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Èpubblicato a Milano nel 1915 ilManifesto sulla RicostruzioneFuturista dell’Universo di Balla e

Depero: una proposta totalizzante per una nuovacostruzione, non perché applica uno stile unifica-to, ma perché scaturisce da una provocazioneemotiva e immaginifica, che investe ogni aspettodel vissuto e che determina un’accentuata inven-tività di forme e colori. «Le invenzioni contenutein questo manifesto - dicono Balla e Depero -sono creazioni assolute, integralmente generatedal Futurismo italiano. Nessun artista di Francia,di Russia, d’Inghilterra o di Germania intuìprima di noi qualche cosa di simile o di analogo.Soltanto il genio italiano, cioè il genio piùcostruttore e più architetto, poteva intuire il com-plesso plastico astratto. Con questo, il Futurismoha determinato il suo Stile, che dominerà inevita-bilmente su molti secoli di sensibilità».

Dal 1909 al 1929, con manifesti e programmidi ricerca, il movimento futurista di Marinettiinveste l’universo dell’arte e della vita: l’architet-tura con Sant’Elia, Boccioni, Chiattone e altri, lapittura con Balla, Carrà, Depero e Severini, lascultura con Boccioni, la cinematografìa conGinna e Corra, la fotografia con i fratelliBragaglia, la scrittura parolibera con Marinetti, ilteatro, il balletto, la scenografìa con Prampolini eDepero, l’abbigliamento con Balla, la musica conPratella e Russolo; inoltre l’arredo, l’arte postale,la grafica pubblicitaria, la ceramica, gli elementid’arredo, la cucina, i costumi; tutto per ricostruirel’universo secondo i principi futuristi. Il Giornaledi Genova così salutava l’artista di Rovereto nelsettembre del 1928. «Pittore, architetto, sceno-grafo, decoratore principe, Fortunato Depero,anzi il Mago Depero parte oggi con L’Augustusper l’America del Nord, dove si reca ad organiz-zare una serie di esposizioni della sua arte auda-ce, sintetica, potente, ultramoderna». Ma furonoarchitetti Balla e Depero, ebbero cioè una visionespaziale dell’architettura? Rivisitiamone gli inter-venti più significativi (Fig. 1).

Innanzitutto per la ricostruzione dell’universo,il futurismo non poteva che investire le tre scaledello spazio: la scala urbana, espressionistica eutopica, con Sant’Elia e Chiattone; la scala archi-tettonica di Marchi, d’impronta espressionistica, odi Prampolini e Sartoris, di marca razionalistica; lascala domestica, lo spazio quotidiano.«L’ambientazione futurista nasce come applicazio-

ABSTRACT - Giacomo Balla e Fortunato Depero esercita-rono in prevalenza l’arte pittorica e decorativa orientataverso l’industria. Ma in varie occasioni e in modo diver-so i due artisti operarono nel campo dell’architettura. Ilsaggio si sofferma su questi interventi.

Giacomo Balla and Fortunato Depero mainly practi-ced pictorial and decorative art oriented for the industrialdesign field. On various occasions and in a different waythe two artists worked in the field of architecture. Thisessay focuses on these interventions.

KEYWORDS: Futurismo, arte, architettura.Futurism, art, architecture.

Alberto Sposito*

Fig. 1 - Balla, Depero e Jannelli a Parigi mostrano i lorogilet futuristi nel 1925.

ne della teorizzazione stessa della ricostruzione futuri-sta dell’universo. Nasce dal Futurismo romano, e aRoma ha i suoi esempi progettuali e soprattutto le suerealizzazioni. Non è il segno di un’applicazione deco-rativa dei principi futuristi, ma il segno di una nuovaprospettiva di ricerca, di un salto di qualità del qualel’estensione all’arredo e alla moda è conseguenza enon ragione»1. È il Balla a iniziare nel 1912 con CasaLöwenstein a Düsserdolf e a realizzare nel 1921 ilprimo intervento in un locale pubblico, il Bal Tik Takdi Roma. Le sue prime ricerche sono sul movimento.In Dinamismo di un cane al guinzaglio del 1912,ricorrendo alla ripetizione cromo-fotografica, affrontail tema del movimento in funzione dello spazio urba-no: in una strada moderna, una dama sfarzosa tiene uncagnolino al guinzaglio (Fig. 2); «il profilo del cane ele estremità della donna sono immersi in un nero checerca di ricomporre l’unitarietà delle loro immagini»2.

Talvolta il dinamismo è affidato alla vibrazionedella luce sulla carta stagnola di un collage, come inPiedigrotta in velocità+rumore del 1914, lo studio diun costume per il Piedigrotta di Francesco Cangiullo,rappresentato a Roma nel ‘14 (Fig. 3). In altri termini,con le ricerche sul movimento Balla supera lo spaziobidimensionale del quadro, costruendo le astrazioniplastiche del dinamismo nella dimensione temporale;su questa scia sono le ricerche di Vittorio Colonnanegli ultimi anni Dieci (Fig. 4). Ma in seguito Ballaaffida la dinamicità della composizione alla doppiadimensione del piano, puntando tutto sull’effettoforma e sulla composizione del colore (Figg. 5,6).Poco più tardi altri autori alla bidimensionalità delquadro aggiungono la profondità del campo: PippoRizzo con la locomotiva che avanza minacciosa (Fig.7) esprime una tridimensionalità con gli sbruffi delvapore e con i fasci di luce che vengono addossoall’osservatore; Giulio D’Anna aeropittore in questovolo aereo sull’Etna che sputa nuvoli di ceneri rappre-senta uno spazio ambientale (Fig. 8).

