Bach JS English Suites Nos 1 3 and 5

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  • 8/19/2019 Bach JS English Suites Nos 1 3 and 5


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    Suite No.5 bwv 810in E minor . en mi mineur . e-moll 18 Prélude   4:53

    19 Allemande   3:30

     20 Courante   2:12

     21 Sarabande   3:56

     22 Passepied I en Rondeau   1:07 23 Passepied II   2:02

     24 Gigue   2:47

    total 66:45

    Suite No.3 bwv 808in G minor . en sol mineur . g-moll 1 Prélude   2:27

     2 Allemande   3:58

     3 Courante   1:27

     4 Sarabande   1:35

    5 Les agrements de la même Sarabande   2:126 Gavotte alternativement   4:41

     7 Gavotte II ou la Musette   1:55

    8 Gigue   2:25

    Suite No.1 bwv 806in A major . en la majeur . A-dur  9 Prélude   2:21

    10 Allemande   3:1511 Courante I   3:12

    12 [Courante II]   2:02

    13 [Courante precedent avec basse simple] 3:46

    14 Sarabande   4:43

    15 Bourrée I   1:42

    16 Bourrée II   1:45

    17 Gigue   2:32

     Johann Sebastian Bach 1685-1750

    English Suites 1, 3 & 5

    Suites anglaises / Englische Suiten

    Piotr Anderszewski piano

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    Few musical genres so readily evoke the spirit of the Baroque as the instrumental suite. Its

    succession of stylised dance movements, all so typical of the period, seems to capture the very

    tread of Baroque life. While the concerto and sonata – the two other great instrumental forms

    of the period – had their origins in Italy, the dance suite developed its roots in northern Europe.

    In England it went under the name sett, but it was cultivated most widely by French and German

    composers. Its popularity among musicians had much to do with the skills it encouraged: in a

    sequence of movements in the same key, variety was achieved by imbuing each with its own

    distinctive character, by means of tempo, metre, rhythm and texture. In the tradition of the French

    Baroque keyboard players (the clavecinistes) the suite comprised a somewhat loose collection of 

    dances and character pieces, while in the more systematic German tradition it quickly becamestandardised around a succession of four dances in particular: an allemande in moderately-paced

    duple metre, a livelier courante in triple time, a slow, expressive and often ornate triple-time

    sarabande with a distinctive stress on the second beat of the bar, and a lively concluding gigue in

    compound or duple time. To these four movements was frequently added an introductory prelude,

    while extra dance movements ( galanterien in the fashionable French style) were placed between

    the sarabande and gigue.

    The young Bach was well acquainted with both German and French traditions, and especially withthe works of Johann Kuhnau and Georg Böhm on the one hand, and Nicolas-Antoine Lebègue

    and Charles Dieupart on the other. His own surviving output of solo keyboard music contains

    some thirty suites, including three collections: the six English and six French Suites, and the six

    Partitas which comprise the first volume of the Clavierübung. The English Suites are the earliest

    of the three, probably composed around 1715 when Bach was still based in Weimar and gathered

    together as a collection by 1725 in Leipzig. The now-familiar sobriquet appears to have attached

    itself only some years after Bach’s death. Writing in 1802, Bach’s first biographer Johann Nikolaus3

    BachEnglish Suites1, 3 & 5

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    Forkel listed them as ‘Six great Suites, consisting of preludes, allemandes, courantes, sarabandes,

    gigues etc.’, before stating that ‘They are known by the name of the English Suites because the

    composer made them for an Englishman of rank.’ There is little hard evidence to support this

    claim. A manuscript copy of the Suites once owned by Bach’s youngest son Johann Christian

    (the ‘London’ Bach) does indeed bear the inscription ‘Fait pour les Anglois’, but earlier copies

    of the works, including one which contains seven bars in Bach’s own hand, suggest that his own

    title was simply ‘Suittes avec leurs Préludes pour le Clavecin’.

    The extended preludes which are one of these works’ defining features have been thought by some

    to cater to English tastes: the opening movement of the A major Suite is clearly modelled on a gigue

    by Dieupart, who was active in London, and whose Suittes de Clavessin (Amsterdam, 1701) Bach

    copied between 1709 and 1714. But the combination of galant melodies in the refined French style,

    virtuosic Italianate concertante elements in the preludes and contrapuntal textures in the Germanic

    mould is unique to Bach. The English Suites’ generally expansive dimensions, and their preludesin particular, distinguish them from the later and more compact French Suites (another inauthentic

    title) of 1722-25, which were composed sans préludes and which, ironically, are less redolent of the

    world of the French clavecinistes than their ‘English’ predecessors.

