Braun Sironi Political Drawings

Illustrations of Propaganda: The Political Drawings of Mario Sironi / Illustrazioni dipropaganda: i disegni politici di Mario SironiAuthor(s): Emily Braun and Cioni CarpiSource: The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Vol. 3, Italian Theme Issue (Winter,1987), pp. 84-107Published by: Florida International University Board of Trustees on behalf of The Wolfsonian-FIUStable URL: http://www.jstor.org/stable/1503949 .

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Illustrations of Propaganda: The

Political Drawings of Mario Sironi

By Emily Braun

Emily Braun is researching her

doctoral dissertation, Mario

Sironi (1914-1939), for the

Institute of Fine Arts, New York

University. A contributing

author of the exhibition cata-

logue Northern Light: Realism

and Symbolism in Scandana-

vian Painting 1880-1910, and

author of the exhibition cata-

logue Thomas Hart Benton: The

America Today Murals, she has

also written on contemporary

public sculpture and served as

Art Advisor for the Equitable

Life Assurance Society, New

he art of Mario Sironi (1885-1961) is best known to North American audiences through the catalogue of the exhibition Les realismes, held in Paris in 1981.1 These somber, yet riveting, works are representative of the late-metaphysical style of the Italian Novecento movement, of which Sironi was the leading

exponent.2 Sironi was enormously productive, not only as a painter, but as a draftsman, sculptor, exhibition designer, and architect. Not the least of his tal- ents was that of illustrator and political cartoonist. Sironi's published illustrations number in the thousands, spanning four decades and some fifteen journals. His graphic oeuvre encompasses political caricature, literary illustrations, commercial advertising, and poster design, and reveals a mastery of the popular media within these genres. Highly influential in Italy, his work marked a significant technical advance in typography and page design that preceeded or paralleled that of the Bauhaus. As such, Sironi's personal evolution from Liberty to Novecento style, served as a paradigm for many of the changes in Italian graphics between the wars.

In the contemporary literature, however, Sironi's illustrations have been rele- gated to second place of interest after his paintings and drawings. Although the quality and influence of his graphic output is consistently mentioned, there has been no systematic accounting and appraisal of the published illustrations.3 Such an exhaustive study would establish a firm chronology for the artist and solve many problems relating to the dating of his canvases. The lacuna is undoubtedly due to the sheer number of works in question, as well as the frequent inaccesibility of the obscure or disreputed journals in which they were published. The other underlying reason for such neglect is the frank

York.

1. Centre Georges Pompidou, Les realismes, Paris, 1981, pp. 52-109. 2. The standard texts on the Novecento group are Rossana Bossaglia, Il 'Novecento Italiano," Milan,

1979, and the exhibition catalogue, II Novecento Italiano 1923/1933, Milan, 1983. For a bibliogra- phy and chronology of Sironi, see Mario Sironi, Scritti editi e inediti, Ettore Camesasca, ed., Milan, 1980. Franceso Meloni is currently researching a catalog raisonne on the paintings of Sironi.

3. The monograph on Sironi's graphic work, Gino Traversi, Mario Sironi. Disegni, illustrazioni, scenografie e opera grafica, Milan, 1968, provides a general survey but includes erroneous assign- ments such as a sketch identified as a poster for Wagner's Crepuscolo degli dei, which is actually the design for the cover ofValentino Piccoli, Crepuscolo dei miti, Milan, 1932. Mario Quesada, "Sironi illustratore e disegnatore. Inediti," in Mario Penelope, ed., Sironi.Opere 1902-1960, Milan, 1985, pp. 50-55, contains a more detailed but, admittedly, not complete list. Franceso Meloni, 182 titoli disegnati da Mario Sironi, Milan, 1985, reprints a compendium of one aspect of Sironi's graphic oeuvre and provides the best indication, to date, of the artist's breadth; see note 20. A book on the illustrations is being prepared by Fabio Benzi and Andrea Sironi.

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Illustrazioni di propaganda: i disegni politici di Mario Sironi

Di Emily Braun

Tradotto da Cioni Carpi

Emily Braun sta attualmente

svolgendo ricerche per la sua

tesi di dottorato, Mario Sironi

(1914-1939), per l'lnstitute of

Fine Arts della New York Uni-

versity. Ha collaborato al cata-

logo di una mostra sulla pittura

scandinava, Northern Light:

Realism and Symbolism in

Scandanavian Painting 1880-

1910, ed ha personalmente

curato il catalogo della mostra

su Thomas Hart Benton, The

America Today Murals. Ha

inoltre scritto sulla scultura

pubblica contemporanea ed ha

lavorato come consulente ar-

tistica per la Equitable Life As-

surance Society di New York.

1 pubblico nordamericano ha potuto conoscere l'arte di Mario Sironi (1885-1961) grazie al catalogo della mostra Les realismes che si e tenuta a Parigi nel 1981.1 Le sue opere, tenebrose ma cattivanti, sono rappresentative dello stile tardo-metafisico del movimento italiano noto come Novecento, di cui Sironi fu il principale esponente.2 Sironi

fu enormemente prolifico, non solo come pittore, ma come disegnatore, scultore, ideatore di mostre e architetto. Uno dei suoi non minori talenti fu quello di illustratore e di vignettista politico. Migliaia sono le illustrazioni di Sironi pubblicate durante quattro decenni su una quindicina di riviste e quotidiani. La sua opera grafica comprende caricature politiche, illustrazioni lettera- rie, pubblicita commerciale e cartelloni, e rivela, all'interno di tali generi, una grande maestria nell'uso dei media popolari. Assai influente in Italia, la sua opera diede significativi contributi tecnici alla tipografia e all'impaginazione, precedenti o paralleli a quelli della Bauhaus. Invero, 1'evoluzione personale di Sironi dal Liberty al Novecento servl da paradigma a molti dei cambiamenti av- venuti nella grafica italiana tra le due guerre.

La critica contemporanea, tuttavia, ha relegato le illustrazioni di Sironi a un posto secondario rispetto ai suoi dipinti e disegni. Benche la qualita e l'influenza della sua produzione grafica siano ripetutamente menzionate, non esiste ne una storia, ne una valutazione sistematica delle illustrazioni pubblicate.3 Uno studio esauriente di questo genere stabilirebbe una sicura cronologia dell'artista e risolverebbe molti dubbi relativi alla datazione delle sue tele. Tale lacuna e certamente dovuta sia alla quantita dei lavori in questione, sia alla frequente inaccessibilita delle oscure o screditate riviste in cui furono pubblicate. L'altra ragione dell'attuale indifferenza e la manifesta propaganda per il

1. Centre Georges Pompidou, Les realismes, Parigi, 1981, pp.52-109.

2. I testi fondamentali sul gruppo del Novecento sono di Rossana Bossaglia, II 'Novecento Italiano", Milano, 1979, e il catalogo della mostra IlNovecento Italiano 1923/1933, Milano, 1983. Per una bibliografia e una cronologia di Sironi, cfr. Mario Sironi, Scritti editi e inediti, a cura di Ettore Camesasca, Milano, 1980. E in preparazione un catalogo ragionato della opera pittorica di Sironi a cura di Franceso Meloni.

3. La monografia sull'opera grafica di Sironi, di Gino Traversi, Mario Sironi. Disegni, illustrazioni, scenografie e opera grafica, Milano, 1968, fornisce un panorama generale, ma contiene indicazioni errate: per esempio, uno schizzo viene identificato come un manifesto per il Crepuscolo degli dei di Wagner, mentre si tratta del progetto per la copertina di Crepuscolo dei miti di Valentino Piccoli, Milano, 1932. Mario Quesada, "Sironi illustratore e disegnatore. Inediti", in Sironi. Opere 1902- 1960 a cura di Mario Penelope, Milano, 1985, pp. 50-55, contiene una lista piu particolareggiata anche se dichiaratamente incompleta. 182 titoli disegnati da Mario Sironi di Francesco Meloni, Milano, 1985, ristampa un compendio d'un aspetto dell'opera grafica di Sironi e fornisce a tutt'oggi la migliore indicazione sulle vedute e gli interessi dell'artista: cfr. nota 20. Un volume sulle sue illustrazioni a cura di Fabio Benzi e Andrea Sironi e in preparazione.

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propaganda for Mussolini's regime, which runs through much of the imagery.4 Indeed, during the late 1920s, Sironi's reputation as the illustrator par excel- lence of the "Fascist Revolution" equaled, if not exceeded, his reputation as a

painter.

Sironi's drawings for the newspaper II Popolo d'Italia and its satellite publications-La Rivista Illustrata del Popolo d'Italia, Domanda la Parola!, and

Gerarchia-provide the most significant corpus with which to analyze his career as illustrator.5 Sironi's association with this press, Mussolini's official news-

paper and official propaganda organ, lasted from 1921 until 1943. It includes the widest variety of his graphic designs, from caricature and political manifestos to social vignettes and literary illustrations. A brief survey of these publications reveals that Sironi was a powerful and persuasive image-maker of early Fascism. His style was intimately associated with the spirit of the "Fascist Revo- lution" of 1919-1922, a period later mythicized by the regime for its own propaganda purposes. It can be argued that the strength of Sironi's imagery contributed to the visualization of those myths, their dissemination, and popular consensus. Sironi is also the key figure with which to analyze the changing cultural policies of Fascism as it evolved from a revolutionary movement to a

reactionary regime.

Sironi's origins as an illustrator, and one of political commitment, derive from his years as a student and Socialist in Rome. His first published work was a cover for Avanti della Domenica, (February 1905), the weekly supplement to the Socialist newspaper Avanti!.6 The depiction of his sister at the piano emerg- ing from stylized waves of chiaroscuro owes much to the symbolist manner of his first master, Giacomo Balla. During those years, Sironi frequented the sa- lons of a group of left-wing artists, among them Umberto Boccioni, the sculptor Giovanni Prini (1877-1958), and the illustrator Duilio Cambellotti (1876-1960).7 Cambellotti, in particular, was devoted to political protest through the graphic arts. His anarchic-syndacalist sympathies and aggressive, engaging style in the

popular media undoubtedly served as a career model of activism to the

younger Sironi.

