Aus der alten Musiktheorie

Aus der alten MusiktheorieAuthor(s): J. HandschinSource: Acta Musicologica, Vol. 15, Fasc. 1/4 (Jan. - Dec., 1943), pp. 2-23+93-94Published by: International Musicological SocietyStable URL: http://www.jstor.org/stable/932057 .

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2 Aus der alten Musiktheorie

Aus der alten Musiktheorie

von J. Handschin (Basel, vormals St. Petersburg)

III. ZUR AMBROSIANISCHEN MEHRSTIMMIGKEIT

Was Gafurius in seiner 1497 erstmals erschienenen Practica musice, in dem

>De falso contrapuncto<< iiberschriebenen 14. Kapitel des 3. Buches, fiber

die mit Dissonanzen gespickte Zweistimmigkeit der >>Ambrosianer<< sagt, pflegt man als eine Art musikalische Riiubergeschichte anzusehen. Wenn wir

iiberhaupt davon wissen, verdanken wir es dem Umstand, dass das genannte Kapitel in H. Riemanns Gesch. der Musiktheorie zitiert wird (S. 348 der ziemlich unveriinderten 2. Auflage). Indessen war der Gegenstand schon vor- her behandelt worden, nuimlich von F~tis in Danjous Revue de la musique religieuse, populaire et classique III (1847) S. 170 und (ernsthafter) von Th. Nisard im einzigen Jahrgang der von ihm herausgegebenen Revue de

musique ancienne et moderne (1856), 662 ff. Fraglich ist, warum Riemann

I. c. die Erwiihnung des ambrosianischen Ritus mit einem Fragezeichen ver- sieht; denn wenn wir Gafurius iiberhaupt ernst nehmen, dann kiinnen wir unter den >>Ambrosiani nostri<< nichts anderes verstehen als diejenigen, die den Chordienst in den Kirchen des ambrosianischen Ritus, und vornehmlich in Mailand versahen. Wenden wir uns den beiden von Gafurius zitierten Beispielen zu. Offenbar ist die Textlegung nicht ganz genau, und auch die Ligatureneinteilung in der Unterstimme entspricht nicht ganz der in der Oberstimme. Zum Gliick kiinnen wir dies aber in Ordnung bringen; denn wenigstens fiir das erste, liingere Beispiel ist die Melodie anderweitig iiberliefert: im beriihmten ambrosianischen Antiphonale aus dem 12. Jh., das als Band VI der Paleographie musicale

herausgegeben wurde; sie steht hier als Vesper-Responsorium zum zweiten

Quadragesima-Sonntag, was selbstverstlindlich nicht ausschliesst, dass sie -

entsprechend G.' Angaben - auch in Totenoffizium gebraucht wurde (von jenem Antiphonale besitzen wir ja leider nur die eine Hiilfte); also: Pal. mus. VI S. 215. Das von G. zitierte Stiick umfasst die erste, die solistische Hiilfte des Resp.-Hauptteils, nur dass die Melodie im Verhailtnis zu jener Quelle in die Oberquint transponiert ist. Dadurch werden die Angaben des G. beglau- bigt, und mit dem liturgischen Tatbestand harmoniert es auch, dass G. angibt, die Melodie werde von einem einzigen Siinger mit hoiherer Stimme gesungen,

wihrend zwei oder drei zusammen die Unterstimme vortragen. Die Melodie des 2., kiirzeren Beispiels - wohl der Anfang der Litanei aus dem ambr.

Totenoffizium - ist mir vorliiufig nicht nachweisbar; vermerken wir immerhin mit Interesse, dass hier eine Litanei (oder eher der solistische Teil einer solchen) als zweistimmig vorgetragen dasteht. Dass, wie die >>Ambrosianer<< behaupten, Ambrosius selbst diese Art Gesang eingefiihrt habe, will G. nicht gelten lassen; er meint, es miissten vielmehr Leute gewesen sein, die wegen



Aus der alten Musiktheorie 3

ihrer musikalischen Unwissenheit voller Neid waren; er schaimt sich geradezu, eine Praxis zu beschreiben, die in diesem Masse jeder musikalischen Vernunft bar ist.

A Nr. I

De pro-fun - "

dis clama - vi ad te, do-mi - ne.

Nr. 2

Do - mi-ne, mi-se-re-re.