    Each of the English Suites follows the German formal plan, with the opening prélude preceding

    a sequence of binary-form dance movements. In between the sarabande and gigue Bach inserts a

    pair of galanterien in contrasting modes (major/minor or minor/ major): bourrées in the first and

    second suites, gavottes in the third and sixth, menuets in the fourth, and passepieds in the fifth.He also furnishes ornamented versions (doubles or agréments) of some of the standard dance

    movements, providing a source of further musical enrichment.

    The Prélude to the Suite No.3 in G minor displays the Italianate influence at its most obvious.

    With its repeated quaver chords, cascading semiquaver runs and clear-cut ritornello form in brisk

    3/8 time, it owes much to the stylistic brilliance of Vivaldi, six of whose concertos Bach had

    transcribed for solo harpsichord in 1713-14. The Allemande is notable for the initial appearance4

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    of the theme in the left hand before it is taken up by the right, while the beginning of the second

    half sees the theme inverted. The Sarabande opens with bold harmonic clashes over long pedal

    points, while the exquisitely expressive agréments serve as a masterclass in lavish ornamentation.

    A complete contrast in mood comes with the two gavottes: in the second half of Gavotte I the left

    hand nags away at a succession of insistent Gs, prefiguring the bagpipe-style drone of Gavotte II,

    which Bach labelled ‘la Musette’ (the only time he used this term). The closing Gigue is a virtuosic

    three-part fugue in 12/8 metre, with the second half again bringing an inversion of the main theme.

    If the third suite is the most Italianate of the six, the first suite in A major draws most heavily on

    the French tradition. It is also the only one to survive in an early version (bwv 806a) with a slightly

    shorter prélude, only one variation to the second courante and just one bourrée. Even in its

    definitive version, the Prélude is the most compact of the set: not a bold concerto-style movement

    as its successors are, but essentially a three-part invention in pastoral mood, its counterpoint teased

    out by Bach from an existing two-part model, the Gigue from Dieupart’s suite in the same key. The

    overall flavour is of sunlit French gracefulness and delicacy, a mood emphasised in the high tessituraof the Sarabande, and which survives even the minor-key shading of the second Bourrée through

    the use of almost incessant quaver motion and some artful right-hand syncopations.

    A tendency towards ever greater expansion and contrapuntal involvement is evident in the last two

    suites. The Prélude of the Suite No.5 in E minor takes the form of a lengthy and restless fugue with

    a striking main subject that throws the emphasis onto the second and fourth beats of each 6/8 bar.

    The Allemande once again features thematic inversion at the outset of the second half, while the

    Courante has about it an air of melancholy. Unlike its counterparts in the first and third suites, theE minor Sarabande is a relatively restrained affair whose simple galant style is nonetheless deeply

    affecting. The galanterien are a pair of exquisite passepieds in 3/8 time, the first in rondo form, the

    second short and charming in the tonic major, a musette in all but name. The Gigue is another fugal

    movement with a bold, almost severe chromatic subject and stark final cadences, and was among

    the movements singled out for praise by Forkel as ‘perfect masterpieces of harmony and melody’.


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    Although the English Suites remained unpublished as a set until 1841, the proliferation of manu-

    script copies, many of them by Bach’s students, attests to their use as teaching material, not only

    as models for playing but also of composition. According to Ernst Ludwig Gerber, whose father

    Heinrich Nicolaus was one of Bach’s pupils in Leipzig, ‘at the first lesson [Bach] set his Inventions

    before [my father]. When he had studied these through to Bach’s satisfaction, there followed a

    series of suites, then The Well-Tempered Clavier .’ But in addition to their use as part of Bach’s

    Leipzig curriculum, the impressive dimensions and technical virtuosity suggest that the Suites were

    designed for at least semi-public performance, and since the nineteenth-century Bach revival they

    have enjoyed a steadily growing reputation among concert performers. Early recordings by the

    harpsichordist Wanda Landowska and the pianist Walter Gieseking did much to enhance their

    public standing, and today they are popular with performers and audiences alike, a tribute to their

    endlessly engaging combination of brilliance, gracefulness and invention.

