BAKALÁRSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCA - theses.cz · The Major Film Theories: An Introducition. New York: Oxford University Press, 1976. s. 121. 15 1.3 Rozdelenie adaptácií na osi synchrónnej

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI

FILOZOFICKÁ FAKULTA

KATEDRA ASIJSKÝCH STUDIÍ

BAKALÁRSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCA

Film Zhang Yimoua Žiť ako adaptácia rovnomenného

románu od čínskeho súčasného spisovateľa Yu Huaa

Zhang Yimou's To Live as an adaptation of the novel by

Chinese contemporary writer Yu Hua

OLOMOUC 2011 Žofia Guráňová

Vedúci bakalárskej práce: doc. Lucie Olivová, M.A.,

Ph.D., DSc.

Čestné prehlásenie

Prehlasujem, ţe som bakalársku diplomovú prácu vypracovala samostatne

a uviedla všetky primárne aj sekundárne pramene.

V Olomouci dňa 16.5. 2011

Anotácia

Film Ţiť od čínskeho súčasného reţiséra Zhang Yimoua sa zakladá

na literárnej predlohe v podobe rovnomenného románu od spisovateľa Yu Huaa.

Cieľom mojej práce je previesť podrobnú analýzu filmu poloţenú na základe

neoformalistickej teórie Bordwella a Thompsnovej a zaradiť tento film podľa

teórií venujúcich sa transferu literárneho jazyka do jazyka filmového.

Po filmovej analýze, kde prihliadnem aj na dobový kontext a tvorbu reţiséra,

predvediem komparáciu filmu a jeho predlohy. Román Ţiť a jeho autora najskôr

stručne predstavím a aţ potom pristúpim ku všeobecnému zaradeniu adaptácie

podľa teórií vymedzených v prvej kapitole a komparácií na základe konkrétnych

udalostí, prevedenej hlavne z naratívneho hľadiska. ´

Román a jeho adaptácia sú veľmi rozdielne a tak prichádzam k záveru, ţe

film Ţiť je voľná adaptácia a zo scénaristického hľadiska sa jedná o aktualizáciu

pôvodného významu románu.

Kľúčové slová:

adaptácia

Zhang Yimou

Ţiť

Yu Hua

Piata generácia

Avantgardná literatúra

komparácia

Poďakovanie

Chcela by som vyjadriť hlboké poďakovanie vedúcej svojej práce, doc.

Lucie Olivovej, M.A., Ph.D., DSc., za neoceniteľnú podporu a pomoc pri tvorbe

práce.

Tieţ by som chcela vyjadriť poďakovanie Paole Velardi, ktorá ma bliţšie

oboznámila s čínskou literatúrou a ochotne mi pomáhala pri zbere materiálov

potrebných na túto prácu.

6

Obsah:

Edičná poznámka .................................................................................................. 8

Úvod ..................................................................................................................... 9

1 Teoretická kapitola ...................................................................................... 11

1.1 Pojem adaptácia .................................................................................... 11

1.2 Rozdelenie adaptácií na osi diachrónnej ................................................ 12

1.3 Rozdelenie adaptácií na osi synchrónnej ............................................... 15

2 Analýza filmu Ţiť od Zhang Yimoua............................................................ 18

2.1 Piata generácia (第五代, Dì wǔdài) ....................................................... 18

2.1.1 Vymedzenie Piatej generácie voči generácií predchádzajúcej

a generácií nasledujúcej ............................................................................... 22

2.1.2 Deväťdesiate roky .......................................................................... 25

2.2 Zhang Yimou (张艺谋, Zhāng Yìmóu) ................................................. 27

2.2.1 Filmografia .................................................................................... 30

2.3 Ţiť (活着, Huózhe) ............................................................................... 38

2.3.1 Naratívna stránka ........................................................................... 40

2.3.2 Koncepčná stránka ......................................................................... 44

2.3.3 Vizuálna stránka ............................................................................ 46

2.3.4 Cenzúra filmu Ţiť .......................................................................... 50

3 Komparácia románu a filmu Ţiť ................................................................... 53

3.1 Tvorba spisovateľa Yu Hua .................................................................. 54

3.2 Formálna analýza románu Ţiť ............................................................... 56

3.3 Adaptácia Ţiť podľa vymedzených teórií z prvej kapitoly ..................... 56

3.3.1 Rozdelenie podľa Horniaka............................................................ 57

3.3.2 Aplikovanie McFarlanových termínov ........................................... 58

3.3.3 Vierohodnosť adaptácie Ţiť............................................................ 59

3.4 Rozdiely medzi románovým a filmovým spracovaním Ţiť na konkrétnych

príkladoch ....................................................................................................... 59

Záver .................................................................................................................. 65

7

Resumé ............................................................................................................... 67

Pouţitá literatúra ................................................................................................. 68

8

Edičná poznámka

V texte pouţívam oficiálnu čínsku transkripciu pinyin a české ekvivalenty

známych zemepisných názvov, mien, alebo politických strán (Peking, Šanghaj,

Čankajšek, Mao Ce-tung, Kuomintang). Znaky uvádzam v ich zjednodušenej

forme, beţnej v pevninskej Číne.

Názvy filmov, ktoré nemajú slovenský distribučný názov, prekladám

do slovenčiny. V zátvorke následne uvádzam ich originálny čínsky názov, ako aj

anglický názov, aby bolo moţné, v prípade záujmu, filmy dohľadať.

State citované od českých autorov, alebo od autorov preloţených do češtiny,

ponechávam v češtine.

9

Úvod

V svojej bakalárskej práci sa chcem zamerať na film reţiséra Zhang Yimoua

Ţiť, ktorý vznikol ako adaptácia rovnomenného románu od čínskeho súčasného

spisovateľa Yu Huaa. Adaptáciu románu Ţiť som zvolila po zistení početných

rozdielov v literárnej predlohe a jej filmovom spracovaní a na základe absencie

odborných štúdií na toto téma. V čínskej odbornej literatúre je, vzhľadom na

cenzúru filmu, komparácia adaptácie a predlohy tohto filmu viditeľne obmedzená

a v západnej literatúre je rozobratá len veľmi povrchne.

Svoju prácu plánujem koncipovať do troch kapitol. Prvá kapitola má slúţiť

ako úvod do teórie adaptácie, kde objasním a vymedzím hlavné postupy a pojmy

pouţívané pri analyzovaní adaptácií, a to ako na synchrónnej, tak na diachrónnej

osi.

Druhá kapitola bude čisto filmového zamerania a ponúkne analýzu filmu Ţiť,

kde by som najprv rada film zasadila do historického kontextu, konkrétne

do tvorby reţisérov piatej generácie. Piatu generáciu plánujem vymedziť

od filmovej generácie predchádzajúcej a nasledujúcej na základe rozdielneho

filmového štýlu a motívov tvorby. Následne by som rada zobrazila tvorbu reţiséra

Zhang Yimoua so zreteľom na techniky a filmové postupy ktoré pouţíval

a s prihliadnutím na zmenu avantgardného filmového štýlu na reálnejší

a konvenčnejší štýl. Samotnú analýzu filmu Ţiť plánujem postaviť na troch

stránkach filmu – naratívnej, koncepčnej a vizuálnej. Pri analýze budem pouţívať

neoformalistické postupy Bordwella a Thompsnovej a termíny vymedzené

Seymourom Chatmanom v publikácií Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve

fikci a filmu. Po filmovej analýze plánujem pripojiť podkapitolu zameriavajúcu sa

na reakciu čínskych úradov na tento film, a to hlavne v podobe cenzúrnych

opatrení ako zákaz tvorby pre reţiséra filmu na dva roky a zakázania jeho osobnej

účasti na festivale v Cannes.

10

V tretej kapitole by som rada stručne objasnila predlohu filmu, Yu Huaov

román. Z dôvodu primárneho zamerania sa mojej práce na film, plánujem len

v skratke osvetliť metódy čínskej avantgardnej literatúry a postupy vyuţívané Yu

Huaom v jeho prvotinách. Román zanalyzujem len po jeho formálnej stránke,

pretoţe naratív bude čiastočne obsiahnutý v následnej komparácií konkrétnych

rozdielov literárnej predlohy a jej filmovej adaptácie. Okrem zanalyzovania

konkrétnych rozdielov aplikujem aj adaptačné teórie a vymedzené pojmy z prvej

kapitoly a tak prevediem aj všeobecnú analýzu popisovanej adaptácie.

Na úplnom konci svojej práce by som rada pripojila osobné vysvetlenie

Zhang Yimoua, prečo si vybral konkrétne toto dielo a Yu Hua názor na vzniknutú

adaptáciu.

11

1 Teoretická kapitola

Vo svojej práci sa mienim venovať filmu čínskeho reţiséra Zhang Yimoua

ako adaptácie románovej predlohy od spisovateľa Yu Huaa. Z toho dôvodu je

dôleţité najprv si vymedziť, čo vlastne pojem adaptácia je, a ako je moţné pri

analyzovaní s ním pracovať.

1.1 Pojem adaptácia

Pojem adaptácia je latinského pôvodu, pochádza zo slova adaptare –

prispôsobiť sa.1

Definícia tohto pojmu je nejasná. Existuje veľa rozdielnych

názorov, ako správne vysvetliť tento pojem a nie všetky definície presne popisujú

význam tohto slova. Za jednoduchú, ale pritom výstiţnú definíciu pojmu adaptácia

povaţujem tú, ktorú vymedzil Dudley Andrew: „Adaptácia je najbeţnejší postup

pri spolupráci filmu a literatúry, opisuje prenos románu, drámy , alebo iného

literárneho útvaru do filmovej podoby.“ 2

Dudley upozorňuje na moţné mylné

zdanie, vyplývajúce z tejto definície, ţe adaptovanie automaticky znamená menej

kreatívny postup pri tvorbe. Ďalej nás nabáda k uvedomeniu si, ţe aj originálne

romány a filmy sú často „adaptáciami“ iných zdrojov.3 Ešte presnejšiu definíciu

som našla v článku Tomáša Horniaka Filmové adaptace v české kinematografii:

„Dnes se pojmem “adaptace“ rozumí audiovizuální převedení jazykových,

kompozičních a významových vrstev literární předlohy do filmového jazyka.“4

1 NŰNING, Ansgar. Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006. s. 452. 2 Citované podľa: CORRIGAN, Timothy. Film and literature: an introduction and reader. New

Jersey: Prentice Hall, Inc., 1999. s. 20. ISBN: 0-13-526542-8. 3 CORRIGAN, Timothy. Film and literature: an introduction and reader. New Jersey: Prentice

Hall, Inc., 1999. s. 20. ISBN: 0-13-526542-8. 4 Citované podľa: HORNIAK, M. Filmové adaptace v české kinematografii. In PTÁČEK, L.

Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico, 2000. s. 246. ISBN: 80- 85839-54-7.

12

Nie len definícia, dokonca aj správnosť pojmu adaptácia je sporná. Michal

Horniak vo svojom článku prízvukuje: „Přesnější by byl spíše „přepis“, nicméně

„adaptace“ je pojmem vţitým a všeobecně pouţívaným.“5 Práve kvôli rozšírenosti

pouţívania pojmu adaptácia budem vo svojej práci pouţívať tento pojem a nie

pojem „prepis“, ktorý síce lepšie vystihuje proces, ktorý sa deje behom

transformácie jazyka slovného do filmovej reči, ale nie je natoľko ustáleným

pojmom.

.

1.2 Rozdelenie adaptácií na osi diachrónnej

Je dôleţité brať na zreteľ, ţe adaptácia sa vo filme objavovala od samotného

vzniku kinematografie. Väčšina teórií rozoberá adaptácie na osi synchrónnej.

Keďţe adaptácia podliehala postupom času zmenám, musí sa prirodzene deliť

aj na osi diachrónnej. Takéto delenie nám ponúka Alicja Helmanová vo svojej

štúdií Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl, ktoré uvádzam pre lepšie

pochopenie zmeny prístupov kritikov k adaptácií behom času. Helmanová

adaptácie delí s ohľadom na historickú premenlivosť spôsobu adaptácie do štyroch

období.

1. Prvé obdobie tvorí ranná fáza vývoja filmového umenia v podobe

pohybových ilustrácií k známemu dielu.

2. Druhé obdobie, ktoré trvá do konca nemej éry, je zosobňované

predovšetkým prelomovým filmom Zrodenie národa od D.W. Griffitha.

„Tu film rozvíja naratívne techniky odpovedajúce repertoáru postupov

a prostriedkov prózy devätnásteho storočia.“6

5 Citované podľa: HORNIAK, M. Filmové adaptace v české kinematografii. In PTÁČEK, L.

Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico, 2000. s. 247. ISBN: 80- 85839-54-7. 6 Citované podľa: HELMANOVÁ, A. Tvořivá zrada. Filmové adaptace literárních děl. In

HELMANOVÁ, Alicja. Tvořivé zrady: Současné polské myšlení o filmu a audiovizuální kultuře.

Praha: Narodní filmový archiv, 2005. s. 137. ISBN: 80-7004-119-6.

13

3. Tretie obdobie prebieha počas postupného vývoja zvukového filmu, kde

sa za pomoci nových prostriedkov (slovo, hudba) doslovne prepisuje

uţ existujúce dielo.

4. Štvrté obdobie, ktoré pretrvá aţ do teraz, je ovplyvnené zmenami

v postupoch narácie ako napr. miešanie ţánrov a druhov, mnohovrstevnosť,

rôzne konštrukcie rozprávania, subjektivizácia... Tieto zmeny umoţnili

tvorbu individualizovanejších modelov.7

Spolu s časom sa menili aj názory, ktoré filmový teoretici k adaptácií

prechovávali. „Uvaţování o adaptacích jako by bylo jiţ od počátků kinematografie

stiţeno prokletím, v jehoţ područí se do konvenčního jazyka mnoha teoretiků

a kritiků filmových adaptací vkrádají termíny jako nepřesnost, nevěra, zrada,

deformace, zneuţití, zneuctění, znesvěcení, vulgarizace a další.“8

Medzi najznámejších kritikov patrili napríklad Milan Kundera, Sigfried

Kracauer a Virginia Woolfová, ktorá v roku 1926 napísala kritiku filmových

adaptácií. „Tradičně redukují intenzitu literárně ztvárněné myšlenky lásky na

banální obraz polibku, podobně jako všední ukázkou smutečního (pohřebního)

průvodu zjednodušují komplexně verbálně zpracované téma smrti.“9

Ďalší kritik adaptácie Wolfgang Iser argumentuje za pomoci chýbajúcej

indeterminácie, medzier v texte. Zastáva názor, ţe divák pozeraním adaptácie

stráca svoju vlastnú imagináciu, ktorá je brutálne vytlačená filmovou podobou.10

Takýto prístup k adaptáciám bol však prekonaný. David Bordwell11

zdôrazňuje, ţe

7 tamtieţ 8 Citované podľa: ČESÁLKOVÁ, Lucie. Adaptace. www.cinepur.cz/article.php?article=936, (8. 10.

2007). 9 Citované podľa: ČESÁLKOVÁ, Lucie. Adaptace. www.cinepur.cz/article.php?article=936, (8. 10.

2007). 10 CHATMAN, Seymour. Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu. Olomouc:

Univerzita Palackého v Olomouci, 2000. s. 157. ISBN: 80-244-0175-4. 11 Filmový kritik, autor publikácií Film Art a Film History, ktoré sú základom neoformalistickej

filmovej teórie

http://www.cinepur.cz/article.php?article=936


14

„mezery se vyskytují ve filmu nejen na obecní narativní úrovni – v elipsách

příběhu – ale také na stylistické „povrchové“ úrovni.12

Postupom času sa začali objavovať aj obhajcovia adaptácií. Najcitovanejšia

a najzásadnejšia obhajoba adaptácie je v podobe článku Andrého Bazina Deník

venkovského faráře a rozbor Bressonova stylu, kde rozoberá adaptáciu Roberta

Bressona Deník venkovského faráře podľa predlohy Georgesa Bernanse. „[Buduje]

Nikoliv film „přirovnatelný“ k románu nebo „důstojný“ literární předlohy, nýbrţ

novou estetickou bytost, která je jako román zmnoţována kinematografií.“13

Spornou otázkou zostávala aj otázka výberu predlohy. Bazin urgoval

reţisérov, aby sa snaţili na plátno previesť literárne veľdiela. „Na rozdiel

[od Bazina] Béla Balázs obhajuje adaptácie priemerných diel, kde povaţuje

moţnosť pretransformovať materiál do filmovej reči za pravdepodobnejšiu.“14

Takisto bol rozpor aj medzi Bazinovým vnímaní adaptácie a predlohy a názorom

filmového kritika Siegfrieda Kracauera, ktorý zastával názor, ţe „adaptácie dávajú

zmysel len keď je román zasadený do reality, neberie dôraz na mentálnu, alebo

spirituálnu skúsenosť.“15

A tak odporuje Bazinovmu vyzdvihovaniu Bressonovej

adaptácie, ktorá je zaloţená na vnútornom preţívaní hlavného protagonistu.

12 CHATMAN, Seymour. Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu. Olomouc:

Univerzita Palackého v Olomouci, 2000. s. 157. ISBN: 80-244-0175-4. 13 BAZIN, André. Co je to film. Praha: Československý filmový ústav, 1979. s.104. 14 DUDLEY, Andrew. The Major Film Theories: An Introducition. New York: Oxford University

Press, 1976. s. 88. 15 DUDLEY, Andrew. The Major Film Theories: An Introducition. New York: Oxford University

Press, 1976. s. 121.

15

1.3 Rozdelenie adaptácií na osi synchrónnej

Pri delení adaptácií na osi synchrónnej sa nám ponúka veľa odborných

štúdií16

a kaţdá delí adaptácie do iných kategórií na základe iných pravidiel.

Vzhľadom na rozsah bakalárskej práce spomeniem len tie najdôleţitejšie,

respektíve najpouţívanejšie teórie. Vo svojej práci sa budem prikláňať

predovšetkým k poňatiu adaptácie podľa kritérií a termínov vytýčených Brianom

McFarlanom, ktorú povaţujem za najkomplexnejšiu a rozdelením podľa Michala

Horniaka, ktorá je rozšírená hlavne v Českej republike.

Základná téza McFarlana, ktorú formuloval v publikácií Novel to film:

An Introduction to the Theory of Adaptation, sa zaoberá prevedením príbehu

a atmosféry predlohy do filmu, a vyplýva z nej, ţe naratív (príbeh) môţe byť

prevedený do filmovej adaptácie (podľa McFaranovej terminológie spadá pod

transfer). Enunciácia17

, to ako je konkrétny príbeh vyrozprávaný, uţ prevedená byť

nemôţe a vyţaduje si vlastnú adaptáciu (podľa McFarlana adaptation proper).

Ďalšia dôleţitá McFarlanova téza rozoberá rozdielnosť medzi literárnym

a filmovým systémom. „Román je úplne zaloţený na slovnom systéme s nízkou

ikonicitou a silnou symbolickou funkciou, na rozdiel od filmu, ktorý pracuje

na rôznych systémoch, niekedy sa prelínajúcich, a to na vizuálnom, zvukovom aj

slovnom systéme, ktoré majú naopak silnú ikonicitu, ale nejasnú symbolickú

funkciu. Čítanie záber po zábere sa nezhoduje so záţitkom, ktorý pociťujeme, keď

čítame slovo od slova.“18

16 Kritici, ktorí sa adaptáciou zaoberali podrobnejšie: Brian McFarlane, James Naremore, Robert

Stam, Linda Hutcheon, George Bluestone, Kamila Elliott… 17 Vysvetlenie, vykreslenie. Termín pouţívaný McFarlanom, zahrňujúci atmosféru, emócie a city

obsiahnuté v predlohe. 18 MCFARLANE, Brian. Novel to film: An introduction to the Theory of Adaptation. Oxford:

Clarendon Press, 1996. s. 27. ISBN: 0-19-871151-4.

16

Pri skúmaní adaptácií nás MacFarlane upozorňuje na dve otázky, ktoré by

sme mali zohľadniť.

