Calvino_Riccardo Giacconi_Mondo Scritto e Mondo Non Scritto

7/26/2019 Calvino_Riccardo Giacconi_Mondo Scritto e Mondo Non Scritto

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Mondo scritto e mondo non scritto.Percorso tematico sullopera di Italo Calvino.

di Riccardo Giacconi

[...]IO Era tardi! Avreste dovuto essere voi Aztechi a sbarcare presso Siviglia, a invaderelEstremadura! La storia ha un senso che non si pu cambiare!MONTEZUMA Un senso che gli vuoi imporre tu, uomo bianco! Altrimenti il mondo si sfascia sot-to i tuoi piedi. Anchio avevo un mondo che mi reggeva, un mondo che non era il tuo.Anchio volevo che il senso di tutto non si perdesse.IO So perch ci tenevi. Perch se il senso del tuo mondo si perdeva, allora anche le montagne diteschi accatastate negli ossari dei templi non avrebbero avuto pi senso, e la pietra degli altari sa-rebbe diventata un banco di macellaio imbrattato di sangue umano innocente!

MONTEZUMA Cos oggi guardi le tue carneficine, uomo bianco.1

La padronanza del senso.Un racconto classico d sempre questa impressione: che lautore concepisca dapprima il significa-to (o la generalit) e gli cerchi poi, secondo la portata della sua immaginazione, dei buoni signi-ficanti, degli esempi probanti; lautore classico infatti simile a un artigiano chino sul banco delsenso che sceglie le migliori espressionidel concetto che ha gi performato. [...] Allo stesso modolautore classico nasce come esecutore a partire dal momento in cui manifesta la sua capacit diguidareil senso, parola preziosamente ambigua, semantica e direzionale. infatti la direzione delsenso che determina le due grandi funzioni di gestione del testo classico: lautore sempre ritenu-

to andare dal significato al significante, dal contenuto alla forma, dal progetto al testo, dalla pas-sione allespressione e, di contro, il criticorif il cammino inverso, risale dai significanti al signifi-cato. La padronanza del senso, vera e propria semiurgia, un attributo divino, dal momento in cuiquesto senso definito come il flusso, lemanazione, leffluvio spirituale che si riversa dal signifi-cato verso il significante: lautore un dio (il suo luogo di origine il significato); quanto al critico,egli il sacerdote, attento a decifrare la scrittura del dio.2

- Quando uno usa una parola disse Humpty Dumpty, con un tono piuttosto sprezzante si-gnifica proprio quello che io voglio che significhi, n pi n meno.

- Il problema disse Alice se tu puoi far s che le parole significhino tante cose diverse.-

Il problema disse Humpty Dumpty chi deve essere il padrone, ecco tutto.3

1I. CALVINO,Montezuma, in Prima che tu dica Pronto,Mondadori, Milano, 1993.2R. BARTHES, S/Z, Einaudi, Torino, 1973.3L. CARROL,Alice nel paese delle meraviglie, Bulgarini, Firenze, 1989.


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Indice.

4 Introduzione.

Capitolo 1. Mondo scritto e mondo non scritto.7 Mondo scritto e mondo non scritto10 Lezioni americane12 Palomar18 Sotto il sole giaguaro19 Se una notte dinverno un viaggiatore22 Le citt invisibili30 Ti con zero

33 Le cosmicomiche38 Il cavaliere inesistente

Capitolo 2. Combinatorie.40 Cibernetica e fantasmi45 Mondo ascoltato e mondo cantato altri due paradigmi47 Il castello dei destini incrociati48 Altre combinatorie: le Citt e le Fiabe

51 Conclusioni.

54 Bibliografia.


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Introduzione.

Non si hanno dubbi nel considerare Italo Calvino (Santiago de Las Vegas, 1923 Siena, 1985) una figura-chiave nel panorama della letteratura italiana del XX se-

colo. Eppure, la sua rilevanza viene tuttora espressa secondo linee guida chespesso non comprendono appieno la complessit del suo pensiero. Infatti, Calvi-no viene sovente considerato alla luce di una leggerezza stilistica e di inventivache,se di certo fu una sua caratteristica (annoverata anche fra i memos delle Lezioniamericane), non si accompagna mai per ad una leggerezza di intenti.Sono quattro gli aspetti costitutivi delloperare di Calvino che in questa occasioneci si prende la briga di mettere in risalto.1. Responsabilit attiva sulla letteratura ed organica ad essa. E doveroso ricono-

scere a questo autore di non aver mai rifiutato il peso di una responsabilit,anche ideologica, sul corso della letteratura italiana e di aver costantemen-te voluto farne parte in modo organico. Sentendosi fortemente parte attivadi un processo necessariamente collettivo, egli volle sempre apportare,dallinterno, il suo contributo (non solo attraverso romanzi, ma anche tra-mite articoli teorici e saggi). Pure in anni di contestazioni e stravolgimenti(quali quelli del 68, nei quali tutto veniva messo in discussione - compresoil ruolo dell'intellettuale - nel corso degli stravolgimenti politico-sociali), sipreoccup sempre di tenere una direzione ferma e coerente con la sua li-

nea ideologica letteraria di partecipazione. Inoltre non diede mai fiato alletrombe4di futili polemiche, fedele alla sua idea secondo la quale la lette-ratura deve essere essa stessa, per definizione, una continua lotta, un con-tinuo gioco sulla pelle propria.5Assumere in ogni caso la responsabilitdi quanto diceva fu un atteggiamento fondamentale sia nel suo lavoro sianella sua vita.

2.

Dipolarit. Si avr modo di constatare in Calvino la costante dipolaritnellesprimere idee o nellinterpretare fatti, evitando di fornire indicazioni

facili o interpretazioni gratuite: dopo aver espresso un punto di vista, eglinon rifiuta mai di adottare anche il punto di vista opposto. Dobbiamosempre trasportarci violentemente dalla parte di ogni fenomeno, ognimodo di pensare che giudichiamo negativo, entrare nella sua logica inter-na portandola alle sue ultime conseguenze, vivere insomma la negativital grado eroico.6Il senso non mai gi dato, ma sempre frutto (ricom-pensa?) di uno sforzo analitico, di una dialettica di idee, di una mimesi atti-va della negativit; esso non pu essere facile o univoco, ma semprefaticoso.

4I. CALVINO, Non dar pi fiato alle trombe, in Una pietra sopra, Einaudi, Torino, 1980.5I. CALVINO, La macchina spasmodica, in Una pietra sopra, Einaudi, Torino, 1980.6I. CALVINO, La sfida al labirinto, in Una pietra sopra, Einaudi, Torino, 1980.


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Sforzo. Lo sforzo infatti lelemento assiomatico di ogni spinta calvinianaad operare. Senza sforzo non vi frutto. una concezione che lautore hafatto propria fin dallinfanzia, trascorsa ad aiutare il padre nei lavori dellacoltivazione (come si evince dagli scritti pi autobiografici7). In generale,

Calvino fervente sostenitore dellidea di una letteratura che deve conti-nuamente situarsi ai limiti del dicibile, tendendo allimpossibile. Nella suavita artistica, egli volle sempre compiere sforzi, mai fermarsi al facile: sem-pre ricercare, sempre arricchirsi. E in questo modo che lo scrivere un li-

bro diventa unesperienza di iniziazione, comporta una continua educa-zione di se stessi, e questo dovrebbe essere il punto darrivo di ogni azioneumana.8

4. Responsabilit nella lettura. I processi del sensodevono essere sempre esami-

nati con cautela, poich esso pu facilmente divenire una violenza, una for-zatura; per questo Calvino auspica che la letturasi accompagni sempre adunapresa di responsabilit. Sia in senso semiotico, sia in senso sociale. Leg-gere, interpretare la realt: due istanze della stessa pratica. Queste paroleriguardano la letteratura ma riescono ad assumere una dimensione piampia: la letteratura pu lavorare tanto nel senso critico quanto nella con-ferma delle cose come stanno e come si sanno. Il confine non sempre chia-ramente segnato; dir che a questo punto latteggiamento della lettura chediventa decisivo; al lettore che spetta di far s che la letteratura esplichi la

sua forza critica, e ci pu avvenire indipendentemente dallintenzionedellautore.9

La figura di Italo Calvino pu e deve rappresentare un esempio, proprio per i va-lori appena esposti. Un esempio che, oggi, assume ancora pi significato per lapoca fortuna che questi valori trovano negli avvenimenti della societ contempo-ranea. Credo fermamente che un recupero degli stessi andrebbe a coincidere conuna maggiore vivibilit del mondo attorno a noi.

Lobiettivo che questo studio si propone di individuare e discutere quei pas-saggi, allinterno dellopera di Italo Calvino, in cui viene discussa la controversarelazione fra linguaggio e mondo. Riferimenti ad altri autori verranno proposti amargine di questo percorso, attivati da risonanze e da similarit di approccio.Il discorso prende le mosse da un saggio del 1983 (Mondo scritto e mondo non scrit-to10), in cui lautore raccoglie alcune idee ed vicende riguardanti le relazioni cheintercorrono fra esperienza del mondo e lettura dello stesso. Si proceder poi a

7Cfr. I. CALVINO, La strada di San Giovanni, Mondadori, Milano, 1990.8

I. CALVINO, Il libro, i libri, in Saggi 1945-1985, Mondadori, Milano, 1995.9I. CALVINO, Cibernetica e Fantasmi, in Una pietra sopra, Einaudi, Torino, 1980.10I. CALVINO,Mondo scritto e mondo non scritto, inMondo scritto e mondo non scritto, Mondadori, Milano,2002.


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dipanare il filo di questa tematica allinterno di tutte le opere che tale filo attra-versa, lungo una esplorazione che opera cronologicamente a ritroso.Il secondo capitolo invece dedicato allaspetto combinatorio nel lavoro delloscrittore sanremese, tenendo come punto di partenza il saggio Cibernetica e fanta-

smi, del 1967. Se nel primo capitolo ci si sofferma in particolare sugli aspetti anali-ticidel rapporto fra lingua e realt, qui delineata una strada, una direzione pos-sibile, una proposta. La combinatoria intesa soprattutto come tecnica, come

prassidi una particolare relazione che si istituisce fra scritto e non-scritto.


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Capitolo 1. Mondo scritto e mondo non scritto.

Mondo scritto e mondo non scritto.

In un saggio del 1983, Mondo scritto e mondo non scritto11, Italo Calvino e-

spone le sue idee ed esprime i suoi dubbi riguardo la distinzione, e le pratiche dipassaggio, fra il mondo delle parole scritte, della lettura e della scrittura - in-somma del linguaggio - e il mondo non scritto, ovvero la cosiddetta realt, vi-vibile attraverso i nostri sensi.

