ISBN 978-86-7747-532-1

СавременаСавременауметничка пракса,уметничка пракса,

медијска писменост,медијска писменост,културни идентитеткултурни идентитети друштвени развоји друштвени развој

КУЛТУРАИ ДРУШТВЕНИ

РАЗВОЈ (II)

Зборник радоваса 2. научне конференције

C M Y K

C M Y K

C M Y K

CM

YK

C M Y K

CM

YK

КУЛТУРА И ДРУШТВЕНИ РАЗВОЈ

(II)

Зборник радова са 2. научне конференције

САВРЕМЕНА УМЕТНИЧКА ПРАКСА, МЕДИЈСКА ПИСМЕНОСТ, КУЛТУРНИ ИДЕНТИТЕТ И ДРУШТВЕНИ РАЗВОЈ

20. новембар 2014.

КУ ЛТУРА И ДРУШТВЕНИ РАЗВОЈ (II)Зборник радова са 2. научне конференције

САВРЕМЕНА УМЕТНИЧКА ПРАКСА, МЕДИЈСКА ПИСМЕНОСТ, КУЛТУРНИ ИДЕНТИТЕТ И ДРУШТВЕНИ РАЗВОЈ

Из даје и штампа:Мегатренд универзитет

Факултет за културу и медије Београд, Гоце Делчева 8

За из да ва ча:проф. др Драган Никодијевић,

декан Факултета за културу и медије

Уредник:проф. др Мирко Милетић

Редактор/лектор:доц. др Ирина Милутиновић

Ди рек тор Из да вач ке де лат но сти:Бранимир Трошић

Тех нич ко уређење:Ана Допуђа

На слов на стра наМарина Станковић

Ти раж:150 при ме ра ка

ISBN 978-86-7747-532-1

CIP - Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд

7:316.75(497.11)(082) 316.77(082) 316.774(497.11)(082)

НАУЧНА конференција Савремена уметничка пракса, медијска писменост, културни идентитет и друштвени развој (2 ; 2014 ; Београд) Култура и друштвени развој. 2, Зборник радова са 2. научне конференције Савремена уметничка пракса, медијска писменост, културни идентитет и друштвени развој, 20. новембар 2014. / [уредник Мирко Милетић]. - Београд : Мегатренд универзитет, Факултет за културу и медије, 2015 (Београд : Мегатренд универзитет). - VII, 794 стр. : илустр. ; 24 cm

Радови на срп. и хрв. језику. - Тираж 300. - О научној конференцији: стр. 1-2. - Напомене и библиографске референце уз текст. - Библиографија уз сваки рад. - Summaries.

ISBN 978-86-7747-532-1

a) Уметност - Друштвени аспект - Србија - Зборници

b) Масовни медији - Култура - Зборници c) Србија - Културна политика - Зборници

COBISS.SR-ID 216409868

iii

Садржај

О НА УЧ НОЈ КОН ФЕ РЕН ЦИ ЈИ ............................................................................ 1

I. САВРЕМЕНА УМЕТНИЧКА ПРАКСА – МЕДИЈСКИ, ТРЖИШНИ И ПОЛИТИЧКИ ИЗАЗОВИ

Драган НикодијевићПОЗОРИШТЕ У ВЕКУ ДОМИНАЦИЈЕ ТРЖИШТА И ЕЛЕКТРОНСКИХ КОМУНИКАЦИЈА .............................................................. 7

Агота Виткаи КучераМЈУЗИКЛ – ВИД УМЕТНИЧКЕ ПРАКСЕ ......................................................... 25

Смиљка ИсаковићОБЈЕКТИВНОСТ И/ИЛИ СУБЈЕКТИВНОСТ МУЗИЧКОГ КРИТИЧАРА ........ 37

Шандор ШеталоУТИЦАЈ ФЛУИДНОГ ЖИВОТА НА РАЗВОЈ ФИЛМСКИХ ЖАНРОВА И ПОДЖАНРОВА ................................ 49

Даница АћимовићАФИРМАЦИЈА ФИЛМСКЕ УМЕТНОСТИ ПУТЕМ ТЕЛЕВИЗИЈЕ– СТУДИЈА СЛУЧАЈА „ОДИСЕЈА ФИЛМА“ ................ 63

Маја РадонићКЊИЖЕВНИ КЛАСИЦИ У ВИРТУЕЛНОМ ОКРУЖЕЊУ – ЈОВАН ДУЧИЋ НА ФЕЈСБУКУ ....................................................................... 79

Миомир ПетровићИНТЕРТЕКСТУАЛНОСТ И САВРЕМЕНА КЊИЖЕВНОСТ НА БАЛКАНУ ..... 95

Михајло Миња Ђорђевић; Катарина Павловић; Милица ТрајковићНЕУРОТРАНСМИТЕРИ (ХОРМОНИ СРЕЋЕ) У КРЕАЦИЈИ И ПЕРЦЕПЦИЈИ АУДИО-ВИЗУЕЛНИХ МЕДИЈСКИХ САДРЖАЈА............. 107

Наталија МацураПОТРЕБА ЗА ПРОМЕНОМ МОДЕЛА КУЛТУРНЕ ПОЛИТИКЕ У СРБИЈИ УВОЂЕЊЕМ САВЕТА У ПРОЦЕС ОДЛУЧИВАЊА – СТУДИЈА СЛУЧАЈА: МУЗИКА ......................................................................147

КУ ЛТУРА И ДРУШТВЕНИ РАЗВОЈ (II)

iv

Не ве на Ја ни ћи је вићПИ САЦ У ЕГ ЗИ ЛУ – ХУ ЛИО КОР ТА САР ....................................................... 169

Љиљана ВолфУЛОГА „ДРУГОГ“ И ПРОБЛЕМ ЈЕЗИЧКЕ БАРИЈЕРЕ У ГЛОБАЛНОМ КОМУНИКАЦИЈСКОМ ОКРУЖЕЊУ – РОМАНСИЈЕРСКИ ОПУС МОРИСА БЛАНШОА .........................................179

Марија ВукићКЊИЖЕВНИ ФЕСТИВАЛИ – ИНСТРУМЕНТ УСПЕШНЕ ПРОМОЦИЈЕ КЊИЖЕВНОСТИ И АУТОРА: КЊИЖЕВНИ ФЕСТИВАЛ „КРОКОДИЛ“ (СТУДИЈА СЛУЧАЈА) .................. 195

II. МЕДИЈСКА ПИСМЕНОСТ, ОБРАЗОВАЊЕ И ДРУШТВЕНИ РАЗВОЈ

Див на Вук са но вићФИ ЛО ЗО ФИ ЈА МЕ ДИ ЈА И НО ВИ МА ТЕ РИ ЈА ЛИ ЗАМ: РЕ ЛА ЦИ ЈЕ И КОМ ПА РА ЦИ ЈА .........................................................................213

Sead AlićCA MU SE VE SU GE STI JE ................................................................................... 223

Сенка Бенгин; Биљана Ратковић Његован; Андреас КелеменДРУШТВЕНИ МЕДИЈИ И МРЕЖЕ – СЛИЧНОСТИ И РАЗЛИКЕ ................. 239

