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8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
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DISCURSOS INTERRUMPIDOS
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© SUHRKAMP VE RLA G, Frankfurt am Main, 1972
Primera edición Argentina
© 1989, Aguiiar, Altea, Taurus, Alfaguara,
S.A. de Ediciones
Beazley 3860, 1437 Buenos Aires
Hecho el depósito que indica la ley 11.723
ISBN 950-511-066-9
Impreso en la Argentina
Printed in Argentina
Publicado en Setiembre de 1989
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INTERRUPCIONES SOBRE WALTER BENJAMÍN
por
JESÚS AGUÍRRE
Sería contradic torio , y en grado además de contra
d icho in te rminis , a la rgar cont inuadamente es te d iscursoprel iminar (o marginal , puesto que es sólo mío) a los
d iscursos in te r rumpidos de Wal te r Benjamín . Prec isa re
mos ,
s in embargo, que la in te r rupc ión benjaminiana nada
t iene que ver con la inconclusión o inacabamiento casua
les e im pre vis ible s. Inc lus o en el nivel biog ráfic o: la exclu
sión de Benjamin de la vida académica, la precariedad
de su empleo como periodista sin contra to, los sucesivos
exilios, son preludios metalógicos del suicidio, del hiato
final. La interrupción del discurso, de la atención e in
tención teóricas, es en c ier to modo respuesta (como vo
luntad de salvación) al hiato que, destino burlesco, se
interpone entre los hombres y las cosas de una genera
ción, suje to paciente de dos guerras mundiales. En la
etapa final, ya casi en la segunda de las guerras, el único
orden posible está fuera de toda jerarquización. La ex
periencia teórica se yu xtap on e, apen as con un a flexión
minúscula , a la regulación práct ica de la conducta frente
a los objetos más domést icos. En una carta que Brecht
escribe a Benjamín en 1933 invitándole a su casa de Di
namarca no hay diferencia de a l tura entre la declaración
acerca de pequeñas cosas diar ias, enormes en su peque-
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ñez por ser escasas entonces, y la que hace en la misma
frase , rebajándola obl igadamente de cualquier énfasis ,
sobre un acontecimiento de ta l la mundial . «Tenemos ra
dio,
periódicos, naipes, pronto sus l ibros, estufas, pe
queños cafés, una lengua asombrosamente fáci l , y e l mun
do también aquí se viene abajo, pero con más calma».
Interrumpir ya no resul ta viable , pues que sólo a l l í se
interrumpe donde haya diversidad. Cuando todo es igual
nada t iene re lación con nada. No hay distancias. Y de
semejante cercanía de todo con todo, de apretura tan in
soportable para quien no se r i ja por afanes tota l i tar ios,
no hay sal ida . Se impone e l hia to. A Benjamín se le im
p u so , insisto en que como mueca a su concepción inte
r ruptora de l mundo, en Por t -Bou una madrugada de l 27
de septiembre de 1940.
En otra ocasión, a la que ahora me remito, he ex
puesto los e lementos interruptores del discurso en Ben
jam ín ' . El de un a plu ral ida d disc ord ante de las fuentes
inspiradoras y el de la convicción de que la realidad es
discont inua (convicción a l imentada por una voluntad de
que rea lm ente lo sea) . A esa inspiración plu ral y discor
dante habría que calificarla también, en vista de los tres
primeros t rabajos recogidos en este volumen, de margi
na da . En los años tr ei n ta el cine, la -fotografía, la cari
catura , eran fenómenos a los que todavía se consideraba
como menores a r t í s t icamente . Const i tuyeron entoncesalgo que, apeándonos de una est imación ar istocrát ica ,
pero manteniendo i rónicamente su te rminología , l lama
mos hoy subcul tura . Benjamín intuye a t iempo la revo
lución que sobre e l ar te t radic ional operarían estas for
mas que ascienden pujantes desde los márgenes de lo
es tab lec ido . Y su entus iasmo de precursor es tá , no obs
tante , interrumpido por la nosta lgia . El t i rón del pasado
no hizo de Benjamín un historiador; su fi losofía de la
1
Para evitar en este prólogo repeticiones recabo, para su com
prensión, la lectura de los que escribí para Iluminaciones I e
Iluminaciones II de Walter Benjamín, Taurus Ediciones, Ma
drid 1971 y 1972, respectivamente.
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historia no es precisamente restauradora; su af ic ión a
coleccionar cosas ant iguas (y a escrutar las por dentro
en sus escritos) no le convierte en un anticuario; pero sí
que le tuerce Benjamín el cuello al cisne del progresis
mo para que sea en el pasado donde perfi le la gracia
—descubrimiento, l iberación— de su f igura .
La nosta lgia de Benjamin es nosta lgia cuesta arr iba .
En ella gana para el revolucionario lo que el burgués hu
biese nada más que recuperado dejándose i r por las víasres tauradoras de la evocac ión . Todo ún mundo pasado
está s iempre presente en su obra agonalmente , mundo
que si ya ha desaparecido, también ha dejado a la ac
tual idad velada por sus huel las, que si tuvo que desva
necerse es porque fue no sólo superado, s ino además
vencido, oprimido, sometido. Las huel las fascinan a Ben
jamin desde sus primeras publ icaciones. Que en esa fas
cinación se gestaba desde entonces algo más que osci
laciones entre burguesía y revolución; que desde entonces su nosta lgia caminaba grávida de una determinada y
novísima re lación entre ambas dimensiones, lo prueba e l
Benjamin maduro a l acuñar los conceptos p lenamente
interruptores de «detención del pensamiento», «deten
ción mesiánica del acontecer», «suerte revolucionaria en
la lucha en favor del pasado oprimido». La contradicción
entre uno y otro Benjamin (que la lectura de su obra
prolonga hasta nuestros días a l dividir a los lectores e
intérpretes en benjaminianos de derechas, de centro, de
izquierda y has ta contes ta ta r ios) cobra su p lanteamiento
metódico, esto es que se asume como método de pensa
miento, de anál isis , de sentencia y propuesta , en esta con
sagración del discurso interrumpido celebrada en textos
últimos como las «Tesis de filosofía de la historia» y el
«Fragmento pol í t ico-teológico». La interrupción, en cam
bio, no alcanza su plenitud en el concepto de «aura» de
la obra de arte. .Sólo desde las interrupciones consegui
das por entero, desde esas t res que hemos señalado, po
dríamos descargar de ambivalencia , de una c ier ta per
ple j idad reminiscente a este «aura» imposible en un ar te
reproducido, o lo que es lo mismo dispuesto para las
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masas. En e l texto sobre la obra de ar te Benjamín no
ha l legado todavía a l t ramo más encaramado en esa cues
ta pindia en la cual la nosta lgia del burgués se t ransmuta
en sorprendente acción revolucionaria , acción paradój ica
a primera vista , puesto que nada a contracorr iente del
progresismo consabido: en e l la se t ra ta ni más ni menos
que de profetizar el pasado.
En las páginas que refiero en la única nota que a su
pie l levan éstas di cuenta de la polémica sobre Benjamín
ent re quienes adoptan hoy posturas pol í t icas encont ra
das . Proporc ionaremos ahora considerac iones y tex tos
complementarios. La directora escénica , disc ípula de Pis-
cator, Asja Lacis había iniciado a Benjamín en el estu
dio del marxismo. Ya en 1924 discute con él por su pro
yecto de viaje a Palestina, al que tanto le animaba Ger-
shom Scholem. El camino de un progresista , argumenta la
Lacis, no c on duc e a Isra el, sino a M oscú. «P uedo decir
t ranquilamente que Benjamín no fue a Palest ina . Y yo
fui quien lo consiguió». Y en el diario, recentísimamente
publicado, que Brecht escribe desde 1938 hasta 1955 hay
un par de juicios sobre el que fue por aquellos años
su huésped que hacen remontarse has ta muy antes que
ahora la fecha de los t irones polít icos que padece la obra
benjaminiana. El 25 de jul io anota Brecht : «está aquí
Benjamín, escribe un ensayo sobre Baudelaire . . . curio
samente un c ier to spleen capaci ta a Benjamín para escri
bir lo ,
parte de a lgo que l lama aura y que se relaciona con
el sueño (con soñar despier to) , dice: cuando sent imos
que se nos dir ige una mirada, aunque sea a nuestras es
paldas, la devolvemos, la expectación de que lo que mira
mos nos m ire a nos ot ros p rocu ra e l aura , és ta se encuent ra
úl t imamente , según él , junto con lo cul tural , en desmoro
namiento, lo ha descubierto anal izando el c ine en e l que
el aura se desmorona a causa de la reproduct ibi l idad de
las obras ar t ís t icas, todo esto es míst ica en una act i tud
enemiga de la mística, de forma semejante se adapta la
concepción materia l is ta de la historia , resul ta bastante
atroz» . Y en ag osto de 1941, al recibir con ex trem a con
tención la noticia del suicidio de su amigo, comenta su
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lectura de las «Tesis de filosofía de la historia», que al
guien le ha enviado advirt iéndole que se trata de un tex
to oscuro y embarul lado. «Benjamin se vuelve contra las
representaciones de la historia como un decurso, del pro
greso como una empresa poderosa de cabezas descansa
das , del trabajo como fuente de la moralidad, de los
obreros como proteges de la técnica, etc. se mofa de la
frase , tantas veces oída, acerca de que debemos asombrar
nos de que a lgo como el fascismo pueda ocurr i r «todavía
en este siglo» (como si no fuese el fruto de todos los
siglos) , en una palabra , este pequeño trabajo es c laro y
clar i f icador (a pesar de todas sus metáforas y judaismos),
y pienso con terror qué pequeño es e l número de los
que es tán d ispuestos por lo menos a no malentender
algo así».
En las notas de t raductor a este volumen aduzco ca
sos impor tantes de la censura conservadora que Horkhe i -
mer e jerc ió sobre los t rabajos que le publ icó a Benjamin
en años ya de irreparable exil io. Pero no debemos silen
ciar que los en cu en tro s ' de nu est ro au tor con las jerar
quías l i terar ias marxistas fueron más bien desafortuna
dos y por razones desde luego de censura. En 1928 le en
cargan desde Moscú la redacción del art ículo «Goethe»
para una nueva enciclopedia soviética. Jamás l legó a pu
blicarse el texto de una página que envió Benjamin. En
el mismo año redacta uno de esos «cuadros pensantes»
(género próximo al de las «Sombras breves» de esta edi
ción) al que t i tuló «Weimar». A su respecto le escribe a
Scholem desde Berlín en 1929: «. . .representa preferente-,
mente e l lado más re t i rado del Estado soviét ico de mi
cabeza de Jano». Ya en 1938 (la fecha es importante) le
comenta con i ronía y con t r is teza a Grete l Adorno las
lindezas que una revista, que se editó en Moscú en len
gu a alem an a des de 1930 ha st a 1945, lanza so br e él.
« . . .cayó hace poco en mis manos un cuaderno de esa re
vista en la que, a causa de una parte de mi t rabajo sobre
Las afinidades electivas, figuro como seguidor de Heideg-
ger. Grande es la miseria de esta publicación. Pienso que
vosotros tendréis ocasión de enteraros si Bloch r ima conella. En cuanto a Brecht, se explica todo lo bien que pue
de las razones de la polít ica cultural rusa especulando so
bre las exigencias de la polít ica de nacionalidades. Pero
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esto es evidente que no le impide reconocer que la l ínea
teórica es catastrófica para todo aquello por lo que ve
nimos luchando desde hace veinte años». Cuando envía
un manuscri to a la revista comunista «Das Wort», se
cura en salud ante Brecht: «Creo que hay en él algunas
cosas interesantes que no entrarán en col isión a lguna
con las actuales consignas». No seguiremos rastreando
las múl t ip les y quebradas ru tas de Benjamín . La lec tura
de su obra o es también múl t ip le y quebrada o tendrá
que inscribirse en la l ínea de fuerza de los t irones polít i
cos sobre é l , sobre un hombre que decidió, para su glo
r ia y para su miseria , no tener nunca parte por fa l ta de
fe en cualquier todo.
