C i n é f a g o s - Hacia Un Tercer Cine

27/4/2015 CinfagosHaciauntercercine

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Hacia un tercer cinePorOctavio Getino y Fernando E. Solanas

Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberacin en eltercer mundo*

...hay que descubrir, hay que inventar -FRANTZ FANON-

No hace mucho tiempo pareca una aventura descabellada la pretensin derealizar en los pases colonizados y neocolonizados un cine dedescolonizacin. Hasta ese entonces el cine era slo sinnimo deespectculo o divertimiento: objeto de consumo. En el mejor de los casos,estaba condicionado por el sistema o condenado a no trascender losmrgenes de un cine de efectos, nunca de causas. As, el instrumento decomunicacin ms valioso de nuestro tiempo estaba destinado a satisfacerexclusivamente los intereses de los poseedores del cine, es decir, de losdueos del mercado mundial del cine, en su inmensa mayoraestadounidenses.

Era posible superar esa situacin? Cmo abordar un cine dedescolonizacin si sus costos ascendan a varios millones de dlares y loscanales de distribucin v exhibicin se hallaban en manos del enemigo?Cmo asegurar la continuidad de trabajo? Cmo llegar con este cine alpueblo? Cmo vencer la represin y la censura impuestas por el sistema?



Las interrogantes que podran multiplicarse en todas las direcciones,conducan y todava conducen a muchos al escepticismo o a las coartadas.No puede existir un cine revolucionario antes de la revolucin; el cinerevolucionario slo ha sido posible en pases liberados; sin el respaldo delpoder poltico revolucionario resultan imposibles un cine o un arte de larevolucin. El equvoco naca del hecho de seguir abordando la realidad yel cine a travs de la misma ptica con que los manejaba la burguesa. No seplanteaban otros modelos de produccin, distribucin y exhibicin que nofuesen los proporcionados por el cine americano porque se haba llegadoaun a travs del cine a una diferenciacin neta de la ideologa v la polticaburguesas. Una poltica reformista traducida en el dilogo con el adversario,en la coexistencia, en la supeditacin de las contradicciones nacionales olas contradicciones entre los bloques presuntuosamente nicos: la URSS ylos Estados Unidos, y no puede alentar otra cosa que un cine destinado ainsertarse en el sistema, cuanto ms a ser el ala progresista del cine delsistema; a fin de cuentas condenado a esperar que el conflicto mundial seresuelva pacficamente en favor del socialismo para cambiar entoncescualitativamente de signo. Las tentativas ms audaces de aquellos queintentaron conquistar la fortaleza del cine oficial, terminaron, como biendice Godard, en quedar atrapados en el interior de la fortaleza.

Pero las interrogantes aparecan como algo promisorio, surgan de unasituacin histrica nueva a la que el hombre de cine, como suele ocurrir conlas capas ilustradas de nuestros pases, llegaba con cierto atraso: diez aosde Revolucin cubana, la epopeya de la lucha vietnamita, el desarrollo de unmovimiento de liberacin mundial cuyo motor se asienta en los pases delTercer Mundo: vale decir la existencia de masas a nivel mundialrevolucionadas se converta en el hecho sustancial sin el cual aquellasinterrogantes no podan haber sido planteadas. Una situacin histricanueva a un hombre nuevo naciendo a travs de la lucha antimperialistademandaban tambin una actitud nueva y revolucionaria a los cineastas denuestros pases e incluso de las metrpolis imperialistas. La interrogante desi un cine militante era posible antes de la revolucin comenz a sersustituida en grupos an reducidos por el si era o no necesario paracontribuir a la posibilidad de la posibilidad de la revolucin. A partir de una



respuesta afirmativa, el proceso de las posibilidades fue encontrando suincipiente cauce en numerosos pases. Basten como ejemplo los films quedistintos cineastas estn desarrollando en la patria de todos, como diraBolvar, detrs de un cine revolucionario latinoamericano, o los news reelsamericanos, los cinegiornale del Movimiento Studentesco, los films de losEstados Generales del Cine Francs y los de los movimientos estudiantilesingleses y japoneses, continuidad y profundizacin de la obra de un JorisIvens o un Santiago lvarez.

I. Lo de ellos y lo de nosotros Un profundo debate sobre el papel del intelectual y el artista en laliberacin enriquece hoy perspectivas de la labor intelectual en todo elmundo. Este debate oscila, sin embargo, entre dos polos, aquel que proponesupeditar toda la capacidad intelectual de trabajo a una funcinespecficamente poltica o poltica-militar negando perspectivas a todaactividad artstica con la idea de que tal actividad resulta indefectiblementeabsorbida por el sistema, y aquel otro sostenedor de una dualidad en el senodel intelectual: por un lado la obra de arte, el privilegio de la belleza, artey belleza no necesariamente vinculados a las necesidades del procesopoltico revolucionario y por otro lado un compromiso poltico que radicapor lo comn en la firma de ciertos manifiestos antimperialistas. En loshechos, la desvinculacin de la poltica del arte.

Estos polos se apoyan a nuestro entender en dos emisiones: primero, la deconcebir la cultura, la ciencia, el arte, el cine, como trminos unvocos yuniversales, y segunda la de no tener suficientemente claro que larevolucin no arranca con la conquista del poder poltico al imperialismo yla burguesa sino desde que las masas intuyen la necesidad del cambio ysus vanguardias intelectuales, a travs de mltiples frentes, comienzan aestudiarlo y realizarlo.

Cultura, arte, cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto.En la situacin neocolonial compiten dos concepciones de la cultura, delarte, de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional. Y esta situacinpersistir en tanto rija el estado de colonia y semicolonia. Aun, la dualidad



slo podr superarse para alcanzar categora nica y universal cuando losmejores valores del hombre pasen de la prescripcin a la hegemona,cuando se universalice la liberacin del hombre. Mientras tanto, existe unacultura nuestra y una cultura de ellos. Nuestra cultura, en tanto impulsahacia la emancipacin, seguir siendo, hasta que esto se concrete, unacultura de subversin y por ende llevar consigo un arte, una ciencia y uncine de subversin.

La falta de conciencia sobre estas dualidades lleva por lo comn alintelectual a abordar las expresiones artsticas o cientficas tales comoellas fueron universalmente concebidas por las clases que dominan elmundo introducindole cuando ms algunas correcciones. No se profundizasuficientemente en un teatro, en una arquitectura, en una medicina, en unapsicologa, en un cine de la revolucin. En una cultura de y para nosotros. Elintelectual se inserta en cada uno de esos hechos tomando como unaunidad a corregir desde el seno del hecho mismo, no desde afuera conmodelos y mtodos propios y nuevos.

Un astronauta o un ranger moviliza todos los recursos cientficos delimperialismo. Psiclogos, mdicos, polticos, socilogos, matemticos eincluso artistas son lanzados al estudio de aquello que sirva, desde distintasespecialidades o frentes de trabajo, a la preparacin de mi vuelo orbital o lamatanza de vietnamitas, cosas, en definitiva, que satisfacen por igual lasnecesidades del imperialismo.

En Buenos Aires el ejrcito erradica villas miserias y construye en sulugar poblados estratgicos, urbansticamente preparados para facilitaruna intervencin militar cuando llegue el caso. Las organizaciones demasas, por su parte, carecen de frentes slidamente especializados no ya enla medicina, en la ingeniera, en la psicologa, en el arte, en el cine nuestro,de la revolucin. Frentes de trabajo todos que para tener eficacia han dereconocer las prioridades de cada etapa, las que demanda la lucha por elpoder o las que exige la revolucin una vez triunfante. Ejemplos: la dedesarrollar un trabajo de sensibilizacin v politizacin sobre la necesidadde la lucha poltica militante para la conquista del poder, la de profundizar



una medicina que sirva para preparar hombres aptos para el combate en laszonas urbanas o rurales, o la de coordinar energas para alcanzar unaproduccin de diez millones de toneladas de azcar como ocurre en Cuba, ola de elaborar una arquitectura o una urbanstica que est en condiciones deenfrentar los bombardeos masivos que probablemente puede lanzar elimperialismo, etc. El fortalecimiento de cada una de las especialidades yfrentes de trabajo, subordinado a prioridades colectivas, es lo que puede ircubriendo los vacos que genera la lucha por la liberacin y lo que podrdelinear con ms eficacia el papel del intelectual en nuestro tiempo. Esevidente que la cultura y la conciencia revolucionaria a nivel de masas slopodr alcanzarse tras la conquista del poder poltico, pero no resulta menoscierto que la instrumentalizacin de los medios cientficos y artsticos,conjuntamente a los poltico-militantes, prepara el terreno para que larevolucin sea una realidad y los problemas que se originen de la toma delpoder sean ms fcilmente resueltos.