1. Čo je moţné preniesť, alebo zadaptovať z románu do filmu

2. Aké iné faktory ako predloha samotná mali ešte vplyv na filmovú

verziu románu19

Ponarama českého filmu nám ponúka veľmi jasné rozdelenie adaptácií

na základe miery vyuţitia motívov predlohy vo filme.

„Přepisování literárního díla do filmu má několik aspektů:

1. kvantitativní – znamená míru či mnoţství převedených motivů, přepisy pak

delíme na věrný, volný či na motivy.

2. kvalitativní – představuje práci s myšlenkou, smyslem a poetikou díla.

Tento aspekt nehodnotí film samotný, ale jeho myšlenkovou závislost

na předloze. Často bývá přepis otrocký a bez vlastního přístupu filmového

tvůrce. Rozlišujeme tak adaptaci (dodrţení ducha či smyslu předlohy),

interpretaci (čtení nové a odhalující – film nemusí souhlasit s tradičními

výklady a vţitým čtenářským povědomím) a rezignací (výrazné odchýlení,

či upuštení od myšlenky díla, znamenající její zjednodušení, či popření)

3. realizační – vnáší pouţití filmových prostředků. Často jeden filmový

prostředek dominuje nad druhým, ale důraz můţe být poloţen i na několika

z nich, či rovnoměrně rozloţen. Z tohoto hlediska můţeme filmy (přepisy)

rozdělit na výtvarné (obrazové), hudební (zvukové), herecké, ale i střihové,

pohybově-taneční, výpravně-kostýmní nebo komplexní (reţijní)“20

Delenie adaptácií podľa Michala Horniaka nám ďalej ponúka moţnosť

rozoberať adaptácie na základe ich scenáristického spracovanie na konkretizácie,

amplifikácie (rozpracovanie motívov) a aktualizácie.

Ďalší aspekt, ktorý nesmie pri rozoberaní adaptácií zostať nepovšimnutý je

vernosť adaptácie k svojej literárnej predlohe. Tomuto aspektu sa venuje veľa

19 MCFARLANE, Brian. Novel to film: An introduction to the Theory of Adaptation. Oxford:

Clarendon Press, 1996. 22 s. ISBN: 0-19-871151-4. 20 Citované podľa: HORNIAK, M. Filmové adaptace v české kinematografii. In PTÁČEK, L.

Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico, 2000. s. 247,248. ISBN: 80- 85839-54-7.

17

filmových teoretikov, za najprehladenejšie rozdelenie povaţujem rozdelenie

Andrewa Dudleyho, ktoré vysvetlil Timothy Corrigan v publikácií Film and

literature: An Introduction and reader.

Beţne býva kladených päť typov otázok:

1. Do akej miery je rovnako vystavená fabula

2. Do akej miery sú zachované nuancie a komplexivita charakteru postáv

3. Do akej miery sú témy a idey diela zhodne prevedené do adaptácie

4. Do akej miery má vplyv rozdielny historický a kultúrny kontext na vyznenie

diela

5. Do akej miery má vplyv zmena pouţitého materiálu na čitateľa, alebo diváka21

21 CORRIGAN, Timothy: Film and literature: an introducition and reader. New Jersey: Prentice

Hall, Inc., 1999. s. 20. ISBN: 0-13-526542-8.

18

2 Analýza filmu Žiť od Zhang Yimoua

Pre lepšie pochopenie filmu Ţiť na začiatku tejto kapitoly uvádzam dobový

a historický kontext, ktorý mal vplyv na vznik tohto diela. Kapitolu o samotnom

filme budem koncipovať najprv priblíţením piatej generácie, ktorej

predstaviteľom je Zhang Yimou, neskôr sa zameriam na deväťdesiate roky,

v ktorých film vznikol. Aţ potom budem analyzovať film Ţiť a to z jeho

naratívnej, koncepčnej a vizuálnej stránky. Analýzu budem prevádzať na základe

neoformalistickej teórie Bordwella a Thompsnovej a za pomoci termínov

vytýčených v Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a filmu Seymoura

Chatmana. Na konci kapitoly rozoberiem ešte cenzúrne opatrenia, ktoré boli voči

filmu vznesené.

2.1 Piata generácia (第五代, Dì wǔdài)

V Čínskej kinematografií sa pouţíva rozdelenie reţisérov do generácií22

,

napríklad: štvrtá, piata, šiesta generácia. Sú to presnejšie povedané ročníky, ktoré

absolvovali filmové obory na Pekingskej filmovej akadémií. Kaţdá generácia

sa počíta od otvorenia oboru v ČLR.

Zhang Yimou patrí do piatej generácie tvorenej prvými absolventmi

Pekingskej filmovej akadémie23

po Kultúrnej revolúcií v roku 1982.24

Do tejto

generácie patrí okrem Zhang Yimoua aj Chen Kaige, Tian Zhuangzhuang a Zhang

Junzhao. Pre čínsku kultúrnu scénu sú veľkým medzníkom, pretoţe prišli

22 Pri skorších generáciách sa pouţíva aj termín Prvý zlatý vek čínskej kinematografie (30- 40 roky

dvadsiateho storočia) a druhý zlatý vek (1945-1949) 23 Jediná filmová škola v Číne 24 HUOT, Claire. China’s new cultural scene. Durham and London: Duke University Press, 2000.

19

s absolútne inovovaným filmovým štýlom, a zamerali sa na naturalisticky

zobrazených jednotlivcov. „Svet ich spoznal na základe radikálne obrazotvorných

avantgardných filmov, ako je Jeden a osem25

a Ţltá zem26

, obe charakteristické

Zhangovým neúmerným rámovaním, prirodzeným svietením a zobrazovaním

neúrodnej krajiny.“27

Nielen obrovská zmena vo formálnom prevedení filmu, ale aj nároky

kladené na bdelosť diváka pri sledovaní boli neúmerné tomu, na čo boli čínsky

diváci zvyknutí. Nejasnosť deja umocnená silnou lyrickosťou a výtvarnou

stránkou filmu bola pre tvorcov piatej generácie príznačná. „Trvali [reţiséri piatej

generácie] na „ukázaní“ ich filmu skôr ako na „prerozprávaní“ čo sa stalo,

čo vyzývalo divákov, aby si urobili vlastný názor, ale zároveň zvýšilo náročnosť

pri pozeraní filmu.“28

Najmä kvôli častému zobrazovaniu násilia, sexuálnych scén a nekorektnosti

voči vládnej politike mali filmy reţisérov piatej generácie problémy so

schválením, alebo neskorším distribuovaním, a mnohé boli v Číne zakázané. Na

rozdiel od Číny boli však tieto snímky premietané v zahraničí, kde dokonca

vyhrávali ceny na medzinárodných festivaloch. Téme cenzúry sa budem venovať

ešte v poslednej podkapitole.

Piata generácia filmových tvorcov je úzko prepojená s literárnou sférou.

„Piata generácia odpovedala na nové literárne tendencie polovičky 80 rokov, tzv.

literatúru hľadania koreňov.“29

Pri transfery hovoreného slova do filmového jazyka pouţívali postupy

ekvivalentné k experimentom v ich literárnych predlohách, preto vo filmoch často

badať explicitné násilie, sexuálny podtext a dvojzmysly. Zaujímavé je, ţe

spolupráca s literárnymi tvorcami narušuje väčšinovú koncepciu tvorby svetových

25 Jeden a osem (Zhang Junzhao, One and Eight, 一个和八个, Yīge hé bāge, 1983) 26 Ţltá zem (Chen Kaige, Yellow earth, 黄土地, Huáng tǔdì, 1984) 27 Citované podľa: SILBERGEL, Jerome. China into film: Frames of reference in contemporary

Chinese cinema. London: Reaktion Books Ltd, 1999. ISBN: 1 86189 050 8. 28 Citované podľa: ZHANG, Yingjin. Chinese national cinema. New York: Routhledge, 2004. s.

236. ISBN: 0-415-17290-X. 29 Citované podľa: HUOT, Claire. China’s new cultural scene. Durham and London: Duke

University Press, 2000. s. 93.

20

Nových vĺn, kde sa spolupráca medzi filmom a literatúrou zavrhuje a stavia sa

hlavne na prostriedkoch ponúknutých výhradne filmovými postupmi. Výnimkou je

okrem Čínskej novej vlny – piatej generácie, napríklad aj Česká nová vlna, kde bol

film s literatúrou veľmi úzko prepojený a dokonca vznikali dvojice, autor predlohy

a reţisér, ktorí spolu pracovali (reţisér Jan Nemec adaptuje diela Arnošta Lustiga,

Ladislav Helge spolupracuje s Ivanom Kríţom a Karel Kachyňa s Janom

Procházkom).

Na poukázanie častej spolupráce piatej generácie s literárnou sférou

pripájam aj zoznam filmov piatej generácie, ktorým slúţili ako predlohy diela

čínskych spisovateľov.

Jeden a osem (Zhang Junzhao, One and Eight, 一个和八个, Yīge hé bāge,

1983) podľa rovnomennej básne od Guo Xiaochuan z roku 1957

Kráľ detí (Chen Kaige, King of the Children, 孩子王, Háizǐ Wáng, 1987)

podľa rovnomenného románu od Ah Chenga

Ţivot na strune (z Ang. Názvu, vytvoreného na základe predlohy) doslovný

preklad z čínštiny Ísť a spievať si pri tom (Chen Kaige, Life on a String, 边

走边唱, Biān zǒu biān chàng, 1991) podľa Shi Tieshengového románu

Ţivot na strune (Like a Banjo String, 命若琴弦. Mìng ruò qínxián, 1985)

Zbohom, konkubína moja (Chen Kaige, Farewell My Concubine, 霸王别姬

, Bàwáng Bié Jī, 1993) podľa rovnomenného románu od Hongkongského

spisovateľa Lillian Lee z roku 1992

Zhang Yimouove adaptácie literárnych predlôh:

Červené pole (Zhang Yimou, Red Sorghum, 红高粱 , Hóng Gāoliáng,

1987) podľa rovnomenného románu od Mo Yana z roku 1987

Ju Dou (Zhang Yimou, Ju Dou, 菊豆, Jú Dòu, 1989) podľa románu Liu

Henga Posadnutá (z anglického názvu), doslovne z čínštiny Fuxi Fuxi30

(Obsessed, 伏羲伏羲, 1988)

Zaveste červené lampióny (Zhang Yimou, Raise the Red Lantern, 大红灯

笼高高挂, Dà Hóng Dēnglóng Gāogāo Guà, 1991) podľa románu od Su

Tonga Ţeny a konkubíny (Wives and Concubines, 妻妾成群 , Qī-qiè

chéngqún, 1990).

30 Bájna postava z dávnej Číny. Spolu so sestrou Nüwaou zaloţili čínsky ľud. Pripisuje sa mu aj

vymyslenie trigramov v Yijingu

http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E5%91%BD%E8%8B%A5%E7%90%B4%E5%BC%A6&action=edit&redlink=1

http://en.wiktionary.org/wiki/%E7%BA%A2


http://en.wikipedia.org/wiki/Wives_and_Concubines

http://en.wikipedia.org/wiki/N%C3%BCwa

21

Qiu Ju podáva ţalobu (Zhang Yimou, The Story of Qiu Ju, 秋菊打官司,

Qiū Jú dǎ guān sī, 1992) podľa románu od Chen Yuanbina Súd rodiny

Wan (万家诉讼, Wàn jiā sùsòng)

Ţít (Zhang Yimou, To live,活着, Huózhe, 1994) podľa rovnomenného Yu

Huaho románu z roku 1992

Šanghajská triáda (z anglického názvu) (Zhang Yimou, Shanghai Triad,

摇啊摇，摇到外婆桥, Yáo a yáo, yáo dào wàipó qiáo31

, 1995) podľa

románu od Li Xiaoa

Zostať cool (z anglického názvu) (Zhang Yimou, Keep Cool, 有话好好说,

Yǒu Hùa Hǎo Hǎo Shūo 1997) podľa Shu Pingovho románu Večerné

noviny (Evening Papers News, 晚报新闻, Wǎnbào xīnwén)

Nikto nemôţe chýbať (Zhang Yimou, Not One Less, 一个都不能少, Yíge

dōu bùnéng shǎo, 1999) podľa Shi Xiangshengovho Slnka na oblohe (A

Sun in the Sky, 天上有个太阳, Tiānshàng yǒu tàiyáng, 1997)

Cesta domov (Zhang Yimou, The Road Home, 我的父親母親, Wǒde fùqīn

mǔqīn, 1999) podľa Bo Shiho románu Spomienky (Remembrance, 纪念,

Jìniàn)

Šťastné chvíle (Zhang Yimou, Happy Times, 幸福时光, Xìngfú shíguāng,

2000) podľa Mo Yanovej poviedky Pán je čoraz viac vtipný (Shifu: You'll

Do Anything for a Laugh, 师傅越来越幽默, Shīfu yuèláiyuè yōumò, 1998)

Láska hlohového stromu (Zhang Yimou, The Love of the Hawthorn Tree,

山楂树之恋, Shānzhashù zhī liàn, 2010) podľa Ai Miho rovnomenného

románu 32

Piata generácia nebola ovplyvnená len literárnou tvorbou, ale aj ostatnými

umeniami. „Filmy reţisérov piatej generácie sú dobrým príkladom uchmatnutia

(grabbism) nalai zhuyi33

.“34

Ako prvým z čínskych študentov na Pekingskej filmovej akadémií im boli

premietané nielen snímky predchádzajúcich čínskych autorov, ale aj zahraničné

filmy a preto často, hlavne čo sa formálnej stránky týka, badať v ich tvorbe

31 Názov čínskej uspávanky 32 Wikipedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Zhang_Yimou, (14.5.2011). 33 Termín pouţívaný Lu Xunem na zobratie veci tu a tam, aj z minulosti, aj z iných kultúr, vtedy

keď je to potreba. 34 Citované podľa: HUOT, Claire. China’s new cultural scene. Durham and London: Duke


http://en.wiktionary.org/wiki/%E7%A7%8B


http://en.wiktionary.org/wiki/%E6%89%93


http://en.wiktionary.org/wiki/%E5%8F%B8

http://en.wikipedia.org/wiki/Zhang_Yimou

22

inšpiráciu francúzskou novou vlnou, talianskym neorealizmom a japonskou

kinematografiou.

2.1.1 Vymedzenie Piatej generácie voči generácií predchádzajúcej

a generácií nasledujúcej

Čo odlišuje piatu generáciu od svojich predchodcov nie je len ich

nepodplatnosť vládnym doktrínam, ale hlavne štýl filmovej tvorby. Filmy štvrtej

generácie boli väčšinovo literárne zaloţené. (čím nenaráţam na fakt, či adaptujú

literárne dielo, alebo nie, ale na samotné prevedenie a vyuţitie filmových postupov

vo filme).

Najdôkladnejšie spracovanie rozdielov som našla v publikácií Chinese

national cinema. Tam je nám vysvetlené, ţe štvrtá generácia dávala dôraz

na fabulu a jej lineárnosť, ktorá musela podliehať zákonom logiky a mať jasné

posolstvo. Divák je pri pozeraní takýchto filmov pasívnym recipientom, dej vníma

za pomoci dialógov a častého útočenia na emócie; charaktery postáv

sú jednoznačné a preto pri sledovaní netreba rozmýšľať o kauzalite udalostí ani

o skrytých pohnútkach postáv. Filmy piatej generácie sa líšia hlavne po vizuálnej

stránke, kde sa viac priestoru dáva jednotlivým záberom ako hovorenému slovu.

Vo filmoch badáme rozpracovanú mizanscénu, účelné pohyby kamery, ktoré

vyuţívajú všetky spôsoby, ktoré filmárske remeslo ponúka. Film si vyţaduje

aktívneho diváka, pretoţe fabula je minimálna a navyše nie je lineárne podaná,

často narušovaná montáţou. Charaktery postáv nie sú jednoznačné, tak ako ani

posolstvo filmu. V týchto filmoch je beţný výskyt dvojzmyslov. Na zvýrazňovaní

vizuálnej stránky sa podieľa aj zvukový aparát, časté momenty absolútneho ticha

a zvuk mimo obraz, ktorý môţe odkazovať napríklad k násiliu, alebo k sexuálnym

23

aktom. Pre sprehľadnenie týchto rozdielov pripájam aj ich spracovanie do

tabuľky.35

Filmy od literátov

Štvrtá generácia

Filmy od filmárov

Piata generácia

Literárne kvality

(scenár)

Vizuálne kvality

(mizanscéna, pohyb kamery)

Dramatická štruktúra

(príbeh)

Nedramatická štruktúra

(zábery)

Logický dej Minimálny dej

Hojné dialógy

(rozprávanie)

Hojná obraznosť

(ukazovanie)

Rozpracované charaktery postáv

(typy)

Tajomné charaktery postáv

(ikony)

Jasné posolstvo

(poučka)

Rozporuplný, náhodný význam

(rozvrat)

Diegetická, symfónna hudba Ticho, zvuky mimo obrazu

Lineárnosť

(kontinuita)

Strihy

(prerušovanie)

Efekty divadelného štýlu

(emócie)

Efekty dokumentárneho štýlu

(poznanie)

Pasívny divák

(kŕmenie napr. propagandou)

Aktívny divák

(zúčastnenosť pri sledovaní)

36

Tieto faktory vymedzujú reţisérov piatej generácie od štvrtej, za piatou

generáciou uţ ale nastúpila aj šiesta filmová generácia, ktorá sa časovo prelína

s prácou reţisérov piatej generácie. Šiesta generácia sa však zaoberá výhradne

súčasnosťou s dôrazom na mestské prostredie. „Oboje, nové dokumentárne

35 ZHANG, Yingjin. Chinese national cinema. New York: Routhledge, 2004. s. 237. ISBN: 0-415-

17290-X. 36 Tamtieţ

24

zaloţené filmy a filmy, ktoré nepriamo naráţali na politickú situáciu ako Zaveste

červené lampióny, Ţltá zem a Zlodej koní, pouţili historické/geografické

zobrazenie ako alegóriu na súčasnosť, zatiaľ čo nové filmy [šiestej generácie]

sa sústredia výlučne na súčasný ţivot.“37

Z formálnej stránky filmy šiestej generácie evokujú surrealistické nálady pri

pouţívaní striktne dokumentárneho štýlu a dejovej fragmentálnosti. Ich snaha

dištancovať sa od piatej generácie, aj čo sa filmového štýlu týka, je jasne

badateľná. Aj napriek tomu sa často ako prvý film, ktorý načrtol bázy štýlu, neskôr

vyuţívaného šiestou generáciou, povaţuje Zhang Yimouov film Qiu Ju podáva

ţalobu. 38

Najexplicitnejšie rozdelenie filmového štýlu piatej a šiestej generácie som

našla v publikácií The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn

of the Twenty-first Century od Zhang Zhen.

„5 generácia je spojovaná s dedinským prostredím, tradičnou kultúrou,

rozmanitosťou etnických skupín, reflexiou histórie, alegóriou, zameraním sa

na dané miesto a zobrazením hĺbky emócií.

Šiesta generácia je naopak spojovaná s érou urbanizácie, citlivosťou pre

modernú spoločnosť, narcistickými tendenciami, dokumentárnosťou, náhodnými

situáciami, individuálnym videním a zmenami nálad.“39

Postupom času prebrali po piatej generácií reţiséri šiestej generácie aj úlohu

rebelov a niektoré ich filmy sú v Číne doteraz zakázané.40

Napríklad: Dni zimy

a jari (Wang Xiaoshuai, The Days, 冬春的日子 , Dōng chūn de rìzi, 1993),

37Citované podľa: ZHANG, Zhen. The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn

of the Twenty-first Century. United States: Duke University Press, 2007. s.120. 38 ZHANG, Zhen. The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-

first Century. United States: Duke University Press, 2007. s.85. 39 Citované podľa: ZHANG, Zhen. The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the

Turn of the Twenty-first Century. United States: Duke University Press, 2007. s.53. 40 ZHANG, Zhen. The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-

first Century. United States: Duke University Press, 2007. s.10.