    Mark Audus, 2014


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    Suite No.1: a note on ordering the courantes

    Alone of the six, the First Suite exists in an early version (bwv 806a) copied by the Weimar

    organist Johann Gottfried Walther. This version features a different grouping of the courantes:

    Courante I and II, then a variation (‘Courante precedent avec basse simple’) of Courante II. In

    Bach’s later version of the suite the second courante and its variation changed places: the variation

    became Courante II, while the original Courante II became its double (Double II). A further

    variant (Double I) was placed between them, giving the final sequence Courante I, Courante II,

    Double I, Double II.

    When all the repeats of the pieces are observed, the revised version can make for a rather awkward

    structure, skewing the formal balance of the suite away from the other movements. Omitting the

    repeats, because of this problem, would not be a satisfactory option for me. I therefore adopted the

    ordering of bwv 806a (thus omitting the Double I, though using some of its material in the repeat

    of the variation of Courante II). For the rest of the piece I follow the revised score of bwv 806.I feel this ordering of the courantes makes the dramatic evolution of the piece more coherent and


    Piotr Anderszewski, 2014


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    Plus que tout autre genre musical, la suite instrumentale fait renaître l’esprit du baroque. Cette

    succession de danses stylisées, toutes typiques de l’époque, semble capturer l’essence même de la

    vie baroque. Tandis que les deux autres grandes formes instrumentales alors en vigueur, le concerto

    et la sonate, étaient originaires d’Italie, la suite de danse s’est développée en Europe du Nord. Elle

    était connue sous le nom de sett en Angleterre, mais fut cultivée principalement par les composi-

    teurs français et allemands. Sa popularité auprès des musiciens s’explique par les dons qu’elle

    encourageait : pour apporter de la variété à une série de danses unifiées par la tonalité, il fallait

    souligner le caractère distinctif de chaque danse au moyen du tempo, de la mesure, du rythme et de

    l’écriture. Dans la tradition des clavecinistes français, la suite consistait en un choix assez libre de

    danses et pièces de caractère. Mais la tradition allemande, plus systématique, fixa rapidement quatredanses principales : l’allemande, de tempo modéré à deux ou quatre temps ; la courante, plus animée

    et à trois temps ; la sarabande, danse lente, expressive et souvent ornementée, à trois temps avec

    appui sur le second ; la gigue, danse vive de rythme binaire ou ternaire. Ces quatre mouvements

    étaient fréquemment précédés d’un prélude, tandis que d’autres types de danse (des « galanteries »

    dans le style français alors en vogue) venaient se placer entre la sarabande et la gigue.

    Le jeune Bach connaissait les deux traditions de la suite instrumentale, en particulier les œuvres

    des Allemands Johann Kuhnau et Georg Böhm, et celles des Français Nicolas-Antoine Lebègue etCharles Dieupart. Parmi ce qui nous est parvenu de sa production pour clavier solo, on trouve une

    trentaine de suites, dont trois recueils : six Suites anglaises, six Suites françaises, ainsi que six Partitas

    qui constituent le premier volume de la Clavierübung. Les Suites anglaises sont les plus anciennes,

    probablement composées vers 1715 quand Bach résidait encore à Weimar et réunies pour former un

    recueil vers 1725 à Leipzig. Le nom sous lesquelles nous les connaissons aujourd’hui semble n’être

    apparu que plusieurs années après la mort du compositeur. Johann Nikolaus Forkel, le premier

    biographe de Bach, fit mention en 1802 de « Six grandes Suites, consistant en préludes, allemandes,8

    BachSuites anglaisesnos 1, 3 & 5

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    courantes, sarabandes, gigues etc. », ajoutant qu’elles étaient « connues sous le nom de Suites

    anglaises parce que le compositeur les a faites pour un gentilhomme anglais. » Peu de choses

    viennent corroborer cette affirmation. Une copie manuscrite ayant appartenu au plus jeune fils

    de Bach, Johann Christian (le « Bach de Londres »), porte en effet l’inscription « Fait pour les

    Anglois », mais d’autres copies plus anciennes, dont une contenant sept mesures de la main même

    de Bach, suggèrent qu’il les nommait tout simplement « Suittes avec leurs Préludes pour le

    Clavecin ».