A travs de su accin el intelectual debe verificar cul es el frente de trabajoen el que racional y sensiblemente desarrolla una labor ms eficaz.Determinado el frente, la tarea que le corresponde es determinar dentro del cul es la trinchera del enemigo y dnde y cmo ha de emplazar lapropia. Es as que podr nacer un cine, una medicina, una cultura de larevolucin, aquella base en la que se nutrira desde ahora el hombre nuevoque ejemplificaba el Che. No un hombre en abstracto o la liberacin delhombre, sino otro hombre apto para alzarse sobre las cenizas del hombreviejo y alienado que somos y que aqueI alcanzar a destruir atizando desdehoy el fuego.

II. Dependencia y colonizacin cultural La lucha antimperialista de los pueblos del Tercer Mundo y de susequivalentes en el seno de las metrpolis constituye hov por hoy el ojo de larevolucin mundial. Tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce en esalucha la ms gigantesca manifestacin cultural, cientfica y artstica denuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo unapersonalidad liberada: la descolonizacin de la cultura.



La cultura de un pas neocolonizado, al igual que el cine, son soloexpresiones de una dependencia global generadora de modelos y valoresnacidos de las necesidades de la expansin imperialista. Para imponerse,el neocolonialismo necesita convencer al pueblo del pas dependiente de suinferioridad. Tarde o temprano el hombre inferior reconoce al hombre conmaysculas; ese reconocimiento significa la destruccin de sus defensas. Siquieres ser hombre, dice el opresor, tienes que ser como yo, hablar mimismo lenguaje, negarte en lo que eres, enajenarte en m. Ya en el siglo XVIIlos misioneros jesuitas proclamaban la aptitud del nativo (en el sur deAmrica) para copiar las obras de arte europeas. Copista, traductor,intrprete, cuando ms espectador, el intelectual neocolonizado sersiempre empujado a no asumir su posibilidad. Crece entonces la inhibicin,el desarraigo, la evasin, el cosmopolitismo cultural, Ia imitacin artstica,los agobios metafsicos, la traicin al pas. La cultura se hace bilinge nopor el uso de una doble lengua, sino por la colindancia de dos patronesculturales de pensamiento. Uno el nacional, el del pueblo, y otroextranjerizante, el de las clases supeditadas al exterior. La admiracin delas clases supeditadas al exterior. La admiracin que las clases altasprofesan a Estados Unidos o Europa es el cupo indiviso de sudoblegamiento. Con la colonizacin de las clases superiores la cultura delimperialismo introduce indirectamente en las masas conocimientos nofiscalizables.2 Del mismo modo que no es dueo de la tierra que pisa, elpueblo neocolonizado tampoco lo es de las ideas que lo envuelven. Conocerla realidad nacional supone adentrarse en la maraa de mentiras yconfusiones originadas en la dependencia. El intelectual est obligado a nopensar espontneamente; si lo hace corre por lo comn el riesgo de pensaren francs o en ingls, nunca en el idioma de una cultura propia, que aligual que el proceso de liberacin nacional y social, es an confusa eincipiente. Cada dato, cada informacin, cada concepto, todo lo que oscila anuestro alrededor es una armazn de espejismo nada fcil de desarticular.

Las burguesas nativas de las ciudades puerto como Buenos Aires y suscorrespondientes lites intelectuales, constituyeron desde el origen denuestra historia la correa de transmisin de la penetracin neocolonial.Detrs de consignas como aquellas de Civilizacin o barbarie!, elaboradas



en la Argentina por el liberalismo europeizante, estaba la tentativa deimponer una civilizacin que corresponda plenamente a las necesidadesde expansin imperialista y el afn de destruir la resistencia de las masasnacionales bautizadas sucesivamente en nuestro pas de chusma,negrada, aluvin zoolgico, como lo seran en Bolivia de hordas que nose lavan. De esta manera los idelogos de las semicolonias ejercitados enel juego de los grandes trminos, con un universalismo implacable,minucioso y jibarizado,3 hacan de portavoces de los perseguidores deaquel israel que inteligentemente proclamaba: Prefiero los derechos de losingleses a los derechos del hombre.

Los sectores medios fueron y son los mejores receptculos de laneocolonizacin cultural. Su ambivalente condicin de clase, su situacinde colchn entre los polos sociales, sus mayores posibilidades de acceso ala civilizacin, posibilitan al imperialismo una base social de apoyo quealcanza en algunos pases latinoamericanos considerable importancia.

Si en la situacin abiertamente colonial la penetracin cultural es elcomplemento de un ejrcito extranjero de ocupacin, en los pasesneocoloniales, durante ciertas etapas aquella penetracin asume unaprioridad mayor. Sirve para institucionalizar y hacer pensar como normalla dependencia. El principal objetivo de esta deformacin cultural es que elpueblo no conciba su situacin de neocolonizado ni aspire a cambiarla. Deesta forma la colonizacin pedaggica sustituye con eficacia a la policacolonial.4

Los mass communications tienden a completar la destruccin de unaconciencia nacional y de una subjetividad colectiva en vas deesclarecimiento, destruccin que se inicia apenas el nio accede a lasformas de informacin, enseanza y cultura dominantes. En la Argentina,26 canales de televisin, un milln de aparatos receptores, ms de 50emisoras de radio, centenares de diarios, peridicos y revistas, millares dediscos, films, etc., unen su papel aculturante de colonizacin del gusto y lasconciencias al proceso de enseanza neocolonial abierto en el primario ycompletado en la universidad. Para el neocolonialismo los mass



communications son ms eficaces que el napalm. Lo real, lo verdadero, loracional, estn al igual que el pueblo al margen de la ley. La violencia, elcrimen, la destruccin pasan a convertirse en la paz, el orden, lanormalidad.5 La verdad entonces equivale a la subversin. Cualquier formade expresin o de comunicacin que trate de mostrar la realidad nacional,es subversin.

Penetracin cultural, colonizacin pedaggica, mass communications,confluyen hoy en un desesperado esfuerzo para absorber, neutralizar oeliminar toda expresin que responda a una tentativa de descolonizacin.Existe de parte del neocolonialismo un serio intento de castrar, digerir lasformas culturales que nazcan al margen de sus proposiciones. Se intentaquitarles aquello que las haga eficaces y peligrosas: se trata en suma dedespolitizar. Vale decir, desvincular la obra de las necesidades de la luchapor la emancipacin nacional.

Ideas como la belleza es en s revolucionaria, o todo cine nuevo esrevolucionario, son aspiraciones idealistas que no afectan el estatutoneocolonial, en tanto siguen concibiendo el cine, el arte y la belleza comoabstracciones universales y no en su estrecha vinculacin con los procesosnacionales de descolonizacin.

Toda tentativa de contestacin incluso virulenta, que no sirva paramovilizar, agitar, politizar de una u otra manera a capas del pueblo, armarloracional y sensiblemente para la lucha, lejos de intranquilizar al sistema, esrecibida con indiferencia y hasta con agrado. La virulencia, elinconformismo, la simple rebelda, la insatisfaccin, son productos que seagregan al mercado compra y venta capitalistas, objetos de consumo. Sobretodo en una situacin donde la burguesa necesita incluso una dosis ms omenos cotidiana de shock y elementos excitantes de violencia controlada,6es decir, de aquella violencia que al ser absorbida por el sistema quedareducida a estridencia pura. Ah estn las obras de una plstica socializantegozosamente codiciadas por la nueva burguesa para la decoracin de susiracundias, vanguardismo, ruidosamente aplaudidas por las clasesdominantes: la literatura de escritores progresistas preocupados en la



semntica y en el hombre al margen del tiempo y el espacio, dando visos deamplitud democrtica a las editoriales y a las revistas del sistema: el cinede contestacin promocionado por los monopolios de la distribucin ylanzado por las grandes bocas de salida comerciales. En realidad el rea deprotesta permitida del sistema es mucho mayor que la que l mismoadmite. De este modo les da a los artistas la ilusin de que ellos estnactuando contra el sistema al traspasar ms all de ciertos lmitesestrechos y no se dan cuenta que el arte antisistema puede ser absorbido yutilizado por el sistema, tanto como freno, como autocorreccinnecesaria.7 Todas estas alternativas progresistas, al carecer de unaconciencia de la instrumentalizacin de lo nuestro para nuestra liberacinconcreta, al carecer en suma de politizacin, pasan a convertirse en laizquierda del sistema, el mejoramiento de sus productos culturales. Estarncondenadas a realizar la mejor de izquierda que hoy puede admitir laderecha y servir tan solo a la sobrevivencia de sta. Restituir las palabras,las acciones dramticas, las imgenes a los lugares donde puedan cumplirun papel revolucionario, donde sean tiles, donde se conviertan en armasde lucha.8 Insertar la obra como hecho original en el proceso de liberacin,ponerla antes que en funcin del arte en funcin de la vida misma, disolverla esttica en la vida social; stas y no otras son a nuestro parecer lasfuentes a partir de las cuales, como dira Fanon, habr de ser posible ladescolonizacin, es decir, la cultura, el cine, la belleza, al menos, lo que msnos importa, nuestra cultura, nuestro cine y nuestro sentido de la belleza.