Egli inizia descrivendosi come un individuo lettore. Dice di passare lamaggior parte del suo tempo in un mondo fatto di righe orizzontali, dove le pa-role si susseguono una per volta, dove ogni frase ed ogni capoverso occupano illoro posto stabilito. Quando per deve interrompere la lettura, distaccarsi da

questo mondo, Calvino assalito da una sensazione strana: che descrive quasicome uno sbigottimento:

Quando mi stacco dal mondo scritto per ritrovare il mio posto nellaltro, in quello che usiamochiamare il mondo, fatto di tre dimensioni, cinque sensi, popolato da miliardi di nostri simili,questo equivale per me ogni volta a ripetere il trauma della nascita, a dar forma di realt intelle-gibile a un insieme di sensazioni confuse, a scegliere una strategia per affrontare linaspettatosenza essere distrutto.12

La sensazione spiegata da Calvino viene provocata dallesperienza

dellimprecisione e della inintelligibilit del reale (continuo), confrontate con laperfetta intelligibilit del linguaggio scritto (discreto). una sorta di vertiginecausata dalla impossibilit del linguaggio di fare presa sul reale in maniera to-tale e incontrovertibile. Lautore a questo punto si mette a descrivere i rapportiche, nella sua attivit, intercorrono fra tali due sfere. La scrittura, secondo lui,deve essere continuamente corroborata dallesperienza della realt. Il compitodello scrittore , in questo senso, quello di fare da tramite fra i due mondi, for-nendo materiale nuovo e nuove interpretazioni da una parte e dallaltra. E per

rimettere in moto la mia fabbrica di parole - dice lautore - che devo estrarrenuovo combustibile dai pozzi del non-scritto.13Se quindi risulta chiara la funzione a cui preposto lo scrittore, meno chia-

ri risultano, invece, i limiti fra questi due mondi di cui si parla. Calvino ci fa par-tecipi della sua esperienza. Egli crede che luomo sia ormai capace di evitare laconfusione fra ci che linguaggio (ci che scritto) e ci che non lo (a diffe-renza, ad esempio, della astrologia antica, quando la conformazione delle stelle

11

I. CALVINO,Mondo scritto e mondo non scritto, inMondo scritto e mondo non scritto, Mondadori, Milano,2002.12Ibid.13Ibid.


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nel cielo veniva interpretata come una narrazione). Partendo da questa convin-zione, vuole quindi fare la controprova, e verificare che il mondo esterno siasempre l, indipendentemente dalle parole che possiamo pronunciare per defi-nirlo, anzi che sia in qualche modo irriducibile al linguaggio, inesauribile dalla

scrittura. Mi basta voltare le spalle alle parole depositate nei libri, tuffarmi nelmondo di fuori, sperando di raggiungere il cuore del silenzio, il vero silenziopieno di significato... Ma qual la via per raggiungerlo?.14Si tratta di un interrogativo assai complesso, che mette in gioco lo stordimentoheideggeriano15, e la distanza che, col linguaggio, luomo ha assunto dalle cose.E come se Calvino volesse ora tornare ad uno sguardo vergine sul mondo. Deci-de allora di tralasciare le letture del mondo gi effettuate da altri (televisione,giornali,...) e di uscire di casa, a passeggiare. Niente da fare.

Ogni cosa che vedo nelle vie della citt ha gi il suo posto nel contesto dellinformazione omoge-neizzata. Questo mondo che io vedo, quello che viene riconosciuto di solito come il mondo, sipresenta ai miei occhi almeno in gran parte gi conquistato, colonizzato dalle parole, un mondoche porta su di se una pesante crosta di discorsi. I fatti della nostra vita sono gi classificati, giu-dicati, commentati, prima ancora che accadano. Viviamo in un mondo dove tutto gi letto pri-ma ancora di cominciare ad esistere.16

Subentra un senso di impotenza. Luomo, in quanto essere dotato di linguaggio(Homo legens, nella terminologia calviniana), non riesce pi a prescinderne nel fa-

re esperienza del mondo. Egli non vede, gi legge. Ci di cui facciamo esperienzanon riesce a sfuggire alle maglie del linguaggio, delle sue categorie. Non facileritrovare questo sguardo vergine, come dimostra lamara descrizione che Calvi-no fa del processo di visione come processo di lettura, di estrapolazione di signi-ficati:

La nostra vita programmata per la lettura, e mi accorgo che sto cercando di leggere il paesaggio,il prato, le onde del mare. [...] Leggere, pi che un esercizio ottico, un processo che coinvolgemente e occhi insieme, un processo di astrazione o meglio unestrazione di concretezza da opera-zioni astratte, come il riconoscere segni distintivi, frantumare tutto ci che vediamo in elementi

minimi, ricomporli in segmenti significativi, scoprire intorno a noi regolarit, differenze, ricor-renze, singolarit, sostituzioni, ridondanze.17

La letteratura ha affrontato tale questione secondo linee dazione diverse. Unastrategia (messa in atto da Pound, Joyce, Gadda) stata quella di rendere il lin-guaggio della scrittura il pi possibile simile al linguaggio del mondo moderno:

14Ibid.15

Cfr. G. AGAMBEN, Laperto, Bollati Boringhieri, Torino 2002.16I. CALVINO,Mondo scritto e mondo non scritto, inMondo scritto e mondo non scritto, Mondadori, Milano,2002.17Ibid.


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si va quindi verso lineffabilit, il caos e la indeterminazione. la strategia dellamimesi: la scrittura si adatta al linguaggio del mondo. La vera sfida per unoscrittore riflette per Calvino parlare dellintricato groviglio della nostra si-tuazione usando un linguaggio che sembri tanto trasparente da creare un senso

di allucinazione, come riuscito a fare Kafka.18Siamo vicini alla formulazionedi una vera e propria linea di condotta: sulla scorta delle esperienze di Williams,Montale, Ponge, Robbe-Grillet e Handke, il nostro scrittore esprime il suo puntodi vista.

Forse la prima operazione per rinnovare un rapporto fra linguaggio e mondo la pi semplice:fissare lattenzione su un oggetto qualsiasi, il pi banale e familiare, e descriverlo minuziosamen-te come se fosse la cosa pi nuova e pi interessante delluniverso.19

Il saggioMondo scritto e mondo non scritto stato pubblicato nel 1983, mentre Cal-vino stava scrivendo contemporaneamente sia Palomar, sia quello che egli volevafosse il suo libro sui cinque sensi, e che diventer il postumo Sotto il sole giaguaro.Come vedremo, entrambi i lavori nascono da queste riflessioni intorno la naturadel rapporto fra linguaggio e mondo, e ne sono imbevuti. Riflessioni che peraltrosono state centrali anche nel resto della sua produzione.

Si tenter ora di condurre una esplorazione allinterno dei libri di Italo Calvino,alla ricerca di ulteriori spunti a proposito della questione di cui si sta parlando.Risulter evidente che essa ha rappresentato per lo scrittore una sorta di ideapropulsiva, unispirazione e uno stimolo costanti. Come lui stesso racconta,loccasione per scrivere gli viene sempre dalle difficolt, dai dubbi, dalle aree o-scure che la sua professione e la sua vita gli mettono di fronte. un approcciocombattivo, da esploratore che ha la perpetua necessit di addentrarsi in territorinuovi e di rifuggire i percorsi battuti e noti. La sfida sempre il motore dellaproduzione calviniana, e limpossibile sempre il fine della stessa.

Devo dire che la maggior parte dei libri che ho scritto e di quelli che ho in mente di scrivere, na-scono dallidea che scrivere un libro cos mi sembrava impossibile. Quando mi sono convinto cheun certo tipo di libro completamente al di l delle possibilit del mio temperamento e delle miecapacit tecniche, mi siedo alla scrivania e mi metto a scriverlo.20

Per questo ritroviamo nella sua carriera una organica e consapevole volont dispingersi sempre pi avanti nella ricerca, mai rifiutando di prendersi sulle spallela responsabilit di un ruolo nel percorso della letteratura italiana. C in lui laconsapevolezza del peso, e della cura con cui si deve sempre svolgere latto di

18Ibid.19Ibid.20Ibid.


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far leggere, di inserire qualcosa allinterno di quel magma ribollente che chia-miamo cultura. Italo Calvino, pacato e riflessivo nella vita, diviene nella sua pro-duzione letteraria linstancabile pioniere delle aree inesplorate. Ogni opera nasceper rispondere ad una sfida con se stesso, ad una domanda irrisolta, ad un arduo

compito prefissatosi.Il tema del linguaggio, e dei suoi rapporti col mondo, lo attrasse sempre,

pi o meno consapevolmente. E questo interesse, come per lui accade regolar-mente, sorge da una impossibilit di risolvere completamente la questione: unterritorio non ancora conquistato. Come scovando degli indizi, possibile scor-gere fra i suoi testi una sorta di filo, che ci porta ad analizzare le diverse sfaccet-tature del suo profondo pensiero. Si deciso di compiere questa ricognizione se-guendo un ordine cronologico inverso, ovvero partendo dai lavori pi recenti per

giungere a quelli scritti prima. Tale decisione motivata dal fatto che Mondoscritto e mondo non scritto fu un saggio prodotto negli ultimi anni della vita (sia ar-tistica che biologica) di Calvino, e possiamo considerarlo una sorta di riflessioneconclusiva(valutazione sicuramente arbitraria, ma sappiamo bene che in ogni ri-cerca un punto di inizio, per quanto convenzionale, si rivela sempre necessario).Prendendo il 1983 come origine degli assi, si tentato allora di seguire un percor-so tematico che necessariamente si fa, tornando indietro nel tempo, via via pisparso e frastagliato. Arrivando ai primordi della carriera dello scrittore sanre-mese, si riescono per ad individuare ancora traccedi un discorso e di un pensie-

ro in nuceche, costantemente, andranno ad evolversi e a delinearsi. Queste traccesi fanno testimoni di una continuit, segnano laffiorare di uno dei grandi inte-ressi che Italo Calvino nutr, e dal quale prese le mosse.

Lezioni americane.

I propositi per la letteratura a venire, o meglio i valori da conservare per laproduzione letteraria (e non solo) del XXI secolo, Calvino li discute esplicitamen-te nelle Lezioni americane.21Si tratta dellultimo suo lavoro pubblicato, un ciclo di

conferenze che avrebbe dovuto tenere alluniversit di Harvard fra il 1985 e il1986. In alcuni di questi memos, riusciamo a scorgere la preoccupazione che nu-triva verso le forme della comunicazione e i paradigmi del linguaggio allinternodella societ che aveva a venire.

Nel capitolo sullEsattezza, Italo Calvino sottopone alla nostra attenzione ilfenomeno della perdita di potere conoscitivo e di immediatezza della parola.Unepidemia pestilenziale sembra aver colpito lumanit nella facolt che pi lacaratterizza, cio luso della parola.22La parola ha perso forza e incisivit: tendea rimanere una struttura senza alcuna presa conoscitivasul reale; lespressione si

21I. CALVINO, Lezioni americane, Garzanti, Milano, 1986.22Ibid.