    On a parfois pensé que les longs préludes qui caractérisent les Suites anglaises visaient à satisfaire

    le goût anglais : le premier mouvement de la Suite en la majeur prend clairement pour modèle

    une gigue de Dieupart, qui fit carrière à Londres et dont Bach recopia les Suittes de Clavessin

    (Amsterdam, 1701) entre 1709 et 1714. Mais le recueil de Bach est unique en ceci qu’il mêle des

    mélodies « galantes » dans le style raffiné des Français, des éléments concertants et virtuoses à

    l’italienne dans les préludes, et une écriture contrapuntique à la manière allemande. Par leurs vastesdimensions, en particulier celles de leurs préludes, les Suites anglaises se distinguent du modèle

    plus compact des Suites françaises (autre titre inauthentique) composées entre 1722 et 1725, qui

    ne comportent pas de préludes et, ironiquement, semblent plus éloignées de l’univers des

    clavecinistes français.

    Chacune des Suites anglaises suit la forme établie par la tradition allemande, le prélude introduisant

    une séquence de mouvements dansants de coupe binaire. Entre la sarabande et la gigue, Bach place

    une paire de galanteries qui contrastent par le mode (majeur/mineur ou mineur/majeur) : il s’agitde bourrées dans les Suites nos 1 et 2, de gavottes dans les Suites nos 3 et 6, de menuets dans la Suite

    no 4 et de passepieds dans la Suite no 5. Bach fournit également des versions ornementées (intitulées

    doubles ou agréments) de certains mouvements, ce qui contribue à la richesse musicale du recueil.

    Le prélude de la Suite no 3 en sol mineur offre un exemple éclatant de l’influence italienne. Avec

    ses croches répétées, ses cascades de demi-croches et sa forme ritournelle clairement dessinée sur

    un 3/8 enlevé, il doit beaucoup au style brillant de Vivaldi, dont Bach avait transcrit pour clavecin9

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    six concertos en 1713-14. L’allemande a ceci de notable que le thème est exposé par la main gauche

    avant d’être repris par la droite, puis présenté en renversement au début de la seconde partie. La

    sarabande élabore d’audacieux chocs harmoniques au-dessus de longues pédales de basse, tandis

    que ses agréments, délicieusement expressifs, offrent une véritable leçon d’ornementation. L’humeur

    change du tout au tout avec les deux gavottes : dans la seconde partie de la Gavotte I, la main

    gauche insiste sur un sol répété qui préfigure le bourdon de la Gavotte II, étiquetée « la Musette »

    (la seule fois que Bach emploie ce terme). La gigue finale, sur une mesure à 12/8, prend la forme

    d’une fugue virtuose à trois voix dont le thème principal est renversé dans la seconde partie.

    Si la Suite no 3 apparaît comme la plus italienne du recueil, la Suite no 1 en la majeur est celle qui

    se rapproche le plus de la tradition française. C’est aussi la seule dont il existe une première version

    (bwv 806a) qui, outre un prélude légèrement plus concis, ne comporte qu’une variation de la

    seconde courante et qu’une bourrée. Même dans sa version définitive, le prélude est le plus compact

    du recueil : il ne s’agit pas d’un large mouvement de concerto, comme dans les autres suites, maisd’une invention à trois voix de caractère pastoral, dont Bach bâtit le contrepoint à partir d’un

    modèle à deux voix, la gigue d’une suite de Dieupart, également en la majeur. Sur l’ensemble, il se

    dégage de cette suite lumineuse une grâce et une délicatesse toute française, impression soulignée

    par la tessiture aiguë de la sarabande et qui persiste jusque dans la Bourrée II en mineur grâce à un

    mouvement de croches quasi perpétuel et d’ingénieuses syncopes à la main droite.

