NOTOS QUARTET TTHE SCHÖNBERG EFFECTBRAHMS

Johannes Brahms (1833–1897)

Piano Quartet No. 1 in G minor, Op. 25Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25

1 . Allegro 13:272. Intermezzo. Allegro (ma non troppo) 7:373. Andante con moto 10:004. Rondo alla Zingarese. Presto 8:35

Symphony No. 3 in F major, Op. 90 Sinfonie Nr. 3 F-Dur op. 90Arranged for piano quartet by / Arrangiert für Klavierquartett von Andreas N. Tarkmann

5. Allegro con brio 11:546. Andante 7:31 7. Poco Allegretto 5:148. Allegro 8:27

Notos QuartettSindri Lederer, violin / Violine • Andrea Burger, viola / Viola

Philip Graham, cello / Violoncello • Antonia Köster, piano / Klavier

Brahms Between Chamber Music and the Symphony

In its new Brahms album, the Notos Quartet crosses the boundary between chamber mu-sic and the symphony. Alongside the First Piano Quartet, Op. 25, the four musicians have also recorded an arrangement of Brahms’s Third Symphony, Op. 90, specifically prepared for them by Andreas N. Tarkmann. To a certain extent, Arnold Schoenberg’s arrangement of Brahms’s Op. 25 for full orchestra inspired this idea. However, the Notos Quartet has adopted a diametrically opposite approach, determined instead to reveal characteristics of chamber music within Brahms’s Third Symphony. According to the musicians, “Schoenberg found such compositional riches in Brahms’s Piano Quartet in G minor, Op. 25 that he ar-ranged the work for a large symphony orchestra, justifying his approach with the words: ‘1. I like this piece. 2. It is seldom played. 3. It is always very badly played, because the better the pianist, the louder he plays, and you hear nothing from the strings. I wanted to hear everything at once, and this I have achieved.’ Conversely, we would like to demonstrate the extent to which Brahms’s Third Symphony is actually grounded in his understanding of chamber music. To this end, we have made the piece our own through this version for piano quartet, in which previously unheard structures are suddenly revealed. These novel structures compel us to hear the piece in an entirely new and impassioned way, namely, as a symbiosis between a bed of symphonic sound and chamber-like clarity, which together afford proof of Brahms’s tremendous mastery as a composer.”

The Hamburg Piano Quartet, Op. 25

Brahms played through an early version of his G minor Piano Quartet with his friend, the violinist Joseph Joachim, in Detmold in November 1859, but he then left the piece to ma-ture for another two years. It was not until the summer of 1861 that he completed the score in the city of Hamm, just outside of Hamburg. Clara Schumann received a copy of it on 29 July 1861, the fifth anniversary of her husband’s death. She took part in the work’s first performance in Hamburg on 16 November, but Brahms continued to delay publishing the piece as he wanted to incorporate into it the practical experiences gleaned in the course of these early run-throughs. Particularly valuable was the first performance in Vienna in November 1862; shortly after, Brahms finally sent the score to his publisher, Fritz Simrock, just before Christmas 1862. Simrock published the piece together with the A major Quartet, Op. 26 in the summer of 1863.

Brahms first played through his Op. 25 Piano Quartet at a private rehearsal in Julius Ep-stein’s apartment in the Camesina Building in Vienna, a property now known as the Vienna Mozart House since it was there that Mozart had composed his two keyboard quartets eighty years earlier. The other performers included the Vienna Philharmonic’s leader, Josef Hellmesberger, who was so impressed by the Hungarian finale that he threw his violin down on the bed and, putting his arms around Brahms, exclaimed: “This is Beethoven’s heir!” After Hellmesberger had later joined the Wagnerian camp, he found it so embarrassing to be reminded of this scene that he attributed his response to the influence of the heavy Cro-atian wine that had been consumed on that particular evening. However, in the wake of this first informal playthrough, he decided to program the piece in his quartet’s first recital of the new season on 16 November 1862, when Brahms made his Viennese debut as a composer and as a pianist. The reactions in the local press ranged from muted to dismissive, with the critics describing the G minor Piano Quartet in a series of mean-spirited metaphors: “Desolation, tempest, horror, frost, annihilation, and hopelessness.”

