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El arte del Renacimiento se dio en Italia como fruto de una evolu-cin que tiene sus orgenes en la Edad Media. La cultura humanis-ta consider brbaro al arte medieval y promovi la exaltacin delhombre como medida de todas las cosas, y el renacer de un pasadoglorioso greco-romano. Este fenmeno que se da en Italia comofruto de una evolucin, supuso para los dems pases una revolu-cin, pero sin dejar de lado la tradicin goticista.

Mientras en el siglo XV se desarrolla el modelo florentino y sedifunde por otras ciudades de Italia, en el resto de Europa todavase vive en la cultura medieval, ms an si hablamos de Renaci-miento clsico o alto Renacimiento se puede afirmar que fue unfenmeno estrictamente italiano, con escasa proyeccin en el restode Europa.1 Ello se debi a que en otros pases europeos las ex-presiones consideradas renacentistas no fueron fruto de un pro-ceso de experimentacin o de una evolucin como en Italia, sinoque se importaron formas ya elaboradas. No se plante en estospases el recuperar un modelo de la antigedad, ni un estudio pararesolver los problemas de su reformulacin, simplemente, comoafirma Vctor Nieto, el mito de lo antiguo se estableci partiendodel supuesto de la validez propuesta por el modelo italiano.2

1 NIETO, Vctor y CHECA, Fernando. El Renacimiento. Formacin y crisis delmodelo clsico. Madrid, Editorial Istmo, p. 340, 1980.

2 NIETO, V. Renovacin e indefinicin estilstica, 1488-1526. En Arquitecturadel Renacimiento en Espaa 1488-1599. Madrid, Editorial Ctedra, p. 15, 1993.

Man M Last MameCaptulo I

Man M Last MameAntecedentes italianos y espaoles en los

Man M Last Mameinicios del arte del grabado en el Per

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Por todo lo expuesto es difcil hablar de Renacimiento espa-ol, francs o alemn ya que a estos reinos se importa recin en elsiglo XVI, principalmente, elementos o modelos decorativos proce-dentes de la Lombarda. Adems, despus de que se acepta estelenguaje decorativo quattrocentista, y de la escasa recepcin delmomento clsico del Renacimiento, se difunde por las cortes euro-peas el modelo Manierista, y todo ello sucede en el siglo XVI. As loespecifica claramente el historiador Nieto cuando afirma:

Planteado el concepto de Renacimientocomo la asimilacindel modelo florentino, primero por los restantes centros artsticositalianos y, ya en el siglo XVI, por el resto de Europa, difcilmentepuede admitirse la existencia de un arte que tenga este nombre fue-ra de Italia en los primeros aos del siglo XVI.3

Las manifestaciones artsticas en el arte del grabado fuera deItalia, no escapan al influjo de los elementos decorativos que sonintroducidos en gran escala. En ellos, como estudiaremos ms ade-lante, se puede ver la evolucin que va desde los motivos que pro-vienen del quattrocento, hasta aquellos que bajo el influjo de lostratadistas del siglo XVI italiano, trasmiten las formas ornamenta-les propias del Manierismo.

En la Italia del siglo XVI se ha establecido que despus de la muertede Rafael, y hasta finales del siglo, se desarrolla un arte de crisis de-nominado Manierismo cuyas formas se expanden por Europa, qui-zs con mayor rapidez que las del Renacimiento, usndose ambasindistintamente, sobre todo en el campo ornamental, entremezcln-dose sin definicin estilstica y bajo la denominacin de a lo roma-no, como se calificaba al arte venido de Italia. Ello lo vamos a verincluso en documentos peruanos hasta entrado el siglo XVII.

Antes de que termine el siglo XV en la Espaa de los Reyes Ca-tlicos se van a dar cambios, sobre todo en el campo de la arqui-tectura, en obras que eran consideradas a lo moderno y que co-rresponden, como ha estudiado Nieto, a un Gtico con nuevas so-luciones, diferencindose de la arquitectura donde se haca usode elementos italianos llamados por entonces a lo romano.43 NIETO, V. Op. cit., p. 171, 1980.4 Ibdem, p. 177.

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Un punto de partida a considerar para la introduccin de ele-mentos a lo romano es el constante inters de la corona espaolapor la conquista de territorios en el norte de Italia, as como tam-bin el deseo de sectores de la aristocracia de utilizar un reperto-rio que les permita reflejar una imagen de prestigio y representa-cin; esto se pone de manifiesto sobre todo en los campos de laarquitectura y escultura. Se ha determinado que el gusto italianoen la Pennsula se introduce en primera instancia a travs de lapresencia de artistas italianos, as como de obras importadas, sindejar de lado los modelos ornamentales grabados en los libros im-presos que circularon por Espaa.

Al Renacimiento espaol se le aplic como nombre diferen-ciador la denominacin de plateresco, en referencia a su aspectoornamental. Urgando en el tiempo en bsqueda del origen del usode este trmino nos remontarnos al siglo XVII, a Diego Ortz deZiga, quien lo aplica para calificar la ornamentacin del Ayun-tamiento de Sevilla, sin referirse a ste como estilo arquitectnicoy sin tomar como referencia la platera que se haca por entonces,como tanto tiempo se ha credo.5 En el siglo XVIII ser A. Ponz quienutilizar por primera vez el trmino plateresco como sinnimo deestilo. Los historiadores del siglo XX han estudiado profundamen-te el problema del plateresco y se ha esclarecido que no es un esti-lo nacional espaol ya que se da en otros pases de Europa, nique tampoco constituye una respuesta o una oposicin a las for-mas italianas, justificando con ello el producto hbrido como in-tento consciente de resistencia.6 Ello tambin nos permitir expli-car el eclecticismo de la etapa que estudiamos en el arte colonialperuano.

Los elementos ornamentales que constituyen el cuerpo del lla-mado estilo plateresco son los grutescos a los cuales ya se refiere elmismo Vitruvio en su Libro VII, Cap. V cuando nos habla de la modade pintar las habitaciones en la antigedad clsica a base de:

5 Anales eclesistico y seculares de la ciudad de Sevilla. Madrid, p. 525, 1677.6 NIETO, V. Op. cit, p. 183, 1980.

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candelabros que soportan representaciones de pequeos edifi-cios y arrancando de sus frontones, grupos de pequeos vsta-gos tiernos, con volutas que sostienen sobre ellas, contrariamen-te al buen sentido, figurillas sedentes; asimismo dbiles tallosque terminan en estatuas que por un lado tienen cabeza humanay por otro de animal...