Balla si è interessato poco all’architettura; di con-tro ha elaborato studi per decorare ambienti, progettidi mobili e modelli per l’abbigliamento. Si tratta didecorazioni che puntano su colori e forme vivaci, ido-nee a creare suggestioni e vivacizzare la vita quotidia-na. «È perché la nostra arte è essenzialmente decorati-va che noi oggi ci orizzontiamo verso l’arte applicataall’industria. Questa forma di arte ci avvicina moltoalle masse e può essere compresa e sentita datutti»; così Balla in una intervista rilasciata aEnrico Santamaria nel 1920. Tra le realizzazioni diinterior design è la Sala futurista della Casa

BALLA E DEPERO IN ARCHITETTURA

BALLA And dEPERO In ARCHITECTURE

AGATHÓN 01 | 2017 - International Journal of Architecture, Art and DesignISSN: 2464-9309 (stampa) - ISSN: 2532-683X (online) - DOI 10.19229/2464-9309/1172017

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d’Arte Bragaglia, la decorazione degli ambienti el’arrredo del Bal Tik Tak, le stanze di CasaMarinetti a Roma. L’unica proposta architettonicaè la Casa futurista del 1925, uno studio che suscitacuriosità (Figg. 9, 10); la rappresentazione plani-metrica è di difficile lettura altimetrica e funziona-le; essa contiene tre piante di m 12,00 x 8, 00: lacentrale con le scale di accesso al p.t. e per ilsecondo piano con due camere e uno studio; adestra una scala che distribuisce a camera, cucina,gabinetto, camera da pranzo e camera per lavoro;a sinistra una pianta con scala, due camere e ter-razza di m 8,00 x 8,00. «Nell’alzato - commentaPaolo Portoghesi - anche se il solido di partenzaè una sorta di cubo, al di sopra di questo, comesu una piattaforma, sorgono altri minori volumicristallini e aggregati con sagoma piramidalefino a creare un complesso dinamico tenutoinsieme dal nesso di latenti movimenti virtuali;l’indagine sulle macchine, di cui parla il mani-festo Ricostruzione futurista dell’Universo hasuggerito qui una grammatica e una sintassi ditipo nuovo adoperata con singolare destrezza».3

Se in pittura la ricerca di Depero è bidimensio-nale, decorativa e cromatica, le proposte architetto-niche sono incentrate sul tema dei Chioschi e deiPadiglioni, occasione ricorrente e ricercata. Uno dei

primi è il Padiglione fieristico della VeneziaTridentina alla Fiera di Milano del 1922-24: colorerosso, azzurro, verde ed oro-arancio. Il progetto,visionato da ingegneri ed architetti, fu elaborato conpiante, sezioni e dettagli, e fu consegnato alComitato Esecutivo della Fiera. Il volume a baseottagonale mirava a richiamare alcuni aspetti delTrentino: le montagne, i rifugi alpini, i campanili.Con un’altezza di 21 metri, il padiglione era artico-lato a due piani, collegati da una scala centrale achiocciola. Il profilo del padiglione «sale in pianirientranti ed uscenti a zig-zag, alternandosi di colorein blu e rosso. Il tetto è il più elementare riassuntoplastico delle montagne in cui i profili rappresentanootto vette minori attorno a una guglia altissima cen-trale verde-oro»4; ma questo progetto esecutivo, nonvenne realizzato. Seguono cronologicamente: del1924 Progetti vari per chioschi e padiglioni; del 1925due progetti, uno per il Chiosco pubblicitario di mati-te, in legno verniciato (Fig. 11), e uno per Chioscopubblicitario prismatico; altri due nel 1926-27.

Se fino a questa data le proposte sono impron-tate da un forte plasticismo, che prende lo spuntodall’architettura locale, dalla matita o dal libro, inseguito Depero si cimenta nell’architettura pubblici-taria ed effìmera, con i chioschi tipografici, architet-ture composte e caratterizzate da lettere dell’alfabeto

Fig. 2 - Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912), olio su tela cm 90,8 x 110,2. Coll. Albright-Kmox, Art Gallery Buffalo, Usa.

Fig. 3 - Giacomo Balla, Piedigrotta in velocità + rumore(1914 ca), olio e collage di carte bianche e foglia argentatasu cartoncino cm 49,0 x 36,0. Coll. privata Rovereto.