III. Los modelos cinematogrficos neocoloniales en ArgentinaPrimer y segundo cine Una cinematografa, al igual que una cultura, no esnacional por el solo hecho de estar planteada dentro de determinadosmarcos geogrficos, sino cuando responde a las necesidades particulares deliberacin y desarrollo de cada pueblo. El cine hoy dominante en nuestrospases, construidos de infraestructuras y superestructuras dependientes,causas de todo subdesarrollo, no puede ser otra cosa que un cinedependiente, y en consecuencia, un cine alienado y subdesarrollado.

Si en los inicios de la historia o prehistoria del cine poda hablarse de uncine alemn, de un cine italiano, de un cine sueco, etc., netamente


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diferenciados y respondiendo a caractersticas culturales nacionales, hoytales diferencias, al lmite, no existen. Las fronteras se esfumaronparalelamente a la expansin del imperialismo yanqui y al modelo de cineque aquel, dueo de la industria y de los mercados, impondra: el cineamericano. Resulta difcil en nuestros tiempos distinguir dentro del cinecomercial y aun en gran parte del llamado cine de autor, una obra queescapa a los modelos del cine americano. El dominio de este es tal queincluso los films monumentales de la cinematografa reciente de muchospases socialistas, son a su vez monumentales ejemplos de la sumisin atodas las proposiciones impuestas por los modelos hollywoodenses, quecomo bien dira Glauber Rocha, dieron lugar a un cine de imitacin. Lainsercin del cine en los modelos americanos, aunque slo sea en ellenguaje, conduce a una adopcin de ciertas formas de aquella ideologa quedio como resultado ese lenguaje y no otro, esa concepcin de la relacinobra-espectador, y no otra. La apropiacin mecanicista de un cineconcebido como espectculo, destinado a su difusin en grandes salas, conun tiempo de duracin estandarizado, con estructuras hermticas quenacen, crecen y mueren dentro de la pantalla, adems de satisfacer losintereses comerciales de los grupos productores, llevan tambin a laabsorcin de formas de la concepcin burguesa de la existencia, que son lacontinuidad del arte ochocentista, del arte burgus: el hombre slo esadmitido como objeto consumidor y pasivo: antes que serle reconocida sucapacidad para construir la historia, slo se le admite leerla, contemplarla,escucharla, padecerla.

La existencia humana y el devenir histrico quedan encerrados en losmarcos de un cuadro, en el escenario de un teatro, entre las tapas de unlibro, en los estrechos mrgenes de proyeccin. Tal concepcin es el puntoms alto al que han arribado las expresiones artsticas de la burguesa.

Y a partir de aqu, la filosofa del imperialismo (el hombre: objeto deglutidor)se conjuga maravillosamente con la obtencin de plusvala (el cine: objetode venta y consumo). Es decir: el hombre para el cine y no el cine para elhombre. Impera entonces un cine tabulado por analistas motivacionales,pulsado por socilogos y psiclogos, por los eternos investigadores de los



sueos y las frustraciones de las masas, destinado a vender la vida enpelcula: la vida como en el cine, la realidad tal como es concebida por lasclases dominantes.

El cine americano impone, desde esta filosofa, no slo sus modelos deestructura y lenguaje, sino tambin modelos industriales, modeloscomerciales, modelos tcnicos. Una cmara de 35 mm, 25 cuadros porsegundo, lmparas de arco, salas comerciales para espectadores,produccin estandarizada, castas de cineastas, etc., son hechos nacidospara satisfacer las necesidades culturales y econmicas no de cualquiergrupo social, sino las de uno en particular: el capital financiero americano.

Al lado de esta industria y de sus estructuras de comercializacin, nacen lasinstituciones del cine, los grandes festivales, las escuelas oficiales y,colateralmente, las revistas y crticos que la justifican y complementan.Estamos ante el andamiaje del primer cine, del cine dominante, aquel quedesde las metrpolis se proyecta sobre los pases dependientes y encuentraen stos sus obsecuentes continuadores. Pero a diferencia de lo que ocurreen las regiones dominantes, en Argentina la industria cinematogrfica esuna industria raqutica, como raquticas son sus posibilidades de desarrollo.Una industria que como tal, en el marco de una economa independiente,importa menos que la de la fabricacin de escarbadientes. El cine importaaqu, ms que como industria generadora de ideologa, como transmisor dedeterminada informacin, sustentado, entre otras cosas, en formasindustriales casi rudimentarias. La primera alternativa del primer cine naceen nuestro pas con el llamado cine de autor, cine expresin, o nuevocine.

Este segundo cine significa un evidente progreso en tanto reivindicacin dela libertad de autor para expresarse de manera no estandarizada, en tantoapertura o intento de descolonizacin cultural. Promueve no slo una nuevaactitud, sino que aporta un conjunto de obras que en su momentoconstituyeron la vanguardia del cine argentino, realizadas por del Carril,Torre Nilsson, Ayala, Feldman, Mura, Kohon, Kuhn y Fernando Birri que,con Tire di, inaugura el documentalismo testimonial argentino.



El segundo cine comenz a generar sus propias estructuras: formas dedistribucin y canales propios de exhibicin (en su mayora cineclubes ocines de arte, etc.), como tambin idelogos, crticos y revistasespecializadas. Por otra parte gener tambin una equvoca ambicin: la deaspirar a un desarrollo de estructuras propias que compitieran con las delprimer cine, en una utpica aspiracin de dominarla gran fortaleza. Estatentativa reformista, tpica manifestacin del desarrollismo, expresada enel intento de desarrollar una industria del cine (independiente o pesada)como manera de salir del subdesarrollo cinematogrfico, condujo aimportantes capas del segundo cine a quedar mediatizadas por loscondicionamientos ideolgicos y econmicos del propio sistema. As hanacido un cine abiertamente institucionalizado o presuntamenteindependiente, que el sistema necesita para decorar de amplituddemocrtica sus manifestaciones culturales.

De esta manera buena parte del segundo cine, y ello es muy evidente en elcaso de Argentina y de las metrpolis, ha quedado reducida a una serie degrupsculos que viven pensndose a s mismos ante el reducido auditoriode las lites diletantes. La lucha por proponer estructuras paralelas a las delsistema en un afn de dominar aquellas, o las presiones sobre losorganismos oficiales para obtener el cambio de un funcionario malo poruno progresista, los embates contra las leyes censura y todas aquellas quehacen a una poltica de reformas, han demostrado, dadas las actualescircunstancias polticas, su absoluta incapacidad para modificarsustancialmente las relaciones vigentes de fuerzas. Y si no lo handemostrado an en ciertos pases, todo hace presuponer que ello ocurrir enplazos ms o menos previsibles. Al menos si ubicamos al cine dentro de laperspectiva histrica de las regiones neocolonizadas. El planteamiento deuna poltica de presiones que permite imprimir cambios sustanciales en lasestructuras del sistema podra ser viable en situaciones con regmenes enposibilidad de aflojar o conceder. Pero ese no es ya el caso de AmricaLatina ni de los pases no liberados del Tercer Mundo. Las perspectivashistricas no van aqu hacia un aflojamiento de la poltica represiva, sinohacia un incremento de aquella. En la Argentina se permiti unauniversidad autnoma, en tanto la universidad no incubara nada que



alterase el orden neocolonial; no exista censura en tanto que no haba nadapara censurar; no exista representacin en tanto nadie evidenciaba suvoluntad y capacidad de combatir seriamente al sistema. Pero esa no es yanuestra situacin. La fachada de la democracia burguesa hace tiempo se haderrumbado. La violencia, la tortura, la represin brutal, la muerte, sonhechos que crecern y se multiplicarn en esta guerra larga hacia laliberacin nacional y social latinoamericana. O bien, se los asume o se losignora, que es tambin una manera de asumirlos pero desde el lado adverso.

Qu posibilidades de sobrevivencia existen en esta situacin para unapoltica reformista? Qu posibilidades de desarrollo hay para un cinenuevo que queriendo mantenerse fiel a su tentativa de descolonizacin veque las puertas de la gran fortaleza se le estn cerrando?