25

Nevyriešená láska (He Jianjun, Red Beds, 悬恋, Xuán liàn, 1994) a Pekingskí

bastardi (Zhang Yuan, Beijing Bastards, 北京雜种, Běijīng zázhǒng, 1993)41

U piatej generácie môţeme naopak badať odklon od rebelizmu a prekvapivo,

práve z tých, ktorí boli predtým kritizovaní, sa stávajú národní umelci

preorientovaní na tradičnejšie ţánre ako sú dojemná melodráma, alebo veľkolepý

historický veľkofilm. Napríklad: Zhang Yimouov Hrdina (Zhang Yimou, Hero,

英雄, Yīngxióng, 2002) a Klan lietajúcich dýk (Zhang Yimou, House of Flying

Daggers, 十面埋伏, Shímiànmáifú, 2004) a Chen Kaigeho Svůdní měsíc (Chen

Kaige, Temptress Moon, 风月, Fēngyuè, 1996) .42

Napriek tomu, ţe uţ v Číne existuje ďalšia generácia autorov, piata

generácia nestráca na svojom vplyve a stále filmuje ďalej, aj keď uţ nie rovnakým

štýlom ako v 80tych a začiatkom 90tych rokov. Piata generácia otvorila čínsky

film svetu a preto zastáva v dejinách čínskej kinematografie nenahraditeľné miesto.

2.1.2 Deväťdesiate roky

Film Ţiť nevznikal ako prvé prelomové filmy piatej generácie

v osemdesiatych rokoch, ale aţ v rokoch deväťdesiatych, kedy sa pomaly začala

etablovať aj šiesta generácia. Spolu s novou dekádou prišlo aj nové myslenie

a nové problémy, ktoré síce lepšie rozpracovala šiesta generácia, ale sú badateľné

aj v tvorbe generácie piatej.

Celková modernizácia čínskej spoločnosti sa prirodzene dotkla aj filmového

priemyslu. Postupná popularita televíznych programov, čierny trh s VHS

41 ZHANG, Zhen. The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-

first Century. United States: Duke University Press, 2007. s.265. 42ZHANG, Zhen. The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-

first Century. United States: Duke University Press, 2007. s. 53.

http://en.wiktionary.org/wiki/%E5%8D%81

http://en.wiktionary.org/wiki/%E5%8D%81

http://en.wiktionary.org/wiki/%E5%9F%8B%E4%BC%8F

26

a dostupnosť zahraničných filmov (USA, Hongkong...) ťaţko konkurovali tvorbe

domácich reţisérov.43

Sám Zhang Yimou túto situáciu komentuje vo svojom

interview Ten Years of Supressed Energy: The Creative Path of Zhang Yimou

s Chan Chanom „Väčšina obyvateľov nevychádza z domu a jednoducho pozerá

televíziu. Len ak má film obrovský ohlas, alebo spôsobuje škandál diváci pôjdu

do kina.“44

Okrem modernizácie a ekonomických reforiem v Číne 90tych rokov

zohrávala hlavnú úlohu aj iná udalosť, a to masaker na námestí Tian’anmen.

Masaker na námestí Tian’anmen 4. júna 1989 veľmi ovplyvnil všetky aspekty

ďalšieho vývoja v Číne, filmový priemysel nevynímajúc. „Filmařské prostředí

v Číně po čase relativní svobody a tolerance vůči kritizujícím snímkům páté

generace opět utuhlo cenzurou.“45

Ale uţ aj pred masakrom na námestí

Tian’anmen sa zdvíhala vlna kritiky na tvorbu piatej generácie, ktorá bola

povaţovaná za nečínsku, príliš elitársku a inteligentnú, orientovanú predovšetkým

na západné publikum. Zásadnú kritiku vzniesol Wu Yigong46

v Guangming Ribao,

kde obvinil piatu generáciu zo straty záujmu divákov o film a apeloval na vznik

uvedomelého a zároveň zábavného filmu. Takýto film mal nielen uspokojiť

domáce publikum, ale aj vyhrávať ceny na zahraničných festivaloch.47

„Výsledná dezilúzia a cynizmus [prameniaca z udalostí na námestí

Tian’anmen] medzi intelektuálmi a umelcami viedla v nasledujúcej dekáde

k opusteniu vysokých kultúrnych ideálov, prikláňaniu sa ku komerčnosti

a k natáčaniu filmov vyrobených za účelom zisku.“48

43 Ed. SHELDON, Lu, YUEH-YU YEH, Emilie. Chinese language film: historiography, poetics, politics. Honolulu: University of Hawai Press, 2005. s. 120,121. ISBN: 0-8248-2869-0. 44 Citované podľa: GATEWARD, Frances. Zhang Yimou: interviews. University Press of

Mississippi, 2001. s.54,55. 45 Citované podľa: GRUNDOVÁ, Nora. Čínský film: sborník textů ke stejnojmenému cyklu 30.

Letní filmové školy v Uherském hradišti 2004. Uherské Hradište: Letní filmová škola, 2004. 46 Čínsky reţisér spadajúci do 4 generácie 47 GRUNDOVÁ, Nora. Čínský film: sborník textů ke stejnojmenému cyklu 30. Letní filmové školy

v Uherském hradišti 2004. Uherské Hradište: Letní filmová škola, 2004. 48 Citované podľa: MCGRATH, Jason. Postsocialist modernity: Chinese Cinema, Literature, and

Criticism in the Market Age. Standford, California: Standford University Press, 2008. s. 3.

27

Na začiatku 90tych rokov môţeme badať filmový realizmus a odklon

od predošlého filmového štýlu piatej generácie, zaloţeného na vizuálne stránke

a tajomnosti, najmä vo filme Qiu Ju podáva ţalobu. Odklon od predošlých techník

je tieţ viditeľný vo filme Ţiť a to konkrétne v posune od minimálnej dejovosti

k technikám dôkladného prerozprávania príbehu. V druhej polovici 90 rokov

pomaly piata generácia (zastúpená hlavne Zhang Yimouom) zmenila aj zameranie

svojich diel a orientovala sa najmä na melodrámy väčšinovo zasadené do dedinské

prostredia. Tvorba piatej generácie po roku 2000 bola a je uţ silne mainstreamovo

zameraná.

2.2 Zhang Yimou (张艺谋, Zhāng Yìmóu)

V podkapitole Zhang Yimou by som rada v skratke osvetlila dôleţité fakty zo

ţivota reţiséra, ktoré mali vplyv na jeho filmovú tvorbu. Čo sa konkrétnej tvorby

Zhang Yimoua týka, budem sa venovať hlavne dielam, ktoré predchádzali mnou

rozoberanému filmu Ţiť. Neskoršie diela spomeniem uţ len veľmi stručne, a pre

rozsah bakalárskej práce tvorbu Zhang Yimoua po roku 2000 opomeniem úplne.

Zhang Yimou pochádza zo Shaanxi, konkrétne zo Xi’anu. Jeho rodinné

zázemie nebolo politicky prijateľné a tak mal, hlavne na začiatku svojho ţivota,

nemalé problémy. Jeho otec bol dermatológom a počas občianskej vojny bol

veliteľom v Kuomintangskej armáde. Zhangov strýko a starší brat dokonca

nasledovali Čankajška po jeho poráţke v 1949 na Taiwan.49

V dobe Kultúrnej

revolúcie musel ísť, tak ako väčšina mladých ľudí, na prevýchovu na vidiek, ktorá

v jeho prípade trvala 3 roky. Neskôr ešte 7 rokov musel pracoval vo fabrike

na textil.50

Z tohto obdobia čerpá skúsenosti, ktoré sú neskôr viditeľné v jeho

dielach reflektujúcich obdobie Kultúrnej revolúcie, alebo obdobie politických

kampaní, ktoré jej predchádzali.

49Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Zhang_Yimou ,(14.5.2011). 50STONE, Judy. Not a love story – anymore FILMMAKING/ He made her a star, they became

lovers and – several films later – the relationship ends, and the characters have to pick up the

pieces. http://search.proquest.com/docview/385047599?accountid=16730, (26.1. 1996).


http://search.proquest.com/docview/385047599?accountid=16730

28

Jeho prijatie na Pekingskú filmovú akadémiu bolo značne problematické.

Keď sa v roku 1978 hlásil na obor réţia, nespĺňal vekové poţiadavky, ale nakoniec

bol aj napriek tomu prijatý. „Přihlásit se směli pouze studenti od osmnácti

do dvaadvaceti let [Zhang Yimou mal 27 rokov], ale v případe průkazného talentu

byl student ke studiu přijat bez ohledu na věk. Takto byl na přímluvu úřadů

například přijat i Zhang Yimou.“51

Zhang Yimou je všestranne nadaným umelcom. Na vysokú školu sa dostal

vďaka zbierke fotografií, v jeho prvom profesionálnom kontakte s filmom bol

kameramanom a to v prelomových filmoch piatej generácie, chválených aj vďaka

precíznej a inovatívnej práce s kamerou. Boli to menovite filmy Jeden a osem

(Zhang Junzhao, One and Eight, 一个和八个, Yīge hé bāge 1983) a Ţltá zem

(Chen Kaige, Yellow earth, 黄土地, Huáng tǔdì, 1984). Jeden a osem, prvý film

piatej generácie vôbec, obsahoval všetky aspekty príznačné pre piatu generáciu

(napríklad: sporý dialóg, stvárnenie nadradenej maskulinity...), a preto je jeho

dôleţitosť pre ďalšiu tvorbu generácie nekompromisná. Napriek tomu však

v zahraničí nie je známy, a z pozície prvého filmu ho vytesnil film Ţltá zem,

na ktorom sa Zhang Yimou tieţ kameramansky podieľal. „Zpochybňování role

komunistické armády byla jednou z příčin, proč Úřad filmové produkce v Pekingu

nařídil některé scény [filmu Jeden a osem] odstranit či přetočit. Do zahraničí

mohl být film vyvezen aţ v roce 1987, proto se za první film Nové čínské vlny

povaţuje jiný snímek, Ţlutá země.“52

Film Ţltá zem so svojimi presahmi a symbolizmom by si zasluhoval

minimálne samostatnú kapitolu a preto sa nebudem venovať bliţšej analýze filmu,

len Zhang Yimouovým kameramanským spôsobom, ktoré pomohli vymedziť nové

rysy tvorby piatej generácie. Kinematografický štýl je postavený na abstraktnom

vnímaní, zdôrazňuje dokumentárne aţ etnografické stránky. Ako štýl pôsobí

svojim deficitom dialógov stroho, avšak významovo výrazne prevyšuje snímky

51Citované podľa: GRUNDOVÁ, Nora. Čínský film: sborník textů ke stejnojmenému cyklu 30.

Letní filmové školy v Uherském hradišti 2004. Uherské Hradište: Letní filmová škola, 2004. 52 Citované podľa: GRUNDOVÁ, Nora. Čínský film: sborník textů ke stejnojmenému cyklu 30.

Letní filmové školy v Uherském hradišti 2004. Uherské Hradište: Letní filmová škola, 2004.

29

stavané na jazyku. Namiesto hovoreného slova je príbeh vypovedaný hudbou

a obsahovo výrečným obrazom, koncipovaným buď do panoramatických záberov,

alebo do detailov. „Kamera s širokým uhlom záberu sa v dlhých záberoch pomaly

panoramaticky pohybuje naprieč scenériou a stáva sa vizuálnou súčasťou spevu

dievčaťa, ktorý je mimo scénu. (úplne naopak od techniky Hollywoodskeho

neviditeľného strihu)“53

Zhang Yimouove zameranie sa na vizuálnu stránku, zrejme pochádzajúce

z jeho kameramanských začiatkov, je jasne badateľné aj v jeho neskoršej tvorbe,

kde v kaţdom z jeho filmov zohráva dôleţitú úlohu perfektne zvládnutá vizuálna

stránka filmu, široké uţitie farebného spektra a obrazová výpovedná hodnota

konkrétneho záberu.

Okrem nebývalých schopností v kameramanskom remesle má Zhang Yimou

ešte aj herecký talent. Jeho výborný herecký prejav môţeme vidieť napríklad

v jeho vlastnej reţisérskej prvotine Červené pole (Zhang Yimou, Red Sorghum, 红

高粱, Hóng Gāoliáng, 1987) a v Lao jing (Wu Tianming, Old well, 老井, Lǎo jǐ

ng, 1986) za ktorý dostal aj ocenenie Zlatého kohúta54

v roku 1988.

Primárne je ale Zhang Yimou vnímaný ako reţisér. Je najplodnejším

filmovým autorom v Číne, dokopy natočil 20 filmov, pričom väčšina z nich mala

obrovský ohlas a vysokú sledovanosť. Takmer kaţdý rok natočil jeden film.55

Zhang Yimouova silná stránka tkvie v tom, ţe je i napriek cenzúrnym opatreniam

oslavovaný aj v zahraničí aj v Číne, kde je momentálne dokonca veľmi

podporovaný. Po prvotných problémoch a hlavne po natočení promo filmu pre

Peking ako hosťujúce mesto Olympijských hier v roku 2008, ktorý pomohol

Pekingu vyhrať, ďalej točí bez výraznejších problémov a neskôr dostáva aj úlohu

natočiť promo film pre Expo v Shanghaji v roku 2010. „Posledných osem rokov,

53 Citované podľa: HUOT, Claire. China’s new cultural scene. Durham and London: Duke

University Press, 2000. s. 94. 54 Prestíţna cena udelovaná v ČLR 55 GRUNDOVÁ, Nora. Čínský film: sborník textů ke stejnojmenému cyklu 30. Letní filmové školy

v Uherském hradišti 2004. Uherské Hradište: Letní filmová škola, 2004.




30

ako sa darí stále viac a viac čínskej ekonomike, Zhangove filmy sa stávajú stále

menej a menej provokatívne.“56

Akým výnimočným reţisérom je, dokazuje aj rôznorodosť jeho

obdivovateľov. Avantgardnou tvorbou sa mu podarilo zaujať filmových kritikov

západu, jeho komerčnými veľkofilmami americké publikum a jeho melodrámy

majú úspech u ţenských diváčok v Číne aj v zahraničí. Existuje veľa názorov,

prečo sa Zhang Yimouovi podarilo presadiť aj v zahraničí. Geoff Pevere vníma

Zhangov úspech mimo Číny na základe 3 dôvodov, ktoré priťahujú západné

publikum.

1. Je expertom na vytvorenie melodrám, špecializovaným na malých ľudí

zmietaných neľútostnou históriou.

2. Jeho filmy sú síce často na čiernej listine v Číne, ale vţdy sa dostanú aj do

zahraničia.

3. Gong Li je jeden z najkrásnejších objektov pred kamerou57

Keby bol článok písaný o niekoľko rokov neskôr, určite by nebola

spomenutá len Gong Li, ale aj Zhang Ziyi, ktorá hrá v jeho neskorších filmoch a je

taktieţ veľmi populárna.

2.2.1 Filmografia

Pre lepšie pochopenie filmu Ţiť uvádzam v nasledujúcej podkapitole

filmografiu reţiséra Zhang Yimoua. Môţeme pomocou nej badať spoločné motívy,

ktoré sa vo všetkých jeho dielach vyskytujú a aj rozdielne rysy, ktoré sú viditeľné

hlavne v jeho neskoršej tvorbe. Vo všetkých rozobratých dielach sa zameriavam

hlavne na formálnu stránku filmov, naratívnu stránku rozoberám jedine v prípade

56 Citované podľa: KAHN, Joseph. Mean old emporor looking good.

http://search.proquest.com/docview/433903615?accountid=16730, (04.01. 2003). 57 Citované podľa: PEVERE, Geoff. Film review To Live.

http://search.proquest.com/docview/385014883?accountid=16730, (03.03.1995).



31

ak sa jedná o myšlienku, ktorá je prítomná aj v ostatných dielach a tým pádom

je pre tvorbu Zhang Yimoua typická.

2.2.1.1 Červené pole (Zhang Yimou, Red Sorghum, 红高粱, Hóng Gāoliáng ,

1987)

Červené pole je Zhang Yimouov reţisérsky debut a prelomový film piatej

generácie, ktorý vznikol ako adaptácia rovnomenného románu od Mo Yana. Film

vyhral na Filmovom festivale v Berlíne v roku 1988 a tým vzbudil záujem

zahraničných filmových kritikov. Pre Zhang Yimouovu ďalšiu tvorbu bolo

dôleţité, ţe film mal úspech nielen v zahraničí, ale aj u domácich divákov. „Doma

sa stal kultovým filmom, na ulici si všetci spievali pieseň „Sestrička, pohni sa!“58

Film bol taktieţ debutom známej čínskej herečky Gong Li. Zhang Yimou ju

objavil ako 22 ročnú v divadelnej škole a odvtedy sa začala ich plodná spolupráca,

pre prvotné filmy Zhang Yimoua taká príznačná, ktorá nepretrţite trvala aţ

do filmu Shanghajská triáda (Zhang Yimou, Shanghai Triad, 摇啊摇，摇到外婆

桥, Yáo a yáo, yáo dào wàipó qiáo, 1995), kedy sa známy čínsky pár rozišiel

aj v súkromí. Ich ďalšia filmová spolupráca bola aţ o vyše 10 rokov neskôr

na filme Kliatbe zlatého kvetu. (Zhang Yimou, Curse of the Golden Flower, 满城

尽带黄金甲, Mǎnchéng Jìndài Huángjīnjiǎ, 2006) 59

Gong Li výrazne prospela

svojou fotogenickosťou a výbornými hereckými výkonmi k estetizácií nielen filmu

Červené pole, ale aj všetkých ďalších filmov v ktorých hrala. „Je nemoţné

predstaviť si piatu generáciu bez nej.“60

Film veľmi verne a naturalisticky reflektuje ţivot v odľahlej oblasti Číny

pred a počas obdobia vojny s Japonskom. Výnimočný je hlavne svojim


University Press, 2000. s. 101. 59STONE, Judy. Not a love story – anymore FILMMAKING/ He made her a star, they became

lovers and – several films later – the relationship ends, and the characters have to pick up the

pieces. http://search.proquest.com/docview/385047599?accountid=16730, (26.1. 1996). 60 Citované podľa: PEVERE, Geoff. China’s hidden face.

http://search.proquest.com/docview/438630985?accountid=16730, (13.9. 2003).



http://en.wiktionary.org/wiki/%E6%BB%A1

http://en.wiktionary.org/wiki/%E6%BB%A1

http://en.wiktionary.org/wiki/%E5%B0%BD

http://en.wiktionary.org/wiki/%E5%B0%BD

http://en.wiktionary.org/wiki/%E9%BB%84

http://en.wiktionary.org/wiki/%E9%BB%84

http://en.wiktionary.org/wiki/%E7%94%B2



32

spracovaním, a to konkrétne panoramatickými zábermi etnografického rázu,

výrazným hudobným doprovodom, podrobným vykreslením zvykov a tradícií

a nevídanou farebnosťou snímku, sústreďujúcou sa na rôzne odtiene červenej.

„Zhang presunul význam červenej farby z jej komunistickej hodnoty na jej tradičný

význam: je to farba svadieb, ţivota, narodenia a smrti, to jest - farba krvi.“61

Film je plný sexuálnej energie, ţiaden akt však nie je explicitne ukázaný,

vidíme len náznaky v podobe veľkých detailov, ktoré podnecujú sexuálnu

atmosféru filmu (pootvorené ústa, červená topánka trčiaca z nosidiel, muţný

chrbát, silné nohy...) a aj keď k aktu dôjde, vţdy je mimo obraz, podtrhnutý

zvukovou stránkou filmu.

Červené pole je film nesmiernych vizuálnych kvalít, ktorý svoj príbeh

podáva skôr ako mýtus a tým vybočuje z koncepcie beţných filmov reflektujúcich

obdobie Japonskej vojny.

2.2.1.2 Kód: puma (Zhang Yimou, Codename: Cougar, 代号美洲豹, Dàihào

měizhōubào, 1989)

Film výrazne sa vynímajúci beţnému ţánrovému konceptu tvorby Zhang

Yimoua. Kód: puma je triler o unesení lietadla a následnej nutnej spolupráci medzi

predstaviteľmi pevninskej Číny a Taiwanu. Hrá v ňom Zhangova Yimouova

hviezda Gong Li a výborný komik Ge You. Spracovaním sa skôr podobá

amatérskym filmom a v trajektórií Zhang Yimouovej tvorby nezohráva nijako

dôleţité miesto.

