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Música para violín. Béla Bartók. –Raúl García Galindo – ISSN: 1989-9041, Autodidacta ©

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MÚSICA PARA VIOLÍN. BÉLA BARTÓK

Raúl García GalindoMaestro especialista de Música

[email protected]

INTRODUCCIÓN

Nuestra educación musical se basa en sistemas tradicionales de enseñanza y

en la armonía clásica, sin prácticamente entrar en detalle sobre otras formas y otros

lenguajes que existen en la música del siglo XX.

Evidentemente todos los músicos comprenden perfectamente las relaciones

entre acordes y sus melodías, y en infinidad de ocasiones no necesitan de un análisisprevio (siempre recomendable, si no exigible) de las obras, así como de su contexto y

de su intrahistoria, si es que la tuviere. Todos estos elementos resultan complicados y

confusos en Béla Bartók.

Por un lado tenemos la dimensión diferencial de su obra respecto de otras, en

la cuestión compositiva y analítica: ¿cómo acercarnos a Bartók?, o mejor dicho

¿entendemos realmente el lenguaje musical de Bartók de manera correcta, o bien

hacemos una interpretación subjetiva y arbitraria de lo que nos encontramos, desdenuestro oído “tonalizado”? Si es este el caso, no estaremos comprendiendo lo que

está expresado en la partitura. Esto se puede entender fácilmente con una frase: en

muchas obras de Bartók un acorde triada mayor es una disonancia total.

Ante tal afirmación muchos seguro que se quedarían asombrados, o

escépticos. ¿Cómo puede ser que una triada mayor sea una gran disonancia? Esto en

términos armónicos no es una disonancia, pero aquí hablamos de otro lenguaje que

tiene sus propias reglas y que juega con funciones que nada tienen que ver con el




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sistema tonal que conocemos, pero que para poder acercarnos tenemos que

relacionar ideas por el sentido que estas tengan, ya que no tienen en absoluto nada

que ver. Otro ejemplo: una quinta justa también sería una gran “disonancia”.

Por otro lado tenemos la profunda dimensión simbólica (dramática) que poseía

su música, dejando de lado en parte los procedimientos puramente técnicos (que

también tienen dicha dimensión). Explicar esto, además de la profunda unión de

Bartók con la música popular, es importantísimo para intentar aproximarse. En su

aspecto biográfico resalto las etapas musicales como principio para explicar cada

época y tener una referencia respecto al contexto cultural, político, económico y vital

en que se encuentra cada obra.

El objetivo en fin del trabajo es acercar la música y los elementos que en ella

se tratan a los interesados en este compositor, e incluso a los que no le conocen

realmente. No es mi intención hacer un trabajo de análisis de su música (de su

sistema), no se trata de evaluar el sistema de Bartók ni sus explicaciones;

simplemente es imposible acercarse a un análisis sin conocer esto. Si no se

comprende su música cualquier análisis que valga sobre sus composiciones para

violín resultaría inútil, o al menos poco provechosa. La conjunción de las partes

violinística y técnica, junto a la simbólica, dan sentido a este empeño.

1- BIOGRAFÍA

1.1 Introducción

Compositor, musicólogo, pianista y pedagogo. Este es el “sistema axial” en el

que giró su vida profesional y vocacional, si excluimos el que era entomólogo, ya que

se sabe que era un gran amante de la naturaleza.

¿Cuál de esas facetas es la más importante en Bartók…? Posiblemente todas,

y aunque no fue el único que destacó en varias facetas musicalmente, seguro que fue

de los que más y mejor abarcó en el S. XX, aunque probablemente de las cuatro, si

hay que señalar alguna como menos conocida sería la de pianista solista (aunque fue

excelente).

Como compositor es considerado como el más importante de su país desdeLiszt (1811-1886), de una personalidad creadora con increíble lucidez y lógica, así




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como de una complejidad asombrosa en ocasiones, pasando por varias etapas:

nacionalismo, simbolismo, folklorismo… llegando a un expresionismo con una estética

parecida a la dodecafónica… hasta finalizar con una síntesis entre constructivismo,

surrealismo y un nuevo clasicismo, mezclando lo occidental y lo oriental.

Como etnomusicólogo publicó cerca de dos mil melodías populares, grabando

aún muchas más que no pudo publicar. Además escribió artículos y libros sobre el

tema, y compuso adaptaciones de melodías, o hizo uso de ellas en sus composiciones

propias, con evolucionadas técnicas de composición. Finalmente como pedagogo su

labor fue extensa con una gran colección de piezas pedagógicas conocida como

Microcosmos y una extensa labor en Budapest.

1.2 Infancia. Influencias posrománticas. Primer Nacionalismo (1898-1903)

Béla Victor János Bartók nació el 25 de marzo de 1881 en Nagyszentmitklós,

provincia de Torontol en la Transilvania húngara (incorporada en 1920 a Rumanía). Su

padre, que era músico aficionado, murió teniendo él nueve años por lo que su madre,

que también sabía música, se vio forzada a buscar trabajo para sacar adelante a sus

hijos. Esto motivó constantes cambios de residencia en distintas ciudades

instalándose finalmente en Pozsony (actual Bratislava). Estos acontecimientos, unidos

a su frágil salud, muy probablemente marcaron su forma de ser en el futuro.

Comenzó pues a estudiar en esta ciudad pero pronto, ante su enorme

evolución, se vio obligado a subir el nivel de estudios de tal forma que se matriculó en

el Conservatorio de Budapest, en las especialidades de piano y composición (había

estado componiendo ya antes desde los nueve años). Gana experiencia y en 1901

consigue el Premio Liszt de piano.