En este tiempo de Amrica Latina no hay espacio para la pasividad ni parala inocencia. El compromiso del intelectual se mide por lo que arriesga, nocon palabras ni con ideas solamente, sino con actos que ejecuta en la causade la liberacin. El obrero que va a la huelga y arriesga su posibilidad detrabajo y sobrevivencia, el estudiante que pone en juego su carrera, elmilitante que calla en la mesa de tortura, cada uno con sus actos noscompromete a algo mucho ms importante que el vago gesto solidario.9 Enuna situacin donde el estado de hecho sustituye al estado de derecho, elhombre define; un trabajador ms en el frente de la cultura deber tender,para no autonegarse, a radicalizar constantemente su posicin a fin de estara la altura de su tiempo. Qu otra posibilidad de desarrollo existe paraaquella tentativa del segundo cine que no sea la de acometer, sin dejar deaprovechar todos los resquicios que an ofrezcan en sistemas, una obracada vez ms indigerible por las clases dominantes, cada vez msexplcitamente elaboradas para combatirlas? Qu otra alternativa que elsalto a un tercer cine, sntesis de las mejores experiencias dejadas por elsegundo cine? El cine no ser ya para quien se lance a tal aventura, unaindustria generadora de ideologa, sino un instrumento para comunicar alos dems nuestra verdad, de ser profundo, objetivamente subversivo. Lasestructuras, los mecanismos de difusin, la publicitacin, la formacinideolgica, el lenguaje, la sustentacin econmica, etc., importan



sustancialmente pero quedan supeditados a una prioridad que es latransmisin de aquellas ideas, de aquella concepcin que sirva, en lo que elcine pueda hacerlo, a liberar a un hombre alienado y sometido.Condicionado a ese objetivo mayor, que es el nico que puede justificar hoyla existencia de un cineasta descolonizado, habrn de construirse las basesinfraestructurales y superestructurales de este tercer cine, que desde lasubversin en que el sistema las juzga, no pasarn, por ahora, de ser basesincipientes con relativo poder de maniobra; su suerte est ntimamentevinculada al proceso global de la liberacin. No le importa ya la conquistade la fortaleza del cine, porque sabe tal conquista no ocurrir en tanto elpoder poltico no haya cambiado revolucionariamente de manos.

IV. Del cine de ellos al cine de nosotros: el tercer cineUna de las tareas ms eficaces cumplidas por el neocolonialismo ha sido lade desvincular a sectores intelectuales, sobre todo artistas, de la realidadnacional, alienndolos en cambio detrs del arte y los modelosuniversales. Intelectuales v artistas han marchado comnmente a la colade las luchas populares, cuando no enfrentados a ellas. Las capas que demejor manera han trabajado para la construccin de una cultura nacional(entendida como impulso hacia la descolonizacin) no han sidoprecisamente las lites ilustradas sino los sectores ms explotados eincivilizados. Con justa razn las organizaciones de masas han desconfiadosiempre del intelectual y del artista. Cuando estos no fueronindirectamente, ya que se limitaban en su mayora a declamar una polticapropiciadora de la paz y la democracia, temerosa de todo lo que sonara anacional, asustada de contaminar el arte con la poltica, el artista con elmilitante revolucionario. As oscurecieron, por lo general, las causasinternas que determinan las contradicciones de la sociedad neocolonizadaponiendo en primer plano las causas externas que si son la condicin delos cambios no pueden ser nunca la base de aqullos.10 Sustituyendo, en elcaso argentino, la lucha contra el imperialismo y la oligarqua nativa por lalucha de la democracia contra el fascismo, suprimiendo la contradiccinfundamental de un pas neocolonizado y remplazndola por unacontradiccin que era copia de la contradiccin mundial.11



Esta desvinculacin de las capas intelectuales y los artistas de los procesosnacionales de liberacin, ayuda entre eficaces resultados en la politizacinv movilizacin de cuadros e incluso en el trabajo a nivel de masas all donderesultan posible. Los estudiantes que salieron a la Avenida 18 de Julio enMontevideo a levantar barricadas luego de la exhibicin de Me gustan losestudiantes (Mario Handler) o los que improvisaron manifestaciones enMrida y Caracas cantando La internacional finalizada la proyeccin de Lahora de los hornos, o la demanda creciente de films como los de Santiagolvarez y el documentalismo cubano, los debates, actos y asambleas que seabran tras la difusin clandestina o semipblica de este tercer cine,inauguran un camino tortuoso y difcil que en las sociedades de consumoya est tambin siendo recorrido por las organizaciones de masas (CineGiornali Liberi en Italia, documentales del Zengakuren en Japn, etc.). Porprimera vez en Amrica Latina aparecen organizaciones dispuestas a lautilizacin poltico-cultural del cine: en Chile el partido socialistaorientando y proporcionando a sus cuadros material cinematogrficorevolucionario, en Argentina grupos revolucionarios peronistas o noperonistas interesados en lo mismo. Por su parte OSPAAL colaborando en larealizacin y difusin de films que contribuyen a Ia lucha antimperialista.Las organizaciones revolucionarias descubren la necesidad de cuadros que,entre otras cosas, sepan manejar de la mejor manera posible una cmarafilmadora, una grabadora de sonido o un aparato de proyeccin.Vanguardias polticas y vanguardias artsticas confluyen, desde la luchapor arrebatar el poder al enemigo, en una tarea comn que las enriquecemutuamente.

V. Avance y desmistificacin de la tcnicaUno de los hechos que hasta hace muy poco retardaban la utilidad del cinecomo instrumento revolucionario era el problema de la aparatologa, lasdificultades tcnicas, la obligatoria especializacin de cada fase de trabajo,los costos elevados, etc. Los avances establecidos hoy en cada uno de loscampos, la simplificacin de las cmaras, de los grabadores, los nuevospasos de pelcula, las pelculas rpidas que pueden imprimir a luzambiente, los fotmetros automticos, los avances en la obtencin desincronismo audiovisual unido a la difusin de conocimientos a travs de



revistas especializadas de gran tiraje, incluso de medios de informacin noespecializados, ha servido para ir desmistificando el hechocinematogrfico, para limpiarlo de aquella aureola casi mgica que hacaaparecer al cine slo al alcance de los artistas, genios, o privilegiados.El cine est cada da ms al alcance de capas mayores. Las experienciasrealizadas por Marker en Francia, proporcionando a grupos de obrerosequipos de 8 mm, tras una instruccin elemental de su manejo, y destinadasa que el trabajador pudiera filmar, como escribiendo su propia visin de sumundo, son experiencias que abren para el cine perspectivas inditas yantes que nada una nueva concepcin del hecho cinematogrfico y delsignificado del arte en nuestro tiempo.

VI. Cine de destruccin y construccin El imperialismo y el capitalismo, ya sea en la sociedad de consumo o en elpas neocolonizado, encubre todo tras un manto de imgenes y apariencias.Ms que la realidad, importa all la imagen interesada de esa realidad.Mundo poblado de fantasas y de fantasmas en el que la monstruosidad seviste de belleza y la belleza es vestida de monstruosidad. La fantasa por unlado, un universo burgus, imaginario, donde titilan el confort, el equilibrio,la paz, el orden, la eficacia, la posibilidad de ser alguien. Por otro lado, losfantasmas, nosotros los perezosos, los indolentes y subdesarrollados, losgeneradores del desorden. Cuando el neocolonizado acepta su situacin seconvierte en un Gunga Din, delator al servicio del colono, en un To Tom,renegando de su clase y de su raza, o en un Tonto, simptico sirviente ymonigote; pero cuando intenta negar su situacin de opresin, pasa a ser unresentido, un salvaje, un comenios. El revolucionario es para el sistemacomo los que no duermen por temor a los que no comen, un forajido, unasaltante, un violador y en consecuencia, la primera batalla que se entablacontra l no es a nivel poltico sino con recursos y leyes policiales. Cuandoms explotado es el hombre ms se lo ubica en el plano de lainsignificancia, cuanto aquel ms resistente se lo coloca en el lugar de lasbestias. Ah estn en frica adis, del fascista Jacopetti, los salvajesafricanos, bestias exterminadoras y sanguinarias, sumidos en la abyectaanarqua una vez que salieron de la proteccin blanca. Muri Tarzn y en sulugar nacieron los Lumumba, los Lebenyula y los Madzimbamuto, y esto es



algo que el neocolonialismo no perdona. La fantasa ha sido sustituida porfantasmas y entonces el hombre se transforma en un extra para la muerte afin de que Jacopetti pueda filmar cmodamente su ejecucin.