Vitruvio critica la moda de su tiempo y concluye con el siguien-te juicio sobre esta fantasa:

no se deben aceptar como buenas las pinturas que no represen-tan la verdad...7

En aos del Renacimiento italiano el nombre de grutesco,para referirse a este tipo de decoraciones, apareci por primera vezen un contrato del cardenal Piccolomini con el pintor Pinturicchio,para que decore la biblioteca de la catedral de Siena. En Espaase menciona el trmino por primera vez en 1494, en el testamentodel Cardenal Mendoza, al referirse al retablo del Colegio de SantaCruz de Valladolid y aos despus en 1526 lo emplea Diego deSagredo en su Medidas del Romano.

Los espaoles usaron las formas italianas en el campo de laarquitectura antes de que finalice el siglo XV. Entre las obras des-taca como buen ejemplo el colegio citado, levantado bajo el auspi-cio del cardenal don Pedro Gonzlez de Mendoza. Ello no impli-c innovaciones estructurales sino acabados en su portada a basede almohadillados a lo romano y sobre todo grutescos. Otra obraarquitectnica que hace ya uso del almohadillado italiano con ma-yor profusin, adems de los grutescos en la portada, es el Pala-cio de Cogolludo en Guadalajara. Ambos monumentos relaciona-dos con el arquitecto Lorenzo Vzquez.

Ya entrado el siglo XVI destacan los palacios de tipo fortificadosuburbanos de Vlez Blanco en Almera hoy en el Metropolitande Nueva York y el de La Calahorra en Granada, encargadospor don Pedro Fajardo y Chacn, primer marqus de Vlez y pordon Rodrigo de Vivar y Mendoza, marqus de Cenete, respectiva-7 VITRUVIO, Marco Lucio. Los Diez Libros de Arquitectura. Barcelona, Editorial

Iberia, traduccin de Agustn Blnquez. p. 182, 1997.

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mente. Ambos son buenos ejemplos de arquitectura con decora-cin de grutesco de marcado aire quattrocentista, de un reperto-rio ornamental relacionado con el norte de Italia.

Santiago Sebastin ha estudiado detenidamente los motivosornamentales del Palacio de la Calahorra y ubicado su fuenteinspiradora en el llamado Codex Escurialensis, donde encontruna serie de motivos ornamentales provenientes del taller deGhirlandaio;8 sobre ellos tambin ha realizado estudios FernndezGmez.9 Estos motivos decorativos estn relacionados con el Pa-lacio de los Vlez y tambin con la fachada de las Cadenas de laCatedral de Murcia, obras atribuidas a Francisco Florentn. VctorNieto ha comprobado la estrecha relacin entre un friso con cabe-zas de nios y guirnaldas que penden de una argolla, existentesen la portada citada de Murcia, y los frescos de la Capilla Mayorde los Tornabuoni en Santa Mara Novella de Florencia.10

Aparte de los ejemplos de grutescos mencionados citaremosalgunos en los cuales ya se han identificado las fuentes grabadasque les sirvieron de inspiracin; entre ellos los creados por ZoanAndrea y usados por Nicols de Vergara en la decoracin delplpito de San Esteban de Salamanca, los de Nicoletto de Modenaque inspiraron parte de la portada de la Universidad de Salamancay los de su escalera donde, adems, se han identificado los mode-los de Israhel van Meckenem; igualmente, en otra escalera tan im-portante como la de Diego de Siloe, en la Catedral de Burgos, seha determinado el uso de grabados de Antonio de Monza, Agostinode Musi y Agostino Veneciano.11 En Andaluca tambin podemoscitar como ejemplo de lo expuesto la portada de la iglesia de San-ta Paula de Sevilla, donde Niculoso Pisano en su arte alfarero haceuso de algunos de estos modelos.12

8 SEBASTIN, Santiago. Arte y Humanismo. Madrid, Editorial Ctedra, p. 97,1978.

9 FERNNDEZ GMEZ, M. Los grutescos en la arquitectura espaola delProtorrenacimiento. Valencia, Geralitat Valenciana, 1987.

1 0 NIETO, V. Op. cit., p. 53, 1993.1 1 SEBASTIN, S.; GARCA GAINZA, C.; BUENDA, R.: El Renacimiento. En

Historia del Arte Hispnico. Tomo III, Madrid, Editorial Alhambra, p. 3, 1980,1 2 MORALES, A. Francisco Niculoso Pisano. Sevilla, Diputacin Provincial, 1977.

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En 1526 se publica en Espaa el primer libro castellano de ar-quitectura, Las Medidas del Romano de Diego de Sagredo, en l di-cho autor intenta divulgar las reglas para el buen uso de las rde-nes, basado principalmente en Vitruvio y Alberti. De esta obra in-teresa para nuestro estudio el captulo donde se ocupa de las lla-madas columnas monstruosas o balaustres, tan usadas en la lla-mada arquitectura plateresca y donde, a pesar de todo, Sagredo semuestra antivitruviano o anticlsico. En el dilogo que se estable-ce en el libro, Picardo hace mencin a Tampeso sobre la clase dadael da anterior en torno a las columnas, y de su visita al taller deAndino, donde le llam la atencin unas columnas diferentes alas enseadas, a las que el artista llama balaustres. Basndose enello Tampeso empieza la explicacin hablando de las columnasmonstruosas, de las cuales forma parte el balaustre. ParaBassegoda i Hugas, Sagredo no inventa el balaustre sino que lotoma de Fra Giocondo e indica que su uso ya es frecuente desdefinales del siglo XV, lo que s considera novedoso es el tema de lacolumna monstruosa, aunque stas se dan en retablos platerescosanteriores y posteriores a Sagredo; un buen ejemplo se ve en la trazaque presenta el retablo de la Mejorada de Olmedo de AlonsoBerruguete, donde observamos balaustres y grutescos.13 El libro deSagredo est ilustrado con un grabado que procede de la edicinveneciana de Vitruvio realizada por Fra Giocondo en 1511.14

Otra de las expresiones plsticas donde se pone de manifiestoel grutesco desde muy temprano es el monumento funerario o re-tablo sepulcral importado de Italia. Han llegado hasta nuestrosdas los levantados para el Cardenal Mendoza en la Catedral deToledo, y para el Cardenal Hurtado de Mendoza hecho porDomnico Fancelli para la Catedral de Sevilla, adems de losexistentes en la cartuja sevillana de las Cuevas de don PedroEnrquez y doa Catalina de Ribera. Estos ltimos realizados por

1 3 BASSEGODA I HUGAS, B. Notas sobre las fuentes de Las Medidas del Romanode Diego de Sagredo. En Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, XXII.Madrid, p. 123, 1985.