4. The first to address the sensitive content of Sironi's illustrations in the postwar period was Mario De Micheli, whose exhibition, Mario Sironi - disegnipolitici 1916-1940, Viotti Galleria d'Arte Moderna, Turin, 1964, caused some public protest. See "E assurdo creare uno scandalo per i disegni politici di Sironi," La Stampa, November 10,1964, p. 3. As noted in the review, the major Sironi retrospective at the Venice Biennale two years earlier had excluded the political illustrations. Di Micheli's remains a milestone essay for objective analysis and lack of apologetic tone which per- meates the immediate postwar literature. It begins, significantly, with a statement on methodology. De Micheli argues for the inherent humanitarianism of Sironi, as well as the artist's inability to see the contradictions of his political position. Most recently, the retrospective, Mario Sironi 1885- 1961, Milan, Palazzo Reale, 1985, exhibited only the pre-Fascist illustrations for Le Industrie Italiane Illustrate, and therefore avoided the issue.

5. IlPopolo d'Italia was founded by Mussolini in 1914 upon his break from the Socialist party and its newspaper, Avanti!, due to his support of Italian intervention in the war. Although he ceased to be director after 1922, he continued to be directly involved in the newspaper, including daily tele- phone consultations with the editors (Philip V Cannistraro, ed., Historical Dictionary of Fascist Italy, Westport, Connecticut, 1982, p. 433). Domanda la Parola!, subsequently I Lunedi del Popolo d'Italia was a weekly issued on Mondays when the regular newspaper did not publish. Sironi executed approximately one hundred caricatures between November 1921 and December 1923, rendered in pen and ink. They are, for the most part, oversized individual portraits of political person- alities, and are relatively lightly-humored, by comparison to the rest of his Fascist cartoons.

6. Quesada, Sironi Illustratore, p. 50.

7. On Cambellotti and Roman milieu of the first decade of the century see: Anna Maria Damigella, "Idealismo e socialismo nella cultura figurativa romana del primo '900: Duilio Cambellotti," in Cronache di archeologia e distoria dell'arte, 8, 1969, pp. 119-173.

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regime di Mussolini che attraversa gran parte delle illustrazioni.4 Infatti, verso la fine degli anni '20 la reputazione di Sironi come illustratore per eccellenza della "Rivoluzione fascista" uguaglio, se non supero, la sua reputazione di pittore.

I disegni di Sironi per IlPopolo d'Italia e per le sue pubblicazioni affiliate-La Rivista Illustrata del Popolo d'Italia, Domanda la Parola!, e Gerarchia-costi- tuiscono il corpo piiu rilevante per un'analisi della sua carriera di illustratore.5 La collaborazione di Sironi a questo periodico, che fu l'organo quotidiano ufficiale della propaganda mussoliniana, duro dal 1921 al 1943, e comprende una grande varieta di disegni, dalla caricatura al manifesto politico, dalla vignetta sociale all'illustrazione letteraria. Una breve indagine su queste pubblicazioni rivela che Sironi fu un potente e persuasivo creatore d'immagini del primo fascismo. Il suo stile era intimamente associato allo spirito della "Rivoluzione fascista" del 1919-1922, un periodo che, piu tardi, il regime mitizzb per i propri scopi propagandistici. Si potrebbe affermare che la forza iconografica di Sironi contribui alla visualizzazione di quei miti, alla loro diffusione e al consenso popolare nei loro confronti. Possiamo inoltre notare come il suo contributo mutasse man mano che la morfologia del fascismo si trasformava da movimento rivoluzionario in regime totalitario.

Gli inizi di Sironi come illustratore politicamente impegnato risalgono agli anni in cui era studente e socialista a Roma. Il suo primo lavoro pubblicato fu una copertina per l'Avanti della Domenica (febbraio 1905), il supplemento settimanale del quotidiano socialista Avanti!.6 Il ritratto della sorella al piano- forte che emerge da onde stilizzate in chiaroscuro deve gran parte del suo simbolismo al suo primo maestro, Giacomo Balla. In quegli anni Sironi frequento le mostre di un gruppo di artisti di sinistra, tra i quali Umberto Boccioni, lo scultore Giovanni Prini (1877-1958) e l'illustratore Duilio Cambellotti (1876- 1960).7 Cambellotti, in particolare, era un sostenitore dell'agitazione politica tramite le arti grafiche. Le sue simpatie anarchico-sindacaliste e il suo stile aggressivo e seducente nei media popolari servi certamente da modello all'at- tivismo del piu giovane Sironi.

4. Il primo ad indicare il contenuto sensibile delle illustrazioni di Sironi nel dopoguerra fu Mario De Micheli, la cui mostra, Mario Sironi - disegnipolitici 1916-1940, alia Galleria Viotti d'Arte Moderna di Torino, 1964, caus6 una certa protesta pubblica. Cfr. "E assurdo creare uno scandalo per i disegni politici di Sironi", La Stampa, 10 novembre 1964, p.3. Come fu notato nella recensione, l'importante retrospettiva di Sironi alla Biennale di Venezia due anni prima aveva escluso le illustrazioni politiche. Quello di De Micheli rimane un saggio fondamentale per la sua analisi obiettiva e l'assenza dei toni apologetici che permea la critica dell'immediato dopoguerra. Inizia, in modo significativo, con una dichiarazione di metodologia. De Micheli difende l'inerente senso umanitario di Sironi e l'incapacita dell'artista di scorgere le contraddizioni nella sua posizione politica. Piu recentemente, la retrospettivaMario Sironi, 1985-1961, Milano, Palazzo Reale, 1985, ha esposto soltanto le illustrazioni pre-fasciste per Le Industrie Italiane Illustrate, e perci6 ha evitato la questione.

5. IlPopolo d'Italia fu fondato da Mussolini nel 1914 dopo la sua rottura col partito socialista e il suo organo Avanti!, in seguito al suo appoggio in favore dell'intervento italiano in guerra. Benche egli cessasse d'esserne il direttore nel 1922, continu6 a occuparsene direttamente, consultandosi giornalmente per telefono con i redattori (da Historical Dictionary of Fascist Italy a cura di Philip Cannistraro, Westport, Connecticut, 1982, p. 433). Domando la Parola!, che divenne in seguito I Lunedi del Popolo d'Italia era un settimanale che usciva il lunedi, giorno di vacanza del quotidiano. Sironi vi esegui circa cento caricature tra il novembre 1921 e il dicembre 1923, tutte a penna e inchiostro. Si tratta perlopiu di enormi ritratti di personalita politiche, che contengono un certo lieve umorismo, se paragonati al resto delle sue vignette fasciste.

6. Quesada, Sironi illustratore, p. 50.

7. Su Cambellotti e l'ambiente romano del primo decennio del secolo, cfr. "Idealismo e socialismo nella cultura figurativa romana del primo '900: Duilio Cambellotti" di Anna Maria Damigella, in Cronache di archeologia e di storia dell'arte, 8-1969, pp. 119-173.




Only a decade later, Sironi emerged as a professional illustrator, contributing covers and cartoons for the Roman serials Noi e il mondo and GliAvvenimenti.8 His drawings for the former, from March 1912 until May 1916, show a progres- sion from a stiff Liberty style to one of a bolder, woodblock effect, likely in- spired by Russian lubok prints (fig. 1). His war illustrations for GliuAvenimenti, including covers and political satire, shed the decorative earnestness of the previous designs and bear the influences of the Munich commentary Simplicis- simus. Sironi's merciless renditions of bellicose Prussians have much in common with other Italian caricaturists of the period, such as Giuseppe Scalarini (1872-1948) and Adriana Bisi Fabbri (1880-1918) who drew for Avanti!. Yet, by 1916, Sironi was already singled out in print by his colleague Umberto Boccioni as the most promising illustrator of his age, unsurpassed for

..L ... his "powerful plasticity, dramatic interest and ironic spirit."9

[: .l .: Sironi became an official member of the Futurist movement in 1915, although .S ': :

-'i'. he had begun to experiment with the pictorial syntax of "plastic dynamism" some time before. Although none of his published illustrations of the period bear the influence of this style, the Futurist devices of collage,parole in liberta,

^ll ̂sl ivC^^ and lines of force surface in Sironi's later typography and illustrated texts. On the whole, Sironi was never comfortable with the Futurist decomposition of

'. . \\j , ] J form, nor its modernidolatry. As noted ubiquitously by critics, his allegiance to

\X 4 ;,, / the movement was likely out of common political, rather than artistic, views.10 ,> ,K si ~ Born of a generation schooled in the violence of Sorel and the anarchic indivi-

dualism of Nietzsche, the Futurists scorned bourgeois complacency and the liberal parliamentary system. Sironi shared the Futurist's cult of violence and

Fig. 1 "Actions of War," Noi e il populist sympathies, intellectual attitudes which linked them to Fascism and early support of Mussolini.11

mondo, February 1915. War promised a tabula rasa, ridding the nation of ineffective liberal institutions

Fig. 1. "I gesti della guerra", Noi and capitalist oppression. Instead, returning soldiers were faced with disorder and unemployment, added to bitterness over the terms of the Treaty of

e il mondo, febbraio 1915. Versailles. The pervasive cynicism of postwar Italian intellectuals found potent expression in Sironi's illustrations for the weekly publication Le Industrie Ita- liane Illustrate.2 At this time, Sironi was a respected political voice as well as a noted stylist, evidenced by the regularity of the satires, their full page format,

8. Sironi's illustrations for Noi e il mondo began in 1912, not February 1915 as previously assumed. I owe this information to Fabio Benzi. In addition to the illustrations"I gesti della guerra" of February 1915, his work is found in July, October, November, and December 1914,January and April 1915, and May 1916. Sironi contributed to Gli Avenimenti from April 1915 until April 1916, with an interval betweenJune 1915 andJanuary 1916 during mobilization of his battaglione. There are approximately seven covers and eighteen illustrations, including two commercial images.

