sentido el continuum cromtico, a travs de la cate-gorizacin e identificacin de unidades de color, corresponde a diferentes sistemas del contenido. Esto no significa que pueda decirse que los nombres de los colores tengan en s mismos con-tenido cromtico, sino que deben verse en un contexto en el que mltiples sistemas semiticos los que constituyen la cultura en

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cuestin interaccionan entre s. As, este fenmeno semitico la organizacin de una cultura afecta, y a veces condiciona decisivamente, la habilidad perceptiva y discriminadora, de la misma manera que el lenguaje determina la forma en que una sociedad organiza sus sistemas de valores e ideas, condicionando nuestra percepcin cromtica.

3.3. Los cdigos grficos

Por ltimo, dentro de la imagen fotogrfica, existe otra serie de cdigos que articulan todos los elementos grficos o de escri-tura verbal presentes en la pantalla, sobre encuadre en negro o color, con o sin imagen icnica. Estos signos son de varios tipos: didascalias (fundamentalmente usados en el cine mudo como forma de soporte del dilogo ausente, pero tambin utilizados para aadir alguna informacin complementaria sobre el relato o como forma de separacin entre secuencias. En ese sentido apa-recen tambin en algunos films sonoros, como por ejemplo Hepl! [Richard Lester, 1965]); ttulos (de crdito, con el reparto y la ficha tcnica, o bien incorporados para indicar divisin en partes, cuan-do el film debe ser distribuido con intermedios por su larga dura-cin, o simplemente para marcar el trmino del film: normalmen-te la palabra FIN, pero tambin, en ocasiones CONTINUAR o el ttulo del prximo film que se quiere realizar dentro de la misma serie [el caso de Supermn, por ejemplo, o de la serie de James Bond]); subttulos, normalmente usados para incluir la versin sin doblar la banda sonora original, pero tambin utilizados como recurso significante para contradecir o explicitar lo que se ve o escucha (caso de Annie Hall [Woody Alien, 1976] en la secuencia del encuentro de Alvin y Annie en el club de tenis, etc.); escritos varios que aparecen como parte de la imagen de la realidad o del decorado fotografiado en el cuadro. Estos escritos pueden ser die-gticos, es decir, pertenecientes a la historia narrada (nombres de restaurantes o calles donde se desarrolla la accin, ttulos de libros ledos por los personajes, cartas o mensajes, etc.), y no die-gticos, es decir, exteriores al mundo narrado pero que informan de alguna manera sobre la narracin. (En El hombre que saba demasiado [Alfred Hitchcock, 1956], por ejemplo, aparece de pasada un irnico cartel sobre un muro anunciando un inexisten-te concierto de msica clsica en el Albert Hall londinense, con la orquesta dirigida por Bernard Herrmann, compositor de la partitu-ra del film, etc.) En ambos casos su funcin puede informar o

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contradecir acerca de lo expuesto en la banda imagen o de soni-do. En Las Hurdes (Luis Buuel, 1932), por ejemplo, cuando la voz del narrador explica que a los nios de las Hurdes se les ense-a a escribir, un joven hurdano de aspecto hambriento y depau-perado escribe en la pizarra la frase Respetad los bienes ajenos.

En el caso de los ttulos de crdito, los signos grficos pueden ir acompaados de otro tipo de recurso visual y/o sonoro que les otorgue un explcito papel significante, introduciendo lo que ser el tema del film o inscribiendo un punto de vista desde el que leer lo que en l se desarrollar (caso de La pantera rosa [Blake Edwards, 1963] o de Pajarracos y pajaritos [Pier Paolo Pasolini, 1967]). A veces, incluso, los crditos pueden superar al propio film (caso de La vuelta al mundo en ochenta das [Michael Ander-son, 1956], que alguien defini como unos crditos explndidos precedidos de casi tres horas de prlogo intil).

3.4. Los cdigos sonoros

Con la incorporacin del sonido, el cine se constituy definiti-vamente en espectculo audiovisual, homologndose con el tea-tro, complementando, con el auxilio de los recursos aportados por la banda sonora, los elementos bsicos constitutivos de la im-presin de realidad. Conviene recordar, sin embargo, que el cine nunca fue mudo en sentido estricto, pues siempre estuvo acom-paado de msica en vivo y de los explicas, que contaban de viva voz el desarrollo de la historia al filo de la proyeccin.