1 4 SAGREDO, Diego de. Las Medidas del Romano. Toledo, 1549, introduccin deFernando de Maras y Agustn Bustamante. Madrid, Coleccin Tratados, p. 109, 1986.

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Antonio Mara de Aprili da Carona y Pacce Gazzini, respecti-vamente, de cuyos talleres genoveses salieron tambin otras pie-zas para el Castillo de la Calahorra de Granada y para la Casa dePilatos de Sevilla.15

Frente a la polmica que se plantea en los escritos de Sagredosobre los sepulcros y sus ornamentos, el tratadista en su libro, ensu papel de Tampeso, adopta una posicin de defensa de estasobras frente a Picardo al decir:

Pareceme a mi que no tienen mucha razn los que dizen que esvanidad el gasto que se haze en los sepulcros: porque allen deque decoran y acrecientan el edificio del templo: despiertan mu-cho a los que descuydan de la muerte y los provocan a mejorary corregir su vida.16

Avanzado el siglo XVI el ornamento de obras arquitectnicas yretablos no se abandona, slo que da paso a variantes proceden-tes del gusto que se enmarca en el llamado arte Manierista, cuyodesarrollo establecido para Italia, entre 1520 y 1600, no puede apli-carse a Espaa y menos an a Hispanoamrica donde se prolon-ga hasta avanzado el siglo XVII. La variante ms importante o quetuvo ms fortuna, aparte de la columna o pilastra cinchada, fue laestpite, elemento decorativo que aparece en la portada del Terce-ro y Cuarto Libro de Arquitectura de Serlio, tratadista italiano delsiglo XVI de gran fortuna editorial, ya que su obra goz de 56 edi-ciones durante los siglos XVI y XVII. La traduccin espaola la hizoel rejero y retablista Francisco Villalpando en Toledo en 1552, enella se siguen las ediciones venecianas de 1537 y 1540, de las quetambin se copian las ilustraciones.17

El tratado de Serlio es muy importante en Espaa e Hispano-amrica, sobre todo por su repertorio grfico, fuente que inspirala ornamentacin arquitectnica, retablstica y de portadas de los1 5 SEBASTIN, S.; GARCA GAINZA, C.; BUENDA, R. Op. cit., p. 108. Ver tambin

MORALES CHACON, Alberto. Escultura Funeraria del Renacimiento en Sevilla.Arte Hispalense. Sevilla, Editorial Diputacin Provincial de Sevilla, 1996.

1 6 SAGREDO, Diego de. Op. cit., 1986.1 7 SERLIO, Sebastin. Tercero y Quarto Libro de Architectura. Toledo. Editorial Juan

de Ayala, 1552. Reproduccin en facsmile de la edicin prncipe. Valencia, 1977.

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libros que se editan por esos aos. En Espaa tenemos dos bue-nos ejemplos en Toledo, en la Nueva Puerta de la Bisagra, deCovarrubias y en la portada del Colegio de los Infantes, deVillalpando.18

Son caracteres propios de la sintaxis decorativa manierista lafalta de orden y escala definida, la despreocupacin por darle alos motivos un significado concreto, primando en ellos slo la ideaornamental donde reina la ilusin y la fantasa. Prueba del gustoornamental de estos aos lo apreciamos en la obra grabada deVredeman de Vries o de Dietterlin, donde ya se ha perdido com-pletamente esa sintaxis original del grutesco que giraba en tornoal culto a Baco.

En la ltima etapa del siglo XVI y dentro de la lnea que se de-nominaba a la romana para referirse al arte procedente de Italiaen el siglo XVI y no Manierismo como lo llamamos ahora, en Espa-a se pasa del gusto ornamental de Serlio a la austeridad delManierismo cortesano basado en Vignola.

Espaa y la imprenta en el siglo XVI

La primera imprenta en Espaa la estableci el alemn Juan Parixde Heidelberg en la ciudad de Segovia en 1471, seguidas por lasimprentas de Valencia, Barcelona y Zaragoza. En las publicacio-nes de esta poca todava no se incluyen estampas, ello recin sehar en Espaa en 1480 en la obra de Velmer Rolewinck, FasciculusTemporum, editada en Sevilla por Bartolom Segura y Alfonso delPuerto, si bien con ilustraciones, segn Gllego, copiadas de la edi-cin veneciana de Geor Walch de 1479.19

Habr que esperar hasta 1483 para ver trabajos grabados porartistas espaoles en la obra de Enrique de Villena, Los trabajos deHrcules, editado por Antonio de Centenera en Zamora, donde se

1 8 LOBATO DOMNGUEZ, Javier. Libros del siglo XVI en la Biblioteca delLaboratorio de Arte. En Laboratorio de Arte. Revista del Departamento deHistoria del Arte de la Universidad de Sevilla. N 5, Tomo I, p. 78, 1992.

1 9 GLLEGO, Antonio. Historia del Grabado en Espaa. Madrid, Editorial Ctedra,p. 19, 1979.

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aprecia hasta qu punto es deudora la estampa espaola de la ale-mana por aquellos aos.