2.2.1.3 Ju Dou (Zhang Yimou, Ju Dou, 菊豆, Jú Dòu, 1990)

Ju Dou je adaptáciou románu spisovateľa literárneho prúdu hľadania

koreňov Liu Henga Posadnutá (Obsessed, 伏羲伏羲, 1988) a bol ako prvý čínsky



33

film nominovaný na Oscara. Pokračuje vo vizuálnom spracovaní načrtnutom uţ

v reţisérovej prvotine Červenom poli. Dej sa síce neodohráva v exteriéroch, ale

skôr v interiéry, no tým sa práca kamery len zmenila z panoramatického pohľadu

na krajinu na detailné zábery, fresku ţivot vo farbiarni na čínskom vidieku

začiatkom 20 storočia. Umiestnenie deja do farbiarne je účelné pre vyuţitie Zhang

Yimouovej symboliky farieb. Predovšetkým horizontálne visiace látky sú veľmi

vhodne vybrané na stvárnenie poetických záberov vlajúcich nafarbených pásov,

ako aj na umocnenie atmosféry desivých scén (napríklad na samom konci filmu,

keď dom horí) a podtrhnutie scén sexuálnych. „Film nám ukazuje ľudské pocity

v ich nízkej podstate. Divák je tu nútený stať sa voyerom.“62

Voyerizmus a citeľný

erotický podtext je výrazný hlavne v scéne, keď Tianqing (neskorší milenec Ju

Dou a otec dieťaťa) sleduje Ju Dou cez dieru v plote, ona si dieru všimne, ale

schválne necháva svoje telo plné modrín vystavené jeho pohľadu.

Vo filme je prítomné aj detailné zobrazenie dobovej spoločnosti, hlavne

márny boj proti striktnému dodrţiavanie zabehnutého chodu spoločnosti. Film

taktieţ zobrazuje tradície samotné, napríklad priebeh pohrebu, ktorý je obzvlášť

efektne spracovaný.

Film sa taktieţ zaoberá Zhang Yimouovou obľúbenou témou - postavením

ţeny v čínskej spoločnosti. Typickou úlohou ţeny bolo slúţiť v dome, poslúchať

a uspokojovať manţela a v neposlednej rade splodiť syna. Všetky tieto motívy

môţeme badať v osude Ju Dou.63

2.2.1.4 Zaveste červené lampióny (Zhang Yimou, Raise the Red Lantern, 大红

灯笼高高挂, Dà hóng dēnglóng gāogāo guà , 1991)

Film je nadviazaním na témy a motívy predošlých dvoch filmov, a preto

býva často uvádzaný ako ukončenie pomyselnej trilógie Červené pole, Ju Dou


University Press, 2000. s. 102,103. 63 GRUNDOVÁ, Nora. Čínský film: sborník textů ke stejnojmenému cyklu 30. Letní filmové školy

v Uherském hradišti 2004. Uherské Hradište: Letní filmová škola, 2004.

34

a Zaveste červené lampióny. Bol nominovaný na Oscara a vyhral strieborného leva

na festivale v Benátkách v roku 1991, ako aj veľa ďalších ocenení. Je adaptáciou

Su Tongovho románu Ţeny a konkubíny (Wives and Concubines, 妻妾成群, Qī-qiè

chéngqún, 1990) a rozvíja tému postavenia ţeny v čínskej spoločnosti. Svojim

spracovaním patrí k výnimočne estetizovaným filmom s dokonalou mizanscénou.

Atmosféru pomáha dotvoriť uzavretý siheyuan64

a statické zábery na jeho chladné

múry, strechy vytvorené pomocou tiesnivého, symetricky vybudovaného

rámovania obrazu.65

Ďalšie zábery, ktoré výrazne vyčnievajú svojimi estetickými kvalitami,

sú zábery na opakovane videný nočný rituál rozsvecovania lampiónov, kde opäť

môţeme spozorovať umné zaobchádzanie s červenou farbou, ako aj efektné

svietenie, ktoré je príznačné pre celý film. Najviac viditeľné je v scéne

na začiatku, keď manţel prikáţe svojej novej konkubíne Song Lian (Gong Li), aby

si priloţila lampión k tvári a tak mohol vidieť rozdiel na tvári vzdelanej ţeny.

Čo buduje atmosféru hrôzy a nevymaniteľnosti sa z tradícií najviac, je

všadeprítomný, ale nezobrazovaný majiteľ sídla, ktorý je vţdy postavený do off-

screenu a počujeme len jeho autoritatívny hlas. „Postavy samotných dominantních

despotickým manţelů, archetypálních utiskovatelů, zůstávají v skrytu mimo scénu,

čímţ se utiskující zlo neomezuje na jednu konkrétní postavu, ale zůstává

všudypřítomným elementem příběhu.“66

Tento aspekt filmu býva často braný ako

alegória na autoritatívny reţim v Číne. Film bol natočený tesne po masakry

na námestí Tian’anmen a aj samotný Zhang Yimou priznáva, ţe je plný

symbolizmu.67

Film Zaveste červené lampióny bol v Číne zakázaný, rovnako ako

predošlí film Ju Dou.

64 Tradičný typ domu v Číne s dvorom uprostred a izbami orientovanými do štyroch svetových

strán 65 BERRY, Michael. A history of pain: trauma in modern chinese literature and film. New York:

Columbia University Press, 2008. s. 349. 66 Citované podľa: GRUNDOVÁ, Nora. Čínský film: sborník textů ke stejnojmenému cyklu 30.

Letní filmové školy v Uherském hradišti 2004. Uherské Hradište: Letní filmová škola, 2004. 67 BERRY, Michael. A history of pain: trauma in modern chinese literature and film. New York:

Columbia University Press, 2008. s. 349.

http://en.wikipedia.org/wiki/Wives_and_Concubines

35

2.2.1.5 Qiu Ju podáva žalobu (Zhang Yimou, The Story of Qiu Ju, 秋菊打官

司, Qiū Jú dǎ guān sī, 1992)

Qiu Ju podáva ţalobu je silne realistickým filmom zaloţeným na románe

Chen Yuanbina Súd rodiny Wan (The Wan Family's Lawsuit, 万家诉讼, Wàn jiā

sùsòng). V roku 1992 vyhral Zlatého medveďa pre Gong Li na Festivale

v Benátkach a okrem ďalších ocenení, získal aj cenu Zlatého kohúta v roku 1993.

Zhang Yimou týmto filmom opustil svoj zvyk zaoberať sa historickým obdobím

a film situuje do súčasnosti, navyše do nie práve atraktívneho prostredia vidieka,

neskôr postaveného do kontrastu s mestským prostredím. „Qiu Ju podáva ţalobu

je točený nevídaným kvázi dokumentárnym štýlom, pouţíva veľa nehercov, rádio

mikrofónov a skrytých kamier za účelom vyvolania naturalistických výkonov

hercov v naozajstných súčasných podmienkach.“68

Filmový realizmus a inšpirácia

talianskym neorealizmom je badateľná v úvodnej sekvencií, kde sa statický záber

na dav ľudí na ulici aţ skoro po 2 minútach zameria na hlavné tri postavy filmu

a tým ich vyčlení z davu.69

(sú to jediné tri postavy hrané hercami, všetci ostatný

boli neherci, hrajúci v podstate samých seba). Film má síce jednoduchý aţ banálny

príbeh o hľadaní spravodlivosti, ktorý nám „podáva pohľad na súdny systém, tak

ako funguje pre obyčajných ľudí.“70

, ale jeho inovatívne spracovanie výrazne

ovplyvnilo ďalšiu tvorbu čínskych filmárov.

2.2.1.6 Žiť (Zhang Yimou, To Live,活着, Huózhe, 1994)

Film Ţiť budem rozoberať v samostatnej, nasledujúcej podkapitole.

68Citované podľa: ZHANG, Zhen. The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn

of the Twenty-first Century. United States: Duke University Press, 2007. s. 85. 69 MCGRATH, Jason. Postsocialist modernity: Chinese Cinema, Literature, and Criticism in the

Market Age. Standford, California: Standford University Press, 2008. s. 138. 70Citované podľa: WALSCH, Michael. To live: surviving in interesting times.






http://en.wiktionary.org/wiki/%E5%8F%B8


36

2.2.1.7 Shanghajská triáda (Zhang Yimou, Shanghai Triad, 摇啊摇，摇到

外婆桥, Yáo a yáo, yáo dào wàipó qiáo, 1995)

Zhang Yimou tento krát natočil gangsterku situovanú do 30tych rokov

20 storočia a do hriechom prekypujúcej Shanghaje. Umiestnenie deja do tejto doby

mu dopomohlo k povoleniu na natočenie, keďţe popisuje a kritizuje skazenú

kapitalistickú minulosť Číny ešte pred „oslobodením“. Zhang Yimou však neskôr

podotkol, ţe istá podobnosť s dnešnou Čínou tu je, hlavne s dianím v Kantone,

Shenzhene a Shanghaji.71

Pozornosť diváka strháva najmä úchvatná Gong Li (a jej spev), dokonalá

mizanscéna a kostýmy. Vo filme, odohrávajúcom sa behom siedmich dní, je opäť

prítomný aj prvok voyerstva, teraz však z uhla pohľadu rozprávača. „Divák všetko

vníma cez ustráchané oči malého chlapca – od kabaretných scén západného štýlu

aţ po konšpiračné teórie medzi vysokou trávou na ostrove.“72

2.2.1.8 Zostaň cool (Zhang Yimou, Keep Cool, 有话好好说, Yǒu Hùa Hǎo

Hǎo Shūo , 1997)

Zostaň cool je Zhang Yimouova komédia zasadená do súčasného Pekingu.

Modernosť je podtrhnutá ručnou kamerou a rockovým soundtrackom. Je to druhý

Zhang Yimouov film zasadený do súčasnosti a zároveň prvý zaoberajúci sa témou

urbanizácie. Epizódnu úlohu si tu zahral aj sám Zhang Yimou, rozprávajúci

v svojom vlastnom dialekte zo Shaanxi.73

71 TEMPEST, Rone. Director threads maze of Chinese censors’ whims.

http://search.proquest.com/docview/239909443?accountid=16730, (12.05. 1995). 72Citované podľa: STONE, Judy. Not a love story – anymore FILMMAKING/ He made her a

star, they became lovers and – several films later – the relationship ends, and the characters

have to pick up the pieces. http://search.proquest.com/docview/385047599?accountid=16730, (26.1. 1996). 73 Wikipedia. http://en.wikipedia.org/wiki/Keep_Cool_%28film%29 (12.5.2011)



http://en.wikipedia.org/wiki/Keep_Cool_%28film%29

37

2.2.1.9 Nikto nesmie chýbať (Zhang Yimou, Not One Less, 一个都不能少,

Yíge dōu bùnéng shǎo, 1999)

Film by sa dal charakterizovať ako „dokumentárna dráma, hraná nehercami,

o dedinskej škole zuţovanej chudobou.“74

Je natočený podľa Shi Xiangshengovho

Slnka na oblohe (A Sun in the Sky, 天上有个太阳, Tiānshàng yǒu tàiyáng, 1997).

Zobrazením chudobného dedinského prostredia a neústupným sledovaním svojho

cieľa film nadväzuje na Qiu Ju da guansi. Taktieţ je tu viditeľný rozdiel medzi

ţivotom v meste a na vidieku. 75

Koniec je silne pozitívne ladený, aţ prehnane

emotívny, a býva často povaţovaný za podplatný reţimu. „Podľa Gillese

Jacobsa76

to bola napriek svojim umeleckým hodnotám, vládna propaganda.“77

Preto Zhang stiahol film z festivalu v Cannes (rovnako dopadol aj film Cesta

domov spomenutý niţšie), bez zahraničnej ceny ale film nezostal, pretoţe následne

vyhral na festivale v Benátkach.

2.2.1.10 Cesta domov (Zhang Yimou, The Road Home, 我的父亲母亲, Wǒde

fùqīn mǔqīn, 1999)

Film bol natočený podľa Bo Shiho románu Spomienky (Remembrance, 纪念,

Jìniàn). Je braný ako „Zhangova nostalgická, romantická spomienka na hnutie

proti pravičiarom, znova posadené do dedinského prostredia. “78

Je to jednoduchý

rámcovo vloţený príbeh lásky, a tak je film, viac ako na fabuly, zaloţený

na vizuálnej stránke. Znova vidíme panoramaticky snímanú krajinu, výbornú

prácu s farebným spektrom a v neposlednej rade nádhernú Zhang Ziyi vo veľkých

74 Citované podľa: ZHANG, Yingjin. Chinese national cinema. New York: Routhledge, 2004. s.

288. ISBN: 0-415-17290-X . 75 CHOW, R. Not One Less: The Fable of a Migration. In BERRY, Chris. Chinese Film in Focus

II. Palgrave McMillam, on behalf of the British Film Institute, 2008. s. 167-173. ISBN: 978-1-84457-237-3. 76 Riaditel festivalu v Cannes v roku 1999 77 Citované podľa: PEVERE, Geoff. Film review To Live.


78 Citované podľa: ZHANG, Yingjin. Chinese national cinema. New York: Routhledge, 2004. s.

288. ISBN: 0-415-17290-X.


38

detailoch, pre ktorú bol tento film debutom a štartom ďalšej úspešnej kariéry. Film

má nenahraditeľný San Baov zvukový doprovod. V roku 2000 bol ocenený

strieborným medveďom na Berlínskom filmovom festivale.

Tvorba Zhang Yimoua po roku 2000 je rozsiahla (9 filmov) a koncepčne

nezapadá do predošlého štýlu tvorby. Zhang tak nasleduje trend, ktorý je

momentálne v Číne veľmi citeľný. „Proto můţeme pozorovat pozvolný přerod

výstředních novátorských tvůrců čínského stylově nekompromisního filmu

v kvalitní zralé reţiséry se zahraniční reputací, jejichţ velkofilmy se však blíţí

konvenčním politicky neškodným melodramatům.“79

2.3 Žiť (活着, Huózhe)

Film Ţiť je adaptáciou rovnomenného románu od čínskeho súčasného

spisovateľa Yu Hua (To Live, 活着, Huózhe, 1994). Yu Hua sa, spolu s Lu Weiom,

podielal aj na scenári pre film. Zhang Yimou vo svojom interview s Hunertom

Niogretom vysvetľuje nielen svoju vlastnú spoluúčasť na tvorbe scenára, ale

aj fakt, ţe Yu Hua napísal prvú verziu a druhá konečná verzia scenára bola

napísaná Lu Weiom, keď uţ Yu Hua odišiel.80

Yu Huaov celkový podiel

na finálnom scenári pre film by sa preto mohol zdať sporný, avšak sám Yu Hua

tvrdí, „ţe je zodpovedný za finálnu verziu scenára, keď spolupracoval na prvej

verzií s Zhu Wenom.“81

V roku 1994 vyhral film Ţiť hlavnú cenu na festivale v Cannes, s čím je

spojená aféra samostatne opísaná v podkapitole. Vo filme hrá čínska hviezda Gong

79 Citované podľa: GRUNDOVÁ, Nora. Čínský film: sborník textů ke stejnojmenému cyklu 30.

Letní filmové školy v Uherském hradišti 2004. Uherské Hradište: Letní filmová škola, 2004. 80 GATEWARD, Frances. Zhang Yimou: interviews. University Press of Mississippi, 2001. s. 58.

ISBN: 1-57806-262-4. 81Citované podľa: Conversation in Chicago, 4.11. 2003. In MCGRATH, Jason. Postsocialist

modernity: Chinese Cinema, Literature, and Criticism in the Market Age. Standford, California:

Standford University Press, 2008. s. 246.

39

Li, ktorá perfektne zvláda úlohu premeny burţoáznej ţeny na ţenu úplne obyčajnú

a Ge You, skôr známy ako komediálny herec, ktorý za tento film vyhral v Cannes

ocenenie za najlepší herecký výkon. V Číne je film zakázaný a doteraz sa ani raz

nepremietal legálne. Na čiernom trhu sa ale dá kúpiť bez problémov, a niektoré

kiná zákaz jednoducho ignorujú a film premietajú.82

Film vznikol za pomoci

Shanghajského filmového štúdia a produkčnej spoločnosti ERA International

z Hongkongu. V trajektórií diel Zhang Yimoua patrí spolu s Qiu Ju podáva ţalobu

do skupiny realistických filmov, ktoré uţ nedbajú toľko na estetizáciu, ale

zameriavajú sa na prerozprávanie osudu jednotlivcov a na prepracovanie hlavných

charakterov.83

„Zhang Yimou urobil film o malých ľuďoch a o tom ako veľké

historické udalosti môţu zničiť ich ţivot.“84

Napriek všetkým hrôzam, ktoré

sa počas deja odohrajú, záver je optimistický a tak dielo vzdáva hold sile

obyčajných ľudí pretrvať, nech sa deje čokoľvek. 85

Film Ţiť býva často spojovaný s ďalšími filmami reţisérov piatej generácie,

ktoré taktieţ reflektujú obdobie pod vládou Mao Zedonga. Sú to konkrétne filmy

Modrý drak (Tian Zhuangzhuang, The Blue Kite, 蓝风筝, Lán fēngzheng, 1993)

a Zbohom, konkubína moja (Chen Kaige, Farewell My Concubine, 霸王别姬 ,

Bàwáng Bié Jī, 1993). Modrý drak sa aj koncepčne podobá na Ţiť, keďţe dej

stavia do troch častí. Tie však nie sú zoradené podľa časových údajov, ale podľa

otcov hlavnej postavy, chlapca Shitoua, z ktorého pohľadu je prerozprávaný celý

film. Je to komornejšie dielo na ktoré Tian Zhuangzhuang minul omnoho menej

finančných prostriedkov ako Zhang Yimou na Ţiť. Natáčanie trvalo tri mesiace

od jesene do zimy, čo moţno badať na vizuálnej stránke filmu, ktorá svojou

nepohostinnosťou ešte umocňuje ťaţivú atmosféru filmu, veľmi verne vystihujúcu

82TEMPEST, Rone. Director threads maze of Chinese censors’ whims.

http://search.proquest.com/docview/239909443?accountid=16730, (12.05. 1995). 83 GATEWARD, Frances. Zhang Yimou: interviews. University Press of Mississippi, 2001. s. 62.

ISBN: 1-57806-262-4. 84 Citované podľa: HORTON, Marc. No great leap forward from Zhang; A story of ordinary

people played out against a backdrop of major events. http://search.proquest.com/docview/252135670?accountid=16730, (12.04.1995).

85Tamtieţ



40

dané obdobie.86

„Zbohom, konkubína moja sa na rozdiel od prvých dvoch filmov

odohráva ešte na začiatku 20 storočia a to konkrétne v 20tych rokoch, odkedy

sledujeme ţivot dvoch hviezd čínskej opery aţ po Maovu éru.87

Film je silne

inšpirovaný divadelnou scénou a pojednáva o krutosti Maovho reţimu veľmi

dramaticky.

Zhang Yimouove Ţiť sa od vyššie spomenutých filmov líši hlavne vyuţitím

humoru a absurdity. Sám Zhang Yimou v publikácií Zhang Yimou: Interviews

vysvetľuje, ţe len vznik takýchto diel umoţnil nasledujúci príchod jeho filmu,

ktorý sa na historické udalosti pozerá aj s dávkou humoru. „Bol to môj úmyselný

výber [pripojenie humoru a absurdity], špeciálne ako reakcia na ostatné filmy

o tomto historickom období, ktoré sú veľmi temné a ťaţké a zdôrazňujú ľudské

utrpenie alebo problémy intelektuálov.“88

2.3.1 Naratívna stránka

Príbeh je lineárne podaný a historické udalosti sú nám veľmi verne

zobrazované na pozadí preţívania ústrednej dvojice hrdinov. Film má silné

realistické tendencie. „Dal som sa do pozície obyčajného človeka“ vraví Zhang

„príbeh je natoľko realistický, nakoľko to išlo.“89

Zhang Yimou chcel vytvoriť

príbeh, ktorý by ukázal čo sa v opisovanej dobe dialo, a aký to malo dopad

na úplne obyčajnú čínsku rodinu. „Ţiť je príbeh jednej rodiny počas dekád. Cítim,

ţe príbeh tejto rodiny je reprezentatívny pre skúsenosti obyčajných ľudí v Číne.“90

86BIRNIE, Peter. Blue Kite intimate portrait of family fate in Mao years. http://search.proquest.com/docview/243095388?accountid=16730, (24.8. 1995). 87 KUOSHU, Harry H. Celluloid China: cinematic encounters with culture and society. USA:

Board of Trustees, Southern Illinoise University, 2002. s. 69. ISBN: 0-8093-2456-3. 88 Citované podľa: GATEWARD, Frances. Zhang Yimou: interviews. University Press of

Mississippi, 2001. s. 58. ISBN: 1-57806-262-4. 89Citované podľa: STONE, Jay. A family afloat in Maoist Cina’s sweeping tide;eautifully

filmed story shows ordinary lives coping amid turmoil.:

http://search.proquest.com/docview/239916065?accountid=16730, (12.05. 1995). 90 Citované podľa: GATEWARD, Frances. Zhang Yimou: interviews. University Press of

Mississippi, 2001. s. 53. ISBN: 1-57806-262-4.