En esta época comienza a aparecer un sentimiento nacionalista (húngaro) en

Béla, que se verá finalmente plasmado en su principal obra de juventud, Kossuth, un

poema sinfónico con nombre de un conocido líder húngaro, que marca el final de su

época temprana compositiva. Compone también otras obras influido por el

nacionalismo, con melodías que después pondría en entredicho en cuanto a su

autenticidad húngara.




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1.3 Simbolismo y expresionismo temprano. 1ª Guerra Mundial (1904-1919)

En 1904 sucede un hecho importante al entrar en contacto por primera vez con

la música campesina húngara, lo que le motivó para realizar una serie de

investigaciones al respecto, en contacto directo con las gentes del campo. Fruto de

una coincidencia conoce a Kodaly, con el que se da una colaboración mutua en este

sentido, y juntos entenderán la falsedad del tradicionalmente admitido folklore húngaro

(lieder popularizados e influencia zíngara). Más adelante este interés por la música de

su país se convirtió en un trabajo científico de grabaciones e investigación profunda,

en la zona lingüística magiar , y en zonas de Eslovaquia y Rumanía (en este momento

de dominio austro-húngaro).

Ese mismo año ingresa como profesor en la Academia de Budapest (Kodaly lo

haría al año siguiente) y compone su Concierto para violín Nº 1 dedicado a un amor no

correspondido, que no verá la luz hasta unos años después de su muerte. Otras obras

importantes de este período son las Catorce Bagatelas, los Cantos Fúnebres y las

Piezas Burlescas para piano, piezas que tienen un carácter transitorio en su estilo, así

como el primer cuarteto de cuerda, de marcado carácter simbólico. En 1909 se casó

con Marta Ziegler, estudiante de piano de dieciséis años de edad.

Estrena en 1910 su Cuarteto Op.7 pero es recibido con hostilidad por parte del

público de su país; no de este modo precisamente por el público extranjero, en donde

cosecha éxitos. Termina los Dos Retratos Op.5 para violín y orquesta. Es durante ese

tiempo cuando frecuenta París y se empapa de su entorno musical.

Sus composiciones a partir de la Suite Nº 2 Op. 4 causaron siempre el rechazo

generalizado del público por innovadoras, lo cual, unido a varios proyectos musicalesfaltos de éxito, motivó que abandonase en 1912 la vida musical pública (tenía pensado

crear una sociedad para estrenar obras de compositores jóvenes de su país) y se

dedicase más intensamente a los estudios sobre la música folklórica, aislándose del

resto.

A partir de 1917 consigue sin embargo el favor del público – gracias también al

encontrar mejores intérpretes para sus obras – con dos trabajos: el ballet y suite El

Príncipe de Madera (1917) y su única ópera El Castillo de Barbazul. Pero llega la crisis

con la caída de la economía húngara en 1918 – por la derrota en la 1ª Guerra Mundial –, y se ve mermada la actividad musical de manera drástica.




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1.4 Expresionismo constructivo. Independencia Hungría y auge del nazismo

(1920-1936)

Vienen tiempos de amargura por la crisis de su país, que fue considerado

responsable de la guerra junto con las otras potencias y tuvo que hacer grandes

concesiones territoriales, dividiendo al pueblo húngaro que se encontraba en muchas

de ellas, recogidas por otros países como Eslovaquia y Rumanía. Además, sus sueños

de conseguir cambiar la cúpula dominante del país, formada por las clases altas

tradicionales se vieron truncados al fracasar la revolución comunista de Kun, que fue

apoyada por él encargándose de organizar la música en el país. Para colmo, después

de estos fracasos, fue acusado de favorecer los intereses rumanos por el empleo de

melodías de ese país en sus colecciones de música folklórica.

El mandarín maravilloso, ballet, se compone en 1918, pero no se estrena hasta

1926 por su contenido violento y sexual. Compone las Improvisaciones para piano,

que empieza a cambiar la visión de la evolución de este instrumento, y la Sonata para

violín y piano en 1922.

Se separa amistosamente de su esposa y se casa con Ditta Pástory en 1923,

una alumna suya en la Academia de Música. En esta época sigue sus publicaciones

sobre música popular con éxito y es reconocido internacionalmente como concertista

de piano. Entre las composiciones más importantes de este tiempo prolífico en su

producción se encuentran los Cuartetos para cuerda Nº 3 y 4, el Concierto para piano

Nº 1 y la Suite de Danzas. También es de este período el Microcosmos, piezas para

alumnos de piano, orientadas a fomentar la musicalidad desde los ejercicios técnicos

progresivos, huyendo de los antiguos métodos planos y aburridos en el sentido

musical. En 1828 escribe las Rapsodias para violín y orquesta. Finalmente en 1930compone la Cantata Profana y publica la última colección grande de Canciones

Húngaras. En 1931 compone la colección de 44 Dúos para dos violines.