Desde que se crea la imprenta en Espaa, se nota claramenteque la estampa espaola est muy ligada a la alemana debido,principalmente, a la procedencia de la mayora de los impresores,as como tambin al apego similar que tena el pueblo espaolhacia el espritu del Gtico. Ms adelante, ya en el siglo XVI se in-troduce el Renacimiento, de la misma forma como sucedi en otroscampos de las expresiones artsticas, circunscrito principalmenteal mundo del ornamento, a travs de repertorios decorativos pro-cedentes de Italia. Gllego plantea la introduccin del Renacimien-to en el grabado espaol de la primera mitad del siglo XVI con lassiguientes palabras:

Esta manera vino de Italia, y ms concretamente de Venecia,donde un impresor germnico, Erhardt Ratdolt, de Augsburgo,fue el primero en introducir elementos renacientes en sus te-mas decorativos.20

Los elementos decorativos renacentistas los veremos en lasportadas de los libros enmarcando ttulos o estampas, letras ini-ciales o cenefas, con los caracteres del llamado plateresco espaolque pervivir hasta aproximadamente mediados del siglo XVI. Con-vivir con formas clsicas e incluso, tal como se da en la arquitec-tura, con elementos gticos, pero del llamado estilo Moderno,como se calificaba en la poca al Gtico renovado. Hacia media-dos del siglo XVI y bajo la influencia del libro de Serlio, publicadoen Toledo en 1552, se introducen las formas propias delManierismo ornamental. Ms adelante en las ltimas dcadas delsiglo, la cultura contrarreformista influye notablemente en el cam-po del grabado, no slo con las novedades tcnicas de la calco-grafa sino, adems, con la temtica religiosa e incluso profana,inmersas en el mundo de las alegoras.

Habida cuenta el breve perfil formal del desarrollo del graba-do en Espaa en el siglo XVI que hemos realizado, trataremos atravs de los ejemplos ms representativos de cada etapa, sentar2 0 Ibdem, p. 75.

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las bases para futuras comparaciones con el grabado en la capitaldel virreinato peruano. Hemos seleccionado de los estudios sobreel tema realizados por Antonio Gllego y Fernando Checa, lastipologas en motivos ornamentales de frontispicios, estampas re-ligiosas, retratos y figuras alegricas, que como veremos ms ade-lante se dan en el grabado limeo.

Sevilla es uno los centros de produccin de grabados de lasprimeras dcadas del siglo XVI, donde el impresor y librero JacoboCronberger realiza una importante tarea con la edicin de librosde las ms diversas disciplinas. Entre ellos El Retablo de la Vida deCristo, de Juan Padilla, editado en 1518, donde es posible apreciaruna composicin basndose en varias escenas pequeas de la vidade Cristo y de los santos, como resultado del uso de matrices dediversa procedencia, en las que se aprecia la influencia alemana.21

Asimismo, es necesario destacar la estampa de la Crucifixin quefigura en la obra Vita Christi Cartuxano, editada en 1531,22 dondeel marco de la portada es tratado como si fuera retablo con colum-nas abalaustradas del tipo de las que nos habla Sagredo.23 Otropunto importante a destacar sobre Cronberger es el encargo hechoen 1508 por el rey don Manuel de Portugal, de imprimir 2000cartyllas de ensear a leer con destino al Nuevo Mundo, acompa-adas de estampas.24

La influencia de Cronberger llega a Toledo y es posible apre-ciarla en la obra de Petrus Hagenbach. Sin embargo, ser Ramnde Petras el que introduce el Renacimiento en esta ciudad, con unaobra de tanta trascendencia en la historiografa artstica espao-la, como el primer tratado espaol de arquitectura ilustrado, LasMedidas del Romano de Diego de Sagredo, editado en 1526 conabundantes ilustraciones, entre las que ubicamos las llamadas co-lumnas abalaustradas tan tpicas del plateresco.

2 1 CARRETE, J.; CHECA CREMADES, F.; BOZAL, V. El Grabado en Espaa(siglos XVI-XVIII). SUMMA ARTIS. Tomo XXXI, Madrid, Editorial Espasa Calpe,p. 57, 1996,

2 2 GLLEGO, A. Op. cit., p. 91.2 3 SAGREDO, D. Op. cit., p. 109.2 4 CHECA, F. Op. cit., p. 30.

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Hasta la tercera dcada del siglo XVI se puede ver la perviven-cia de columnas abalaustradas o platerescas en la produccin delos Cronberger, tal como se pone de manifiesto en obras como Reloxde Prncipes de Antonio de Guevara, de 1531. Esta tipologa convi-ve con otros frontispicios donde se dan los tpicos grutescos convolutas, follaje y figuras fantsticas en un mayor equilibrio, esta-blecidas claramente en el libro de Josefo De bello judaico, editadotambin por Cronberger en 1536, estampa que veremos cmo seusa en Lima en la primera dcada del siglo XVII.

En la cuarta dcada del siglo XVI en los grabados de los fron-tispicios de los libros ya aparecen los elementos plenamentemanieristas que van dejando de lado los grutescos, para dar pasoa los estpites con medias figuras de atlantes, guirnaldas,mascarones y complicada cartonera.

Los mejores ejemplos se encuentran en las portadas de los li-bros de tratados, como el que en 1552 editar en Toledo Juan deAyala, la traduccin que Villalpando hiciera del tercer y cuartolibro de arquitectura de Sebastiano Serlio, donde aparecen losestpites, los mascarones y las guirnaldas que tendrn mucha in-fluencia en otros libros, como por ejemplo en el libro de Cifuentes,Glosa sobre las leyes de Toro, editado por Matheo y Francisco delCanto en 1555, o el de Los cinco libros primeros de la primera parte delos anales de la corona de Aragn, de Jernimo Zurita, editado porJorge Coci en Zaragoza en 1562.25

Bajo la influencia de los ideales renacentistas concentrados enlos estudios de anatoma y proporciones del cuerpo humano seubica, dentro de la produccin espaola, el ya citado libro deSagredo; al que hay que sumar el de Juan de Arfe De VariaConmensuracin para la Escultura y Arquitectura, cuyos dos prime-ros libros fueron editados en Sevilla en 1585, ricamente ilustradoscon ms de 300 xilografas presididas por su retrato. Sin embargo,hubo otros tratados espaoles que fueron publicados en otras pren-sas europeas, como el de Juan Valverde de Amusco Historia de laComposicin del Cuerpo Humano, editado en Roma en 1556 por An-

2 5 Ibdem, p. 72.