Los tipos de cdigos sonoros son tres, segn se ocupen de las tres modalidades de introduccin del sonido en el film: voz, rui-dos y msica.

Precisamente la msica cinematogrfica se configura, en esen-cia, como una msica para el cine, entroncndose en la herencia de la msica de programa, sin ms especificidad que su disconti-nuidad y con la utilidad fundamental de ser una mquina para tratar la relacin espacio/tiempo (Chion, 1985).

3.4.1. Sonido diegtico y no diegtico

En lo que hace referencia al sonido en trminos generales, su clasificacin suele atender a su localizacin y origen en funcin de la imagen y puede dividirse en sonido diegtico (si la fuente del sonido est relacionada con algunos de los elementos presen-

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tes en lo representado), y sonido no diegtico (si la fuente no tie-ne nada que ver con los elementos de lo representado). El prime-ro, a su vez, puede ser in o en campo y offofuera de campo, segn sus fuentes de emisin estn o no presentes en el interior del encuadre, e interioro exterior, segn provenga del interior de un personaje (lo que ste escucha como producto de su propia alucinacin) o tenga una existencia compartible por otros perso-najes. El sonido diegtico interior ser sonido outy los sonidos no diegticos son considerados como sonidos over.

As se hablar de sonido in o en campo (asociado a la visin de la fuente sonora), de sonido offofuera de campo (su origen no est presente en el encuadre y no es, en consecuencia, visible simultneamente en la imagen, pero sta se halla imaginaria-mente situada en el mismo tiempo que la accin y en el espacio contiguo), de sonido out (la fuente est o no presente en campo, pero acompaa y se ajusta al desarrollo de las imgenes en el encuadre) y de sonido over (emanado de una fuente invisible si-tuada fuera de la diegsis).

En el cine clsico de Hollywood, los sonidos han sido conve-nientemente espacializados, ofrecindoles correspondencias en la imagen y otorgndoles funciones redundantes con respecto a los elementos visuales. Habr que recurrir a tradiciones diferentes para encontrar propuestas que, como las de Eisenstein, propon-gan utilizar de manera contrapuntstica el sonido, jugando con la divergencia e incluso oposicin entre imagen y sonido.

Con todo, lo relevante es poner de manifiesto, como ha hecho Michel Chion (1982), que la banda sonora no existe estrictamente en tanto tal. Y ello debido a que suele estar formada de sonidos cogidos de aqu y all, mezclados, pero rara vez compuestos ni seleccionados unos en relacin con los otros. Podr hablarse de banda sonora cuando las relaciones entre sonidos sean tan signifi-cativas como las que se establecen en el campo de la imagen.

3.4.2. Voz in, out, off, through, over

La voz humana ocupa un lugar preponderante en la constitu-cin del componente sonoro de un film, junto con el sonido ana-lgico o musical, porque permite hacer ingresar al cinematgrafo en los dominios del logocentrismo, hasta tal punto que el cine cl-sico rpidamente model su arte sobre la base de la palabra.

As se hablar de voz in para definir la voz que, en tanto tal, interviene en la imagen, redoblando en el espacio del sonido lo

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que se ofrece en el campo de la visin. Es una voz que parece salir de la boca de un personaje presente en el encuadre, al mar-gen de que sea tomada en sonido directo, o aadido ms tarde mediante el proceso de sincronizacin, o sea la voz del doblador.

La expresin voz out apunta hacia la voz que irrumpe en la imagen, por ejemplo, cuando una voz cuya fuente no se visualiza en el encuadre interroga a un sujeto en campo.

La voz off ser, por ejemplo, la voz del monlogo interior o del personaje-narrador de un flashback, no presente en el encuadre.

El trmino voz through es la emitida por alguien presente en la imagen, pero al margen del espectculo de la boca (Serge Daney, 1977) y se ejemplifica en esos encuadres que nos mues-tran al personaje que habla de espaldas a la cmara (Bresson, Godard, Straub, etc.). En La plaga del diamant (Francesc Betriu, 1982) hay un interesante ejemplo de voz off reconvertida en voz through. El personaje de Colometa, solo en la terraza y de espal-das a la cmara inicia lo que se supone un monlogo interior. Acaba de recibir la noticia de la muerte de su marido en el frente, simbolizada en el reloj de pulsera que el mando republicano le ha hecho llegar junto a otros objetos personales. Conforme el plano avanza, Colometa se gira hacia la cmara y contina hablndole al objetivo, convirtiendo, as, retrospectivamente, lo que se supona voz off en voz through.