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monumentali5; così anche nel 1927, con il progettoper il Padiglione del Libro (Fig. 12). «Il Comitatoartistico della III Biennale di Monza ha scelto d’ac-cordo con le Case editrici Bestetti e Tumminelli e F.lliTreves, il pittore futurista Depero per l’allestimentodella Bottega del libro. Invece di presentare due saleappositamente decorate Depero propose di erigere unpadiglione all’aperto con assoluta libertà di stile. Ilpadiglione in un mese venne progettato e realizzato[…] Depero ha già ripetutamente esposto le proprieconcezioni sull’architettura dei Padiglioni, delle Fieree delle Esposizioni, che sono generalmente costruitein uno stile assolutamente stonato in rapporto al loroscopo pubblicitario e al loro contenuto. Difatti sivedono padiglioni per automobili, per macchine,aeroplani, ecc., in stile greco-romano, barocco oliberty! Lo stile ch’essi richiedono deve invece esseresuggerito dalle linee, dai colori, dalla costruzionedegli oggetti che essi contengono e per i quali vengo-no costruiti». Così parla Depero di sé e del progetto.6

Così anche nel 1928 con il progetto perPadiglione autopromozionale e Campari: tale pro-getto sarà rivisitato nel ‘33 con il Chiosco pubbli-citario Campari, bozzetto di padiglione per la ditta

Davide Campari & C., in cui l’insegna CAMPARIassume il pieno campo e compare l’anno 1933(Fig. 13). È da segnalare inoltre lo Studio perPadiglione pubblicitario Vini del ‘36 (Fig. 14),una struttura tubolare metallica, che ingabbia untino con giganteschi acini. Di contro a questi inter-venti, tutti compresi fra costruttivismo e plastici-smo, del 1949-50 è il Progetto per il MuseoDepero ideato da lui (Fig. 15). Dalla prospettivasi ravvisa un edificio a pianta quadrata, a duelivelli, tripartito verticalmente e sormontato dacupola con tiburio cilindrico. Interessante il pro-getto architettonico, venato da coloritura espres-sionistica; originalissima la segnatura delle pareticon finestre a nastro. Dal 1927, Depero con la suaCasa d’Arte Futurista Depero, fondata nel ‘19,inizia a produrre arazzi e cuscini ultramoderni,per sostituire gli arazzi in gobelin e i tappetiorientali che invadevano gli ambienti, e ben pre-sto si curerà degli ambienti interni, domestici epubblici. Tra il 1921 e il ‘22 Depero realizza l’in-tervento più noto, il Cabaret del Diavolo, caricodi valenze simboliche tanto nell’intervento mura-le, quanto nelle elaborazioni plastiche7.

Qui vogliamo soffermarci sull’intervento ope-rato in Sicilia da Depero, per conto del giornalistaJannelli8. Questi conosce Marinetti nel 1911 e losegue nel ‘13 durante la tourné siciliana per laprima di Elettricità di Marinetti, rappresentata aMessina, dove fonda nel ‘15 La balza futurista,collabora a varie riviste e fonda nel ‘19 I Fascifuturisti; nel 1921 si laurea in giurisprudenza, dàvita al referendum contro le rappresentazioni clas-siche del Teatro di Siracusa. Vari documenti foto-grafici ci parlano dei loro incontri: Depero eJannelli sono a Castroreale Bagni nel 1924 amostrare arazzi e cuscini; lo stesso anno sono aCapri con Viusmara, Calzini, Marinetti ed EdwinCeripo; nel ‘25 è con Balla e Depero a Parigi perla Mostra Internazionale d’Arti Decorative; nel‘26 ospita Depero nella sua Casa Rossa aCastroreale; nel ‘27 la Casa d’Arte FuturistaDepero espone nella Libreria Principato diMessina i suoi originalissimi, coloratissimi, auda-cissimi arazzi e cuscini.9

Jannelli, per il suo Villino Mamertino, ancorain corso di costruzione tra il 1925 e il ‘26, chiese

la consulenza a Depero, il quale fornì idee e dise-gni per pavimenti, vetrate ed altri elementi, che, inaggiunta ai mobili del Balla (tavolino e sedia perla camera da letto del ‘25, sedia di salottino del‘39, vestito per Jannelli e bozzetti di ‘mobili lette-rali’ per un salottino), costituiranno il più illustreesempio di arredo futurista in Sicilia. Per quelloche ad oggi è dato sapere, Depero s’interessò adalcuni temi fornendo le proposte di seguito elenca-te: a) la scala che conduce al primo piano, realiz-zata ma oggi non più esistente (Fig. 16-17); b) ildisegno di un modulo per il controsoffitto a stalat-titi; c) il progetto per un modulo quadrato per con-trosoffitto con cilindri e coni sezionati; d) il pro-getto per plafoniera a girandola; e) il collage dicarte colorate per soffitto-scala; f) il collage dicarte colorate per la porta vetrata policroma conteste di cavallo, destinata all’ingresso principale;g) il progetto per la porta vetrata policroma tra ilsalone e il giardino d’inverno; h) tre tipi di pavi-mento in graniglia di cemento colorato cm 20 x20; i) il progetto per una stoffa di tappezzeriadecorata con motivo a piume.

Il Villino Mamertino è una costruzione a due

Fig. 5 - Giacomo Balla, Dinamismo atmosferico (1925),olio su tela cm 77,0 x 77,0. Coll. privata Roma.

Fig.4 - Vittorio Corona, Vento + Treno aerodinamico+Ritmi di velocità (1918), china, pastello e tempera su carta cm 11,0 x 29,5.

Fig. 6 - Giacomo Balla, Tik Tak (1925) olio su tela cm77,0 x 77,0. Coll. privata Roma.