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tonio de Salamanca. En esta obra figuran abundantes grabadosde singular calidad, algunos de Gaspar Becerra y otros firmadospor Nicols Beatrizet, como el del frontispicio donde el retrato delautor aparece rodeado de esqueletos y osamenta humana.

Por ltimo citaremos, sin pretender agotar el tema, un libro defines del siglo XVI; la traduccin e ilustracin que hace PatricioCaxes de la Regla de los Cinco ordenes de Arquitectura de Vignola en1593, ya que en l es posible ver en el frontispicio que lo orna, ungrabado deudor de la esttica manierista de corte clasicista, pre-dominante en la poca de Felipe II, de sobria arquitectura y figu-ras alegricas.26

Como hemos anotado dentro de las tipologas seleccionadasde nuestro perfil del grabado espaol, la estampa religiosa ocupaun lugar muy especial, desde aquella temprana realizada porFrancisco Domnech, en 1488. En esta estampa calcogrfica apa-rece la figura de la Virgen del Rosario acompaada por los ReyesCatlicos e Inocencio VIII y en la parte superior los misterios gozo-sos, dolorosos y gloriosos del Santsimo Rosario, como si fuera unretablo, con un repertorio iconogrfico del tipo que ms se difun-di para la evangelizacin del Nuevo Mundo. Ya dentro del sigloXVI la imprenta de Cronberger en Sevilla nos dar muy buenos ejem-plos de la estampa religiosa en el libro ya citado, Retablo de la Vidade Cristo, ilustrado con gran cantidad de vietas con escenas sa-gradas. En lneas generales podemos decir que las estampas reli-giosas de las primeras dcadas del siglo XVI mantienen un senti-miento religioso del Gtico.

En la Espaa de la Contrarreforma la estampa religiosa tuvouna importancia mucho mayor que en la poca antes citada. Den-tro de los postulados de la Iglesia contrarreformista se da la proli-feracin de estampas en un lenguaje claro y sencillo. Entre los te-mas ms difundidos se encuentran los de la Iconografa Mariana.La estampa de Nuestra Seora de Guadalupe grabada por Pedrongel, que figura en la portada del libro de Fray Gabriel deTalavera, Historia de Nuestra Seora de Guadalupe, editado en Toledo

2 6 GLLEGO, A. Op. cit., p. 127.

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en 1597, refleja la tpica estampa devocional de las que se harnmuchas en Amrica.27 Pedro ngel tambin est presente, conobras de singular calidad, en uno de los libros ms importantesde esta poca, el Flos Sanctorum de Alonso de Villegas, que gozde varias ediciones en este siglo, desde la primera de Madrid de 1588,hasta la de Toledo de 1594. La gran cantidad de lminas que ilus-tran este libro con temas del Antiguo y Nuevo Testamento, as comode estampas de santos permite calificarlo como un tpico libroevangelizador, lo que justifica su gran xito en la poca.

La cultura del Renacimiento de marcado carcter antropocen-trista exalta al hombre en su individualidad. Quiz una de lasmuestras ms palpables de esa bsqueda de identidad sea el re-trato, tema iconogrfico que en Espaa encuentra ms aceptacinen el campo del grabado que en el de la pintura o escultura; porello es posible ver en varios de los libros citados, una estampa conel retrato del autor.

A partir de mediados del siglo XVI se encuentran ejemplos sig-nificativos de retratos, uno de los ms tempranos es el de Juan deIciar realizado por Juan de Vingles para ilustrar su obra ArteSubtilisima, publicada en Zaragoza en 1550. El grabado muestraal calgrafo a la edad de 25 aos, de semiperfil, sobre un fondooscuro y con gran fuerza expresiva en el rostro; es consideradauna de las piezas capitales de la imagen estampada del Renaci-miento espaol. Su autor, nacido en Lyon, uno de los centros msavanzados en lo que a ediciones de libros se refiere, va a dar granimpulso al grabado en Espaa a partir de su llegada en 1530.

En este siglo se dio tambin una tipologa de retratos enmar-cados en un valo, que recuerdan la medallstica clsica y su sen-tido de prestigio y exaltacin heroica del personaje. De la mismadcada del retrato de Iciar es el de Francisco Garrido de Villena,busto de caballero armado, en semiperfil, enmarcado en un valoque indica su nombre y sus XXXV aos de edad, xilografa que ilus-tra el libro El verdadero suceso de la batalla de Roncesvalles, publica-do en Valencia en 1555. Este tipo de retratos de exaltacin heroi-

2 7 CHECA, F. Op. cit., p. 160.

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ca, enmarcados en valos, tambin ser empleado para religiosos;buenos ejemplos son los retratos del cardenal Cisneros en la obraDe rebus gestis a Francisco Ximenio Cisnerio, de Alvar Gmez de Cas-tro, publicada en Alcal de Henares en 1569, y el del autor delFlos sanctorum, Alonso de Villegas, publicado en Toledo en 1589.

A los retratos de hroes y religiosos se suman los de intelec-tuales como el de Juan de Arfe que aparece en un medalln oval,de perfil, en su obra De Varia Commensuracion para la Escultura yArquitectura, publicada en Sevilla en 1585. Este retrato es acompa-ado por un soneto de Juan de Torquemada que constituye la me-jor demostracin del deseo de trascendencia:

Vive seguro de que el tiempo avaro mengue la fama, ni el loorconsuma de tu famoso nombre o Arphe raro Que cuando hazerleinjuria tal presuma a su pesar le harn eterno y claro tus mila-grosas obras y tu pluma.28

Esta tipologa de retratos pervive hasta fines del siglo XVI comolo demuestra el retrato de Felipe III realizado por Perret en 1596,ya en tcnica calcogrfica, para ilustrar la obra de Esteban deGaribay Ilustraciones genealgicas de los Catholicos Reyes de Espaa.Despus de cinco aos de haberse decidido la instalacin de lacapital de Espaa en Madrid, Alonso Gmez y Pierres Cosin esta-blecen su imprenta en esta ciudad en 1566. La fundacin de laimprenta en la ciudad capital indudablemente est ligada a la preo-cupacin regia por el control de las lecturas espirituales de sussbditos, dentro del espritu general de la Contrarreforma. Pero, apesar de ello no se puede hablar de una imprenta real hasta finesdel siglo. Felipe II llam en 1594 a Toms Iunti, de la dinastaflorentina de los Giunti, para trabajar a su servicio, y en 1595 otrograbador activo en Madrid, Pedro Perret, es nombrado grabadorde Cmara. Pedro Perret, nacido en Amberes en 1555, formado encrculos flamencos e italianos, haba sido llamado por Juan deHerrera para que lleve a la estampa sus proyectos de El Escorial,en 1584.2 8 ARFE y VILLAFANE, Juan de. De varia commensuracin para la Escultura y

Arquitectura. Sevilla, 1585.