Драган ЋаловићРАЗУМЕВАЊЕ ПАРТИЦИПАЦИЈЕ НА СОЦИЈАЛНИМ МЕДИЈИМА .........251

Zvezdan VukanovićIZAZOVI INTERNETSKE PRIVATNOSTI U VREMENU GLOBALNIH DRUŠTVENIH PROMJENA ................................. 267

Марко М. ЂорђевићMЕДИЈСКИ МИТОВИ И СПИНОВАЊЕ ЈАВНОГ МЊЕЊА ........................... 287

Слађана СтаменковићMЕДИЈСКА ПИСМЕНОСТ У СРБИЈИ – ОД ПОТРЕБЕ ДО ПРИВИДА ......... 295

Мира Ракић; Беба РакићМАРКЕТИНШКИ ИЗАЗОВИ У ПРОЦЕСУ ГЛОБАЛНЕ ДИГИТАЛНЕ ТРАНСФОРМАЦИЈЕ .............................................313

Миљојко Базић; Александар БазићЗНАЧАЈ МЕТОДЕ ИСПИТИВАЊА ЗА НАУЧНУ СПОЗНАЈУ ОДНОСА С ЈАВНОШЋУ .......................................... 329

Ива Белеслин; Биљана Ратковић ЊегованПРОГРАМСКИ МЕНАЏМЕНТ И ИЗАЗОВИ У ПРОГРАМИРАЊУ ................ 341

Садржај

v

Бу ди мир По то чанАР ХИВ СКИ ДО КУ МЕНТ КАО ИЗ ВОР СУ ШТА СТВЕ НИХ СА ЗНА ЊА .......... 357

Стевица СмедеревацСТАВОВИ МЕДИЈСКИХ РАДНИКА ПРЕМА УСВАЈАЊУ ЕВРОПСКОГ МЕДИЈСКОГ ПРАВА И УГРОЖАВАЊУ 1НАЦИОНАЛНОГ ИНТЕРЕСА* ........................................ 389

Татјана КостићУТИЦАЈ ЕЛЕКТРОНСКИХ МЕДИЈА НА САВРЕМЕНЕ УЏБЕНИКЕ У СРБИЈИ ........................................................ 401

Слободан ВулетићДИДАКТИЧКИ АСПЕКТИ УНАПРЕЂЕЊА МЕДИЈСКЕ ПИСМЕНОСТИ УЧЕНИКА ОСНОВНЕ ШКОЛЕ ........................ 423

Леана ВучковићЗНАЧАЈ МЕДИЈСКОГ ОПИСМЕЊАВАЊА У РАЗВОЈУ ДЕЦЕ И МЛАДИХУ СРБИЈИ ........................................................ 439

Биљана ГрујичићДРУШТВЕНЕ МРЕЖЕ ПОМАЖУ У СТВАРАЊУ ИНТЕРПЕРСОНАЛНИХ ОДНОСА – ИСТИНА ИЛИ ЗАБЛУДА .................... 461

Александар ШтајнФРАГМЕНТАЦИЈА МЕДИЈСКЕ ПУБЛИКЕ У ЦИЉУ ЕФИКАСНОСТИ РЕКЛАМНИХ ПОРУКА У МАСОВНИМ МЕДИЈИМА ................................... 477

Весна Милановић СимичићМЕДИЈСКИ ЛИНЧ И ЕKСКОМУНИКАЦИЈА ................................................. 495

III. КУЛТУРНИ ИДЕНТИТЕТ И ГЛОБАЛНЕ ДРУШТВЕНЕ ПРОМЕНЕ

Dejan Gluvačević; Ana MulovićMOZAIČNA STRUKTURA HRVATSKOG KULTURNOG IDENTITETA .............511

Зоран АврамовићЋИРИЛИЦА И СРПСКИ КУЛТУРНИ ИДЕНТИТЕТ ....................................... 527

Татјана Цветковски; Ана Ланговић Милићевић; Виолета Цветковска ОцокољићСРБИЈА И ГЛОБАЛИЗАЦИЈА – КАКО НАС ДРУГИ ВИДЕ?.......................... 541

Драгана ЈовановићГЛОБАЛНИ МЕДИЈИ И ХИСТЕРИЈА ИДЕНТИТЕТА .................................... 557

КУ ЛТУРА И ДРУШТВЕНИ РАЗВОЈ (II)

vi

Ана МумовићКРИТИКА КАО КУЛТУРА (MЕТАМОРФОЗА ПОЈМА НАЦИОНАЛНИ ИДЕНТИТЕТ) ............................571

Весна Миленковић„МИ“ НА БАЛКАНУ – КУЛТУРНИ ИДЕНТИТЕТ У МЕДИЈСКИ ПОСРЕДОВАНОЈ СТВАРНОСТИ ИЗМЕЂУ МОДЕРНИЗАЦИЈЕ И ТРАДИЦИЈЕ ................................................ 583

Татјана МиливојевићПРОЖИМАЊЕ ИНДИВИДУАЛНE И КОЛЕКТИВНЕ ПСИХЕ У СТВАРАЊУ КУЛТУРНОГ ИДЕНТИТЕТА: ПРИЛОГ РАЗУМЕВАЊУ ОСЕЋАЊА ПРИПАДНОСТИ.................................. 597

Нада ЈефтенићУТИЦАЈ СРПСКИХ МЕДИЈА НА ОПСТАНАК КУЛТУРНИХ ИДЕНТИТЕТА У ПЕРИОДУ ПОСТТРАНЗИЦИЈЕ ....................613

Наташа Симеуновић Бајић; Славица ЈосифовићТВ СЕРИЈЕ ТЕЛЕВИЗИЈЕ БЕОГРАД КАО ЧИНИЛАЦ ПОЗИТИВНЕ ТРАДИЦИЈЕ У КОНТЕКСТУ КУЛТУРНЕ ГЛОБАЛИЗАЦИЈЕ 627

Виолета Цветковска Оцокољић; Драган ТомановићТАНАТУРИЗАМ И/ИЛИ РАТНИ ВОАЈЕРИЗАМ ............................................ 645

Драган ЈаковљевићОБНОВА КЊИЖНОГ ФОНДА И ПРЕПИСИВАЧКА ДЕЛАТНОСТ СРБА У УГАРСКОЈ ПОСЛЕ ВЕЛИКЕ СЕОБЕ ............................................................ 665

Драгана НоваковићЛОГИКА КАПИТАЛА У ПОЉУ КУЛТУРЕ И МЕКДОНАЛДИЗАЦИЈА ДРУШТВА ............................................................ 675

Ана Ланговић Милићевић; Татјана Цветковски, Златко ЛанговићГЛОБАЛИЗАЦИЈА И СТРАТЕШКО УПРАВЉАЊЕ ЉУДСКИМ РЕСУРСИМА ................................................................................. 691

Александра ТерзићКУЛТУРНИ ИДЕНТИТЕТ СРБИЈЕ: ИНИЦИЈАТИВЕ ЗА ЊЕГОВУ РЕВИТАЛИЗАЦИЈУ И ТУРИСТИЧКУ ПРЕЗЕНТАЦИЈУ ................................................................... 701