Por ltimo, la voz over, en sentido estricto designar aquella voz que se instala en paralelo a las imagenesj sin relacin con ellas emergiendo de una fuente exterior a los elementos que inter-vienen diegticamente en el film. Es el caso, por ejemplo, de los comentarios en el film documental o la voz del narrador omnis-ciente, que puede incluso asumir la tarea de exponer el contenido de los ttulos de crdito, ausentes como inscripcin grfica, como en El cuarto mandamiento (Orson Welles, 1942). A veces esta voz over designa asimismo a aquella voz que se superpone, sin eliminarla, a la propia de la banda original, como forma de ins-cripcin del doblaje. Es usada a menudo en doblajes de films documentales para televisin. (El caso ya citado de Las Hurdes, en su copia estndar mantiene el original en francs, mas una voz over en castellano.) Esta voz over se construye como lugar del

poder, que fuerza a la imagen en un sentido concreto. En algn caso, la voz out puede cumplir idntica funcin a la voz over(caso de los falsos flashback, como en Pnico en la escena [Alfred Hitchcock, 1950]).

Los ruidos cumplen un papel similar al de las voces, aunque carezcan, obviamente, de la complejidad que stas poseen, por el 108

hecho de no remitir al universo de una lengua natural. Pueden ser ruidos in, off, out, through y over. En el apartado del ruido over pueden incluirse tanto los ruidos explcitamente ajenos a la dige-sis como todos aquellos incluidos como efectos especiales. Que muchos de estos ruidos no sean directamente perceptibles como tales para un odo humano normal, no elimina su presencia ni el lecho de su clasificacin. Todos ellos, o bien apoyan, refuerzan,

niegan o complementan los elementos presentes en el campo visual, o condicionan la percepcin de la banda sonora y provo-can una determinada respuesta sensorial ante ella; todos tienen, en consecuencia, un valor significante. En el penltimo plano de Elpadrino //(Francis Ford Coppola, 1974), por ejemplo, el asesi-nato de Freddo no est visualizado, pero s indicado por el ruido off del disparo que se superpone a la imagen de Michael Corleone asomado a la cristalera que separa su despacho del jardn de la casa junto al lago Tahoe. En otros casos, los ruidos no informan, pero inscriben un estmulo de tipo subliminal para provocar una determinada forma de percepcin de las imgenes en el especta-dor (caso de los gruidos, jadeos, chirridos metlicos presentes con diferente frecuencia en el interior de la banda sonora de El exorcista [William Friedkin, 1972]).

En cuanto a la msica, rara vez incluye su fuente en campo, aunque puede darse el caso de un grupo de instrumentistas inter-pretndola dentro del encuadre o de una fuente sonora visible que la emita (un tocadiscos, una radio o un cassette). La mayora de las veces es outu over. Su funcin, como en el caso de los ruidos, sue-le ser secundaria respecto a las voces, lo que no elimina que su uso sea siempre equivalente. Unas veces subraya de modo redundante el carcter convencional de las imgenes, otras veces les sirve de contrapunto, otras, finalmente, puede incluso ocupar el lugar de unas voces ausentes por imposibilidad tcnica (caso de Un chien andalou) o por decisin discursiva (caso de Koyanitqatsi [Greodfrey Reggio, 19831).

3.5. Los cdigos sintcticos: la nocin de montaje

Por ltimo, otra serie de cdigos articulan el proceso de com-posicin y reunin de todos los elementos para construir el film. Este proceso se conoce como montaje.

El montaje, en sentido amplio, puede ser considerado como la operacin destinada a organizar el conjunto de los planos que for-man un film en funcin de un orden prefijado. Se trata, por tanto,

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de un principio organizativo que rige la estructuracin interna de los elementos flmicos visuales y/o sonoros.

El montaje, tan antiguo como el cine, puede incluso detectarse en aquellos films que, como los de los hermanos Lumire, se con-formaban con un solo plano, a travs del establecimiento en pro-fundidad de acciones que se acercaban o alejaban de la cmara siguiendo rdenes prefijados o aleatorios segn los casos. Sin embargo, tal y como se entiende en trminos generales, la nocin de montaje hace referencia a los films multicelulares en los que la cmara, liberada del plano fijo y el punto de vista nico, observa las cosas alternativamente de cerca o de lejos, sigue a un persona-je en sus desplazamientos a travs de un decorado y alterna epi-sodios que se desarrollan en lugares diversos.