Hago la revolucin, por tanto existo. A partir de aqu fantasa y fantasma sediluyen para dar paso al hombre viviente. El cine de la revolucin essimultneamente un cine de destruccin y de construccin. Destruccin dela imagen que el neocolonialismo ha hecho de s mismo y de nosotros.Construccin de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad encualquiera de sus expresiones.

La restitucin de las cosas a su lugar y sentido reales es un hechoeminentemente subversivo tanto en la situacin neocolonial como en lassociedades de consumo; en estas, la aparente ambigedad o laseudobjetividad de la informacin en la prensa escrita, en la literatura, etc.,o en la relativa libertad que tienen las organizaciones populares parasuministrar su propia informacin controlados o monopolizados por elsistema. Las experiencias dejadas en Francia a propsito de losacontecimientos de mayo son bastante explcitas al respecto.

En un mundo donde impera lo irreal, la expresin artstica es empujada porlos canales de la fantasa, de la ficcin, de los lenguajes en clave, de lossignos y los mensajes susurrados entre lneas. El arte se desvincula de loshechos concretos, para el neocolonialismo testimonio de acusacin, y girasobre s, pavonendose en un mundo de abstracciones y fantasmas, sevuelve atemporal y ahistrico. Puede referirse a Vietnam pero lejos deVietnam, a Amrica Latina pero lejos del continente, all donde pierdaeficacia e instrumentalizacin, all donde se despolitice.

El cine conocido como documental, con toda la vastedad que este conceptohoy encierra, desde lo didctico a la reconstruccin de un hecho o unahistoria, constituye quiz el principal basamento de una cinematografarevolucionaria. Cada imagen que documenta, testimonia, refuta, profundizala verdad de una situacin, es algo ms que una imagen flmica o un hechopuramente artstico: se convierte en algo indigerible para el sistema.



El testimonio sobre una realidad nacional es adems un medio inestimablede dilogo y conocimiento a nivel mundial. Ninguna forma internacional delucha podr ejecutarse con xito si no hay un mutuo intercambio de lasexperiencias de otros pueblos, si no se rompe la balcanizacin que a nivelmundial, continental y nacional intenta mantener el imperialismo.

VII. Cine-accin No hay posibilidad de acceso al conocimiento de una realidad en tanto noexista una accin sobre esa realidad, en tanto no se realiza una accintendiente a transformar, desde cada frente de lucha, la realidad que seaborda. Aquello tan conocido de Marx, merece ser repetido a cada instante:no basta interpretar el mundo, ahora se trata de transformarlo.

A partir de esta actitud queda al cineasta descubrir su propio lenguaje,aquel que surja de su visin militante y transformadora y del carcter deltema que aborde. A este respecto cabe sealar que an perduran en ciertoscuadros polticos viejas posiciones dogmticas que slo pretenden delcineasta o del artista una visin apologtica de la realidad, acorde ms conlo que se deseara idealmente que con lo que es. Estas posiciones, que enel fondo esconden una desconfianza sobre las posibilidades de la realidadmisma, han llevado en ciertos casos a utilizar el lenguaje cinematogrficocomo mera ilustracin idealizada de un hecho, a querer restarle a larealidad sus profundas contradicciones, su riqueza dialctica, que es la quepuede proporcionar a un film belleza y eficacia. La realidad de los procesosrevolucionarios en todo el mundo, pese a sus aspectos confusos y negativos,posee una lnea dominante, una sntesis lo suficientemente rica yestimulante como para no esquematizarla con visiones parcializadas osectarias.

Cine panfleto, cine didctico, cine informe, cine ensayo, cine testimonial,toda forma militante de expresin es vlida y sera absurdo dictaminarnormas estticas de trabajo. Recepcionar del pueblo todo, proporcionarle lomejor, o como dira el Che, respetar al pueblo dndole calidad. Convendratener esto en cuenta frente a aquellas tendencias latentes siempre en elartista revolucionario de rebajar la investigacin y el lenguaje de un tema a



una especie de neopopulismo, a planos que si bien pueden ser aquellos enque se mueven las masas, no las ayudan a desembarazarse de las rmorasdejadas por el imperialismo. La eficacia obtenida por las mejores obras deun cine militante demuestran que capas consideradas como atrasadasestn suficientemente aptas para captar el exacto sentido de una metforade imgenes, de un efecto de montaje, de cualquier experimentacinlingstica que est colocada en funcin de determinada idea.

Por otra parte el cine revolucionario no es fundamentalmente aquel queilustra y documenta o fija pasivamente una situacin, sino el que intentaincidir en ella ya sea como elemento impulsor o rectificador. No essimplemente cine testimonio, ni cine comunicacin, sino ante todo cine-accin.

VIII. El cine y las circunstancias Las diferencias existentes entre uno y otro proceso de liberacin impidendictaminar normas presuntuosamente universales. Ensear el manejo deun arma puede ser revolucionario all donde existen ya capas preocupadasen la conquista del poder poltico burgus, pero deja de ser tal ensituaciones en las que las masas carecen an de conciencia sobre quin esexactamente el enemigo, o donde ya aprendieron a manejarla. Del mismomodo un cine que insista en la denuncia sobre los efectos de la opresincolonial entra en un juego reformista cuando capas importantes de lapoblacin han llegado ya a ese conocimiento y lo que buscan son lascausas, la manera de armarse para liquidar esa opresin. Es decir, un filmpara combatir el analfabetismo es en la sociedad neocolonizada un film quepuede fcilmente auspiciar hoy el imperialismo, pero una pelculadestinada en los primeros aos de la Revolucin cubana a erradicar elanalfabetismo de la isla, jugaba un papel eminentemente revolucionario,como lo jugaba tambin el solo hecho de ensear a la gente a manejar unafilmadora para profundizar esa realidad.

IX. Cine perfecto?: la prctica y el error El modelo de la obra perfecta de arte, del film redondo, articulado segn lamtrica impuesta por la cultura burguesa y sus tericos y crticos, ha



servido en los pases dependientes para inhibir al cineasta, sobre todocuando este pretendi levantar modelos semejantes en una realidad que nole ofreca ni la cultura, ni la tcnica, ni los elementos ms primarios paraconseguirlo. La cultura de la metrpoli guardaba los secretos milenarios quehaban dado vida a sus modelos: la transposicin de estos a la realidadneocolonial siempre result un mecanismo de alienacin. La pretensinresult un mecanismo de alienacin. La pretensin de llegar en el terrenodel cine a una equiparacin con las obras de los pases dominantes, terminapor lo comn en el fracaso dada la existencia de dos realidades histricasinequiparables. La pretensin, al no hallar vas de resolucin, conduce a unsentimiento de inferioridad y de frustracin. Pero estas nacen antes quenada del miedo a arriesgarse por caminos absolutamente nuevos,negadores en su casi totalidad de los ofrecidos por el cine de ellos. Temora reconocer las particularidades y limitaciones de una situacin dedependencia para descubrir las posibilidades innatas a esa situacinencontrando formas de superacin obligatoriamente originales.

No es concebible la existencia de un cine revolucionario sin el ejercicioconstante y metdico de la prctica, de la bsqueda, de la experimentacin.

El cine de guerrillas proletariza al cineasta, quiebra la aristocraciaintelectual que la burguesa otorga a sus seguidores, democratiza. Lavinculacin del cineasta con la realidad lo integra ms a su pueblo. Capasde vanguardia, y hasta las masas, intervienen colectivamente en la obracuando entienden que esta es la continuidad de su lucha cotidiana. La horade los hornos ilustra cmo un film puede llevarse a cabo aun encircunstancias hostiles cuando cuenta con la complicidad y la colaboracinde militantes y cuadros del pueblo.

El cineasta revolucionario acta con una visin radicalmente nueva delpapel del realizador, del trabajo de equipo, de los instrumentos, de losdetalles. Ante todo se autoabastece para producir sus films, se equipa a todonivel, se capacita en el manejo de las mltiples tcnicas. Lo ms valioso queposee son sus herramientas de trabajo, integradas plenamente a susnecesidades de comunicacin. La cmara es la inagotable expropiadora de



imgenes-municiones, el proyector es un arma capaz de disparar 24fotogramas por segundo.

Cada miembro del grupo debe tener conocimientos, al menos generales, dela aparatologa que se utiliza: debe estar capacitado para sustituir a otro encualquiera de las fases de la realizacin. Hay que derrumbar el mito de lostcnicos insustituibles.