Снежана МилићевићКУЛТУРНО-ИСТОРИЈСКИ РЕСУРСИ – ПОТЕНЦИЈАЛ ЗА РАЗВОЈ ВРЊАЧКЕ БАЊЕ КАО ДЕСТИНАЦИЈЕ КУЛТУРНОГ ТУРИЗМА ..................715

Садржај

vii

Ма риа По по вићИН ТЕР КУЛ ТУ РА ЛИ ЗАМ И ТУ РИ ЗАМ ........................................................... 731

Војислав ТодоровићМOДЕЛИ КУЛТУРНЕ ПОЛИТИКЕ КАО ПОДРШКА ОЧУВАЊУ КУЛТУРНЕ БАШТИНЕ ......................................747

Ива на Ер це го вац; Мар ко Сре до је вићДВЕ СТА ДВОЈ КА: ОБ ЛИ КО ВА ЊЕ КУЛ ТУР НОГ ИДЕН ТИ ТЕ ТА БЕ О ГРА ДА – ПО ВО ДОМ ЈУ БИ ЛЕ ЈА РА ДИО-СТА НИ ЦЕ БЕ О ГРАД 202 .......................... 759

Д уш ан Протић ОД В ЛА ШКОГ ВОЈВО ДЕ ДО НА ЈПОЗНАТИЈ ЕГ ВАМПИРА – МЕТАМОР ФО ЗА ИС ТО РИЈСК Е ЛИ ЧН ОСТИ НА ПРИМЕ РУ ВЛАДА III ЦЕ ПЕША - ..............................................................781

1

О НА УЧ НОЈ КОН ФЕ РЕН ЦИ ЈИ

На ста вља ју ћи ре а ли за ци ју на уч но и стра жи вач ког про јек та Уна пре-ђе ње јав них по ли ти ка у Ср би ји у функ ци ји по бољ ша ња со ци јал не си гур но-сти гра ђа на и одр жи вог при вред ног ра ста, под по кро ви тељ стом Ми ни стар-ства про све те, на у ке и тех но ло шког раз во ја Ср би је (МПНТР бр. 47004) и, уну тар ње га, пот про јек та Упра вљач ко-ор га ни за ци о на ди мен зи ја кул тур не, умет нич ке и ме диј ске прак се као прет по став ке одр жи вог раз во ја, Фа кул тет за кул ту ру и ме ди је Ме га тренд уни вер зи те та у Бе о гра ду ор га ни зо вао је II на уч ну кон фен ци ју под на зи вом Са вре ме на умет нич ка прак са, ме диј ска пи сме ност, кул тур ни иден ти тет и дру штве ни раз вој, ко ја је одр жа на 20. но вем бра 2014. го ди не.

Прет ход на, ор га ни зо ва на 31. ма ја 2012. го ди не о те ми Кул тур на по ли-ти ка, умет нич ко ства ра ла штво и ме диј ска прак са у функ ци ји у одр жи вог дру штве ног раз во ја, ре зул ти ра ла је пр вим то мом Збор ни ка Кул ту ра и друштве ни раз вој, ко ји је са др жао 38 на уч них ра до ва уни вер зи тет ских на став-ни ка и са рад ни ка, на уч них ис тра жи ва ча и струч ња ка са под руч ја За пад ног Бал ка на. Пр ви том Збор ни ка на и шао је у на уч ној и струч ној јав но сти на не по де ље но по зи тив но при хва та ње и вр ло бр зо је по стао зна ча јан на уч ни из вор за ис тра жи ва че у по љу кул ту ре, умет нич ког ства ра ла штва и ме диј-ске прак се, али и део ли те ра ту ре ко ју ко ри сте сту ден ти дру штве но-ху ма-ни стич ких на у ка на основ ним, ма стер и док тор ским сту ди ја ма број них фа кул те та у Ср би ји и ре ги о ну.

За Дру гу на уч ну кон фе рен ци ју ра до ве је при ја ви ло ви ше од 60 уни вер-зи тет ских на став ни ка и ис тра жи ва ча са уни вер зи те та, ин сти ту та и из број-них уста но ва кул ту ре и обра зо ва ња у Бе о гра ду, Бу дим пе шти, За гре бу, Ва ра-жди ну, Под го ри ци, Но вом Са ду, Ко сов ској Ми тро ви ци и Кра гу јев цу. Ре зул-та ти ин ди ви ду ал них и груп них ис тра жи ва ња са оп ште ни су у три сек ци је:

Са вре ме на умет нич ка прак са – ме диј ски тр жи шни и по ли тич ки 1. иза зо ви,Ме диј ска пи сме ност, обра зо ва ње и дру штве ни раз вој2. иКул тур ни иден ти тет и гло бал не дру штве не про ме не3. .

2

Кон фе рен ци ју је на пле нар ној се си ји отво рио рек тор Ме га тренд уни-вер зи те та проф. др Сло бо дан Па јо вић, на гла ша ва ју ћи да је скуп са мо јед на у ни зу на уч них ма ни фе ста ци ја ко ји ма Ме га тренд уни вер зи тет у 2014. го ди ни обе ле жа ва че тврт ве ка успе шног ра да. Го во ре ћи о ме сту и уло зи Фа кул те та за кул ту ру и ме ди је у ака дем ској за јед ни ци Ср би је, де кан проф. др Дра ган Ни ко ди је вић оце нио је да овај фа кул тет пред ста вља је дан од нај-ре спек та бил ни јих у обла сти но ви нар ства, од но са с јав но шћу и ме наџ мен та у кул ту ри, не са мо у Ср би ји не го и у овом де лу Евро пе. Про де кан за на у ку проф. др Мир ко Ми ле тић упо знао је уче сни ке кон ференци је и број не го сте са ре зул та ти ма на уч но и стра жи вач ког ра да ко ји се оства ру ју на Фа кул те ту за кул ту ру и ме ди је.

Уче сни ци су са оп шта ва ли ре зул та те на уч но и стра жи вач ког ра да у окви ру те ма ко је су при ја ви ли за скуп то ком пре по днев не и по по днев не се си је сва ке од три сек ци је, чи ји рад су мо де ри ра ли: проф. др Дра ган Ћа ло вић, проф. др Ми о мир Пе тро вић и проф. др. Ви о ле та Цвет ков ска Оцо ко љић.

Скуп је окон чан још јед ном пле нар ном се си јом на ко јој је ре зи ми ран јед но днев ни рад и за кљу че но да Фа кул тет за кул ту ру и ме ди је об ја ви и дру ги том Збор ни ка Кул ту ра и дру штве ни раз вој, ко ји ће са др жа ти ре цен-зи ра не ра до ве уче сни ка кон фе рен ци је.

Овај за кљу чак је ре а ли зо ван и Збор ник Кул ту ра и дру штве ни раз вој (II) у це ли ни, као и сва ки по је ди нач ни рад, пре пу ште ни су, са да, кри тич кој ре цеп-ци ји чи та ла ца.