La total implantación del sistema en Alemania y la anexión de Austria,

provocaron que Bartók rescindiese contratos y conciertos en aquél país como protesta,

y para no ser “controlado” por la nueva imposición cultural nazi. Tal era la posición

contraria de Bartók, que escribió activamente en sociedad artículos en contra del

nacional-socialismo y de la imposición que ejercía de facto Alemania. Llegó incluso aenfadarse y calificarse a sí mismo como compositor de Música degenerada, por no




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haber sido incluido en una exposición que el nazismo ofrecía al respecto (donde sí

estaban Schönberg y otros compositores atonales, con los cuales Bartók nunca estuvo

de acuerdo en el plano musical). En 1934 se fue de la Academia Húngara de Música

tras 37 años de pedagogo, para ingresar en la Academia Húngara de Ciencias, donde

siguió ampliando sus estudios de música popular en Turquía (1936), liberado de su

labor como profesor, ejerciendo de Catedrático de Etnomusicología, puesto no

reconocido en tal nivel hasta entonces.

1.5 Fase tardía neoclásica. Últimos años en Europa y exi lio a EE. UU. (1937-1945)

Compone en 1937 la que va a ser su obra de referencia. Si anteriormente

había escrito el Microcosmos en este caso va a componer su macrocosmos en el que

va a emplear todos los instrumentos compositivos que ha ido investigando, ampliando

y refinando desde hace treinta años. Hablamos de la Sonata para dos pianos y

percusión. La obra es un auténtico paradigma de su estilo, y el más estricto ejemplo

para hablar de sus técnicas. Compone, bajo encargo del violinista Zoltán Székely, el

Concierto para violín y orquesta Nº 2, en el año 1938, una de las piezas concertantes

para violín mas sobresalientes del siglo XX. Al año siguiente compone el último de sus

cuartetos de cuerda, el Cuarteto Nº 6, así como el Divertimento para orquesta de

cuerda, obra que terminó de componer en su estancia en Suiza, a la que se retiró para

poder trabajar con la calma y serenidad necesarias, ya que en su país el nazismo

parecía estar contaminándolo todo.

Una vez instalado en Nueva York, que era su destino, las cosas no le fueron

mal en el ámbito profesional en un primer momento, pese a estar un tiempo sin

componer. Pero ese mundo no era el de Bartók y lo notaba; parecía no estar hecho

para él, que estaba demasiado acostumbrado a su tierra y no al ritmo de vida de una

metrópoli como Nueva York.

En esta época compone los famosos encargos neoyorquinos de Paul Sacher,

que le encumbrarían internacionalmente. El Concierto para orquesta (1943), Sonata

para violín solo encargada por Yehudi Menuhin (1944), y el Concierto para piano Nº 3.

Pero esta última obra no pudo ser finalizada: pese a haber mejorado enormemente la

situación en Europa con posibles perspectivas de vuelta a la patria, su salud no lo hizo

y no pudo terminar los últimos compases del concierto que estaba dedicado a su

mujer, ni tampoco un Concierto para viola del que había comenzado solo fragmentos




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sueltos, encargado por William Primprose, que sería reconstruido mas adelante. Una

recaída asociada con el intenso trabajo se lo llevó el día 26 de septiembre de 1945.

2- FUNDAMENTOS Y TEORÍA COMPOSITIVA DE BARTÓK

2.1. Introducción. Antecedentes

El sistema compositivo que inventó Bartók para sus propias composiciones fue

elaborado por él cuando tenía aproximadamente treinta años, e integraba todos los

elementos de la música. Con esto también nos damos cuenta que no se da en todas

sus obras y menos en sus obras de juventud.

Este sistema compositivo era muy rico en escalas, estructuras de acordes con

motivos melódicos apropiados a éstas, nuevas proporciones de duración entre los

movimientos de una obra y divisiones dentro del movimiento (como serían en el

clasicismo el desarrollo, exposición…). Todo esto en base a una fórmula matemática y

nuevos conceptos ampliados de la tonalidad. Todo proviniendo de la música

tradicional de su país y otros cercanos de la zona oriental de Europa.

Esas fórmulas matemáticas son en torno a la proporción áurea, ya conocida

desde mucho tiempo atrás, pero no aplicada nunca antes en música de forma

sistemática y como principio. El sistema organizativo imperante en la música culta de

occidente y de Europa, denominado Sistema Tonal, que provenía del Sistema Modal

de la época entre el final del renacimiento y principio del Barroco, había sido llevado

hasta las máximas consecuencias por el germano – el ultracromatismo –, y no ofrecía

posibilidades nuevas para muchos compositores de la época. Fue la expresión más

radical y última de este sistema, consiguiendo un nuevo lenguaje tonal muy rico pero

que a su vez significó su final de evolución y desaparición. Había llegado al final delcamino.

Hubo dos corrientes principales que interpretaron de manera bastante distinta

la forma de avanzar en esa crisis del Sistema Tonal: el Impresionismo y el

Expresionismo; y eligió el camino de avanzar desde las tradiciones anteriores a él, no

de tratar de destruirlas, con un lenguaje propio y totalmente novedoso que le

proporcionó su sistema.




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2.2 .Organización tonal. Sistema axial

Como hemos dicho, Bartók no quiso desligarse de la tradición y de la música

compuesta en el pasado, pero tuvo la necesidad de avanzar en el lenguaje, de tal

modo, que basándose principalmente en los principios polares del Sistema Tonal

(tónica, subdominante y dominante), amplió sus variables y posibilidades a través de

un sistema lógico de relaciones de notas. Es por lo tanto otra evolución posible.

Debe aclararse que esta evolución no parte en absoluto de la música de

Wagner sino de la armonía del período clásico. Bartók rechazó completamente la

opción del cromatismo para ir por otro camino, que si pudiera parecerse a éste en

algún caso sería mera coincidencia, puesto que los principios de composición y

esencia de ambos son radicalmente distintos.