Como ha subrayado Romn Gubern (1974), la operacin sin-tagmtica del montaje (seleccin y ordenacin de fragmentos espacio-temporales) reproduce las condiciones de selectividad de la percepcin y la memoria humanas, en lo que stas tienen de discontinuas y de privilegiar ciertos aspectos significativos en detrimento de otros que no lo son.

Desde esa perspectiva, no es necesario asociar la nocin de montaje con la de narratividad. El montaje, en tanto operacin de cortar y pegar, no es slo un procedimiento tcnico, sino que siempre supuso una forma de construir la percepcin. Silvestra Mariniello (1990) ha demostrado cmo la funcin primordial del montaje en alguien normalmente considerado como uno de sus creadores en el aspecto meramente tcnico, Lev Kuleshov, nunca tuvo la tcnica como finalidad. Kuleshov, en efecto, vea en el montaje, entre otras cosas, la posibilidad de producir, como si fue-sen representacin de elementos reales, imgenes inexistentes en la realidad. El brazo de una persona junto con la cabeza de otra y las piernas de una tercera podran, ordenados de una determina-da manera, producir el efecto de ser partes de un mismo cuerpo. No era, en consecuencia, necesario reducirlo a una forma de frag-mentar algo ya existente de antemano. Su sometimiento a las leyes del relato vino como consecuencia de la reintroducin, en el territorio cinematogrfico, de nociones provenientes de los dis-cursos tradicionales, como la literatura, con los que el cine, segn Kuleshov, no guardaba ninguna relacin. El mdium flmico, por sus propias caractersticas tecnolgicas, ofreca unas posibilidades de eliminacin de la nocin central del sujeto, implcita en la con-cepcin tradicional de arte. Fue el triunfo de esa opcin alter-nativa, (compartida por cineastas tan aparentemente opuestos como Griffith e Eisenstein), una opcin que consideraba el cine

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como una forma de arte (sptimo en el orden de su aparicin his-). lo que lig en adelante la nocin de montaje con el efecto

narratividad. Al permitir descomponer fsicamente el espacio proscenio teatral para permitir su recomposicin mental por e del espectador, el montaje se configurara, de forma predo-minante, a lo largo de sus aos formativos, como una conca-tenacin biunvoca de un plano con el que le precede y el que le

sigue (Burch, 1980; 1985; 1987). La comprensin del hecho de que un film es un organismo, formado por partes que se relacionan entre s para dar lugar al sur-gimiento de un sentido global, hecho posible por el montaje, ha

llevado aDeleuze (1983) a proponer la sugestiva hiptesis de que es la narratividad la que ha condicionado la aparicin del mon-taje que denomina orgnico-activo y que es patrimonio del cine

de 1 Modo de Representacin Institucional (denominado de manera impresionista cine clsico), sino que es la narratividad la que se

desprende naturalmente de esa forma de montaje.

5.5.1. La articulacin espacio-temporal

Si el montaje regula el ensamblaje de los planos para formar la unidad del film, y siendo todo plano una unidad espacio-tempo-ral , cada vez que exista un cambio de un plano a otro, se produci-

r una relacin entre los parmetros de ambos planos que da lugar a lo que Burch (1970) denomin la articulacin espacio-

Cinco tipos de relacin temporal pueden establecerse entre un plano v el que le sigue en la cadena flmica: rigurosa conti-nuidad, elipsis definida y medible, elipsis indefinida, retroceso definido y retroceso indefinido.

junto a estas relaciones temporales existen tres tipos de articu-lacin espacial entre dos planos contiguos: continuidad espacial, con o sin continuidad temporal, que Burch denomina disconti-nuidad espacial simple, y que hace referencia al caso en que el segundo plano muestre un espacio distinto al visualizado en el piano anterior, pero claramente prximo (en trminos diegticos) al fragmento de espacio anterior y, finalmente, discontinuidad espacial normal.

Caso especialmente atractivo es el de la discontinuidad espa-cial simple, pues su utilizacin privilegiada tiene que ver con la constitucin progresiva entre 1905 y 1918 de un espacio-tiempo diegtico que envuelve la ficcin y que constituye un es-

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paci pictrico plenamente habitable y en el que el espectador debe conservar siempre la orientacin bsica de la escena, pese a la fragmentacin de la misma en diversos planos. El montaje clsi-co institucional estaba llamado a dar vida a la paradoja de que, liberando al cine de la unicidad del punto de vista, no dejaba de recomponer un espacio diegtico totalmente tributario de la esce-na teatral (Burch, 1985; 1987).