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Antes de finalizar el siglo XVI se populariza en la corte la tc-nica del aguafuerte, que segn Gllego fue introducida por pinto-res dedicados a grabar. Asimismo, basado en Cen Bermdez, con-sidera que por esos aos en Sevilla dicha tcnica la practicaba elpintor romano Mateo Prez de Alesio,29 quien como veremos msadelante est activo en Lima desde 1588.

La figura alegrica se populariza hacia finales del siglo XVI.Una buena muestra de ello ya se ve en la alegora de la conquistade Amrica que ilustra el libro de Juan de Castellanos Primera par-te de las Elegas de varones ilustres de Indias, salido de la imprentade la viuda de Alonso Gmez en 1589. Ms adelante, hacia 1594la Alegora de Felipe II, calcografa de Perret donde enmarcadasen figuras en estpite a manera de retablo se representa a una se-rie de figuras alegricas presididas por la de la Virtud, que en c-digo contrarreformista exalta al rey de Espaa. El mismo autor, enlenguaje alegrico, tambin dedica uno de sus grabados a Herrera,por las mismas fechas, Alegora de Juan de Herrera, en claveiconogrfica del Manierismo contrarreformista, donde el arquitec-to aparece rodeado de figuras mitolgicas que le indican el cami-no al templo de la fama. Toledo, la ciudad cercana a la capital delreino, tambin fue un centro cultural de importancia en el periodode la Contrarreforma, y por ello hemos seleccionado un libro queposee ilustraciones que reflejan a travs de alegoras los interesespropagandsticos religiosos del momento, Triumpho de las tres virtu-des theologicas, Fe, Esperanza y Caridad, obra de Pedro Snchez de 1595.

Aunque ya desde mediados de siglo circulaban por Espaalibros de literatura emblemtica, tales como los de Paolo Giovio ode Alciato, se publicarn antes de que finalice el siglo XVI dos obrasde singular importancia en este campo. El primero Emblemas Mo-rales de Juan de Horozco y Covarrubias, publicado en Segovia en1591; el segundo, los Emblemas Moralizados de Hernando de Soto,en Madrid, 1599, que sentarn las bases de las representacionesartsticas del siglo XVII.

2 9 GLLEGO, A. Op. cit., p. 130.

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La produccin de grabados europeos para la evangelizacinamericana

El grabado europeo en Hispanoamrica tuvo una importancia vi-tal como medio de apoyo a la evangelizacin, llevada a cabo porlas rdenes religiosas en el Nuevo Mundo. La imagen grabada enestampas se convirti en un instrumento indispensable por su po-der comunicador, para la enseanza de la Historia Sagrada y delos dogmas de fe.

Espaa como responsable de la evangelizacin americana ejer-ci un control sobre las publicaciones. Ello se dej sentir desdefines del siglo XV cuando, en 1494, se public un Repertoriuminquisitorum hereticae y ms adelante, en 1502, las leyes restrictivasque obligaban a una licencia real para imprimir, as como a la re-visin no slo poltica sino eclesistica de todo lo publicado. Feli-pe II en 1558 emite su Pragmtica sanciny el catlogo de obrasprohibidas, cuya lectura poda llevar al sujeto hasta la muerte.30

Como es comprensible todo esto influy tambin en las expresio-nes grabadas y en la importancia que tuvo la imagen religiosa.

Espaa desde el siglo XVI enarbol la bandera de la ReformaCatlica y asumi, asimismo, la responsabilidad de la evangeli-zacin americana ante la Iglesia. En su tarea us la imagen comoprincipal medio de difusin y de fcil comprensin para el ind-gena, superando con ello los problemas de idioma y de compren-sin de la ortodoxia catlica.

Los libros que llegaron a nuestras tierras fueron muchos, ver-daderas enciclopedias visuales de los evangelios, de la hagiografay en general de los dogmas del cristianismo. Este rico material bi-bliogrfico proceda de los Pases Bajos que desde 1519 se encon-traban bajo el dominio de la corona espaola. En Amberes, la ciu-dad ms importante como cuna de impresores y grabadores, se im-primi por encargo de Felipe II y bajo la supervisin de AriasMontano la monumental Biblia Regia desde 1569. Su impresor,Cristbal Plantin, ejerci el monopolio del comercio de libros con3 0 CHECA, F. Op. cit., p. 16.

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Espaa y sus colonias, desde que obtuvo en 1570, gracias al apoyode Gabriel de Zayas, secretario de Felipe II y del cardenal Granvella,la exclusividad del suministro de libros litrgicos a todos los pa-ses dependientes de la corona espaola. Esta inclinacin regia haciarealizaciones extranjeras dio un duro golpe a la imprenta espaola.

Entre la gran cantidad de libros con intencin catequizadora quelleg de Amberes a Amrica, un buen ejemplo a destacar es La His-toria de las Imgenes Evanglicas, escrito por el jesuita Jernimo Nadal,editado en 1593, con 153 lminas grabadas por la familia Wierix.

Los grabados llegados de Amberes a Amrica no slo cumplie-ron su misin de evangelizacin y propagacin de la fe, sino quesirvieron de fuente de inspiracin de muchas realizaciones pict-ricas desde finales del siglo XVI, incluso hasta entrado el siglo XIX.Existen varios trabajos de investigacin que han demostrado queel pintor peruano utiliz con frecuencia las estampas europeaspara sus composiciones; en algunos casos como copia fiel y enotros reformulndolas en una nueva estructura compositiva.31 Porello se puede afirmar que el grabado jug un papel importante enla transculturacin europea y lleg a constituirse en el motor deuna verdadera democratizacin icnica.

