RAFAELOVE MADONE

Madona - predstava Bogorodice sa Hristom-detetom: od kraja XIV veka ovaj izraz se koristi upravo za tu grupu. Osnovna marijanska dogma / privilegija jeste božansko materinstvo Bogorodice - sve ostale dogme izvode se iz ove osnovne i zato te slike imaju posebno mesto i vrednost.

Tradicija ima koren u ranom hrišćanstvu (Bogorodica sa malim Hristom). Svaki detalj na takvim slikama (voće, jagnje) ima svoje značenje (stradanje, spasenje). Vizantijske slike su imale veliki uticaj na ovu tematiku na Zapadu. Međutim, od XV veka ova slika (naročito ako je oltarska) ima posebnu popularnost u Firenci, gde postoje posebne radionice koje obrađuju samo tu tematiku. Učvršćivanju kulta Bogorodice doprineo je sabor u Efesu, da bi se on dalje učvrstio kroz patristiku (Amvrozije - otac latinske marijanologije - dogma stalnog devičanstva; sveti Jeronim; sveti Avgustin). Petrarka i Bokačo pišu marijanske sonete, Dante o njoj piše kao o saučesnici u spasenju čovečanstva. S druge strane, od kraja XV veka raste i kult Hrista-deteta.

*Rafaelovo slikarstvo tokom dvadeset godina (1500-1520) pokazuje razvojni put slikarstva renesanse. Njegov slikarski početak obeležavaju tradicije kvatročenta (rane renesanse) - ANALITIČKI STIL. U teoriji rane renesanse, kod Albertija, slika se tretira kao koordinatno polje - linije se seku u jednoj tački, pa se u tako matematički osmišljenu sliku unose ljudske figure i detalji. Cilj je predstavljanje prirode (mimezis). Urbino, u kome Rafael stiče svoja prva umetnička iskustva, bio je centar aktivnosti Pjera dela Frančeske, Peruđinovog učitelja (Rafael je bio Peruđinov đak).

Poslednjih decenija XV veka u Firenci dolazi do razgrađivanja te slike kvatročenta, a naučna, geometrijska zasnovanost slike više ne predstavlja suštinu u slikarstvu. Perspektivna logika XV veka biva zamenjena pikturalnom logikom XVI veka i stvara se SINTETIČKI STIL. "Izumitelj" i promoter ovog stila je Leonardo. Začetak tog stila je Leonardova glava anđela sa Verokjiove kompozicije "Krštenja Hristovog". Iz toga nastaje slika visoke renesanse - zaokružena, jedinstvena, sintetička.

Programskom slikom visoke, zrele renesanse smatra se upravo Leonardovo (nedovršeno) "Poklonjenje mudraca" iz Galerije Ufici. Leonardo je ovde načinio inverziju albertijevske koncepcije slike i, polazeći od figure, uveo shvatanje da njen volumen određuje i formira prostor slike. Pored toga, Leonardo uvodi, umesto principa deskripcije, idealizaciju kao princip, koji podrazumeva ne samo predstavu prirode, već rukovođenje idejom prirode i unošenje intelektualne lepote u nju - time se, kroz sintezu duha (unutrašnje lepote) i spoljne, fizičke lepote - postiže idealna lepota kao u antici. Na Rafaela su, pored "Poklonjenja mudraca" uticale i Leonardova "Madona među stenjem" i kartoni za Bogorodicu, svetu Anu, Hrista i Jovana Krstitelja (koji su ra|eni u tri verzije - danas u Milanu, Luvru i Londonu) i sve tri su bile važne za Rafaela.

*Godine 1504. Rafael dolazi u Firencu (1504-1508), grad u kome nastaje stil visoke renesanse i razvoj klasičnog vokabulara, ali već 1508. godine Rafael i Mikelanđelo odlaze u Rim, a Leonardo u Milano. U Rimu traje pontifikat pape Julija II koji je u umetnicima visoke renesanse prepoznao mogućnost da od Rima načini moćni umetnički centar. Stil visoke renesanse stvoren je, dakle, u Firenci, a svoj vrhunac dostiže u Rimu.

1

Od 1514. godine (pa do Rafaelove smrti 1520.) ovaj stil doživljava klimaks i tada takođe dolazi do razgrađivanja slike i pojave novog, KOMPOZITNOG (kolektivnog) STILA. Tokom tih poslednjih šest godina raslojavanja klasičnog vokabulara u njemu se teško može razlučiti rad Rafaela od rada njegovih pomoćnika, naročito najboljeg od njih - Đulija Romana.