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fossilizza sulle forme generiche, i significati si diluiscono. Si tratta proprio del fe-nomeno contrario agli obiettivi letterari perseguiti da Calvino nei suoi ultimi an-ni di vita. In effetti, pi che interessarsi delle cause di questa epidemia, egli quivuole enunciare la sua fede nella letteratura come possibile creatrice di anticorpi

che contrastino lespandersi della peste del linguaggio.23Assai interessante, poich fornisce una chiave di lettura della cultura che si

sta vivendo oggi, lintuizione che pure le immagini siano state colpite da questapeste. Anchesse, a causa del loro proliferare indiscriminato e indifferenziato,stanno perdendo il contatto con il significato. Le immagini sono un linguaggioper riferirsi al mondo, una pratica di lettura e di interpretazione. Sarebbe benestare attenti, evitare di scordarsene. Mai come oggi le seguenti parole hanno po-tuto trovare un momento di attualita:

Viviamo sotto una pioggia ininterrotta di immagini; i pi potenti media non fanno che trasforma-re il mondo in immagini e moltiplicarlo attraverso una fantasmagoria di giochi di specchi: imma-gini che in gran parte sono prive della necessit internache dovrebbe caratterizzare ogni immagi-ne, come forma e come significato, come forza dimporsi allattenzione, come ricchezza di signifi-cati possibili. Gran parte di questa nuvola di immagini si dissolve immediatamente come i sogniche non lasciano traccia nella memoria; ma non si dissolve una sensazione di estraneit e di disa-gio.24

La distinzione operata inMondo scritto e mondo non scrittofra ci che linguaggioe ci che non lo trova qui una pi problematica applicazione. La pioggia diimmagini alla quale siamo sottoposti rischia di farci cadere in uno stato di pigraaccettazione: eppure proprio ora sono necessarie la forza e la consapevolezza didiscernere la presenza di un linguaggio (che presuppone un parlante e un rice-vente) anche allinterno di questa pioggia. La preoccupazione di Calvino versoquesto disagio e questa estraneit che permangono probabilmentelelemento che abbiamo bisogno di ritrovare nella cultura contemporanea.*

Riguardo allesattezza, e alluso consapevole della parola, Calvino ci forni-sce un esempio personale per indagare sul rapporto fra lo scritto e il non-scritto

(o il non-scrivibile, in questo caso). Secondo lui, la sua scrittura si sempre trova-ta a scegliere fra due diverse linee dazione, corrispondenti a due diversi tipi diconoscenza: la prima quella della razionalit scorporata, dove si tracciano li-nee concettuali che congiungono punti fino a creare schemi astratti, ai quali ri-durre gli avvenimenti contingenti. la pratica della creazione del discreto dal

23Ibid.24Ibid.*Si parla della questione delle immagini anche allinterno di un altro memo, quello sulla Visibilit. Viene

qui delineata come in pericolo anche la pratica della immaginazione. Quale sar il futurodellimmaginazione individuale in quella che si usa chiamare la civilt dellimmagine? Il potere di evo-care immagini in assenza continuer a svilupparsi in una societ sempre pi inondata dal diluvio delleimmagini prefabbricate? I. CALVINO, Lezioni americane, Garzanti, Milano, 1986.


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continuo. La seconda direzione data dai tentativi di rendere attraverso le parolelo spazio reale, gli oggetti, le sensazioni; lo sforzo delle parole di tradurrelaspetto sensibile delle cose; lo sforzo dello scritto verso il non-scritto, del dicibi-le verso il non-dicibile. Possiamo chiamarla la pratica della creazione del conti-

nuo dal discreto. Palomarviene considerato da Calvino un risultato di questa se-conda via.

Sono due diverse pulsioni verso lesattezza che non arriveranno mai alla soddisfazione assoluta:luna perch le lingue naturali dicono sempre qualcosa in pirispetto ai linguaggi formalizzati,comportano sempre una certa quantit di rumore che disturba lessenzialit della informazione;laltra perch nel rendere conto della densit e continuit del mondo che ci circonda il linguaggiosi rivela lacunoso, frammentario, dice sempre qualcosa in meno rispetto alla totalitdellesperibile.25

Vediamo che il problema della significazione, di cui ci stiamo occupando,viene trattato sempre con un rispetto assoluto da parte di Calvino. Egli coscien-te della attenzione che questa pratica presuppone: entrare in relazione con le cosedel mondo attraverso la parola. E la parola, per dirla come lui, collega la tracciavisibile alla cosa invisibile, alla cosa assente, alla cosa desiderata o temuta, comeun fragile ponte di fortuna gettato sul vuoto. Per questo il giusto uso del linguaggioper me quello che permette di avvicinarsi alle cose (presenti o assenti) con di-screzione e attenzione e cautela, col rispetto di ci che le cose (presenti o assenti)

comunicano senza parole.26

Palomar.

...purch uno sia davvero sicuro di avere unindividualit di cui spogliarsi, di star guardando ilmondo dallinterno di un io che possa dissolversi e diventare solo sguardo.27

Palomar un libro diviso in numerosi brani (originariamente molti di essi eranoarticoli pubblicati sul Corriere della sera) che hanno tutti per protagonista tale si-

gnor Palomar, alle prese con diverse situazioni. Consiste principalmente di de-scrizioni: come afferma lautore stesso, esse sono un esercizio letterario da rivalu-tare. Nelle descrizioni di Palomarviene messo in pratica lanelito di Calvino versouna lettura del mondo nei suoi aspetti non linguistici28. Vedere il mondo senzaleggerlo. Non a caso, questo il libro che egli stava scrivendo quando stese le ri-flessioni contenute nel saggio dell83.29

25Ibid.26Ibid.27

I. CALVINO, Palomar, Einaudi, Torino, 1983.28I. CALVINO,Mondo scritto e mondo non scritto, inMondo scritto e mondo non scritto, Mondadori, Milano,2002.29Ibid.


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Vi il tentativo di ripartire da zero, di fare esperienza del mondo senza esse-re condizionati dai filtri e dalle categorie (anche di pensiero) derivate dal lin-guaggio. In ognuno di questi miei brevi racconti, dice lautore, un personag-gio pensa solo in base a ci che vede e diffida dogni pensiero che gli venga per

altre vie.30 latto del guardare loggetto di queste indagini (difficile chiamarliracconti). Tale pratica viene sottratta alla quotidianit che la rende ovvia e scon-tata; tramite il signor Palomar essa viene studiata in scala cosmica, problematiz-zata, messa in discussione.*

Nellepisodio La spada del sole, Palomar fa il bagno, e osserva sul mare il ri-flesso del sole al tramonto (la spada), che si allunga fino a lui. Che questa spadasia un dono particolare che il sole fa a lui solamente? O ognuno ha una sua spadapersonale? Forse la spada (il mondo) esiste solo nel momento in cui vi qualcuno

che la guarda. Se nessun occhio tranne quello vitreo dei morti saprisse pi sullasuperficie del globo terracqueo, la spada non tornerebbe pi a brillare.31Il mon-do, cio, non esisterebbe se non ci fosse qualcuno a fruirne. Questa posizione se-gna il limite estremo di quella pratica, descritta da Calvino, in cui il mondo con-tinuamente letto. Il mondo quindi si fa segno, e il segno non tale se non presup-pone una comunicazione, un legame con un destinatario.

Erano fatti luno per laltro, spada e occhio: e forse non la nascita dellocchio ha fatto nascere laspada ma viceversa, perch la spada non poteva fare a meno di un occhio che la guardasse al suovertice.32

Il biologo Adolf Portmann (1897-1982) fu sostenitore dellidea che le forme viven-ti si siano sviluppate in opacit, abbandonando la trasparenza, dal momento incui nacque la vista.33O viceversa, presupponendola. La vita si sarebbe adeguataalla modalit di apparizione alla luce. La separazione fra interno ed esterno, ovveroil momento in cui gli organi interni scompaiono alla vista, inaugura lera biologi-ca del mostrarsi, in cui laspetto dellanimale resta affidato esclusivamente allasuperficie esterna. Gli occhi (o comunque gli organi capaci di fornire al cervello

dati riguardanti la natura della luce),presuppongono delle organizzazioni atte ad ap-parire. Ci porta a dire che laspetto visibile delle forme di vita funge da signifi-cante, riferendosi (simbolicamente) alla sostanza vitale di cui esso la figura.Dunque secondo Portmann la natura si darebbe gi come leggibile, in quantopresuppone una fruizione visiva. Laspetto della anemone di mare il suo segno:

30I. CALVINO, Palomar, Einaudi, Torino, 1983.*Belpoliti afferma che in PalomarCalvino legge la possibilit di leggere la realt. M. BELPOLITI,

Locchio di Calvino, Einaudi, Torino, 1996.31Ibid.32Ibid.33A. PORTMANN, Le forme viventi, Adelphi, Milano, 1969.


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ci che pi esterno parla proprio di ci che pi interno.34Sembra proprioche il signor Palomar si riferisca a queste teorie, quando cerca di immaginare ilmondo prima degli occhi, di qualsiasi occhio.35

In un altro episodio, Serpenti e teschi, Palomar con un suo amico messica-

no a visitare le rovine tolteche della citt di Tula. Questo amico prodigo dispiegazioni e interpretazioni riguardanti i bassorilievi e le sculture: larcheologiamessicana ricca di elementi simbolici, anche su vari livelli. Vicino, per, vi una scolaresca, il cui maestro, indicando i diversi monumenti, non fa altro che ri-petere: non si sa cosa significa, rifiutando qualsiasi tipo di interpretazione. Pa-lomar allora combattuto: quale il giusto atteggiamento da tenere?

Il gioco dellinterpretare, la lettura allegorica gli sono sempre sembrati un sovrano esercizio dellamente. Ma [...] una pietra, una figura, un segno, una parola che ci arrivano isolati dal loro conte-

sto sono solo quella pietra, quella figura, quel segno o parola: possiamo tentare di definirli, di de-scriverli in quanto tali, e basta.36

Il senso un prodotto del tempo, o continuamente costruibile e modificabile apiacimento? Palomar valuta la possibilit di unetica del senso: lasciare non in-terpretato ci che non si sicuri di interpretare in maniera corretta. Per finisceper ammettere che non interpretare impossibile, cos come impossibile trat-tenersi dal pensare.37

In giardino (Il fischio del merlo), il signor Palomar osserva dei merli e ascolta

i loro fischi, interrogandosi sulla natura di questi ultimi: sono elementi di unalingua o no? Possono formare un dialogo, o rappresentano soltanto un valore, uncontinuo confermare la presenza del merlo che li emette? Forse il messaggio in-vece convogliato dai silenzi, i fischi essendo solo una sorta di punteggiatura, diseparazione fra un silenzio e laltro. Esce in giardino sua moglie, e Palomarscambia con lei qualche battuta. Sicuramente pensa il loro dialogo conside-rato dai merli lequivalente dei loro fischi: tanto varrebbe che ci limitassimo a fi-schiare.38 Lidea di un fischio comune, universale a tutte le forme viventi po-

trebbe rappresentare finalmente un ponte, una comunicazione diretta fra Uomo eNatura, fra Natura e Cultura, fra Parola e Silenzio?

Il signor Palomar spera sempre che il silenzio contenga qualcosa di pi di quello che il linguaggiopu dire. Ma se il linguaggio fosse davvero il punto darrivo a cui tende tutto ci che esiste? O setutto ci che esiste fosse linguaggio, gi dal principio dei tempi? Qui il signor Palomar ripresodallangoscia.39

34Ibid.35I. CALVINO, Palomar, Einaudi, Torino, 1983.36

Ibid.37Ibid.38Ibid.39Ibid.