Panorama de las artes plsticas en Lima bajo lainfluencia italiana en el siglo XVI

El grabado, nueva forma de expresin artstica en Lima Colonial,nace dentro del periodo en el cual predomina la influencia italiana,no slo por la existencia de obras de buena mano romana, comocitan los documentos de archivo sino, adems, por la llegada dela triloga de pintores italianos considerados pilares de nuestrapintura colonial: el hermano jesuita Bernardo Bitti (1575), MateoPrez de Alesio (1588) y Angelino Medoro (1599).32 Cuando el3 1 STASTNY, Francisco. La presencia de Rubens en la pintura colonial. En

Revista Peruana de Cultura. Lima, 1965. N. 4. Vase tambin ESTABRIDIS,R. Un cuaderno de grabados de Halbeeck y una serie de anacoretas en Cusco.En Kant Revista de Arte N. 6. Lima, agosto, p. 37, 1989.

3 2 ESTABRIDIS, Ricardo. Influencia Italiana en la Pintura Virreinal. En Pintura enel Virreinato del Per. Lima, Editado por el Banco de Crdito del Per, p. 109, 1989.

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impresor italiano Antonio Ricardo lleg a Lima, Bitti ya tena msde un lustro entre nosotros; su estilo deudor del Manierismo ita-liano ya se haba difundido en la Ciudad de los Reyes con su obrapara la iglesia de los jesuitas. Alesio llega a los pocos aos yrefuerza esa tendencia, incluso aporta a travs de su magisterio eluso de las tcnicas calcogrficas, tal como veremos ms adelanteen la obra de su discpulo Fray Francisco Bejarano. A la actividade influencia de Bitti y Alesio se sumar la de Medoro antes de quepromedie la centuria y se prolongar a travs de sus discpulos,hasta cerca de mediados del siglo XVII. Ante lo expuesto, y toman-do en consideracin el lugar de origen de Ricardo, no se puedendescartar sus preferencias en las primeras estampas que salieronde su imprenta.

La escuela de Mateo Prez de Alesio y la introduccin delgusto italiano en el arte del grabado

Al iniciarse el siglo XVII el gusto por el arte romanista tena veinti-cinco aos de asentamiento en la Ciudad de los Reyes, habindo-se propagado por todo el virreinato peruano gracias a Bitti, Alesio,Medoro y sus discpulos.

Entre los artistas citados Mateo Prez de Alesio fue el ms re-nombrado, como lo atestiguan sus trabajos en la Capilla Sixtina yOratorio del Gonfalone en Roma, en el Palacio de la Valeta en Mal-ta, en la Catedral de Sevilla, entre otros realizados antes de llegaral Per; sin embargo, permaneci mucho tiempo olvidado hastallegar a la segunda mitad del siglo XX, en que su obra ser recono-cida y estudiada por investigadores como Stastny (1970), Mesa-Gisbert (1972), Bernales (1973).33

3 3 MESA, Jos de y GISBERT, Teresa. El pintor Mateo Prez de Alesio. La Paz,Cuadernos de Arte y Arqueologa, Universidad Mayor de San Andrs, 1972.BERNALES BALLESTEROS, J. Mateo Prez de Alesio, pintor romano enSevilla y Lima. En Archivo Hispalense. N.os 171-173. Sevilla, 1973. STASTNY,F. Prez de Alesio y la pintura del siglo XVI En Anales. N. 22 del Instituto deArte Americano e Investigaciones Estticas. Buenos Aires, 1969.

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Como todos los artistas italianos de la poca Alesio desarrollauna actividad artstica verstil; sus bigrafos nos hablan de susfrescos, lienzos y grabados. Alfredo Petrucci ha estudiado su acti-vidad como grabador en Roma entre 1581 y 1584 y ha recopiladolos grabados enumerados por Baglione, Cen Bermdez, W. Y.Otley y Meller, clasifica y cita entre los creados e incisos por Alesiolos siguientes: Triunfo de Cristo, Deposicin de Cristo, Historiade San Juan, San Roque, Martirio de Santa Luca y Asedio deMalta.34 Aparte de los enumerados, varios de sus dibujos fueronincisos por otros grabadores como: La Conversin de San Pablo yEl Martirio de Santa Catalina incisas por Perret, y El Asedio deMalta, quince estampas grabadas por Luccini.

De las obras mencionadas grabadas por el propio Alesio, slose han hallado las siguientes: Historia de San Juan Bautista fir-mada y fechada en 1582, en la Galera de los Oficios de Florencia;El Martirio de Santa Luca, firmada y fechada en 1582 en la Bi-blioteca Nacional de Pars, y los Verdaderos Retratos de la Guerra yAsedio de Malta en la Biblioteca Anglica de Roma. Estos graba-dos, segn Alfredo Petrucci, constituyen en su conjunto uno delos monumentos ms insignes del grabado italiano de la segundamitad del cinquecento.

En 1969 Stastny encontr en una coleccin particular en Limaun cobre original grabado por Alesio y firmado en Roma, en 1583,que reproduce un cuadro de Rafael con la imagen de la SagradaFamilia del Roble, hoy en el Museo del Prado. La plancha fue usa-da por el reverso del grabado como soporte de una pintura de laVirgen de Beln, atribuida al mismo Alesio.35 (Lmina 1)

3 4 PETRUCCI, Alfredo. Los grabadores italianos del siglo XV al XIX. Roma, 1958.3 5 STASTNY, F. Op. cit., p. 12, 1969.

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Lmina 1.Sagrada Familia del Roble, plancha original firmada por Alesio

en Roma, 1583. Coleccin Velarde, Lima.

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En 1989 se dio a conocer una nueva plancha de Alesio, ubica-da por Luis E. Tord en la Iglesia de La Merced de Hunuco, en laque se lee: Vppseso Mattheo Perez de Allecio foglio quinto decimo etultimo in Roma MDLXXXII, frase que indica que es la ltima de unaserie de quince realizadas en Roma en 1582.36 Una pintura poste-rior a Alesio cubre el grabado y no permite ver el tema. Lneas atrsindicamos entre las obras grabadas por el propio Alesio una seriede: Los verdaderos retratos de la guerra y asedio de Malta, integradapor quince escenas de igual formato; ello nos permite suponer quese trate de una de las planchas de esta serie, actualmente cubiertapor una pintura con el santo agustino Nicols de Tolentino.