Es c ie r to que Benjamín adquiere una ac tua l idad más
mayori tar ia o , para ser precisos, menos restr ingida, en
los t rances que los inte lectuales europeos a traviesan a
part i r de mayo de 1968. Marcuse, teórico primero de
aquel los acontecimientos y su poeta más tarde, ha confesado pa ladinamente su dependenc ia de l pensamiento
benjaminiano. En su cr í t ica a la socia ldemocracia con
vertida en un partido que apoya el statu quo social y a la
tecnocracia como engaño, eso sí enmascarado de afanes
progresistas, contra la c lase obrera , Benjamín se ade
lanta casi en treinta años a los desmitologizadores de la
izquierda occidental establecida. Sus metáforas, suspen
didas en el vano de un lenguaje teológico evacuado de
todo contenido posi t ivo , y un c ie r to empaque románt icoque subyace a toda su producción, hacen plausible que
se le izase como bandera en aquel la primavera revolu
cionaria . Marcuse se descubría comentando las «Tesis
de filosofía de la historia» en 1964: «...la lucha revolu
cionaria ventila la detención de lo que sucede y de lo
que ha sucedido —de todas las propuestas posi t ivas es
esta negación lo posi t ivo primero». Sin embargo, Benja
mín quiebra una vez más cualquier intento c lasif icatorio .
En escri tos aparentemente ocasionales —dos recensiones
de 1930— anticipa desde una palpable falta de i lusiones
la cr í t ica a l radical ismo contesta tar io . «El úl t imo cuplé
de esta l i tera tura es t ransformar la lucha pol í t ica de una
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decisión forzosa en un objeto de diversión». «La escuela
radica l izquie rd is ta podrá comporta rse como quiera , pe
ro jamás barre rá de es te mundo e l hecho de que la pro-
le tar ización del inte lectual casi nunca ha creado un pro
le tar io . ¿Por qué? Porque la c lase burguesa le ha dotado
desde su niñez en forma de educación con un medio de
producción que, desde la base de ese privi legio educat i
vo,
le hace solidario con ella y, quizás más aún, la hace
a ella misma solidaria con él . . . La polit ización de la pro
pia c lase es, como repercusión indirecta , la única que
puede hoy proponerse un revoluc ionar io que escr ibe des
de la clase burguesa. La eficacia directa sólo vendrá de la
praxis». Walter Benjamin resul ta ut i l izable
por exceso
por una par te pol í t ica , pero prec isamente porque en e l
desbordamiento o in te r rupc ión de los proyec tos de d icha
parte ofrecerá en seguida capacidad de a lojamiento a las
intenciones de otra . El inte lectual versát i l comete pi l la je
en los diversos esquemas polít icos por los que va fugán
dose .
Sobre e l inte lectual cr í t ico —«disidente», como
Benjamin a f i rmaba ser é l mismo— pueden perpe t ra r p i
l laje los polít icos, así como los nazis con Nietzsche y
cier tos fascistas con Ortega, y otros pol í t icos más hon
rados asumirán sus razones que , por su va l idez más am
pl ia , no se agotarán nunca en una sola defensa.
Con tres ediciones
de
Benjamin
— selección de
textos,
t raducción, notas y prólogos— al cole to, quiero agrade
cer a Wolfgang Dern que, en años ya un tanto le janos,
pusie ra por vez pr imera en mis manos obras de es te au
tor . También entonces le íamos juntos a Rene Char. «Des
yeux purs dans le bois cherchent la te te habi table». Por
mucho t iempo ha s ido Benjamin para mí , y por no poco
lo seguirá siendo, «cabeza habi table». Mi agradecimiento
que conste aquí además a Rafael Huete , quien me ha
ayudado con su fra ternal compañía a l levar a cabo, en
c i rcunstanc ias persona les más amargas que o t ras , la la
bor que ha supuesto poner en pie este volumen.
Madrid, invierno de 1973.
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LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA
DE SU
REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA
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«En un tiempo muy distinto del nuestro , y por hombres
cuyo poder de acción sobré las cosas era insignificante
comparado con el que nosotros poseemos, fueron institui
das nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero
el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la fle
xibilidad
y la
precisión
que
éstos alcanzan,
las
ideas
y
cos
tumbres
que
introducen ,
nos
aseguran respecto
de
cambios
próximos
y
profundos
en la
antigua industria
de lo
Bello.
En todas
las
ar tes
hay una
parte física
que no
puede
ser
t ra tada como antaño,
que no
puede sustraerse
a la
acome
tividad
del
conocimiento
y la
fuerza modernos.
Ni la ma
teria,
ni el
espacio,
ni el
t iempo
son,
desde hace veinte
años, io que han
venido siendo desde siempre.
Es
preciso
contar
con que
novedades
tan
grandes transformen toda
la técnica
de las
ar tes
y
operen
por
tanto sobre
la
inven
tiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera
maravillosa la noción misma del arte.»
PAUL VALÉRY,
Piéces sur
l art («La conquéte
de l 'ubiquité»).
PROLOGO
Cuando Marx emprendió el análisis de la producción
capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba
su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico.
Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha
producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas
lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo.
Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación
crecientemente agudizada de los proletarios, sino además
el establecimiento de condiciones que posibilitan su pro
pia abolición.
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La t ransformación de la superes t ruc tura , que ocurre
m uch o m ás len tam ente que la de la inf raes t ruc tura , ha ne
cesi tado más de medio siglo para hacer vigente en todos
los campos de la cultura el cambio de las condiciones de
producción. En qué forma sucedió, es a lgo que sólo hoy
puede indicarse . Pero de esas indicaciones debemos re
quer i r de te rminados pronóst icos . Poco corresponderán a
ta les requisi tos las tesis sobre e l ar te del prole tar iado
después de su toma del poder; mucho menos todavía a lgu
nas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas
tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las
actuales condiciones de producción. Su dia léct ica no es
menos percept ible en la superestructura que en la econo
mía. Por eso ser ía un error menospreciar su valor com
bativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos
heredados (como creación y genial idad, perennidad y mis
ter io) , cuya apl icación incontrolada, y por e l momento di
fícilmente controlable, l leva a la elaboración del material
fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguida
mente in t roduc imos por vez pr imera en la teor ía de l a r te
se dist inguen de los usuales en que resul tan por comple
to inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario,
son uti l izables para la formación de exigencias revolucio
narias en la pol í t ica ar t ís t ica .
1
La obra de a r te ha s ido s iempre fundamenta lmente
suscept ib le de reproducc ión . Lo que los hombres habían
hecho, podía se r imi tado por los hombres . Los a lumnos
han hecho copias como ejerc ic io ar t ís t ico, los maestros
las hacen para difundir las obras, y f inalmente copian
también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo
ello, la reproducción técnica de la obra de ar te es a jgo
nuevo que se impone en la historia intermitentemente , a
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empellones muy distantes unos de otros, pero con in
tensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos proce
dimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar . Bron
ces,
te r racotas y monedas e ran las únicas obras a r
t í s t icas que pudieron reproduci r en masa . Todas las res
tan tes e ran i r repe t ib les y no se pres taban a reproducc ión
técnica alguna. La xilografía hizo que por primera vez se
reprodujese técnicamente e l d ibujo , mucho t iempo an
tes de que por medio de la imprenta se hic iese lo mismo
con la escri tura . Son conocidas las modif icaciones enor
mes que en la l i tera tura provocó la imprenta , esto es, la
reproduct ibi l idad técnica de la escri tura . Pero a pesar
de su impor tanc ia , no representan más que un caso espe
cia l del fenómeno que aquí consideramos a escala de his
tor ia unive rsal . En e l curs o de la E da d M edia se aña
den a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte,
así como la l i tografía a comienzos del siglo diecinueve.
Con la l i tografía, la técnica de la reproducción alcan
za un grado fundamenta lmente nuevo. El procedimiento ,
mucho más preciso, que dist ingue la t ransposic ión del
dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de made
ra o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre ,
dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibil idad
de poner masivamente (como antes) sus productos en
el mercado, s ino además la de ponerlos en f iguraciones
cada día nuevas. La l i tografía capaci tó a l dibujo para
acompañar, i lustrándola , la vida diar ia . Comenzó enton
ces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comien
zos fue aventajado por la fotografía pocos decenios des
pués de que se inventara la impresión l i tográfica . En e l
proceso de la reproducción plást ica , la mano se descarga
por pr imera vez de las incumbencias a r t í s t icas más im
por tan tes que en ade lante van a concern i r únicamente
al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido_cap-
tando que la mano d ibujando; por eso~se~ha apresurado
tant ís im o el proceso~3é~Ia~ rep rod uc ció njg l is t jca qu e j a
puede i r a paso con la^ pa la br a habládáb Al ro d ar en el
est ud io, el operaHoFH e cine fija las imág enes con la m is-
19
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ma velocidad con la que ej^cj&rjbtajjia. En la litografía
se escondía
:
virTüalmenté
_
éTperiódico i lustrado y en la fo
tografía el cine sonoro. La reproducción técnica del so
nido fue empresa acometida a f inales del s iglo pasado.
Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible
una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase
siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléc
tr ica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde le jos
y por medio de una manipulación casi impercept ible , así
estamos también provistos de imágenes y de ser ies de
sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo,
y que de l mismo modo nos abandonan» ' . Hac ia 1900 la
reproducción técnica había a lcanzado un standard en e l
que no sólo comenzaba a convert i r en tema propio la to
ta l idad de las obras de ar te heredadas (sometiendo ade
más su función a modif icaciones hondísimas) , s ino que
también conquistaba un puesto específ ico entre los pro
cedimientos a r t í s t icos . Nada resu l ta más ins t ruc t ivo para
el estudio de ese standard que refer i r dos manifestacio
nes dist intas, la reproducción de la obra ar t ís t ica y e l
cine^ al arte en su figura tradicional.
2
Incluso en la reproducción mejor acabada fa l ta a lgo:
el aquí y ahora de la obra de ar te , su existencia i rrepet i
ble en e l lugar en que se encuentra En dicha existencia
s ingular , y en n inguna o t ra cosa , se rea l izóJa jus tor ia 'a '
la q u e h a e sta do s o m a n t a e j i j ^ j y j j ^ J ^ ^
También cuentan las a l teraciones que haya padecido en
su estructura f ís ica a lo largo del t iempo, así como sus
eventua les cambios de propie ta r io
2
No podemos segui r
'
PAUL VALÉRY,
Piéces sur l art, París, 1934.
2
Claro que la historia de una obra de arte a barca m ás ele-
20
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e l ras t ro de las pr imeras más que por medio de aná l i s i s
f ís icos o químicos impract icables sobre una reproduc
ción; el de los segundos es tema de una tradición cuya
búsqueda ha de part i r del lugar de origen de la obra .
(_E1 aquí y ahora del original consti tuye el concepto de
su autent ic idad Los anál isis químicos de la pát ina de un
bronce favorecerán que se f i je s i es autént ico; correspon
dientemente , la comprobac ión de que un de te rminado
manuscri to medieval procede de un archivo del s iglo XV
favorecerá la fi jación de su autenticidad. El ámbito ente-
ro de la autent ic idad _se su stra e a la repro duc t ibi l iSad
técnica—y desde luego que no sólo a la técnica—
3
. Cara
a la reproducc ión manual , que normalmente es ca ta loga
da como falsi f icación, lo autént ico conserva su autoridad
plena , mient ras que no ocurre lo mismo cara a la repro
ducción técnica . La razón es doble . En primer lugar , la
reproducc ión técnica se acredi ta como más independien
te que la manual respecto del original. En la fotografía;
por e jemplo, pueden resal tar aspectos del or iginal accesi
b les únicamente a una len te manejada a propio an to jo
con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inacce
sibles en cambio para e l ojo humano. O con ayuda de
cier tos procedimientos, como la ampliación o e l re tarda^
dor, re tendrá imágenes que se le escapan sin más a la
ópt ica humana. Además, puede poner la copia del or igi
nal en si tuaciones inasequibles para éste . Sobre todo le
mentos: la historia de Mona Lisa, por ejemplo, abarca el tipo
y número de copias que se han hecho de ella en los siglos die
cisiete, dieciocho y diecinueve.
3
Precisam ente porq ue la auten ticidad no es susceptible de
que se la reproduzca, determinados procedimientos reproducti
vos, técnicos por cierto, han permitido al infiltrarse intensamente,
diferenciar y graduar la autenticidad misma. Elaborar esas dis
tinciones ha sido una función importante del comercio del arte.
Podríamos decir que el invento de la xilografía atacó en su raíz
la cualidad de lo auténtico, antes desde luego de que hubiese
desarrollado su último esplendor. La imagen de una Virgen me
dieval no era auténtica en el tiempo en que fue hecha; lo fue
siendo en el curso de los siglos siguientes, y más exhuberante-
mente que nunca en el siglo pasado.
21
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posibi l i ta sa l i r a l encuentro de su dest inatar io , ya sea en
forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La ca
tedra l de ja su emplazamiento para encont ra r acogida en
el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue
ejecutada en una sala o a l a i re l ibre , puede escucharse
en una
habitación.