FIRENTINSKA FAZA (1504-1508)

Madona del GrandukaMadona del Prato

Madona del KardelinoLa Belle Jardiniere

Madona di kaza Kaniđani (Sveta porodica)Madona del Baldakino

Godine 1504. Rafael se u Firenci uključuje u krug kolekcionara - dobija porudžbinu od porodice Doni (Anjelo i Madalena), koja je već posedovala Mikelanđelov tondo Doni i koji će uticati na Rafaela. Tadei Tadeo takođe je posedovao reljef sa Mikelanđelovom Bogorodicom, a Rafael je radio i za ovu porodicu. Rafael je proučavao i Mikelanđelovog Davida, Bogorodicu iz Briža, karton za "Bitku kod Kašine" (figure u akciji), ali za njega je ipak presudan bio Leonardov uticaj - njegova objedinjena forma, sintetička slika, kjaro-skuro. To, naravno, ne znači da je Rafael postao Leonardov epigon - on to nikada nije bio, ali je uspeo da pronikne u suštinu Leonardove piktoralne logike, objedinjene, zaokružene slike. Leonardov autoritet i uticaj ga nisu opterećivali, već su otvorili vidike njegovim sopstvenim mogućnostima.

MADONA DEL GRANDUKA (1504)Rafael je za ovu Madonu našao inspiraciju na Leonardovim kartonima za Bogorodicu, svetu Anu, Hrista i svetog Jovana. Madona ima lik Leonardovih Bogorodica - izraz joj je istovremeno produhovljen i senzualan. Forme su, međutim, još uvek pomalo tvrde, ali se, kroz nagoveštaj njihovog razmekšavanja, oseća uticaj Leonardovog sfumata. U Firenci forme sve vreme ostaju čvrste, jasne, precizne, dok se u Veneciji forma rastače. Ono što ovim firentinskim formama daje mekotu jeste upravo sfumato.Slika je nazvana po svom nekadašnjem vlasniku (nadvojvoda Ferdinand III).

MADONA DEL PRATO (1504)Piramidalna kompozicija je takođe Leonardov izum (njegova Bogorodica među stenjem je naročit primer za to) i postignuta je pomoću tri figure. Tip glave Bogorodice se razvija, forma je već rafaelovska (ovalno lice, natečeni kapci, mala usta, ravan nos) i ostaće takva do kraja. Međutim, u emocionalnom smislu, ona je i dalje produkt Leonardovih ideja, iako u formalnom smislu to više nije. Rafael nema onu naučničku strast Leonarda, kod njega nema toliko detalja.

MADONA DEL KARDELINO (Madona sa češljugarem)Idejna struktura ovde je opet preuzeta od Leonarda, dok je formalna pod uticajem Mikelanđela. Ovde se geometrijska struktura potiskuje pa se i trougao manje primećuje - on postaje zaobljeniji, kao kupa, a forma je još više objedinjena, pojednostavljena je sinteza, nastupila je prožetost sve tri forme.

Lice Madone ponavljano je vekovima - epigoni koji su ga ponavljali i oduzeli joj suštinsku ljupkost dali su joj nepotrebnu sladunjavost. Rafael je ovde vedriji od Leonarda, a sve deluje izvedeno lako i bez napora (Vazarijeva "faćilita"), što je

2

zapravo varka - ali to je samo finalni efekat, jer je prethodno sve dobro isplanirano.

LA BELLE JARDINIERE (Lepa baštovanka)Prožetost tri forme ovde je veća, a piramida još oblija. Gracioznost je takođe prisutna - linija je graciozna, ali nije ornamentalna. Leonardov uticaj je opet najprisutniji i kroz vazdušast dubok pejzaž, nežno osvetljen. Leonardov kjaro-skuro nije bio ni tako oštar, kao u XV veku, niti tako dramatičan, kao u baroku, već je podrazumevao nežne, sofisticirane prelaze iz svetlog u tamno (kako ga je i Rafael usvojio).Ova slika je dugo bila uzor akademskom slikarstvu, pre svega zbog svog "savršenstva" postignutog bez napora (faćilita). Sve je kasnije bilo čisto epigonstvo, sve do Engra koji je umeo da pronikne u Rafaelovu slikarsku logiku.