La tonalidad se compone de tres funciones o fuerzas de distinto signo, a saber:

función tónica, subdominante y dominante, que en la armonía tradicional se traducen

en el I grado principalmente pero también el VI grado haciendo función tónica; el IV en

primer lugar y el II grado haciendo subdominante; y por último el V grado y su relativo

III grado en función dominante.

Seleccionando los grados funcionales y en una

escala que parte de la nota Do como tónica, colocamos los

grados usando la serie de quintas tradicional usada en las

armaduras, excluyendo el Si (Mi-La-Re-Sol-Do-Fa) de

manera que queda un esquema que se repite de dominante

(D), tónica (T), subdominante (S)

Se establece una dirección en forma de círculo

que nos encargamos de continuar con la nota Si y las

siguientes siguiendo intervalos de quintas justas y

atribuyéndoles la función que corresponde con el

esquema D-T-S. Tenemos a la izquierda el Sistema

Axial expuesto gráficamente en su totalidad

Tenemos un nuevo orden que ha partido delSistema Tonal en el cual las funciones de tónica, dominante y subdominante se




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reparten entre mas grados de la escala. Ahora no existen dos notas de su función

correspondiente, sino ejes de cuatro notas que tienen una función determinada y que

son válidas en la tonalidad que corresponda (en este caso Do, tonalidad que siempre

utilizaremos como guía en estos ejemplos) para realizar su función de la misma forma

que las tradicionales, aunque con significados distintos, según el Sistema Axial de

Bartók. Quedan de este modo tres ejes funcionales en este orden expuestos,

Subdominante, Tónica, y Dominante:

Hay que tener mucho cuidado y no confundir estos grados unidos como

simples acordes de séptima disminuida. Las construcciones de acordes en Bartók no

siguen en este caso las propiedades de la armonía tradicional, aquí solo hablamos de

funciones de grados de la escala por separado, comparables (que no equiparables)

con las relaciones entre una tonalidad y su relativo menor en el Sistema Tonal clásico.

El eje se divide en dos ramas de forma que en cada una los grados que se

unen en línea recta cruzando por el medio del círculo (que forman siempre una quinta

disminuida o cuarta aumentada) son denominados contrapolos: Do y Fa# en el eje

Tónica. Mib y La serían de la rama secundaria.

Estos contrapolos los podemos considerar como el mismo grado de la escala e

incluso como la misma nota a efectos prácticos. Son en definitiva, en cuanto afuncionalidad y peso en la obra, lo mismo. Podemos hacer una cadencia auténtica con

el mismo resultado para el Sistema Axial en ambos casos: Sol-Do (D-T) / Sol-Fa# (D-

T) (Fa# es contrapolo de Do, y con la misma función tónica por estar en el mismo eje y

la misma rama). Con esto queda claro que son intercambiables entre sí en cualquier

circunstancia, tanto armónica, melódica, etc.

Hay sin embargo una diferencia entre los contrapolos: representan dos visiones

distintas de una misma cosa. El originario se suele considerar como el que tiene




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carácter positivo y el contrario se suele utilizar en momentos negativos (Do sería el

originario y Fa# el contrario, dos caracteres de un mismo elemento).

Una de las obsesiones compositivas de Bartók era la simetría, y con estas

relaciones citadas en los dos últimos párrafos consigue ya fuentes enormes para

realizar juegos simétricos como el del siguiente ejemplo. Movimiento lento de la

Sonata para dos pianos y percusión:

Si (polo) ------------------------ rama principal ------------------------ Fa(contrapolo)

Re – Fa ------------- rama secundaria ---------------- Lab (contrapolo de Re)

También si nos damos cuenta, en el círculo de quintas que forma el Sistema

Axial se encuentran los doce semitonos, los doce sonidos que forman la escala.

Todo debe ser implícitamente inarmonizado, tanto es así que el compositor

siempre reclamó abiertamente la necesidad, o al menos conveniencia para la nueva

música de su tiempo, de inventar un sistema alejado del pentagrama, en el cual cada

nota de la escala tuviese su denominación. A falta de la existencia de este método

organizativo nuevo el señalaba las notas a menudo del 1 al 12, en números que

señalaban los distintos semitonos que forman la escala. Estos números serán

posteriormente utilizados para sus cálculos con fórmulas matemáticas.

Es curioso señalar en el sentido del uso de la escala de doce sonidos o de los

doce tonos en sus procedimientos, que el compositor creía (en lo que podría parecer

un consejo) que la música de doce sonidos al contrario de lo que muchos decían, si

producía tendencias de atracción, y reconocía que las relaciones atonales podrían ser

más efectivas dividiendo en números enteros y resultados, la octava o el círculo de

quintas. En realidad esta nueva forma de “hacer armonía” es prácticamente unaaniquilación de la armonía tradicional, menos en los aspectos de relaciones

funcionales.

¿Qué acabamos de conseguir con este procedimiento? Evidentemente llegar al

contrapolo de Do y dar un giro “armónico” a la obra. Estamos ante la primera cadencia

típica de Bartók que vamos a llamar Cadencia al contrapolo. Esta cadencia era

habitualmente utilizada por el autor para hacer cambios de escena súbitos:.