3

ОРГАНИ КОНФЕРЕНЦИЈЕ

Ре дак ци они одбор:

Проф. др Слободан С. Пајовић, председникАкадемик Иван ЈевтићПроф. др Бранко Прњат

Проф. Алојз УјесПроф. др Дивна Вуксановић

Проф. др Мирослав СавковићПроф. др Оскар Ковач

Проф. др Борис КривокапићПроф. Милош Шобајић

Проф. др Миливоје ПавловићПроф. др Драган Никодијевић

Проф. др Милан БрдарПроф. др Зоран Аврамовић

Организациони одбор:

Проф. др Драган Никодијевић, председникПроф. др Мирко МилетићПроф. др Миљојко БазићПроф. др Драган Ћаловић

Проф. др Миомир ПетровићПроф. др Виолета Цветковска Оцокољић

Доц. др Наташа Симеуновић Бајић

Секретар конференције:

Доц. др Наташа Симеуновић Бајић

Избор и рецензија радова:

Проф. др Драган НикодијевићПроф. др Мирко МилетићПроф. др Драган Ћаловић

I. САВРЕМЕНА УМЕТНИЧКА ПРАКСА – МЕДИЈСКИ, ТРЖИШНИ

И ПОЛИТИЧКИ ИЗАЗОВИ

7

УДК 792.01 316.77"20"

658.8:7

Проф. др Драган НикодијевићФакултет за културу и медије

Мегатренд универзитет, Београд

ПОЗОРИШТЕ У ВЕКУ ДОМИНАЦИЈЕ ТРЖИШТА

1И ЕЛЕКТРОНСКИХ КОМУНИКАЦИЈА*1

Апстракт: У савременом друштвеном амбијенту позориште више није масовни медиј – што је у неким својим раним раздобљима несумњиво било. Као и неке друге традиционалне уметности, и позориште задобија статус мањинске уметничке праксе. Но, исто тако, могућности позоришног и тра-диционалног уметничког стварања досежу до нечега што индустријализо-ваним и медијски посредованим обрасцима културе није доступно. Медији нам одиста нуде огромну количину информација о свету у којем живимо. И то чине непрекидно. Чињеница да њиховим посредовањем сазнајемо много, не значи да свет о којем се информишемо једновремено и боље разумемо. За друштвени значај позоришта је резервисан један компримован али отуда и знатно снажнији, у првом реду мисаони и критички ангажман који медијској и индустријализованој култури није доступан.

Кључне речи: позориште, уметност, масовни медији, тржиште.

* Рад је реализован у оквиру пројекта МНТР бр. 40074.

Драган Никодијевић

8

Увод

Одавно је констатовано да су култури новог доба ближа и примеренија техничка него антрополошка или уметничка тумачења и интерпретације. Данас смо увелико свесни да је кључни покретач промена и носилац раз-војних токова који су култури дали такво усмерење била научно-техно-лошка револуција, чији су се утицаји кроз дужи период протегли на све димензије људске егзистенције. Историјски посматрано, тај револуци-онарни преображај имао је најмање два централна тока. У основи и једног и другог су научна открића чија примена доводи до револуционарних техничко-технолошких изума (суштински, технологије нису ништа друго до примењене науке).

Најпре је, након првих великих нововековних техничких проналазака, у првом реду парне машине и електричне струје, успостављен један нови, индустријски делатни концепт који ће своју одрживост и развој темељити на континуираној производњи и потрошњи. Слепо и некритичко веровање у апсолутну добробит која прати индустријски развој најбоље илуструје својевремено превлађујући став да је „индустријско друштво најуспеш-нији начин живота који је човечанство икад упознало“. Средишна одред-ница индустријског концепта је производна ефикасност. Она своју снагу и развојне потенцијале црпи из потрошње индустријских роба односно тржишта које се апологетски проглашава нужним предусловом и цен-тралном позорницом свеколиког друштвеног прогреса. Штавише, у разви-јеним земљама Запада својевремено је успостављен широки консензус да је тржишни капитализам тесно повезан са демократијом, која је као таква најбољи могући систем за целокупно човечанство.

Други, нешто каснији, развојни правац обухвата не мање значајан кор-пус научних открића из чије примене следи низ техничко-технолошких проналазака, као што су фотографија, различити физичко-хемијски про-цеси, проналазак електромагнетних таласа, бележење звука и покретних слика... Директан продукт овог развојног правца су медији. Наиме, многа достигнућа ће се испоставити као подлога настајању и примени нових облика комуникације из којих ће временом проистећи различити медијски сектори – филм, радио, телевизија, интернет, мултимедијалност... Рефе-рентна одредница и кључно постигнуће овог развојног правца су брзе кому-никације – „После доба енергетског убрзања парних мотора и мотора са унутрашњим сагоревањем или чак електричних мотора, долази дакле доба информатичког убрзања...“ (Вирилио, 2000: 119).

Два, у почетку унеколико раздвојена развојно-револуционарна правца се врло брзо организационо и технолошки интегришу и сливају у јединствен процес медијско-технолошке културе, који непрекинуто траје до данашњих

Позориште у веку доминације тржишта и електронских комуникација

9

дана. Иако су иницијална одређења тог процеса била превасходно техничко-технолошке природе, његове конкретне манифестације су произвеле далеко-сежне, небројене и разнородне ефекте, како у ширем социјалном амбијенту, тако и на индивидуалном плану. За разлику од ранијих научних открића која су контролисано и релативно споро мењала начин живота и људску егзи-стенцију, научна открића чија је примена довела до развоја нових медијских технологија модификовала су живот више него што се то очекивало. Како је то својевремено устврдио Енцесбергер, „медији играју централну улогу у људском животу; њихов невероватни развој води до промена које заиста нико није у стању да сагледа у свој њиховој свеобухватности“.

Поменуте промене једновремено садрже несумњиве одлике цивилиза-цијског напретка али и скривене, тешко препознатљиве садржаје духовне регресије – „Развој се може представити као процес лишавања људи њихових традиционалних културних наслеђа... Благостање није културно уточиште“ (Закс, 2001: 154-155). „Експанзија научне технологије је била“, тврдио је Бертранд Расел, „немерљиво погубна по европску културу“. По свему судећи, индустријско друштво се није у свему потврдило као нај-срећнија историјска тековина – „Централна претпоставка индустрија-лизма, да ће несметани развој производних снага створити услове за бољи живот, показала се, наиме, као погрешна. Покушај да се кроз производњу и потрошњу добара задовољи читав спектар људских потреба је пропао... Из тих и још неких других разлога, започела је потрага како би се у индустриј-ским земљама почела примењивати нова оријентација ка добром животу, она која је изнад продукционизма и конзумеризма“ (Закс, 2001: 281).

1. Од стваралаштва ка продукцији: јединство индустријског, медијског и артифицијелног

Идеали ранијих епоха које су почивале на снази различитих архе-типова, у првом реду оног који је имао у средишту појединачног човека, његове вештине и креативне потенцијале, у значајном делу бивају одба-чени и препуштени историјском ресантиману – „У свим значењима речи, човек више није мерило света, односно, као што се говори, није мерило свих ствари“ (Вирилио, 2000: 103).

Један од архетипова који је понајвише угрожен новом парадигмом при-пада свету традиционалних уметности и његовој културној логици. Нове развојне тенденције дефинитивно мењају друштвену улогу и значај умет-ности. Суочена са светом технологије, традиционална уметност престаје да постоји као искључива креативна категорија. Њена природна магија узмиче пред експанзијом и предностима технолошког поступка. Уместо традици-

Драган Никодијевић

10

оналне културе која је подразумевала уметничке дисциплине, сада имамо читав корпус медијско-технолошких дисциплина. Почиње да се формира једна „нова култура“ која прети да угуши традиционалне културне садр-жаје. Медији засновани на савременим технологијама су у такмичењу са традиционалним средствима стицања културе. Стари концепти културе су угрожени а да нови нису сасвим јасно конституисани. У том привидном над-метању, од самог почетка је јасно ко располаже недостижним предностима.