El instrumento privilegiado destinado a soldar esa disconti-nuidad iba a ser el raccord. Tanto si se trata de raccords de di-reccin, de miradas, deposicin (cuya variante central es el rac-cord en el eje), su papel iba a ser central en la constitucin del M. R. L, permitiendo que el espectador estableciese la referen-cia de cada fragmento flmico con relacin a un espacio escnico preexistente.

3.5.2. Tipos de montaje

En el mbito temporal, uno de los problemas que debi resol-ver el cine es el de cmo mostrar escenas que sucedan simultne-amente Cuatro son las maneras bsicas de expresar cinematogrfi-camente la simultaneidad:

a) Mostrando acciones que coexistan en el mismo campo (por ejemplo, gracias a la profundidad de campo).

b) Que coexistan en el mismo encuadre (doble exposicin, split-screen).

c) Presentarlas en sucesin. d) Presentarlas en montaje alternado o cross-cutting.

3.5.2.1. Montaje alternado El cross-cutting o montaje alternado concede abiertamente a

la cmara una funcin narrativa y su virtud fundamental es hacer olvidar que la simultaneidad se presenta sucesivamente. El mon-taje alternado propone, por tanto, una serie amplia de analepsias o retrocesos definidos, en las terminologas de Genette y Burch, respectivamente. Esta manera de resolver el problema de la su-perposicin temporal obliga al espectador a considerar la suce-sin de imgenes y leerla como dos sucesos diegticamente si-multneos y alejados del espacio.

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3.5.2.2. Montaje paralelo

Una variante del montaje alternado es el denominado montaje paralelo en el que las acciones que se muestran alternativamente no son simultneas en el tiempo de la historia.

Tanto el cross-cutting como el montaje paralelo pueden ser considerados como procesos que producen efectos narrativos, pues establecen lazos y relaciones entre diferentes lneas de accin. Al mismo tiempo, son una manera privilegiada de mani-pular el orden y la duracin de los acontecimientos implicados (Metz, 1973; Bordwell/Thompson, 1985), funcionando, adems, como un sistema de creacin de elipsis.

3.5.2.3. Montaje convergente

Deleuze (1983), refirindose al montaje alternado practicado por Griffith en no pocos de sus films, ha subrayado el hecho notorio de que, en stos, los grupos de imgenes procedentes de partes diversas se iban sucediendo a un ritmo exactamente calcu-lado. Adems, este montaje movilizaba los diferentes tamaos de los planos, miniaturizando la escena a travs del funcionamiento metonmico de los planos de detalle. Por ltimo, se pona un nfasis especial en la separacin fsica de grupos en conflicto que convergan hacia un nico lugar en un nico tiempo. Para este tipo de montaje alternado, mediante el que unas partes del film reaccionan sobre otras, hasta llegar a fundirse dando lugar a una sntesis final, suele reservarse el nombre de montaje convergente.

3.5.3- Discursos sobre el montaje

Sin duda el montaje clsico ha ido configurndose como un sistema fuera de cuya lgica, como en el caso de la Iglesia catli-ca, no haba salvacin. Esta lgica est basada, a su vez, en la lgica profunda de reconstruir la misma escena teatral que la dis-persin de los puntos de vista pareca dinamitar.

El montaje tena por objeto analizar el suceso segn la lgica material y dramtica de la escena (Bazin, 1966), lo que conduca a su invisibilidad. Para Bazin este montaje supona una superacin (sic) con respecto al montaje abstracto practicado por determin-

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dos autores (ciertos cineastas soviticos) y en el que la creacin del sentido no depende del valor objetivo de las imgenes, sino que procede de sus mutuas relaciones.

Prolongando su afirmacin del cine como arte de lo real, Bazin privilegiar la funcin registradora de la praxis cinemato-grfica, tanto ms lograda cuanto ms se incorporan aquellos pro-gresos tcnicos que acerquen la percepcin de la pantalla al natu-ral. Ese realismo esencial del cine pasa por respetar la ambi-gedad bsica del mundo y la capacidad de interpretacin del mismo por parte del espectador (Bazin, 1966).