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livelli: al piano terreno la zona giorno, al pianosuperiore la zona notte; il progetto dell’ing.Vincenzo Gemelli fu approvato nel ‘24. Vienespontaneo chiedersi perché Jannelli non abbiacoinvolto per il Villino Balla o Depero. Certo, solodopo aver esaminato la corrispondenza dei futuri-sti, nel lascito Jannelli, sarà possibile far luce sutale questione. In questa sede, a titolo di ipotesi, èpensabile che la Casa futurista del 1925 di Balla,possa riferirsi al Villino Jannelli. Ciò viene sugge-rito dalla data, dai livelli, di cui il primo con porti-co e l’ultimo con terrazza panoramica, e dall’arti-colazione in alzato di marca steineriana ed espres-sionistica, che ben si addiceva al luogo siciliano.Ma tale figurazione di Balla, per la grammatica ela sintassi di tipo nuovo, non potevano che lasciareforse perplesso lo stesso Jannelli. Invece l’inter-vento di Depero, privo di un programma unitarioperché di consulenza, investe elementi di rifiniturae modifiche in corso d’opera. In primo luogo lascala, così come risulta dallo schizzo di Depero edalla foto d’epoca, è costituita da quattro rampe, dicui la prima d’invito. L’originalità del disegno èassicurata dal fatto che le rampe giocano sull’alter-

nanza concavo-convesso e sulle linee rette-curve,rendendo l’insieme fortemente plastico.

Sugli apparati pavimentali qualche considera-zione è da fare in premessa, richiamando la graficadi Maurits Cornelis Escher: le sue figure ambigue,gli intrecci, le giustapposizioni di doppi. InDepero il motivo dentato, spesso anche lanceolatoa mò di zanna d’elefante, è un segno linguisticoricorrente: del 1915 sono le composizioni graficheSimultaneità denti-sguardi, Simultaneità pettine ecapelli e Guizzo di pesci; negli schizzi e nei dise-gni per i costumi per i balletti dell’impresariorusso Diaghilev del 1916-17; nell’olio Rotazionedi Ballerina e Pappagalli del 1918; nel coloratis-simo arazzetto Ritmi Veneziani realizzato nel1921-23; nel Cabaret del Diavolo, disegni ed ele-menti d’arredo dal segno fiammeggiante, che è ilfuoco e la coda del diavolo o le ali di un angelo del1922; nel collage del 1923 Grammofono il motivoa pettine è riportato due volte nel piano e una voltain alzato, per rappresentare il rumore; nelPanciotto di Mino Somenzi del 1924 (Fig. 18);nello stesso Pappagallo, civetta, uccello meccani-co del 1917 (Fig. 19), dove il motivo dentato è cre-sta e collarino del pappagallo, che sprigiona un’e-nergia solare, domina la scena, animando la civettae l’uccello meccanico.

Ma la linea dentata o lanceolata non è sololinea-forza, è anche segno di movimento, di velo-cità, presenza ed eco di rumore o suono. Inoltrequesto segno linguistico si riscontra in molti altriautori: in opere di Vittorio Corona degli anniVenti, come in Bugatti del 1922; la linea a zig-zagè anche impiegata da Enrico Prampolini: in unbozzetto di scena del 1919 per il poema danzatoL’aprés-midi d’un faune, di Mallarmé, la lineaspezzata ben rappresenta le allucinazioni di unfauno in un sonnolento pomeriggio d’estate.Anche il Progetto per tappezzeria del VillinoMamertino del 1926 gioca su tale motivo (Fig.20): quattro arabeschi lanceolati e monocromi,in campo rettangolare, in positivo e in negati-vo, si giustappongono e si ribaltano per com-porsi a quattro campiture e così costituire unmodulo da ripetersi nelle due direzioni.10

Fig. 7 - Pippo Rizzo, Treno (1927 ca), olio su tela cm 65,0 x 54,5. Coll. privata Palermo.

Fig. 8 - Giulio D’Anna, Dinamismo aereo (1932 ca), tempera e pastelli colorati su cartoncino cm 39,0 x 56,0. Coll. privata Palermo.

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Per concludere, gli interventi di Depero sonorivolti da una parte verso l’architettura effìmera e dipiccola dimensione, dall’altra parte verso l’ambien-tazione, l’architettura degli interni e la decoraione.Così Depero dichiara la sua poetica: «Con mia sod-disfazione, ho geometrizzato, serrato, cristallizzatole luci, metallizzato le ombre, portato a materiasolida di possibile e meccanica soluzione costrutti-va il complesso delle emozioni e sensazioni plasti-che. Tutto nelle mie opere più recenti, è architettatocon ritmo, logicità ultra evidente dì rapporti e con-trasti di colori e di forme, così da formare un unicoe forte assieme. Per reazione allo stile impressioni-sta, mi sono imposto uno stile piatto, semplice, geo-metrico, meccanico: forma prima e chiara; colorecomplementare dato con piani piatti e curvi insenso geometrico; ritorno ad una severa prospettiva

dì corpo inteso e non veduto; considerazione plasti-ca rigorosissima dei valori; rapporti ritmici e archi-tettonici di minimi dettagli invisibili; bellezze flo-reali gigantesche, tropicali, meccaniche; massicce epaurose geometrie d’officine, di viali, di città conpreziose e nuove costruzioni prospettiche di ogget-ti. Non mi accontento di una gamma coloristica nédi rapporti plastici, ma mi sforzo sempre di trovarela linea che fonde e regge i più disparati elementi diuna unità architettonica».11