Нови продукциони систем нуди нове могућности, али намеће и нове креативне обрасце који морају бити усклађени са правилима система: ефи-касна и што већа производња коју прати одговарајућа потрошња – „Да би модерна производња функционисала, економија прво мора успоставити систем у коме људи постају зависни од роба и услуга које се за њих про-изводе; а да би се то учинило, морају се обезвредити историјски одређене матрице опстанка и покидати културне мреже значења. Масовна произ-водња модерних роба, услуга и слика изискује културно разарање кроз ширење обезвређивања, односно, систематско смањење вредности добара присутних у традиционалним културама“ (Закс, 2001: 190).

Под утицајем правила индустријског концепта, која временом прерастају у доминантне обрасце друштвеног живљења, мења се и сама природа умет-ничке праксе и уметничког система у целини. Уметнички систем временом прераста у културни систем у којем се број оних који учествују знатно про-ширује. Док је уметничким системом доминирала традиционална релација коју чине уметник и његова публика, сада им се у новонасталом културном систему придружују и други судионици. Стваралачки домен који је припадао само уметницима проширује се учешћем креативних индустрија, које кате-горију публике трансформишу у масовну и потрошачки оријентисану. Овима се придружују и доносиоци одлука, односно центри економске и политичке моћи, који одлучују о културној политици и економским инвестицијама у култури. Најзад, ту је и четврта „породица“ (К. Молар), посредници, коју чине критика и медији, који, доносећи вредносне судове, посредују између про-дукције и корисника. Традиционална и блиска релација између уметника и публике нужно прераста у тржиште, хладан и раздвојен друштвено-еко-номски однос у оквиру којег се остварује размена робе и новца.

Новонасталим културним системом, у складу са индустријским посту-латима, дакле, уместо традиционалне релације уметник–публика, почиње да доминира тржиште и односи понуде и потражње – „Тржиште тако постаје водећи принцип за усмеравање индивидуалног и колективног деловања. Са садашњом тенденцијом наметања тржишних механизама и принципа на глобалном нивоу, сматра се да је развој могућ само за оне који су спремни да се у потпуности ослободе своје традиције и посвете се стварању еко-номског профита, на штету читавог низа друштвених и моралних обавеза“

Позориште у веку доминације тржишта и електронских комуникација

11

(Волфганг, 2001: 293). Свет се скоцкао у прагматичне контуре – радити, стицати, богатити се... Економија постаје владајући друштвени оквир, при чему је одавно избрисана свест о томе шта је у бити економија. Сви смо заборавили да „економија значи боље живети, а не гомилати материјална добра и слагати профит“ (Хобсбаум, E.).

Таквом систему је, према Маркузеу, потребан „човек једне димензије“ чије је вредносно становиште уместо оријентације ка слободи избора уве-лико подређено принципу корисности. То да је циљ сваке уметности сло-бода постаје све мање извесно на хоризонту новог доба. У друштву тржишне оријентације „бити слободан значи посветити се потрошњи; чак су и сами људи сведени на потрошну робу“ (Закс, 2001: 210).

Као што и судбина човека више не зависи само од његовог делатног ангажмана, тако и уметност као духовна творевина више не налази ослонце у људским креативним моћима и вредностима уметничких визија – „тех-нологија (као творевина субјекта и ума), у овом односу све више потискује човека као креатора читавог тог информатичко-технолошког света, чиме, како тврде заговорници технолошког и медијског детерминизма, битно одређује како њега, тако и читаву реалност“ (Вуксановић, 2009: 78). Човек новог доба, тврди Лесли Вајт, није више тај који контролише културу и уметност свог времена. Оне су више него икада зависне од императива тех-нолошко-потрошачког друштва. Ни културе малих друштвених заједнице нису у стању да се одупру захтевима тржишта – „Категорички императив светског тржишног такмичења увек изнова спречава покушаје да се дру-штва организују креативно и различито“ (Закс, 2001: 29).

За испуњење захтева новог тржишног обрасца није више довољна делатна и креативна активност појединачног уметника, већ унифициран, корпоративно устројен продукциони процес који ће посредством инду-стријских технологија и колективног ангажмана омогућити мултипли-кацију – „уметничко дело проистиче из једног све више колективног про-цеса... Процес постаје сложен и дуг...“ (Молар, 2000: 24). Да би таква про-дукција нашла свој пут до корисника – потрошача, њој су потребни ефи-касни и масовно оријентисани канали дистрибуције – што је развојем медија односно информационо-комуникационих система у потпуности подржано. У тој равни најпре долази до конвергенције а доцније и до готово потпуне интеграције уметничке продукције, посебно оних видова који су индустријализовани, и праксе масовних медија. Тиме се успоставља висок ступањ идентификације између индустријског, медијског и артифицијел-ног. Појам уметничке форме добија сасвим нови смисао. Изложена утицају индустријских образаца и медијском транскрибовању, уметност постаје техника у готово дословном значењу те речи. Она врло ефикасно подр-жава задате наративе који су тако „упаковани да могу одговарати не само

Драган Никодијевић

12

’публици целог света’, јер то је општи појам, већ раслојеној публици сваке поједине културе“ (Драгићевић Шешић, 2001: 78). На делу је, рекло би се, својеврсна „мекдоналдизација културе“. Ово се може сматрати логичним и очекиваним исходом за културу која се, преко индустријске производње и њене корелације са масовним медијима, запутила правцима обожења како технолошких изума тако и потрошње која се неслућено увећава. Принцип „купи – купи – баци – поново купи“ постаје један од доминантних образаца друштвеног понашања. Много је више оних који троше него оних који про-изводе – зато што су потрошачи и они који производе.

Чиме је условљена промена у оквиру које је оно „магијско“, које је колико јуче припадало свету уметности, прерасло у „муштеријско“ и тиме омогућило да „културне“ или „креативне“ индустрије заузму централно место у систему вредности савременог света? Шта је то, осим појефтиње-ног, индустријски мултипликованог процеса у којем настаје, што је умет-ничку продукцију увело у потрошачке обрасце и учинило је лукративном?