    Les deux dernières suites du recueil se distinguent par des proportions encore plus généreuses et

    une intensification du contrepoint. Le prélude de la Suite no 5 en mi mineur prend les traits d’unelongue fugue agitée, dotée d’un thème au profil original qui met l’accent sur le deuxième et le

    quatrième temps de la mesure à 6/8. L’allemande opère encore une fois un renversement du thème

    au début de la seconde partie, tandis que la courante est teintée d’une certaine mélancolie. La sara-

    bande, contrairement à celles des Suites nos 1 et 3, est une page assez contenue dont le simple style

    galant demeure néanmoins profondément touchant. Les galanteries sont ici une paire de délicieux

    passepieds à 3/8 dont le premier suit la forme d’un rondo, tandis que le second, bref et charmant,

    à la tonique majeure, a tout d’une musette sauf le nom. La gigue est traitée elle aussi dans le style10

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    fugué, avec un thème chromatique hardi, presque sévère, et des cadences finales réduites à

    l’essentiel. Parmi tous les mouvements, cette gigue a été qualifiée par Forkel de « parfait chef-

    d’œuvre d’harmonie et de contrepoint ».

    Même si le recueil des Suites anglaises ne fut publié qu’en 1841, les nombreuses copies manuscrites,

    dont beaucoup réalisées par des élèves de Bach, attestent que ces œuvres servaient de matériel

    pédagogique, aussi bien pour l’étude de l’instrument que pour celle de la composition. Ernst

    Ludwig Gerber évoque ainsi le souvenir de son père, Heinrich Nicolaus, qui étudia auprès de Bach

    à Leipzig : « Pour la première leçon, [Bach] plaça ses Inventions devant [mon père]. Quand il les

    eut suffisamment maîtrisées pour satisfaire Bach, elles furent remplacées par une série de suites,

    puis par le Clavier bien tempéré . » Compte tenu de leur taille impressionnante et de la virtuosité

    technique qu’elles requièrent, on peut cependant supposer que les Suites anglaises, outre leur rôle

    dans l’enseignement de Bach à Leipzig, furent écrites pour être jouées en concert public, ou du

    moins semi-public. Depuis la redécouverte de Bach auxixe

    siècle, leur réputation n’a cessé degrandir auprès des interprètes. Les enregistrements pionniers de la claveciniste Wanda Landowska

    et du pianiste Walter Gieseking ont attiré l’attention du public sur ces compositions qui ravissent

    aujourd’hui musiciens et mélomanes par leur synthèse de virtuosité, de grâce et d’inventivité.

    Mark Audus


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    Suite no 1 : à propos de l’ordre des courantes

    La Suite no 1 est la seule des six dont il existe une première version (bwv 806a) copiée par

    l’organiste de Weimar, Johann Gottfried Walther. Cette version présente un groupement différent

    des courantes : Courante I et II, puis une variation (« Courante precedent avec basse simple ») de

    la Courante II. Dans la version ultérieure de la suite, la seconde courante et sa variation ont changé

    de place : la variation est devenue la Courante II, tandis que la Courante II originale est devenue

    son double (Double II). Par ailleurs, Bach a ajouté entre la Courante II et le Double II une autre

    variante (Double I), si bien qu’on obtient au final la succession Courante I, Courante II, Double I,

    Double II.

    Quand toutes les reprises sont observées, la structure de la version révisée peut paraître quelque

    peu maladroite, l’équilibre formel de la suite étant faussé par la taille du groupe des courantes par

    rapport aux autres mouvements. Omettre les reprises pour résoudre ce problème n’étant pas pour

    moi une option satisfaisante, j’ai choisi de jouer les courantes telles qu’elles figurent dansbwv 806

    a(c’est-à-dire sans le Double I, dont je reprends néanmoins certains éléments dans la reprise de la

    variation de la Courante II). Quant au reste de la suite, j’ai utilisé la partition révisée de bwv 806.

    Il me semble que cet agencement des courantes rend l’évolution dramatique de la suite plus

    cohérente et plus convaincante.

    Piotr Anderszewski

    Traduction : Jean-Claude Poyet


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    Wenige musikalische Gattungen lassen so leicht den Geist des Barock erstehen wie die Instru-

    mentalsuite. Die Folge stilisierter Tanzsätze, die alle für diese Zeit so typisch sind, scheint die

    Gangart des Lebens im Barock direkt widerzuspiegeln. Während Konzert und Sonate – die beiden

    anderen großen Instrumentalformen dieser Epoche – ihren Ursprung in Italien hatten, entwickelte

    sich die Tanzsuite in Nordeuropa. In England wurde sie unter dem Namen sett bekannt, am

    häufigsten jedoch von französischen und deutschen Komponisten gepflegt. Ihre Popularität bei

    Musikern verdankte sie in hohem Maße den Fähigkeiten, die sie förderte: In einer Folge von Sätzen

    gleicher Tonart wurde Abwechslung erreicht, indem jeder Satz seinen eigenen, hinsichtlich Tempo,