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Calvino affida al protagonista del libro questa serie di interrogativi sulla relazio-ne fra reale e linguistico. Langoscia di Palomar a seguito dellipotesi conclusivaha una radice claustrofobica: se il mondo interamente e senza scarti contenuto

nellinsieme chiuso, limitato e discreto del linguaggio, allora non vi altro. Questoaltro il continuo, il non-linguistico, il non-dicibile: lo si trova esemplificato

bene nellepisodio del Gorilla albino.Allo zoo di Barcellona, Palomar si ferma ad osservare Copito de Nieve,

lunico esemplare al mondo di gorilla albino. Vi unatmosfera malinconica nelsuo padiglione: sia la femmina che il figlio sono di pelo nero; lui lunico esem-plare bianco, senza possibilit di tramandare le proprie caratteristiche. Copito prigioniero non solo delle mura di vetro della sua gabbia, ma anche di un mo-

do di essere al mondo cos ingombrante, vistoso e unico. Ci che colpisce Palo-mar il copertone di pneumatico dauto che il gorilla tiene sempre al petto.

Di l gli si pu aprire uno spiraglio verso quella che per luomo la ricerca duna via duscita dal-lo sgomento di vivere: linvestire se stesso nelle cose, il riconoscersi nei segni, il trasformare ilmondo in un insieme di simboli; quasi un primo albeggiare della cultura nella lunga notte biolo-gica.40

Il gorilla immedesima se stesso in questo oggetto, ne ha bisogno per descrivere(trovarvi una causa, giustificare ma anche narrare, rendere tangibile e razionale

in quanto pensabile) la sua situazione. La valenza simbolica di questo copertone data dal suo essere vuoto (un cerchio) e quindi dal suo poter assumere tutti isignificati che gli si vuole dare. Tramite esso pensa Palomar il gorilla ha la suachance di raggiungere il fondo del silenzio (quello di qui si parlava nellepisodioprecedente); il copertone funge da supporto linguistico per un discorso che nonpu essere composto da parole. Esso il significante del non-dicibile, dellaltro. Ilnon-scritto ha sempre bisogno un supporto scritto (significante) per venire fuori.Tornato a casa, Palomar continua a tenere stretta limmagine del gorilla albino,

come lo stesso gorilla teneva stretto il copertone. La sua conclusione ha un saporeuniversale: tutti rigiriamo fra le mani un vecchio copertone vuoto mediante ilquale vorremmo raggiungere il senso ultimo a cui le parole non giungono.41

Probabilmente il discorso intorno latto del guardare raggiunge il puntopi alto del libro in occasione dellepisodio Il mondo guarda il mondo, che inauguralultima sezione Le meditazioni di Palomar. Qui troviamo un Palomar che, in segui-to a disavventure intellettuali che non meritano dessere ricordate 42,decide chela sua attivit principale consister nellosservare. (Abbastanza chiara qui una



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autoreferenzialit del libro). Allinizio Palomar decide di osservare tutto ci chegli capita sotto gli occhi. Non derivando alcun piacere da questa pratica, eglismette. In seguito, decide di osservare solo le cose che meritano attenzione. Pe-r si rende subito conto di aver compiuto un passo non cos legittimo: ha messo

di mezzo il proprio io, nella scelta e nella esclusione delle cose da guardare.Ma come si fa a guardare qualcosa lasciando da parte lio? Di chi sono gli occhiche guardano?.43Viene introdotta la figura di un io che guarda il mondo con isuoi occhi come stando affacciato al davanzale di una finestra. Dallaltra partedella finestra c il mondo, ma il mondo sta pure da questaparte della finestra. Ilmondo guarda il mondo.

E lui, detto anche io, cio il signor Palomar? Non anche lui un pezzo di mondo che sta guar-dando un altro pezzo di mondo? Oppure, dato che c mondo di qua e mondo di l della finestra,

forse lio non altro che la finestra attraverso la quale il mondo guarda il mondo. Per guardare sestesso il mondo ha bisogno degli occhi (e degli occhiali) del signor Palomar. 44

Possiamo apprezzare come in questa istanza, proprio quando lo sguardo di Pa-lomar decide di farsi cosciente e determinato, egli viene degradato a semplicestrumento, la sua soggettivit ridotta ad un semplice punto di fuoco45, ad unoschermo su cui proiettata, double-face, la stessa immagine del mondo. Latto divedere divenuto sottile; come disse Calvino altrove: il mondo esisteva primadelluomo ed esister dopo, e luomo solo loccasione che il mondo ha per or-

ganizzare alcune informazioni su se stesso.46Se la visione sottile, non vuol direper che essa non contenga una presa di responsabilit: anzi appunto perchlocchio ha il mondo non solo davanti ma anche alle sue spalle, esso si fa caricodi un ruolo che assume proporzioni cosmiche. Come reagisce allora il signor Pa-lomar? Assumendo le proporzioni di questa modalit di sguardo, egli attendeuna trasfigurazione generale del mondo, che non avviene. In quel momento capi-sce:

Dalla muta distesa delle cose deve partire un segno, un richiamo, un ammicco: una cosa si staccadalle altre con lintenzione di significare qualcosa... che cosa? Se stessa, una cosa contentadessere guardata dalle altre cose solo quando convinta di significare se stessa e nientaltro, inmezzo alle cose che significano se stesse e nientaltro.47

Il matematico francese Ren Thom (1923-2002), nella sua teoria sullorigine dellesignificazioni, usa termini molto simili.48Il mondo sensibile fornisce degli stimo-

43Ibid.44Ibid.45

D. DEL GIUDICE, Locchio che scrive, in Rinascita, n.3, 20 gennaio 1984.46I. CALVINO, Tutte le cosmicomiche, Mondadori, Milano, 1997.47I. CALVINO, Palomar, Einaudi, Torino, 1983.48R. THOM,Morfologia del semiotico, Meltemi, Roma, 2006.


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li, delle discontinuit sensoriali che si distaccano, per caratteristiche peculiari (disolito hanno natura brusca e imprevista), dallo sfondo uniforme delle sensazioni,rendendosi riconoscibili (un grido, ad esempio). Tali forme, chiamate salienti, sa-rebbero quelle atte ad accogliere una particolarepregnanza, vale a dire a svolgere

un ruolo di rinvio simbolico ad una funzione biologica o ad una importanzaper la sopravvivenza (larrivo di un predatore, una fonte dacqua). Si dice allorache la forma saliente investitadi una particolare pregnanza, nel momento in cuiessa va a significare qualcosa.* Questo procedimento, che Thom considera alla

base di ogni semiosi (compreso il linguaggio umano), si basa sullassunzione chele forme salienti debbano essere riconoscibili, individuabili. La concezione delmondo come significante di per s, formulata dal signor Palomar in conclusionea tale racconto, corrisponderebbe in gran parte a questa teoria.

Nel racconto che conclude il libro (Come imparare ad essere morto) ha luogola morte del signor Palomar. Tale accadimento si d nel momento in cui la pro-spettiva del personaggio abbraccia un vicolo cieco. Familiarizzandosi con lideadella morte, egli passa in rassegna tutte le caratteristiche di tale fenomeno (losguardo protagonista, esattamente come negli episodi precedenti). Uno deivantaggi della condizione-vita sulla condizione-morte la possibilit di miglio-rare la forma del proprio passato, in quanto la vita di una persona consiste inuninsieme di avvenimenti di cui lultimo potrebbe anche cambiare il senso ditutto linsieme.49Il termine senso non qui per caso. Quello a cui Palomar si

riferisce ancora una volta un procedimento di lettura. Leggendo la propria vitada vivo egli si rende conto che il senso di essa ancora aperto, suscettibile dicambiamenti fino allultimo. Dopo la morte, invece, della vita ormai si pu fareuna sola lettura, si pu dare un solo senso; essa diventa un insieme chiuso, tuttoal passato, a cui non si pu pi aggiungere nulla, n introdurre cambiamenti diprospettiva nel rapporto tra i vari elementi.50Poi Palomar pensa ai procedimentiper lasciare tracce della vita dopo la morte, dei segni del genere umano che e-sploratori extraterrestri troveranno allo sbarco in una terra estinta. Infine ecco

che arriva al punto di non-ritorno, in un passo fra i pi celebri in Calvino.Se il tempo deve finire, lo si pu descrivere, istante per istante, - pensa Palomar, - e ogni istante,a descriverlo, si dilata tanto che non se ne vede pi la fine. Decide che si metter a descrivereogni istante della sua vita, e finch non li avr descritti tutti non penser pi dessere morto. Inquel momento muore.51

*Nel famoso esperimento dei cani di Pavlov, attraverso numerose ripetizioni si riusc a far assumere unapregnanza (quella alimentare) al suono di una campanella (forma saliente). La campanella per i cani rinvia-

va simbolicamente al cibo. Cfr. R. THOM,Morfologia del semiotico, Meltemi, Roma, 2006.49I. CALVINO, Palomar, Einaudi, Torino, 1983.50Ibid.51Ibid.


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Il modo dessere del personaggio-Palomar condensato nel suo finale. Egli, cheha in precedenza ridotto la sua persona ad una sottilissima profondit di campo,ora proprio in questo spessore sottile che si rifugia, nel tentativo di rendersi i-nafferrabile dalla morte e dal tempo. Il mondo, per guardare se stesso, non pu

fare a meno del signor Palomar. Il suo sguardo, il suo infinitesimale essere, sonouna quantit non ulteriormente scomponibile, sono il resto inesauribile di unariduzione al minimo. Per Palomar , non rappresentasemplicemente una funzio-ne. Non pu quindi perpetrare questo sguardo allinfinito, (de)scrivere in conti-nuazione tutti gli istanti come fa uno specchio. Nel momento stesso in cui egli, inun flash, scorge labisso della visione infinita, non pu che morirne.Mario Lavagetto, nel progetto di descrivere ogni istante, vede il fine di Palo-mar di volersi far sostituire dal proprio doppio cartaceo.52Lo scritto dovrebbe

allora riuscire a comprendere totalmente il non-scritto. Il limite a cui tale praticatende per infinito: di mezzo passer necessariamente la morte.

Sotto il sole giaguaro.

Un altro libro che sto scrivendo parla dei cinque sensi, per dimostrare che luomo contemporaneone ha perso luso. Il mio problema scrivendo questo libro che il mio olfatto non molto svilup-pato, manco dattenzione uditiva, non sono un buongustaio, la mia sensibilit tattile approssi-mativa, e sono miope.53

Laltro progetto di cui Italo Calvino parla allinterno di Mondo scritto e mondo nonscritto quello sui cinque sensi. Egli aveva in mente di scrivere un racconto perogni senso. Voleva fare uno sforzo di percezione, per padroneggiare e porrelattenzione su una gamma di sensazioni e sfumature che di solito passano inos-servate allattenzione. Lo scopo di questa impresa era quello di riuscire a renderela totalitdella esperienza sensoriale, senza scarti. Si parte infatti dal presuppostoche il linguaggio, attraverso le sue categorizzazioni, semplificazioni, regolarizza-zioni, frantumazioni, riduca la realt (e quindi la nostrapercezionedella stessa) ad

una astrazione; insomma, la traduca in maniera incompleta. Calvino vuole inve-ce ritornare alla totalit dellesperienza dei sensi, e interpretare la percezionesensoriale nella maniera pi limpida e vergine che si possa, senza alcuna lettura.Si tratta del progetto gemello a Palomar: non a caso furono scritti pi o meno con-temporaneamente, e condividono la stessa ambizione ad una lingua senza lin-guaggio. Sembra effettivamente che, negli ultimi anni della sua vita, Calvino sisia sempre di pi concentrato sul proposito di creare una letteratura che potessesituarsi ai confini sia del detto sia del dicibile. Seguendo le sue dichiarazioni di

52M. LAVAGETTO, Dovuto a Calvino, Bollati Boringhieri, Torino, 2001.53I. CALVINO,Mondo scritto e mondo non scritto, inMondo scritto e mondo non scritto, Mondadori, Milano,2002.