41

Zhang Yimou sa vzdáva subjektívneho rozprávačského pohľadu a dej je

nám rozprávaný pomocou konkrétnych dialógov a obrazov.91

Dej sa odohráva od 40tych rokov, kde hlavný hrdina Fugui, nepolepšiteľný

hazardný hráč, prehrá v hre v kocky celý majetok a jeho ţena ho opúšťa. Uţ tu je

zárodok prvej irónie, keď sa „táto strata ale ukáţe byť poţehnaním, keď ako

obyčajný mešťania dokáţu preţiť Kultúrnu revolúciu.“92

Fugui je v prvej časti

filmu vykreslený ako typický naničhodník, ktorý dokonca zaspí, keď mu jeho ţena

Jiazhen dáva ultimátum - buď ona, alebo hazard; taktieţ ju hrubo vyţenie, keď ho

príde volať domov. Pre takéto podrobné vykreslenie skazenej povahy vyznieva

neskoršia premena hlavného hrdinu v pokorného manţela trochu naivne a nereálne.

O pár rokov sa Jiazhen vracia k svojmu uţ chudobnému manţelovi a za pomoci

tieňohry, ktorú dostane od Longera (človek s ktorým prehral hru v kocky a ktorý

zdedil celý jeho dom) zarába penize. Tieňohra je prítomná v celom filme a tvorí

spojovací motív na základe ktorého sa ukazujú zmeny v dobe. „Keď robím film,

vţdy chcem dodať príbehu vizuálne elementy, ktoré by ho ozvláštnili a pomohli mu

lepšie plynúť (nafarbená látky v Ju Dou a tieňohra v Ţiť)“93

Tieňohra má vo filme veľa funkcií - najprv je to pre Fuguia forma skrátenia

dlhej chvíle pri hazarde, potom jeho ţivobytie, počas vojny mu tieňohra zachráni

ţivot, cez Veľký skok vpred Fugui hrá tieňohru počas tavenia ţeleza a je za to

verejne pochválený a nakoniec cez Kultúrnu revolúciu musí byť spálená. Popri

natáčaní Ţiť vyuţil Zhang Yimou čas a natočil aj dokument o tieňohre v Číne.94

Počas občianskej vojny, ktorá je v poslednej fáze ústupu síl Čankajškovej

armády, sa Fugui spriatelí s Chunshengom a spolu, vďaka predvádzaniu tieňohry,

preţijú. V tejto pasáţi sa zase objavuje čierny humor, keď Chunsheng vraví, ţe aj

zomrieť by bol ochotný, ak by mohol v ţivote niekedy šoférovať auto. O niekoľko

91 ANDERSON, Lisa. China’s treat to director brings real world to Cannes.

http://search.proquest.com/docview/432641291?accountid=16730, (19.5. 1994). 92Citované podľa: PARPART, Lee. China syndrome Chinese films expose Cultural revolution.

http://search.proquest.com/docview/387096457?accountid=16730, (22.05. 1999). 93 Citované podľa: GATEWARD, Frances. Zhang Yimou: interviews. University Press of

Mississippi, 2001. s. 60. ISBN: 1-57806-262-4. 94 GATEWARD, Frances. Zhang Yimou: interviews. University Press of Mississippi, 2001. s. 61.

ISBN: 1-57806-262-4.



42

rokov neskôr práve svojim jeepom zabije Fuguiovho syna Youqinga. Hranie

tieňohry pre Oslobodeneckú armádu má veľký význam v ďalšom deji, sám Fugui

sa o svojej účasti v revolúcií pokorne vyjadruje : „Len som niesol kanón a spieval

operu.“ (Ţiť, 0:47,06) 95

, ale certifikát, ktorý obdrţal im umoţní ďalej ţiť v pokoji.

Po emotívnej scéne návratu domov sa Fugui dozvedá, ţe jeho dcéra Fengxia je

hluchonemá, kvôli horúčke, ktorú prekonala. Následne stihne popravu Longera,

ďalšiu iróniu osudu. „Keď by som vtedy neprehral, zabili by teraz mňa.“ (Ţiť,

0:50,25) Táto časť fabule je plná dialógov, ktoré zreteľne vystihujú zloţitosť doby.

Napríklad rozhovor o previnení Long’era, kde nakoniec Fuqui povie, ţe drevo

z ktorého bol postavený jeho dom bolo kontrarevolučné. (Ţiť, 0:47,46).

Druhá časť je venovaná 50tym rokov a Veľkému skoku vpred. Pozornosť sa

upriamuje hlavne na syna Youqinga, ktorý bráni sestru a v jedálni vyleje na hlavu

jej utlačovateľa svoju porciu jedla. Vyústenie tohto incidentu tieţ jasne poukazuje

na krutosť doby, keď sú Youqingovi rodičia kvôli tejto detskej hádke obvinený

zo sabotáţe Veľkého skoku vpred.

Ďalšia scéna, ktorá vystihuje ducha doby, je obrovská hrdosť na kus ocele,

ktorú vyrobili a ktorá by stačila na tri kanónové gule, ktoré by išli do Čankajškovej

postele, na jeho stôl a dokonca aj na jeho toaletu. „Je v tom kus šibeničného

humoru, keď vidíme ten kúsok vyrobenej oceli“ 96

Nasleduje emočne vypäté usmrtenia Youqinga, za ktoré nesie pomyslenú

vinu jeho otec Fugui, keď ho donútil ísť do školy na prehliadku ocele aj keď bol

unavený a tri noci nespal. Cestou mu rozpráva príbeh o kurati, ktoré postupom

času rastie a stáva sa husou, ovcou, volom, aţ nakoniec, keď sa Youqing spýta, čo

nasleduje po volovi, otec mu odpovie, ţe komunista. (Ţiť, 1:11,41) Tento príbeh je

tieţ spojovacím momentom filmu, keď sa zopakuje aj na konci filmu (Ţiť, 2:09,05).

„Prvý krát keď otec rozpráva príbeh z kravy sa stane komunista a môţu kaţdý deň

jesť mäso. Druhý krát keď sa dieťa pýta otázku, starý otec nevie ako odpovedať,

a chvíľu váha. Takýmto ukončením som nezamýšľal kritizovať dnešnú

95 Spôsob označenia konkrétneho momentu vo filme, ktorý budem ďalej v texte pouţívať 96 Citované podľa: PEVERE, Geoff. Film review To Live.



43

spoločnosť.“97

podotýka Zhang Yimou vo svojom interview. Nakoniec však

miesto starého otca odpovie stará mama a dospejú k záveru, ţe vtedy uţ vyrastie aj

Mantou (vnuk, ktorý sa pýta otázku „A čo nastane po volovi?“). Film sa končí

optimistickým Fuguiovym výrokov, ţe potom bude ţivot stále lepší a lepší

a Mantou nebude jazdiť na volovi, ale vo vlakoch a lietadlách.

Po Youqingovej smrti sa v tretej časti, odohrávajúcej sa v 60tych rokoch

behom Kultúrnej revolúcie, sústreďujeme na dcéru Fengxia. Hunert Niogret

v interview s Zhang Yimouom vhodne upozorňuje na fakt, ţe „Vo filme je veľa

irónie... dve hlavné postavy Kultúrnej revolúcie sú hluchonemá a postihnutý“.98

V tejto časti je taktieţ vidieť strach a absurdnosť Kultúrnej revolúcie, ktorá je

zobrazená humornou zápletkou. Napríklad keď si rodičia myslia, ţe im Wan Erxi

(ich budúci zať) prišiel zdemolovať dom, na čo Fugui poznamená: „Teraz je

všetko moţné (Ţiť, 1:30,18) a on pritom opravuje strechu a maľuje obrovský

portrét Maa. Ďalšia humorná scéna, ktorá ale vystihuje absurditu doby je, keď

nemôţu vyhodiť dar od Chunshenga (priateľ Fuguia a muţ čo zabil Youqinga),

pretoţe je to obraz Mao Ce-tunga (Ţiť, 1:38,28). Film ústi do scény obrovskej

svadby, ktorá je však plne podplatná Maovmu reţimu. „Svadba ich nemej dcéry

Fengxia s vodcom červených gárd pre jednu fabriku je skôr festivalom na oslavu

Maa. Darčeky sú červené kniţky, piesne sú hymnami na Veľkého kormidelníka.“99

Fanatickosť tejto doby je najciteľnejšie podtrhnutá v scéne, kde sa nový manţel

najprv klania Mao Ce-tungovi a aţ potom rodičom nevesty. (Ţiť, 2:36,05)

Po pozitívnom začiatku nasleduje hrozné zakončenie tretej časti v podobe pôrodu,

keď nemocnicu obsadili červené gardy a nie je tam ţiaden doktor. Nakoniec

doktora síce nájdu, ale po dlhej hladovke sa preje mantouami100

a nie je

nápomocný. „Je tu príšerná scéna na konci pri pôrode v nemocnici nad ktorou

97 Citované podľa: GATEWARD, Frances. Zhang Yimou: interviews. University Press of

Mississippi, 2001. s. 59. ISBN: 1-57806-262-4. 98 Citované podľa: GATEWARD, Frances. Zhang Yimou: interviews. University Press of

Mississippi, 2001. s. 58. ISBN: 1-57806-262-4. 99Citované podľa: STONE, Jay. A family afloat in Maoist Cina’s sweeping tide; eautifully


http://search.proquest.com/docview/239916065?accountid=16730, (12.05. 1995). 100 Čínske múčne jedlo, podobné pareným buchtám


44

majú kontrolu Červené gardy, ktorá je tým najväčším dôkazom nezmyselnosti a

hlúposti aký sa dá predstaviť.“101

Posledná kapitola Neskôr je uţ kratšia, zoznamujeme sa tu s čínskymi

pohrebnými tradíciami, keď Youqingovi sa vţdy prinesie 20 jiaozi102

a pre

Fengxia kaţdý rok donesú fotku Mantoua (dieťa narodené pri vyššie spomínanom

pôrode). Ani na cintoríne nechýba humor, keď sa rozprávajú o doktorovi, ktorý sa

prejedol a teraz uţ neje ţiadne potraviny z múky. (Ţiť, 2:07,28). Po návrate

z cintorína nasleduje uţ len posledná scéna o vyrastajúcom kurati, ktorá je opísaná

vyššie.

Fabula je vystavaná lineárne a preto je jasná a zrozumiteľná na pochopenie.

Zhangovi sa takouto prácou s naratívom určite podarilo, čo týmto filmom chcel

dosiahnuť, a to je v prvom rade vyrozprávať príbeh obyčajných ľudí. Humorným

zobrazením absurdných situácií zapríčinených reţimom a danou dobou sa mu tieţ

podarilo predviesť fresku toho, čo sa v Číne tej doby dialo, a čo bolo povaţované

za úplne samozrejmé a beţné. „Ţiť je krásne spravený film v obidvoch aspektoch

aj ako príbeh o rodine, aj ako odsúdenie danej doby.“103

2.3.2 Koncepčná stránka

Film je jasne členený do troch období, prislúchajúcich rokom 50tym, 60tym

a 70tym a epilógu Neskôr. K zrozumiteľnosti rozdelenia prispieva hlavne hudobný

doprovod, ktorý je v 40tych rokoch tvorený beţným šumom na ulici. Následne

v rokoch 50tych je v medzititulku, ktorý ich uvádza, počuť revolučná pieseň

a v nasledujúcom zábere na ulicu sa k nej ešte pripája hlas z ampliónu, čím vzniká

101 Citované podľa: STONE, Jay. A family afloat in Maoist Cina’s sweeping tide;eautifully


http://search.proquest.com/docview/239916065?accountid=16730, (12.05. 1995). 102 Čínske typické jedlo podobné našim pirohom. Náplne vo vnútri môţu byť rôzne, často však

bývajú mäsové. Číňania (hlavne na severe) ich veľmi obľubujú a jedia ich aj na Čínsky nový rok. 103 Citované podľa: STONE, Jay. A family afloat in Maoist Cina’s sweeping tide;eautifully





45

kombinácia neskutočného ruchu v akej Číňania museli dlhé roky ţiť. V rokoch

60tych je hudobný doprovod uţ počas medzititulku tvorený aj revolučnou piesňou

aj zvukom z ampliónu, v čom jasne badať umne vytvorenú gradáciu. Na margo

neutíchajúcej propagandy šírenej sa z ampliónov sa Zhang Yimou vyjadril:

„Do 60tych rokov boli ľudia stále obklopení zvukmi z ampliónov, ktoré neprestajne

drmolili propagandu. Tieto zvuky, ktoré nie sú vţdy v obraze, sú vo filme skoro

stále, dokonca aj na cintoríne. Číňania vţdy na ne budú citliví, lebo to preţili. To

bolo moje detstvo: amplióny, propaganda a revolučné piesne.“104

Kolobeh je

uzavretý posledným medzititulkom Neskôr, počas neho uţ nepočujeme revolučné

piesne a heslá, ale relatívne ticho; aj záber na ulicu, ktorý za medzititulkom

nasleduje je sprevádzaný len zvukmi ulice. Ponáša sa na prvý záber, čo nám

signalizuje, ţe kruh príbehu sa pomaly uzatvára.

Hudobný doprovod, vytvorený Zhao Jiqingom, nie je postavený len

na početných revolučných piesňach, ale hlavne na nosnej melódie filmu, ktorá je

veľmi precízne vystavaná a dopomáha k orientácií v dejových zvratoch.

S hlavným hudobným motívom sa zoznamujeme uţ behom úvodných titulkov

a opakovane sa vracia vţdy v emočne vypätom okamihu filmu. Najviac krát sa

vyskytuje v druhej časti, spojenej so smrťou Youqinga. Dokopy štyri krát,

konkrétne po hádke Fuguia a Jiazhen, ktorej dôvodom bolo verejné zbitie

Youqinga, ktorý obhajoval svoju sestru (Ţiť, 1:00,58), počas naháňania Youqinga,

keď dal otcovi vypiť čaj s čili a octom (Ţiť, 1:06,35), keď Jiazhen plače ako

odnášajú Youqingovo telo (Ţiť, 1:15,06) a na pohrebe, keď si vyčíta, ţe ho nemala

nechať ísť do školy (Ţiť, 1:17,15) Nosná melódia sa vyskytuje aj v prvej a tretej

časti a film nakoniec aj uzatvára behom konečných titulkov.

„Emočná sila Ţiť je dosiahnutá v bohato zostavených scénach, obľúbenom,

veľmi Európskom, hudobnom doprovode a opatrne vymedzených detailoch.


Mississippi, 2001. s. 61. ISBN: 1-57806-262-4.

46

Tyraniu môţeme skôr cítiť ako vidieť, často je prítomná v zvukoch z diaľky, alebo

z rádia.“105

K vymedzeniu rozdielneho konceptu príznačného pre kaţdé obdobie výrazne

prispieva aj vizuálna stránka, ktorú popíšem v ďalšej podkapitole.

2.3.3 Vizuálna stránka

Vizuálna stránka filmu je hlavne dielom kameramana Lu Yueho, ktorému

dal Zhng Yimou úplnú voľnosť. Lu Yue bol Zhangov spoluţiak z Pekingskej

filmovej akadémie a päť rokov ţil vo Francúzsku, čo sa podpísalo aj na jeho

kameramanskom štýle. Zhang Yimou si spoluprácu veľmi chváli a zdôrazňuje, ţe

Lu Yue je veľmi svedomitým a horlivým kameramanom. 106

Film sa odlišuje od predošlej tvorby Zhang Yimoua, ktorá bola postavená na

estetizácií, a viac sa ponášala na obrazy. Ţiť je komplexnejší a tým pádom sa viac

zhoduje z väčšinovým obecenstvom.107

Film vyuţíva klasické filmové kameramanské postupy neviditeľného strihu.

Celky a polodetaily sú vo filme početné, zaujímavá je orientácia na hlavné postavy

za kaţdú cenu, napríklad v scénach na vojne. V tejto časti filmu je veľa

panoramatických záberov a aj umne pouţitý zvuk mimo obrazu, keď aţ zdvihnutie

osy pohľadu kamery nám odhalí blíţiacich sa vojakov (scéna príchodu Červenej

armády, Ţiť, 0:38,50), ale kamera sa primárne sústredí len na hlavných troch

protagonistov, ktorý sú takmer v kaţdom zábere. „Zhang ukazuje hrozný masaker

105Citované podľa: WALKER Susan. An emotional critique of oppression in China.

http://search.proquest.com/docview/437212645?accountid=16730, (03.03.1995). 106GATEWARD, Frances. Zhang Yimou: interviews. University Press of Mississippi, 2001. s. 62.

ISBN: 1-57806-262-4. 107Tamtieţ


47

a strhujúcu inváziu Červenej armády, ale vţdy sa zameriava na svojich ľudí.“108

Nielen veľké celky a polodetaily sú efektne stavané, filmu dopomáha veľmi

detailne vypracovaná mizanscéna, ktorá výrazne zvyšuje estetickú hodnotu filmu.

"Detaily sú tu uchvacujúce: kniha dlhov, kde sa Fugui podpisuje pomocou

odtlačku prsta; slúţka, čo ho musí odnášať na chrbte takmer kaţdú noc; krásne

sídlo, ktoré nakoniec stratí a dostáva sa na ulicu.“109

Cez detaily je spracovaný aj

pohľad na dobu, keď pomocou izby vidíme pribúdajúce a ubúdajúce obrázky Maa,

červených gárd a sloganov. V prvej časti bol dom nezariadený, steny

nenamaľované (Ţiť, 0:22,36), v druhej časti uţ sa vyskytujú plagáty, ale napríklad

na papierových výplniach okien sú klasické čínske vystrihovačky (Ţiť, 1:01,03), čo

sa nasledovne radikálne zmení v tretej časti, kedy aj toto miesto okupujú obrázky

a citáty Maa, ktoré sú dominantné v celej izbe (Ţiť, 1:27,49). „Mao je

všadeprítomny! Je na stene pred ich malým domčekom, je spomenutý v kaţdom

riadku v piesňach, ktoré spievajú cez svadbu.“110

V poslednej časti v izbe stále

vidíme obrázky červených gárd, ale obrazy Maa mierne ubudli (Ţiť, 2:08,25).

Čo sa týka pohybov kamery, pre film je typická statická kamera. V jednom

zábere bez strihu sníma napríklad aj dlhšie dialógy - keď starosta vysvetľuje

nutnosť spáliť tieňohru (Ţiť, 1:22,50), následne keď Fuguiovi ponúka nájdenie

novej práce (Ţiť, 1:23,43).

Kamera vyuţíva hĺbku ostrosti, keď v zábere vidíme ostro v popredí

nabalenú batoţinu, za ňou Fuguia, za ním jeho matku a následne ešte fotku otca,

ktorá nás informuje o jeho definitívnej smrti (Ţiť, 0:19, 44). Celý záber je

komponovaný diagonálne, čo umocňuje estetické kvality záberu. Hĺbku ostrosti

vidíme aj behom predstavenia tieňohry, ktoré, keď nie je primárne snímané na celú

plochu záberu, je jasne a nerozmazane ukázané, aj keď v popredí vidíme celú

108 Citované podľa: STONE, Jay. A family afloat in Maoist Cina’s sweeping tide; eautifully


http://search.proquest.com/docview/239916065?accountid=16730, (12.05. 1995). 109 Citované podľa: Tamtieţ 110 Citované podľa: HORTON, Marc. No great leap forward from Zhang; A story of ordinary

people played out against a backdrop of major events. http://search.proquest.com/docview/252135670?accountid=16730, (12.04.1995).