    Metrum, Rhythmus und Textur unverwechselbaren Charakter erhielt. In der Tradition der französi-

    schen Barock-Cembalisten (der clavecinistes) umfasste die Suite eine recht lockere Sammlung von

    Tänzen und Charakterstücken, während sie in der systematischeren deutschen Tradition rasch zu

    einer standardisierten Folge von vorwiegend vier Tänzen wurde: einer Allemande in gemäßigtem

    Zweiertakt, einer lebhafteren Courante im Dreiertakt, einer langsamen, ausdrucksvollen und oft

    verzierten Sarabande im Dreiertakt mit kräftiger Akzentuierung der zweiten Zählzeit sowie einer

    lebhaften abschließenden Gigue in zusammengesetztem oder Zweiertakt. Diese vier Sätze erhielten

    oft ein Präludium als Einleitung, während zwischen Sarabande und Gigue weitere Tanzsätze

    (Galanterien im modischen französischen Stil) gestellt wurden.

    Der junge Bach war mit der deutschen und französischen Tradition gleichermaßen vertraut, vor

    allem mit den Werken von Johann Kuhnau und Georg Böhm auf deutscher und von Nicolas-

    Antoine Lebègue und Charles Dieupart auf französischer Seite. Sein eigenes Schaffen für Solo-

    tasteninstrumente, das uns erhalten geblieben ist, umfasst rund dreißig Suiten, darunter drei Samm-

    lungen: die sechs Englischen und sechs Französischen Suiten sowie die sechs Partiten, die den

    ersten Band seiner Clavierübung ausmachen. Die sechs Englischen Suiten sind die frühesten der

    drei Gruppen, vermutlich um 1715 entstanden, als Bach noch in Weimar tätig war, und 1725 in13

    BachEnglische Suiten1, 3 & 5

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    Leipzig als Sammlung veröffentlicht. Den heute üblichen Beinamen erhielten sie wohl erst einige

     Jahre nach Bachs Tod. Johann Nikolaus Forkel, Bachs erster Biograph, verzeichnete sie 1802 als

    ‚Sechs große Suiten, bestehend in Präludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen &c‘

    und führte dann weiter aus: ‚Sie sind unter dem Namen der Englischen Suiten bekannt, weil sie

    der Componist für einen vornehmen Engländer gemacht hat.‘ Für diese Behauptung gibt es kaum

    zwingende Beweise. Eine Abschrift der Suiten im Besitz Johann Christians (des ‚Londoner‘ Bachs),

    des jüngsten Bach-Sohnes, trägt in der Tat den Vermerk ‚fait pour les Anglois‘, doch frühere

    Kopien der Werke, darunter eine, die sieben Takte in Bachs eigener Handschrift enthält, lässt

    vermuten, dass sein eigener Titel schlicht ‚Suittes avec leurs Préludes pour le Clavecin‘ lautete.

    Die ausgedehnten Präludien, die zu den typischen Merkmalen dieser Werke gehören, seien, wie

    manche glauben, dem englischen Geschmack geschuldet: Der Anfangssatz der Suite in A-dur

    orientiert sich deutlich an einer Gigue von Dieupart, der in London wirkte und dessen Suittes

    de Clavessin (Amsterdam 1701) Bach zwischen 1709 und 1714 kopierte. Doch die Kombination

    galanter Melodien im verfeinerten französischen Stil mit virtuosen Elementen des italienischen

    Konzerts in den Präludien und kontrapunktischen Texturen in der deutschen Gussform ist

    unverkennbar Bach. Die allgemein ausgedehnteren Dimensionen der Englischen Suiten, und vor

    allem ihre Präludien, unterscheiden sie von den späteren und kompakteren Französischen Suiten

    (ein weiterer nicht authentischer Titel) von 1722–25, die sans préludes komponiert wurden und

    paradoxerweise der Welt der französischen clavecinistes weniger nahe stehen als ihre ‚englischen‘