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intenti, la letteratura in generale dovrebbe sempre svolgere questo ruolo, altri-menti verrebbe meno la sua essenza. Merita di essere sottolineato come il tentati-vo di superare le categorie e le strumentalizzazioni del linguaggio sia statolobiettivo che lo scrittore sanremese focalizz pi chiaramente, e sul quale inve-

st maggiormente le sue energie creative, nella parte conclusiva della sua produ-zione artistica. Come se gi stesse prefigurandosi una societ fatta di una molti-tudine vertiginosa di linguaggi, e con una velocit di trasmissionedellinformazione difficilmente immaginabili. Come se stesse gi delineando lasua prossima sfida (e quella della letteratura) allinterno della societ che noistiamo vivendo ora.

Si detto che Palomar, con le sue descrizioni, abbia potuto rappresentareper Calvino quello che nel progetto sui cinque sensi era il racconto sulla vista. Per

questo trov difficolt a scriverne un altro su tale argomento. Manca anche quel-lo sul tatto. I tre effettivamente compiuti sono raccolti in un libro (uscito postu-mo) intitolato Sotto il sole giaguaro.54

Se una notte dinverno un viaggiatore.

Due diverse direzioni pu prendere il discorso riguardo questo libro. Inprimo luogo vi il gioco stilistico di scrivere dieci incipit di romanzi totalmentediversi tra loro; gioco teso a mettere in tavola la molteplicit dei modi in cui ilnon-scritto pu essere scritto. La realt viene filtrata di volta in volta attraverso

esperienze personali e corporali, partecipazione storica, atteggiamento caratteria-le, perversioni, logiche geometrizzanti, eccetera eccetera. Come a dire cheunesperienza del mondo non riesce ad essere tradotta in linguaggio in manieraoggettiva. Doveroso diviene chiedersi se, infine, esista davvero questo grado og-gettivo della realt. In una lettera di risposta ad Angelo Guglielmi, Calvino citaun brano del suo interlocutore: il mondo non pu essere testimoniato (o predi-cato) ma solo disconosciuto, sganciato da ogni sorta di tutela, individuale o col-lettiva, e restituito alla sua irriducibilit55. Se una notte dinverno un viaggiatore

dunque un atto di arresa alla frammentariet dellesperienza vivibile? Niente af-fatto, questo sarebbe troppo facile per unindole come quella di Italo Calvino. Afronte di questi dieci frammenti di esperienze, egli costruisce una strutturaconnettiva, che ha le basi nelle vicende di due personaggi: il Lettore e la Lettrice.

La seconda prospettiva considerare questo libro unopera interattiva, tesaa coinvolgere la realt esterna al suo interno. E stato detto che in questo scritto il lettore ad essere letto. A lui infatti ci si rivolge sempre con un tu personalis-simo e diretto, ed lui che trascinato nel ruolo del protagonista della narrazio-

54I. CALVINO, Sotto il sole giaguaro, Garzanti, Milano, 1986.55A. GUGLIELMI, corrispondenza con Calvino in I. CALVINO, Se una notte dinverno un viaggiatore, Ei-naudi, Torino, 1979.


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ne. Il fatto che questo tu sia interamente diretto alla persona che legge il libroin quel determinato momento, testimoniato dalle prime righe (stai per comin-ciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte dinverno un viaggiatore di Italo Cal-vino56) fino alla conclusione speculare. Viene utilizzata in pieno la funzione de-

gli shifters,quelle strutture del linguaggio (Io, Tu) che si situano al suo limite, eche presuppongono un riferimento esistenziale per funzionare, un collegamentoesterno.57 Essi sono dei simboli-indice che riuniscono in loro il nesso conven-zionale e quello esistenziale. Lorizzonte si completamente capovolto: il roman-zo che sembrava marcare lestrema distanza fra scrittura e mondo contiene unacontroparte tesa a inglobare, anche corporalmente, il mondo al suo interno. Unadialettica tipicamente calviniana.

Lottavo capitolo del libro peculiare: in esso viene abbandonata la con-

sueta seconda persona in favore della prima persona, utilizzata nel diario delpersonaggio Silas Flannery, uno scrittore. Secondo alcuni, questi rappresentereb-be un alter ego di Calvino stesso, che gli metterebbe in bocca i propri pensieri e leproprie riflessioni sul mestiere di scrivere. In primo luogo Flannery parla del la-voro che lo scrittore svolge nellattualizzare lo scrivibile.

Come scriverei bene se non ci fossi! Se tra il foglio bianco e il ribollire delle parole e delle storieche prendono forma e svaniscono senza che nessuno le scriva non si mettesse di mezzo quelloscomodo diaframma che la mia persona! [...]

Non per poter essere il portavoce di qualcosa di definibile che vorrei annullare me stes-

so. Solo per trasmettere lo scrivibile che attende di essere scritto, il narrabile che nessuno raccon-ta. [...]

Mi pare di comprendere che tra il libro da scrivere e le cose che gi esistono ci pu esseresolo una specie di complementariet: il libro dovrebbessere la controparte scritta del mondo nonscritto; la sua materia dovrebbe essere ci che non c n potr esserci se non quando sar scritto,ma di cui ci che c sente oscuramente il vuoto nella propria incompletezza.58

In questi passi vengono discussi tutti i temi del saggio cronologicamente succes-sivo (1983) dal quale abbiamo preso avvio.59 Sembra che Flannery-Calvino stiaenucleando le diverse ipotesi, organizzando il suo pensiero riguardo questo te-ma, e riguardo le relazioni che esso ha con il suo lavoro. Ma, nelle pagine succes-sive, non si trascura un secondo aspetto fondamentale della visione calviniana:limportanza e il potere della lettura. Con essa vi una responsabilit del tuttoparticolare: il momento di attualit dello scritto, che ha bisogno di essere letto peresistere.

56

I. CALVINO, Se una notte dinverno un viaggiatore, Einaudi, Torino, 1979.57R. BARTHES, Elementi di semiologia, Einaudi, Torino, 1966.58I. CALVINO, Se una notte dinverno un viaggiatore, Einaudi, Torino, 1979.59retro, pag. 7.


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A pensarci bene, la lettura un atto necessariamente individuale, molto pi dello scrivere. Am-messo che la scrittura riesca a superare la limitatezza dellautore, essa continuer ad avere unsenso solo quando verr letta da una persona singola e attraverser i suoi circuiti mentali. Solo ilpoter essere letto da un individuo determinato prova che ci che scritto partecipa del poteredella scrittura, un potere fondato su qualcosa che va al di l dellindividuo. Luniverso esprimer

se stesso fin tanto che qualcuno potr dire: io leggo dunque esso scrive.60

In terzo luogo, troviamo esposte in questo diario le motivazioni teoriche che col-legano i pensieri esposti in precedenza con la stesura del libro che si sta leggen-do. Qui evidente non solo la presa di parola dellautore-Calvino, ma anchelautoreferenzialit: il libro parla di se stesso.

Allo scrittore che vuole annullare se stesso per dar voce a ci che fuori di lui saprono due stra-de: o scrivere un libro che possa essere il libro unico, tale da esaurire il tutto nelle sue pagine; o

scrivere tutti i libri, in modo da inseguire il tutto attraverso le sue immagini parziali. Il libro uni-co, che contiene il tutto, non potrebbe essere altro che il testo sacro, la parola totale rivelata. Ma ionon credo che la totalit sia contenibile nel linguaggio; il mio problema ci che resta fuori, ilnon-scritto, il non-scrivibile. Non mi rimane altra via che quella di scrivere tutti i libri, scrivere ilibri di tutti gli autori possibili.61

Lo scrittore si presenta qui come quello che vuole annullare se stesso. E un fi-ne reale, o una nuova posizione fittizia? Qualcuno potrebbe individuare in nuce(ma non troppo) il filo motivazionale che conduce fino alla stesura di Palomar.

Altri due punti del libro meritano di essere citati. Il primo lincontro del

Lettore con Irnerio, un non-Lettore, che spiega cos la sua situazione:

Mi sono abituato cos bene a non leggere che non leggo neanche quello che mi capita sotto gli oc-chi per caso. Non facile: ci insegnano a leggere da bambini e per tutta la vita si resta schiavi ditutta la roba scritta che ci buttano sotto gli occhi. Forse ho fatto un certo sforzo anchio, i primitempi, per imparare a non leggere, ma adesso mi viene proprio naturale. Il segreto di non rifiu-tarsi di guardare le parole scritte, anzi, bisogna guardarle intensamente fino a che scompaiono. 62

Il discorso di questo personaggio estremo, limitrofo, segna una posizione utopi-stica, una polarit opposta (e quindi necessaria) a quella della totale leggibilitdel mondo che Calvino esporr inMondo scritto e mondo non scritto. Una volont,un impegno, uno sforzo per tirarsi fuori dal dispositivo-linguaggio (pu esistereuna propedeutica della non-lettura?), che poi per diventa attitudine naturale,modalit di relazione con il reale.

Caso speculare, approccio opposto. Lepisodio del primo incontro sessualefra Lettore e Lettrice non pu che venir descritto come una reciproca lettura.



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Lettrice, ora sei letta. Il tuo corpo viene sottoposto a una lettura sistematica, attraverso canali diinformazione tattili, visivi, dellolfatto, e non senza interventi delle papille gustative. Ancheludito ha la sua parte, attento ai tuoi ansiti e ai tuoi trilli.63

Attraverso i tramiti di tutti e cinque i sensi, gli amanti procedono ad una decifra-zione sempre pi coinvolgente del corpo del partner, di ogni suo singolo fram-mento. Sembrano suggerire la teoria che anche nei momenti pi istintivi - ove loscarto fra vita e natura sembra farsi impalpabile - lo schermo del codice resta,stabile e presente. Lesterno da noi rimane scritto, e la nostra esperienza di essonon pu essere che un leggere, solamente. preferibile invero ritenere che questopasso, altamente poetico, non abbia la pretesa di ergersi come esempio probantedi alcuna teoria. E pi probabile che Calvino abbia voluto individuare una simi-litudine di intenti fra sesso e lettura; una continuit fattuale fra lattivit dei Let-

tori presi singolarmente (la lettura un atto necessariamente individuale64) e illoro fare lamore insieme ( forse questo, per eccellenza, il corrispettivo comune diun atto necessariamente individuale?).