Снага и трајање симбиозе уметности, индустријске производње и масовних медија најнепосредније зависи од тога колико ће она бити у стању да задо-вољи очекивања потрошачког друштва и реализује финансијску добит. Инду-стријска и уметничка продукција се остварују једновремено, чиме се потиру разлике између индустријских и уметничких вредности а наглашава међуза-висност привредно-економских активности и културе. Креативне индустрије и медијска пракса су достигле огромне продукционе размере, па њихов циљ није више да само утичу на масе већ и да их економски експлоатишу. Тиме је готово неприметно отпочела и нова економска револуција. У култури је створен и посебан трговински сектор широких размера, опремљен кул-турном индустријом, снабдевен каналима за дистрибуцију, комерцијалним и пропагандним средствима, укратко, свим елементима једне типичне еко-номске делатности. Креативне индустрије се посматрају, што је разумљиво само по себи, не кроз уметничку функцију већ кроз функцију своје рента-билности; трка за профитом игра одлучујућу улогу. Тако продукти превла-давајуће уметничке праксе „постају творевине са сасвим новим функцијама, од којих се она које смо ми свесни, уметничка, издваја као она коју ћемо доцније можда схватити као узгредну... Пошто је век техничке репродуктив-ности одвојио уметност од културног темеља, угасио се заувек привид њене аутономије. Али је промена функције уметности, која је тиме била постиг-нута, нестала из видокруга века“ (Вирилио, 2000: 142). Уколико жели да живи од свог рада, традиционална уметничка пракса се нужно усклађује са вла-дајућим обрасцима времена – „бити различит, значи бити непристојан“ (Х. О. Гасет). „Наша култура је култура робе и узалудно је доказивати супротно на основу тврдње да се култура и зарада међусобно искључују“ (Фиск, 2001: 65). О томе сведочи и целокупан корпус маркетиншких комуникација, којем

Позориште у веку доминације тржишта и електронских комуникација

13

уметност већ деценијама усрдно служи. Природу и суштину инструмента-лизације уметности и њеног израбљивања у оквиру медијски посредованих маркетиншких комуникација није тешко разумети: „Уметност има капацитет да од постојећег направи нешто боље... Увођењем уметности у маркетиншку комуникацију, покренут је један необичан и по свему привидан циклус есте-тизације. Присуство уметничких садржаја у маркетиншкој презентацији има своје упориште не само у потреби додатне естетизације производа, већ и у самој околности да тржиште апстрахује својства робе, њену употребну вред-ност, самим тим и појавност, то јест материјалну димензију робе, те је отуда уметност веома погодна да опосредује ту апстракцију и појавно супституише сам робни предмет“ (Никодијевић, 2007: 17).

Највећи део савремене уметничке праксе је у непрестаној потрази за формама и садржајима који су блиски обрасцима медијско-технолошке културе – инсталације, минимал арт, ready made, концептуализам, поен-тилизам, симболизам, мобилне скулптуре, мултимедијалност... и друга трагања за „културом у акцији“. Неки од уметничких праваца, попут поп-арта предвођеног Е. Ворхолом, исказују своју фасцинацију индустри-јализованим и потрошачким друштвом, уводећи у уметност категорију масовне индустријске производње – „Сликам на овај начин, јер желим да будем машина. Шта год радио, радим као машина, јер тако хоћу. Било би одлично кад би сви били такви“ (Е. Ворхол). Да публика следи ову оријента-цију, показује нам велика популарност Ворхола и других по опредељењима сродних уметника.

Јасно је да уметност увелико почиње да следи и опонаша дух трговине и тржишне наступе осталих роба – „Уметност ту постаје један потрошни про-извод као и сваки други, са увек новим приливима“ (Вирилио, 2000: 112). Ипак, налик тенденцијама карактеристичним за уметност која је почетком 20. века била усмерена против доминантних друштвених вредности, вла-дајуће естетике и укорењеног укуса, против традиције и навика, права уметност наставља и данас да траје у све скученијим оазама истинског стваралаштва. Можда о томе најбоље посведочује савремена позоришна пракса, која је као жива уметност чини се у највећој мери одолела изазо-вима техничко-технолошке и потрошачки оријентисане културе.

2. Чудесна виталност позоришне уметности

Наспрам владајућих карактеристика савременог живота, укључујући и разнородне обрасце медијске и индустријализоване културне праксе, виталност позоришта, његово миленијумско трајање а потом још увек активна и жива друштвена улога, делују у најмању руку чудесно.

Драган Никодијевић

14

Да ли се виталност позоришта огледа у чињеници што позориште кроз сценску игру омогућава привид и илузију живота, толико налик оном људ-ском, свакидашњем, а ипак другачијег и независног од пуке егзистенције?

Веза између позоришта и стварног живота је несумњиви кључ за разуме-вање његовог трајања, али су, исто тако, важне и могућности које допушта сценска игра а сам живот их осујећује – „Позориште је пре свега уметност која је дубоко укорењена у конкретном, колективном животу, како због свог порекла и околности да користи улоге и ситуације из живота, тако и због свог деловања на разне врсте публике које узбуђује или буди из духовне учмалости. Позориште се још мање него било која друга уметност може одвајати од средине у којој оно настаје“ (Дивињо, 1978: 46). Позоришна илу-зија задовољава човекову потребу „увида у оностраност“, допушта могућ-ност „да се буде неко други“, али на начин који је човеку веома близак јер наликује стварном животу – „Тај сан није више сан, јер је саздан од оне исте ствари од које је саздан и наш живот, и од драма наших односа или наших сталних немира“ (Дивињо, 1978: 113).

Савремени видови фрагментиране људске егзистенције доводе у питање многе традиционалне облике друштвене праксе. Прагматично-конзумент-ски облици понашања се учвршћују као доминантни друштвени обрасци и у складу са својим стандардима намећу другачије захтеве према свим видовима људског деловања. Ни уметничке дисциплине, а у оквиру њих и позориште као део њиховог традиционалног корпуса, нису поштеђене већ су, напротив, или трајно асимилиране од нове, медијски форматизоване, мултиплицирајуће и индустријализоване културе данашњице, или су пак у својој изложености силама тржишта и комерцијализације угрожене у свом опстајању. Стиче се утисак да су захтеви новог доба усмерени ка раскиду са традиционалним вредностима и радикалном одбацивању сваког исто-ријског континуитета у уметности. Извесну друштвену маргинализацију позоришта поткрепљују и тврдње да „друштво тренутно не осећа потребу за том врстом узнемиравања које позориште, као ни један други уметнички облик, може да створи“ (Харвуд, 1998: 6).

Да ли је осим претходног могуће и неко другачије размишљање о акту-елној слици позоришта и његовој улози у целокупном пољу друштвене и културне праксе? Нису ли, ипак, упркос владајућим карактеристикама савременог живота, укључујући и разнородне обрасце културне праксе, виталност позоришта и његово миленијумско трајање сами по себи већ докази који другачије говоре? Да ли се та виталност позоришта огледа у чињеници што позориште као жива уметност може да пружи оно што није у стању ни једна друга уметност?

Једино позориште кроз сценску игру омогућава привид и илузију живота толико налик оном људском, свакидашњем, а ипак другачијег и независ-

Позориште у веку доминације тржишта и електронских комуникација

15

ног од пуке егзистенције. Будући да, како истиче социолог позоришта Жан Дивињо, „позориште представља вид испољавања друштвеног живота“, то јест да је позориште „уметност чији се корени налазе у друштвеном животу, и која је више него иједна друга уметност уткана у живу потку колективног искуства“ (Дивињо, 1978: 2), то се веза између позоришта и стварног живота намеће као кључ за разумевање историјског трајања позоришта али и његове будућности. Саму друштвену суштину позоришта Дивињо смешта у израз „колективне сенке“. Извесне „естетичке мистификације“ и насто-јања да се категорија „театралног“ то јест суштине позоришта оствари као идеална и извандруштвена, често су препрека да се сагледају везе између позоришта и социјалног искуства. Синтагма „даске које живот значе“ не тумачи се увек у смислу „даске које представљају живот“.