Architettura come invenzione geometrica, rit-mica, colorata, unitaria, dunque quella di Depero,architettura come costruzione plastica e pittoricadel più schietto lirismo; architettura meno fre-quentata quella di Balla. Ma ricordando qui laStaatliches Bauhaus, fondata da Walter Gropius inGermania, che fu una scuola di architettura, arte e

design, che operò a Weimar dal 1919 al 1925, aDessau dal 1925 al 1932 e a Berlino dal 1932 al1933, possiamo dire che Balla e Depero vissero ilclima dell’arte applicata, dell’interior design,dell’industrial design, della promozione e comuni-cazione commerciale, temi su cui si dibatte ancoraoggi. E sui rapporti fra il futurismo italiano e imovimenti mitteleuropei, credo che siano ancorada approfondire. Ma questa è un’altra storia.

ENGLISH The Manifesto Ricostruzione Futuristadell’Universo by Balla e Depero was published inMilan in 1915: a totalizing purpose for a newconstruction, not because it applies a unifiedstyle, but because it sprang from an emotionaland imaginative provocation, that invests everyaspect of life and which results in an increasedinventiveness of shapes and colours. «The inven-tions contained in this manifesto - say Balla andDepero - are absolute creations, entirely generat-ed by Italian Futurism. No artist from France,Russia, England or Germany perceived anythingsimilar or analogue before us. Only Italiangenius, that is, the most able builder and archi-tect, could have perceived the abstract plasticcomplex. With this, Futurism has determined itsStyle, which will inevitably dominate sensitive-ness for many centuries».

With manifestos and research programs, from1909 to 1929, Marinetti's futuristic movement investsin the world of art and life: architecture withSant'Elia, Boccioni, Chiattone and others, paintingwith Balla, Carrà, Depero E Severini, sculpture withBoccioni, cinematography with Ginna and Corra,photography with Bragaglia brothers, paroliberawriting with Marinetti, theatre, ballet, scenographywith Prampolini and Depero, clothing with Balla,music with Pratella and Russolo; in addition, furni-ture, postal art, advertising graphics, ceramics, fur-nishings, kitchen, costumes; everything to rebuildthe universe according to futurist principles.Giornale di Genova gave homage to the artist ofRovereto in September 1928 in this way: «Painter,architect, scenographer, main decorator, FortunatoDepero, or better the Magician Depero leavestoday for North America with the Augustus, wherehe goes to Organize a series of exhibitions of hisbold, synthetic, powerful, ultramodern art». WereBalla and Depero architects, did they have a spatialvision of architecture? Allow us to revisit their mostsignificant interventions (Fig. 1).

Figg. 9, 10 - Giacomo Balla, Progetto per un villino futurista: Piante (1925), inchiostro su carta cm 15,0 x 23,0. Coll. privataRoma. Giacomo Balla, Progetto per un villino futurista: Prospetti (1925), inchiostro su carta cm 15,0 x 23,0. Coll. privata Roma.

Fig. 11 - Giovanni Varvaro, Emozioni musicali (La CasaBalla), 1928 ca., olio su tela, cm 40 x 54.

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First of all, for the ricostruzione dell’universo,futurism could not but invest the three scales ofspace: the urban scale, that is expressionist andutopian, with Sant'Elia and Chiattone; the architec-tural scale, that has an expressionist footprint withMarchi, or a rationalist imprint with Prampolini andSartoris; the domestic scale, that is the daily space.«The futuristic setting born as an application of thetheorization itself of the futurist reconstruction of theuniverse. It is born from Roman futurism, and inRome it has its design examples and above all itsachievements. It is not the sign of a futuristic appli-cation of futuristic principles, but the sign of a newperspective of research, an advance in quality, whoseextension to furnishings and fashion is the conse-quence and not the reason1. It is Balla to begin in1912 with Casa Löwenstein in Düsserdolf and toaccomplish in 1921 the first intervention in a publicspace, the Bal Tik Tak in Rome. His first researchesare on movement. In the 1912 Dynamism of a Dog ona Leash, using chromo-photographic repetition, itdeals with the theme of movement in relation tourban space: in a modern way, a ostentatious ladyholds a dog on a leash (Fig. 2); «the dog's profile andthe woman’s feet are immersed in a black that seeksto recompose the unity of their images»2.

Sometimes the dynamism is entrusted to thevibration of light on the foil of a collage, as inPiedigrotta in velocità+rumore, 1914, the study of acostume for Piedigrotta by Francesco Cangiullo,represented in Rome in 1914 (Fig. 3). In other words,

with his research on movement, Balla exceeds thetwo-dimensional space of a painting, building theplastic abstractions of dynamism in time dimension;on this track Vittorio Colonna's researches in the lastperiod of the second decade of twenties century (Fig.4). Later, Balla entrusts the dynamism of the com-position to the double size of the plan, focusing onthe shape effect or on colour composition (Figures5-6). Shortly afterwards, other authors add thedepth of field to two-dimensional of the picture:Pippo Rizzo with the moving threatening locomo-tive (Fig. 7) expresses a three-dimensionality withthe puffing of the steam and with the light beamsthat fall on the observer; Giulio D'Anna,aeropainter, on this flight over Etna sparks off ashclouds represents environmental space (Fig. 8).