Even Brahms’s closest friends were skeptical about the work, directing their criticism pri-marily at its opening movement. Clara Schumann found the second theme’s violoncello line appealing, but otherwise thought that the first theme was far too long in comparison to the second. Joachim wrote to Brahms: “What I continue to like least of all is the first movement of the G minor Quartet. In terms of inventiveness, it is substantially inferior to the movements that follow.” Later, however, Schoenberg had no objections whatsoever to this opening movement and commented that its main theme was “unfortunately not from me”. This echoed the words which Brahms himself had once used to describe the opening bars of Strauss’s Blue Danube Waltz, and which he had written on a fan belonging to Alice Strauss in order to express his admiration for her stepfather’s work.

Four Movements in the Hungarian Style

The G Minor Piano Quartet’s Hungarian tone is evoked by both the famous Rondo alla Zingarese and the modal coloring of the opening movement’s main theme. The structure of this theme, deeply admired by Schoenberg, is far from simple. A quiet chant heard in octaves on the piano sinks down wistfully into the instrument’s lowest register before being taken up by the strings. On a subliminal level, however, it is much more complex due to its elaborate appoggiaturas, which are rigorously derived from the opening bar by means of a process of inversion. A tender idyll in B-flat major for the strings interrupts the main theme’s anguishing suspensions before the theme returns in a powerfully intensified form. This is

followed by no fewer than three subsidiary themes: the violoncello’s D minor cantilena that Clara Schumann so admired; a sumptuous melody in D major that is miraculously conjured out of it; and, as the third theme, a Hungarian dance. Although the movement contains countless variants on these three subsidiary themes, they all inevitably culminate in the main theme’s tone of resignation.

The second movement is an intermezzo of gossamer sonorities with a pianissimo marking sustained over almost one hundred bars, never able to make a decisive breakthrough to forte. The Andante con moto enters much more resolutely with a pithy triple-time melody in the strings that calmly circles until violent dissonances in the piano herald a heroic middle section. The pianist plays a kind of funeral march in a high register, underpinned by sounds evocative of drum rolls and fanfares. The movement ends on a note of elation and Romantic effusiveness. The famous Rondo alla Zingarese combines all the ingredients of the traditional gypsy style: the short appoggiaturas in the main theme, the drones and cimbalom sounds in the accompaniment, and the typical gypsy ornaments with which the strings embellish their languishing interjections. Towards the end, an accelerating cadenza leads into a frenzied stretta. Even a native Hungarian like Joseph Joachim admitted that in this final movement, he had been “dealt quite a defeat” on his own home ground.

Rhenish Symphony, Op. 90

The Felsenkeller in Bierstadt, the Nonnenhof in Biebrich, and the Beau Site in the Nerotal are legendary taverns in Wiesbaden, the regional capital of Hesse. Brahms frequented the three whenever he needed a break from working on his Third Symphony during the sum-mer of 1883. It is therefore no coincidence that he described his Third as his “Rhenish” Symphony: it was a tribute to the charms of the Rheingau and the wooded slopes of the Taunus Mountains not far from Wiesbaden. It contains the same descending fourth in its main theme as found in Schumann’s Third Symphony, but differs in Brahms’s choice of the congenial key of F major rather than the heroic E-flat major.

In 1883, Brahms’s friends Rudolf and Laura von Beckerath finally succeeded in enticing him to spend the summer in the Rheingau. They had found a delightful property for him on the Neroberg: “I’m living here like a lord,” he wrote to Theodor Billroth in Vienna, “almost as if I were trying to imitate Wagner.” He was presumably alluding to the fact that Wagner had written part of the score of Die Meistersinger von Nürnberg at Biebrich, near Wiesbaden.