Cuando Mateo Prez de Alesio llega a Lima, despus de unaestancia en Sevilla, la imprenta tena ya cuatro aos de instalada.Es de suponer que se conociera con Antonio Ricardo, pero a pesarde esto no pudo llevar a la estampa sus grabados, por cuanto, comohemos manifestado, en el siglo XVI slo se ilustraron los libros conla tcnica de entalladura en madera.

Gllego, basado en Cen Bermdez, considera a Alesio, entrelos que introducen las tcnicas del grabado en cobre en Espaa;37

igualmente en el Per, el maestro italiano, a pesar de conocer y do-minar la tcnica del grabado calcogrfico, no practicar este arte peros lo introducir a travs de la docencia. El primero en hacerlo seruno de sus discpulos, el fraile agustino Francisco Bejarano cuandose dotan las imprentas con el equipo necesario. Por esta causa tene-mos que considerar a Alesio, aparte de ser Patriarca de la pinturaperuana, como lo calificara el Marqus de Lozoya,38 el primer maes-tro que ensee la tcnica calcogrfica, la misma que dominar lossiglos siguientes de nuestra historia del grabado colonial.

Pocas son las obras que se conocen de Alesio en el Per, lamayora slo han quedado en atribuciones, sin embargo, los do-cumentos de archivo demuestran que a lo largo de los veinticincoaos que estuvo en el virreinato peruano, su labor fue fecunda,3 6 TORD, Luis E. Obras desconocidas de Prez de Alesio y Morn. En Pintura en

el Virreinato del Per. Lima, Editorial del Banco de Crdito del Per, p. 321, 1989.3 7 GLLEGO, A. Op. cit., p. 74 ss.3 8 LOZOYA, Marqus de. Pintura espaola en Amrica. Madrid, 1953.

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tanto en obra como en magisterio artstico. Crnicas y otros escri-tos confirman que entre los muchos discpulos que tuvo el msdestacado fue Bejarano.

Las primeras noticias sobre Bejarano las encontramos en undocumento fechado en 29 de octubre de 1600. Por ste consta quehaca un ao que estaba de aprendiz en el obrador de su maestroy con el propsito de aprender todas las artes de la pintura pro-longaba su compromiso por tres aos ms.39 Es de suponer que elcontrato determina que en los cuatro aos que est bajo el magis-terio del pintor le enseaba todas las tcnicas, incluso las del gra-bado calcogrfico.

El cronista agustino Fray Antonio de la Calancha al describirel esplendor del convento de San Agustn a comienzos del sigloXVII, cita a Bejarano como fraile agustino, excelente pintor:

El adorno es tan precioso que no lo exceden dos templos en Eu-ropa, y pocos lo igualan en Espaa [...] Debajo de la cornisa estna cada lado, seis grandes lienzos con anchos cuadros, doradasmolduras y cortinas de seda y en los doce est pintada la Viday Trnsito de la Virgen Santsima, obra de un sacerdote nues-tro Fray Francisco Bejarano, extremado pintor.40

Por los aos en que Bejarano trabajaba en la decoracin de laiglesia de su Orden, Mateo Prez de Alesio realizaba una pinturasobre el arco toral. Calancha nos informa al respecto:

El arco toral por la parte de la iglesia est adornado con ungrandsimo lienzo que del techo de la iglesia hasta el arco toralbaja arqueado, en que est nuestro padre San Agustn sentadoen un trono con un sol en la mano dando luces a ocho docto-res de la iglesia, que reciben los rayos en las plumas con queescriben, y todos estn en cuerpos gigantescos; obra de aquelnico y raro pintor Mateo Prez de Alesio, que lo fue del Papa

3 9 LOHMANN VILLENA, Guillermo. Noticias inditas para ilustrar la historia delas Bellas Artes en Lima durante los siglos XVI y XVII. En Revista Histrica.Tomo XIII. Lima, p. 11, 1940.

4 0 CALANCHA, Fray Antonio de la. Crnica Moralizadora del Orden de SanAgustn en el Per. Barcelona, 1638. Libro I, Cap. XXXIX, Fol. 248.

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Gregorio Dcimo tercio [...] El lienzo es fineza de arte y pri-mor de pincel.41

Lo expuesto lneas atrs demuestra que Bejarano no fue un sim-ple discpulo de Alesio, sino que particip con l en obras de granenvergadura. De toda la labor pictrica para la iglesia de SanAgustn de Lima descrita detalladamente por Calancha, muy a nues-tro pesar no nos ha llegado nada, todo se perdi en el fuerte sismode 1687. Sin embargo, nos ha sido posible conocer su obra comograbador a travs de estampas firmadas, como aquellas que apare-cen en el libro de Fray Martn de Len42 correspondientes a un es-cudo y el tmulo de la reina Margarita de Austria de 1612; ademsde la Virgen de Copacabana entre las alegoras de la Fe y la Gracia,de 1641, ubicada en el libro de Fray Fernando de Valverde.43 A ellasse ha sumado una plancha de cobre incisa entre 1613 y 1620, don-de se aprecia a un jesuita evangelizando a un indio noble, atribui-da por Stastny.44 Obras de las que nos ocuparemos en su acpitecorrespondiente.

4 1 Ibdem.4 2 LEN, Fray Martn de. Relacin de las Exequias de la Reina Margarita de

Austria. Lima, 1613.4 3 VALVERDE, Fray Fernando de. Santuario de Nuestra Seora de Copacabana

en el Per... Lima, 1641. Ver tambin VARGAS UGARTE, R. Ensayo de unDiccionario de Artfices Coloniales de la Amrica Meridional. Buenos Aires,Editorial Talleres Grficos A. Baiocco, p. 133, 1947. ESTABRIDIS, R. FranciscoBejarano, pintor y grabador limeo. En Revista Arte y Arqueologa. N.os 8-9.La Paz, Universidad Mayor de San Andrs, p. 147, 1982.

4 4 Copper as Canvas. Two centuries os masterpiece paintings on copper, 1575-1775. Phoenix Art Museum. New York, Oxford University Press, p. 253, 1998.