Wie man sieht, kommen hier zwar reichlich Sekunden vor, aber nicht, wie infolge eines fatalen Versehens oder Druckfehlers bei Riemann, kleine Se- kunden. Freilich erwiihnt G. im Text auch die kleine Sekunde; aber da sie in den Beispielen nicht vorkommt und da der Traktat, den wir weiterhin zitieren, nur die Sekunde iiberhaupt erwiihnt, koinnen wir sicher annehmen, dass die kleine Sekunde mindestens hinter der grossen stark zuriickgetreten sein wird. Schon Riemann fiihrt in diesem Zusammenhang ein Zitat aus dem in der 2. Ha*lfte des 13. Jh. in Siidfrankreich schreibenden Elias Salomonis (G. S. III 60) an, der rein theoretisch von der Tatsache ausgeht, dass die Teilung der Oktav durch die Quinte nicht aquidistant ist; wie es scheint, bereitete dies manchen Skrupeln, doch meint Elias Sal., man diirfe den Grundsatz der Aquidistanz nicht zuweit treiben, denn die Aneinanderreihung zweier Quinten ergiibe die None, und stelle man sich auf diesen Boden, so wiirde der Gesang ihnlich dem der L o m b a r d e n, die wie die

Wilife heulen. Aber auch der

sogen. Anonymus IV (C. S. I 358), ein um dieselbe Zeit schreibender Eng- hinder, der in Paris studiert hatte, sagt etwas, das auf die Sekundenfreudig- keit der Lombarden deutet; wir miissen seine etwas unklare Darlegung wohl dahin verstehen, dass der Vorhalt der Sekunde vor dem Einklang am Schluss eines geschmiickten Organums - etwas, das auch sonst vorkam - von den Lombarden so ausgefiihrt wurde, dass man gewissermassen um den Einklang am Schluss betrogen wurde, d. h. dass die Oberstimme gerade in dem Moment, wo sie mit der Unterstimme zusammenlaufen sollte, verstummte, >>da die Konsonanz keine Philosophin ist<<. Wenn auch fiir die Behauptung der >>Ambrosianer<<, diese Art Organum gehe auf den hi. Ambrosius zuriick, eine Grundlage fehlt (Ambrosius scheint im Gemeindegesang eher das Unisono zu schaitzen, Patr. lat. XIV 924 f. und XV 1762-1762, und mit dem Solistengesang scheint er sich nicht zu befassen, was aber nicht bedeutet, dass er ihn nicht voraussetzen wiirde), - so muss




die Sache doch zu G.' Zeit schon recht alt gewesen sein; und diesen grossen Musiktheoretiker, der ja selbst die mailiindische Kirchenmusik mit Werken im Stil seiner >>niederliindischen<< Zeit bereicherte, mag sie seltsam angemutet haben. Wir miissen diese Art Organum wohl als eine Abwandlung der in der Musica Enchiriadis im Vordergrunde stehenden Art:

cdefggaagfde ccc cdde ed cd e

ansehen, - eine solche Abwandlung, in der die Sekund nicht, wie die Terz, eine Art Durchgangsintervall, sondern neben Quart und Unisono Hauptinter- vail ist. Wir denken an die Parallele aus der Viilkerkunde - die Gesainge von den Admiralitaitsinseln -, und manche musikpsychologische Frage steigt vor uns auf. Unsicher bleibt vorleiufig, ob der von den >>Ambrosianern<< dieser Musikart zugeschriebene lugubre Charakter (von dem G. meint, er werde viel besser einfach durch den 2., 4. und 6. Modus des Cantus planus erzeugt) damit urspriinglich intendiert war, oder ob er nur vorgeschiitzt wurde, um diese Art bei gewissen Gelegenheiten im Gebrauch zu behalten; wenigstens ist in der gleich zu zitierenden anderen Abhandlung iiber das ambrosianische

Organum nicht die Rede von lugubrer Wirkung oder von spezieller Verwen-

dung bei Totenmessen und Miirtyrer-Vigilien. Erinnern wir uns noch, dass in der bekannten Aufzahlung bei Franco (C. S. I 129) die grosse Sekunde und kleine Septime zusammen mit der grossen Sext als unvollkommene (weniger schlimme) Diskordanzen vor dem Halbton, der grossen Septime, dem Tritonus und der kleinen Sext, den >>vollkommenen<< Diskordanzen rangieren. In dem von Riemann nicht zitierten Teil des Kapitels von G. heisst es beziiglich dieses >falsus contrapunctus<< noch: >>quem Ambrosiani s e qu e n t e m vocant<<. Sowohl die letztere Angabe, als die Praxis iiberhaupt wird uns durch ein anderes musiktheoretisches Dokument bestiitigt, das leider in ziemlich zer- riitteter Form auf uns gekommen ist. Wir finden es in der Hs. J 20 inf. der

Ambrosiana, die jedenfalls aus der Mailainder Gegend und aus dem 15. Jh. stammt.