The property where he stayed had originally been built as a studio by the painter Ludwig Knaus but had later been converted into “the prettiest summer cottage, with a studio that provides you with a splendidly high-ceilinged, cool and airy room! You’d love the company here!” Among Brahms’s visitors that summer were Clara Schumann and the baritone Julius Stockhausen from Frankfurt, the Beckeraths from Rüdesheim, and the Wiesbaden contralto Hermine Spies. It was a typical Hessian summer, affording Brahms moments of happiness that he enshrined in his “Rhenish” Symphony. Also important to note is the counterbalance of shadows cast by the darker minor-key episodes: the dramatic moments in the opening movement, the third movement’s melancholy intermezzo, and the tempestuous finale in F minor, at the end of which the clouds clear away to reveal a bright F major in the wonderful coda with which the symphony draws to a slow and quiet close.

The Third Symphony proved hugely successful at its first performance in Vienna on 2 De-cember 1883, with Hans Richter conducting the Vienna Philharmonic. At the beginning of 1884, Brahms himself conducted a whole series of other performances, including two in Wiesbaden on the 18th and 22nd of January 1884, at which local audiences were able to hear “their” symphony for the first time. The concerts were greeted by audiences’ standing ovations and boundless enthusiasm. The press, however, remained skeptical, accusing Brahms of having written a work that was insufficiently contrastive in character. Following the Leipzig performance on 7 February, Eduard Bernsdorf complained about its “incoher-ent” design and opined that in terms of the composer’s inventiveness, “the few grains of gold fail to stand out from the heap of waste of the symphony’s four movements.”

A deeper understanding of the Third Symphony gained ground slowly thereafter, a devel-opment due in part to arrangements of the work that included Brahms’s own version for two pianos, the autographed score of which has survived. It was in this form that he per-formed the piece for his friends – two such performances took place before a hand-picked circle of listeners in the Ehrbar Saal of Vienna on 9 and 22 November 1883. This version also provided Andreas N. Tarkmann with a point of departure for his own arrangement, as it includes Brahms’s own authentic piano part and, set against this, his imaginative writing for strings.

Karl Böhmer

Brahms’s Op. 90 as a Piano Quartet

When the members of the Notos Quartet told me about their plans for a Brahms album that would feature the composer’s First Piano Quartet in G minor alongside a chamber version of his Third Symphony, I was immediately drawn to the idea. As an arranger, I of course knew that Schoenberg had been inspired by Brahms’s G minor Piano Quartet to produce an opulently orchestrated version, and I was very attracted by the challenge of adopting the opposite approach when tackling the Third Symphony in F major.

Within the context of the other symphonies that were being written around 1880, Brahms’s Third stands out. Despite his masterful handling of the orchestral forces at his disposal, including its instrumentation and use of sonority, this is essentially a chamber work that lacks the striking, distinctive and, hence, untranslatable instrumental solos that we find, for example, in Brahms’s First Symphony. In the Third Symphony, it is rather the different groups of instruments that compete with one another and determine the musical argument. The principal voices in this argument are the strings and woodwinds. The horns are used either to round out the tone of the woodwinds or, when combined with the trumpets, trombones, and timpani, to build to an orchestral tutti. This more generalized but no less effective han-dling of the orchestra is evident from the arrangement for two pianos that Brahms himself prepared. In this version, he divides the two voices in the musical argument between the two pianos, switching constantly between them in the spirit of a chamber piece: it soon emerges that the main principle behind this arrangement is the idea of a constant dialogue between two groups of sonorities and this is why Brahms was able to eschew instrumental micro-colors in his orchestration. But this alternative approach to composition also means that an acoustic realization of the Third Symphony does not need to be tied to a large or-chestra: there are other ways of highlighting the work’s structure and beauty. To that extent, the combination of a piano and a string trio may be the ideal way of producing a chamber version of Brahms’s Third Symphony, since these specific forces provide us with the two types of contrasting sonorities.