Las c ircunstancias en que se ponga a l producto de
la reproducción de una obra de ar te , quizás dejen intac
ta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso depre
cian su aquí y ahora . Aunque en modo alguno valga ésto
sólo para una obra ar t ís t ica , s ino que parejamente vale
también, por e jemplo, para un paisaje que en e l c ine
transcurre ante e l espectador. Sin embargo, e l proceso
aqueja en e l obje to de ar te una médula sensibi l ís ima que
ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable . Se
tra ta de su autenticidad £La autenticidad de una cosa es
la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitir
se en ella desde su duración material hasta su testifica
ción históricaT^Como esta últ ima se funda en la primera,
que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción,
por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de
la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de
t a l su e r t e e s su p ro p i a a u t o r i d a d ^
Resumiendo todas estas defic iencias en e l concepto
de aura , podremos decir : en la época de la reproducción
técnica de Ja obra de arte Jo qu e se atrofia es el aura
de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala
por encima del ámbito ar t ís t ico. Conforme a una formu
lación general : la jécnica reproduct iva desvincula lo re
producido del ámbito de la t radic ión. Al mult ipl icar las
reproducciones pone su presencia masiva en e l lugar de
una presencia i rrepet ible . Y confiere actual idad a lo re-
4
La representación de
Fausto
más provinciana y pobretona
aventajará siempre a una película sobre la misma obra, porque
en cualquier caso le hace la competencia ideal al estreno en
Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las
candilejas (que en Mefistófeles se esconde Johann Heinrich
Merck, un amigo de juventud de Goethe, y otras cosas pareci
das), resulta inútil en la pantalla.
22
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t ra jo consigo además de un ar te dist into del ant iguo una
percepción también dist inta . Los erudi tos de la escuela
vienesa, Riegel y Wickhoff, hosti les al peso de la tradición
clásica que sepul tó aquel ar te , son los primeros en dar
con la ocurrencia de sacar de é l conclusiones acerca de
la organización de la percepción en e l t iempo en que tuvo
vigencia . Por sobresal ientes que fueran sus conocimien
tos ,
su l imitación estuvo en que nuestros invest igadores
se contenta ron con indicar la s igna tura formal propia de
la percepción en la época del Bajo Imperio. No intentaron
(quizás ni s iquiera podían esperarlo) poner de manif iesto
las t ransformaciones socia les que hal laron expresión en
esos cambios de la sensibi l idad. En la actual idad son
más favorables las condiciones para un a t isbo correspon
diente. Y si las modificaciones en el medio de la percep
ción son suscept ibles de que nosotros, sus coetáneos, las
entendamos como desmoronamiento de l aura , s í que po
drem os pon er de bu l to sus condic ionam ientos soc ia les .
Conviene i lustrar e l concepto de aura , que más arr i
ba hemos propuesto para temas h is tór icos , en e l concep
to de un au ra de ̂ o bje tos naturales- Definiremos esta
ú l t ima como la man i fe stación i r repe t ib le d g ja n a j e j an ía
(por cercana que pueda es ta r ) . Descansar en un a ta rde
cer de verano y seguir con la mirada una cordi l lera en e l
hor izonte o una rama que a r ro ja su sombra sobre e l que
reposa, eso es aspirar e l aura de esas montañas, de esa
rama. De la mano de esta descripción es fáci l hacer una
cala en los condicionamientos socia les del actual des
moronamiento de l aura . Est r iba és te en dos c i rcunstan
cias que a su vez dependen de la importancia creciente
de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espa-
cia l y hu m an am en te las cosas es un a aspiración" de las
masas ac tua les" tan apasionada como su tendenc ia a
6
Acercar las cosas hu m ana m ente a las m asas, puede signi
ficar que se hace caso omiso de su función social. Nada garan
tiza que un retratista actual, al pintar a un cirujano célebre
desayunando en el círculo familiar, acierte su función social con
mayor precisión que un pintor del siglo dieciséis que expone al
público los médicos de su tiempo representativamente, tal y
24
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superar la s ingularidad de cada dato acogiendo su re
producción. Cada día cobra una vigencia más i rrecusa
b le la necesidad de adueñarse de los_^bje los_je j ] j^más
j
próxima de las cercaniasTen la. ímafflPx^qíg¿_bign_g23_Ia
cop ia7e lír Ía~reproducc ión~ Y la ^ ^ ro 3 u cc ió r ) 7 ta ly como
la ap res tan íospenód icós i lus t ra l los"3^Í0sno t i c i a r ios
>
se
dist ingue inequívocamente de lamnage^. En ésta , la s in^
g u l a r l d a d ^ J a - p e r d u r a c i ó n e s tá n j n f e i c a d a s u n a e n jy t ra
de manera t an e s t recha como lo e s tá f l -£n_agué l l a j a^u-
gacida d v la pos ible repetición.^ Q uita rle su en vo ltur a a;
cada objeto, t r i turar su aura , es la s ignatura de una per-
cepción cuyo
sentido para laJgual~£ii-jeL.rnimdoJb .a
"cre^
c ido tan to que inc luso , por medio de la reproducc ión ,
le gana t e r reno a lo n re p e t i b le . Se deno ta a s í en e l ám
bi to pIa^t icbnEnqüe~^rT^r^mbito de la teoría advert imos
como un aumento de la importancia de la estadíst ica . La
orientación de la realidad a las masas y de éstas a la
real idad es un proceso de a lcance i l imitado tanto para
e l pensamiento como para la contemplac ión .
4
La fanjcidac? de la obra de arte se identifica con su
ensamblamiento en e l contexto de la t radic ión. Esa t ra
dición es desde luego algo muy vivo, algo extraordina
r iamente cambiante . Una es ta tua an t igua de Venus, por
ejemplo, estaba en un contexto t radic ional entre los grie
gos, que hacían de e l la objeto de cul to , y en otro entre
los c lér igos medievales que la miraban como un ídolo
maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual
modo su unic idad , o d icho con o t ro té rmino: su aura .
La índole original del ensamblamiento de la obra de ar te
como lo hace, por ejemplo, Rembrandt
en La lección de ana
tomía.
^ r
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
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en e l contexto de la t radic ión encontró su expresión en
el cul to . Las obras ar t ís t icas más ant iguas sabemos que
surgieron al servicio de un ri tual primero mágico, luego
rel igioso. Es de decisiva importancia que e l modo aurá-
^tico de existencia de la obra dejarte jamás se desligue
de la func ión r i t u a l ^ Con o t ra s pa lab ras : e l va loFu ñ ico
de~la auténtica o b ra art íst ic a se funda en el ri t ua l en el
que tuvo su primer y original valor úti l . Dicha fun-
damentac ión es ta rá todo lo mediada que se quie ra , pero-
incluso en las formas más profanas del servicio a la belle
za resul ta percept ible en cuanto r i tual secular izado
8
. Este
servic io profano, que se formó en e l Renacimiento para
.seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcu
rrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le al
canzara , reconocer con toda c lar idad ta les fundamentos.
Al i r rumpir e l pr imer medio de reproducc ión de veras
revolucionario, a saber la fotografía (a un t iempo con el
despunte del socia l ismo), e l ar te s int ió la proximidad de
la crisis (que después de otros cien años resulta innega
ble) ,
y reaccionó con la teoría de «l 'art pour l 'art», esto
es,
con una teología del arte. De ella procedió ulterior
mente ni más ni menos que una teología negat iva en
figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo
cualquier función socia l , s ino además toda determina
ción por medio de un contenido objetual . (En la poesía ,
Mallarmé ha sido e l pr imero en a lcanzar esa posic ión.)
Hacer just ic ia a esta ser ie de hechos resul ta indispen-
7
La definición del au ra co mo «la m anifestac ión irrep etib le
de una lejanía (por cercana que pueda estar)» no representa
otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra ar
tística en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es
lo contrario que cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inapro-
ximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen
cultual. Por propia naturaleza sigue siendo «lejanía, por cer
cana que pueda estar». Una vez aparecida conserva su lejanía,
a la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de
su materia.
8
A m edida que se seculariza el valor c ultua l de la im agen,
nos representaremos con mayor indeterminación el sustrato de
su singularidad. La singularidad empírica del artista o de su
26
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
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s a b l e p a r a u n a c a v i l a c i ó n q u e t i e n e q u e h a b é r s e l a s c o n
l a o b r a d e a r t e e n l a é p o c a d e s u r e p r o d u c c i ó n t é c n i c a .
E s o s h e c h o s p r e p a r a n u n a t i s b o d e c i s i v o e n n u e s t r o t e m a :
p o r p r i m e r a v e z e n l a h i s t o r i a u n i v e r s a l , l a r e p r o d u c t i b i -
l i d a d t é c n i c a e m a n c i p a a l a o b r a a r t í s t i c a d e s u e x i s t e n
c i a p a r a s i t a r i a e n u n r i t u a l . L a o b r a d e _ a r t e r e p r o d u c i d a
s e c o n v i e r t e , e n m e d i d a s i e m p r e c r e c i e n t e , e n r e p r o d u c
c i ó n d e u n a o b r a a r t í s t i c a . d i s p u e s t a p a r a s e r r e p r o d j c i -
, d a
9
. D e ^ i a ^ I a c á f o t o g r á f i c a , p o r e j e m p l o , ' s o n ~ po s ib l es
m u c h a s c o p i a s ; p r e g u n t a r s e p o r l a c o p i a a u t é n t i c a n o
t e n d r í a s e n t i d o a l g u n o . P e r o e n e l m i s m o i n s t a n t e e n q u e
l a n o r m a d e l a a u t e n t i c i d a d f r a c a s a e n l a p r o d u c c i ó n a r -
actividad artística desplaza cada vez más en la mente del espec
tador a la singularidad de las manifestaciones que imperan en
la imagen cultual. Claro que nunca enteramente; el concepto de
autenticidad jamás deja de tender a ser más que una adjudi
cación de origen. (Lo cual se pone especialmente en claro en el
coleccionista, que siempre tiene algo de adorador de fetiches y
que por la posesión de la obra de arte participa de su virtud
cultual.) Pero a pesar de todo la función del concepto de lo autén
tico sigue siendo terminante en la teoría del arte: con la secu
larización de este último la autenticidad (en el sentido de ad
judicación de origen) sustituye al valor cultual.
' En las obras cinematográficas la posibilidad de reproduc
ción técnica del producto no es, como por ejemplo en las obras
literarias o pictóricas, una condición extrínseca de su difusión
masiva. Ya que se funda de manera inmediata en la técnica
de su producción. Esta no sólo posibilita directamente la difusión
masiva de las películas, sino que más bien la impone ni más
ni menos que por la fuerza. Y la impone porque la producción
de una película es tan cara que un particular que, pongamos
por caso podría permitirse el lujo de un cuadro, no podrá en
cambio permitirse el de una película. En 1927 se calculó que
una película de largo metraje, para ser rentable, tenía que con
seguir un público de nueve millones de personas. Bien es ver
dad que el cine sonoro trajo consigo por de pronto un movi
miento de retrocesión. Su público quedaba limitado por las
fronteras lingüísticas, lo cual ocurría al mismo tiempo que el
fascismo subrayaba los intereses nacionales. Pero más impor
tante que registrar este retroceso, atenuado por lo demás con
los doblajes, será que nos percatemos de su conexión con el
fascismo. Ambos fenómenos son simultáneos y se apoyan en la
crisis económica. Las mismas perturbaciones que, en una visión
de conjunto, llevaron a intentar mantener con pública violencia
27
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
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tística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar
de su fundamentación en un ritual aparece su fundamen-
tación en una praxis distinta, a saber en la política.
5
La recepción de las obras de arte sucede bajo diver
sos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su
polaridad. Uñó~Hé esos acentos reside en el valor cultual,
ej__gJro„,gn_eI valor exhibitivo de la obra artística
10
. La
producción artística comienza con hechuras que están al
servicio del culto. Presumimos que es más importante
las condiciones existentes de la propiedad, han llevado también
a un capital cinematográfico, amenazado por la crisis, a acelerar
los preparativos del cine sonoro. La introducción de películas
habladas causó
en
seguida
un
alivio temporal.
Y no
sólo porque
inducía de nuevo a las masas a ir al cine, sino además porque
conseguía la solidaridad de capitales nuevos procedentes de la
industria eléctrica.
Considerado desde fuera, el cine sonoro ha favorecido inte
reses nacionales; pero considerado desde dentro, ha internacio
nalizado más que antes la producción cinematográfica.
10
Esta polaridad no cobrará jamás su derecho en el idea
lismo, cuyo concepto de belleza incluye a ésta por principio
como indivisa (y por consiguiente la excluye en tan to que di
vidida).