Le citt invisibili.

A testimoniare che questo libro pu essere considerato il pi controverso,complesso ed enigmatico mai scritto da Calvino, sta la quantit di inchiostro chesi versata per critiche, interpretazioni, dibattiti a proposito di esso. Questoperapresenta una struttura a poliedro, che serve ad incastonare 11 serie di 5 pezziciascuna. Tenendo conto della variet e dellabbondanza di temi e spunti chelordito del libro riunisce, emerge la particolare rilevanza che la serie Le citt e isegniha nelleconomia del presente discorso. Il titolo si d come inizio di un inte-resse recente per la semiologia. Abitando allora a Parigi, Calvino frequent variseminari di Roland Barthes e di altri semiologi. Come andremo a constatare, que-sta serie sulle citt e sui segni un tentativo di declinare diverse istanze di untema come la leggibilitdelle citt. Dal nostro particolare punto di vista, possiamoscorgere fra le maglie di questo lavoro lintenzione, pi ampia, di indagare il

rapporto fra quello che, undici anni pi tardi, egli definir mondo non scritto, e laletturache di tale mondo viene svolta.*

La prima possibilit che si offre quella rappresentata da Tamara, la citt-segno. Qui, locchio non vede cose, ma figure di cose che significano altre co-se65: insegne per indicare case, botteghe o luoghi pubblici, segnali per indicare le

63Ibid.64Ibid.*In termini simili si esprime Marco Belpoliti quando afferma che con questo libro Calvino compie un

tragitto contrario rispetto a quello che aveva tentato in precedenza: disegnare il mondo mediante la scrit-tura: ora invece disegna la scrittura mediante il mondo. M.BELPOLITI, Locchio di Calvino, Einaudi, Tori-no, 1996.65I. CALVINO, Le citt invisibili, Einaudi, Torino, 1972.


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attivit proibite o quelle lecite, idoli e statue per indicare le divinit. Anche laforma e la posizione delle case indicano la loro funzione nella citt: tutto quelloche si vede a Tamara sta a significare qualcosaltro. Si entrati insomma nel terri-torio della leggibilit continua, ove per la lettura sempre pre-disposta.

Lo sguardo percorre le vie come pagine scritte: la citt dice tutto quello che devipensare, ti fa ripetere il suo discorso, e mentre credi di visitare Tamara non faiche registrare i nomi con cui essa definisce se stessa e tutte le sue parti.66Tamara completamente significante, ma paradossalmente il processo del sensonon riesce a darsi, perch dietroquesti indici il significato sfugge. Il viaggiatoreesce da questo luogo con la sensazione di esser stato coinvolto in un discorso u-nivoco e fine a se stesso, senza aver fatto esperienza di nulla. In altri termini, Ta-mara completamente scritta, anticipa la lettura esterna organizzando nel suo

darsi un discorso (e quindi un farsi leggere) gi preparato. Non si ha quindi unavera lettura, poich non vi decifrazione attiva da parte del fruitore: la citt vie-ne percepita in un linguaggio gi completamente formato. Ed questo che causaal visitatore la sensazione di aver solamente sfiorato una superficie: il suo ruolo sempre passivo. Se, come dir Calvino in un altra occasione, vedere non altrochepercepire differenze, in questo luogo si fa fatica a trovare la differenza fra signi-ficante e significato, lo sguardo scorre su una superficie liscia e senza appigli.67La visita a Tamara marca un cambiamento generale nelle strategie percettive delviaggiatore: se prima egli sapeva distinguere scrittoe non-scritto, e vedeva alberi e

pietre come soltanto ci che sono68, dopo esserne uscito egli conservalattitudine afar significaretutto: nella forma che il caso e il vento danno alle nu-vole luomo gi intento a riconoscere figure: un veliero, una mano, un elefan-te69. In definitiva, non si d una leggibilit assoluta se non pagandola a caroprezzo.

Allopposto sta Zoe, la citt illeggibile. Ogni edificio potrebbe essere qua-lunque cosa: dal palazzo dei principi al lazzaretto dei lebbrosi. Al viaggiato-re/lettore non vengono forniti punti di appiglio nel decifrare il linguaggio di que-

sto luogo. Specularmente a quanto accadeva a Tamara, pure qui il processo di si-gnificazione impossibilitato, per lassenzadi segni che rende inattuabile unalettura. Leffetto che la visita a Zoe fa sul viaggiatore di straniamento: comequesta si sottrae ad ogni categorizzazione semantica, cos a lui viene sottratta o-

66

Ibid.67I. CALVINO, Collezione di sabbia, Garzanti, Milano, 1984.68I. CALVINO, Le citt invisibili, Einaudi, Torino, 1972.69Ibid.


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gni capacit di fruizione attraverso le categorie di lingua.*Ma allora non operapi neanche la distinzione fra citt e tutto ci che non lo .

Il viaggiatore gira gira e non ha che dubbi: non riuscendo a distinguere i punti della citt, anche i

punti che egli tiene distinti nella mente gli si mescolano. Ne inferisce questo: se lesistenza in tuttii suoi momenti tutta se stessa, la citt di Zoe il luogo dellesistenza indivisibile. Ma perch al-lora la citt? Quale linea separa il dentro dal fuori, il rombo delle ruote dallululo dei lupi?70

Pur appartenente ad un'altra serie (Le citt continue), la descrizione di Cecilia per-corre lo steso tema. Qui Marco Polo, viaggiatore indefesso e conoscitore di infini-te citt, dialoga con un passante, per il quale gli agglomerati urbani non sono chespazi anonimi che separano un pascolo dallaltro.71Pascoli che invece egli sadistinguere con precisione. La preponderanza di materiale leggibile nello spazio

intercambiabile, si sposta a seconda della struttura percettiva del fruitore. Co-me lo stesso Polo dimostra a Kublai in una delle pagine in corsivo del libro, chicomanda al racconto non la voce, lorecchio.72

La terza possibilit, ormai facilmente intuibile, passa per ladozione di unlinguaggio altro, totalmente capovolto. La citt di Ipazia accoglie il visitatore ap-parentemente come una qualsiasi altra citt, ma i segni che essa d devono esseredecifrati secondo i dettami di una lingua diversa: i filosofi dimorano nel giardinodei giochi infantili, mentre i lavori forzati dei carcerati vengono svolti in palazziprincipeschi(se dovessimo definirli secondo il canone usuale). Basta per abi-

tuarsi: capii che dovevo liberarmi dalle immagini che fin qui mi avevano an-nunciato le cose che cercavo: solo allora sarei riuscito ad intendere il linguaggiodi Ipazia.73

Come emerso finora, ci che fa essere particolarmente suggestive e gu-stose queste descrizioni di citt la strategia, costantemente messa in atto da Ita-

*Benveniste tent di dimostrare che le categorie di pensiero ricalcano fedelmente le categorie di lingua.Citando le categorie aristoteliche, arriv ad individuare per ciascuna di esse unequivalente funzione sin-

tattica del greco antico. E. BENVENISTE, Problemi di linguistica generale, Il saggiatore, Milano, 1971.Negli anni 50 molto popolare fu lipotesi di Sapir-Whorf (dal nome dei due principali ideatori, i lingui-sti Edward Sapir e Benjamin Whorf): secondo tale teoria, vi sarebbe una corrispondenza sistematica fra lecategorie grammaticali del linguaggio parlato da un individuo, e i modi con cui tale individuo percepisceil mondo e agisce in esso. La natura di un linguaggio influenzerebbe la natura del pensiero di coloro chelo parlano. Questa ipotesi contrasta quindi con la possibilit di unaperfetta rappresentazione del mondoattraverso un linguaggio. Dagli anni 60, lipotesi di Sapir-Whorf venne criticata aspramente. Oggi, siala linguistica che la psicologia cognitiva sono concordi nel ritenere tale teoria troppo radicale, anche senon interamente sbagliata. In entrambe le discipline si continua a condurre esperimenti per individuare lanatura del rapporto fra linguaggio e pensiero. Cfr. P. KAY and W. KEMPTON, What is the Sapir-WhorfHypothesis?, in American Anthropologist, 86(1), Washington, 1984.70

I. CALVINO, Le citt invisibili, Einaudi, Torino, 1972.71Ibid.72Ibid.73Ibid.


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lo Calvino, di rendere intercambiabili e (spesso) indiscernibili il piano della lin-gua e il piano delle cose. Emblematico il discorso che viene svolto a propositodi Olivia, citt ricca di prodotti e guadagni.

Nessuno sa meglio di te, saggio Kublai, che non si deve mai confondere la citt col discorso che ladescrive. Eppure tra luna e laltro c un rapporto.74

La descrizione che Marco Polo fa a Kublai Kan utilizza figuredi prosperit (comepalazzi di filigrana, bifore, zampilli) per significare(sono parole sue) la prosperit.Ma questo non serve ad altro che a far venire alla mente di Kublai altre immaginilegate alla prosperit: la fuliggine, le resse nelle vie, i camion a rimorchio. Il suoparlare quindi apertamente simbolico: egli usa quadri pi o meno stereotipatidi prosperit per indicare, per, una condizione reale. Il suo discorso forma dei

meta-segni, delle figurazioni simbolico-linguistiche. C una lingua (quella cheMarco Polo sta parlando, litaliano nel nostro caso), e al di sopra di essa c un li-vello linguistico ulteriore, di cui ogni parola costituita da un certo discorso(quello sulle bifore e gli zampilli, ad esempio) che va a costituirsi omogeneamen-te come segno (il significato quindi la prosperit, mentre il significante tale di-scorso su bifore e zampilli). Potremmo chiederci perch Marco Polo ricorra aquesto meta-linguaggio: nella conclusione vi una risposta.

Questo forse non sai: che per dire dOlivia non potrei tenere altro discorso. Se ci fosse unOliviadavvero di bifore e pavoni, di sellai e tessitori di tappeti e canoe e estuari, sarebbe un misero buconero di mosche, e per descrivertelo dovrei fare riferimento alle metafore della fuliggine, dellostridere di ruote, dei gesti ripetuti, dei sarcasmi. La menzogna non nel discorso, nelle cose. 75

Emerge, in questo frammento fra i pi suggestivi del libro, il gioco (di cui si par-lava prima) che Calvino d allarticolazione fra piano del linguaggio e piano del-le cose. Tentiamo di commentare questo passo. Io, Marco Polo, uso s un (me-ta)linguaggio, ma lo faccio apertamente, alla luce del sole. Uso dei simboli, ma tu(lettore) sei perfettamente capace di arrivare al significato. Io non mento. Le real-

t (la citt di Olivia) invece scritta in un linguaggio fallace, ingannevole. La ric-chezza di Olivia ha la sua apparenza (il suo significante) non in unimmagine di

bifore e zampilli, ma in scorci di fuliggine, resse e camion. Dallaltra parte, unacitt fatta interamente di bifore e zampilli non potrebbe che essere povera, mise-ro buco pieno di mosche.* Ma questo il modo in cui Calvino intende che lecose mentono di fronte alla nostra lettura? Forse, eppure pare che qualcosa siarimasto fuori, linterpretazione appena svolta non sembra del tutto convincente.