There are a few rules governing the best way to arrange a good chamber version of a piece, and I invariably observe them whenever I am working on an arrangement. First, one needs to have a detailed knowledge of a composer’s individual style and to closely study any other works that the composer in question wrote with the same instrumentation for which the arrangement is being made. In Brahms’s case, it is undoubtedly helpful that he wrote three piano quartets, all of which have provided me with valuable insights into the way that he himself handled the piano quartet as a medium. I was additionally fortunate in

that Brahms’s own two-piano arrangement of his Third Symphony shows very clearly how he transcribed his work for a different ensemble and which compositional characteristics he thereby emphasizes.

It is equally crucial that the work is conceived from the perspective of a piano quartet and that every part is designed as logically as possible for the instrumentalists. When the leading voice switches to a different instrument, or when there are changes in the contra-puntal writing and in the accompanying voices, these changes need to be reflected in the structural logic of the different sections throughout the composition. It also goes without saying that the music needs to be carefully adapted to the technical possibilities of each instrument in order to ensure that the new arrangement is as natural and meaningful as if the composer had written it as an original piece.

Every successful arrangement is distinguished by the fact that it does not seem to be an arrangement and appears perfectly fitted for the new instrumentation, in this case, a piano quartet. Only then can it break free from its orchestral origins and be perceived by perform-ers and listeners alike as a valuable independent work, rather than as the reduction of an orchestral composition that continues to be heard and judged only in comparison to the original. I hope that we – the members of the Notos Quartet and I in my function as the arranger – have achieved this goal with Brahms’s “Fourth” Piano Quartet.

Andreas N. Tarkmann Translations: texthouse

Brahms zwischen Kammermusik und Sinfonie

Auf seinem neuen Brahms-Album überschreitet das Notos Quartett die Grenze zwischen Kammermusik und Sinfonie: Neben das erste Klavierquartett op. 25 stellen die vier Musiker die dritte Sinfonie op. 90 in einer eigens für sie angefertigten Bearbeitung von Andreas N. Tarkmann. Den Weg dazu hat gewissermaßen Arnold Schönberg gewiesen, indem er das Opus 25 für Orchester bearbeitete. Das Notos Quartett schlägt den umgekehrten Weg ein: Es will die kammermusikalische Dimension in Brahms’ dritter Sinfonie aufzeigen: „Im Klavierquartett g-Moll op. 25 von Johannes Brahms sah Arnold Schönberg einen solch kompositorischen Reichtum, dass er das Werk für großes Sinfonieorchester arrangierte. Er begründete diese Bearbeitung mit den folgenden Worten: ‚1. Ich mag das Stück. 2. Es wird selten gespielt. 3. Es wird immer sehr schlecht gespielt, weil der Pianist, je besser er ist, desto lauter spielt, und man nichts von den Streichern hört. Ich wollte einmal alles hören, und das habe ich erreicht.’ Im Umkehrschluss möchten wir zeigen, welch kammer-musikalisches Selbstverständnis der dritten Sinfonie von Brahms zugrunde liegt. Deshalb machen wir uns das Werk in einer Fassung für Klavierquartett zu eigen. Plötzlich tun sich so noch nie gehörte Strukturen auf, die zu einem neuen und leidenschaftlichen Hörein-druck führen – eine Symbiose aus symphonischem Klangbett und kammermusikalischer Klarheit und ein Beweis für die übergroße kompositorische Meisterschaft von Brahms.“ (Notos Quartett)