Desde este punto de vista el dcoupage clsico, y pese a que su invisibilidad se asienta en una experiencia psicolgica de ca-rcter universal (la seleccin que efectuamos permanentemente en nuestra percepcin natural), supone una superchera esencial (Bazin, 1966).

Por tanto, lo que se debe exigir a todo film es que proporcione la ilusin de permitirnos asistir a hechos reales. Los mecanismos utilizados para ello debern cumplir una norma bsica: la de no manifestarse como tales. Desde ese punto de vista, Bazin ver en el plano secuencia con profundidad de campo una alternativa al montaje clsico que permite una fusin ejemplar del realismo narrativo y del realismo perceptivo. De esta forma, el cine se cons-tituira en un lenguaje sinttico, ms realista y ms intelectual, obli-gando al espectador a participar en el sentido del film que no es otro que la profunda ambigedad de la realidad que muestra, descubriendo por l mismo las relaciones implcitas que el montaje no muestra abiertamente en la pantalla (Bazin, 1973).

Para Bazin, el lenguaje del plano-secuencia no es una mera alternativa estilstica al montaje analtico tradicional. Se trata de un avance sustancial en la constitucin de ese cine de lo real que asintticamente tiende hacia su fusin final con el mundo, con-fundiendo percepcin de la pantalla y percepcin natural.

En un polo opuesto al comentado, se encuentran las reflexio-nes de S. M. Eisenstein en torno al montaje. Aunque el cineasta sovitico comparte el postulado de partida, es decir, la ambige-dad de la realidad, pensaba que era necesario combatirla, evitan-do la confusin de la imagen cinematogrfica con una captacin inmediatamente realista del mundo.

En su polmica contra el realismo, Eisenstein propondr sus-tituir la nocin de plano por la de fragmento, lugar de residencia de elementos (luz, volumen, movimiento, contraste, duracin, etc.), combinables segn principios formales.

El montaje pasaba a ser, as, el mtodo privilegiado para dar

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vida a estos fragmentos, insertando la razn del espectador en el proceso creador, en tanto se le obligaba a seguir el camino em-

-prendido por el autor [sicj al construir la imagen (Einsestein, 1970; Aumont, 1979)- De esta forma, el film es considerado como objeto de significacin, es decir, discurso organizado, reconstruccin de la realidad, que no es sino un mero punto de partida, siendo el de llegada el descubrimiento de sus leyes significativas, puestas al descubierto gracias al trabajo flmico.

No puede decirse que exista en la obra de Eisenstein an no conocida en su totalidad un slo concepto de montaje. En un primer momento, pondr a punto la teora del choque o conflicto surgida, a la vez, de su particular concepcin de la dialctica rnarxista y de los haikus japoneses, en la que la colisin de dos planos har surgir un nuevo concepto en la mente del espectador.

Su experiencia le llev a comprobar que este tipo de montaje poda hacerse cargo de significaciones locales, pero no era exten-sible al sentido global de una obra, lo que le hizo afirmar que el cineasta no deba limitarse a reunir elementos de montaje a lo lar-go de una lnea dominante, sino que deba orientar su trabajo hacia la produccin de un montaje polifnico, que orquestara sensitivamente un conjunto de estmulos organizados para el espectador.

En esta nueva formulacin, el tema que en la teora del cho-que apenas se entenda como un elemento ms pasa a gozar de una consideracin central. A partir de estas nuevas ideas, el mon-taje se propone como el procedimiento ms realista y lgico para hacer surgir lo que Eisenstein denomina el realismo del conteni-do; el tema atravesar la totalidad de las imgenes puestas en jue-go, como cualidad general que permite la organizacin de las mis-mas en un todo. Se abandona de esta manera la tcnica de la yuxtaposicin, para centrar la preocupacin en el principio unifi-cador que garantice el surgimiento del conjunto como algo nuevo (Eisenstein, 1970).

Esta concepcin del montaje, cuya funcin final no es tan opuesta como podra parecer a la del montaje clsico institucio-nal, presupone, por tanto, una idntica manipulacin del espec-tador, al que se le forzara a reaccionar segn un sistema de senti-do cerrado y organizado de antemano, controlado desde el pro-pio espacio textual flmico, que no pone en escena sus propios presupuestos.

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RAMN CARMONA

COMO SE COMENTA UN TEXTO FLMICO

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