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Resumiendo los conceptos y procedimientos de la organización tonal

destacaremos que las funciones de los grados vienen determinadas por el Sistema

Axial (círculo de quintas). Las relaciones entre ellas se establecen en un primer

sentido más poderoso entre el polo y contrapolo, y posteriormente su otra rama del eje

funcional. Las otras funcionalidades son más poderosas o tienen mayor sentido si

están relacionadas con el polo mencionado o su contrapolo. Las otras funciones

relacionadas con la otra rama que se dirigen a esta primera tendrán menos peso.

Hablamos siempre de relacionadas según el Sistema Axial.

Los semitonos se consideran independientes entre si, que no iguales, ni de

trato igualitario. La armonía y formas tradicionales se rompen, y se realizan a través de

una fórmula matemática: la Sección Áurea.

3- LA OBRA PARA VIOLÍN

3.1 La cuestión de la interpretación. El violín en Bartók

Un compositor barroco no puede ser interpretado igual que un compositor

romántico. Eso parece ser universalmente aceptado. Sin embargo puede que exista

mayor debate sobre qué estilo, qué carácter, o qué tipo de energía o espíritu hay que

transmitir en la obra de un músico del siglo XX. Y es que estas diferencias están

plenamente justificadas en el sentido de que no parece existir compositor del siglo XX

que no haya pasado por varios períodos compositivos con características

diferenciadas, o haya recibido influencias de una u otra corriente.

El estilo de Bartók posterior a su etapa juvenil (influida por Strauss, Wagner y

Liszt) bebe de la música de Debussy, pero sobretodo del lenguaje y las expresiones

populares de los países ya mencionados anteriormente. Nuevos ritmos, nuevoslenguajes, nuevas formas de entender la música en definitiva van a llegar a Bartók,

que va a poder dar rienda suelta a su imaginación y a su inteligencia con su ayuda,

para buscar un lenguaje nuevo. En ese camino fue desprendiéndose progresivamente

de la tonalidad occidental y encontró nuevos elementos expresivos que le llevan desde

el estilo posromántico que posee el primer Concierto para violín y orquesta, hasta la

axialización profunda y rotunda que portan las sonatas para violín de los años veinte, o

finalmente la condensación de elementos axiales dentro de un sistema más

equilibrado de fuerzas contrarias como es el Concierto para violín Nº 2 de 1938.




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Investigando el tema en cuestión no nos queda otro remedio que formularnos la

siguiente pregunta: ¿Cómo se debe tocar una obra de Bártok? La respuesta con

mayúsculas evidentemente no existe pero… no hace falta ser un gran músico para

entender, después de lo expuesto, que esa pregunta no tiene una sola respuesta y

aún teniendo varias puede estar sujeta a interpretaciones subjetivas.

En primer lugar podríamos intentar resolver la cuestión de manera general a

toda su obra, es decir, la forma de tocar a Bartók referida a su “sonido” propio como

pueden poseerlo otros compositores como Brahms, Bach, Mozart…; pero creo que no

sería provechoso puesto que las visiones iban a ir encaminadas mas por la visión que

uno mismo tiene de la música y de su belleza estética, que de razones objetivas.

Podemos de todos modos hablar de dos formas de tocar Bartók: por un lado existe la

visión de que debe ser tocado de manera más “salvaje” o menos refinada, sin

esconder deliberadamente los sonidos o “ruidos” que produce el arco y atacando

poderosamente las notas produciendo intensos acentos; por otro lado tenemos una

visión que recoge parte de ese espíritu pero que no abandona en ningún momento la

corrección sonora.

Entre estas dos visiones hay términos medios, en donde existe la tendencia de

conseguir determinadas sonoridades llenas de armónicos y de llevar a cabo

interpretaciones más libres, sin perder de vista la calidad de sonido. Tal y como decía,

todo muy opinable, lo que nos lleva directamente a las fuentes populares que utilizó

para su nueva música, pero dejamos esta cuestión fuera de debate para no entrar en

terreno subjetivo y valorativo.

A partir de aquí, creo que sí podemos estar de acuerdo en que lo que se

refiere al análisis de elementos particulares en cada obra sí es mas objetivo y puede

darnos más ideas a través del conocimiento de ellas. Por esto es importante sabercomo compone Bartók. Ahora sabemos que significa cada elemento y mas o menos su

intención en determinados momentos, podemos por tanto debatir con hechos objetivos

– mas o menos aceptados – la visión de la obra en su conjunto y en sus movimientos,

frases, intención que buscar… Es importante ahora diferenciar el estilo de cada obra,

cuyo apartado de comentario se situará en el comentario de las obras, más adelante.




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Señalamos ahora algunas características:

- Importante reconocer la bipolaridad de sistemas cuando la haya para

diferenciarlos claramente en el estilo de tocar (no es lo mismo tocar música

calmada que del diablo…)

- Disonancia en cromático: el acorde Mayor. Disonancia en diatónico: el acorde

menor. Podríamos a partir de aquí pensar dos opciones: que el acorde

disonante sea subrayado siempre de la mismo forma, sea un sistema u otro

(porque no podemos funcionar como si fuese lo mismo); o pensar en esa

tensión contraria como posibilidad para subrayar su diferencia, apoyando su

característica simbólica con la forma de tocar, en vez de tratar de la misma

manera siempre a los acordes mayores y a los menores. Yo opino que la

segunda opción es mucho más coherente, pero lo que sí es seguro es la

necesidad de enmarcar bien y valorar como elementos más importantes estos

contrarios.

- Conocer que la tercera menor en el sistema de afinación de la pentatonía se

afina mas alta que en el temperado.

- La Sección Áurea siempre va por el punto más tenso, la simetría crea equilibrio

y la pentatonía recupera (debe recuperar) su fuerza expresiva.