Hamburger Klavierquartett, op. 25

Obwohl Brahms schon im November 1859 in Detmold eine Urfassung des g-Moll-Klavier-quartetts mit seinem Geigerfreund Joseph Joachim durchspielte, ließ er das Werk noch zwei Jahre reifen. Erst im Sommer 1861 schloss er die Arbeit in Hamm bei Hamburg ab. Clara Schumann erhielt das Quartett pünktlich zum fünften Todestag ihres Mannes am 29. Juli 1861. Am 16. November spielte sie in Hamburg die Uraufführung, doch noch wartete Brahms mit der Drucklegung, um die praktische Erfahrung der ersten Bewährungsproben einzubringen. Besonders wertvoll war die Wiener Erstaufführung im November 1862, so dass er die Partitur kurz vor Weihnachten endlich an seinen Verleger Fritz Simrock schicken konnte. Dieser brachte das Opus 25 zusammen mit dem A-Dur-Quartett Opus 26 im Som-mer 1863 heraus.

Ausgerechnet im Camesinaschen Hause, dem heutigen „Mozarthaus Vienna“, wo Mozart 80 Jahre zuvor seine beiden Klavierquartette komponiert hatte, spielte Brahms das Opus

25 zum ersten Mal in Wien. Das ungarische Finale des Werkes versetzte den Konzertmeis-ter der Philharmoniker, Josef Hellmesberger, dermaßen in Euphorie, dass er seine Geige aufs Bett warf, Brahms umarmte und ausrief: „Dies ist der Nachfolger Beethovens!“ Später, nach seinem Wechsel ins Lager der Wagnerianer, war ihm diese Szene so peinlich, dass er sie auf den Einfluss des starken kroatischen Rotweins zurückführte, den man an jenem Abend genossen hatte. Im Herbst 1862 aber entschloss er sich nach dem ersten infor-mellen Durchspielen, das Werk auch auf das Programm seines ersten Quartettabends der neuen Saison zu setzen. Brahms gab an diesem Abend sein Wiener Debüt als Pianist und Komponist. Die Presse reagierte verhalten bis ablehnend und belegte das g-Moll-Quartett mit grausamen Metaphern: „Öde, Sturm, Graus, Frost, Vernichtung, Trostlosigkeit“.

Selbst die engsten Freunde des Komponisten blieben skeptisch und erhoben ausgerechnet gegen den ersten Satz Einspruch: Clara Schumann fand nur an der Cellokantilene des Sei-tenthemas Gefallen und meinte, die erste Themengruppe sei viel zu lang im Vergleich zur zweiten. Joseph Joachim schrieb an Brahms: „Am wenigsten lieb bleibt mir der erste Satz des g-moll-Quartetts. Er scheint mir in der Erfindung unverhältnismäßig weit den kommen-den Sätzen nachzustehen.“ Arnold Schönberg hatte später keinerlei Einwände gegen den ersten Satz. Dessen Hauptthema kommentierte er mit den Worten „leider nicht von mir“, wie sie einst Brahms auf den Notenfächer der Alice Strauß geschrieben hatte, um seiner Bewunderung für den „Donauwalzer“ ihres Stiefvaters Ausdruck zu verleihen.

Vier Sätze im ungarischen Stil

Nicht nur das berühmte Rondo alla Zingarese prägt dem g-Moll-Quartett einen ungarischen Stempel auf. Schon der erste Satz gemahnt in den modalen Wendungen seines Haupt-themas an ungarische Musik. Dieses von Schönberg so sehr bewunderte Thema ist nur scheinbar schlicht gebaut: ein leiser Klaviergesang in Oktaven, der sich wehmütig in die Tiefe senkt und von den Streichern aufgegriffen wird. Unterschwellig ist es viel komplexer, weil seine kunstvollen Appoggiaturen konsequent durch Umkehrung aus dem ersten Takt abgeleitet sind. Eine zarte Streicheridylle in B-Dur unterbricht die schmerzlichen Vorhalte des Hauptthemas, das danach kraftvoll gesteigert wiederkehrt. Dem schließen sich gleich drei Seitenthemen an: der von Clara Schumann bewunderte d-Moll-Gesang des Cellos, der sich in wundersamer Metamorphose in eine schwelgerische D-Dur-Melodie verwandelt, bis ein ungarischer Tanz als drittes Thema einsetzt. Obwohl der Satz reich ist an Verwandlun-gen dieser Seitenthemen, münden sie immer wieder unausweichlich in den resignativen Duktus des Hauptthemas.