48

kapelu hrajúcu na čínske tradičné hudobné nástroje a deti ktoré ju sledujú (Ţiť,

1:02,47).

Na zobrazenie opakovaných činností, ako napríklad zvyšujúceho sa dlhu,

vyuţíva reţisér okrem hudobného motívu čínskej opernej tieňohry a zvýraznený

zvukov premiešavania kociek aj prestrihy medzi hodenými kockami, tieňohrou

a odtlačkami prstov, ktorými Fugui podpisuje svoj dlh (Ţiť, 0:11, 51- 0:12, 42).

Prestrih je pouţitý aj v ďalšej opakovanej scéne, ktorá hraničí s čiernym humorom.

„Zhang nie je ničím zviazaný, aj tie najhrôzostrašnejšie scény zobrazuje s drzým

čiernym humorom.“111

Je to scéna, keď rodina v márnej snahe behá od doktora,

ktorý sa prejedol, ku krvácajúcej Fengxia (Ţiť, 2:01,47).

Nie len opakovaný dej, ale aj náhle zmeny v deji sú efektne vybudované.

„Keď príde na ekonomickosť epických scén, nájdeme tu momenty dych berúcej

jednoduchosti. Príchod občianskej vojny je zobrazený bajonetom vpichnutým

do plátna na tieňohru, a v jednom zábere Zhang ukazuje hrôzu, ktorá vyslovuje čo

znamená byť unesený dejinnými udalosťami“112

( Ţiť, 0:28,05)

Čo sa spracovania titulkov týka, úvodné titulky sú na klasickom čiernom

podklade, ktorý je neskôr pouţitý aj v medzititulkoch. Zaujímavé sú skôr

záverečné titulky, ktoré beţia dole, zatiaľ čo scéna prípravy jedla a jedenia

samotného sa odohráva ďalej. Táto scéna zobrazujúca harmonický obed rodiny

ešte umocňuje optimistické vyznenie filmu. Oboje titulkové sekvencie

sú sprevádzané nosnou melódiou filmu.

Koncepčné zaradenie deja do dekád je silne podtrhnuté vizuálnou stránkou.

Ulica je typický prvok uvádzajúci nás do nového desaťročia a vďaka nej môţeme

badať obrovské zmeny v podobe mnoţstva rozostavaných plagátov. Informácia

o tom, ţe sa nachádzame v 40tych rokoch je jediná vpísaná priamo do ulice, ktorá

v tejto scéne pôsobí ešte pokojne. (Ţiť, 0:01,22). Roky päťdesiate (Ţiť, 0:51,48) uţ

111Citované podľa: PEVERE, Geoff. Film review To Live.


112Citované podľa: Tamtieţ


49

sú uvedené inou technikou, príznačnou pre nemý film, a to je vloţeným

medzititulku, ktorý prichádza po zatmievačke z veľkého detailu na zachraňovanie

certifikátu o účasti na revolúcií, a odchádza zase formou roztmievačky, ktorá nás

uvádza do ulice, kde uţ vidieť isté propagandistické heslá a skupinu, ktorá zbiera

z domácností všetko zo ţeleza. Tretie obdobie, roky šesťdesiate (Ţiť, 1:21,53), sú

uvedené rovnakou technikou, zatmievačka prichádza po statickom veľkom celku

na odchádzajúceho Chunshenga, ktorý uţ nechce šoférovať jeep a rotmievačka nás

opäť uvádza do ulice, tento krát oblepenej revolučnými plagátmi dazibao. Na ulici

vidíme prechádzať starostu, ktorý ide Fuguiovi oznámiť, ţe musia spáliť tieňohru.

Posledný medzititulok oznamujúci nám, ţe od smrti Fengxia uplynul uţ nejaký čas

(Ţiť, 2:03,41) sa objavuje po zatmievačke z detailu na Jiazheninu uplakanú tvár,

keď Fengxia rodí a doznieva roztmievačkou na ulicu, ktorá uţ vyzerá podobne ako

tá z prvého snímku - nie sú na nej ţiadne revolučné slogany a prechádzať ňou

vidíme Fuguia s jeho vnukom.

Všetky vyššie opísané techniky sú nápomocné na vyrozprávanie deja.

Zábery osamote majú veľkú výpovednú hodnotu a dá sa z nich odčítať atmosféra

doby. Pouţité vizuálne techniky sú príznačné pre realisticky koncipované dielo

a Zhangove predošlé avantgardné snímanie v tomto filme chýba. Výsledok

takéhoto konvenčného snímania filmu je, ţe človek si viac zapamätá hercov, ako

tvorcov filmu. Aj Zhang Yimou sa vyjadruje v tomto duchu, keď rozdeľuje svoje

diela do dvoch skupín. „Čo sa týka štýlu filmu, existujú dva, Príbeh Qiu Ju a Ţiť sú

filmy zaloţené na hereckých výkonoch. Myslím, ţe Červené pole je reţisérsky film,

nepamätáte si hercov, len reţiséra, všadeprítomného ţivého náboja filmu.“113

Reakcie divákov boli rôzne a tieţ sa menili v čase. „Keď sa premietalo

v Pekingu, skoro všetci ho kritizovali. Vtedy mali všetci radi nekonvenčné filmy,

všetci čakali, ţe natočím taký film. Výsledok bol, ţe ako film uvideli, pýtali sa „Čo

to je? To je skôr podobné filmom Xie Jina, je to spiatočnícke. Okrem

113Citované podľa: 张明. 与张艺谋对话. 北京:中国电影出版社, 2004. s. 234. ISBN: 7-106-

0273-7/K.0019. (Zhāng Míng. Yǔ Zhāng Yìmóu duìhuà. Běijīng: Zhōngguó diànyǐng

chūbǎnshè, 2004. ISBN: 7-106-0273-7/K.0019.)

50

vyrozprávania príbehu tam nič iné nie je, nie je to ani vizuálne príťaţlivé.“ Dnes

naopak má film Ţiť rado veľmi veľa ľudí.“114

2.3.4 Cenzúra filmu Žiť

Cenzúra má na tvorbu filmov v Číne nemalý vplyv, dosvedčuje to aj Zhang

Yimouov často citovaný výrok „Keď dostanem scenár , prvá vec na ktorú

pomyslím nie je, či na film nájdem investora, ale ako môţem spraviť film tak, ako

chcem, aby mi to schválila vláda.“115

Film Ţiť bol cenzúrou veľmi poznamenaný, v Číne bol zakázaný a navyše

Zhang Yimou mal Ministerstvom Rádia, Filmu a Televízie na dva roky zakázané

filmovať. Ţiť malo síce povolenie na natáčanie, problém, ktorý spôsobil konečné

zakázanie filmu tkvel v tom, ţe producenti neukázali finálnu verziu filmu, a bez

zvolenia cenzúrneho úradu podpísali distribučné dohody a nakoniec pustili film

na festival v Cannes.116

Najkurióznejšou situáciou, ktorá pritiahla nevídanú pozornosť zahraničných

novinárov na čínske cenzúrne praktiky nebol samotný zákaz filmu, ale fakt,

ţe Zhang Yimou nemal dovolené ísť na filmový festival v Cannes, kde jeho film

nakoniec aj vyhral. Na festivale mu bola počas premietania demonštratívne

nechaná prázdna stolička. Za Zhang Yimoua pri uvedení filmu producent Chi

Fusheng117

odkázal : „Pretoţe môj film Ţiť neprešiel v Číne cenzúrou, nebolo mi

114Citované podľa: 张明. 北京:中国电影出版社, 2004. s. 234. ISBN: 7-106-0273-7/K.0019.

(Zhāng Míng. Yǔ Zhāng Yìmóu duìhuà. Běijīng: Zhōngguó diànyǐng chūbǎnshè, 2004. ISBN: 7-

106-0273-7/K.0019.) 115Citované podľa: ZENG, G. Zhang Yimou duzhong beiju zuopin (Zhang Yimou prefers tragic

work), shijie Ribao (world journal) 17.12. 1999. C6. In Ed. SHELDON, Lu, YUEH-YU YEH,

Emilie. Chinese language film: historiography, poetics, politics. Honolulu: University of Hawai

Press, 2005. s. 120. ISBN: 0-8248-2869-0. 116STONE, Judy. Not a love story – anymore FILMMAKING/ He made her a star, they

became lovers and – several films later – the relationship ends, and the characters have to

pick up the pieces. http://search.proquest.com/docview/385047599?accountid=16730, (26.1. 1996). 117 Producent filmu, pracujúci pre ERA International v Hongkongu


51

umoţnené prísť do Cannes. Veľmi to ľutujem, ale som šťastný, ţe film je uvedený

v Cannes a ďakujem všetkým, čo si ho pozrú.“118

Film tam reprezentovala aj Gong

Li, ktorej bolo dovolené prísť, lebo nemala nič spoločné s pustením filmu

na festival.119

V jednom so svojich interview na cenzúrne opatrenia filmu Ţiť

reaguje nasledovne: „Nemali by sme zamieňať umenie a politiku. Zjavne je tu

politické pozadie, ale Zhang Yimou povedal, ţe chce vyrozprávať príbeh, a to je

všetko.“120

Odpoveď a zjavný ústupok z Zhang Yimouovej strany voči čínskej vláde

na jeho toľko kritizované premietanie Ţiť v Cannes prišiel aţ po zastavení

natáčania jeho ďalšieho filmu - Šhanghajskej triády. „Zhang sa rozhodol

na prelomenie patovej situácie ponúknuť funkcionárom sebakritiku, kde si priznal,

ţe nemal zorganizovať premietanie, pred tým ako bol film ukázaný cenzorom, a ţe

nespravil dostatočne veľa na to, aby presvedčil co- producentov, aby nepustili film

do Cannes.“121

Zaujímavý je pohľad na cenzúru v Čínskej publikácií Rozhovory s Zhang

Yimouom (Zhang Ming, 与张艺谋对话 , Yǔ Zhāng Yìmóu duìhuà, 2004), kde

Zhang Yimou vysvetľuje svoj názor na cenzúrnu situáciu v Číne a na konci jeho

odpoveď aţ prerastá do apelu na všetkých reţisérov, aby točili vláde vyhovujúce

filmy.“ To, ţe Ţiť nemalo verejné premietanie malo svoj dôvod. Ten tkvie

v čínskom systéme cenzúry, tomu sa musí čeliť aj po dokončení filmu. To je čínska

realita. A preto, si nemáme na čo sťaţovať. Je to čínska minulosť aj dnešná realita.

Robenie filmov v Číne spadá pod definované činnosti. Často si vravíme ţe

natáčanie filmu je proces, kde musíme bojovať s ťaţkosťami, tieţ je to proces

kompromisov, ale zároveň natáčanie je aj procesom trvania na svojom názore.

118 Citované podľa: Absent director represented by empty chair.

http://search.proquest.com/docview/342643346?accountid=16730, (19.5. 1994). 119ANDERSON, Lisa. China’s treat to director brings real world to Cannes.

http://search.proquest.com/docview/432641291?accountid=16730, (19.5. 1994). 120 Citované podľa: KINGSTON Whig. Censorship in China, controversy at Cannes.

http://search.proquest.com/docview/353266452?accountid=16730, (19.5. 1994). 121Citované podľa: STONE, Judy. Not a love story – anymore FILMMAKING/ He made her a

star, they became lovers and – several films later – the relationship ends, and the characters

have to pick up the pieces. http://search.proquest.com/docview/385047599?accountid=16730, (26.1. 1996).





52

Keď spoluţiaci neskôr pracovali, tak ako ja, tieţ museli čeliť tejto realite. A z tohto

dôvodu, veľmi neodporúčam aby sa točili undergroundové filmy a filmy

nezodpovedajúce štýlu. Prečo? Ak opustíš túto realitu, natočíš veľa

undergroundových filmov, je moţné, ţe sa budeš cítiť voľný, ale v neskoršej dobe

nepodľahnú tvoje filmy cenzúre? Musíš si uvedomiť, ţe všetci ţijeme na jednej

zemi, a preto sa táto realita nezmení len kvôli tebe jedinému. Ak táto realita

pretrvá ešte ďalších 30, 40 rokov, keď sa stále budeš pred ňou ukrývať, tak

nebudeš mať moţnosť precvičovať si svoje schopnosti, precvičovať si schopnosť

pretrvať. V tejto realite, kto bude mať túto schopnosť pretrvať bude ţiť

energickejšie, plnšie ako ty. Kaţdý kto chce za daných okolností tvoriť, musí tomu

čeliť.“122

Takáto Zhang Yimouova odpoveď sa však diametrálne líši od odpovedí

na rovnakú otázku západným novinárom, kde sa z cenzúry aj mierne posmieva.

„Aj keď je oficiálne zakázaný, film je dostupný na videu a niektoré kiná ho

premietajú“ vraví Zhang s úsmevom. „Tak je to teraz v Číne. Veľa pravidiel. Len

preto, ţe niečo je zakázané neznamená to, ţe je to mimo cirkuláciu.“123

Dopad škandálu v Cannes bol ďalekosiahli, čínska vláda sprísnila pravidlá

a poţadovala kontrolu filmov financovaných zo zahraničia čínskym cenzúrnym

úradom ešte pred ich premietnutím v zahraničí. A tak filmy financované

zahraničnými investormi a producentmi, ktorým tým pádom bolo umoţnené

porušovať prísne pravidlá korektnosti tvorby panujúce v pevninskej Číne, boli

podstúpené ešte prísnejšej kontrole.124

122Citované podľa: 张明. 与张艺谋对话. 北京:中国电影出版社, 2004. s. 166. ISBN: 7-106-0273-

7/K.0019. (Zhāng Míng. Yǔ Zhāng Yìmóu duìhuà. Běijīng: Zhōngguó diànyǐng chūbǎnshè, 2004.

ISBN: 7-106-0273-7/K.0019.) 123Citované podľa: TEMPEST, Rone. Director threads maze of Chinese censors’ whims.

http://search.proquest.com/docview/239909443?accountid=16730, (12.05. 1995). 124KINGSTON Whig. Censorship in China, controversy at Cannes.




53

3 Komparácia románu a filmu Žiť

V tejto kapitole by som sa chcela venovať rozdielom literárnej predlohy a jej

adaptácie. Teóriu analyzovania adaptácií som objasnila v prvej kapitole svojej

práce a na základe vytýčených autorov a termínov budem prevádzať aj následnú,

najprv všeobecnú, potom konkrétnu komparáciu filmu a románu Ţiť. Keďţe sa

prvoplánovo v svojej práci nezaoberám románom Ţiť, ale filmom, analýza

literárnej predlohy bude stručnejšia a slúţiť bude hlavne na uvedenie do ďalšej

podkapitoly venujúcej sa komparácií. Román rozoberiem len z jeho formálnej

stránky, pretoţe naratív bude väčšinovo obsiahnutý v rozobratí rozdielov na

základe konkrétnych situácií. V podkapitole Tvorba spisovateľa Yu Hua sa

zameriam na spisovateľa Yu Hua a jeho zaradenie do čínskych literárnych prúdov.

Jeho tvorbu spomeniem len okrajovo, dôleţitá je hlavne kvôli poukázaniu na

štylistickú zmenu, ktorou prešiel a ktorá sa nápadne podobá Zhang Yimouovemu

odklonu od predošlých avantgardných techník. Pri čítaní predlohy som sa

inšpirovala myšlienkou Jamesa Liua, ktorú publikoval v Chinese theories of

literature „...kritika určitých autorů a děl nemá valný význam pro ty, kde je

neumějí číst v originálním jazyce...“125

a ktorú spomína aj Oldřich Král v svojej

stati Význam srovnávací poetiky. Román som teda čítala v jeho pôvodnom znení,

v čínštine.

125 Citované podľa: LIU, James. Chinese Theories of Literature. Chicago: University of Chicago

Press, 1975.

In KRÁL, O. Význam srovnávací poetiky. In Ed. SVATOŇ, Vladimír, HOUSKOVÁ, Anna

a KRÁL, Oldřich. Mezi okrajem a centrem: studie z komparatistiky II. Praha: Svět literatury, 1999.

s. 13.

54

3.1 Tvorba spisovateľa Yu Hua

Yu Hua začal písať v 1984 po tom čo päť rokov pracoval ako zubár. Patrí

do vlny čínskej avantgardy, ktorá prišla na čínsku literárnu scénu zároveň

s literatúrou hľadania koreňov126

. Oba tieto literárne smery sa silne vymedzovali

od predošlých, nie len sociálnemu realizmu, ale aj od literatúry rán127

. Medzi

prvých predstaviteľov patrí Ma Yuan, Hang Shaogang, Mo Yan, Can Xue, Liu

Suola a Zhang Chrngzhi, ku ktorým sa neskôr pridáva aj Ge Fei, Su Tong, Bei Cun

a Sun Ganlu.128

Výstiţné vysvetlenie, čo všetko avantgardná literatúra zastupovala som našla

v Chinese literature in second half of modern century: a critical survey:

„Avantgarda zobrazovala vyhýbanie sa mestskému ţivotu, nezáujem o ekonomické

reformy, vyţívala sa v minulosti a v nočných morách, dávala dôraz na inštinkty,

vysmievala sa realite, odhaľovala zlo v ľudskej povahe, bola intoxikovaná

archaickosťou a lyrizmom a hravými prístupmi k tvorbe, písaná bola v pan-

náboţenskom duchu.“129

Yu Hua v svojich literárnych počiatkoch písal hlavne poviedky a novely.

Vo všetkých týchto dielach bol prítomný prvok násilia a brutality. Na príklad nám

môţe poslúţiť jeho novela 1986 (Yu Hua, 1986, 一九八六年, Yījiǔbāliù nián,

1987) „Druhá, tretia a štvrtá kapitola 1986 sú celé naplnené opismi rozrezávania

tela (odrezanie nosa, drvenie semenníkov, odsekávania nôh atď.) a čitateľ je

uväznený v pekelnom deji, ktorý sa nikdy nekončí. Napríklad blázon, potom čo

126 Literatúra vracajúca sa k tradíciám; často inšpirovaná exotickými krajmi, divokou prírodou

a menšinami;zobrazuje aj sexuálne a surové scény 127Literatúra rán sa etabluje tesne po smrti Mao Ce-tunga a vyrovnáva sa s utrpením preţitým počas

Kultúrnej revolúcie 128Ed. CHI, Pang-yuan, WANG, David Der-wei. Chinese literature in second half of modern

century: a critical survey. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 2000. s. 134. ISBN:

0-253-33710-0. 129Citované podľa: Ed. CHI, Pang-yuan, WANG, David Der-wei. Chinese literature in second half

of modern century: a critical survey. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 2000. s.

127. ISBN: 0-253-33710-0.

55

zakričí „Odrezávanie nosu!“ si začína dávať soľ pod svoj vlastný nos; rezanie je

popísané na 2 stranách, a potom sa posunie k nohám a následne ďalej.“130

Jeho prvotiny nie sú príznačné len násilím ale aj krutosťou a humorom.

Napríklad v novele Jeden druh z reality (Yu Hua, One kind of reality, 现实一种,

Xiànshí yī zhǒng, 1988). „Všetko čo sa v diele vyskytuje rozhodne nie je k smiechu.

Humor, ktorý Yu Hua pouţíva je veľmi podobný humoru Franza Kafky.“131

Po takýchto násilne orientovaných dielach prichádza prerod spisovateľa Yu

Huaa z avantgardného spisovateľa na spisovateľa viac konvenčného, a to v podobe

jeho románovej tvorby zastúpenej hlavne mnou rozoberaným románom Ţiť (Yu

Hua, To Live, 活着, Huózhe, 1992), ďalej románom Dva liangy ryţového vína

(Yu Hua, Chronicle of a Blood Merchant, 许三观卖血记, Xǔ Sānguān mài xuè jì,

1995) a kontroverzným románom Bratia (Yu Hua, Brothers, 兄弟 , Xiōng Dì,

1995).