- Las proporciones áureas nos llevan a un mundo dinámico, con movimiento; las

armónicas a lo estático, a lo conclusivo.

- Las tensiones más potentes son un acorde de dominante en el sistema

cromático, y un acorde de IV menor en el pentatónico.

Otro tema importante es la visión y utilización del violín y todas sus

posibilidades. La primera a destacar es su uso de recursos tímbricos como el sul tasto

y el sul ponticello para remarcar la acción. Suele intercalar ambos efectos, y a veces

de forma recurrente, aunque son muy utilizados en la sección de cuerda de laorquesta. Algunos de estos efectos pueden ser utilizados para reforzar la visión

popular de una obra por su sonido. El segundo que destacamos es el uso del

pizzicato, del que se popularizó posteriormente su supuesto pizzicato ‘Bartók’, que ya

había sido utilizado anteriormente y que consiste en tirar de la cuerda con el dedo en

dirección vertical respecto a la superficie del diapasón, consiguiendo un golpe en éste

de la cuerda que produce un sonido golpeado, mitad percusión mitad sonido

determinado en altura. Muchos se basan en esto y en el uso casi percusivo del piano

para decir que Bartók debe ser más agresivo y brutal. Aplica también en ocasiones elglissando en el pizzicato.




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3.2 La obra para violín:

A continuación voy a enumerar las composiciones de Bártok a lo largo de toda

su vida (incluyendo las primeras obras de niñez hasta 1901, y de juventud, hasta

1904) en las que el violín tiene un papel solista y protagonista, tanto de cámara como

orquestales:

- Sonata para violín y piano Op. 5 (de la primera clasificación en opus, 1895)

- Piezas para violín Op. 7 (de la misma clasificación, 1895)

- Fantasías para violín Op. 8 y Op. 9 (primera clasificación, 1896)

- Sonata para violín y piano, Op. 17 (clasificación primera, 1897)

- Piezas para violín, BB 26 (1902): Andante en La Mayor para violín y piano

Esta obra de juventud se tuvo perdida hasta que se descubrió que estaba en

posesión de la violinista húngara Adila Fachiri y fue comprada por el Archivo Bartók de

Budapest en 1967. Se estrenó por esta misma violinista el 5 de Julio de 1955 en la

Wigmore may de Londres.

Esta obra la ofreció a Adrienne Adila, joven de quince años que en ese

momento que daba clases particulares con Bartók, como agradecimiento por la

acogida de su familia, que tenía parentesco con Joseph Joachim.

- Sonata para violín y piano, BB 28 (sin numerar) (1903)

Consta de tres movimientos: Allegro moderato, Andante y Vivace. Fue

estrenada en Budapest el 25 de enero de 1904 por el propio Bartók y Jenö Hubay.

Obtuvo el tercer premio de composición Rubinstein en París, al año siguiente.

Mantiene todavía el estilo de las sonatas de Brahms pero empiezan a aparecer

rasgos muy personales como una melodía fugada con doce notas (compás 120), que

no creo que pueda considerarse como sistema cromático aún. El segundo movimiento,

Andante, tiene importantes influencias de la música popular húngara al aparecer un

verbunkos, con importantes ornamentos en el violín y grandes pausas al modo menor




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gitano, con la parte del piano pensando realmente en el instrumento típico cimbalón8

- Concierto para violín y orquesta, Op. Póstumo, BB 48a (“Nº1”, 1907-1908).

También denominado Concierto suizo para violín.

.

El último movimiento presenta algún que otro elemento tzigano de Hungría, czárdás y

del estilo rubato.

Compuesto el 24 de diciembre de 1907, terminó la orquestación el 5 de febrero

de 1908. Tiene dos movimientos: Andante sostenuto y Allegro giocoso. No fue

estrenado en vida de Bartók, si bien el primer movimiento sí se estrenó como primer

retrato en los Dos Retratos. Fue estrenado posteriormente por Hans-Heinz

Schneeberger – a petición testamentaria de la violinista a la que fue dedicado, Stefi

Geyer –, el 30 de mayo de 1958 en el Musiksaal del Stadtkasino de Basilea. El primer

movimiento es el mismo que el de la siguiente obra que trataremos, Dos Retratos

Los dos movimientos se corresponden con la admiración que Bartók profesaba

hacia ella tanto en el terreno personal, amoroso (primer movimiento) y en el terreno

violinístico, con pasajes virtuosísticos (segundo movimiento). La melodía con la que se

inicia el movimiento – primer compás – es en clara referencia a ella, aunque el acorde

inicial, de estilo cercano al wagneriano pero que sin embargo va a ser su acorde

‘firma’, se transforma en menor (de triada mayor con séptima mayor a triada menor

con séptima mayor) queriendo transmitir su pesar por la respuesta negativa de la

amada. Según palabra del autor, se pretendía transmitir la idea de la “idealizada Stefi,

celeste e introvertida".

Este primer movimiento lo describe Bartók como “música proveniente

directamente desde el corazón”, e incluso el biógrafo de Bartók Halsey Stevens explicaque en el manuscrito original existían multitud de anotaciones como “con gran

sentimiento” y otras de parecida índole. Se da el tópico del ideal en este primer

movimiento desde el inicio hasta el compás 57, ya liberada la tensión. Se demuestra

en la escritura fugada y el contrapunto entre las voces, que en realidad se da en todo

el movimiento.