Иако позоришна пракса битно зависи од друштвене праксе, та рела-ција је сложена – „између позоришта и друштва не постоји механичка узрочно-последична веза већ и због тога што је позориште ’стварање, дакле измишљање’, и према томе не може бити пуким одблеском социјалних прилика“ (Дивињо, 1978: Х). Иако је укорењено у друштвеном животу, позо-риште надилази и сам живот. Могућности и слободе које допушта сценска игра, реалан живот осујећује и онемогућава. „Неизмерност жеље и ограни-ченост егзистенције“ (Дивињо), компензују се позориштем које је приви-леговани простор у којем човек може да задовољи своје тежње. Међутим, позоришни прикази нису толико различити од стварног живота колико нам се то понекад може учинити – „Творевине маште су много мање одвојене од конкретног живота него што то у стварности изгледа, јер оне продужавају живот на једном другом плану и омогућавају му да се, не излазећи из самог себе, самом себи открије“ (Дивињо, 1978: 58). Претпоставка таквој могућ-ности је сличност непосредног социјалног искуства позоришних уметника и саме публике.

3. Ка разумевању суштине позоришта

Претходне дилеме саме по себи намећу питање да ли нам је уметност, а у оквиру ње и позориште као један од најстаријих видова уметничке праксе, потребна у свом изворном облику, или се и она, организационо и садржајно, нужно мора трансформисати у складу са владајућим, утилитарним духом времена. Да би дошли до одговора на ово и на многа друга питања која се односе на савремену егзистенцију позоришта, морамо доћи до спознаје о кључним карактеристикама позоришта, пре свега упознати саму природу ове уметности а потом и њену богату традицију – и као стваралаштва и као друштвене праксе.

Драган Никодијевић

16

Шта је позоришна уметност и које су њене суштинске одреднице? – питање је на које најпре треба потражити одговор.

Уметност позоришта је по свом основном одређењу сценска односно уметност представљања. Под сценским уметностима подразумевамо све оне уметности које се изражавају говором, гестом, глумом, музиком, звуком и другим средствима, на начин што се ови садржаји непосредно предста-вљају публици, најчешће на посебно уређеним просторима које називамо сценом. Сценским уметностима у ужем смислу припадају, осим позоришне уметности односно драме, и балет, опера, пантомима и плес.

Осим сценског то јест представљачког карактера, позоришна уметност се одликује синкретизмом то јест прожимањем и спајањем различитих изра-жајних могућности бројних уметничких дисциплина, што за последицу има настајање једног новог изражајног језика и практично нове уметности – позо-ришта. Управо због тога су језик и писмо као његов графички израз недостатни да би се изразила стварна суштина позоришне уметности. „Позориште је један од најгениознијих човекових компромиса са самим собом. У њему он изводи и забавља друге, прави се важан и забавља себе, а опет – оно је један од најмоћ-нијих инструмената за истраживање и покушај да схвати самога себе, свет у коме живи, и своје место у том свету. Позориште може да буде контроверзно или да потврђује, субверзивно или конзервативно, да забавља или просветљује: ако му се хоће, може да буде све то, и више. Може да засени и око и ухо, и држи публику приковану. Што је још важније, у стварању те нарочите атмосфере оно је у стању да изазове дубоке, подсвесне емоције, и да отелотвори оне енергије и снаге у људском уму које и појединце и друштво доводе у велика искушења“ (Харвуд, 1998: 15). Из речи познатог историчара позоришта наслућујемо сву комплексност позоришта, његова многа лица, значења и утицаје, јединствену улогу коју оно има у свету уметности и животу људи уопште.

Позориште је и једна од најнеобичнијих врста људског искуства које је толико блиско животу, готово неодвојиво од њега. У том смислу се историја позоришта унеколико доживљава као рефлекс свеколике историје људског постојања.

Ефемерност позоришног чина на најочигледнији начин одражава про-лазност али и непоновљивост човековог трајања на сцени живота. Ефемер-ност је посебно карактеристична за централни садржај позоришне умет-ности – глуму. У историји позоришта је мало тога материјалног остало што нам може послужити као сведочанство о глумачким остварењима – „Изгубљено је сведочанство њихових очију, осмејка, покрета, свега што са тако много речитости и садржаја допуњава голе, материјалне остатке њиховог постојања“ (Марјановић, 1998: 17).

Позориште јесте „уметност данашњег дана“, али осим пролазности, позориштем је једновремено дубоко потврђивано и људско трајање – позо-

Позориште у веку доминације тржишта и електронских комуникација

17

ришна уметност је „истовремено и вечна (може се у недоглед репродуко-вати и обнављати) и тренутачна (никада се не може репродуковати као идентична самој себи): уметност представљања које данас није једнако ономе што ће бити сутра...“ (Иберсфелд, 1982: 11).

У бити позоришта лежи колективна трансформација, потреба „да се буде нешто друго“, да се досегне недокучиво: дионизијско божанство и мит-ско подвижништво у античком театру, божанска благородност у средњове-ковном литургијском позоришту и све оне друге недостатности и скуче-ности свакодневне егзистенције које човеков живот чине нелагодним кроз читаву његову историју и које га подстичу да негде другде, изван реалности, трага за разрешењима... „Позориште поседује готово невероватну снагу да отелотвори проблеме који су фундаментални за постојање али који често пркосе решењу јер, историјски гледано, позориште је више медијум емо-ција него рационалности...“; отуда позориште успева „да изрази оно што би иначе морало да остане сакривено или потиснуто“ (Иберсфелд, 1982: 11).

Оно што се као разрешење нуди из света позоришта је снажније од његових реалних моћи, стога што је магијско, саздано од емоција и често ирационално. Али то враћање на првобитну магијску матрицу, то је управо оно што је у човеку архетипско и што слови као његова исконска потреба. Када у себи и око себе не налази рационална тумачења, човек за њима трага у магији и инсценацији сопствене творевине – у позоришту.

Слобода је битна одредница позоришта онолико колико је и сам човек током свог постојања ангажован на освајању сваке врсте права и слобода. Заправо је позориште она врста човекове друштвене праксе у којој он нај-више искорачује на терену ширења својих слобода. Нигде као у позоришту, у форми илузије и магијске игре, макар на трен, човек не може досегнути нешто што му у стварном животу није доступно. Само у позоришту он може да „изигра“ илузију потпуних слобода и потисне неслободе реалне егзи-стенције. Макар то био и привид људске слободе, позоришна уметност је слободна да забави, просветли, увреди...

Публика даје посебну димензију позоришту и оно заправо настаје и постоји као такво само у садејству са њом – „Казалиште значи: дио живота који актери и гледаоци заједно проводе и заједно троше у заједнички удисаном зраку оног простора у којем се одвијају играње казалишта и гледање. Емисија и рецепција знакова и сигнала догађају се истодобно“ (Леман, 2004: 16). Ниједна уметност није у толикој мери и сасвим директно зависна од своје публике као позориште – „Када се глумци и публика споје и заједно предају колективном доживљају, догађа се неопходна мистерија“ (Марјановић, 1998: 17). То веома добро знају сви посленици позоришта, поготово глумци и драмски писци.