„Keď som začal písať, môj štýl bol radikálny a charaktery v mojich knihách

boli úplne pod mojou kontrolou. Písal som ako diktátor. V rokoch 90tych, keď som

písal romány, prišiel som na to, ţe postavy majú svoje vlastné hlasy. To bola

úţasná skúsenosť a úplne zmenila môj postoj k písaniu. Moţno je to len náhoda,

ale zmena prišla spolu so zmenou v čínskej spoločnosti od veľmi autoritatívnej

k viac demokratickej.“132


University Press, 2000. s.26. 131 Citované podľa: HUOT, Claire. China’s new cultural scene. Durham and London: Duke

University Press, 2000. s.25. 132Citované podľa: RIDDING, John. The famished road His early heroes were drawn from the

cultural revolution’s tragic poster-boy outlaws. Now, post- Tiananmen Square, novelist Yu

Hua has the power to frame Mao, and bring peace to his belly. http://search.proquest.com/docview/249732558?accountid=16730, (09.04. 2005).

http://en.wikipedia.org/wiki/To_Live


56

3.2 Formálna analýza románu Žiť

Román Ţiť bol vydaný v roku 1992, širšej pozornosti verejnosti sa mu

dostalo hlavne potom, čo bol film Ţiť, zaloţený na tomto románe, v Číne

zakázaný. Yu Hua, ako uţ bolo spomenuté vyššie, v ňom opúšťa svoje predošlé

avantgardné techniky (zaujímavá podobnosť s tvorbou Zhang Yimoua) a venuje sa

reálne prerozprávanému príbehu.

Hodnotiac jazykovú stránku Yu Hua vyuţíva hovorový jazyk a veľmi

jednoduché slovné zvraty, vyhýba sa dlhým vetám, celkovo vo svojom písomnom

prejave dbá na jednoduchosť a obyčajnosť v čom ale zároveň tkvie jeho

jedinečnosť.133

Štýl písania je však nezaujatý. „Všetko, čo v knihe čítame sú len

útrapy a útrapy a navyše ich Yu Hua podáva obzvlášť chladne. Nič neposudzuje

a nemoralizuje, celá kniha je vlastne monológom hlavnej postavy.“134

O nosnej myšlienke svojich diel sa Yu Hua vyjadril, ţe reflektuje jeho

uvedomenie si, faktu ,ţe „Číňania vedia prekonať všetky problémy s ktorými sa

stretávajú.“135

3.3 Adaptácia Žiť podľa vymedzených teórií z prvej kapitoly

133朱维. 关于余华. In 洪治纲. 余华研究资料. 天津:天津人民出版社, 2007. s.261. ISBN: 978-7-

201-05526-8. (Zhū Wéi. Guānyú Yú Huà. In Hóng Zhìgāng. Yú Huà yánjiū zīliào. Tiānjīn: Tiānjīn

rénmín chūbǎnshè, 2007. ISBN: 978-7-201-05526-8.)

134Citované podľa: 张学昕. 余华生存小说创作的精神气度 In: 洪治纲. 余华研究资料. 天津:天

津人民出版社, 2007. s.354. ISBN: 978-7-201-05526-8. (Zhāng Xuéxīn. Yú Huà shēngcún xiǎ

oshuō chuàngzuò de jīngshén qìdù. In Hóng Zhìgāng. Yú Huà yánjiū zīliào. Tiānjīn: Tiānjīn

rénmín chūbǎnshè, 2007. ISBN: 978-7-201-05526-8.)

135Citované podľa: STANDAERT, Michael. Interview with Yu Hua.

http://mclc.osu.edu/rc/pubs/yuhua.htm, (30. 08. 2003).

57

V tejto podkapitole zaraďujem adaptáciu Ţiť podľa teórií vymedzených

v prvej, teoretickej, kapitole.

Na osi diachrónnej spadá filmové spracovanie románu Ţiť do štvrtej skupiny

adaptácií vyčlenenej Alicjou Helmanovou, ktorá pretrváva od rozmachu

zvukového filmu aţ do teraz. Film potvrdzuje jej tézu o individualite filmovej

adaptácie voči predlohe.

Jedná sa o adaptáciu zasadenú do reálneho prostredia aj času, ale zároveň

adaptácia svojim melodramatickým spracovaním zohľadňuje aj osobné preţívanie

protagonistov. Preto sa čiastočne zhoduje s tézou Siegfrieda Kracauera o ľahšom

presune príbehu na reálnom pozadí, a čiastočne s Bazinovými tézami. Na osi

synchrónnej je delenie o niečo problematickejšie.

3.3.1 Rozdelenie podľa Horniaka

Adaptáciu románu Ţiť by som podľa delenia vytýčeného Horniakom

vysvetlenom v prvej kapitole zaradila z kvantitatívneho aspektu ako voľný prepis,

z kvalitatívneho ako adaptáciu. Z realizačného aspektu sa jedná o komplexné, ale

aj výtvarné, herecké, hudobné a výpravne-kostýmové prevedenie.

Čo sa scenára týka, s určitosťou moţno tvrdiť, ţe sa nejedná o konkretizáciu

literárnej predlohy. Film audiovizuálne nezachycuje verné zobrazenie charakterov,

dejovej linky, ani situácií odohrávajúcich sa v predlohe. Podľa môjho názoru ide

o aktualizáciu - nachádzanie nových významov a súvislostí. Napríklad zámerné

ukončenie fabule v 70 rokoch, ktorým sa reţisér vyhol spracovaniu témy

neskorších úmrtí všetkých príbuzných hlavnej postavy v románe, a tým značne

zmenil vyznenie diela na optimistické a plné nádeje do budúcnosti. „Román

na konci nenecháva nikoho naţive, len hlavného hrdinu a jednu kravu. Zmenil som

to, pretoţe čínsky ľud potrebuje nádej, a také ukončenie, aké bolo v románe by

bolo pre film priveľa. Potreboval som ľuďom povedať, ţe zúfalstvo je strata času.

58

Existuje mnoho príbehov, ktoré jednoducho opisujú ţiaľ.“136

Vo filme určite

nájdeme aj prvky amplifikácie - rozpracovania motívov, ktoré sa v predlohe

nachádzali, nie sú však tak početné ako prvky aktualizácie, a rozhodne nemajú

vplyv na celkové vyznenie diela.

3.3.2 Aplikovanie McFarlanových termínov

Podľa téz stanovených McFarlanom vieme, ţe enunciáciu nie je moţné

previesť do filmovej adaptácie, takţe v prvej stanovenej otázke, (Čo je moţné

do adaptácie preniesť?) sa sústredíme hlavne na fabulu. Tá bola v prípade Ţiť

značne oklieštená, drobné nuancie boli prirodzene pre časové obmedzenie filmu

vynechané absolútne. Niektoré konkrétne situácie boli zmenené úplne, alebo aspoň

pozmenené – motív bol prítomný aj v knihe ale za iných okolností a u inej osoby.

Konkrétne situácie rozoberiem v ďalšej podkapitole.

Čo sa týka ďalších vplyvov na adaptáciu, určite treba brať v úvahu

financovanie filmu za pomoci Hongkongu, ako aj reţisérov odklon

od avantgardných filmových techník k technikám konvenčnejším. „Čo odlišuje Ţiť

je to, ţe dáva pozor na obal, nie je ako predošlé filmy s ich pomerne ťaţkým

materiálom, kompozíciou, osvietením a vystupovaním. Keď som robil Ţiť, tieto

veci neboli veľmi dôleţité; jednoducho som chcel vyuţiť beţnú metódu

na vyrozprávanie príbehu, vyobrazenie charakterov a vylíčenie rodiny.“137

Adaptácia vznikala pribliţne v rovnakej dobe a ovzduší ako predloha, preto

tu nenastáva zmena historického a kultúrneho kontextu. 138

McFarlanova publikácia Novel to film rozoberá aj aké filmové postupy sa

môţu pouţiť ako odzrkadlenie konkrétnych postupov v rozprávaní (Ich-forma, vše

136Citované podľa: MALCOLM, Derek. Chinese film-maker, movie star run afoul of own

government; Zhang Yimou bannes from making films for five years, starlet censored. http://search.proquest.com/docview/239914056?accountid=16730, (28.10. 1994). 137 Citované podľa: GATEWARD, Frances. Zhang Yimou: interviews. University Press of

Mississippi, 2001. 53 s. ISBN: 1-57806-262-4. 138 Kniha Ţít bola vydaná v roku 1992 a film mal premiéru v roku 1994


59

vedúci rozprávač, obmedzené vedenie...) Román Ţít je písaný v Ich-forme,

na ktorej prevedenie na plátno môţe kameraman pouţiť subjektívny pohľad

kamery, alebo dialógy, či voice-over. Vo filme Ţít je pouţité prerozprávanie

za pomoci dialógov. Taktieţ je pouţitý pohyb kamery technikou „kamera nám

ukáţe čo sa deje“139

, výrazný hudobný motív a detailná mizanscéna.

3.3.3 Vierohodnosť adaptácie Žiť

Skoro na všetky otázky ohľadom vierohodnosti vymedzené Andrewom

Dudleym nám uţ odpovedali predošlé zaradenia, zostáva len podotknúť, ţe

základná idea predlohy nebola narušená a vyznenie diela, najmä zvýraznenie túţby

ţiť, zostalo aj napriek zmenám pri transfery stále totoţné so svojou predlohou.

„[Ţiť je] Krásne vystavaná, mierne kritická, sladko horká 40 rokov trvajúca sága

preţitia jednej rodiny v zmätku porevolučnej Číny.“140

3.4 Rozdiely medzi románovým a filmovým spracovaním Žiť

na konkrétnych príkladoch

Koncepčne sa film a román líšia podstatne. Kým film je rozprávaný lineárne

a je jasne členený, román je rámcovo vybudovaný a neobsahuje ţiadne ďalšie

delenie textu, ţiadne kapitoly. Jediné viditeľné oddelenie textu nastáva, keď sa

vraciame do prítomnosti, a to vytvorením odseku. Rámcový charakter textu nás

najprv zoznamujeme s muţom zbierajúcim nápevy piesní a ten následne stretáva

hlavného hrdinu Fuguia, ktorý mu vyrozpráva svoj príbeh. Ďalej je dej rozprávaný

139 Termín vyuţívaný britským filmovým teoretikom Colinom MacCabeom 140ANDERSON, Lisa. China’s treat to director brings real world to Cannes.



60

v prvej osobe aţ na pár prerušení, keď sa znova vraciame do prítomnosti k starému

Fuguiovi a jeho poslucháčovi. Subjektívny pohľad hlavného protagonistu

na udalosti vo filme úplne chýba.

Hlavné postavy a vzťahy medzi nimi sú v predlohe aj adaptácií rovnaké, aţ

na meno vnuka „ktorý nie je príznačne nazvaný Mantou, meno podľa jedla, ale

Kugen (Horký koreň).“ 141

Vo filme je k pomenovaniu pripojená legenda

o nesmrteľnosti ľudí s abstraktnými menami (Ţiť, 1:57,08), zatiaľ čo meno Ku Gen

v románe vymyslí Jiazhen „Toto dieťa od narodenia nemá matku, tak ho volajme

Horký koreň.“142

Ďalšia nezhoda medzi románom a filmom, čo sa vnuka týka je,

ţe v literárnej predlohe Jiazhen umiera skoro hneď po jeho narodení a pár rokov

na to umiera aj Wan Erxi (jeho otec) a tak, ak by chcel byť film vernou adaptáciou,

nemohla by sa odohrať celá kapitola Neskôr.

Zasadenie deja do prostredia je tieţ rozdielne, vo filme vidíme ţivot v meste,

zatiaľ čo v knihe sa väčšina odohráva na vidieku. Mesto je navyše v románe

vykreslené skôr negatívne – Fugui tam trávi noci v bordeloch na úplnom začiatku

románu; ťahať kanón pre KMT armádu je donútený, kvôli bitke odohrávajúcej sa

v meste; povrchnosť mestských susedov Fengxia a Wan Erxiho... Hlavní

protagonisti taktieţ v románe nenosia vodu, ale pracujú na poli a tak sa celý

koncept Nikdy mu nebol dopriaty dobrý spánok143

v románe nevyskytuje.

Najviditeľnejšie rozdiely v spracovaní predlohy a adaptácie sú v druhej

kapitole, kde je úplne dodaná scéna pomstenia sa chlapcovi, čo šikanoval Fengxia,

ktorá je otcom chlapca videné ak sabotáţ Veľkého skoku vpred. Smrť Youqinga

má síce v oboch prípadoch rovnakého vinníka – Chunshenga – ale iný spôsob.

V románe Youqing umiera kvôli darovaniu krvi Chunshengovej ţene (motív


University Press, 2000. s. 123. 142Citované podľa: 余华. 活着. 上海:上海文艺出版社, 2004. s. 174. ISBN: 978-7-5321-2594-

4/I.2039. (Yú Huà. Huózhe. Shànghǎi: Shànghǎi wényì chūbǎnshè, 2004. ISBN: 978-7-5321-2594-

4/I.2039.)

143 Jiazhen sa na to odvoláva pri pohrebe Youqinga

61

kritiky zdravotného systému je v dielach Yu Huaho častý) a vo filme ho zavalí

stena zhodená nárazom auta, ktoré riadil Chunsheng.

Udalostí vynechaných vo filme je prirodzene, kvôli nutnosti časovej

redukcie, veľa – napríklad: Fengxia nie je najprv predaná, aby mohol ísť Youqing

do školy, a tak scéna, kde ju vidíme plačúcu na bicykli, keď si ju po svadbe odnáša

Wan Erxi (Ţiť, 1:36,36), v nás neevokuje predošlú snahu Fuguia odniesť dcéru

späť do mesta za jej novým pánom a pôsobí, aspoň podľa môjho názoru, prehnane

melodramaticky. Taktieţ je vo filme vynechané celé obdobie hladomoru,

o ukončení fabule v skorých 70tych rokoch nehovoriac.

Scén pozmenených je tieţ početne veľa. Odsúdenie starostu počas Kultúrnej

revolúcie nemá vo filme natoľko dramatický priebeh ako v predlohe, a je len

spomenuté, ţe ţena plače lebo starosta je označený za kapitalistu; Smrť otca

na začiatku románu nenastáva hneď po prevedení majetku, ale aţ v deň ich

finálneho odchodu z bývalého sídla a nie priamo v sídle, ale na toaletách vonku;

Jiazhen prosiacu nech sa vráti domov vo filme Fugui nezbije a nedokope...

Celkovo nie je Fuguiova ohavná povaha na začiatku filmu natoľko prízvukovaná

ako v románe, ale môţeme tu napríklad vidieť tučnejšiu ţenu, čo ho na chrbte nosí

domov, ktorá nám okamţite pripomenie najobľúbenejšiu Fuguiovu prostitútku,

ktorej bol v literárnej predlohe venovaný dostatočne veľký priestor.

Vo filme Ţiť sú prítomné aj momenty, ktoré boli síce aj v literárnej predlohe,

ale v iných súvislostiach a u inej osoby. To je konkrétne prípad prejedenie sa

doktora počas Kultúrnej revolúcie. V románe má prejedenie omnoho

ďalekosiahlejšie následky ako nejedenie múčnych jedál spomenuté vo filme (Ţiť,

2:07,35), na prejedenie umiera Kugen, posledný príbuzný Fuguia. „Kugen sa

prejedol fazuľami, nie ţe by bol taký paţravý, to ako rodina sme boli taký

chudobný, všetky deti v dedine sa mali lepšie ako Kugen a tak tie fazule mohol

všetky len ťaţko zjesť...Odvtedy som uţ zostal len ja sám.“144

Ďalším motívom je

144

Citované podľa: 余华. 活着. 上海:上海文艺出版社, 2004. s. 190. ISBN: 978-7-5321-2594-

4/I.2039. (Yú Huà. Huózhe. Shànghǎi: Shànghǎi wényì chūbǎnshè, 2004. ISBN: 978-7-5321-2594-

4/I.2039.)

62

horiaci dom, vo filme je spracovaný ako dom Long’era, ktorý ho zapálil na protest

proti kolektivizácií majetku (Ţiť, 0:47,47), v románe zapaľujú dom, dokonca doň

pridávajú olej z jedálne, aby mohli na danom mieste vystavať vysokú pec.

Amplifikáciu badať napríklad v motíve namaľovania Mao Zedonga Wan

Erxim na stenu domu Jiazhen a Fuguia počas ich neprítomnosti (Ţiť, 1:30,42).

V kniţnej predlohe steny iba vybielil. Namaľovanie Maovho portrétu výrazne

prispieva k vykresleniu doby a zároveň slúţi ako premisa pre ďalšiu scénu

klaňania sa najskôr Mao Ce-tungovi a aţ potom rodičom, ktorá sa v románe

nenachádza, ale vo filme je veľmi výrazná.

Zhang Yimou pridal do filmu veľmi veľa v románe neexistujúcich detailov,

ako Chunshengovu túţbu jazdiť na aute, fotky dieťaťa vyvolávané kaţdý rok

a obraz Maa, ktorý dostanú po svadbe od Chunshenga. Detaily väčšinou veľmi

zdarne pomáhajú dokresliť danú dobu.

Aktualizáciu v tomto filme do určitej miery vysvetlil Yu Hua v svojom

interview pre Xin Zhanga. „Podľa Yu Hua, je rozdiel v ich koncepciách zaloţený

na vekovom rozdiele. Pre Yu Huaa, ktorý bol len dieťa keď sa Kultúrna revolúcia

začala, je len spomienkou a pouţíva ju ako pozadie svojho románu. Na druhú

stranu, pre staršieho Zhang Yimoua to bola osobná skúsenosť.”145

Pohľad na dobu

je umocnený hlavne detailmi, okrem tých spomenutých vyššie, sú to aj darčeky

na svadbu v podobe červených kniţiek; následná fotografia s červenými kniţkami

pri srdci a v neposlednej rade scéna s červenými gardistkami, ktoré obsadili

nemocnicu (v románe sa nevyskytujú) a vyhodili všetkých doktorov.

Aktualizáciu prítomnú v tomto filme ale najlepšie vystihuje uţ spomínané

ukončenie deja v 70tych rokoch a nie v modernej dobe, ktoré sa Zhangovi zdalo

bezútešné, ťaţké a prehnané.146

145

ZHANG, Xin. A Conversation with Yu Hua.

http://www.international.ucla.edu/article.asp?parentid=5470, (12.8.2003).

146 GATEWARD, Frances. Zhang Yimou: interviews. University Press of Mississippi, 2001. s. 59.

ISBN: 1-57806-262-4.

http://www.international.ucla.edu/article.asp?parentid=5470

63

Úmyselné vyhnutie sa smrti všetkých Fuguiových príbuzných tak skresáva

(avšak nie úplne vynecháva) myšlienky o schopnosti pretrvať cez všetky

prekáţky147

aj myšlienky o neskonalej vôle ţiť ďalej, „človek ţije pre samotné ţitie

a nie pre nič iné.“148

ktoré sú v románe nosné. Aktualizácia je badateľná aj

v zmene príbehu o zvieratách, ktorá mala v originálnej verzií iný podtext,

opisovala cyklickosť straty majetku a tým aj úpadok rodiny Xu. Otec vraví

Fuguiovi: „Kedysi dávno, predkovia našej rodiny Xu vlastnili len kura, keď kura

vyrástlo stala sa z neho hus, keď hus vyrástla stala sa z nej ovca a keď aj ovca

vyrástla bol z nej vôl. Takto vznikla naša rodina. ... Kým sa majetok dostal do

mojich rúk, krava rodiny Xu sa zmenila na ovcu a ovca na hus, kým došiel rad

na teba, z husi sa stalo kura a teraz nemáme ani to kura.“149

Fugui sa celý ďalší

dej snaţí zvrátiť svoj úpadok a následne postupovať opačným smerom. Kniha sa

končí starým Fuguiom, ktorý zachránil ţivot tak isto starému volovi. Vôl sa stáva

jeho jediným spoločníkom. Často je citované, ţe sa na seba ponášajú, ţe vôl je

akési alterego Fuguia150

, ale či nie je zároveň aj poukázaním na zakončenie

pomyselného príbehu o vývoji rodiny len ťaţko povedať.