8 Instrumento típico húngaro que junto con el salterio es en forma de trapecio que se toca con dos mazos,

de forma percutida. Tiene posibilidades tímbricas de amortiguación y permite el cromatismo.




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El segundo movimiento se centra en él, y más concretamente en su faceta

alegre, ingeniosa y divertida, aunque también se dice – como dijimos antes – que

enfrentó a “la joven a quien había amado” en el primer movimiento, por “la violinista a

quien había admirado”.

Al comienzo vemos ejemplos de lamento como en la referencia que hace al

inicio a Tristán e Isolda de Wagner, en concreto a la cadencia que expresa una pasión

insatisfecha en los compases 9 al 12, con enfatización por parte de la orquesta en el

11.

Tenía previsto escribir un tercer movimiento pero nunca llegó a concretarlo (la

“indiferente, fría y silenciosa Stefi” era la idea original), aunque en el Cuarteto Nº 1

utilizó la melodía del segundo movimiento en forma de ‘canto fúnebre’ en alusión a lo

comentado. Hay autores que no describen este concierto como Nº 1, pues nunca se

supo de él desde la época de composición y nunca se señaló su existencia en el

catálogo de obras que Bartók realizó en vida.

- Dos retratos Op. 5, BB 48b para violín y orquesta (2º mov. sólo para

orquesta, 1907-1911) Consta de dos movimientos: I- Un ideal. Andante sostenuto; II-

Un esperpento. Presto. El primer movimiento es el primer movimiento del Concierto Nº

1 para violín; es exactamente igual. El segundo en cambio no lo es y no posee un solo

para violín.

- Sonata para violín y piano Nº 1, BB 84 (“Op. 21”, 1921)

Tres movimientos forman esta sonata: Allegro appasionato; Adagio; Allegro.

Compuesta en noviembre de 1921 en Budapest. Dedicada a la violinista húngara Jelly

d’Arányi – como lo sería también la siguiente sonata – se estrenó el 8 de febrero de

1923 en Viena a cargo de Mary Dickenson-Auner y Eduard Steuermann.

Con esta obra entramos de lleno en otro mundo, en todos los sentidos. El

sentido estético es completamente distinto al de las obras anteriores. Toda influencia

posromántica parece haber desaparecido y en su lugar vemos fuertes influencias

áureas. Entra además aquí de lleno una visión personal del violín que se conjuga con

su visión general de la música: parece haber siempre un espíritu vivo en esta obra, de

pasiones desbordadas (frecuentes escalas y movimiento circular en las sinuosas

melodías de los dos instrumentos), que se muestra también con un conceptopercusivo de los instrumentos (probablemente este como aspecto mas personal),




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sobretodo en el piano, y que nos lleva a un mundo abiertamente agresivo,

expresionista. Además de esto la sonata resulta muy exigente tanto técnica como

expresivamente. Es de un gran virtuosismo para ambos instrumentos.

- Sonata para violín y piano Nº 2, BB 85 (1922)

Compuesta en septiembre de 1922, igualmente dedicada a la violinista húngara

Jelly d’Arányi, se enmarca en la misma línea que la anterior. Consta de dos

movimientos unicamente: Molto moderato y Allegretto, o lo que es lo mismo, el Lasso y

el friss. Se estrenó por el propio compositor e Imre Waldbauer el día 7 de febrero de

1923 en Berlín. El primero dividido en tres partes principales y claramente

diferenciadas, y que funciona más bien de “puesta en escena” ante el segundo

movimiento, que es muy amplio y desbordante, con forma rondó, pero muy

encadenado, por lo que no se distinguen bien las ideas en ocasiones, pero que

siempre está unido por un motivo del primer movimiento.

- Rapsodia Nº 1 para violín y piano, BB 94a (1928)

Estrenada el 22 de octubre del 1929 por Szigeti y Adolphe Hallis en Berlín, fue

transcrita para violín y orquesta y para violoncello y piano.

Se trata de una obra más claramente influida por el folklore, es decir, que

Bartók emplea más directamente (y menos personalmente, que también) los

elementos populares. Los esquemas rítmicos van poco a poco siendo más agresivos,

y se ve claramente la estructuración de czárdás. Piensa en el piano como un cimbalón

(instrumento típico con cuerdas tensadas al aire que se golpean directamente).

- Rapsodia Nº 1 para violín y orquesta, BB 94b (1929)

Esta dedicada a Joseph Szigeti y fue estrenada en esta versión (ya que

procede de la obra anterior para piano y orquesta) el 1 de noviembre de 1929 por el

mismo destinatario, Szigeti. Las características son iguales a la anterior si bien se nota

mucho la presencia del cimbalón que le da un timbre totalmente característico y

popular, a la par de conseguir hacerse copartícipe de la acción. Es muy recomendable,

por tanto, escuchar además de la de violín y piano esta versión con un instrumento

primeramente pensado por Bartók.




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- Sonatina para violín y piano, BB 102a (1930, del BB 69, Bartók-Gertler)

- Canciones populares húngaras, Vol. I y II, para violín y piano, BB 109 (1934,

del BB 53, Bartók-Országh)

- Rapsodia Nº 2 para violín y piano (1928, revisada en 1935)

Finalizada entre septiembre y diciembre de 1928, en Budapest, es

inmediatamente posterior a la primera, y tiene elementos muy parecidos, aparte de

coincidir en los instrumentos a los que está dirigida. Se estrenó en Budapest el 26 de

noviembre de 1929 de la mano de Zoltan Szekely. Consta de dos movimientos

rapsódicos que pueden ser ejecutados independientemente.