9. Umberto Boccioni, "I disegni di Sironi, Gli A'enimenti, February 6-13,1916, p. 21. Sironi's tem- pestuous technique, seen by Boccioni as a positive characteristic for an illustrator, was the reason for Mario Brolio lambasting the artist's work in "Mostra Sironi," Valori Plastici, June-October 1919, pp. 29-30.

10. Sironi signed the Futurist Manifesto "L'orgoglio italiano" of 1915. He served in the war in the Bat- taglione lombardo volontari ciclisti e automobilisti and was at the front with his Futurst colleagues Marinetti, Boccioni, Sant'Elia, and Russolo.

11. Mario De Micheli, "Disegnipolitici" and "Un wagneriano in camicia nera," Bolaffiarte, January 1973, pp. 42-47 offers the best interpretation of the intellectual background which led to Sironi's adherence to Fascism. A larger cultural context in which to place Sironi is provided by Robert Wohl, The Generation of 1914, Cambridge, Massachusetts, 1979, esp. pp. 160-202. Emilio Gentile, Le origini dell'ideologiafascista 1918-1925, Bari, 1975, especially chapter three, offers an excel- lent analysis of the relationship between Fascism and the political program of the Futurists.

12. Sironi began illustrating for I.I.I. inJanuary 1920 and ceased in August 1921 (after almost two years and some seventy contributions), coinciding with his start as a caricaturist for II Popolo d'ltalia.

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Fig. 2. Le Industrie Italiane

Illustrate, June 1920.

Fig. 2. Le Industrie Italiane

Illustrate, giugno 1920.

Solo un decennio piui tardi Sironi emerge come illustratore professionale con copertine e vignette per i periodici romani Noi e il mondo e GliAvvenimenti.8 I suoi disegni per il primo, dal marzo 1912 al maggio 1916, mostrano la pro- gressione da un rigido stile Liberty ad uno piui audace, con effetti xilografici, probabilmente ispirati alle incisioni russe lubok (fig. 1). Le sue illustrazioni di guerra per GliAvenimenti, comprendenti copertine e satira politica, perdono il fervore decorativo dei suoi disegni precedenti e mostrano l'influenza del te- desco Simplicissimus. La descrizione spietata che Sironi fa dei bellicosi prus- siani ha molto in comune con l'opera di altri caricaturisti dell'epoca, quali Giuseppe Scalarini (1872-1948) e Adriana Bisi Fabbri (1880-1918) che dis- egnarono per l'Avanti!. Tuttavia, gia nel 1916, Sironi venne indicato in un articolo del suo collega Umberto Boccioni come il piu promettente illustratore del suo tempo, insuperato per la sua "potenza plasticita, per l'interesse drammatico e per spirito ironico".9

Sironi divenne membro ufficiale del movimento futurista nel 1915, anche se aveva iniziato a fare esperimenti con la sintassi pittorica del "dinamismo pla- stico" gia da qualche tempo. Benche nessuna delle illustrazioni pubblicate al- lora mostri l'influenza di quello stile, gli espedienti futuristi del collage, delle parole in liberta e delle linee di forza emergono in sue piu tarde composizioni tipografiche e illustrazioni di testi. Tutto sommato, Sironi non si senti mai a suo agio con la scomposizione futurista della forma, e nemmeno con la modernidolatria del movimento. Come fu notato dalla critica in generale, la sua lealta al movimento derivava piui da vedute politiche comuni che da comuni interessi artistici.10 Nati da una generazione nutrita dalla violenza del Sorel e dall'individualismo anarchico di Nietzsche, i futuristi disprezzavano il com- piacimento borghese e il sistema parlamentare liberale. Sironi condivise il culto futurista della violenza e le simpatie populiste del movimento, atteggiamenti intellettuali che li legarono al fascismo e ne fecero dei precoci so- stenitori di Mussolini."l

La guerra prometteva una tabula rasa e un repulisti delle inefficienti istitu- zioni liberali e dell'oppressione capitalista. Invece, i reduci dal fronte trovavano disordine e disoccupazione, a cui s'aggiunse l'amarezza per i termini del Trattato di Versailles. Il cinismo che pervase gli intellettuali italiani nel

8. Le illustrazioni di Sironi per Noi e ilMondo iniziano nel 1912, non nel febbraio del 1915 come in precedenza si credette. Devo questa informazione a Fabio Benzi. Oltre alle illustrazioni "I gesti della guerra" del febbraio 1915, egli esegui i disegni per i numeri del luglio, dell'ottobre, del novembre, e del dicembre 1914, del gennaio e dell'aprile 1915, e del maggio 1916. Sironi contribui a Gli vvenimenti dall'aprile 1915 all'aprile 1916, con un intervallo tra il giugno del 1915 e il gennaio del 1916 per la mobilitazione del suo battaglione. Ci sono circa sette copertine e diciotto illustrazioni, comprese due immagini commerciali.

9. "I disegni di Sironi" di Umberto Boccioni, GliAvvenimenti, febbraio 6-13,1916, p. 21. La tempestosa tecnica sironiana, vista da Boccioni come caratteristica positiva d'un illustratore, fu la causa della riprovazione di Mario Brolio nei confronti dell'artista in occasione della Mostra Sironi, Valori Plastici, giugno-ottobre 1919, pp. 29-30.

10. Sironi firm6 il Manifesto Futurista L'orgoglio italiano del 1915. Partecip6 alla guerra nel Battaglione lombardo volontari ciclisti e automobilisti e fu al fronte con i colleghi futuristi Marinetti, Boccioni, Sant'Elia e Russolo.

11. Mario De Micheli, "Disegni politici" e "Un wagneriano in camicia nera", Bolaffiarte, 26, gennaio 1973, pp. 42-47, articoli che forniscono un'ottima interpretazione del retroterra intellettuale che port6 Sironi ad aderire al fascismo. Un contesto culturale pii ampio in cui situare Sironi e tracciato da Robert Wohl in The Generation of 1914, Cambridge, Massachusetts, 1979, specif. le pp. 160- 202. Emilio Gentile, Le origini dell'ideologiafascista 1918-1925, Bari 1975, in particolare nel terzo capitolo offre un'eccellente analisi del rapporto fra il fascismo e il programma politico dei futuristi.




and their titled presentation as the Consuntivi: riflessioni e disegni di Mario Sironi.

Though none of the cartoons are specifically supportive of Fascism, they share three distinct themes of Mussolini's diatribes: the incapacitation of industries under bureaucracy, the threat of Bolshevism, and the follies of parliamentary ministers (fig. 2). Executed in mixed media-pen and ink, tempera, and gouache-the illustrations have a fluidity of effect associated with the litho- graphic medium. They also exhibit Sironi's dramatic chiaroscuro, a truculent use of dense blacks and greys, abruptly lacerated with streaks of white. This predominant characteristic of his style, frequently described as "violent," provided an apt pictorial metaphor for the brooding discontent and malignant spirit of the immediate postwar years.

Sironi's direct involvement with the Fascist press dates from August 1921 when he began his political caricatures for IlPopolo d'Italia. Sironi contributed almost daily through 1923, with the interesting exception of an interval between October 15 and 28, the exact period of the March on Rome. By 1925, the cartoons appeared twice or three times a week, and gradually diminished until they ceased around 1930. They appeared again sporadically at the end of the decade. His caricatural style was so associated with the appearance of IIPopolo d'Italia, however, that the caricaturist Lino Severi, who replaced him in this ca- pacity, was a virtual imitator and copied every Sironian device.13

The precise period and degree of intensity of Sironi's collaboration with II Popolo d'Italia is important in determining his role in visualizing early Fascist

propaganda. The years 1922-1924 comprise what historian Philip Cannistraro has identified as Mussolini's "propaganda of agitation."14 Before his consolidation of power, Mussolini's chief strategy was elimination of the opposition through violence or vituperative denigration in the press. Conversely, the

printed medium served to galvanize support for the Fascist cause on a gut, emotional level, chiefly depending on patriotic rhetoric to cover the actual va- cuity of the Fascist program.

Sironi occupied an influential position during this period of agitation as the only caricaturist for IlPopolo d'Italia. Mussolini maintained direct editorial control over the paper and likely influenced the slant of Sironi's cartoons.15 The content followed the newspaper's headlines on specific current events, and harped on such central themes as Italy's betrayal at the peace table, or the false idols of Bolshevism. In line with the principle strategy of slandering the

opposition, the majority of Sironi's renderings between 1922 and 1924 criti- cized the parliamentary maneuvering and vices of the Italian Communist, Socialist, Popular, and Republican parties (fig. 3). Later, as the Matteotti crisis evolved in 1924, the opposition became the rival presses, accused in the cartoons as vicious and anti-patriotic (fig. 4).

13. Sironi was so associated as the caricaturist for II Popolo d'Italia, that the journal II Legionario ini- tially attributed the reprints of Severi's cartoons to him, IlLegionario, issues April-June, 1932.

14. On the cultural policies of Fascism see Philip Cannistraro's indispensible study, Lafabbrica del consenso, Bari, 1975. Cannistraro's terms "propaganda of agitation" and "integration" are taken fromJacques Ellul, Propaganda: The Formation of Attitudes, English translation, New York, 1966.

15. According to a contemporary account, likely by Paolo Sighinolfi, "I disegni politici di Mario Sironi," Augustea,January 1933, p. 22, "molte volte lo spunto o il soggetto gli era dato da Mussolini stesso." The statement seems plausible, but could have been made as a part of the mythologizing of Sironi's role in service of the Duce, see below. On the other hand, Franco Francese forwards the interesting suggestion that Sironi's images may have influenced certain postures of Mussolini, Franco Francese, Rossana Bossaglia, Marco Rosci, "La mostra di Sironi," NAC, April 1973, p. 7.