Filmový ekvivalent tohto príbehu bol uţ v práci spomínaný, a z toho dôvodu

ho nebudem rozpisovať podrobnejšie. Aj keď bol Zhang obvinený z kritiky

spoločnosti zaváhaním Fuguia pri odpovedi na otázku „Čo nasleduje po volovi?“,

147洪治纲.悲悯的力量-论余华的三部长篇小说及其精神走向 In: 洪治纲. 余华研究资料. 天津:

天津人民出版社, 2007. ISBN: 978-7-201-05526-8. s.537. (Hóng Zhìgāng. Bēimǐn de lìliang- Lùn

Yú Huà de sānbu chángpiān xiǎoshuō jíqí jīngshén zǒuxiàng. In Hóng Zhìgāng. Yú Huà yánjiū

zīliào. Tiānjīn: Tiānjīn rénmín chūbǎnshè, 2007. ISBN: 978-7-201-05526-8.)

148Citované podľa: 余华. 韩文版自序. In: 余华. 活着. 上海:上海文艺出版社, 2004. s. 5. ISBN:

978-7-5321-2594-4/I.2039. (Yú Huà. Hánwén bǎn zìxù. In: Yú Huà. Huózhe. Shànghǎi: Shànghǎi wényì chūbǎnshè, 2004. ISBN: 978-7-5321-2594-4/I.2039)

149余华. 活着. 上海:上海文艺出版社, 2004. s. 29. ISBN: 978-7-5321-2594-4/I.2039. (Yú Huà.

Huózhe. Shànghǎi: Shànghǎi wényì chūbǎnshè, 2004. ISBN: 978-7-5321-2594-4/I.2039)

150LARIS, Michael. Bestial Acts; Brutal portraits on life in modern China.


Tktieţ v: HUOT, Claire. China’s new cultural scene. Durham and London: Duke University Press,

2000. s. 123.


64

stále si myslím, ţe konečná odpoveď prebije toto zaváhanie a spôsobí efekt

pozitívneho vyznenia konca.

Nehľadiac na početné rozdiely vzniknuté pri transfery, motív Zhang

Yimouovho výberu práve tejto predlohy, aj keď v danej dobe nebola taká úspešná

ako romány ktoré adaptoval predtým, je jasne zodpovedaný v jeho interview

s Hunertom Niogretom: „Páčil sa mi príbeh, lebo rozpráva o obyčajných ľuďoch,

veľmi beţnej čínskej rodine a vzťahoch v nej: môţeme vidieť vývoj človeka behom

ţivota, jeho postoje, a nie aţ tak veľa politického a sociálneho pozadia. História

bola druhoradá, v prvom pláne bol jednotlivec a rodina. To je aspekt ktorému sa

moc piata generácia nevenovala, a ja som chcel tento vzorec zmeniť a dať väčší

dôraz na jednotlivca a rodinu.“151

Yu Hua si na spoluprácu s Zhang Yimouom rozhodne nesťaţuje, avšak,

zrejme ako väčšina tvorcov predlôh, s finálnym filmovým spracovaním svojho

diela úplne spokojný nie je. „Zhang Yimou adaptoval môj román do filmu.

Spolupracovalo sa nám veľmi dobre. Ľudia, ktorých v Číne stretávam, mi vravia,

ţe kniha je omnoho lepšia ako film. Myslím si ale, ţe ľudia, ktorých stretáva Zhang

Yimou, mu vravia, ţe film bol lepší ako román. ... Ja som napísal scenár, ale boli

k tomu neskôr pridaný aj iný scenáristi. Je tam napríklad scéna s tieňohrou, ktorá

v predlohe vôbec nebola. Pýtate sa ma, či som s filmom spokojný? (smiech)

Nevravel som Vám, ţe kaţdý má radšej knihu? (smiech)“152

Román Ţiť a jeho voľná adaptácia sú podstatne rozdielne, ale oboje majú

svoje nepopierateľné kvality. Ťaţko porovnávať, ktoré je lepšie, ktoré horšie. Ja

osobne posudzujem adaptáciu Ţiť podľa Bazinovej koncepcie, spomenutej v prvej

kapitole, a to ako dielo nie porovnateľné s predlohou, ale ako novú estetickú

bytosť.


Mississippi, 2001. s. 57. ISBN: 1-57806-262-4. 152Citované podľa: STANDAERT, Michael. Interview with Yu Hua.


65

Záver

Cieľom mojej práce bola kompletná analýza filmu Ţiť od Zhang Yimoua

s prihliadnutím na jeho literárny pôvod v podobe predlohy - románu spisovateľa

Yu Huaa.

Keďţe film rozoberám z adaptačnej roviny bolo potrebné v prvej kapitole

vymedziť aké postupy budem v svojej práci pouţívať. Rozhodla som sa pre

Horniakove rozdelenie adaptácií podľa ktorého som neskôr v tretej kapitole

adaptáciu zaradila ako aktualizáciu z scenáristického hľadiska a ako voľný prepis

z kvantitatívneho hľadiska a adaptáciu z kvalitatívneho. Z realizačného aspektu

som film zaradila do komplexného, ale aj výtvarného, hereckého, hudobného

a výpravne-kostýmového prevedenie. Z McFarlanovho ponímania som sa

zamerala na fabulu, ktorá bola vo filme výrazne oklieštená a z ponímania Andrewa

Dudleyho na vierohodnosť adaptácie. Všetky vyššie spomenuté teórie boli v práci

vysvetlené v prvej kapitole.

Film som následne podrobila čisto filmovej analýze, bez ktorej by

komparácia v ďalšej kapitole nebola moţná. Film som zaradila do širšie

kultúrneho a historického kontextu v podobe rozobratia filmových postupov

vyuţívaných piatou filmovou generáciou čínskych reţisérov, absolventov

Pekingskej filmovej akadémie z roku 1982. Generáciu som vymedzila proti jej

predchádzajúcej, štvrtej generácií, ktorá pouţívala iné filmové postupy nekladúce

taký dôraz na moţnú individuálnu recepciu diváka a proti nasledujúcej, šiestej

generácií, ktorá sa zaoberá predovšetkým témou urbanizácie. Film som následne

zaradila do trajektórie filmovej tvorby Zhang Yimoua, kde som kaţdý film

predchádzajúci mnou rozoberanému Ţiť podrobila krátkej analýze, hlavne čo sa

filmového štýlu týka. Zameranie na filmový štýl bolo zámerné, malo ukázať

zmenu v tvorbe reţiséra Zhang Yimoua, ktorá sa ponáša na zmenu v tvorbe autora

literárnej predlohy filmu Yu Huaa. Filmy nasledujúce po Ţiť som rozobrala uţ len

veľmi obecne.

66

Samotný film som analyzovala podľa postupov neoformalizmu Bordwella

a Thompsnovej a termínov Seymoura Chatmana. Analýza filmu bola koncipovaná

do troch zloţiek – naratívnej, koncepčnej a vizuálnej. K analýze som pripojila aj

podkapitolu o cenzúre, ktorú povaţujem za dôleţitú najmä s ohľadom na dopad,

aký mal škandál na festivale v Cannes na ďalšiu tvorbu v Číne. Cenzúra zaujímavo

ovplyvnila aj román Ţiť, ktorý zakázaný nebol a následne sa stal bestsellerom.

Cenzúrne opatrenia v Číne sú témou, ktorá by sa nemala prehliadať a preto som

k svojej práci pripojila aj rozdielne odpovede Zhang Yimoua na podobne

postavené otázky pre západné a pre čínske médiá, ktoré charakterizujú

dvojtvárnosť s akou musia čínsky umelecký autori bojovať.

Po filmovej analýze som postúpila ku konkretizácií rozdielov predlohy

a adaptácie. Najprv však bolo nutné zasadiť, aspoň veľmi obecne, román Ţiť

do súdobých literárnych smerov a tak som stručne popísala základné tézy

avantgardného smeru, kam spisovateľ Yu Hua patrí. Taktieţ som v tejto kapitole

poukázala na zmenu štýlu Yu Huaa od jeho prvotín, kde bol silne avantgardným

autorom, pouţívajúcim veľa brutality a násilia ku konvenčnejšiemu štýlu, ktorý je

v jeho tvorbe citeľný do teraz. Po všeobecnom zaradením adptácie podľa

vymedzených teórií z prvej kapitoly som rozdelila konkrétne rozdiely,

predovšetkým vo fabuly, do skupín ako aktualizácie, amplifikácie, motívy

prítomné v románe ale na inom mieste a u inej osoby, pozmenenie motívu,

absolútne zmenenie a vynechanie motívu. Taktieţ som poukázala na rozdiely

v koncepčnom spracovaní, v lokácií príbehu a v časovom rozmedzí opisovaného

deja.

Na konci som zobrazila vysvetlenie Zhang Yimoua, prečo si vybral práve

túto knihu ako predlohu svojho filmu a názor Yu Huaa na filmové spracovanie.

Prácu som zakončila svojim vlastným názorom na to, ako by sa malo k dielu

pristupovať.

67

Resumé

In my bachelor thesis, I have tried to focus on Zhang Yimou’s movie To

Live as an adaptation of the novel To Live by Yu Hua. Thesis is divided into 3

chapters.

The introductory chapter deals with theories that might be used concerning

the literary origin of the film. My personal analysis of the film To Live is based on

Michal Horniak’s division of adaptation, Brian McFarlane thesis and on the

concept of fidelity by Andrew Dudley.

Second chapter is mainly a film analysis of the movie consisting of the

historical background presented by fifth generation of Chinese filmmakers and by

Zhang Yimou’s filmography. The analysis itself is made of narrative, conceptual

and visual point of view. In the end of this chapter I have tried to focus on the

censure problem with distribution of the film, scandal in Cannes and following

banning of the film.

Last chapter consist of brief informations about Chinese avant-garde

movement and writer Yu Hua. Then the formal analysis of the novel is shown.

Finally, after general analysis of the adaptation based on theories mentioned in the

first chapter, I tried to present the differences in novel and it’s adaptation in

concrete situations.

68

Použitá literatúra

Primárne pramene:

余华 . 活着 . 上海 :上海文艺出版社 , 2004. ISBN: 978-7-5321-2594-

4/I.2039 (Yú Huà. Huózhe. Shànghǎi: Shànghǎi wényì chūbǎnshè, 2004.

ISBN: 978-7-5321-2594-4/I.2039)

Ţiť (Zhang Yimou, To live,活着, Huózhe, 1994)

Sekundárna literatúra:

Knihy:

Ed. AYCOCK, Wendell, SCHONECKE, Michael. Film and literature: a

comparative approach to adaptation. Lubbock, Texas: Texas Tech

University Press, 1988. ISBN: 0-89672-169-8.

BAZIN, André. Co je to film. Praha: Československý filmový ústav, 1979.

BERRY, Chris. Chinese Film in Focus II. Palgrave McMillam, on behalf

of the British Film Institute, 2008. ISBN: 978-1-84457-237-3.

BERRY, Michael. A history of pain: trauma in modern chinese literature

and film. New York: Columbia University Press, 2008.

BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin. Film art: an introduction.

USA: McGraw-Hill Publishing Company, 1990. ISBN: 0-07-006439-3.

BROWNE, Nick. New Chinese cinemas: forms, identities, politics.

Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

CORRIGAN, Timothy. Film and literature: an introducition and reader.

New Jersey: Prentice Hall, Inc., 1999. ISBN: 0-13-526542-8.

DUDLEY, Andrew. The Major Film Theories: An Introducition. New

York: Oxford University Press, 1976.

69

GATEWARD, Frances. Zhang Yimou: interviews. University Press of

Mississippi, 2001. ISBN: 1-57806-262-4.

GRUNDOVÁ, Nora. Čínský film: sborník textů ke stejnojmenému cyklu 30.

Letní filmové školy v Uherském hradišti 2004. Uherské Hradište: Letní

filmová škola, 2004.

HELMANOVÁ, Alicja. Tvořivé zrady: Současné polské myšlení o filmu

a audiovizuální kultuře. Praha: Narodní filmový archiv, 2005. ISBN: 80-

7004-119-6.

Ed. HOUSKOVÁ, Anna, KRÁL, Oldřich a SVATOŇ, Vladimír. Mezi

okrajem a centrem: studie z komparatistiky II. Praha: Svět literatury, 1999.

洪治纲. 余华研究资料. 天津:天津人民出版社, 2007. ISBN: 978-7-201-

05526-8. (Hóng Zhìgāng. Yú Huà yánjiū zīliào. Tiānjīn: Tiānjīn rénmín

chūbǎnshè, 2007. ISBN: 978-7-201-05526-8.)

HUOT, Claire. China’s new cultural scene. Durham and London: Duke

University Press, 2000.

CHATMAN, Seymour. Dohodnuté termíny: Rétorika narativu ve fikci a

filmu. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2000. ISBN: 80-244-

0175-4.

陈倢. 第五代电影:现代性的追求与反思. 北京:中国电影出版社, 2005.

ISBN: 7-106-02546-1/J.0949. (Chén Jié. Dì wǔdài diànyǐng: xiàndàixìng

de zhuīqiú yǔ fǎnsī. Běijīng diànyǐng chūbǎnshè, 2005. ISBN: 7-106-

02546-1/J.0949.)

Ed. CHI, Pang-yuan, WANG, David Der-wei. Chinese literature in second

half of modern century: a critical survey. Bloomington, Indianapolis:

Indiana University Press, 2000. ISBN: 0-253-33710-0

CHOW, Ray. Sentimental fabulations, contemporary chinese films:

attachment in the age of global visibility. Columbia University Press, 2007.

ISBN: 0-231-13333-2.

70

KUOSHU, Harry H. Celluloid China: cinematic encounters with culture

and society. USA: Board of Trustees, Southern Illinoise University, 2002.

ISBN: 0-8093-2456-3.

LIN, Qingxin. Brushing History Against the Grain: Reading the Chinese

New Historical Fiction (1986-1999). Hongkong: Hongkong University

Press, 2005. ISBN: 962-209-6972.

LIU, James. Chinese Theories of Literature. Chicago: University of

Chicago Press, 1975.

MCFARLANE, Brian. Novel to film: An introduction to the Theory of

Adaptation. Oxford: Clarendon Press, 1996. ISBN: 0-19-871151-4.

MCGRATH, Jason. Postsocialist modernity: Chinese Cinema, Literature,

and Criticism in the Market Age. Standford, California: Standford

University Press, 2008.

NŰNING, Ansgar. Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006.

PTÁČEK, Luboš. Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico, 2000. ISBN:

80- 85839-54-7.

Ed. SHELDON, Lu, YUEH-YU YEH, Emilie. Chinese language film:

historiography, poetics, politics. Honolulu: University of Hawai Press,

2005. ISBN: 0-8248-2869-0.

SILBERGEL, Jerome. China into film: Frames of reference in

contemporary Chinese cinema. London: Reaktion Books Ltd, 1999. ISBN:

1 86189 050 8.

Ed. WIDMER, Ellen, WANG, David Der-wei. From May fourth to June

Fourth: Fiction and Film in twentieth- century China. Harward

contemporary China series 9, 1993. ISBN:0-674-32502-8.

YING, Li-hua. Historical Dictionary of Modern Chinese Literature.

Toronto: The Scaresrow press, Inc., 2010. ISBN: 978-0-8108-7081-9.

ZHANG, Yingjin. Chinese national cinema. New York: Routhledge, 2004.

ISBN: 0-415-17290-X.

71

张明. 与张艺谋对话. 北京:中国电影出版社, 2004. ISBN: 7-106-0273-

7/K.0019. (Zhāng Míng. Yǔ Zhāng Yìmóu duìhuà. Běijīng: Zhōngguó

diànyǐng chūbǎnshè, 2004. ISBN: 7-106-0273-7/K.0019.)

ZHANG, Zhen. The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the

Turn of the Twenty-first Century. United States: Duke University Press,

2007.

ZHEN, Ni. Memoirs from the Beijing Film Academy: The Genesis of

China's Fifth Generation. Durham, NC: Duke University Press, 2002.

Internetové články:

Absent director represented by empty chair.

http://search.proquest.com/docview/342643346?accountid=16730, (19.5.

1994).

ANDERSON, Lisa. China’s treat to director brings real world to

Cannes. http://search.proquest.com/docview/432641291?accountid=16730,

(19.5. 1994).

BIRNIE, Peter. Blue Kite intimate portrait of family fate in Mao years.


1995).

BIRNIE, Peter. To live – or simply to exist.

http://search.proquest.com/docview/243120300?accountid=16730,

(03.02.1995).

ČESÁLKOVÁ, Lucie. Adaptace. www.cinepur.cz/article.php?article=936,

(8. 10. 2007).

Director walking along a thin line: Summer Palace caught between

censors and Riviera glitz.






72


2006).

EBERT, Roger. To Live.

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19941223/REVI

EWS/412230303/1023, (23.12. 1994).

HAESEKER, Fred. Film offers breath-taking moments.


1995).

HORTON, Marc. No great leap forward from Zhang; A story of

ordinary people played out against a backdrop of major events.


(12.04.1995).

JOHNSON, Ian. Taste – A Cultural Conversation/ With Yu Hua: For

This Writer, China is an Open Book.


2009).

KAHN, Joseph. Mean old emporor looking good.


2003).

KINGSTON Whig. Censorship in China, controversy at Cannes.


1994).

LARIS, Michael. Bestial Acts; Brutal portraits on life in modern China.


2003).

MALCOLM, Derek. Chinese film-maker, movie star run afoul of own

government; Zhang Yimou bannes from making films for five years,

starlet censored.


1994).









73

PARPART, Lee. China syndrome Chinese films expose Cultural

revolution.


1999).

PEVERE, Geoff. China’s hidden face.


2003).

PEVERE, Geoff. Film review To Live.


(03.03.1995).

RIDDING, John. The famished road His early heroes were drawn from

the cultural revolution’s tragic poster-boy outlaws. Now, post-

Tiananmen Square, novelist Yu Hua has the power to frame Mao, and

bring peace to his belly.


2005).

STANDAERT, Michael. Interview with Yu Hua.


STONE, Jay. A family afloat in Maoist Cina’s sweeping tide;eautifully



STONE, Judy. Not a love story – anymore FILMMAKING/ He made

her a star, they became lovers and – several films later – the

relationship ends, and the characters have to pick up the pieces.


TEMPEST, Rone. Director threads maze of Chinese censors’ whims.


1995).

WALKER Susan. An emotional critique of oppression in China.








74


(03.03.1995).

WALSCH, Michael. To live: surviving in interesting times.


1995).

Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Chen_Kaige, (14. 5. 2011).

http://en.wikipedia.org/wiki/Zhang_Yimou, (14. 5. 2011).

http://en.wikipedia.org/wiki/Keep_Cool_%28film%29, (12. 5.

2011).

http://en.wikipedia.org/wiki/Yi_ge_he_ba_ge, (14. 5. 2011).

http://en.wikipedia.org/wiki/Codename_Cougar, (14. 5. 2011).

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Story_of_Qiu_Ju, (14. 5.

2011).

http://en.wikipedia.org/wiki/Shanghai_Triad, (14. 5. 2011).

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Road_Home_%281999_film

%29, (14. 5. 2011).

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Love_of_the_Hawthorn_Tree,

(14. 5. 2011).

ZHANG, Xin. A Conversation with Yu Hua.

http://www.international.ucla.edu/article.asp?parentid=5470, (12.8.2003).



http://en.wikipedia.org/wiki/Chen_Kaige


http://en.wikipedia.org/wiki/Yi_ge_he_ba_ge

http://en.wikipedia.org/wiki/Codename_Cougar

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Story_of_Qiu_Ju

http://en.wikipedia.org/wiki/Shanghai_Triad

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Road_Home_%281999_film%29

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Road_Home_%281999_film%29

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Love_of_the_Hawthorn_Tree

http://www.international.ucla.edu/article.asp?parentid=5470

Documents

BAKALÁRSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCA - theses.cz · The Major Film Theories: An Introducition. New York: Oxford University Press, 1976. s. 121. 15 1.3 Rozdelenie adaptácií na osi synchrónnej