     Jede der Englischen Suiten folgt dem deutschen Formplan, mit einem einleitenden Prélude, das

    einer Folge von Tanzsätzen in zweiteiliger Form vorausgeht. Zwischen die Sarabande und Gigue

    hat Bach zwei Galanterien mit kontrastierendem Tongeschlecht (Dur/Moll oder Moll/Dur) ein-

    gefügt: Bourréen in der ersten und zweiten Suite, Gavotten in der dritten und sechsten, Menuette

    in der vierten und Passepieds in der fünften. Er bietet auch verzierte Versionen (doubles oder

    agréments) einiger der üblichen Tanzsätze und liefert damit eine Quelle für weitere musikalische


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    Im Prélude zur Suite Nr. 3 in g-moll tritt der italienische Einfluss am deutlichsten hervor. Mit

    seinen wiederholten Achtelakkorden, den raschen Sechzehntelketten und der klaren Ritornellform

    in flottem 3/8-Takt hat es der stilistischen Brillanz Vivaldis, von dessen Konzerten Bach 1713/14

    sechs für Cembalo solo transkribiert hatte, viel zu verdanken. An der Allemande ist bemerkens-

    wert, dass das Thema zunächst in der linken Hand erscheint, bevor es von der rechten übernommen

    wird, während es zu Beginn der zweiten Hälfte invertiert auftritt. Die Sarabande beginnt mit

    kühnen harmonischen Reibungen über langen Orgelpunkten, während die höchst ausdrucksvollen

    agréments beispielhaft sind für eine üppige Verzierung. Einen völligen Stimmungskontrast liefern

    die beiden Gavotten: In der zweiten Hälfte der Gavotte I quengelt die linke Hand mit einer hart-

    näckigen G-Folge und verweist hier schon auf den Bordunbass im Stil der Musik für Sackpfeife

    in der Gavotte II, der Bach den Titel ‚la Musette‘ gegeben hat (das einzige Mal, dass er diesen

    Terminus benutzte). Die abschließende Gigue ist eine virtuose dreistimmige Fuge im 12/8-Takt,

    bei der die zweite Hälfte wieder mit einer Inversion des Hauptthemas aufwartet.

    Wenn die Dritte Suite die italienischste der sechs ist, so orientiert sich die Suite Nr. 1 in A-dur

    am deutlichsten an der französischen Tradition. Sie ist auch die einzige, die in einer früheren

    Version erhalten ist (bwv 806a), in der sie ein etwas kürzeres Prélude, nur eine Variation der

    zweiten Courante und nur eine Bourrée enthält. Auch in der endgültigen Form ist das Prélude

    der kompakteste Satz der sechs Präludien: kein kühner Satz im Konzertstil wie seine Nachfolger,

    sondern vorwiegend eine dreistimmige Invention in pastoraler Stimmung, deren Kontrapunkt

    Bach aus einem vorhandenen zweistimmigen Modell herausgearbeitet hat, der Gigue von DieupartsSuite in gleicher Tonart. Sonnige französische Grazie und Zartheit dominieren, eine Stimmung,

    die durch die hohe Lage der Sarabande betont wird und selbst in der Mollschattierung der zweiten

    Bourrée durch Verwendung einer fast unaufhörlichen Achtelbewegung und einiger kunstreicher

    Synkopierungen der rechten Hand erhalten bleibt.

    Eine Tendenz zu noch größerer Expansion und kontrapunktischer Beteiligung ist in den beiden

    letzten Suiten zu erkennen. Das Präludium zur Suite Nr. 5 in e-moll nimmt die Form einer recht15

  • 8/19/2019 Bach JS English Suites Nos 1 3 and 5


    langen und unsteten Fuge an, mit einem markanten Hauptthema, das jeweils die zweite und vierte

    Zählzeit des 6/8-Taktes betont. Die Allemande enthält wieder eine Inversion des Themas zu Beginn

    der zweiten Hälfte, während ein Hauch von Melancholie die Courante umgibt. Anders als ihre

    Pendants in der Ersten und Dritten Suite gibt sich die Sarabande in e-moll relativ zurückhaltend,

    während ihr schlichter galanter Stil doch tief berührt. Die Galanterien sind zwei erlesene Passepieds

    im 3/8-Takt, der erste in Rondoform, der zweite kurz und bezaubernd in der Dur-Tonika, eine

    Musette in allem, nur nicht dem Namen nach. Die Gigue ist ein weiterer fugierter Satz, mit einem

    kühnen, fast strengen chromatischen Thema und kargen Schlusskadenzen, und gehörte zu den

    Sätzen, die Forkel ‚als höchste Meisterstücke origineller Melodie und Harmonie‘ rühmte.