Balla gave little interest in architecture; differ-ently he developed studies for decorating environ-ments, for furniture designs and for clothingdesigns. It deals with decorations that focus onvibrant colors and shapes, ideal for creating sug-gestions and livening up everyday life. «It is due toour art that is essentially decorative that today weare facing the art applied to the industry. Thisform of art is very close to the masses and can beunderstood and felt by everyone». So Balla in aninterview with Enrico Santamaria in 1920. Amongthe interior design projects is the Futurist Hall ofBragaglia’s Casa d’Arte, the decoration of therooms and the furnishing for the Bal Tik Tak, therooms of Casa Marinetti in Rome. The only archi-tectural proposal is the Casa futurista, 1925, astudy that provokes curiosity (Figures 9, 10).Planimetric representation is difficult to read alti-metrically and functionally; It contains three plansmeasuring 12.00 by 8.00 m: the central one withthe stairs to access to the ground floor and to thesecond floor with two bedrooms and a study; tothe right a staircase that bring to a room, kitchen,toilet, dining room and work room; to the left aplan with staircase, two bedrooms and terracemeasuring 8.00 by 8.00 m. «In the House - PaoloPortoghesi comment - although the starting solidis a kind of cube, above this, as on a platform,there are other smaller volumes crystalline andaggregated with pyramidal shape to create adynamic complex held together from the connec-tion of latent virtual movements; the machine

studies, mentioned in the manifesto Ricostruzionefuturista dell’Universo, suggested here a grammarand a syntax of a new type used with singular dex-terity»3. It is from this Futurist House that it is pos-sible to read some traces in Giovanni Varvaro(Fig. 11) in the cube or in the subtitle, it is notclear if it refers to Balla or to house that dances.

If Depero's painting research is two-dimen-sional, decorative and chromatic, his architecturalproposals focus on the theme of Kiosks andPavilions, a recurring and sought-after opportuni-ty. One of the first is the Padiglione fieristico dellaVenezia Tridentina at the Milan Fair 1922-24: red,light blue, green and gold-orange colours. Theproject, viewed by engineers and architects, waselaborated with plans, sections and details, anddelivered to the Executive Committee of the Fair.The octagonal volume aimed to recall someaspects of Trentino: the mountains, the alpinehuts, the bell towers. At a height of 21 metres, thepavilion was articulated on two floors, connectedby a central spiral staircase. The pavilion profile«rises upwards and outwards into zigzag, alternat-ing with blue and red. The roof is the most elemen-tary plastic summary of the mountains where theprofiles represent eight smaller peaks around atall, green-gold central spire»4; but this executiveproject never came to be built. They followchronologically: in 1924 Various projects forkiosks and pavilions; in 1925 two designs, one forthe Chiosco pubblicitario di matite, varnished

Fig. 13 - Fortunato Depero, Padiglione del Libro, IIIBiennale di Monza 1927.

Fig. 16 - Fortunato Depero, Progetto per il Museo Deperoideato da lui, 1949 -’50.

Fig. 15 - Fortunato Depero, Fortunato Depero, Studio perPadiglione pubblicitario Vini, 1936.

Fig. 14 - Fortunato Depero, progetto del Chiosco pubblicita-rio Campari, 1933.

Fig. 12 - Fortunato Depero, Plastico del Chiosco pubblicita-rio per Matite, 1925.

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wood (Fig. 12), and one for Chiosco pubblicitarioprismatico, and in 1926-27 two other projects.

Until this date, proposals are characterized bya strong plasticism, which is inspired by localarchitecture, pencil or book; later Depero isinvolved in the advertising and ephemeral archi-tecture, with typographic kiosks, composite archi-tectures, and characterized by monumental lettersof the alphabet5; and in 1927, with the project forthe Padiglione del Libro (Fig. 12). «The artisticcommittee of the Third Biennial of Monza chose,in agreement with the Bestetti and Tumminelli andF.lli Treves publishers, the futurist painter Deperofor the layout of the Bottega del libro. Instead ofpresenting two specially decorated halls, Deperoproposed erecting an outdoor pavilion withabsolute freedom of style. The pavilion wasdesigned and built in a month [...] Depero repeat-edly exposed his conceptions on architecture ofthe Pavilions, Fairs and Exhibitions, which aregenerally constructed in an absolutely mis-matched style in relation to their advertising pur-pose and their contents. In fact, pavilions for cars,machinery, airplanes, etc. can be seen in Greek-Roman, Baroque or Liberty style! Differently thestyle they require must be suggested by the lines,the colors, the construction of the objects theycontain and for which they are built». So Deperospeaks about himself and his project6.

Hence in 1928 with the project for thePadiglione autopromozionale e Campari: thisproject will be revised in 1933 with the Chioscopubblicitario Campari, a pavilion sketch for theDavide Campari & C., where the brand CAMPARIassumes the full field and the year 1933 appears(Fig. 14). It is also worth mentioning the Studio forPadiglione pubblicitario Vini of 1936 (Fig. 15), ametallic tubular structure that wraps a tin withgigantic acines. Contrary to these interventions,that are all included in Constructivism orPlasticism, 1949-50 is the Project for the MuseoDepero ideato da lui (Fig. 16). From the perspec-tive a two-floored square building is seen, verti-cally tripartite, and surmounted by a dome withcylindrical lantern. The architectural project isinteresting, veiled by expressionist colouring; themarking of the walls with ribbon windows is veryoriginal. Since 1927, Depero, with his Casa d’Arte

Figg. 17, 18 - Diego Mazzonelli, Fortunato Depero: la scala del Villino Jannelli a Terme Vigliatore: disegno a matita del progetto e la scala realizzata (oggi distrutta).