El grupo entero debe dar enorme importancia a los pequeos detalles de larealizacin y a la seguridad con que ella debe estar protegida. Unaimprevisin, algo que en el cine convencional pasara desapercibido, puedeen un cine-guerrilla echar por tierra un trabajo de semanas o meses. Y unfracaso en un cine-guerrilla, como en la guerrilla misma, puede significar laprdida de una obra o la modificacin de todos los planes. En una guerrillael fracaso es un concepto mil veces presente y la victoria un mito que sloun revolucionario puede soar. Capacidad para cuidar los detalles,disciplina, velocidad y sobre todo disposicin a vencer las debilidades, lacomodidad, los viejos hbitos, el clima de seudonormalidad detrs del quese esconde la guerra cotidiana. Cada film es una operacin distinta, untrabajo diferente que obliga a variar los mtodos para desorientar o noalarmar al enemigo, sobre todo cuando los laboratorios del procesado estntodava en sus manos.

El xito del trabajo reside en gran medida en la capacidad de silencio delgrupo, en su permanente desconfianza, condicin difcil de alcanzar en unasituacin donde aparentemente no pasa nada y el cineasta ha sidoacostumbrado a pregonar todo lo que est haciendo porque esa es la basedel prestigio y promocin en la que la burguesa lo ha formado. El lemavigilancia constante, desconfianza constante, movilidad constante, tienepara el cine-guerrilla profunda vigencia. Trabajar en las aparienciassaltando a veces en el vaco, exponindose al fracaso como lo hace elguerrillero que transita por senderos que l mismo se abre a golpes demachete. En la capacidad de situarse en los mrgenes de lo conocido, dedesplazarse entre continuos peligros, reside la posibilidad de descubrir einventar formas y estructuras cinematogrficas nuevas que sirvan a una



visin ms profunda de nuestra realidad.

Nuestra poca es poca de hiptesis ms que de tesis, poca de obras enproceso, inconclusas, desordenadas, violentas, hechas con la cmara en unamano y una piedra en la otra, imposibles de ser medidas con los cnones dela teora y la crtica tradicionales. Es a travs de la prctica y laexperimentacin desinhibitorias que irn naciendo las ideas para unateora y una crtica cinematogrfica nuestras. El conocimiento comienzapor la prctica. Despus de adquirir conocimientos tericos mediante laprctica, hay que volver a la prctica.13 Una vez que se adentra en estapraxis, el cineasta revolucionario deber vencer incontables obstculos,sentir la soledad de quienes aspiran a los halagos de los medios depromocin del sistema y encuentra que esos medios se le cierran. Dejar deser campen de ciclismo, como dira Godard, para convertirse en annimociclista a lo vietnamita, sumergido en una guerra cruel y prolongada. Perodescubrir tambin que existe un pblico receptor que toma su obra comopropia, que la incorpora vivamente a su propia existencia, dispuesto arodearlo y defenderlo como no lo hara ningn campen ciclista del mundo.

X. El grupo de cine como guerrilla El trabajo de un grupo de cine-guerrilla se rige por normas estrictamentedisciplinarias, tanto de mtodo de trabajo como de seguridad. As como unaguerrilla no puede fortalecerse si no opera con una concepcin de cuadros yestructuras militares, otras cosas a comprender las limitaciones ideolgicasen las que aqullos se han desenvuelto, tiende hoy a disminuir en la medidaque unos y otros comienzan a descubrir la imposibilidad de destruir alenemigo sin la previa integracin de una batalla por intereses que les soncomunes.

El artista empieza a sentir la insuficiencia de su inconformidad y surebelda individual. Las organizaciones revolucionarias descubren a su vezlos vacos que va generando en el terreno de la cultura la lucha por el poder.Las dificultades que presenta la realizacin cinematogrfica, laslimitaciones ideolgicas del cineasta de un pas neocolonial, etc., han sidoelementos objetivos para que hasta ahora las organizaciones del pueblo no



hayan prestado al cine la atencin que este merece. La prensa escrita, losinformes impresos, la propaganda mural, los discursos y las formas deinformacin, esclarecimiento y politizacin verbales, siguen siendo hastahoy las principales herramientas de comunicacin entre las organizacionesy las capas de vanguardia con las masas. Pero la reubicacin de algunoscineastas y la consecuente aparicin de films tiles para la liberacin hanpermitido que algunas vanguardias polticas descubrieran la importanciadel cine. Importancia que radica en el significado especfico del cine comoforma de comunicacin y que por sus caractersticas particulares permitenuclear durante una proyeccin fuerzas de diverso origen, gente que tal vezno concurrir al llamado de una charla o un discurso partidista. El cine sepresenta como eficaz pretexto para una convocatoria y a ello suma la cargaideolgica que le es propia.

La capacidad de sntesis y penetracin de la imagen flmica, la posibilidaddel documento vivo y la realidad desnuda, el poder de esclarecimiento delos medios audiovisuales, superan con creces cualquier otro instrumento decomunicacin. Huelga decir que aquellas obras que alcanzan a explotarinteligentemente las posibilidades de la imagen, la adecuada dosificacinde conceptos, el lenguaje y la estructura que emana naturalmente de cadatema, los contrapuntos de la narracin audiovisual, logran eficaz resultado;igual ocurre en la marcha de un grupo de cine revolucionario. El grupoexiste en tanto que complementacin de responsabilidades, suma y sntesisde capacidades, y en cuanto opera armnicamente con una direccin quecentraliza la planificacin del trabajo y preserva su continuidad. Laexperiencia indica que no es fcil mantener la cohesin de un grupo cuandoste se halla bombardeado por el sistema y su cadena de cmplices muchasveces disfrazados de progresistas, cuando no hay estmulos externosinmediatos y espectaculares y se sufren las incomodidades y tensiones deun trabajo hecho bajo superficie y difundido subterrneamente. Elnacimiento de conflictos internos es una realidad presente en todo el grupo,tenga o no madurez ideolgica.

La colaboracin a nivel de grupos entre diversos pases puede servir paragarantizar la finalizacin de un trabajo o la realizacin de ciertas fases de



aquel, si es que en el pas de origen no pueden llevarse a cabo. A ello habraque agregar la necesidad de un centro de recepcin de materiales paraarchivo que pudiera ser utilizado por los distintos grupos y la perspectivade coordinar a nivel continental, e incluso mundial, la continuidad deltrabajo en cada pas; encuentros peridicos regionales o mundiales paraintercambiar experiencias, colaboraciones, planificacin del trabajo, etc.

XI. Distribucin del tercer cine El cineasta revolucionario y los grupos de trabajo sern, al menos en lasetapas iniciales, los nicos productores de sus obras. Sobre ellos cabe lamayor responsabilidad en el estudio de las formas de recuperacineconmica que faciliten la continuidad del trabajo. Un cine-guerrilla noreconoce an suficientes antecedentes como para dictaminar normas eneste terreno; las experiencias habidas han mostrado antes que nadahabilidad para aprovechar las situaciones particulares que se daban encada pas. Pero sean lo que fueren esas situaciones, no puede plantearse lapreparacin de un film si paralelamente no se estudia su destinatario y, enconsecuencia, un plan de recuperacin de la inversin hecha. Aqunuevamente vuelve a aparecer la necesidad de una mayor vinculacin entrevanguardias artsticas y polticas, ya que ella sirve tambin para el estudioconjunto de formas de produccin, difusin y continuidad.

Un cine-guerrilla no puede estar destinado a otros mecanismos de difusinque no sean los posibilitados por las organizaciones revolucionarias y, entreellas, los que el propio cineasta invente o descubra. Produccin, difusin yposibilidades econmicas de sobrevivencia deben formar parte de unamisma estrategia. La resolucin de los problemas que se enfrentan, en cadauna de estas tareas, es lo que alentar a otra gente a incorporarse al trabajode cine-guerrilla, a engrosar sus filas y hacerlo menos vulnerable.

La difusin de este cine en Amrica Latina se halla en su primer balbuceo;sin embargo, la represin del sistema ya es un hecho legalizado. Basteobservar en la Argentina los allanamientos habidos durante algunasexhibiciones y la ltima ley de represin cinematogrfica, de cortenetamente fascista; en Brasil la restriccin cada da mayor a los



compaeros ms combativos del Cinema Novo; en casi todo el continente lacensura impidiendo cualquier posibilidad de difusin pblica. Sin filmsrevolucionarios y sin un pblico que los reclame, todo intento de abrirformas nuevas de difusin estara condenado al fracaso. Una y otra cosaexisten ya en Latinoamrica. La aparicin de las obras desat un caminoque pasa en algunas zonas como en Argentina por las exhibiciones dedepartamentos y casas con un nmero de participantes que no deberasuperar nunca las 25 personas; en otras partes como Chile, en parroquias,universidades o centros de cultura (cada da menores en nmero); y en elcaso de Uruguay exhibiciones en el cine ms grande de Montevideo entre 2500 personas que abarrotan la sala haciendo de cada proyeccin unfervoroso acto antimperialista.14 Pero las perspectivas a nivel continentalsealan que la posibilidad de continuidad de un cine revolucionario seapoya en la afirmacin de infraestructuras rigurosamente clandestinas.