- Rapsodia Nº 2 para violín y orquesta, BB 96b (1929-1935)

Esta versión orquestal de la obra anterior fue recortada en su último

movimiento por parte del propio compositor en 1945. Por lo demás todo queda dicho.

- Concierto para violín y orquesta, BB 117 (“Nº 2”, 1937-1938)

De tres movimientos – Allegro non troppo; Andante tranquilo; Allegro molto – se

trata de la obra para violín que contiene mas claramente elementos áureos. Fue

compuesto a finales de 1938 en Budapest y terminada su orquestación a principios del

año siguiente. El estreno fue por parte de Szekely, quien había sugerido la idea al

compositor y a quien iba dirigida la obra, ese mismo año 1939.

Es claramente de la época tardía de Bartók, un poco alejada del expresionismo

extremo del que hizo gala en algunas ocasiones. Sin embargo esta muy claramente

planteada en este concierto la dualidad de sistemas. La instrumentación es de dos

flautas (y flautín), dos oboes (con corno inglés), dos clarinetes (con clarinete bajo), dos

fagotes (con contrafagot) y cuatro trompas con dos trompetas y trombones contrombón bajo. En la percusión disponemos de una pareja de timbales y otro tipo de

percusión. Celesta, arpa y sección de cuerda completa. Es muy utilizado el ritmo

sincopado o de fuerza expresiva entre orquesta y violín, y también ella sola.

El primer movimiento tiene forma sonata y tiene melodías de doce sonidos pero

jerarquizadas clarísimamente de forma tonal – compás 79 –, empezando por la nota

La (hablamos melódicamente) y teniendo en la mitad el contrapolo Re corchea;

asimismo tenemos acordes de Fa Mayor y de Do Mayor-menor en los compasescentrales. Tiene un comienzo absolutamente tonal, aunque con cadencias modales




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(dominante bartokiana con el uso de la subtónica). He aquí la melodía de doce sonidos

(no dodecafónica):

La funcionalidad axial se ve en todas partes del concierto, por ejemplo el inicio

en Si Mayor se ve contrastado en el desarrollo por su contrapolo Fa – compás 115 –

que le aporta la nueva funcionalidad. Se dan también acordes súper disonantes con la

tercera mayor en la parte superior que no hacen más que confirmar la bipolaridad

manifiesta. En el compás 233 se da un acorde de triadas mayores superpuestas, que

es respondido en el siguiente por sección áurea en una melodía sinuosa, contrastante

con la visión vertical anterior (no puede ser más claro en la diferenciación). En el 19,

20 y 21 se da la melodía tipo 1:5. El segundo movimiento es un tema con seis

variaciones y recapitulación del tema primero, y finalmente el tercer movimiento tiene

una forma combinada de rondó y sonata, con una melodía transformada según otra

del primer movimiento.

- Sonata para violín solo, BB 124 (1944)

Fue finalizada en marzo de 1944 en Ashville, Carolina del Norte, EE.UU., fue

una obra de encargo del famoso y mencionado violinista Yehudi Menuhin, que la

estrenó en Nueva Cork el 16 de noviembre de 1944. Posee cuatro movimientos:

Tempo de diacona; Fuga. Risoluto, non troppo vivo; Melodía. Adagio; Presto.

Presenta similitudes con Bach, por ejemplo, en la distribución de la Sonata

BWV 1006 ( Adagio, Fuga, Largo, Allegro).

El último movimiento, de ritmo vertiginoso, tiene elementos encadenados y es

de estilo pastoral, manteniendo siempre su tema principal presente, con adición de

otras materias.




CONCLUSIÓN

Está claro que una visión de Bartók externa y aislada de todos estos elementos

que hemos mencionado nos daría una visión absolutamente incompleta y

esencialmente equivocada de las intenciones de Bartók o los sentidos que les daba a

determinadas sonoridades y acordes.

La parte folklórica también ayuda a introducirse en nuevos ritmos, con sus

características muy marcadas y sus reglas (como la de los bailes, porque cómo vamos

a interpretar bien por ejemplo una polonesa, si no entendemos qué significa y de

donde viene).

La unión de ambas partes hace que nuestra aproximación a Bartók (al menos

la mía) se haga más fácil y entendible, a la vez que miremos su música de otra

manera, desde otro punto de vista más cómplice y más activo.

Es difícil conocer bien realmente a todos los compositores del siglo XX pero

creo contribuir a la inteligibilidad de Bartók y a una mayor comprensión, a la vez que

reivindicar a este genio compositivo, de inteligencia increíble.

BIBLIOGRAFÍA

Grabocz, Marta: Música, narratividad y significación, Ed. Hermann, 398 páginas

Lendvai, Ernö: Béla Bartók. Un análisis de su música. Ed. Idea Música, 124 páginas

Grout, Donald J. y Jalisca, Claude V.: Historia de la música occidental, Tomo 2, Ed.

Alianza Música, 1996, 1112 páginas

Lindlar, Heinrich: Guía de Bartók, Ed. Alianza, Madrid, 1984, 311 páginas

Martín, Santiago y otros autores: Enciclopédia Salvat de Grandes Compositores, Tomo5, Ed. Salvat, Pamplona, 1983, 324 páginas

WEBGRAFÍA

http://es.wikipedia.org/wiki/Hungría

http://es.wikipedia.org/wiki/Imperio_austrohúngaro

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Bartok y violin.pdf