Futurista Depero, founded in 1919, begins pro-ducing ultramodern tapestries and cushions toreplace tapestries and eastern rugs that invadedthe environments, that soon he would have takencare of indoor, domestic and public environ-ments. Between 1921 and 1922 Depero per-formed his best-known project, the Cabaret delDiavolo, full of symbolic valor in both muralintervention and plastic processing7.

Here we focus on the work done in Sicily byDepero, on behalf of the journalist Jannelli8. In1911 Jannelli met Marinetti and followed him in1913 during the Sicilian tour of Elettricità byMarinetti, represented in Messina; where, in 1915,Jannelli founded La balza futurista, collaboratedin various magazines and in 1919 founded theFasci futuristi; in 1921 Jannelli graduated in lawand gave birth to a referendum against classicalperformances at the Theatre of Syracuse. Variousphotographic documents tell us of their encoun-ters: Depero and Jannelli are in CastrorealeBagni in 1924 to show tapestries and cushions; inthe same year they are in Capri with Viusmara,Calzini, Marinetti and Edwin Ceripo; in 1925 heis with Balla and Depero in Paris for theInternational Exhibition of Modern Decorativeand Industrial Arts; in 1926 he hosts Depero in hisCasa Rossa in Castroreale; in 1927, the Casad’Arte Futurista Depero exhibited its very original,colorful and bold tapestries and cushions in theLibreria Principato in Messina9.

Jannelli, for his Villino Mamertino, still underconstruction between 1925 and 1926, askedDepero for advice, who provided ideas anddesigns for flooring, glazing and other elements;in addition to Balla’s furniture (table and chair forthe bedroom, 1925, lounge chair, 1939, clothingfor Jannelli and sketches of ‘mobili letterali’ for asitting room), Balla and Depero’s contribution willbe the most illustrious example of futuristic furni-ture in Sicilia9. For what is known to date, Deperotook interest in some issues by providing the fol-lowing suggestions: a) The staircase leading to thefirst floor, built but no longer existing today(Figures 17-18); b) the design of a stalactite falseceiling module; c) the design for a square modulefor false ceilings with cylinders and sectionedcones; d) the project for a swinging ceiling lamp;

e) the collage of colored cards for the ceiling ofthe staircase; f) the collage of colored card forthe polychrome glass door with horse heads, des-tined for the main entrance; g) the project for thepolychrome glass door between the living roomand the winter garden; h) three types of coloredcement grit floor 20 cm by 20 cm; i) the designfor a feathered upholstery.

Villino Mamertino is a two-level building: onthe ground floor the living area, upstairs the sleep-ing area; The project by the engineer VincenzoGemelli was approved in 1924. One spontaneous-ly asks himself why Jannelli had not involvedBalla or Depero for the Villino project. Only afterexamining the correspondence of futurists, inJannelli's legacy, it will be possible to see light onthis question. Here, as a hypothesis, it is conceiv-able that the Casa futurista of 1925 may refer toVillino Jannelli. This is suggested by the date,from the levels, the first with a porch and the lastwith a panoramic terrace, and by the articulationat the front of Steinerian and expressionist foot-print, which was well suited to the Sicilian place.However, for the new type of grammar and syn-tax, such figuration by Balla, perhaps, could notbut leave Jannelli perplexed. Whereas, Depero'sintervention, lacking a unified program due toconsulting, invests in finishing and changes dur-ing construction. First of all the staircase, as it isfrom the Depero sketch and from the photo of thattime, consists of four ramps, the first of which isthe curtail one. The originality of the design isensured by the fact that the ramps play on con-cave-convex alternation and on straight-curvedlines, making it all strongly plastic.

Some consideration is to be made in the pre-amble considering the floor, recalling the graphicsby Maurits Cornelis Escher: the ambiguous fig-ures, the interlaces, the juxtapositions of doubles.In Depero’s the dented motif, often lanceolate as ifthey were elephant fangs, is a recurring linguisticsign: in 1915 the graphic compositions wereSimultaneità denti-sguardi, Simultaneità pettine ecapelli and Guizzo di pesci; in the sketches anddrawings for the costumes for the ballets ofRussian scholar Diaghilev created in the years1916-17; the oil on canvas Rotazione di Ballerinae Pappagalli in 1918; in the colorful tapestry Ritmi

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Veneziani made in the years 1921-23; in Cabaretdel Diavolo, drawings and furnishings from theflaming sign, which is the fire and the tail of thedevil or the wings of an angel, in 1922; in 1923Grammofono collage the comb pattern is repeat-ed twice horizontally and once vertically, to rep-resent noise; in Panciotto di Mino Somenzi, in1924 (Fig. 19); in Pappagallo, civetta, uccellomeccanico, in 1917 (Fig. 20), where the dentedmotif, that is both the parrot’s crest and collarand emits solar energy, dominates the scene ani-mating the owl and the mechanical bird.