La prctica llevar implcita errores y fracasos.15 Algunos compaeros sedejarn arrastrar por el xito y la impunidad con que se pueden realizar lasprimeras exhibiciones y tendern a relajar las medidas de seguridad; otros,por exceso de precauciones o de miedo, extremarn tanto los recaudos quela difusin quedar circunscrita a algunos grupos de amigos. Slo laexperiencia en cada lugar especfico ir demostrando cules son all losmtodos mejores, no siempre posibles a aplicar mecnicamente en otrassituaciones.

En algunos lugares podrn construirse infraestructuras vinculadas aorganizaciones polticas, estudiantiles, obreras, etc., y en otros convendr laedicin y venta de copias a las organizaciones.

Esta forma de trabajo, all donde sea posible, parecera la ms variable, yaque permite descentralizar la difusin, la hace menos vulnerable, agiliza ladifusin a nivel nacional, posibilita una utilizacin poltica ms profunda ypermite recuperar los fondos invertidos en la realizacin. Es cierto que enmuchos pases las organizaciones no tienen todava plena conciencia de laimportancia de este trabajo, o tenindola carecen de los medios adecuadospara encararlos; all entonces las vas pueden ser otras.



La meta ideal a alcanzar sera la de producir y difundir un cine-guerrilla confondos obtenidos mediante expropiaciones realizadas a la burguesa, esdecir, que fuera ella quien lo pagase con la plusvala que ha obtenido delpueblo. Pero en tanto esta meta no sea otra cosa que una aspiracin amediano o lejano plazo, las alternativas que se le abren a un cinerevolucionario para recuperar los importes de produccin y lo que insumela difusin misma, son de algn modo parecidas a las que rigen en el cineconvencional: todo participante en una exhibicin debe abonar un importeque no debe ser inferior al que abona cuando va a un cine del sistema.Pagar, subvencionar, equipar y sostener este cine son responsabilidadespolticas para los militantes y las organizaciones revolucionarias. Un filmpuede hacerse, pero su difusin no permite recuperar los costos; resultardifcil o imposible que un segundo film se haga.

Los circuitos de 16 mm en Europa 20 000 centros de exhibicin en Suecia;30 000 en Francia, etc. no son el mejor ejemplo para los pasesneocolonizados; sin embargo, un complemento a tener muy en cuenta parala obtencin de fondos, ms an en una situacin donde aquellos circuitospueden jugar un papel importante en la difusin de las luchas del TercerMundo, emparentadas cada da ms a las que se desarrollan en lasmetrpolis. Un film sobre las guerrillas venezolanas dir ms al pblico queveinte folletos explicativos; otro tanto ocurrir entre nosotros con unapelcula sobre los acontecimientos de mayo en Francia o la situacin delestudiantado en Berkeley, Estados Unidos.

Una Internacional del cine-guerrilla? Y por qu no? No est naciendoacaso una especie de nueva Internacional a travs de las luchas del TercerMundo de la OSPAAL y de las vanguardias revolucionarias en lassociedades de consumo?

XII. Cine-acto = espectadores y protagonistas Un cine-guerrilla, en esta etapa al alcance de reducidas capas de lapoblacin, es sin embargo el nico cine de masas hoy posible, desde que esel nico circunstanciado con los intereses, aspiraciones y perspectivas dela inmensa mayora del pueblo. Cada obra importante de un cine



revolucionario constituir, pueda hacerse o no explcito, un acontecimientonacional de masas.

Este cine de masas obligado a llegar nada ms que a los sectoresrepresentativos de aquellas, provoca en cada proyeccin, como en unaincursin militar revolucionaria, un espacio liberado, un territoriodescolonizado. Puede transformar la convocatoria en una especie de actopoltico, en lo que segn Fanon podra ser un acto litrgico, una ocasinprivilegiada que tiente al hombre para or y decir.

De estas condiciones de proscripcin que impone el sistema, un cinemilitante debe extraer la infinidad de posibilidades nuevas que se le abren.La tentativa de superar la opresin neocolonial obliga a inventar formas decomunicacin, inaugura la posibilidad.

Antes y durante la realizacin de La hora de los hornos llevamos a cabodistintas experiencias en la difusin de un cine revolucionario, el poco quehasta ese momento tenamos. Cada proyeccin dirigida a los militantes,cuadros medios, activistas, obreros y universitarios, se transformaba, sinque nosotros lo hubiramos propuesto a priori, en una especie de reuninde clula ampliada de la cual los films formaban parte pero no eran el factorms importante. Descubramos una nueva faz del cine, la participacin delque hasta entonces era siempre considerado un espectador. Algunas veces,por razones de seguridad, intentbamos disolver el grupo de participantesapenas finalizaba la proyeccin y entonces sentamos que la difusin deaquel cine no tena razn si no se completaba con la intervencin de loscompaeros, si no se abra el debate sobre los temas que las pelculashaban desatado.

Descubramos tambin que el compaero que asista a las proyecciones lohaca con plena conciencia de estar infringiendo las leyes del sistema yexpona su seguridad personal a eventuales represiones. Este hombre noera ya un espectador, por el contrario, desde el momento que decidaconcurrir a la proyeccin, desde que se pona de este lado arriesgndose yaportando su experiencia viva a la reunin, pasaba a ser un actor, unprotagonista ms importante que los que haban aparecido en los films. El



hombre buscaba a otros hombres comprometidos como l y a su vez secomprometa con ellos. El espectador dejaba paso al actor que se buscaba as mismo en los dems.

Fuera de este espacio que los films ayudaban momentneamente a liberarslo exista la soledad, la incomunicacin, la desconfianza, el miedo; dentrodel espacio libre la situacin los volva a todos cmplices del acto queestaban desarrollando. Los debates nacan espontneamente. A medida quelas experiencias se sucedieron, incorporamos a las proyecciones distintoselementos (una puesta en escena) que reforzasen los temas de los films, elclima del acto, la desinhibicin de los participantes, el dilogo: msica opoemas grabados, elementos plsticos, afiches, un orientador que guiaba eldebate y presentaba los films y a los compaeros que hablaban, un vaso devino, unos mates, etc. As fuimos estableciendo que lo ms valioso quetenamos entre manos era:

1. El compaero participante, el hombre-actor cmplice que concurra a laconvocatoria.2. El espacio libre en el que ese hombre expona sus inquietudes yproposiciones, se politizaba y liberaba. 3. El film, que importaba apenas como detonador o pretexto.

De estos datos dedujimos que una obra cinematogrfica podra ser muchoms eficaz si tomara plena conciencia de ellos y se dispusiese a subordinarsu conformacin, estructura, lenguaje y propuestas a este acto y a esosactores. Vale decir, si en la subordinacin e insercin en los demsprincipales protagonistas de la vida buscase su propia liberacin.

De la correcta utilizacin del tiempo que ese grupo de actores-personajesnos brindaba con sus distintas historias, la utilizacin del espacio quedeterminados compaeros nos ofrecan, y de los films en s mismos, habaque intentar transformar el tiempo, espacio y obra en energa liberadora.As fue naciendo la idea de estructura de lo que dimos en llamar cine-acto,cine-accin, una de las formas que a nuestro criterio asume muchaimportancia para la lnea del tercer cine. Un cine cuya primera experienciala hicimos tal vez a un nivel demasiado balbuceante, con la segunda y



tercera parte de La hora de los hornos (Acto para la liberacin, sobre todo apartir de La resistencia y Violencia y liberacin). Compaeros, decamosal comienzo de Acto para la liberacin, esto no es slo la exhibicin de unfilm ni tampoco un espectculo, es antes que nada un acto, un acto deunidad antimperialista: caben en l solamente aquellos que se sientanidentificados con esta lucha porque ste no es un espacio paraespectadores ni cmplices del enemigo, sino para los nicos autores yprotagonistas del proceso que el film intenta de algn modo testimoniar yprofundizar. El film es el pretexto para el dilogo, para la bsqueda y elencuentro de voluntades. Es un informe que ponemos a la consideracin deustedes para debatirlo tras la proyeccin. Importan, decamos en otromomento de la segunda parte, las conclusiones que ustedes puedan extraercomo autores reales y protagonistas de esta historia. Las experiencias pornosotros recogidas, las conclusiones, tienen un valor relativo: sirven en lamedida que sean tiles al presente y al futuro de la liberacin que sonustedes, para que ustedes lo continen.