Das Intermezzo des zweiten Satzes ist ein hauchdünnes Klanggebilde, das für beinahe 100 Takte im Pianissimo verharrt und auch danach keinen entschiedenen Durchbruch zum Forte erzwingen kann. Sehr viel kraftvoller setzt das Andante con moto ein, eine kernige Streichermelodie im Dreiertakt, die ruhig ihre Kreise zieht, bis heftige Dissonanzen des Klaviers einen heroischen Mittelteil ankündigen. In hoher Lage erklingt im Klavier eine Art Trauermarsch, grundiert von „Trommelwirbeln“ und „Fanfaren“. Der Satz schließt im Hoch-gefühl romantischen Überschwangs. Im berühmten Rondo alle Zingarese hat Brahms alle Ingredienzien des „Zigeunervortrags“ vereint: von den kurzen Vorschlägen im Thema über die Bordun- und Zymbalklänge der Begleitung bis hin zu den typischen „Zigeuner-Orna-menten“, mit denen die Streicher ihre schmachtenden Einwürfe umkleiden. Gegen Ende führt eine Kadenz immer schneller werdend in die rasante Stretta. Selbst der Ungar Joseph Joachim musste zugeben, dass ihm sein Freund Brahms mit diesem Finale auf seinem ureigenen Terrain „eine ganz tüchtige Schlappe versetzt“ habe.

Rheinische Sinfonie, op. 90

Der „Felsenkeller“ in Bierstadt, der „Nonnenhof“ in Biebrich oder das „Beau Site“ im Nerotal sind legendäre Adressen der hessischen Landeshauptstadt Wiesbaden – Gaststätten, in denen Brahms im Sommer 1883 von der Arbeit an seiner dritten Sinfonie ausruhte. Nicht zufällig schrieb er seine Dritte als „Rheinische Sinfonie“ mit einer fallenden Quart im Thema wie Schumann seine Dritte. Nur dass Brahms das liebliche F-Dur statt des heroischen Es-Dur wählte. Denn seine Sinfonie war ein Tribut an den lieblichen Rheingau und die wald-reichen Hänge des Taunus unweit von Wiesbaden.

1883 war es seinen Freunden Rudolf und Laura von Beckerath endlich gelungen, ihn für einen Sommer in den Rheingau zu locken. Am Neroberg hatten sie ein reizendes Quartier für ihn gefunden: „Ich wohne hier herrlich, aber als ob ich es Wagner nachtun wollte“, be-richtete Brahms nach Wien, weil er wohl wusste, dass Richard Wagner in Wiesbaden-Bieb-rich Teile der Meistersinger komponiert hatte. Sein Domizil, ursprünglich vom Maler Ludwig Knaus als Atelier gebaut, war „nachträglich zum hübschesten Landhaus geworden, und so ein Atelier gibt ein herrlich hohes, kühles, luftiges Zimmer! Unsere Gesellschaft hier würde Dir ungemein behagen!“ Zu den bald anreisenden Freunden gehörten Clara Schumann und der Bariton Julius Stockhausen aus Frankfurt, die Beckeraths aus Rüdesheim und die Wiesbadener Sängerin Hermine Spies. Es war ein wahrhaft hessischer Sommer, dessen Glücksmomente Brahms in seiner „Rheinischen Sinfonie“ festhielt. Notwendig gehören dazu als Gegengewicht die „Schlagschatten“ der dunklen Moll-Episoden: die dramatischen

Moll-Momente des ersten Satzes, das melancholische Intermezzo des dritten Satzes und das stürmische f-Moll-Finale. An dessen Ende lichten sich die Wolken ins helle F-Dur, in jener wundersamen Coda, mit der die Sinfonie ganz leise und langsam ausklingt.