74Ibid.75Ibid.*Viene alla mente il vecchio adagio dellapparenza che inganna.


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Questo passo mantiene un sapore politico, delicatamente posta una critica so-ciale, probabilmente residuo della cultura sopravvissuta77di Italo Calvino.

La pratica della letturaassume il suo volto pi autoritario in occasione delresoconto su Aglaura (che apre la serie dal titolo esplicativo Le citt e il nome).

Questo luogo prigioniero di antichi stereotipi, proverbiali virt e difetti, tradi-zionali bizzarrie. Non che le dicerie trovino un effettivo riscontro nei fatti, eppurela lettura che una volta si fece di Aglaura condiziona ogni possibile ulteriore let-tura di questa realt urbana.

Nulla vero di quanto si dice di Aglaura, eppure se ne trae unimmagine solida e compatta di cit-t, mentre minor consistenza raggiungono gli sparsi giudizi che se ne possono trarre a viverci. Ilrisultato questo: la citt che dicono ha molto di quel che ci vuole per esistere, mentre la citt cheesiste al suo posto, esiste meno.78

Il senso ormai impresso: ogni tentativo per crearne uno nuovo rimane impedi-to, costretto, falsato da quellimpronta che, illo tempore, venne data. La prima let-tura un atto che dovrebbe sempre essere svolto con la massima cautela e re-sponsabilit, perch la sua predominanza assoluta sulle letture successive po-trebbe assumere caratteri decisamente costrittivi. Sul piano personale, Calvino sidescrive spesso come uno scrittore che ha corso ripetutamente il rischio di restareprigioniero della propria immagine pubblica. E che in quella immagine ha trova-to, di volta in volta, una sorta di impostazione normativa.79 Come quando, nel

1947, Pavese parl di tono fiabesco e avventuroso80a proposito del suo primoromanzo, Il sentiero dei nidi di ragno, e Calvino ammise di aver cercato poi di con-fermare tale definizione. Sempre parlando del suo libro desordio, egli disse cheil primo libro sarebbe meglio non averlo mai scritto. [Esso] gi ti definisce men-tre tu in realt sei ancora lontano dallesser definito; e questa definizione poi do-vrai portartela dietro per la vita, cercando di darne conferma o approfondimentoo correzione o smentita, ma mai pi riuscendo a prescinderne.81

Abbiamo finora trattato poco le pagine intermedie de Le citt invisibili, quantomai dense di spunti speculativi e filosofici. Ma c un filo che non possiamo fare ameno di individuare, per i propositi del discorso che si sta facendo. Potremmodelinearlo come unindagine sulla natura dellagio attorno ai linguaggi, o come unafisiologia dello spazio vuoto nel quale i processi di significazione dimorano e o-perano, spazio che di volta in volta diversamente esteso. C un episodio, uno

77P. P. PASOLINI, Le citt invisibili, in Descrizioni di descrizioni, a cura di Graziella Chiarcossi, Einaudi, To-rino, 1979.78

I. CALVINO, Le citt invisibili, Einaudi, Torino, 1972.79M. LAVAGETTO, Dovuto a Calvino, Bollati Boringhieri, Torino, 2001.80in I. CALVINO, Il sentiero dei nidi di ragno, Einaudi, Torino, 1947.81I. CALVINO, Il sentiero dei nidi di ragno, Einaudi, Torino, 1947.


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dei primi, in cui raffigurato Marco Polo che, ignaro delle lingue del levante82,narra a Kublai le citt utilizzando gli oggetti che ha nelle sue valigie. Ne nasce unlinguaggio nuovo, aperto e mobile, in cui una clessidra pu significare via via iltempo, la sabbia o un negozio di clessidre. Anche le relazioni fra un elemento e

laltro di questo linguaggio sono libere, cos da dare ad ogni racconto una legge-rezza di senso preziosa.

Ci che rendeva prezioso a Kublai ogni fatto o notizia riferito dal suo inarticolato informatore eralo spazio che restava loro intorno, un vuoto non riempito di parole.83

Pian piano, per, Polo inizia ad esprimersi con parole, che man mano vanno asostituirsi agli oggetti. La leggerezza del linguaggio precedente allora svanisce, elagiosi fa pi angusto, gli scarti della significazione pi ridotti. Cos il viaggiato-

re veneziano decide di fare ricorso a entrambi i codici, alternandoli. Ma ben pre-sto anche la lingua degli oggetti si fissa, si fa pi stabile e irta di regole, chiude imargini liberi. Anche il piacere a ricorrervi diminuiva in entrambi; nelle loroconversazioni restavano il pi del tempo zitti e immobili.84Il soggetto di questo episodio la relazione che lega ogni scrittoal non-scritto, inmaniera pi o meno libera. Viene messa in luce, di un linguaggio, la qualit pe-culiare che abbiamo chiamato agio, corrispondente ad una elasticit di rapportofra significato e significante; allo spazio libero di cui questultimo gode intorno

ad esso. Calvino parla spesso, pi o meno direttamente, di questa propriet e delsuo essere presente nella letteratura. Per alcuni versi egli ne tesse le lodi: la paro-la, immersa in un campo relazionale ampio le cui perturbazioni riescono a rag-giungere livelli altri, in questo modo capace di saltare fuori dal piano del lin-guaggio; si danno le possibilit per riuscire a dire il non-dicibile, scopo che do-vrebbe essere comune ad ogni scrittore.85 La massima cautela deve accogliereper queste dichiarazioni: anche lagio pu cristallizzarsi, fissarsi e chiudersi inpercorsi di suggestione preconfezionati da una consuetudine letteraria. Parlandoa proposito di Robbe-Grillet, infatti, Calvino elogia la sua abolizione di ogni a-

lone intorno alle parole, che va contro uno dei vizi fondamentali della tradi-zione letteraria, ci che lui chiama spiritualismo o risonanze suggestive.86Ma anche questo preteso impiego oggettuale delle parole lascia un sapore di uto-pia: davvero possibile costruire un ponte solido, biunivoco e duraturo fra la pa-rola e il suo referente? Il tentativo grilletiano rimane, anche per Calvino, un caso-

82I. CALVINO, Le citt invisibili, Einaudi, Torino, 1972.83

Ibid.84Ibid.85I. CALVINO, Cibernetica e Fantasmi, in Una pietra sopra, Einaudi, Torino, 1980.86I. CALVINO, La sfida al labirinto, in Una pietra sopra, Einaudi, Torino, 1980.


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limite, pur se necessario nella definizione di un nuovo spazio letterario.87 Esappiamo quanto a lui stesse a cuore loperare ai confini dei territori letterari.Il tentativo di Robbe-Grillet di fare pulizia intorno alla parola scritta, di liberarladalle associazioni immediate che la costumanza della letteratura ha sedimentato,

non un procedimento antitetico a quello dellagio. Tale analogia di intenti vienecolta in un passo illuminante di Roland Barthes.Il saggista francese sta parlando di Mallarm, che vuol creare intorno alle paroleuna zona di vuoto in cui la Parola, liberata dalle sue risonanze sociali e colpevoli,cessa felicemente di destare echi88. Tale vacuit (che ha tutti i crismi dellagio)viene adoperata in maniera positiva; questo spazio vuoto ha al centro il vocaboloche,

liberato dalle scorie delle formule abituali, dei riflessi tecnici dello scrittore, allora pienamenteirresponsabile di tutti i possibili contesti; si avvicina con un gesto breve, isolato, la cui opacit at-testa una solitudine, dunque uninnocenza.89

Tale connotazione di innocenza un ulteriore carattere che viene individuato daBarthes e che ben si situa in questa manovra di delineamento dellagio. La praticadi pulizia dello spazio intorno, e la ricerca di relazioni inesplorate e inaspettateche la parola pu intraprendere possono essere considerate due istanze dellastessa problematica: lattuazione della prima riscatta le potenzialit della secon-da.

Le immagini della memoria, una volta fissate con le parole, si cancellano, - disse Polo. Forse Ve-nezia ho paura di perderla tutta in una volta se ne parlo. O forse, parlando di altre citt, lho giperduta poco a poco.90

La traduzione dei ricordi in forma verbale non pu essere che una riduzione atermini noti; viene escluso qualcosa, forse la sostanza stessa del ricordo. Vieneprodotto un simbolo, una figura, che inevitabilmente finisce per prendere il po-sto di ci a cui si riferiva. Quel fragile ponte di fortuna gettato sul vuoto rischia

continuamente di essere rotto, per lasciarci in mano linvolucro inutile di un sim-bolo vuoto.Eppure tale formalizzazione, tale trasformazione della realt in elementi lingui-stici pu essere vista anche da una diversa prospettiva. Si tratta (come detto) diun processo semplificativo; viene creato un modello, si rende discretoil continuo.Rispondendo alla provocazione di Kublai, che lo accusa di riconoscere meglio lecitt sullatlante che visitandole di persona, Marco Polo dice:

87

Ibid.88R. BARTHES, Il grado zero della scrittura, Einaudi, Torino, 1982.89Ibid.90I. CALVINO, Le citt invisibili, Einaudi, Torino, 1972.


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Viaggiando ci si accorge che tutte le differenze si perdono: ogni citt va assomigliando a tutte lecitt, i luoghi si scambiano forma ordine distanze, un pulviscolo informe invade i continenti. Iltuo atlante custodisce intatte le differenze: quellassortimento di qualit che sono come le letteredel nome.91

Viene in mente un libro fotografico di Luigi Ghirri, Atlante, ove vengono fotogra-fati brani di mappe, carte geografiche e topografiche, planisferi; pezzi delle pagi-ne di un atlante, insomma. Latlante il luogo dove tutti i luoghi della Terra sonorappresentati in quanto segni: monti, laghi, piramidi, isole, oceani, citt, stelle...Esso racchiude i segni per tutto il mondo, e quello che Ghirri propone un viag-gio, non senza una vena critica nei confronti del suo contemporaneo: il soloviaggio possibile sembra essere oramai allinterno dei segni, delle immagini: nel-

la distruzione dellesperienza diretta.92

Per non vi solo questo: il viaggio di Ghirri (tramite un procedimento che hasapore calviniano), se vero che parte dai segni, dagli indici di una realt maitoccata (un mondo puramente scritto), lo fa per per arrivare ad una realt altranel segno. Man mano che si va avanti nello sfogliare il libro, infatti, si trovanosempre meno riferimenti scritti (nomi di citt, meridiani, confini): le ultime fotorappresentano macchie di colori, senza pi alcun indizio che si tratti di foto adun atlante. Il segno diviene realt, lo scritto torna non-scritto attraverso una lettu-ra mancata, una significazione che sfugge, un senso tornato incerto.