Con el cine-acto se llega a un cine inconcluso y abierto, un cineesencialmente del conocimiento. El primer paso en el proceso delconocimiento es el contacto primero con las cosas del mundo exterior, laetapa de las sensaciones (en una pelcula el fresco vivo de la imagen y elsonido). El segundo es la sintetizacin de los datos que proporcionan lassensaciones, su ordenamiento y elaboracin, la etapa de los conceptos, delos juicios, de las deducciones (en el film el locutor, los reportajes, lasdidascalias o el narrador que conduce la proyeccin-acto). Y la terceraetapa, la del conocimiento. El papel activo del conocimiento sensible alracional, y lo que es todava ms importante, en el salto del conocimientoracional a la prctica revolucionaria Esta es en su conjunto la teoramaterialista dialctica de la unidad del saber y la accin (en la proyeccindel film-acto, la participacin de los compaeros, las proposiciones deacciones que surjan, las acciones mismas que se desarrollen aposteriori)"16. Por otra parte, cada proyeccin de un flm-acto supone unapuesta en escena diferente, ya que el espacio donde se realiza, losmateriales que la integran (actores-participantes) y el tiempo histrico enque tiene lugar no son los mismos. Vale decir que el resultado de cada



proyeccin-acto depender de aquellos que la organicen, de quienesparticipen en ella, del lugar y el momento en que aquella se haga y donde laposibilidad de introducirle variantes, agregados, modificaciones, no tienenlmites. La proyeccin de un film-acto siempre expresar de uno u otromodo la situacin histrica en que se realiza; sus perspectivas no se agotanen la lucha por el poder sino que podrn continuarse tras la conquista deaquel y para el afianzamiento de la revolucin. El tercer cine es un cineinconcluso, a desarrollarse y completarse en este proceso histrico de laliberacin.

XIII. Categoras del tercer cine El hombre del tercer cine, ya sea desde un cine-guerrilla, o un cine-acto, conla infinidad de categoras que contienen (cine-carta, cine-poema, cine-ensayo, cine-panfleto, cine-informe, etc.), opone ante todo, al cine industrial,un cine artesanal: al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor,un cine de grupos operativos; al cine de desinformacin neocolonial, uncine de informacin; a un cine de evasin, un cine que rescate la verdad; aun cine pasivo, un cine de agresin; a un cine institucionalizado, un cine deguerrillas; a un cine espectculo, un cine de acto, un cine accin; a un cinede destruccin, un cine simultneamente de destruccin y de construccin;a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida delhombre nuevo: la posibilidad que somos cada uno de nosotros. Ladescolonizacin del cineasta y del cine sern hechos simultneos en lamedida que uno y otro aporten a la descolonizacin colectiva. La batallacomienza afuera contra el enemigo que nos est agrediendo, pero tambinadentro, contra el enemigo que est en el seno de cada uno. Destruccin yconstruccin. La accin descolonizadora sale a rescatar en su praxis losimpulsos ms puros y vitales; a la colonizacin de las conciencias opone larevolucin de las conciencias. El mundo es escudriado, redescubierto. Seasiste a un constante asombro, una especie de segundo nacimiento. Elhombre recupera su primera ingenuidad, su capacidad de aventura, su hoyaletargada capacidad de indignacin. Liberar una verdad proscrita significaliberar una posibilidad de indignacin, de subversin. Nuestra verdad, la delhombre nuevo que se construye desembarazndose de todas las lacras quean arrastra, es una bomba de poder inagotable y, al mismo tiempo, la nica



posibilidad real de vida. Dentro de esta tentativa el cineasta revolucionariose aventura con su observacin subversiva, su sensibilidad subversiva, suimaginacin subversiva, su realizacin subversiva. Los grandes temas: lahistoria patria, el amor y el desamor entre los combatientes, el esfuerzo deun pueblo que despierta, todo renace ante las lentes de las cmarasdescolonizadas. El cineasta se siente por primera vez libre. Dentro delsistema, descubre, no cabe nada; al margen y contra el sistema cabe todo,porque todo est por hacerse. Lo que ayer pareca aventura descabellada,decamos en un principio, se plantea hoy como necesidad inexcusable.

Hasta aqu ideas sueltas, proposiciones de trabajo. Apenas un esbozo dehiptesis que nace de nuestra primera experiencia La hora de los hornosy que por lo tanto no intentan presentarse como modelo o alternativa nicao excluyente, sino como proposiciones tiles para profundizar el debateacerca de nuevas perspectivas de instrumentalizacin del cine en pases noliberados.

Otras muchas experiencias y caminos, sea en concepciones estticas onarrativas, lenguaje o categoras cinematogrficas, no slo son necesariasintentar sino que son un desafo imprescindible para llevar adelante, en lasactuales circunstancias histricas, un cine de descolonizacin, que ms allde las experiencias argentinas, se inserte en la batalla mayor que noshermana: el cine latinoamericano contribuyendo al proceso de la liberacincontinental. Cine que obvio es decir tiene su expresin ms alta en elconjunto del cine cubano y en nuestros pases (no liberados an), desde lasobras de vanguardia del Cinema Novo brasileo, y ms recientementeboliviano y chileno y hasta el documentalismo denuncia y el cine militante;aportes y experiencias que confluyen en la construccin de este tercer cine,y que deben ser desarrolladas a travs de la unidad combatiente (obras,hechos y acciones) de todos los cineastas militantes latinoamericanos.

Somos conscientes que con una pelcula, al igual que con una novela, uncuadro o un libro, no liberamos nuestra patria, pero tampoco la liberan niuna huelga, ni una movilizacin, ni un hecho de armas, en tanto actosaislados. Cada uno de estos o la obra cinematogrfica militante, son formas



de accin dentro de la batalla que actualmente se libra. La efectividad deuno u otro no puede ser calificada apriorsticamente, sino a travs de supropia praxis. Ser el desarrollo cuanti y cualitativo de unos y otros, lo quecontribuir en mayor o menor grado a la concrecin de una cultura y uncine totalmente descolonizados y originales. Al lmite diremos que una obracinematogrfica puede convertirse en un formidable acto poltico, delmismo modo que un acto poltico, puede ser la ms bella obra artstica:contribuyendo a la liberacin total del hombre.

Por qu un cine y no otra forma de comunicacin artstica? Si elegimos elcine como centro de proposiciones y debate, es porque este es nuestrofrente de trabajo; adems porque el nacimiento del tercer cine significa, almenos para nosotros, el acontecimiento cinematogrfico ms importantede nuestro tiempo. Octubre de 1969 *

NOTAS1. La hora de los hornos (Neocolonialismo y violencia). 2. Juan Jos Hernndez Arregui, Imperialismo y cultura. 3. Ren Zavaleta Mercado, Bolivia: crecimiento de la idea nacional. 4 La hora de los hornos (Neocolonialismo y violencia). 5. Ibid. 6. Obsrvese la nueva costumbre de algunos grupos de la alta burguesaromana y parisiense, dedicados a viajar a Saign los fines de semana paraver de cerca la ofensiva del Vietcong. 7. Irwin Silver, USA: la alienacin de la cultura. 8. Grupo Plsticos de Vanguardia, Argentina. 9. La hora de los hornos (Violencia y liberacin).10. Mao Tse-tung, Acerca de la prctica. 11. Rodolfo Puiggrs, El proletariado y la revolucin nacional. 12. Ernesto Che Guevara, Guerra de guerrillas. 13. Mao Tse-tung, Acerca de la prctica. 14. El seminario uruguayo Marcha organiza exhibiciones de trasnoche y losdomingos en la maana que cuentan con notable cantidad y calidad de



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recepcin. 15. Allanamiento de un sindicato en Buenos Aires y detencin de 200personas a causa del error en la eleccin del lugar de proyeccin y en elelevado nmero de invitados. 16. Mao Tse-tung, Acerca de la prctica.

LO MS LEDOComoelgatoyelratn,deRodrigoTrianaCinesnuffSomosGuerreros,deLeeTamahoriLiteraturayCineLacrticadecineenColombiaLoscoristas,deChristopheBarratierLaprimeranoche,deLuisAlbertoRestrepoLacrticadecineManifiestodelasSieteArtesElcinedegnero:abominacinyesencia

LTIMOS ARTCULOSMr.Kaplan,delvaroBrechnerElelefantedesaparecido,deJavierFuentesLenPromoyaficheVARTEX2015Ruidorosa,deRobertoFloresPrietoCmicKinetoscopio25aos/PreeventoVartex2015FICCI55InsurgenteyelcineparajvenesadultosChappie,deNeillBlomkampSiempreAlice,deRichardGlatzer,WashWestmorelandWongKarWai

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C i n é f a g o s - Hacia Un Tercer Cine