MADONA DI KAZA KANIĐANI (Sveta porodica)Dok je radio pripreme za ovu kompoziciju, Rafael nije uključio svetog Jospia, već samo svetu Jelisavetu i Jovana Krstitelja, ali s obzirom na porast kulta Svete porodice, priključio ga je finalnom rešenju. Ovde je prisutan uticaj Mikelanđelovog tonda Doni, naročito u pokretu Bogorodice i njenoj poziciji - ona sedi na travi. Ova slika, iako manje snažna od "Lepe baštovanke", prožeta je emocijama i ima formu modelovanu svetlošću.

MADONA DEL BALDAKINOBez Leonardove slike kao uzora, ovde je predstavljena tradicionalna forma "sacra conversazione", veoma popularna od polovine XV veka u Firenci. Ovde je Rafael mogao imati za uzor Fra Bartolomea. Međutim, ova slika se po svojim odlikama smatra upravo čisto Rafaelovom invencijom - figure nisu smeštene u arhitekturu kao u tvrd okvir, nego slobodno "dišu" i komuniciraju sa posmatračima. To slobodno raspoređivanje monumentalnih figura Rafael će razviti do vrhunca u Rimu, u Stancama (Atinska škola). Ova slika je, stoga, začetak takvog pristupa u grupnom predstavljanju monumentalnih figura.

RIMSKA FAZA (1508-1520)

Madona di kaza AlbaMadona di FolinjoMadona Sistina

Madona dela SediaMadona del'ImpanataMadona dela Tenda

Godine 1508. Mikelanđelo i Rafael odlaze u Rim - papa Julije II želi da od Rima ponovo, kao nekad u antici, napravi središte hrišćanskog sveta (papina patronaža u vezi sa ovom idejom mogla bi se okarakterisati i kao "kulturni imperijalizam").Umetnici XV veka imali su arheološku strast proučavanja antičke umetnosti i kulture. Od kraja XV veka antička umetnost shvata se kao idealni uzor, kao umetnički vrhunac. Rafael je od jeseni 1508. počeo da oslikava Stance (najpre u Stanci dela senjatura), tako da njegovu aktivnost u periodu od 1508. do 1512. obeležava tzv. "faza senjatura".

MADONA DI KAZA ALBA (Alba Madona)Rafael ovde preuzima mikelanđelovsku formu tonda, često korišćenu za predstave Madone u Firenci od druge polovine XV veka, a kod Mikelanđela

3

konkretno na primerima tonda Doni i nekih tonda u reljefu. Obrazac, takođe, odgovara okruglim predstavama vrlina sa svoda Stance dela senjatura. Figure su voluminoznije, ali nema bitne razlike u odnosu na Rafaelove firentinske figure. Patos je, ipak, dublji - nije više u pitanju domaća, intimna atmosfera, već dublji, jači izrazi. On ovde pokazuje sposobnost da izrazi kontrolisanu emocionalnost (kao i na sceni Disputa iz Stance dela senjatura). Radi se, dakle, o snažnoj ali kontrolisanoj emociji.

MADONA DI FOLINJO (1511)Poručio je Sigismondo de Konti, istoričar i lični sekretar kardinala Đulijana dela Rovere i kasnije pape Julija II. Trebalo je da bude u njegovoj grobnoj crkvi kao izraz zahvalnosti Bogorodici koja je spasila njegovo rodno mesto Folinjo od meteorita.To je oltarska slika za rimsku crkvu Aracoeli, gde je Sigismondo trebalo da bude sahranjen.Sibila Tiburtina ukazala je caru Oktavijanu Avgustu na Bogorodicu sa detetom-Hristom; Avgust tada na Kampidolju podiže žrtvenik, koji je pretvoren u crkvu. Ova sibila je najpopularnija na Zapadu. Ona je ugledala Bogorodicu u svetloj mandorli na nebu, kako se vidi i na ovoj slici. Gore je harmoničan prikaz, ali dole - gde su donatori koje predstavlja sveti Jeronim, sveti Jovan Krstitelj i sveti Franja - te harmonije nema. Putto u sredini drži tablu sa natpisom koji je trebalo da objasni.Svetitelji su obrađeni mnogo tvrđe od Madone, kao do trenutka kada se vratio na štafelajnu sliku (ulje), kao da nije uspeo i ostaje tvrd, linearan, jer koristi obradu kao na fresci (u Stanca dela senjatura).Rastočavanje pejzaža u dubinu smatra se posledicom poznavanja Venecijanaca - tada u Rim dolazi Sebastijano del Pjombo. Drugi smatraju da je to uticaj slikarstva antičkih kuća (impresionistički stil) koje su se tada iskopavale po Rimu (Rafael je bio nadzornik arheoloških radova).