Con
todo
se
anuncia
en
Hegel
tan
claramente como
re
sulta imaginable en las bar reras del idealismo. En las Lecciones
de Filosofía
de la
Historia
se
dice
así:
«Imágenes teníamos des
de hace largo tiempo:
la
piedad necesitó
de
ellas
muy
tem
prano para
sus
devociones, pero
no
precisaba
de
imágenes
be-
llas, que en
este caso eran incluso per turbadoras.
En una
ima
gen bella
hay
también
un
elemento exterior presente, pero
en
tanto
que es
bella
su
espíritu habla
al
hombre;
y en la
devoción
es esencial
la
relación para
con una
cosa,
ya que se
t ra ta
no
m ás
que de un
enmohecimiento
del
alma. . .
El
arte bello
ha
surgido
en la
Iglesia... aunque...
el
arte proceda
del
principio
del arte» (GEORG FRIEDRICH WILHELM HEGEL,
Werke,
Berlín
y
Leipzig, 1832, vol. IX, pág. 414). Un pasaje en las Lecciones sobre
Estética indica que Hegel rastreó aquí un problem a: «Estamos
28
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
http://slidepdf.com/reader/full/benjamin-discursos-interrumpidos-i 28/57
que dichas hechuras estén presentes y menos que sean
vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra di
buja en las paredes de su cueva es un instrumento má
gico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está
sobre todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que
el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse
oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a
los sacerdotes en la «celia». Ciertas imágenes de Vírgenes
permanecen casi todo el año encubiertas, y determinadas
esculturas de catedrales medievales no son visibles para
el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las
ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual,
aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos.
La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo,
que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de
la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del
templo. Y si quizás la capacidad exhibitiva de una misa
por encima
de
rendir
un
culto divino
a las
obras
de
ar te ,
de
poder adorar las;
la
impresión
que nos
hacen
es de
índole
más
circunspecta,
y lo que
provocan
en
nosotros necesita
de una
pie
dra
de
toque superior» (GEORG FRIEDRICH WILHELM HEGEL,
l. c,
vol. X, pág. 14).
El tránsito
del
pr imer modo
de
recepción artística
al
segundo
determina . el decurso histórico de la recepción artística en ge
neral. No obstante podríamos poner de bulto una cierta oscila
ción entre ambos modos receptivos por principio para cada
obra de ar te . Así, por ejemplo, para la Virgen Sixtina. Desde la
investigación de Hubert Grimme sabemos que originalmente fue
pintada para fines
de
exposición. Para
sus
t rabajos
le
impulsó
a Grimme la siguiente pregunta: ¿por qué en el primer plano
del cuadro ese portante de madera sobre el que se apoyan los
dos angelotes? ¿Como pudo un Rafael, siguió preguntándose
Grimme, adornar el cielo con un par de portantes? De la in
vestigación resultó que la Virgen Sixtina había sido encargada
con motivo de la capilla ardiente pública del Papa Sixto. Dicha
ceremonia pontificia tenía lugar
en una
capilla lateral
de la
basílica
de San
Pedro.
En el
fondo
a
modo
de
nicho
de esa ca
pilla
se
instaló, apoyado sobre
el
féretro,
el
cuadro
de
Rafael.
Lo
que
Rafael representa
en él es la
Virgen acercándose entre
nubes
al
féretro papal desde
el
fondo
del
nicho delimitado
por
dos portantes verdes.
El
sobresaliente valor exhibitivo
del
cua
dro
de
Rafael encontró
su
utilización
en los
funerales
del
Papa
29
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
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no es de por sí menor que la de una sinfonía, la sinfonía
ha surgido en un t iempo en e l que su exhibic ión prome
t ía ser m ayo r qu e la de un a m isa . _
Con los diversos métodos de su reproducción técnica
han crecido en grado tan fuerte las pj^sihil idades^de ex
hibic ión de la obra de ar te , que e l corr imiento cuant i ta-
t ivo~^ñtre~sus dos polos se torna, como en los t iempos
primit ivos, en una modif icación cual i ta t iva de su natura
leza. A saber, en los t iempos primitivos, y a causa de la
preponderancia absoluta de su valor cul tual , fue en pri
mera l ínea un instrumento de magia que sólo más tarde
se reconoció en c ier to modo como obra ar t ís t ica; y hoy
la preponderancia absoluta de su valor exhibi t ivo hace
de e l la una hechura con funciones por entero nuevas en
tre las cuales la art íst ica —la que nos es consciente— se
destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en
cuanto accesor ia" . Por lo menos es seguro que ac tua l
mente la fotografía y además e l c ine proporcionan las
apl icaciones más út i les de ese conocimiento.
Sixto. Poco tiempo después vino a parar el cuadro al altar mayor
de un monasterio de Piacenza. La razón de este exilio está en
el ritual romano que prohibe ofrecer al culto en un altar mayor
imágenes que hayan sido expuestas en celebraciones funerarias.
Hasta cierto punto dicha prescripción depreciaba la obra de
Rafael. Para conseguir sin embargo un precio adecuado, se de
cidió la Curia a tolerar tácitamente el cuadro en un altar ma
yor. Pero para evitar el escándalo lo envió a la comunidad de
una ciudad de provincia apartada.
11
Brech t d ispone reflexiones análogas a otro nivel: «Cuando
una obra artística se transforma en mercancía, el concepto de
obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa que
surge. Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin
ningún miedo, que dejar de lado dicho concepto, si es que no
queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin
reticencias. No se trata de una desviación gratuita del camino
recto, sino que lo que en este caso ocurre con la cosa la modi
fica fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si
se aceptase de nuevo el antiguo concepto (y se le aceptará,
¿por qué no?), ya no provocaría ningún recuerdo de aquella
cosa que antaño designara» (BERTOLT BRECHT, Der Dreigroschen-
prozess).
3©
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6
En la fotografía, el valor exhibit ivo comienza a repri
mir en toda la l ínea al valor cultual. Pero éste no cede
sin resistencia . Ocupa una úl t ima tr inchera que es e l ros
t ro humano. En modo alguno es casual que en los a lbores
de la fotografía el retrato ocupe un puesto central . El
valor cultual de la imagen tiene su últ imo refugio en el
culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desapa
recidos. En las primeras fotografías vibra por vez pos
trera e l aura en la expresión fugaz de una cara humana.
Y esto es Ió^ue consti tuye su beu^zlTñéTaTñooTicT^lrP""
comparable . Pero cuando el hombre se re t i ra de la foto
grafía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibi
t ivo a l cu l tua l . Atge t es sumamente impor tante por haber
localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de
París en aspectos vacíos de gente. Con mucha razón se
ha dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar
del crimen. Porque también éste está vacío y se le foto
grafía a causa de los indicios. Con Atget comienzan las
placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proce
so histórico. Y así es como se forma su secreta significa
ción histórica. Exigen una recepción en un sentido de
terminado. La contemplación de vuelos propios no resul
ta muy adecuada . Puesto que inquie tan has ta ta l punto
a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que
buscar un de te rminado camino. Simul táneamente los pe
r iódicos i lustrados empiezan a presentar le señales indi
cadoras . Acer tadas o e r róneas , da lo mismo. Por pr imera
vez son en esos periódicos obligados los pies de las foto
grafías. Y claro está que éstos t ienen un carácter muy
dist into a l del t í tulo de un cuadro. El que mira una re
vista i lustrada recibe de los pies de sus imágenes unas
31
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
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direct ivas que en e l c ine se harán más precisas e impe
r iosas , ya que la comprensión de cada imagen aparece
prescri ta por la ser ie de todas las imágenes precedentes.
Aberrante y enmarañada se nos an to ja hoy la d isputa
sin cuarte l que a l correr e l s iglo diecinueve mantuvieron
la fotografía y la pintura en cuanto a l valor ar t ís t ico de
sus productos . Pero no pondremos en cuest ión su impor
tanc ia , s ino que más b ien podr íamos subrayar la . De he
cho esa disputa era expresión de un t rastorno en la his
tor ia universal del que ninguno de los dos contendientes
era consciente . ' La época de su rep rod uc t ibi l id ad técnica
desl igó a l ar te de su fundamento cul tual : y e l halo de suautonomía se ex t inguió para s iempre . Se produjo enton
ces una modificación en la función artíst ica que cayó fue
ra del campo de visión del siglo. E incluso se le ha esca
pado durante t iempo al s iglo veinte , que es e l que ha
vivido el desarrollo del cine.
En vano se ap l icó por de pronto mucha agudeza para
decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cues
t ión previa sobre si la invención de la pr imera no modi
f icaba por entero e l carácter del segundo). Enseguida se
encargaron los teóricos del c ine de hacer e l correspon
diente y precipi tado planteamiento. Pero las dif icul tades
que la fotografía deparó a la esté t ica t radic ional fueron
juego de n iños comparadas con las que aguardaban a
esta últ ima en el cine. De ahí esa ciega vehemencia que
caracter iza los comienzos de la teoría c inematográfica .
Abel Gance, por e jemplo, compara e l c ine con los jero
glíficos: «Henos aquí, en consecuencia de un prodigioso
retroceso, otra vez en el nivel de expresión de los egip
cios. . . El lenguaje de las imágenes no está todavía a
32
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pun to , po rque noso t ros no e s tamos aún hechos pa ra
ellas. No hay por
ah or a suficiente re sp eto , suficien
te culto
por lo que
expresan»
12
. También Séverin - M ars
escribe: «¿Qué otro ar te tuvo
un
sueño
más
a l t ivo . . .
a
la vez
más
poét ico y
más
real? Considerado desde este
p u n t o de v is ta representa r ía el cine un medio incompara
b le de expres ión , y en su a tmósfera debie ran moverse úni
camente pe rsonas del más nob le pensam ien to y en los
m o m e n t o s más perfectos y mis te r iosos de su car re ra»
u
.
Po r
su
pa rte , Alexandre A rnoux concluye una fantasía so
b re
el
c ine mudo
con
tam aña preg unta : «Todos
los
tér
minos audaces
que
a c a b a m o s de em plea r,
¿no
definen al
fin y al cabo la oración?»
14
. Resul ta muy ins t ruc t ivo ver
cómo, obl igados por su e m p e ñ o en e n sa m b l a r el cine en
el arte, esos teóricos ponen en su in te rpre tac ión , y por
cier to sin repa ro de ningú n t ipo, e lementos cul tuales . Y
s in embargo, cuando
se
pu bl ica ron estas especulaciones
ya exist ían obras como
La
opinión pública
y La
quimera
del
oro.
Lo
cual
no
impide
a
Abel Gance aducir
la
com
p a ra c i ó n
con los
jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del
c ine como podr ía habla rse de las p i n t u r a s de Fra Angé
lico. Es significativo que au tore s especia lm ente reaccio
na r ios busquen hoy la i m p o r t a n c ia del cine en la m i sm a
dirección, si no en lo sacral , sí desde luego en lo sobre
n a t u r a l . Con mot ivo
de la
realización
de
Re i n h a rd t
del
Sueño
de una
noche
de
verano afirma Werfel que no cabe
d u d a
de
que
la
copia estér i l
del
m und o ex ter io r
con
sus
calles, sus in te r iores , sus es tac iones , sus re s tau ran te s ,
sus au tos y sus p layas es lo que has ta ahora ha ob s t ru ido
e l camino para que el c ine ascienda al re ino del a r t e . «El
cine no ha captado todavía su verda dero sent ido , sus
posibi l idades reales. . . Estas consisten en su capac idad
singular í s ima para expresar , con med ios na tu ra le s
y
con
ABEL GANCE, /. c,
págs. 100-101.
13
Séverin-Mars, cit. por
ABEL GANCE,
1. c, pág. 100.
ALEXANDRE ARNOUX,
Cinema, París,
1929, pág. 28.
33
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
http://slidepdf.com/reader/full/benjamin-discursos-interrumpidos-i 33/57
una fuerza de convicción incomparable , lo quimérico, lo
maravi l loso , lo sobrena tura l»
I5
.
8
En definit iva, el actor de teatro presenta él mismo en
persona a l públ ico su e jecución ar t ís t ica; por e l contra
r io ,
la del actor de c ine es presentada por medio de todo
un mecanismo. Esto úl t imo t iene dos consecuencias. El
mecanismo que pone ante e í públ ico la e jecución del
actor c inematográfico no está a tenido a respetar la en
su tota l idad. Bajo la guía del cámara va tomando posi
c iones a su respecto. Esta ser ie de posic iones, que e l mon
tador compone con e l materia l que se le entrega, const i
tuye la pe l ícu la montada por comple to . La cua l abarca
un c ie r to número de momentos d inámicos que en cuan
to ta les t ienen que ser le conocidos a la cámara (para
no hablar de enfoques especia les o de grandes planos) .