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Fig. 3. II Popolo d'ltalia, April . : -.

27,1923.

Fig. 3. /I Popolo d'ltalia, 27 -

L,e "proporzIBoni,, che sognava Stuir"ln aprile 1923.

dopoguerra trovo una potente espressione nelle illustrazioni di Sironi per il settimanale Le Industrie Italiane Illustrate.l2 Qui, Sironi era gia una rispettata voce politica, famoso per il suo stile, messo in evidenza dalla regolarita delle sue satire, il formato a tutta pagina e il titolo di presentazione, Consuntivi: riflessioni e disegni di Mario Sironi.

Sebbene nessuna delle sue vignette sia apertamente a sostegno del fascismo, tutte contengono i tre temi distintivi delle diatribe mussoliniane: l'incapacita delle industrie causata dalla burocrazia, la minaccia bolscevica e le follie dei ministri parlamentari (fig. 2). Eseguite con tecniche miste-penna e inchiostro, tempera e guazzo-le illustrazioni hanno la fluidita dell'effetto associata alla litografia. Dispiegano inoltre il drammatico chiaroscuro sironiano, un uso truculento di densi neri e grigi, bruscamente lacerati da tratti di bianco. Questa caratteristica predominante del suo stile, spesso definita "violenta", forni una metafora pittorica adatta allo scontento dilagante e allo spirito esacerbato del- l'immediato dopoguerra.

Il coinvolgimento diretto di Sironi con la stampa fascista inizio nell'agosto del 1921, quando egli comincio le sue caricature politiche per II Popolo d'Italia. Sironi vi contribui quasi giornalmente fino a tutto il 1923, con l'interessante eccezione d'una pausa che va dal 15 al 28 ottobre, precisamente, cioe, il periodo della "marcia su Roma". A partire dal 1925 le vignette apparirono due o tre volte alla settimana, per diminuire a poco a poco fino alla loro cessazione verso il 1930. Ne fece ancora parecchie verso la fine degli anni Trenta. I1 suo stile caricaturistico era cosi strettamente associato al Popolo d'Italia, tuttavia,

12. Sironi cominci6 le illustrazioni per 1'I.I. nel gennaio 1920 e le sospese nell'agosto 1921 (dopo circa settanta contributi), in coincidenza con l'inizio della sua collaborazione con Il Popolo d'Italia.

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Fig. 4. 11Popolo d'ltalia, May 23, i . . .

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Fig. 4. II Popolo d'ltalia, 23 La- Medusa antifascista

maggio 1923.

The degree to which Sironi's political views were independently derived, or simply party-line, may be difficult to ascertain. What can be argued, however, is the originality of his means of propagating the Fascist image in the rough and widely disseminated form of the printed daily While other intellectuals were debating how to make a new art for the new age-a Fascist art-Sironi evolved a forceful, brisk language of black and white, suited to the decisive yes or no mentality Mussolini attempted to project.

Sironi's satires set themselves apart from those of the opposition press, still suf- fering from a time lag with their prewar Liberty or Secessionist style. Stripped of all flourish or extraneous detail, the cartoons are composed of solid cubic masses and strong contrasts of light and shadow with few intermediate tones. The combination of Sironi's taut pen line and dense masses of black ink, serves as a sharp reminder of the discipline and brute force that comprised the Fascist dictum for a return to order. As a visual analogue to the powerful "word" of Fascism, he also began to use collage drawn from typeset headlines, or the actual title characters of targeted opposition newspapers. Indeed, the cartoons have an affinity with the "basso" oratorial style that Mussolini claimed to project. As cultural impresario, Margherita Sarfatti wrote praisingly of Mussolini's "word as action": "It is an eloquence suigeneris, adhering to reality, simple, direct. It consists of a series of seemingly pedestrian enunciations, antipoetic to the point of brutality."'6

In line with raising emotional spirits and galvanizing the masses, a strident nationalism runs through all the cartoons. Italy is the chief protagonist of Sironi's

16. Margherita Sarfatti, "Le Cronache del Venerdi: Atti di fede," Il Popolo d'Italia, February 23, p. 3. Sarfatti (1883-1961) was a shaping force of Italian culture during the 1920s. She was a literary critic in addition to her role as advocate of the Novecento group. Sarfatti was a close friend of Sironi and the mistress of Mussolini, and published his biography, Dux, in 1926. AJew, Sarfatti left in 1939 after the passing of the anti-Semitic laws, and returned after the war.

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che il vignettista Lino Severi che lo sostitui non fu che un imitatore che copio tutti gli espedienti sironiani.'3

Il preciso periodo e il grado d'intensita della collaborazione di Sironi al Popolo d'Italia sono importanti per determinare il suo ruolo nella prima propaganda fascista. Gli anni 1922-1924 comprendono cio che lo storico Philip Cannistraro ha identificato come la "propaganda d'agitazione" di Mussolini.14 Prima che consolidasse il potere, la strategia principale di Mussolini fu d'eliminare l'opposizione mediante violenza e diffamazione sulla stampa. D'altronde, il mezzo stampato fu usato per galvanizzare il sostegno della causa fascista a livello emotivo viscerale, facendo assegnamento soprattutto sulla retorica patriottica, cosi da nascondere la reale vacuita del programma fascista.

Chiaramente, durante il periodo d'agitazione, Sironi occupo una posizione influente, come unico caricaturista della stampa ufficiale e del piu importante veicolo di propaganda mussoliniana. Mussolini aveva diretto controllo edito- riale sul Popolo d'Italia e certamente influenzo la piega delle vignette siro- niane.i5 Il loro contenuto segue da vicino i titoli del quotidiano relativi a speci- fiche notizie d'attualita, e insiste su temi basilari quali il tradimento nei confronti dell'Italia al tavolo della pace, o i falsi idoli del bolscevismo. In accordo con il principio della strategia di diffamazione dell'opposizione, la maggioranza delle vignette di Sironi tra il 1922 e il 1924 critica i destreggiamenti parlamentari e i vizi dei partiti italiani, dal comunista al socialista, al popolare e al repubblicano (fig. 3). PiCu tardi, mentre si sviluppava la crisi causata dall'as- sassinio di Matteotti nel 1924, l'opposizione divenne tutta la stampa awersaria, accusata nelle vignette d'essere corrotta e antipatriottica (fig. 4).

E difficile stabilire fino a che punto le vedute politiche di Sironi fossero ori- ginali o se derivassero semplicemente dalla linea del partito. Cio che e sicuro, tuttavia, e l'originalita dei mezzi che uso per la propagazione dell'immagine fascista nella forma rozza e largamente diffusa di quel quotidiano. Mentre altri intellettuali discutevano sul come inventare una nuova arte per la nuova era- un'arte fascista- Sironi sviluppo subito un linguaggio potente e vivace di neri e bianchi che conveniva alla mentalita del si e del no perentori che Mussolini cercava di propagare.

Le satire di Sironi sono assai diverse da quelle della stampa d'opposizione, con il loro superato Liberty prebellico o lo stile secessionista. Spogliate da ogni ara- besco o inutile dettaglio, le sue vignette sono composte in solide masse cu- biche e forti contrasti di luce e d'ombra con pochi toni intermedi. In Sironi, la combinazione tra il tratto conciso di penna e le fitte masse d'inchiostro di china richiama vividamente la disciplina e la forza bruta che permeavano il det- tato fascista del ritorno all'ordine. Per ottenere un'analogia visiva col forte

13. Sironi era cosi strettamente legato al caricaturismo del Popolo d'Italia che la rivista Il Legionario inizialmente gli attribui la ristampa delle vignette di Severi: II Legionario, numeri di aprile e giugno 1932.

14. Sulla politica culturale del fascismo cfr. l'indispensabile saggio di Philip Cannistraro Lafabbrica del consenso, Bari, 1975. I termini di Cannistraro, "propaganda d'agitazione" e di "integrazione" sono tratti daJacques Ellul, Propaganda: The Formation of Attitudes, traduzione inglese, New York, 1966.

15. Secondo un resoconto coevo, probabilmente di Paolo Sighinolfi, in "I disegni politici di Mario Sironi", Augustea, gennaio 1933, p. 21, "molte volte lo spunto o il soggetto gli era dato da Mussolini stesso". L'affermazione sembra plausibile, ma potrebbe esser frutto della mitizzazione del ruolo di Sironi ai servizi del "Duce", vedi pii sotto. D'altro canto, Franco Francese avanza l'interessante ipotesi che le immagini di Sironi abbiano influenzato certi atteggiamenti di Mussolini, Franco Francese, Rossana Bossaglia, Marco Rosci, "La mostra di Sironi", NAC, aprile 1973, p. 7.




Fig. 5. iI Popolo d'ltalia,

March 21,1923.

Fig. 5. 11 Popolo d'ltalia,

Voiorta di potenza 21 marzo 1923.

page, whether she is speared by the poison pen of the anti-Fascist press, bound by the heavy chains of bureaucratic process, or starved by her meager portion at the peace table (fig. 5 and 6). And this is not the vulnerable or voluptuous Italy created by the cartoonists of the Risorgimento period. Though he had rendered her with traditional attributes, Sironi created the Italy of the new era- muscular and hard-with stern Neo-Classical features. The patriotic hyperbole witnessed in many of the drawings serves as an effective diversion from the Fascists' lack of a concrete social or economic policy. Indeed, the emptiness of the Fascists' declamations was the featured point of satire by the opposition press."'