Режијски поступак се у позоришту спроводи не само по сценским већ и у складу са друштвеним конвенцијама, по начелима спознаје драмске радње

Драган Никодијевић

18

од стране публике, јер њена сазнања, информације које добија посредством тумачења ликова на сцени, дијалога, сценографије и других позоришних садржаја морају обезбедити драмску комуникацију. Иако позоришни садр-жаји могу подразумевати и скривене информације које се накнадно разо-бличују, класична драматизација најчешће подразумева такозвану супери-орност публике у односу на драмске ликове у погледу сазнања о драмском заплету – „публика је увек присутна као група посматрача збивања, док ликови обично не учествују директно у свим сценама. Публика је тако у прилици да скупља појединачна ’знања’ ликова“ (Ромчевић, 1999: 117).

Најзад, једна у низу могућих одредница позоришта јесте и та да је позо-риште и својеврсна друштвена пракса у оквиру које се остварује интеграција уметничких идеја и креативних потенцијала са значајним материјалним и финансијским ресурсима. То су свакако димензије позоришта које налажу управљачко-организационе активности чији је циљ да се успостави најпо-вољнији баланс између креативних захтева, на једној страни, и ангажмана и потрошње потребних ресурса, на другој. Обележје позоришта као дру-штвене праксе потврђује се и у јавности рада, те у вези са овом делатношћу не постоје само појединачни и групни интереси позоришне публике него и интерес друштва као целине.

Закључак – позоришни одговори на питања која још нико није поставио

По свему судећи, у савременом друштвеном амбијенту позориште више није масовни медиј – што је у неким својим раним раздобљима несумњиво било. Као и неке друге традиционалне уметности, и позориште задобија статус мањинске уметничке праксе. Но, исто тако, могућности позоришног и традиционалног уметничког стварања досежу до нечега што индустри-јализованим и медијски посредованим обрасцима културе није доступно – „улога позоришног и, још шире, уметничког стваралаштва састоји се у томе да пружа одговор на питања која још нико није поставио и задово-љава потребу коју оно само треба најпре да створи“ (Леман, 2004: 703). Зато позориште као „готово застарјела институција ипак још изненађујуће ста-билно налази своје мјесто у друштву и сусједству технички напреднијих медија. Казалиште очигледно испуњава неку функцију која је повезана баш с његовим ’манама’“ (Леман, 2004: 16).

Историјски посматрано, појава нових медија имала је увек извесних негативних импликација на егзистенцију старих односно постојећих, али је у крајњој инстанци водила и ка њиховом унапређењу. То се напокон непрестано морало догађати и са позориштем у епохама које су обележене

Позориште у веку доминације тржишта и електронских комуникација

19

појавом штампе, филма, радија, телевизије, видеа, интернета... Позориште се са мањим или већим интензитетом и успехом морало оријентисати ка ауторефлексији и „ретеатрализацији“ (Леман, Х-Т.), то јест уношењу више представљачких елемената и продубљивању и проширивању онога што је специфично за терен његовог креативног изражавања. У сценске форме које прве настају као реакција на динамичније друштвене токове новијег доба свакако треба уврстити варијете који, почев од 1870. године, обједи-њује разнолике уметничке структуре – драмске, музичке, акробатске... Кабаре је, такође, форма која почетком 20. века настаје под утицајем друга-чијег сагледавања улоге сценског приказивања и потребе његовог прилаго-ђавања естетици нових медија.

Питање односа позоришта према новијим медијима је доста слојевито. У једном свом делу оно се дотиче и односа позоришта према новим техно-логијама, будући да су сви савремени медији управо технолошки детер-минирани. Онима који су мање упућени у позоришну праксу, тврдња да је позориште одувек оријентисано ка коришћењу најразличитијих техничко-технолошких проналазака делује у најмању руку необично. Али, многе чињенице из позоришне историје то управо потврђују – „казалиште је увјек било и техника и технологија... Казалиште нипошто није наивно покази-вало ’човјека’ с оне стране техничких умећа. Од античке mechané до дана-шњег high tech theatre, уживање у казалишту је увијек значило и уживање у механици, ужитак у ’штимању’, у стројно-прецизној употреби. Увијек се већ радило о апаратури која није симулирала реалност само помоћу технике глуме, него и казалишне машинерије. Казалиште је стога одмах усисавало све нове технике и технологије, од перспективе до интернета“ (Леман, 2004: 301).

Други правац размишљања о односу позоришта и савремених медија тиче се очигледних настојања у такозваном постдрамском театру да сцен-ском експликацијом опонашају језик и естетику нових медија. Ово се обично правда потребом да се оствари боља комуникација са већ медијати-зованом публиком. У том контексту се традиционално, драмско позориште са својом публиком доживљава као својеврсна „еколошка ниша“.

И трећи, такође битан аспект односа позоришта и медија односи се на интеграцију разноликих медијских садржаја у традиционалну сценску презентацију. Ова околност је потпуно неспорна: сваки од нових медија је врло брзо након своје појаве доживео своју промоцију и на позоришној сцени – фотографија, панорама, диорама, снимљени звук, филм, телеви-зија, chroma key, видео...

Потреба да се позориште мења и прилагођава духу времена које је понајвише медијски обележено је неспорна. Треба, међутим, имати у виду да је позориште веома сложена и скупа уметничка пракса, те да промене

Драган Никодијевић

20

није увек могуће спровести довољно брзо и у складу са стварним потре-бама. Осавремењавање позоришта и његово мењање у складу са захтевима медијског окружења не треба схватити као потребу да позориште опонаша медије. Био би то још један прилог „симулираном симулакруму“ (Бодријар) којим су управо медији супституисали друштвену реалност и право стање ствари. Друштвена природа позоришта је различита од медијске и она као таква мора бити очувана – „Казалиште не симулира, него очито остаје кон-кретна реалност места, времена, људи који у казалишту производе каза-лишне знакове...“ (Леман, 2004: 298). Својим подражавањем стварности позориште заправо открива стварност – „Позориште потказује стварност“ (Д. Ковачевић).

Иако су индустријализовани и медијски посредовани садржаји постали одредница и доминантни образац савремене културно-уметничке праксе, уверени смо да јединственост позоришног стваралаштва и непосредна, жива комуникација позоришта са својом публиком и данас с пуним правом егзи-стира као непревазиђена друштвена и уметничка форма. О савременој улози и утицају позоришта не треба говорити језиком и параметрима масовне и технолошки подржане потрошачке културе, који су махом квантитативне природе. Такви параметри нас неће довести до закључка о великом значају позоришта. А он је одиста велики, али се не мери и не изражава масовношћу већ снагом непосредног деловања. „У нашем времену развијених масовних медија и електронских забава, жива уметност позоришта има оригиналну вредност, јединствену по томе што директно комуницира са публиком која сведочи о стварању уметности“ (Дунђеровић, 1993: 57).

Медији нам одиста нуде огромну количину информација о свету у којем живимо. И то чине непрекидно. Чињеница да њиховим посредо-вањем сазнајемо много, не значи да свет о којем се информишемо једно-времено и боље разумемо. За друштвени значај позоришта је резе