La actuación del actor está sometida por tanto a una
"ser ie de tes ts ópt icos^ és ta es la pr imera consecuenc ia
de que su t rabajo se exhiba por medio de un mecanis
m o .
La segunda consecuencia estr iba en que este actor ,
pues to qú¥TEo^s
_
eTmismo quien presenta a los espec ta
dores su e jecución, se ve mermado en la posibi l idad, re
servada a l actor de teatro, de acomodar su actuación a l
públ ico durante la función. El espectador se encuentra
pues en la act i tud del experto que emite un dic tamen sin
que para e l lo le estorbe ningún t ipo de contacto personal
con e l ar t is ta . Se compenetra con e l actor sólo en tanto
1S
FRANZ WERFEL, «Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach
Shakespeare von Reinhardt», Neues Wiener Journal, 15 de no
viembre de 1935.
34
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
http://slidepdf.com/reader/full/benjamin-discursos-interrumpidos-i 34/57
que se compenet ra con e l apara to . Adopta su ac t i tud:
hace test
1 6
. Y no es ésta una act i tud a la que puedan
someterse va lores cu l tua les .
9
Al cine le importa menos que e l actor represente ante
el públ ico un personaje; lo que le importa es que se
represente a s í mismo ante e l mecanismo. Pi rande l lo
ha sido uno de los primeros en dar con este cambio
que los tests imponen al actor . Las advertencias que
hace a este respecto en su novela Se rueda quedan per
judicadas, pero sólo un poco, a l l imitarse a destacar
el lado negat ivo del asunto. Menos aún les daña que se
ref ieran únicamente a l c ine mudo. Puesto que e l c ine
sonoro no ha in t roduc ido en es te orden n inguna a l te ra
ción fundamental . Sigue siendo decisivo representar para
un aparato —o en e l caso del c ine sonoro para dos.
«El actor de cine», escribe Pirandello, «se siente como en
el exil io. Exiliado no sólo de la escena, sino de su propia
persona. Con un oscuro malestar percibe e l vacío inexpli
cable de bido a qu e su cuerpe ase c onv ierte en un^ sín tom a
16
«El cine... da (o podría ^ár) informaciones muy útiles por
su detalle sobre acciones humanas... No hay motivaciones de ca
rácter, la vida interior de las personas jamás es causa primor
dial y raras veces resultado capital de la acción» (BERTOLT BRECHT,
l. c). Laj am pliación por med io del m ecanism o cinema tográfico
del campo sometido a los tests corresponde a la extraordinaria
ampliación que de ese campo «testable» traen consigo para el
individuo las circunstancias económicas. Constantemente está
aumentando la importancia de las pruebas de aptitud profesio
nal.
En ellas lo que se ventila son consecuencias de la ejecución
del individuo. El rodaje de una película y las pruebas de aptitud
profesional se desarrollan ante un gremio de especialistas. El
director en el estudio de cine ocupa exactamente el puesto del
director experimental en las pruebas a que nos referimos.
35
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
http://slidepdf.com/reader/full/benjamin-discursos-interrumpidos-i 35/57
de deficiencia que se volatiliza y al que se expoliable su
realid ad, de su vida, de su "voz y de los ru ido s qu e pro -
duc lTáTmoverse , t ransformándose entonces en una ima-
en m ud a q ue t iem bla en la pan tal la u n instante" y q ue
e^paTél^^eTisegutda a^extementer. . L a peque ña m aqu ina
representa ante e l públ ico su sombra, pero é l t iene que
co nten tarse con rep res en tar a nte la máqu ina» ".; He aqu í
un estado de cosas que podríamos caracter izar así : por
primera vez —y esto es obra del cine— lleg£_el
-
iiombr_e
a ^ la ^ tu ac i ón _d e tene r que ac tu ar con tod a su pe rson a
viva, pero renunciando
-
á~ sü aüFa. iForque~éT a u ra es tá li-
gada^_^u_jgjoí_j[_^
;
hora^X)el au ra no hay copia. La qu e
rode a a Macb eth en escena es inseparable" de la q u e , p ar a
un público vivo, ronda a l actor que le representa . Lo
peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consis
te en que ios aparatos ocupan el lugar del públ ico. Y así
t iene que desaparecer el aura del actor y con ella la del
persona je que representa .
No es sorprendente que en su anál isis del c ine un
dramaturgo como Pi rande l lo toque ins t in t ivamente e l
fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La es
cena teatra l es de hecho la contrapart ida más resuel ta
respec to de una obra de a r te captada ín tegramente por
la reproducción técnica y que incluso, como el c ine , pro-
i
cede de ella. Así lo confirma toda consideración mínima
mente in t r ínseca . Espec tadores per i tos , como Arnheim
en 1932, se han percatado hace t iempo de que en el cine
«casi siempre se logran los mayores efectos si se actúa
lo m enos pos ible . . . *E1 úl t im o pro gres o cons iste en qu e
se t ra ta a l actor como a un accesorio escogido caracte
r ís t icamente . . . a l cual se coloca en un lugar adecuado»
18
.
17
L U IG I PIRANDELLO, On tourne, cit. por LÉON PIERRE-QUINT,
«Signification du cinema»
(L'art cinématographique,
II, París,
1927, págs. 14-15).
n
RUDOLF ARNHEIM,
Film ais Kunst,
Berlín, 1932. En este con
texto cobran un interés redoblado determinadas particularidades,
aparentemente marginales, que distancian al director de cine
de las prácticas de la escena teatral. Así la tentativa de hacer
que los actores representen su papel sin maquillaje, como hizo
36
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
http://slidepdf.com/reader/full/benjamin-discursos-interrumpidos-i 36/57
P e r o h a y o t r a c o s a q u e t i e n e c o n e s t o e s t r e c h a c o n e x i ó n .
E l a r t i s t a q u e a c t ú a e n e s c e n a s e t r a n s p o n e e n u n p a p e l .
L o c u a l s e l e n i e g a f r e c u e n t e m e n t e a l a c t o r d e c i n e . S u
e j e c u c i ó n n o e s u n i t a r i a , s i n o q u e s e c o m p o n e d e m u c h a s
e j e c u c i o n e s . J u n t o a m i r a m i e n t o s o c a s i o n a l e s p o r e l p r e
c i o d e l a l q u i l e r d e l o s e s t u d i o s , p o r l a d i sp o n i b i l i d a d d e
l o s c o l e g a s , p o r e l d e c o r a d o , e t c . , so n n e c e s i d a d e s e l e
m e n t a l e s d e l a m a q u i n a r i a l a s q u e d e s m e n u z a n l a a c t u a
c i ó n d e l a r t i s t a e n u n a s e r i e d e e p i s o d i o s m o n t a b l e s . S e
t r a t a s o b r e t o d o d e l a i l u m i n a c i ó n , c u y a i n s t a l a c i ó n o b l i
g a a r e a l i z a r e n m u c h a s t o m a s , d i s t r i b u i d a s a v e c e s e n e l
e s t u d i o e n h o r a s d i v e r s a s , l a e x p o s i c i ó n d e u n p r o c e s o
q u e e n l a p a n t a l l a a p a r e c e c o m o u n v e l o z d e c u r s o u n i
t a r i o . P a r a n o h a b l a r d e m o n t a j e s m u c h o m á s p a l p a b l e s .
E l s a l t o d e s d e u n a v e n t a n a p u e d e r o d a r s e e n f o r m a d e
sa l t o d e sd e e l a n d a m i a j e e n l o s e s t u d i o s y , s i s e d a e l
c a s o ,
l a f u g a s u b s i g u i e n t e s e t o m a r á s e m a n a s m á s t a r d e
Dreyer, entre nosotros, en su Juana de Arco. Empleó meses sólo
en encontrar los cuarenta actores que componen el jurado contra la hereje. Esta búsqueda se asemejaba a la de accesorios de
difícil procura. Dreyer aplicó gran esfuerzo en evitar pareci
dos en edad, estatura, fisionomía, etc. Si el actor se convierte
en accesorio, no es raro que el accesorio desempeñe por su lado
la función de actor. En cualquier caso no es insólito que llegue
el cine a confiar un papel al accesorio. Y en lugar de destacar
ejemplos a capricho en cantidad infinita, nos atendremos a uno
cuya fuerza de prueba es especial. Un reloj en marcha no es
en escena más que una perturbación. No puede haber en el tea
tro lugar para su papel, que es el de medir el tiempo. Inclusoen una obra naturalista chocaría el tiempo astronómico con el
escénico. Así las cosas, resulta sumamente característico que en
ocasiones el cine utilice la medida del tiempo de un
reloj.
Puede
que en ello se perciba mejor que en muchos otros rasgos cómo
cada accesorio adopta a veces en él funciones decisivas. Desde
aquí no hay más que un paso hasta la afirmación de Pudowkin:
«la actuación del artista ligada a un objeto, construida sobre él,
será... siempre uno de los métodos más vigorosos de la figura
ción cinematográfica» (W.
PUDOWKIN,
Filmregie und Filmmanus-
kript,
Berlín, 1928, pág. 126). El cine es por lo tanto el primermedio artístico que está en situación de mostrar cómo la ma
teria colabora con el hombre. Es decir, que puede ser un ex
celente instrumento de discurso materialista^
37
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
http://slidepdf.com/reader/full/benjamin-discursos-interrumpidos-i 37/57
en exter iores. Por lo demás es fáci l construir casos mu
chís imo más paradój icos . Tras una l lamada a la puer ta
se exige del actor que se estremezca. Quizás ese sobre
sal to no ha sal ido ta l y como se desea. El director puede
entonces recurr i r a la estra tagema siguiente: cuando el
actor se encuentre ocasionalmente otra vez en e l estudio
le disparan, sin que él lo sepa, un t iro por la espalda.
Se fi lma su susto en ese instante y se monta luego en
la pel ícula . Nada pone más drást icamente de bul to que
el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, único
en e l que se pensó por largo t iempo que podía a lcanzar
florecimiento.
10
El extrañamiento del actor frente a l mecanismo cine
matográfico es de todas todas, ta l y como lo describe
Pirandel lo , de la misma índole que e l que siente e l hom
bre ante su aparic ión en e l espejo. Pero es que ahora esa
imagen del espejo puede despegarse de él , se ha hecho
t ranspor tab le . ¿Y adonde se la t ranspor ta? Ante e l pú
blico
19
. Ni un solo instante abandona a l actor de c ine la
" También en la política es perceptible la modificación que
constatamos trae consigo la técnica reproductiva en el modo de
exposición. La crisis actual de las democracias burguesas im
plica una crisis de las condiciones determinantes de cómo deben
presentarse los gobernantes. Las democracias presentan a éstos
inmediatamente, en persona, y además ante representantes. ¡El
Parlam ento es su público Con las innovaciones en los meca
nismos de transmisión, que permiten que el orador sea escuchado
durante su discurso por un número il imitado de auditores y
que poco después sea visto por un número también ilimitado
de espectadores, se convierte en primordial la presentación
del
hombre polít ico ante esos aparatos. Los Parlamentos quedan
desiertos, así como los teatros. La radio y el cine no sólo
modi
38
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
http://slidepdf.com/reader/full/benjamin-discursos-interrumpidos-i 38/57
consciencia de ello. Mientras está frente a la cámara sabe
que en úl t ima instancia es con e l públ ico con quien t iene
que habérselas: con e l públ ico de consumidores que for
man el mercado. Este mercado, a l que va no sólo con
su fuerza de t rabajo, s ino con su pie l , con sus entrañas
todas, le resul ta , en e l mismo instante en que determina
su actuación para é l , tan poco asible como lo es para cual
quier ar t ículo que se hace en una fábrica . ¿No tendrá
parte esta c ircunstancia en la congoja , en esa angust ia
que, según Pirandel lo , sobrecoge a l actor ante e l aparato?
A la a trofia del aura e l c ine responde con una construc-
ción artificial de la
personálity
fuera de los es tud ios ; el
j cul to a las «estre l las», fomentado por e l capi ta l c inemato
gráfico, conserva aquel la magia de la personal idad, pero
reducida, desde hace ya t iempo, a la magia averiada de
su carácter de mercancía . Mientras sea e l capi ta l quien
de en él el tono, no podrá adjudicársele al cine actual
otro méri to revolucionario que e l de apoyar una cr í t ica
revolucionaria de las concepciones que hemos heredado
sobre e l ar te . Claro que no discut imos que en c ier tos ca
sos pueda hoy el c ine apoyar además una cr í t ica revolu
cionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de
la propiedad. Pero no es éste e l centro de gravedad de
la presente invest igación (ni lo es tampoco de la produc
ción c inematográfica de Europa occidental) .