Nach der höchst erfolgreichen Uraufführung durch die Wiener Philharmoniker unter Hans Richter am 2. Dezember 1883 dirigierte Brahms zu Beginn des neuen Jahres eine ganze Aufführungsserie. Die Wiesbadener durften „ihre“ Sinfonie gleich zwei Mal hören: am 18. und 22. Januar 1884. Die Ovationen des Publikums kannten keine Grenzen, umso skep-tischer blieb die Presse. Die Kritiker warfen Brahms vor, zu wenig Kontrast in das neue Werk hineingelegt zu haben. Eduard Bernsdorf schrieb nach der Leipziger Erstaufführung von „Zusammenhanglosigkeit“ der „Faktur“ und von „Erfindungs-Goldkörnlein“, die in der „Schlackenmasse der vier Sätze nicht zu rechter Geltung kommen“.

Nur langsam setzte sich ein tieferes Verständnis für die Dritte durch. Dazu trugen auch Arrangements bei wie Brahms’ eigene Bearbeitung für zwei Klaviere, deren Autograph sich erhalten hat. In dieser Form spielte er seinen Freunden das Werk zuerst vor und so erklang die Sinfonie noch vor der Uraufführung im Wiener „Klaviersalon“ vor ausgewählten Zu-hörern. Diese Übertragung hat auch Andreas N. Tarkmann den Weg für sein Arrangement gewiesen, enthält sie doch einen authentischen Brahmsschen Klaviersatz und als dessen Gegenüber einen imaginären Streichersatz.

Karl Böhmer

Opus 90 als Klavierquartett

Als mir die Musiker vom Notos Quartett von ihrem besonderen Konzept eines Brahms-Albums erzählten, in der sie Brahms‘ erstes Klavierquartett g-Moll mit einer Kammerfassung seiner dritten Sinfonie kombinieren wollten, war ich von dieser Idee sehr fasziniert. Als Arrangeur war mir natürlich bekannt, dass Arnold Schönberg sich von Brahms‘ g-Moll Klavierquartett zu einer opulenten Orchestrierung inspirieren ließ, und ich fand die Aufgabe sehr reizvoll, sozusagen den umgekehrten Weg mit Brahms‘ dritter F-Dur-Sinfonie zu beschreiten.

In dem symphonischen Umfeld der Zeit um 1880 nimmt die dritte Sinfonie von Brahms eine Sonderrolle ein. Trotz einer meisterhaften Behandlung des Orchesterapparats in Instru-mentation und klanglicher Disposition, ist sie im Kern ein doch eher kammermusikalisches Werk, denn ihr fehlen die markanten, unverwechselbaren und somit unübertragbaren Ins-

trumentalsoli wie sie beispielsweise in Brahms‘ erster Sinfonie zu finden sind. In seiner dritten Sinfonie sind es dagegen die Instrumentengruppen, die miteinander wetteifern und das musikalische Geschehen bestimmen. Streicher und Holzbläser bilden durchweg die eigentlichen Handlungsträger, die Hörner werden entweder zur Abrundung des Holzbläser-klangs hinzugenommen oder zusammen mit Trompeten, Posaunen und Pauke zu klang-lichen Steigerungszwecken verwendet. Diese pauschalere, aber nicht weniger wirksame Orchesterbehandlung verdeutlich sich in einem Arrangement für zwei Klaviere, das Brahms selbst verfertigte. In dieser Bearbeitung verteilt er die zwei orchestralen Handlungsträger im ständigen, kammermusikalischen Wechsel auf die beiden Klaviere, wobei sich schnell herauskristallisiert, dass die zentrale kompositorische Idee eines ständigen Dialogs zweier Klanggruppen als Hauptprinzip vorherrscht und Brahms deshalb auf die instrumentalen Mikrofarben in seiner Orchestrierung verzichten kann.