Sironi's other means of aggressively engaging supporters involved his portrayal of Mussolini and thefasci di combattimento. Throughout these images run some of the earliest symbolic depicitions of thefascio littorio and the visualization of mass consensus, such as hands pressing forward toward the Duce (fig. 7). In the early twenties we still see Mussolini as earthbound politi- cian in blackshirt garb or parliamentary suit; yet already at work in the myth of supreme leader, emphasizing physicial force in the achievement of his aims (fig. 8). Mussolini's malleable face-the protruding jaw and exaggerated brows -bordered on the grotesque. He was easy game for the opposition press as witnessed by the infamous caricatures by Gabriele Galantara (1865-1937) in L'Asino and IlBecco Giallo. Sironi, by contrast, renders the forty-year-old future dictator as youthful and in fine form, his features bearing a forceful symmetry.'8

17. Mario De Micheli, Contro ilfascismo, Milan, 1976, p. 9.

18. On the official portraits of Mussolini, see the revealing propaganda piece, Piero Domenichelli, "Come nacque un ritratto del Duce," La Rivista Illustrata del Popolo d' Italia, July 1930, pp. 40-41.

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Fig. 6. I Popolo d'ltalia,

September 24,1922.

Fig. 6. I Popolo d'ltalia, 24

settembre 1922.

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Fig. 7. II Popolo d'talia,

September 20,1922.

Fig. 7. Popolo d'ltalia, 20

sdttbmiibre 1922.

La uialera d'Italia e il suo secondino

linguaggio del fascismo, egli comincio a realizzare dei collage con lettere prese da titoli di giornali, o proprio con quelle usate dai quotidiani d'opposizione bersagliati. Infatti, le sue vignette hanno un'affinita con il basso stile oratorio che Mussolini propagava. Come scrisse l'operatore culturale Margherita Sarfatti, a proposito della "parola come azione" di Mussolini: "E una eloquenza sui generis, adesiva alla realta, semplice, diretta. Consiste in una serie di enunciazioni pedestri, in apparenza, e antipoetiche sino alla brutalitat".16

In linea con la crescente emotivita e la galvanizzazione delle masse, un nazionalismo stridente attraversa tutte le sue vignette. Invero, l'Italia e la prima donna della pagina sironiana, che sia trafitta dalla penna awelenata della stampa antifascista e pesantemente incatenata dalle procedure burocratiche, o affamata dalle misere porzioni che le amministrano al tavolo della pace (fig. 5 e 6). Non e certo la vulnerabile o voluttuosa Italia creata dai vignettisti del Risorgimento. Sebbene l'abbia ritratta con gli attributi tradizionali, Sironi crea l'Italia della nuova era: muscolosa e dura. I suoi tratti sono spesso scolpiti secondo il modello della statuaria classica. II patriottismo iperbolico, che oc- cultava l'assenza di una politica sociale o economica, era un aspetto spesso satirizzato dalla stampa d'opposizione.7

16. Margherita Sarfatti: "Le cronache del Venerdi: Atti di fede", IlPopolo d'Italia, febbraio 1923, p. 3. La Sarfatti (1883-1961) fu una forza determinante nella cultura italiana degli anni Venti, e diresse il gruppo novecentista. Intima amica di Sironi, fu anche amante di Mussolini e scrisse la sua biografia, Dux, 1926. In quanto ebrea, lasci6 l'Italia nel 1939 dopo l'adozione delle leggi razziali.

17. Mario De Micheli: Contro ilfascismo, Milano, 1976, p. 9.


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Fig. 8.11 Popolo d'ltalia, 12 *

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Sironi's political artistry reached its most creative and persuasive form under the auspices of La Rivista Illustrata del Popolo d'Italia, the monthly color-illustrated supplement to IlPopolo d'Italia. Though eclectic in its offerings, La Rivista served as the vehicle for official Fascist culture, from sports and the mili- tary, to fashion and fine arts. Sironi's work appeared in the first issue of August 1923, and continued untilJuly 1943, when the offices of Il Popolo d'Italia ceased publication.

A survey of those twenty years provides an instructive view of the change in cultural strategy, from a propaganda of agitation to one of "integration."'9 After the consolidation of power in 1926, Mussolini sought to broaden his consensus through the systematic molding of popular consciousness. The regime relied on the exploitation of myth and ritual to forge a mystic bond between the people and the state. Instead of a true cultural revolution, Fascism relied on reactionary nationalism and traditionalism, which became dogmatic by the late 1930s. Sironi's role was key in the visual iconography of these official myths- the will to power of the "Fascist Revolution," the glory of imperial Rome, the omniscience of the Duce.

La Rivista offers the broadest range of examples with which to judge Sironi as graphic artist. In the initial years, the majority of his full page illustrations were those of sport and the newly created air force, both key elements of Fascist culture. From 1923 to 1926, Sironi used a bold Futurist-Novecento style with collage elements and aerial views to evoke the daring and virility of the Fascist age. He also developed a depiction of the human form as a sleek silhouette, emphasizing the anonymity and standardization of mass man. These figures ultimately derive from the manikins of his metaphysical period, and prefigure the ma- chine-aesthetic of the Novecento graphic style of the 1930s (fig. 9). Sironi was

19. Cannistraro, Lafabbrica del consenso, esp. pp. 70-73.

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possiblie a chlunque, con mbodtca spea ?

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Fig. 9. La Rivista Illustrata del

Popolo d'ltalia, March 1925. :

Fig. 9. La Rivista Illustrata del

Popolo d'ltalia, marzo 1925.

Un altro compito di Sironi, legato all'impegno aggressivo dei propugnatori del fascismo, comporto il ritratto di Mussolini e dei "fasci di combattimento". In tutte queste immagini scorre qualcosa delle prime rappresentazioni simbo- liche del "fascio littorio", nonche la visualizzazione del consenso delle masse, come le mani che si tendono verso il Duce (fig. 7). All'inizio degli anni Venti vediamo ancora Mussolini come un politico legato alle cose terrene, in camicia nera o vestito da parlamentare. Eppure, il mito del condottiero supremo che

per raggiungere i suoi obbiettivi usa la forza fisica, si stava gia formando (fig. 8). Il volto malleabile di Mussolini-la mascella sporgente e le sopracciglia esageratamente aggrottate-rasentava il grottesco. Era un facile bersaglio per la stampa d'opposizione, come testimoniano le perfide caricature di Gabriele Galantara (1865-1937) su LAsino e Il Becco Giallo. Al contrario, Sironi ritrae il quarantenne futuro dittatore come un giovane in ottima forma, dai tratti di una vigorosa simmetria.18

L'abilita artistica di Sironi raggiunse il suo apice creativo e persuasivo sotto gli auspici de La Rivista Illustrata del Popolo d'Italia, il supplemento mensile a colori del Popolo d'Italia. Benche gli argomenti trattati fossero vari, La Rivista serviva da veicolo alla cultura fascista ufficiale, dagli sport agli affari militari, dalla moda alle belle arti. Il lavoro di Sironi apparve nel primo numero, agosto 1923, e continu6 fino al luglio del 1943, quando II Popolo d'Italia cesso le pubblicazioni.

Un'indagine su questi vent'anni fornisce una panoramica istruttiva dei cambiamenti nelle strategie culturali, dalla propaganda d'agitazione a quella di "integrazione".'9 Dopo il consolidamento del potere nel 1926, Mussolini cerco d'allagare il consenso attraverso la sistematica manipolazione della coscienza

18. Sui ritratti ufficiali di Mussolini cfr. il sorprendente articolo propagandistico di Piero Domenichelli "Come nacque un ritratto del Duce" su La Rivista Illustrata del Popolo d'Italia, luglio 1930, pp. 40-41.

19. Cannistraro, Lafabbrica del consenso, specif. pp. 70-73.




also readily identified as the artist of the vignettes which accompanied the monthly short story. He interpreted the works of a variety of literary styles, including the works of Novecento author Massimo Bontempelli and those of his former Futurist colleague, Filippo Marinetti.20

The most prominent images in La Rivista are Sironi's Fascist manifestos, both frequent color covers and regular full page black and white illustrations. By 1926 he had evolved an iconography that remained relatively unaltered until 1935. Dispensing with the provocative imagery of the earlier caricatures, he expresses a nationalism couched in mystic and all-encompassing terms. The years ofsquadrismo and street violence are refashioned in the guise of the heroic age of the "Fascist Revolution": from the mobilization of masses in 1919 to the seizure of power in 1922.21 Fascism is seen as the natural destiny of the Italian people, the manifestation of the will to power.

In line with the myth of Fascism as a popular insurrection, Sironi's style effectively captures an impression of irresolution and ever-becoming. This is achieved by radical juxtapositions of scale, exaggerated shadows, and vertigi- nous perspectives (fig. 10). He exploits the syntax of metaphysical painting, a metaphor of irony and evasion in de Chirico, as a potent expression of political ideology. Indicative of anything but order, these images suggest the possibility of imminent upheaval, of consensus maintained by sheer will. Sironi's signa- ture manner-the turbulent waves of chiaroscuro-is used effectively in the

jS , ; A incarnation of totalitarian stato d'animo, reinforced by the presence of megalo- maniacal forms of chiselledfasci or the roman numerals of the Fascist calendar. That Sironi invented a particular and identifiable propaganda style is evident by comparison to the other political cartoonists published in La Rivista; for ex-

Fig. 10. La Rivista Illustrata del ample, Damiano Damiani who copied Sironian devices in a particularly flaccid

Popolo d'ltalia, November 1932. style

A key element of Sironi's iconography of the revolution is the representation of Photograph courtesy of otograp couesy othe surging masses. They are rendered effectively as agitated dots of black and Franceso Meloni, Milan. white, a collage of waving flags, or an undulating whole, always in small scale

compared to the icon of the Duce or Italia before them. These images extol Fig. 10. La Rivista Illustrata del Mussolini as the supreme and omniscient leader in line with official propa-

ganda. Mussolini increasingly distanced himself from the Fascist Party, solidify- Popolo dtalia novembre 1932. ing his personal control and orchestrating a cult of the Duce. He was al-

Fotografia di Franceso Meloni, ternatively portrayed as man of the people or remote deity. Sironi's illustrations favor the latter category, frequently representing him in abstract terms, such as

Milano. an amorphous cloud, illuminating ray, or the Roman word DUX. Mussolini's presence is always situated at the apex of the compositions and in colossal

20. The formats were consistent for twenty years: a title page followed by two other illustrations inte- grated with the layout of the text. Franceso Meloni, 182 titoli disegnati da Mario Sironi, Milan, 1985, provides a useful assemblage of the title designs, although omitting some, notably November -December 1923, andJune 1925, and including the erroneous attribution of the design for April 1933, actually by "Strada." Though outside the scope of this study, these literary pages offer the fir- mest evidence of Sironi's inventiveness with typography and page design. Moreover, the text illustrations have an aspect worth mentioning, in the context of Sironi's political orientation, for they reveal his preoccupation with "the little man." In these small sketches, Sironi developed a loose, frankly graceless style with which to depict the lower classes and the socially marginal. These em- pathic creatures border on grotesques, their physiques rendered in muddy tones and messy appli- cations of ink. This typology reveals Sironi's awkward but insistent humanity, and gives weight to the argument that he carried his left-wing populism throughout his career in tandem with his Fascist sympathies.