Mano a mano che la scrittura sparisce, spariscono meridiani e paralleli, numeri, il paesaggio di-venta naturale, non viene pi evocato, ma si dispiega davanti a noi, come se sotto i nostri occhiuna mano avesse sostituito il libro con un paesaggio reale. la fotografia che con il suo potere divariare i rapporti con il reale, sempre, sposta i termini del problema evocando una naturalit il-lusoria.Il reale, la sua rappresentazione convenzionale in questo caso sembrano coincidere, la formula-zione del problema si sposta, da quello della significazione a quello della immaginazione.93

Secondo Saussure il processo del senso non altro che un atto di ritaglio simulta-

neo di due masse amorfe (le idee e i suoni, nella sua terminologia) e una successivaarticolazione fra le stesse. Il senso un ordine, ma essenzialmente tale ordine divisione. La lingua un oggetto intermedio fra il suono e il pensiero: essa consi-ste nellunire luno allaltro scomponendoli simultaneamente.94Ci che fa Ghirri, dopo aver individuato e fotografato tali divisioni (che nel suocaso hanno unulteriore accezione grafico-geografica), disattivarle, farle scom-parire, facendo cos scomparire il senso, e producendo in queste immagini quella

91

Ibid.92L. GHIRRI,Atlante, Charta, Milano, 1999.93Ibid.94R. BARTHES, Elementi di semiologia, Einaudi, Torino, 1966.


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che lui chiama una apparenza di naturalit. Egli cancella i confini, recide le ar-ticolazioni fra le due masse fluttuanti di Saussure, sfuma le differenze di cuiparla Marco Polo. Il suo lavoro interessante perch consiste nel produrre unanaturalit a posteriori, da materiale in partenza significante.

AllAtlantedi Ghirri si impone di essere accostato, per similarit di modi,un altro passo delle Citt invisibili. Dopo aver stabilito per la loro conversazioneun nuovo linguaggio, ovvero quello del gioco degli scacchi, Marco Polo e KublaiKan dialogano sulle citt dellimpero attraverso le diverse posizioni dei pezzi suuna scacchiera. Con disappunto, Kublai si rende conto che attraverso queste con-tinue riduzioni operate dai linguaggi, i territori sotto il suo dominio ora si ridu-cono a degli scacchi di legno.

A forza di scorporare le sue conquiste per ridurle allessenza, Kublai era arrivato alloperazioneestrema: la conquista definitiva, di cui multiformi tesori dellimpero non erano che involucri illu-sori, si riduceva a un tassello di legno piallato: il nulla...95

Marco Polo gli risponde attuando una operazione per alcuni tratti simile a quelladi Ghirri. Egli si mette a parlare di un tassello di legno della scacchiera, descri-vendolo in tutti i particolari. Parla della siccit sofferta dallalbero dal quale essofu ricavato, della traccia di una gemma che tent di spuntare, di un bruco che contutta probabilit rosicchi le foglie dellalbero e fu causa del suo abbattimento,fino a dire dei boschi debano, delle zattere di tronchi che discendono i fiumi,degli approdi, delle donne alle finestre....96Polo in questo caso rende naturaleil tassello nero, che era scacco di una scacchiera e quindi simbolo. Egli lo sottraealla sua funzione significante, per poi trovargliene unaltra. Il tassello viene letto,e quindi reso significante di nuovo, ma la lettura da esso subita ora differente:si racconta unaltra storia, si produce un altro senso.

95I. CALVINO, Le citt invisibili, Einaudi, Torino, 1972.96Ibid.


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Ti con zero.

Si tratta della raccolta di racconti che prosegue la serie iniziata con le Co-smicomiche. La parte centrale di questopera porta come titolo Priscilla. un rac-conto diviso in tre fasi: vengono delineati in prima persona (parla Qfwfq, il solito

protagonista delle Cosmicomiche) i momenti pi importanti della vita di un orga-nismo unicellulare: mitosi, meiosi e morte. Calvino descrive il momento in cui lacellula sta per dividersi come un desiderio ineluttabile di dire. Quando non sipu fare nessuna cosa per mancanza del mondo esterno, lunico fare che ci si pupermettere disponendo di pochissimi mezzi quello speciale tipo di fare che ildire.97E cosa ha da dire un organismo unicellulare? Se stesso. Cos, Qfwfq dicese stesso, usando lunico linguaggio a sua disposizione, tutti quei bastoncini chenoi chiamiamo cromosomi. La tesi che Calvino ci propone tratta della prolifera-

zione della vita sulla terra come unincessante necessit di dirsi, una tendenzaverso la significazione da parte della materia, che porta tutti gli agglomeratitemporanei della stessa (che chiamiamo esseri viventi) a condividere, worldwide,lo stesso linguaggio. E in Meiosi, la seconda sezione del racconto, troviamo unQfwfq che si interroga su quanto questo linguaggio plasmi lorma sulla qualevanno a dipanarsi le nostre vite, noi combinazioni linguistiche di passati mesco-lati; noi significati sagomati a partire da un significante, noi sempre preposti a si-

gnificare. La vita sulla Terra ha deciso di svolgersi lungo forme discontinue, at-traverso il susseguirsi di generazioni di esseri mortali. Per c subito un elemen-

to che va a colmare questi spazi interstiziali.

Appena fuori dalla continuit della materia primordiale, siamo saldati in un tessuto connettivoche riempie liato tra le nostre discontinuit, tra le nostre morti e nascite, un insieme di segni,suoni articolati, ideogrammi, morfemi, numeri, perforature di schede, magnetizzazioni di nastri,tatuaggi, un sistema di comunicazione che comprende rapporti sociali, parentele, istituzioni,merci, cartelli pubblicitari, bombe al napalm, cio tutto quello che linguaggio, in senso lato.98

Noi, i discontinui, parliamo a nome delluomo, lessere vivente che ha imparato anominare gli oggetti, che ha prodotto una divaricazione, uno spazio aperto per

formare il suo mondo.99E subito, nel momento stesso in cui questo spazio aperto sioffre, viene riempito da quellelemento multiforme che Calvino finisce per chia-mare linguaggio.

Dalla necessit sentita da un personaggio di identificarsi in maniera totalee senza resti con un linguaggio, di diventare egli stesso un segno di quel lin-guaggio, nasce un racconto che marca uno dei momenti pi elevati della raccolta:Il guidatore notturno. Dopo un litigio X corre in macchina per raggiungere la sua

97I. CALVINO, Ti con zero, Einaudi, Torino, 1967.98Ibid.99G. AGAMBEN, Laperto, Bollati Boringhieri, Torino 2002.


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amata Y (anche i nomi sono ridotti a segni, a incognite), geloso del rivale Z. Pio-ve, e tutto quello che X riesce a scorgere sullautostrada sono i fari delle macchineche viaggiano in senso opposto al suo, e le luci rosse di quelle che sta sorpassan-do. Ad un certo punto, X si accorge che tutto ci che desidera dire a Y contenu-

to nel segnale (che diventa segno) dei suoi fari che viaggiano verso di lei. Lo stes-so segnale tutto ci che lui vorrebbe ricevere da Y. Niente di pi deve distrarreda questa informazione essenziale: X non vuole pi un incontro faccia a faccia,dove la comunicazione sarebbe disturbata da una miriade di ulteriori elementi. un racconto che si spinge al limite, che spinge al limite lidea che, nelle relazioniumane, un individuo non per laltro che una serie di stimoli sensoriali debita-mente (o meno) interpretati dal cervello. Il personaggio X, in questo caso, vuolearrivare a ridurre la sua presenza, il suo stesso essere, ad un segno. Vuole identi-

ficarsi con linformazione minima di un codice minimo: una luce bianca. E, inquesto, diventare completamente e immediatamente leggibile, senza equivoci esenza disturbi. E lo stesso pretende dalla sua donna. Il limite della relazione a-morosa X-Y tende verso la duplice emissione-ricezione di una cifra binaria. C lapossibilit di vedere questo racconto come lespressione di una polarit oppostarispetto allidea espressa in Priscilla: l lessere si sforzava di diventare segno peresprimere, per produrre se stesso; qui lessere produce un segno ma nello stessotempo vuole annullare, in s, tutto ci che possa eccedere tale segno.

scorrere avanti e indietro lungo queste linee bianche, senza luoghi di partenza o di arrivo cheincombano gremiti di sensazioni significati sulla univocit della nostra corsa, liberati finalmentedallo spessore ingombrante delle nostre persone e voci e stati danimo, ridotti a segnali luminosi,solo modo dessere appropriato a chi vuole identificarsi in ci che dice senza il ronzio deformanteche la presenza nostra o altrui trasmette a ci che diciamo.100

Nei tempi successivi alluscita di Ti con zero, fu mossa a Calvino laccusa di esserediventato troppo gelido e matematico negli ultimi racconti della raccolta. Pos-siamo rovesciare per questo giudizio se scorgiamo, invece, dietro tale matema-ticit, dietro queste riduzioni alla funzione minima, una particolare pratica diviolenza letteraria. Come X vuole ritagliare ci che di lui eccede il segno, cosCalvino, con un gesto consapevolmente violento, ritaglia ci che di questi perso-naggi eccede la loro funzione narrativa, operando prima di tutto sul loro corpo esulla loro identit, come fece anni addietro col visconte di Terralba.101In tale gesto di ritaglio, possiamo vedere rispecchiata la sua preoccupazione(niente affatto gelida, ma anzi caldeggiata anche nelle Lezioni Americane) verso iprocedimenti e i dispositivi della societ contemporanea (fu preveggente anchein questo caso) tesi a ridurre il cittadino ad una serie di dati e di informazioni,

100I. CALVINO, Ti con zero, Einaudi, Torino, 1967.101I. CALVINO, Il visconte dimezzato, Einaudi, Torino, 1952.


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sempre pi accurati e abbondanti. Se da un lato questi meccanismi non possonofare a meno di ritagliareelementi della identit dellindividuo, dallaltro lato cper il rischio che il soggetto, prodotto dallincontro fra il dispositivo e tale indi-viduo, si assesti a dimorare in tale ritaglio, divenendo in tal maniera preda dei

dispositivi contemporanei.102Si spesso intravista, nel personaggio X del Guidatore notturno, una meta-

fora dellapproccio di Calvino verso la letteratura. Di certo i valori dellesattezza,della visibilit e della rapidit si danno qui in maniera inequivocabile. Contrad-detto sembra per lauspicio verso un attributo come la molteplicit. da rico-noscere senzaltro a Calvino lattenzione a non dare mai indicazioni morali uni-voche. Dopo aver espresso una parzialit, egli si affretta sempre a considerarelaspetto positivo della parzialit opposta (procedimento che sta alla base de Le

citt invisibili). Al contrario, il segnale di X appare inequivocabile. Ma non biso-gna fare lerrore di prendere tale segnale come gi dato. Il segno di X, appuntoper la sua natura binaria e niente affatto discorsiva, diviene talmente semplice darisultare ambiguo. Larbitrariet del segno era una caratteristica individuata daSaussure103, ed applicabile in questa istanza: una luce bianca che corresullautostrada contiene in realt intatto il mistero che sta dietro ogni pratica disignificazione. Loscuro rapporto cosa/linguaggio manifesta la sua origine magi-ca: quale evento predispone al riferirsi di un segno verso una particolare formadella realt percepita? Quale presenza, quale essenza si cela dietro la parolapro-

nunciata (da X come da chiunque)? A quale linguaessa appartiene? E ci sentiamosussurrare allorecchio che la luce di questi fari non pi, ormai non solamenteun semplice sto venendo da te, circostanziale alla narrazione, ma

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