Es propio de la técnica del cine, igual que de la del
deporte , que cada quisque asista a sus exhibic iones como
un medio especia l is ta . Bastar ía con haber escuchado dis
cut i r los resul tados de una carrera c ic l is ta a un grupo de
repart idores de periódicos, recostados sobre sus bic ic le-
fican la función del actor profesional, sino que cambian también
la de quienes, como los gobernantes, se presentan ante sus me
canismos. Sin perjuicio de los diversos cometidos específicos de
ambos, la dirección de dicho cambio es la misma en lo que res
pecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas
condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones de manera más
comprobable e incluso más asumible. De lo cual resulta una
nueva selección, una selección ante esos aparatos, y de ella sa
len vencedores el dictador y la estrella de cine.
39
\_
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
http://slidepdf.com/reader/full/benjamin-discursos-interrumpidos-i 39/57
t as , para entender semejante estado de la cuest ión. Los
edi tores de periódicos no han organizado en balde con
cursos de carre ras en t re sus jóvenes repar t idores . Y por
cier to que despier tan gran interés en los part ic ipantes.
El vencedor t iene la posibi l idad de ascender de repart idor
de diar ios a corredor de carreras. Los not ic iar ios, por
ejemplo, abren para todos la perspect iva de ascender de
t ranseúntes a comparsas en la panta l la . De es te modo
puede en c ier tos casos hasta verse incluido en una obra
de a r t e —recordemos Tres canciones sobre Lenin d e
Wertoff o Borinage de Ivens . Cualquie r hom bre asp i ra rá
hoy a par t ic ipar en un roda je . Nada i lus t ra rá mejor es ta
aspiración que una cala en la s i tuación histórica de la
l i te ra tura ac tua l .
Durante siglos las cosas estaban así en la l i tera tura:
a un escaso número de escri tores se enfrentaba un nú
mero de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo
pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expan
sión de la prensa, que proporcionaba a l públ ico lector
nuevos órganos polít icos, religiosos, científicos, profesio
nales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores
pasó ,
por de pronto ocasionalmente , del lado de los
que escriben. La cosa empezó al abrir les su
buzón
la
prensa diar ia ; hoy ocurre que apenas hay un europeo en
curso de t rabajo que no haya encontrado a lguna vez oca
sión de publicar una experiencia laboral , una queja , un
reporta je o a lgo parecido. La dist inción entre autor y
público está por tanto a punto de perder su carácter s is
temático. Se convierte en funcional y discurre de dist inta
manera en dist intas c ircunstancias. El lector está siempre
dispuesto a pasar a ser un escri tor . En cuanto peri to (que
para bien o para mal en peri to t iene que acabar en un
proceso laboral sumamente especia l izado, s i bien su pe
ri taje lo será sólo de una función mínima), alcanza acceso
al estado de autor. En la Unión Soviética es el trabajo
mismo el que toma la palabra . Y su exposic ión verbal
const i tuye una parte de la capacidad que es requisi to para
su ejercicio. La competencia l i teraria ya no se funda en
40
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
http://slidepdf.com/reader/full/benjamin-discursos-interrumpidos-i 40/57
una educación especializada, sino politécnica. Se hace así
patrimonio común
20
.
Todo ello puede transponerse sin más al cine, donde
ciertas remociones, que en la literatura han reclamado
siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis
cinematográfica —sobre todo en la rusa— se ha consu
mado ya esa remoción esporádicamente. Una parte de los
actores que encontramos en el cine ruso no son actores
en nuestro sentido, sino gentes que desempeñan su propio
papel, sobre todo en su actividad laboral. En Europa oc
cidental la explotación capitalista del cine prohibe aten
der la legítima aspiración del hombre actual a ser repro
ducido. En tales circunstancias la industria cinematográ
fica tiene gran interés en aguijonear esa participación de
las masas por medio de representaciones ilusorias y es
peculaciones ambivalentes.
20
Se pierde así el carácter privilegiado de las técnicas corres
pondientes. Aldous Huxley escribe: «Los progresos técnicos han
conducido.. .
a la
vulgarización...
Las
técnicas reproductivas
y
las rotativas en la prensa han posibilitado una m ultiplicación im
previsible del escrito y de la imagen. La instrucción escolar ge
neralizada y los salarios relativamente altos han creado un pú
blico muy grande capaz de leer y de procurarse mater ial de
lectura y de imágenes. Para tener éstos a punto , se ha cons
tituido una industria importante. Ahora bien, el talento artís
tico
es muy
raro ;
de
ello
se
sigue...
que en
todo tiempo
y
lugar
una par te preponderante
de la
producción artística
ha
sido
mi-
nusvalente. Pero
hoy el
porcentaje
de
desechos
en el
conjunto
de
la
producción artística
es
mayor
que
nun ca... E stam os fren
te
a una
simple cuestión
de
ar i tmética.
En el
curso
del
siglo
pa-
s.ado ha
aumentado
en más del
doble
la
población
de
Europa
occidental.
El
mater ial
de
lectura
y de
imágenes calculo
que
ha crecido
por lo
menos
en una
proporción
de 1 a 2 y tal vez
a
50 o
incluso
a 100. Si una
población
de x
millones tiene
n ta
lentos artísticos,
una
población
de 2x
millones tendrá
2rc
talen
tos artísticos.
La
situación puede resumirse
de la
manera
si
guiente. Por cada página que hace cien años se publicaba im
presa con escritura e imágenes, se publican hoy veinte, si no
cien.
Por
otro lado,
si
hace
un
siglo existía
un
talento artístico,
existen hoy dos. Concedo que, en consecuencia de la instrucción
escolar generalizada, gran número de talentos virtuales, que no
hubiesen antes llegado a desarrollar sus dotes, pueden hoy ha-
41
8/17/2019 BENJAMIN Discursos Interrumpidos I
http://slidepdf.com/reader/full/benjamin-discursos-interrumpidos-i 41/57
1 1
E l r o d a j e d e u n a p e l í c u l a , y e s p e c i a l m e n t e d e u n a p e
l í c u l a s o n o r a , o f r e c e a s p e c t o s q u e e r a n a n t e s c o m p l e t a
m e n t e i n c o n c e b i b l e s . R e p r e s e n t a u n p r o c e s o e n e l q u e e s
i m p o s i b l e o r d e n a r u n a s o l a p e r s p e c t i v a s i n q u e t o d o u n
m e c a n i s m o ( a p a r a t o s d e i l u m i n a c i ó n , c u a d r o d e a y u d a n
t e s ,
e tc . ) , q ue de suyo no p e r t e ne ce a l a e s ce na filmada,
i n t e r f i e r a e n e l c a m p o v i su a l d e l e sp e c t a d o r ( a n o s e r q u e
l a d i sp o s i c i ó n d e su p u p i l a c o i n c i d a c o n l a d e l a c á m a r a ) .
E s t a c i r c u n s t a n c i a h a c e , m á s q u e c u a l q u i e r o t r a , q u e l a s
s e m e j a n z a s , q u e e n c i e r t o m o d o s e d a n e n t r e u n a e s c e n a
e n e l e s t u d i o c i n e m a t o g r á f i c o y e n l a s t a b l a s , r e su l t e n su
p e r f i c i a l e s y d e p o c a m o n t a . E l t e a t r o c o n o c e p o r p r i n
c i p i o e l e m p l a z a m i e n t o d e s d e e l q u e n o s e d e s c u b r e s i n
m á s n i m á s q u e l o q u e su c e d e e s i l u s i ó n . E n e l r o d a j e
d e u n a e s c e n a c i n e m a t o g r á f i c a n o e x i s t e e s e e m p l a z a
m i e n t o . L a n a t u r a l e z a d e s u i l u s i ó n e s d e s e g u n d o g r a d o ;
e s u n r e su l t a d o d e l m o n t a j e . L o c u a l s i g n i f i c a : e n e l e s
t u d i o d e c i n e e l m e c a n i s m o h a p e n e t r a d o t a n h o n d a m e n -
cerse productivos. Supongamos pues... que haya hoy tres o in
cluso cuatro talentos artísticos por uno que había antes. No por
eso deja de ser indudable que el consumo de material de lec
tura y de imágenes ha superado con mucho la producción na
tural de escritores y dibujantes dotados. Y con el material sono
ro pasa lo mismo. La prosperidad, el gramófono y la radio han
dado vida a un público, cuyo consumo de material sonoro está
fuera de toda proporción con el crecimiento de la población y
en consecuencia con el normal aumento de músicos con talento.
Resulta por tanto que, tanto hablando en términos absolutos
como en términos relativos, la producción de desechos es en
todas las artes mayor que antes; y así seguirá siendo mientras
las gentes continúen con su consumo desproporcionado de ma
terial de lectura, de imágenes y sonoro» (ALDOUS HUXLEY, Croi-
siére d'hiver en Amérique Céntrale, París, pág. 273). Semejante
manera de ver las cosas está claro que no es progresivo.
42
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te en la real idad que e l aspecto puro de ésta , l ibre de todo
cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que e l resul
tado de un procedimiento especia l , a saber e l de la toma
por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este
propósi to y su montaje con otras tomas de igual índole .
Despojada de todo aparato, la real idad es en este caso
sobremanera artificial , y en el país de la técnica la visión
de la real idad inmediata se ha convert ido en una f lor im
posible .
Este estado de la cuest ión, tan diferente del propio
del teatro, es suscept ible de una confrontación muy ins
t ruct iva con e l que se da en la pintura . Es preciso que
nos preguntemos ahora por la re lac ión que hay ent re
e l operador y e l p in tor . Nos permi t i remos una const ruc
ción auxi l iar apoyada en e l concepto de operador usual
en c irugía . El c irujano representa e l polo de un orden
cuyo polo opuesto ocupa e l mago. La act i tud del mago,
que cura a l enfermo imponiéndole las manos, es dis
t inta de la del cirujano que realiza una intervención.
El mago mant iene la d is tanc ia na tura l en t re é l mismo y
su paciente . Dicho más exactamente: la aminora sólo un
poco por vir tud de la imposic ión de sus manos, pero la
acrec ienta mucho por v i r tud de su au tor idad . El c i ru ja
no procede a l revés: aminora mucho la d is tanc ia para
con el paciente a l penetrar dentro de é l , pero la aumenta
sólo un poco por la cautela con que sus manos se mue
ven entre sus órganos. En una palabra: a diferencia del
mago (y siempre hay uno en e l médico de cabecera) e l
cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse fren
te a su enfermo como hombre f ren te a hombre ; más b ien
se adentra en é l operat ivamente . Mago y c irujano se com
por tan uno respec to de l o t ro como e l p in tor y e l cámara .
El pr imero observa en su t raba jo una d is tanc ia na tura l
para con su dato; e l cámara por e l contrar io se adentra
hondo en la textura de los datos
2 I
. Las imágenes que con-
21
Las audacias del cáma ra pued en de hecho com pararse a las
del cirujano. En un catálogo de destrezas cuya técnica es especí
ficamente de orden gestual, enuncia Luc Durtain las que «en
43
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siguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es
tota l y la del cámara múlt iple , t roceada en partes que
se juntan según una ley nueva. La representación c ine
matográfica de la real idad es para e l hombre actual in
comparab lemente más impor tan te , pues to que ga ran t i za ,
por razón de su intensa compenetración con e l aparato,
un aspecto de la real idad despojado de todo aparato que
ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte.
12
La reproduct ibi l idad técnica de la obra ar t ís t ica mo
difica la relación de la masa para con el arte. De retró
grada, frente a un Picasso por e jemplo, se t ransforma en
progresiva, por e jemplo cara a un Chaplin. Este compor
tamiento progresivo se caracter iza porque e l gusto por
mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediata
mente con la act i tud del que opina como peri to . Esta
vinculación es un indicio socia l im po rtan te . A saber , cuan
to más disminuye la importancia socia l de un ar te , tanto
más se disocian en el público la actitud crítica y la frui
t iva. De lo convencional se disfruta sin cri t icarlo, y se
cri t ica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el pú
blico del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva.
ciertas intervenciones difíciles son imprescindibles en cirujía.
Escoj'o como ejem plo un caso de otorrin olaring olog ía; ...me re
ñero al procedimiento que se llama perspectivo-endonasal; o se
ñalo las destrezas acrobáticas que ha de llevar a cabo la cirujía
de laringe al utilizar un espejo que le devuelve una imagen in
vertida; también podría hablar de la cirujía de oídos cuya pre
cisión en el trabajo recuerda al de los relojeros. Del hombre
que quiere reparar o salvar el cuerpo humano se requiere en
grado sumo una sutil acrobacia muscular. Basta con pensar en
la operación de cataratas, en la que el acero lucha por así de
cirlo con tejidos casi fluidos, o en las importantísimas interven
ciones en la región abdominal (laparatomía).