21. On the distinction between the Fascist "movement" and the Fascist "regime" and the revolutionary elements of the former, see Renzo de Felice in Michael Ledeen, ed., Intervista sulfascismo, Bari, 1975, pp. 29-31, and Gentile, Le origini.

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popolare. Il regime si affidava allo sfruttamento del mito e del rituale per stabilire un legame mistico tra la popolazione e lo stato. Piuttosto che a una vera rivoluzione culturale'il fascismo si affido a un nazionalismo e a un tradiziona- lismo di tipo reazionario che divennero dogmatici alla fine degli anni Trenta. II ruolo di Sironi fu determinante ai fini dell'iconografia visiva di quei miti ufficiali-la volonta di potere della cosiddetta "Rivoluzione fascista", le glorie della Roma imperiale, l'onniscienza del Duce.

La Rivista offre un vasto campionario d'esempi che permettono di giudicare Sironi come disegnatore. Nei primi anni, la maggioranza delle sue illustrazioni a tutta pagina sono dedicate allo sport e alla neo-creata aeronautica militare, entrambi elementi chiave della cultura fascista. Dal 1923 al 1926 Sironi usa un netto stile futurista-novecentista con elementi di collage e vedute aeree a evo- care l'audacia e la virilita dell'era fascista. Sviluppo, parallelamente, una distinta

...... /9/.9 rappresentazione della forma umana come un elegante silhouette, sottoli-

1VF /W5J'sO1//A neando l'anonimia e la standardizzazione dell'uomo di massa. Queste figure derivano, fondamentalmente, dai manichini del suo periodo metafisico, e pre- figurano l'estetica della macchina dello stile grafico novecentista degli anni Trenta (fig. 9). Sironi venne anche rapidamente identificato come l'autore delle vignette che accompagnavano il racconto mensile.20 Interpretava opere d'una gran varieta di stili letterari, che comprendevano quelle dello scrittore novecentista Massimo Bontempelli e del suo vecchio collega futurista Filippo Marinetti.

Le immagini piu cospicue de La Rivista sono i manifesti fascisti di Sironi, sia \- I.,;'.h come copertine a colori, sia come regolari illustrazioni in bianco e nero. A par-

tire dal 1926 Sironi sviluppo un tipo d'iconografia che rimase praticamente Fig. 11. From La Rivoluzione che inalterata fino al 1935. Abbandonate le immagini provocatorie delle sue prime

caricature, a esprime un nazionalismo mistico e assoluto. Gli anni dello squa- vinceby Ottavio Dinale, 1933. drismo e della violenza cittadina vengono rimodellati ai fini dell'era eroica

Fig. 11. Da La Rivoluzione che della "Rivoluzione fascista": dalla mobilitazione delle masse del 1919 alla presa del potere del 1922.21 Il fascismo e visto come il naturale destino del popolo

vince di Ottavio Dinale, 1933. italiano, la manifestazione della volonta del potere.

D'accordo con il mito del fascismo come insurrezione popolare, lo stile di Sironi cattura con efficacia un senso di irresolutezza e di continuo divenire. Cio e realizzato grazie a radicali giustapposizioni di scala, ombre esagerate e prospettive vertiginose (fig. 10). Sironi sfrutta la sintassi della pittura metafi- sica, in de Chirico metafora ironica ed evasiva, usandola come potente espressione dell'ideologia politica. Indicative di tutto fuorche di ordine, queste immagini suggeriscono la possibilita di un'imminente catastrofe, di un consenso

20. Franceso Meloni: 182 titoli disegnati da Mario Sironi, Milano, 1985, che fornisce un'utile collezione di progetti di titoli, anche se ne omette alcuni, in particolare quelli di novembre- dicembre 1923 e giugno 1925, mentre include l'errata attribuzione del progetto per il numero d'aprile del 1933, che in realta e di "Strada". I formati non cambiarono per vent'anni: un titolo seguito da due illustrazioni integrate nell'impaginazione. Benchi estranee allo scopo di questo saggio, quelle pagine forniscono, con la composizione tipografica e quella della pagina, la prova pii certa dell'inventivita di Sironi. Le illustrazioni dei testi hanno un altro aspetto degno di nota, tuttavia, nel contesto dell'orientamento politico di Sironi, poiche rivelano la sua preoccupazione per "il piccolo uomo". In questi minuscoli schizzi, Sironi svilupp6 uno stile sciolto e francamente sgraziato per ritrarre le classi piu basse o socialmente marginali. Queste creature enfatiche rasentano il grottesco, le loro figure sono rese con toni fangosi e disordinate applicazioni d'inchiostro. Tale tipologia rivela la goffa ma persistente umanita di Sironi e danno peso all'opinione che per tutta la sua vita trascin6 il suo populismo di sinistra a braccetto con le sue simpatie fasciste.

21. Sull'uso del termine "rivoluzionario" cfr. Interista sulfascismo di Renzo de Felice, a cura di Michael Ledeen, Bari, 1975, pp. 29-31, e Gentile, Le origini.




Fig. 12. Cover from Gerarchia Ai 1V. -.I~ 192

for the year 1925. Photograph

courtesy of Franceso Meloni,

Milan.

Fig. 12. Copertina da Gerarchia ANNO 1X'. - Nl.. t '(,tNNA1O 1,2"

per I'anno 1925. Fotografia di CORRfODIN! -.'. ! .. >4 r S

Franceso Meloni, Milano. PELLIZZ:

scale, as witnessed in Sironi's drawings for the book La rivoluzione che vince, by Ottavio Dinale, an associate of IlPopolo d'Italia (fig. 1 1).22

In addition to his mythic interpretations of the "Fascist Revolution," Sironi was among the first to enlist the imagery of ancient Rome as part of the official

iconography of the regime. The rhetoric of empire was already present in some of his caricatures for II Popolo d'Italia but was consistently developed in the mid-twenties, significantly on the covers for Gerarchia (fig. 12).23 Edited by his colleague, the critic Margherita Sarfatti, Gerarchia was a monthly unillustra- ted journal of political science and culture, with articles by chief intellectuals of the Fascist party. Sironi designed one cover each year for the journal. A trium- phal arch announced the first issue in 1922, a precocious image already asso- ciating Fascist culture with the grandeur of ancient Rome.

Although Sironi utilized this symbolism, his images never conformed to the slick Augustean classicism promulgated by the regime.24 Instead, Sironi sought what he considered to be the roots of Italianita, drawing on Romanesque and Etruscan sources which he believed represented the most inherently populist

22. The book was published in 1933 on the occasion of the Mostra della Rivoluzione Fascista, Rome, 1932, which was a grand propaganda exhibition celebrating the Fascist decennial. Sironi was the major contributor to the interior installations.

23. Sironi contributed nineteen covers for Gerarchia from 1922 until 1937 and some seventeen political illustrations within the years 1934 to 1937.

24. For a discussion of the Fascist littorio style see L. Canfora, "Classicismo e fascismo," Quademi di storia, Bari, 3,January-June 1976, pp. 15-48.

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Fig. 13. Cover from La Rivista

Illustrata del Popolo d'ltalia,

November 1926.

Fig. 13. Copertina da La Rivista

Illustrata del Popolo d'ltalia,

novembre 1926.

mantenuto unicamente dalla volonta. In ogni suo lavoro, la maniera tipica di Sironi-il fluttuante chiaroscuro che tutto awiluppa-viene usata efficace- mente nell'incarnazione dello stato d'animo totalitario, rinforzata dalle forme megalomani dei "fasci" cesellati o i numeri romani del calendario fascista. Che Sironi abbia inventato uno stile propagandistico particolare e identificabile diventa evidente se lo si paragona ad altri vignettisti politici che lavorarono per La Rivista, come, per esempio, Damiano Damiani che copio gli espedienti sironiani in modo particolarmente molle.