*Oko 1514. godine počinje rad na vatikanskoj Heliodorovoj stanci - faza Eliodoro.

MADONA SISTINA (1513-14)Poručilac je benediktinska crkva San Sisto u Pjaćenci. Dok je papa Julije II još bio kardinal dao je veliki prilog obnovi te crkve. Uspeo je da povrati Pjaćencu u papsku državu. Ovo je stoga jedna trijumfalna slika.Na ogrtaču svetog Siksta je izvezen motiv žira, a u liku Sikstovom predstavljen je papa Julije II. To je OLTARSKA slika na visokom zidu apside (zamenjena je kopijom kada je preneta u Drezden). Rafael je imao na umu njen visoki položaj kada ju je slikao. Stavio je zavesu okačenu o vrpcu (postoji gornja horizontala slikem, i donja) Zavesa je prastari simbol (pokrov), i na Zapadu i u Vizantiji. Sliku je Rafael predstavio kao prozor, a figure su postavljene ispred zavese: sveti Sikst (kao zaštitnik porodice Rovere) i sveta Barbara (kao simbol oslobođenja ljudske duše), i putti. Nebo i oblaci su predstavljeni iza zavese, kao i Bogorodica sa Hristom (idealna majka i idealno dete) - ona se u trijumfalnom vidu pojavljuje na oblacima pred vernicima.Ovde opet imamo maksimalno objedinjene forme i tu karakterističnu prožetost. Kompozicija u obliku kruga daje iluziju rotacije - psihološki efekat u kome Bogorodica plovi na oblacima i tako ulazi u svet vernika. Ovde Madona nije pučka, narodna (kao Madona di Folinjo), već je ozbiljna - kontakt sa vernicima je postignut, kao i utisci božanskog, drugog sveta, odvojenog od običnog sveta (vizantijska umetnost) > hijeratska ličnost Bogorodice.

4

Moguć je uticaj Mikelanđelovog svoda Sikstinske kapele i njegovog "iluzionizma" (Bog Otac koji izvire iz božanskog prostora).

MADONA DELA SEDIATondo. Potpuno drugačija od Sikstinske Madone, snažnija po svom izrazu. Svedena je na suštinske forme, detalji su samo na marami Bogorodičinoj (nisu ornamentalni). Opet vidimo objedinjenost, krug kao pojam savršenstva, forme kao da su ispupčeni efekat konveksnog ogledala (maniristi). Sve do ove slike kod Rafaela postoji tendencija (od Albertija - slika kao prozor) ka unutra, ka dubini. Sada se javlja još jedna inverzija Albertijevih pravila. Rafael ovde daje psihološki efekat disanja figure i njenog priključenja našem, ljudskom svetu - ljubav majke i osećanje sigurnosti u majčinom krilu. Tome doprinosi i deo stolice koji vidimo na slici - drška kao oslonac - čija vertikala sprečava jednu nestabilnu kompoziciju koja bi rotirala. Rafael to svesno organizuje na ovaj način, da bi podvukao stabilnost i sigurnost Bogorodičinog naručja.

*MADONA DEL IMPANATA (završio je Đulio Romano), oltar svete Cecilije - kreće graciozna linearnost

*MADONA DELA TENDAČetvorougaona kompozicija, ali proistekla iz kružne forme. Bliska je Madoni dela Sedia po psihološkom odnosu i osećaju bliskosti između figura, ali su ovde Bogorodica i Hrist kompoziciono u različitim dijagonalama, zbog čega ova slika nosi određenu napetost. Ta tenzija je već početak manirističke faze koja će karakterisati Rafaelovih poslednjih 4-5 godina. U piktoralnom smislu ovde je i dalje prisutna putenost, mekota, koja će ostati do kraja na Rafaelovim delima. Madona del' Impanata i Madona dela Tonda ukazuju na početak Rafaelove manirističke faze.

5