44
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Y desde luego que la circunstancia decisiva es ésta: las
reacciones de cada uno, cuya suma const i tuye la reacción
masiva del públ ico, jamás han estado como en e l c ine
tan condic ionadas de an temano por su inmedia ta , inmi
nente masif icación. Y en cuanto se manif iestan, se contro
lan. La comparación con la pintura sigue siendo prove
chosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminen
te a se r contemplado por uno o por pocos . La contempla
ción simultánea de cuadros por parte de un gran público,
tal y como se generaliza en el siglo xix, es un síntoma
temprano de la cr is is de la pintura , que en modo alguno
desató solamente la fotografía, sino que con relativa in
dependencia de ésta fue provocada por la pretensión por
parte de la obra de ar te de l legar a las masas.
Ocurre que la pintura no está en si tuación de ofrecer
objeto a una recepción simultánea y colect iva . Desde
siempre lo es tuvo en cambio la a rqui tec tura , como lo
estuvo antaño el epos y lo está hoy el cine. De suyo no
hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre e l
papel socia l de la pintura , aunque sí pese sobre e l la como
perjuic io grave cuando, por c ircunstancias especia les y
en contra de su naturaleza , ha de confrontarse con las
masas de una manera inmedia ta . En las ig les ias y mo
naster ios de la Edad Media , y en las cortes principescas
hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepción colecti
va de p in turas no tuvo lugar s imul táneamente , s ino por
mediac ión de múl t ip les grados je rá rquicos . Al suceder
de otro modo, cobra expresión el especial conflicto en
que la pintura se ha enredado a causa de la reproduct i-
bi l idad técnica de la imagen. Por mucho que se ha inten
tado presentar la a las masas en museos y en exposic iones,
no se ha dado con e l camino para que esas masas pue
dan organizar y controlar su recepción
n
. Y así e l mismo
22
Esta manera de ver las cosas parecerá quizás burda; pero
como muestra el gran teórico que fue Leonardo, las opinionesburdas pueden muy bien ser invocadas a tiempo. Leonardo
compara la pintura y la música en los términos siguientes: «La
pintura es superior a la música, porque no tiene que morir ape-
45
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público que es re trógrado frente a l surreal ismo, reac
c ionará progres ivamente an te una pe l ícu la cómica .
13
El cine no sólo se caracteriza por la manera como el
hombre se presenta an te e l apara to , s ino además por
cómo con ayuda de éste se representa e l mundo en torno.
Una ojeada a la psicología del rendimiento nos i lustrará
sobre la capacidad del aparato para hacer tests . Otra ojea
da a l psicoanál isis nos i lustrará sobre lo mismo bajo
ot ro aspec to . El c ine ha enr iquec ido nuest ro mundo per
cept ivo con métodos que de hecho se expl icarían por los
de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pa
saba hace c incuenta años más o menos desaperc ib ido .
Resul taba excepcional que de repente abriese perspect i
vas profundas en esa conversación que parecía antes
discurr i r superf ic ia lmente . Pero todo ha cambiado desde
la
Psicopatología de la vida cotidiana.
Esta ha a islado co
sas (y las ha hecho anal izables) , que antes nadaban inad
vert idas en la ancha corr iente de lo percibido. Tanto en e l
mundo ópt ico, como en e l acúst ico, e l c ine ha t ra ído con
sigo una profundización similar de nuestra apercepción.
Pero esta si tuación t iene un reverso: las e jecuciones que
expone e l c ine son pasibles de anál isis mucho más exacto
y más rico en puntos de vista que el que se l levaría a
cabo sobre las que se representan en la pintura o en la
escena. El c ine indica la s i tuación de manera incompara
blemente más precisa , y esto es lo que const i tuye su ma
nas se la llama a la vida, como es el caso infortunado de la
música... Esta, que se volatiliza en cuanto surge, va a la zaga
de la pintura, que con el uso del barniz se ha hecho eterna»
(cit. en Revue de Littérature comparée, febre ro-m arzo , 1935, pá
gina 79).
46
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yor suscept ibi l idad de anál isis frente a la pintura; res
pecto de la escena, dicha capacidad está condicionada
porque en e l c ine hay también más e lementos suscept i
bles de ser a islados. Tal c ircunstancia t iende a favorecer
—y de ahí su capi ta l importancia— la interpenetración
recíproca de c iencia y ar te . En real idad, apenas puede
seña la rse s i un comportamiento l impiamente d ispuesto
dent ro de una s i tuac ión de te rminada (como un músculo
en un cuerpo) a trae más por su valor ar t ís t ico o por la
uti l idad científica que rendiría. Una de las funciones re
volucionarias del c ine consist i rá en hacer que se reco
nozca que la utilización científica de la fotografía y su
ut i l ización ar t ís t ica son idént icas. Antes iban generalmen
te cada una por su lado
2 3
.
Hac iendo pr imeros p lanos de nuest ro inventar io , sub
rayando de ta l les escondidos de nuest ros enseres más
corr ientes, explorando entornos t r ivia les bajo la guía ge
nial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atis
bos en e l curso i rresist ible por e l que se r ige nuestra
existencia , pero por otro lado nos asegura un ámbito de
acc ión insospechado, enorme. Parec ía que nuest ros bares ,
nuestras ofic inas, nuestras viviendas amuebladas, nues
tras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza.
Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas
de segundo hizo sal tar ese mundo carcelar io . Y ahora
emprendemos ent re sus d ispersos escombros v ia jes de
23
Si buscamos una situación análoga, se nos ofrece como tal,
y muy instructivamente, la pintura del Renacimiento. Nos en
contramos en ella con un arte cuyo auge incomparable y cuya
importancia consisten en gran parte en que integran un núme
ro de ciencias nuevas o de datos nuevos de la ciencia. Tiene
pretensiones sobre la anatomía y la perspectiva, las matemáti
cas,
la meteorología y la teoría de los colores. Como escribe
Valéry: «Nada hay más ajeno a nosotros que la sorprendente
pretensión de un Leonardo, para el cual la pintura era una meta
suprema y la suma demostración del conocimiento, puesto que
estaba convencido de que exigía la ciencia universal. Y él mismono retrocedía ante un análisis teórico, cuya precisión y hon
dura nos desconcierta hoy» (PAUL VALÉRY, Piéces sur
l art,
París,
1934,
pág. 191).
47
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aventuras. Con el pr imer plano se ensancha e l espacio
y bajo e l re tardador se a larga e l movimiento. En una
ampliación no sólo se t ra ta de aclarar lo que de otra
manera
no se vería c laro, s ino que más bien aparecen
en e l la formaciones estructurales del todo nuevas. Y tam
poco e l re ta rdador se l imi ta a apor ta r temas conocidos
del movimiento, s ino que en éstos descubre otros entera
m ente desconocidos.' que «en ab solu to o pe ran com o lent i -
f icaciones de movimientos más rápidos, s ino propiamen
te en cuanto movimientos deslizantes, f lotantes, suprate-
rrenales»
24
. Así es como resul ta percept ible que la natura
leza que habla a la cámara no es la misma que la que
habla a l ojo. Es sobre todo dist inta porque en lugar de
un espacio que t rama el hombre con su consciencia pre
senta o t ro t ramado inconsc ientemente . Es corr ien te que
pueda a lguien darse cuenta , aunque no sea más que a
grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero
desde luego que nada sabe de su acti tud en esa fracción
de segundo en que comienzan a a largar e l paso. Nos resul
ta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el
encendedor o la cuchara , pero apenas si sabemos a lgo
de lo que ocurre entre la mano y e l metal , cuanto menos
de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo
en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la
cámara con sus medios auxi l iares, sus subidas y sus ba
j adas ,
sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilatacio
nes y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y
disminu ciones. ; Por su vir tu d ex perim entam os e l inconsciente ópt ico, igual que por medio del psicoanál isis nos
enteramos del inconsciente pulsional .
24
RUDOLF ARXHEIM, /. c, pá g. 138.
4 8
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14
Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos
más importantes del arte provocar una demanda cuando
todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena
25
.
La historia de toda forma artística pasa por tiempos crí
ticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin
esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es,
en una forma artística nueva. Y así las extravagancias y
crudezas del arte, que se producen sobre todo en los lla
mados tiempos decadentes, provienen en realidad de su
centro virtual histórico más rico. Últimamente el dadaís
mo ha rebosado de semejantes barbaridades. Sólo ahora
entendemos su impulso: el dadaísmo intentaba, con los
medios de la pintura (o de la literatura respectivamente),
producir los efectos que el público busca hoy en el cine.
25
André Bretón dice
que «la
obra
de
arte solo tiene valor
cuando tiembla
de
reflejos
del
futuro».
En
realidad toda forma
artística elaborada
se
encuentra
en el
cruce
de
tres líneas
de
evolución.
A
saber,
la
técnica trabaja
por de
pronto
en
favor
de
una
determinada forma
de
arte. Antes
de que
llegase
el
cine
había cuadernillos
de
fotos cuyas imágenes,
a
golpe
de
pulgar,
hacían pasar ante
la
vista
a la
velocidad
del
rayo
una
lucha
de
boxeo
o una
par t ida
de
tenis;
en los
bazares había juguetes auto
máticos en los que la sucesión de imágenes era provocada por
el giro de una manivela. En segundo lugar, formas artísticas
tradicionales trabajan esforzadamente en ciertos niveles de su
desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con
toda espontaneidad la forma artística nueva. Antes de que el cine
:
estuviese en alza, los dadaístas procuraban con sus manifes
taciones introducir en el público un movimiento que un Chaplin
provocaría después
de
manera
más
natural .
En
tercer lugar,
modificaciones sociales con frecuencia nad a aparente s traba jan
en orden a un cambio en la recepción que sólo favorecerá a la
hueva forma artística. Antes de que el cine empezase a formar
49
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Toda provocac ión de demandas fundamenta lmente
nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima
de su propia meta . Así lo hace e l dadaísmo en la medida
en que sacrifica valores del mercado, tan propios del
c ine , en favor de intenciones más importantes de las que,
ta l y como aquí las describimos, no es desde luego cons
ciente . Los dadaístas dieron menos importancia a la ut i l i
dad mercant i l de sus obras de ar te que a su inut i l idad
como obje tos de inmers ión contempla t iva . Y en buena
par te procuraron a lcanzar esa inut i l idad por medio de
una degradac ión s i s temát ica de su mater ia l . Sus poemas
son «ensaladas de palabras» que cont ienen giros obsce
nos y todo detr i tus verbal imaginable . E igual pasa con
sus cuadros , sobre los que montaban botones o b i l le tes
de t ren o de metro o de t ranvía . Lo que consiguen de
esta manera es una des t rucc ión s in miramientos de l aura
de sus creaciones. Con los medios de producción impri
men en e l las e l est igma de las reproducciones. Ante un
cuadro de Arp o un poema de August St ramm es imposi
ble emplear un t iempo en recogerse y formar un juic io,
ta l y como lo haríamos ante un cuadro de Derain o un
poema de Rilke . Para una burguesía degenerada e l reco
gimiento se convir t ió en una escuela de conducta asocia l ,
su público, hubo imágenes en el Panorama imperial (imágenes
que ya habían dejado de ser estáticas) para cuya recepción se
reunía un público. Se encontraba éste ante un biombo en el
que estaban instalados estereoscopios, cada uno de los cuales
se dirigía a cada visitante. Ante esos estereoscopios aparecían
automáticamente imágenes que se detenían apenas y dejaban
luego su sitio a otras. Con medios parecidos tuvo que trabajar
Edison cuando, antes de que se conociese la pantalla y el pro
cedimiento de la proyección, pasó la primera banda filmada
ante un pequeño público que miraba estupefacto un aparato en
el que se desenrollaban las imágenes. Por cierto que en la dis
posición del Panorama imperial se expresa muy claramente una
dialéctica del desarrollo. Poco antes de que el cine convirtiese en
colectiva la visión de imágenes, cobra ésta vigencia en forma in
dividualizada ante los estereoscopios de aquel establecimiento,
pronto anticuado, con la misma fuerza que antaño tuviera en la
«celia» la visión de la imagen de los dioses por parte del
sacerdote.
50
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y a él se le enfrenta ahora la distracción como una varie
dad de compor tamien to soc ia l
2 6
. Al hacer de la obra de
arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas
garant izaban en rea l idad una d is t racc ión muy vehemente .
Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia,
provocar escánda lo públ ico .
De ser una apariencia a tract iva o una hechura sono
ra convincente , la obra de ar te pasó a ser un proyect i l .