Un elemento chiave nell'iconografia della rivoluzione e costituito dalle masse insorgenti: esse sono rese con molta efficacia da piccole macchie agitate di neri e di bianchi, un collage di bandiere al vento, o un qualche insieme ondeg- giante, sempre in piccola scala rispetto alle immagini del "Duce" o dell"'Italia" in primo piano. Anche queste immagini esaltano Mussolini come supremo e onnisciente condottiero, in linea con la propaganda ufficiale. Mussolini prese sempre piu le distanze dal partito fascista, e consolidavo il suo controllo personale orchestrando il culto del Duce. Di volta in volta fu ritratto come uomo del popolo o come remota divinita. Le immagini di Sironi privilegiano ques- t'ultima categoria, spesso rappresentando Mussolini in termini astratti, come una nube amorfa, un raggio di luce, o la parola latina DUX. La presenza di Mussolini e sempre all'apice della composizione e in scala colossale, come testimoniano i disegni di Sironi per il libro La rivoluzione che vince di Ottavio Dinale, un collega del Popolo d'Italia (fig. 11).22

22. Questo libro fu pubblicato nel 1933, in occasione della Mostra della Rivoluzione Fascista a Roma nel 1932, una grandiosa esposizione di propaganda per celebrare il decennale fascista. Sironi fu il maggior collaboratore per l'allestimento interno.




style.25 The elements of "heroic plasticism" and "artistic severity" characterize his iconic representations of Italia and Fascio Littorio. The figures are reduced to their most essential forms, often roughhewn, or half-emergent from a block of stone, and fixed in hieratic compositions (fig. 13). The surfaces are grated or etched as if to suggest their age in precivilization. By the early thirties this evolves into a stylistic mannerism, whereby the density of age of the material is stressed by a cleaved and eroded surface (fig. 14). Sironi's interpretation of Italianita was not without its imitators: in addition to influencing political manifestos, this primitivism is frequently found in commercial advertising for heavy industry.26

By the late twenties, Sironi's style and iconography were firmly associated with the Fascist regime. In addition to his regular contributions in II Popolo d'Italia publications, he was artistic director of the most important domestic and external exhibitions of propaganda. These included the Italian press pavi- lions at the Cologne and Barcelona international exhibitions of 1928 and 1929. Sironi designed the installations with the architect Giovanni Muzio. II Popolo d'Italia provided the featured promotional material, and the original versions of Sironi's illustrations for La Rivista received prominent display.

Contemporary criticism of the late twenties and early thirties provides the sur- est evidence of Sironi's reputation as the preeminent image-maker of the Fascist Revolution. Some, like Lamberto Vitale, focus on Sironi's superior technical ability, noting the singular power of his "dark and harsh" political cartoons.27 P M. Bardi, writing in the arts journal Belvedere, was particulary lauda- tory, claiming that Sironi's drawings offer the only figurative style able to be called 'fascista."28 Void of rhetoric or any reference to the imagery of nine- teenth-century revolution, they are the most contemporary expression of the Fascist uprising, embodying the mood of the very moment of insurrection. In his later article on the First Quadriennale in Rome, Bardi confirms his impression of Sironi as the "artista mussoliniano," preferring to focus his review on Sironi's strength as an illustrator rather than on the exhibited paintings. A simi- lar weighting in favor of Sironi's graphic "intuition" characterizes Margherita Sarfatti's treatment of the artist in her contemporary Storia della Pittura Moderna.29

Writing in Augustea in 1933, Paolo Sighinolfi again credits Sironi with creating a new graphic language, one intimately connected to the early days of battle and the now enshrined presses of II Popolo d'Italia.30 Sironi himself is drawn to mythic proportions as the first artist of Fascism, one who fought for the initial glorious days of Mussolini. The zealous line is continued by the critic Ugo Nebbia in Emporium, according to whom the violent spirit of Sironi's graphic

25. An example of Sironi's theory is found in his essay, "Antellami," La Rivista Illustrata del Popolo d'Italia, February 1936, reprinted in Sironi, Scritti, ed. Camesasca, pp. 210-213.

26. Commercial photomontages of the 1930s frequently juxtaposed images of giant, rugged workers or symbols of ancient Rome with sleek turbines or smokestacks to suggest the equivalence of pri- mordial energy and modern mechanized power. Sironi's own advertisements for FIAT were also influential in this regard.

27. Lamberto Vitale, "L'incisione italiana nel Novecento: Salietti, Funi e Sironi," Domus, 42,June 1931, pp. 22-24.

28. P M. Bardi, "I disegni di Sironi," Belvedere, March 1930, p. 6 and "La 'Scuola' di Milano alla prima Quadriennale," Rassegna dell'istruzione artistica, II, February 1931, pp. 35-37.

29. Margherita Sarfatti, Storia dellapittura moderna, Rome, 1930, as reprinted in Sironi, Scritti, ed. Camesasca, p. 441.

30. See note 15.




Oltre a questa fatica di propaganda culturale, Sironi fu tra i primi a impiegare l'iconografia dell'antica Roma come parte di quella del regime. La retorica del- l'impero era gia presente in alcune sue caricature per II Popolo d'Italia, ma si sviluppo consistentemente a partire dalla meta degli anni Venti proprio sulle copertine di Gerarchia (fig. 12).23 Diretto dalla sua collega Margherita Sarfatti, era una rivista mensile non illustrata di scienze politiche e cultura, con articoli dei piu importanti intellettuali del regime. Sironi disegno una copertina all'anno, che fu pubblicata sui dodici numeri della rivista. Un arco trionfale de- corava la prima copertina del 1922, una precoce immagine che gia associava la cultura fascista alla grandezza della Roma imperiale.

Benche Sironi usasse questo simbolismo, le sue immagini non si confor- marono mai al facile classicismo augusteo promulgato dal regime.24 Egli ri- cerco invece le radici dell'italianit', disegnando da modelli romanici ed etrus- chi che pensava rappresentassero lo stile populista nel modo piui adatto.25 Gli elementi di "plasticismo eroico" e "severita artistica" caratterizzano le sue rappresentazioni dell'Italia e del fascio littorio. Le figure sono ridotte a forme es- senziali, spesso appena abbozzate, o emergenti da blocchi di pietra e fissate in composizioni ieratiche (fig. 13). Le superfici sono graffiate o incise, quasi a suggerire un'era di pre-civilta, le origini culturali della razza italica. A partire dall'inizio degli anni Trenta tutto cio si tramuta in manierismo stilistico, dove la temporalita del materiale e sottolineata da una superficie spaccata ed erosa (fig. 14). L'interpretazione sironiana dell'Italianita non era senza imitatori: oltre a influenzare i manifesti politici, il suo primitivismo si ritrova frequentemente nelle pubblicita commerciali per l'industria pesante.26

A partire dalla fine degli anni Venti lo stile e l'iconografia di Sironi erano stret- Fig. 14. From La Rivoluzione che

tamente associati al regime fascista. Oltre alla sua regolare collaborazione alle vince by Ottavio Dinale, 1933. pubblicazioni del Popolo d'Italia, egli divenne il direttore artistico delle piu

importanti mostre di propaganda in Italia e all'estero, come i padiglioni della Fig. 14. Da La Rivoluzione che stampa italiana alle esposizioni internazionali di Colonia e Barcellona nel 1928

d o Dil 1933 e '29. Sironi ne progetto le installazioni con l'architetto Giovanni Muzio. II vince di Ottavio Dinale, 1933. Popolo d'ltalia forni il materiale promozionale esposto, e le illustrazioni ori- ginali di Sironi per La Rivista vi ebbero il posto d'onore.

La critica dei tardi anni Venti e dei primi anni Trenta fornisce la prova piu valida della reputazione di Sironi come il piu importante creatore d'immagini della "Rivoluzione fascista". Alcuni, come Lamberto Vitale, sottolinearono l'ecce- zionale abilita tecnica di Sironi, notando la singolare potenza delle sue vignette politiche "scure e dure".2' P M. Bardi, scrivendo nella rivista d'arte Belvedere, fu particolarmente laudatorio, affermando che i disegni di Sironi offrivano l'unico

23. Sironi esegui per Gerarchia diciannove copertine, dal 1922 al 1937, e circa diciotto illustrazioni politiche, negli anni tra il 1934 e il 1937.

24. Sullo stile littorio cfr. L. Canfora, "Classicismo e fascismo", Quademi di storia, 3 Bari, gennaio- giugno, 1976, pp. 15-48.

25. Un esempio di questa teoria sironiana si trova in un suo saggio: "Antellami", La Rivista Illustrata del Popolo d'ltalia, febbraio 1936, repubblicato in Sironi, Scritti, ed. Camesasca, pp. 210-213.

26. Sono frequenti, per esempio, fotomontaggi degli anni Trenta che giustappongono le immagini di operai e simboli della Roma antica, entrambi giganteschi e rozzi, con turbine e fumaioli lisci per suggerire l'equivalenza fra energia primordiale e potenza meccanica moderna. Anche le pubblicita di Sironi per la FIAT influenzarono in questo modo l'iconografia pubblicitaria.

27. Lamberto Vitale, "Lincisione italiana nel Novecento: Salietti, Funi, e Sironi", Domus, 42, giugno 1931, pp. 22-24.




style expresses the "burning atmosphere that formed around IIPopolo d'Italia. Nebbia characterizes Sironi's artistic temperament, one of absolute devotion and scorn in the face of criticism, as the very expression of that instrinsically Fascist menefreghismo."3'

Not all Fascists responded favorably to Sironi's art, however, nor were his images unilaterally considered an appropriate expression of the regime. Mussolini consistently evaded the adoption of an official style and encouraged, instead, a period of pluralism and eclecticism in both the high and popular arts. Sironi's work was rejected outright as foreign influenced and subversive by Roberto Farinacci, one of the most conspicuous and right-wing of the Fascist ministers, and an ardent supporter of Nazi ideology. Sironi's open polemic with Farinacci likely led to the artist's resignation as critic from I Popolo d'Italia in 1933, although he continued to contribute to La Rivista and Gerarchia.32

Associated with the Stracitta element of the Novecento, Sironi's relatively ur- bane style was also the object of satire by the opposition Strapaese group. Strapaese expounded a rural populist Fascism and a conscious provincialism in the arts. The caricatures of Mino Maccari, in the group's mouthpiece II Selvaggio depended on a rough style, executed in the medium of linocut. Unlike Sironi's unquestioning visual promotions of Fascism, Maccari's satires were quick to be critical of modernism in the regime's cultural policies.33

If Sironi's political illustrations were the strongest and most original manifesta- tions of propaganda during the first decade of Fascism, they were less service- able in the advanced years of the regime. By 1935, radio and cinema replaced printed matter as the chief tools of consensus, rendering small scale illustrations rather obsolete.34 Moreover, Sironi did not have a place in the newly formed Ministry of Popular Culture oriented more toward the propaganda directives of Nazi Germany Whether for reasons of professional isolation, age, or moral crises, Sironi's style, from the period of Italy's cultural autarchy until the fall of Mussolini, revealed a progressive weakening to the point of dissolution.