The dented or lanceolate line is not only a line offorce; it is also a sign of movement, speed, presenceand echo of noise or sound. Moreover, this linguisticsign is found in many other authors: works byVittorio Corona of the 1920s, as in Bugatti, 1922; thezigzag line is also used by Enrico Prampolini: in1919, in a scene sketch for the dancing poemL’aprés-midi d’un faune, by Mallarmé, the brokenline well represents the hallucinations of a fauna in adrowsy summer afternoon. Progetto per tappezzeriadel Villino Mamertino, 1926, he also plays on thismotif (Fig. 21): four lanceolated and monochromaticarabesques, in a rectangular field, in positive andin negative, juxtapose and overturn each other tobe four-sided and in this way creating a form torepeat itself in both directions10.

To conclude, Depero's interventions areaddressed on one hand towards ephemeral andsmall-scale architecture, on the other hand to the set-ting, interior architecture and decoration. HereDepero declares his poetry: «With my satisfaction, Igeometricized, clenched, crystallized the lights, met-allized shadows, I brought complex of emotions andplastic feelings to solid matter of possible andmechanical constructive solution. Everything in mylatest works is structured with rhythm, ultra evidentlogicality of relationships and contrasts of colors andshapes, so as to form a single and strong together-ness. For a reaction to the impressionist style, I haveimposed a flat, simple, geometric, mechanical style:primitive and clear form; complementary color usedwith flat and curved plans in geometric sense; returnto a severe perspective of the body understood andunseen; rigorous plastic consideration of values;

rhythmic and architectural relationships of minuteinvisible details; gigantic, tropical, mechanical floralbeauties; massive and fearful geometries of work-shops, of streets, of cities with precious and newprospective of objects. I never settle for a coloristicor plastic range, but I always strive to find the linethat fuses and holds the most disparate elements ofan architectural unit»11.Architecture as a geometric invention, rhythmic, col-ored, unitary, thus that of Depero, architecture as aplastic and pictorial construction of the bluntest lyri-cism; less popular is Balla’s architecture; the picto-rial and decorative art oriented towards industrialproduction is prevalent in both of them.Remembering here the Staatliches Bauhaus, foundedby Walter Gropius in Germany, which was an archi-tecture, art and design school that was active inWeimar from 1919 to 1925, in Dessau from 1925 to1932 and in Berlin from 1932 to 1933, we can saythat Balla and Depero lived the climate of appliedart, of the interior design, of the industrial design, ofthe promotion and commercial communication,themes that are still debated today. Regarding therelationship between Italian Futurism and Middle-European movements, I believe that they still need tobe deepened; but that is another story.

NOTES

1) Crispolti, E. (1980), Catalogo Mostra RicostruzioneFuturista dell’Universo, Museo Civico di Torino , p. 265.2) Lista, G. (1982), Balla, Galleria Fonte d’Abisso,Modena , pp. 35-35.3) Portoghesi, P.,L’Eccletismo a Roma 1870-1922, DeLuca Editore, Roma s.d., p. 173. 4) Scuderio, M. (1998), Depero Futurista 1913-1927,La Grafica, p. 40. 5) Depero, F. (1927), Progetto per il Padiglione dellaVenezia Tridentina alla Fiera Campionaria di Milano, in‘Depero Futurista 1913-1927’, Milano .6) Dal Catalogo della Galleria e Museo DeperoRovereto, Il primo Museo futurista d’Italia, 1957. 7) Sulle ambientazioni futuriste, cfr. E. Crispolti, op.cit., pp. 266-268.8) Poggianella, S. (2006), cur., Giacomo Balla, FortunatoDepero: Opere 1912-1933, Nicolodi, Rovereto , pp. 24-31. Cfr.Sposito, A. (2007), cur., Il Mondo in corsa: Opere di Corona,

Rizzo, D’Anna, Varvaro, Florio, Guttuso, Gambellotti,TransArte, Eidos, Palermo 2007.9) Sul futurismo in Sicilia e il ruolo di Jannelli, cfr. G.Miligi, Prefuturismo e primo Futurismo in Sicilia (1900-1918), Sicania, Messina 1989.10) Sui rapporti di Jannelli con Balla, cfr. A. M. Ruta,“Una naturale fedeltà: Balla-Jannelli”, in Crispolti, E.(1989) cur., Casa Balla e il Futurismo a Roma, Libreriadello Stato , pp. 403-408.11) Tali principi sono pubblicati su ‘Il Mondo’, 27 aprile 1919.

Fig. 19 - Fortunato Depero, Panciotto di Mino Somenzi, 1924. Fig. 20 - Fortunato Depero, Pappagallo, Civetta e Uccello meccanico (1923 ca), olio su tela cm 44,5 x 60, 2. Coll. privata.

Fig. 21 - Fortunato Depero: motivo grafico a palmetta chesi ritrova nei pavimenti in graniglia di cemento e nelle tap-pezzerie del Villino Jannelli, oltre che nei gilet futuristi.

*ALBERTO SPOSITO, architetto, è Professore Ordinario i.q.all’Università degli Studi di Palermo, già coordinatoredel Dottorato di Ricerca in Recupero dei ContestiAntichi e Processi Innovativi nell’Architettura; èPresidente del Centro di Documentazione e RicercaMediterranea Demetra Ce.Ri.Med.