Chocaba con todo dest inatar io . Había adquir ido una cal i
dad tácti l . Con lo cual favoreció la demanda del cine,
cuyo elemento de dist racción es táct i l en primera l ínea,
es decir que consiste en un cambio de escenarios y de
enfoques que se adent ran en e l espec tador como un
choque. Comparemos e l l ienzo (pantal la) sobre e l que se
desarrolla la película con el l ienzo en el que se encuentra
una p in tura . Este ú l t imo invi ta a la contemplac ión; an te
él podemos abandonarnos a l f luir de nuestras asociacio
nes de ideas . Y en cambio no podremos hacer lo an te un
plano c inematográfico. Apenas lo hemos registrado con
los ojos y ya ha cambiado. No es posible fi jarlo. Duhamel,
que odia e l c ine y no ha entendido nada de su importan
cia , pero sí lo bastante de su estructura , anota esta c ir
cunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo
que quiero. Las imágenes movedizas sust i tuyen a mis pen
samientos»
27
. De hecho, el curso de las asociaciones en la
mente de quien contempla las imágenes queda enseguida
interrumpido por e l cambio de éstas. Y en e l lo consiste
el efecto de choque del cine que, como cualquier otro,
pre tende se r captado grac ias a una presenc ia de esp í r i tu
26
El a rqu etipo teológico de este recogimiento es la conscien-
cia de estar a solas con Dios. En las grandes épocas de la bur
guesía ésta consciencia ha dado fuerzas a la libertad para sacu
dirse la tutela de la Iglesia. En las épocas de su decadencia la
misma consciencia tuvo que tener en cuenta la tendencia secre
ta a que en los asuntos de la comunidad estuviesen ausentes las
fuerzas que el individuo pone por obra en su trato con Dios.
27
GEORGES DUHAMEL,
Scénes de la vie future,
Par ís , 1930, pá
gina 52.
51
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más intensa
28
. Por virtud de su estructura técnica el cine
ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por
así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo
29
.
15
La masa es una matriz de la que actualmente surte,
como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido
frente a las obras artísticas. La cantidad se ha conver
tido en calidad: el crecimiento masivo del número de
participantes ha modificado la índole de su participación.
Que el observador no se llame a engaño porque dicha
participación aparezca por de pronto bajo una forma des
acreditada. No han faltado los que, guiados por su pa
sión, se han atenido precisamente a este lado superficial
del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado
" El cine es la forma artística que corresponde al creciente
peligro en que los hombres de hoy vemos nuestra vida. La nece
sidad de exponerse a efectos de choque es una acomodación del
hombre
a los
peligros
que le
amenazan.
El
cine corresponde
a
modificaciones
de
hondo alcance
en el
aparato perceptivo, modi
ficaciones
que hoy
vive
a
escala
de
existencia privada todo tran
seúnte
en el
tráfico
de una
gran urbe,
así
como
a
escala histó-
Lrica cualquier ciudadano
de un
Estado contemporáneo.
29
Del cine podemos lograr informaciones im porta ntes tanto
en lo que respecta al dadaísmo como al cubismo y al futurismo.
Estos dos últimos aparecen como tentativas insuficientes del
arte para tener en cuenta la imbricación de la realidad y los
aparatos. Estas escuelas emprendieron su intento no a través
de una valoración de los aparatos en orden a la representación
artística, que así lo hizo el cine, sino por medio de una especie
de mezcla de la representación de la realidad y de la de los
aparatos. En el cubismo el papel preponderante lo desempeña
el presentimiento
de la
construcción, apoyada
en la
óptica,
de
esos aparatos; en el futurismo el presentimiento de sus efectos,
que cobrarán todo
su
valor
en el
rápido decurso
de la
película
de cine.
52
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de modo más radical. Lo que agradece al cine es esa par
t ic ipación pecul iar que despier ta en las masas. Le l lama
«pasat iempo para parias, disipación para i le t rados, para
cr ia turas miserables a turd idas por sus t ra j ines y sus pre
ocupaciones. . . , un espectáculo que no reclama esfuerzo
alguno, que no supone cont inuidad en las ideas, que no
plantea ninguna pregunta , que no aborda con seriedad
ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que
no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que
no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperan
za ridicula de convertirse un día en «star» en Los Ange
les»
30
. Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua
queja: las masas buscan disipación, pero e l ar te reclama
recogimiento . Es un lugar común. Pero debemos pregun
tarnos si da lugar o no para hacer una investigación acer
ca del cine.
Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogi
miento se cont raponen hasta ta l punto que permi ten la
fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de ar te ,
se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como
narra la leyenda que le ocurr ió a un pintor chino a l
contemplar acabado su cuadro . Por e l cont ra r io , la masa
dispersa sumerge en sí misma a la obra ar t ís t ica . Y de
manera especia lmente patente a los edif ic ios. La arqui
tectura viene desde siempre ofreciendo el protot ipo de
una obra de ar te , cuya recepción sucede en la disipación
y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recep
c ión son sobremanera ins t ruc t ivas .
Las edif icaciones han acompañado a la humanidad
desde su historia primera . Muchas formas ar t ís t icas han
surgido y han desaparecido. La t ragedia nace con los grie
gos para apagarse con e l los y revivir después sólo en
cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen está en la ju
ventud de los pueblos, caduca en Europa a l terminar e l
Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creación de
la Edad Media y no hay nada que garant ice su duración
in in te r rumpida . Pero la necesidad que t iene e l hombre
30
GEORGES DUHAMEL, l. C, pág. 58.
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de alojamiento sí que es estable. El arte de la edifica
c ión no se ha in te r rumpido jamás. Su h is tor ia es más
larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al pre-
sent izarse es impor tante para todo in ten to de dar cuenta
de la relación de las masas para con la obra artíst ica.
Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras:
por e l uso y por la contemplación. O mejor dicho: táct i l
y ópt icamente . De ta l recepción no habrá concepto posi
ble si nos la representamos según la act i tud recogida que,
por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famo
sos. A sabe r: del lado táct i l no existe corres pon den cia
alguna con lo que del lado óptico es la contemplación.
La recepción tácti l no sucede tanto por la vía de la aten
ción como por la de la costumbre. En cuanto a la arqui
tectura , esta úl t ima determina en gran medida incluso la
recepción óptica. La cual t iene lugar, de suyo, mucho me
nos en una a tención tensa que en una advertencia ocasio
nal . Pero en determinadas c ircunstancias esta recepción
formada en la arqui tectura t iene valor canónico. Porque
las tareas que en t iempos de cambio se le imponen al
apara to percept ivo de l hombre no pueden reso lverse por
la vía meramente ópt ica , esto es por la de la contempla
ción. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre
(bajo la guía de la recepción tácti l) .
También e l d isperso puede acostumbrarse . Más aún:
sólo cuando resolverlas se le ha vuel to una costumbre,
probará poder hacerse en la dispersión con c ier tas tareas.
Por medio de la dispersión, tal y como el arte la depara,
se controlará bajo cuerda hasta qué punto t ienen solu
ción las tareas nuevas de la apercepción. Y como, por
lo demás, e l individuo está sometido a la tentación de
hurtarse a dichas tareas, e l ar te abordará la más dif íc i l
e importante movil izando a las masas. Así lo hace actual
mente en el cine. La recepción en la dispersión, que se
hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos
del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo
alcance en la apercepción, t iene en el cine su instrumento
de entrenamiento. El c ine corresponde a esa forma recep-
54
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t iva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor
cul tual porque pone a l públ ico en si tuación de experto,
sino además porque dicha act i tud no incluye en las sa las
de proyección atención alguna. El público es un exami
nador , pero un examinador que se d ispersa .
EPILOGO
La prole tar ización creciente del hombre actual y e l
a l ineamiento también creciente de las masas son dos ca
ras de uno y e l mismo suceso. El fascismo intenta orga
nizar las masas recientemente prole tar izadas sin tocar las
condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por
suprimir . El fascismo ve su salvación en que las masas
l leguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer
sus derechos)
3 1
. Las masas t ienen derecho a exigir que
se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fas
c ismo procura que se expresen precisamente en la con
servación de dichas condiciones. En consecuencia , des-
31
Una circunstancia técnica resulta aquí im porta nte, sobre
todo respecto de los noticiarios cuya significación propagandísti
ca apenas p od rá ser valorada con exceso. A la reproducc ión ma
siva corresponde en efecto la reproducción de masas. La masa
se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asam
bleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en
la guerra, fenómenos todos que pasan ante la cámara. Este pro
ceso, cuyo alcance no necesita ser subrayado, está en relación
estricta con el desarrollo de la técnica reproductiva y de rodaje.
Los movimientos de masas se exponen más claramente ante los
aparatos que ante el ojo humano. Sólo a vista de pájaro se cap
tan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esa pers
pectiva es tan accesible al ojo humano como a los aparatos, tam
bién es cierto que la ampliación a que se somete la toma de la
cámara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que los mo
vimientos de masas y también la guerra representan una forma
de comportamiento humano especialmente adecuada a los apa
ratos técnicos.
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emboca en un esteticismo de la vida polít ica. A la viola
ción de las masas, que el fascismo impone por la fuerza
en el culto a un caudillo, corresponde la violación de
todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación
de valores cultuales.
Todos los esfuerzos por un esteticismo polít ico culmi
nan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La gue
rra , y sólo e l la , hace posible dar una meta a movimientos
de masas de gran escala, conservando a la vez las condi
ciones heredadas de la propiedad. Así es como se formu
la el estado de la cuestión desde la política. Desde la téc
nica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace
posible movilizar todos los medios técnicos del t iempo
presente, conservando a la vez las condiciones de la pro
piedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo
no se sirve de estos argumentos. A pesar de ¡o cual es ins
tructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Mari-
nett i sobre la guerra colonial de Etiopía se l lega a decir:
«Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los fu
turistas en contra de que se considere a la guerra ant ies
té t ica . . . Por e l lo mismo afirmamos: la guerra es bel la ,
porque, gracias a las máscaras de gas, a i terroríf ico me
gáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la so
beranía del hombre sobre la máquina subyugada. La gue
rra es bella, porque inaugura el sueño de la metalización
del cuerpo humano. La guerra es bel la , ya que enriquece
las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las
ametral ladoras. La guerra es bel la , ya que reúne en una
sinfonía los tiroteos, los cañonazos, los altos el fuego,
los perfumes y olores de la descomposición. La guerra es
bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los
tanques, la de las escuadri l las formadas geométr icamen
te, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas
y muchas o t ras . . . ¡Poe tas y a r t i s tas fu tur is tas . . . acordaos
de estos principios fundamentales de una estética de la
guerra para que i luminen vuestro combate por una nueva
poesía , por unas ar tes plást icas nuevas »
32
.
32
La Stampa, Turín.
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Este manifiesto t iene la ventaja de ser claro. Merece
que e l dia léct ico adopte su planteamiento de la cuest ión.
La esté t ica de la guerra actual se le presenta de la mane
ra siguiente: mientras que e l orden de la propiedad impi
de e l aprovechamiento natural de las fuerzas product i
vas, el crecimiento de los medios técnicos, de los ri tmos,
de la fuentes de energía , urge un aprovechamiento ant i
na tu ra l . Y lo encuentra en la guerra que, con sus destruc
ciones, proporciona la prueba de que la sociedad no es
taba todavía lo bas tan te madura para hacer de la técni
ca su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficien
temente e laborada para dominar las fuerzas e lementa les
de la sociedad. La guerra imperia l is ta está determinada
en sus rasgos a troces por la discrepancia entre los pode
rosos medios de producción y su aprovechamiento insufi
c iente en e l proceso product ivo
(con
o t ra s pa lab ras : po r
el paro laboral y la fa l ta de mercados de consumo). La
guerra imperia l is ta es un levantamiento de la técnica ,
que se cobra en el material humano las exigencias a las
que la sociedad ha sustra ído su materia l natural . En lu
gar de canal izar r íos, dir ige la corr iente humana a l lecho
de sus t r incheras; en lugar de esparcir grano desde sus
aeroplanos , esparce bombas incendiar ias sobre las c iuda
des ; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo
para acabar con e l aura .
«Fiat ars , pereat mundus», dice e l fascismo, y espera
de la guerra, tal y como lo confiesa Marinett i , la satisfac
ción ar t ís t ica de la percepción sensoria l modif icada por
la técnica. Resulta patente que esto es la realización aca
bada del «arte pour l 'a r t» . La humanidad, que antaño, en
Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses
ol ímpicos, se ha convert ido ahora en espectáculo de sí
misma. Su autoal ienación ha a lcanzado un grado que le
permite vivir su propia destrucción como un goce esté t i
co de primer orden. Este es e l este t ic ismo de la pol í t ica
que e l fascismo propugna. El comunismo le contesta con
la polit ización del arte.
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