Until the end of the regime, Sironi's illustrations promoted official policies with the exception of the anti-Semitic laws of 1938. La Rivista contains manifestos supportive of the Ethiopian invasion, the Rome-Berlin axis and, ultimately, Italy's involvement in the Second World War. For the most part, Sironi returned to harsh satires-grotesques of the evils of Italy's enemies-in line with the official revival of a propaganda of agitation during the period of economic autarchy.35

From the mid-thirties, the emphasis on geological age within the images becomes even more pronounced. Fascist symbols are set into hierarchical regis-

31. Ugo Nebbia, "Artisti d'oggi: Mario Sironi," Emporium, LXXDX, January 1934, pp. 2-18. "Menefrego," or "I couldn't give a damn," was one of Mussolini's most famous catchwords. Although he was considered a Fascist "of the first hour," as late as 1939 Sironi lacked the party membership card re- quired by journalists. This led to an awkward situation at the offices of IllPopolo d'talia, see Sironi, Scritti, ed. Camesasca, pp. 408-409.

32. Bossaglia, II 'Novecento Italiano," pp. 42-53.

33. On Strapaese and Stracitta see L. Mangoni, .'inten,entismo della cultura, Bari, 1973, pp. 63-172. See also Franceso Meloni, Mino Maccari, Catalogo ragionato delle incisioni, Milan, 1979.

34. See Annitrenta. Arte e cultura in Italia, Milan, 1981.

35. Cannistraro, Lafabbrica del consenso, p. 71.




stile figurativo in grado d'essere chiamato "fascista".28 Privi di retorica o d'ogni riferimento alle immagini delle rivoluzioni del diciannovesimo secolo, esse erano l'espressione pii contemporanea dell'insurrezione fascista personifi- cando lo spirito del momento stesso della sollevazione. In un suo successivo articolo sulla Quadriennale di Roma, Bardi conferma la sua impressione di Sironi come "artista mussoliniano", e preferendo concentrare, la sua recensione, sulla forza di Sironi come illustratore piuttosto che sui suoi quadri. Un

giudizio simile, a favore della "intuizione" grafica di Sironi, caratterizza l'atteg- giamento di Margherita Sarfatti nei confronti dell'artista, nella sua coeva Storia della Pittura Moderna.29

Paolo Sighinolfi, scrivendo su Augustea nel 1933, di nuovo da atto a Sironi d'aver creato un nuovo linguaggio grafico intimamente legato ai primi anni di lotta e delle ora preziose rotative del Popolo d'Italia.30 Lo stesso ruolo di Sironi e portato a proporzioni mitichi come primo artista del fascismo, uno che com- batte per i gloriosi giorni iniziale di Mussolini. Tale linea zelante e perseguita dal critico Ugo Nebbia su Emporium, secondo il quale lo spirito violento dello stile grafico di Sironi esprime quella "atmosfera arroventata che si formo at- torno al Popolo d'Italia". Nebbia caratterizza il temperamento artistico di Sironi, di assoluta devozione e disprezzo per ogni critica, come l'espressione stessa di "quel santissimo menefreghismo" fascista.31

Non tutti i fascisti, tuttavia, reagirono favorevolmente all'arte di Sironi, ne le sue immagini vennero unanimemente considerate espressione appropriata del

*regime. Mussolini evito costantemente l'adozione e fissazione d'uno stile ufficiale e diede il via invece a un periodo di pluralismo e d'eclettismo, sia nelle belle arti che in quelle popolari. L'arte di Sironi fu decisamente respinta, come d'influenza straniera e sowersiva, da Roberto Farinacci, uno dei piu importanti e reazionari ministri del partito fascista, ardente sostenitore dell'ideologia nazista. L'aperta polemica di Sironi con Farinacci porto probabilemente alle dimissioni dell'artista da critico del Popolo d'Italia nel 1933, anche se egli continuo a collaborare a La Rivista e a Gerarchia.32

Associato a Stracitta, organo del Novecento, lo stile relativamente urbano di Sironi fu anche zimbello di frequenti satire da parte del gruppo d'opposizione di Strapaese. Strapaese esponeva un fascismo populista rurale e un consa-

pevole provincialismo nelle arti. Le caricature di Mino Maccari, nella rivista

portavoce del gruppo, II Selvaggio, volevano essere in uno stile "contadino" ed erano eseguite su linoleum ruvido. A differenza delle decise proiezioni visive di Sironi, le satire di Maccari criticarono subito il modernismo della politica culturale del regime.33

28. P M. Bardi, "I disegni di Sironi", Belvedere, marzo 1930, p. 6 e "La 'Scuola' di Milano alla prima Quadriennale", Rassegna dell'istruzione artistica, II, febbraio 1931, pp. 35-37.

29. Margherita Sarfatti, Storia dellapittura moderna, Rome, 1930: cfr. Sironi, Scritti, a cura di Camesasca, p. 441.

30. cfr. nota 15.

31. Ugo Nebbia, "Artisti d'oggi: Mario Sironi", Emporium, LXXIX, gennaio 1934, pp. 2-19. Benche fosse considerato una fascista "della prima ora", Sironi presentava alcune contraddizioni: fino al 1939 risultava non iscritto del PNF, malgrado tale iscrizione fosse necessaria per i giornalisti. Cio rendeva scomoda la sua posizione al Popolo dItalia, cfr. Sironi, Scritti, a cura di Camesasca, pp. 408 -409.

32. Bossaglia, II 'Novecento Italiano", pp. 42-53.

33. Su Strapaese e Stracitta cfr. L. Mangoni, "L'interventismo della cultura", Bari, 1973, pp. 63-172. Cfr. anche Franceso Meloni, Mino Maccari, Catalogo ragionato delle incisioni, Milano, 1979.




RASSEGNA MENSILE DELLA RIVOLUZIONE FASCISTA

FONDATORE BENITO MUSSOLINI

Fig. 15. Cover from Gerarchia ff Ji j for the year 1937. A . i ,.. ,,

Fig. 15. Copertina da Gerarchia

per I'anno 1937.

ters, locked into the surface of rock or clay. These fragments appear to be im- printed into matter, indicated by the depression left by their forms (fig. 15). The images of Mussolini or thefasci are seen as fossils preserved for the earth's eternity. Like archeological finds, they bear the authority of time-literally mil- lennia. They express a dogmatic idea of "myth" itself, obsessively dwelling on timelessness, unrelentingly locking the imagery into perpetuity.

Sironi created an art and propaganda based on the idea of a popular revolution, that long outlasted the reality of a reactionary regime. The final political manifestos are void of tension; the pictorial space becomes increasingly shal- low as the figures decompose into the ground. Despite the frequently bellicose imagery, these are representations of fragmentation or decay, emptied of con- viction. From a style that was potent in its restlessness to one of petrified immo- bility, the late work, intentionally or not, expresses a fatalism accompanying a loss of will. The remoteness and ephemerality of these late illustrations betray the absence of a living culture within the "fascistization" of myth. o




Se le illustrazioni di Sironi catturarono lo spirito dei primi anni del fascismo, non furono cosi fortunate, dal punto di vista della propaganda negli anni piu avanzati del regime. Gia nel 1935 la radio e il cinema avevano sostituito la stampa come strumenti del consenso 34, rendendo obsolete le illustrazioni ar- tistiche in piccola scala. Perdipiu, Sironi non ottenne un posto nel neocreato Ministero della Cultura Popolare, piut orientato verso le direttive della propaganda nazista-tedesca. Sia a causa dell'isolamento professionale, dell'eta o di crisi morali, lo stile di Sironi, dal periodo dell'autarchia culturale italiana alla caduta di Mussolini, rivela un progressivo indebolimento, fino al punto di dis- solversi.

Fino alla fine del regime, le illustrazioni di Sironi promossero la politica ufficiale con l'eccezione delle leggi antisemitiche del 1938. La Rivista pubblico manifesti di sostegno all'invasione dell'Etiopia, all'asse Roma-Berlino, all'intervento dell'Italia nella seconda guerra mondiale. Il pii delle volte Sironi fece ritorno alle sue aspre satire-immagini grottesche dei mali e dei nemici dell' Italia-in linea con la riproposta ufficiale della propaganda d'agitazione usata durante il periodo dell'autarchia economica.35

A partire dalla meta degli anni Trenta, il richiamo alle eta geologiche nelle immagini si fa anche piu insistente. I simboli fascisti sono disposti in registri gerarchici, bloccati nella superficie di roccia o d'argilla. Questi frammenti sono impressi nella materia, indicati dalla depressione lasciata dalle loro forme (fig. 15). L'immagine di Mussolini o del fascio sono come dei fossili conservati per l'eternita. Come dei reperti archeologici, contengono l'autorita del tempo, letteralmente dei millenni. Esprimono un'idea dogmatica del "mito" stesso e ossessivamente indugiano nella non-temporalita, rinserrando inesorabilmente l'iconografia nella continuita.

Sironi creo un tipo d'arte e di propaganda basato sull'idea di una rivoluzione popolare che sarebbe dovuta soprawivere di molto alla realta d'un regime reazionario. Nei suoi ultimi manifesti politici, la tensione si allenta; lo spazio pit- torico si svuota man mano che le figure si scompongono nel terreno. Nono- stante siano spesso bellicose, queste immagini sono rappresentazioni di disin- tegrazione o di sfacelo, prive di convinzione. Da uno stile potente nella sua ir- requietezza a una situazione di immobilita pietrificata, la sua opera piu tarda, intenzionalmente o non, esprime un fatalismo che s'accompagna a una perdita di volonta. Il remoto e l'effimero di queste ultime illustrazioni denunciano l'assenza d'una cultura viva all'interno della "fascistizzazione" del mito. o

34. Cfr. Annitrenta. Arte e cultura in Italia, Milano, 1981.

35. Cannistraro, Lafabbrica del consenso, p. 71.




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Braun Sironi Political Drawings