Diese andere Kompositionsweise bedeutet aber auch, dass eine akustische Realisierung der dritten Sinfonie nicht unbedingt an ein groß besetztes Orchester gebunden ist, um die Musik in ihrem Aufbau und ihrer Schönheit zur Geltung zu bringen. Insofern kann gerade die Formation von Klavier und einem Streichtrio für eine Kammerfassung von Brahms‘ dritter Sinfonie ideal sein, da gerade diese Besetzung die zwei erforderlichen Klanggruppen auf-weist. Für das Arrangement einer guten Kammerfassung gibt es ein paar Regeln, die ich bei jeder Bearbeitung unbedingt berücksichtige. Zum einen ist es die genaue Kenntnis des Personalstils eines Komponisten, dessen Musik ich bearbeite sowie ein genaues Studium von Werken, die er für die entsprechenden Instrumente in der zu bearbeitenden Besetzung geschrieben hat. Bei Brahms ist zweifellos die Tatsache hilfreich, dass er gleich drei Klavier-quartette komponiert hat, die mir einen wertvollen Eindruck vermitteln, wie der Komponist selbst mit der Gattung Klavierquartett umgegangen ist. Ein zusätzlicher Glücksfall für meine Arbeit bestand darin, dass Brahms in seiner eigenen Bearbeitung der dritten Sinfonie für zwei Klaviere deutlich zeigt, wie er sein Werk für ein anderes Instrumentarium „einrichtet“ und welche Kriterien seiner Komposition er dabei verdeutlicht.

Weiterhin ist es unabdingbar, das Werk aus der Sicht eines Klavierquartetts zu denken und jede Stimmführung so logisch wie möglich für die Instrumentalisten zu gestalten. Wech-sel in der Führungsrolle, den Kontrapunkten oder in den begleitenden Stimmen müssen unbedingt mit der strukturellen Logik der Kompositionsabschnitte korrespondieren. Eine optimale Anpassung des Notentexts an die Spielmöglichkeiten eines jeden Instruments sind eine notwendige Selbstverständlichkeit, um die neue Bearbeitung so selbstverständ-lich und sinnfällig wirken zu lassen, als hätte der Komponist sie als ein originales Werk geschrieben.

Jede gelungene Bearbeitung zeichnet sich dadurch aus, dass sie gar nicht bearbeitet wirkt und scheinbar perfekt für die neue Besetzung, in diesem Falle das Klavierquartett, passt. Erst dann kann der entscheidende Prozess einer Loslösung von dem orchestralen Original stattfinden, bei dem die neue Bearbeitung vom Spieler wie auch vom Zuhörer als ein wert-volles, eigenständiges Werk empfunden wird und nicht als Reduktion einer Orchesterkom-position, die immer nur im Vergleich zum Original gehört und beurteilt wird. Ich hoffe, dass wir – die Musiker vom Notos Quartett und ich in meiner Funktion als Bearbeiter – dieses Ziel mit Brahms‘ „viertem“ Klavierquartett erreicht haben.

Andreas N. Tarkmann

Total Time: 71:25

Recording Dates & Location: 14-18 April 2020, Kammermusiksaal des DLF, Cologne, GermanyRecording Producer: Stephan SchmidtExecutive Producer: Stefan Lang (DLF Kultur)

Photos: © Johann Sebastian Hänel

Mirror installation: Jeppe Hein, Reflecting Gardens, 2017, Courtesy KÖNIG GALERIE, Berlin, 303 GALLERY, New York and Galleri Nicolai Wallner, Copenhagen

Design: Roland Demus (Demus Design)

A Co-production with Deutschlandfunk Kultur P 2021 Deutschlandradio / Sony Music Entertainment Germany GmbHC 2021 Sony Music Entertainment Germany GmbH

www.sonyclassical.com | www.sonyclassical.dewww.notosquartett.de

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