    Die Englischen Suiten blieben zwar als Sammlung bis 1841 unveröffentlicht, doch ihre weite

    Verbreitung in Kopien, viele von Bachs Schülern hergestellt, beweist, dass sie als Unterrichts-

    material verwendet wurden, nicht nur als Vorlagen zum Spielen, sondern auch zur Komposition.

    Ernst Ludwig Gerber, dessen Vater Heinrich Nicolaus ein Schüler Bachs in Leipzig war, berichtet:

    ‚In der erste Stunde legte er [Bach] ihm [meinem Vater] seine Inventiones vor. Nachdem er diese

    zu Bachs Zufriedenheit durchstudirt hatte, folgte eine Reihe Suiten und dann das temperirte

    Klavier.‘ Aber abgesehen von ihrer Verwendung in Bachs Leipziger Lehrplan lassen die imposanten

    Dimensionen und die technische Virtuosität vermuten, dass die Suiten zumindest für halböffent-

    liche Aufführungen bestimmt waren, und seit der Bach-Renaissance im 19. Jahrhundert erfreuen

    sie sich unter Konzertinterpreten ständig wachsender Beliebtheit. Frühe Einspielungen von der

    Cembalistin Wanda Landowska und dem Pianisten Walter Gieseking haben viel zu ihrem öffent-

    lichen Ansehen beigetragen, und heute sind sie bei Interpreten und Publikum gleichermaßenbeliebt, ein Beweis dafür, dass uns diese Kombination von Brillanz, Anmut und Phantasie immer

    wieder in ihren Bann zieht.

    Mark Audus


  • 8/19/2019 Bach JS English Suites Nos 1 3 and 5


    Suite Nr. 1: Anmerkung zur Reihenfolge der Couranten

    Nur die Erste der insgesamt sechs Suiten existiert in einer frühen Version (bwv 806a), als Kopie

    aus der Hand des Weimarer Organisten Johann Gottfried Walther. Diese Version weist eine andere

    Anordnung der Couranten auf: Courante I und II, dann eine Variation (‚Courante precedent avec

    basse simple‘) von Courante II. In Bachs späterer Fassung der Suite haben die zweite Courante

    und ihre Variation den Platz getauscht: Die Variation wurde Courante II, während die ursprüng-

    liche Courante II ihr Double wurde (Double II). Eine weitere Variante (Double I) wurde

    dazwischengesetzt, so dass sich die Abfolge Courante I, Courante II, Double I, Double II ergab.

    Wenn alle Wiederholungen des Stückes beachtet werden, könnte sich eine recht hässliche

    Anordnung ergeben, bei der sich das formale Gleichgewicht im Hinblick auf die anderen Sätze

    verlagern würde. Die Wiederholungen aus diesem Grunde wegzulassen, wäre für mich keine

    befriedigende Lösung. Ich habe daher die Abfolge von bwv 806a übernommen (lasse also Double I

    aus, verwende allerdings einen Teil des Materials in der Wiederholung der Variation von Courante

    II). Im übrigen Teil des Stückes folge ich der überarbeiteten Partitur von bwv 806. Ich meine, durch

    diese Anordnung der Couranten kommt die dramatische Entwicklung des Stückes deutlicher und

    überzeugender zur Geltung.

    Piotr Anderszewski

    Übersetzung: Gudrun Meier 


  • 8/19/2019 Bach JS English Suites Nos 1 3 and 5


    Recording: Philharmonic Concert Hall, Warsaw,

    2-3 March, 28 April-2 May, 3-5 June 2014

    Producers, recording engineers: Andrzej Sasin, Aleksandra Nagórko

    Editors: Aleksandra Nagórko, Alvaro Palma

    Mixing and mastering: Andrzej Sasin, Aleksandra Nagórko

    Executive producer: Alain Lanceron

    Pianos: Steinway D

    Tuners: Kazuto Osato, Szymon Jasnowski (Suite No.1);

     Jarosław Bednarski (Suites 3 & 5)

    Photos C Ari Rossner

    Design: William Yonner

    P 2014 Warner Classics, Warner Music UK Ltd.

    A Warner Music Group Company

    C 2014 Warner Classics, Warner Music UK Ltd.

    A Warner Music Group Company