Auf f. 1 und 24' dieser Hs. steht die Jahreszahl 1405, doch scheint es nicht, dass wir ihr

die genauere Datierung der Hs. entnehmen koinnen, da der Kardinal, dem der 1. Traktat

gewidmet ist (f. 1 und 24': Branda Cardinalis Placentinus Sabinensis episcopus) von 1411-

1443 amtete; auch zeigt sich bei niiherem Zusehen, dass die beiden letzten Ziffern der Zahl 1405 auf f. 1 spiiter und iiber Rasur geschrieben sind. Der Inhalt der Hs. ist interessant. Den Hauptteil (f. 1-24') nimmt ein Choraltraktat des

Magister Johannes Olomons alias de Casteliono scholasticus ein. Derselbe fiihrt den Titel

>Palma choralist; der ambrosianische Gesang ist darin zwar nicht Hauptgegenstand, aber

ausdriicklich beriicksichtigt (f. 5', 13', 15' ff.). Der Rest der Hs. bezieht sich in der Haupt- sache auf die Mehrstimmigkeit, aber unter eigentiinilicher Nebeneinanderstellung verschiede- ner >Entwicklungsstufent oder Kulturkomplexe: F. 25 die uns angehende Organum-Abhandlung unter dem Titel >Ratio sequitus4. F. 25 Octo sunt toni quorum primus et secundus ... F. 25' Item octo sunt toni quorum 4 sunt pares ...; anschliessend die Merkverse >Est in d

vel in a ...< und >Primus cum sexto fa ...< usw.




F. 25' Gaudent brevitate moderni. Quandoque punctus quadrus ..., - jener Mensuraltraktat, von dem C. S. I mehrere Versionen bietet, in einer neuen Version (gleichfalls mit Modus- lehre am Schluss). F. 27' Traktat oder Traktatgruppe iiber den >Kontrapunkt<, teilweise auf italienisch (wir werden hierauf gleichfalls noch zuriickkommen). F. 31 Libellus cantus mensurabilis (C. S. III 46-58). F. 34' Tractatus de diversis figuris (C. S. III 118-124) in teilweise abweichender Version (ohne Zuweisung an einen Autor). F. 36 die Kontrapunktregeln C. S. III 116-118 in verkiirzter Form (ohne Zuweisung an einen Autor). F: 41 der Merkgesang Primus tonus sic incipit ... F. 42 Nota quod omnis cantus terminatus in re... F. 42' Gloria patri fiir die 8 Kirchentiine. F. 43 ein Benedicamus domino.

Zuniichst fassen wir die Abhandlung iiber das ambrosianische Organum f. 25 ins Auge. Der Text ist, wie gesagt, stark zerriittet; im Abdruck versehe ich einige Lesungen, die paliiographisch allenfalls moglich wiiren, mit Frage- zeichen.

Ratio sequitus est ista.

Si aliquis vult scire sequitum, oportet se scire sex rationes, videl. bene cantum firmum, et cognoscere si cantus ascendit vel descendit, et scire quid est concordantia et quid est discordantia et quid est consonantia, et scire si sequitus debet incipere in voce vel in secunda vel in quarta vel in quinta, quia sequitus non est nisi secunda, quarta (et) aliqua vice quinta. Nota quid est diffinitio rationis stre (?), videl. quando duo cantatores cantant simul in eadem voce et concordantia et sterri (?). Cantatores qui cantant unus stet firmus in una nota, videl. in ut vel in aliis notis, et alius cantator precedat unam notam vel quartam vel quintam supra socium, videl. re super ut et est seconda et discordantia, et /a supra ut est quarta et est similiter discordantia, et sol supra ut est quinta et est consonantia. Item ille qui facit sequitum debet incipere semper in voce. Si cantus ascendit tertiam videl. ut mi, vel quinta videl. re la, similiter in voce. Et si descendit de secunda (?), videl. e ut vel la secunda (?), debet semper incipere in quartam. Item debet semper incipere in secundam, si cantus ascendit, videl. ut, re, mi, /a, sol, et debet secondare per secondam usque subtus sol et subtus mi quando cantus ascendit ut re mi

/a sol, et subtus re quando cantus ascendit ut re mi fa. Et omnes alie note que descendunt, videl. la sol fa mi re ut vel per alium modum, semper debet descendere per quartam usque subtus re, quia postea debet venire in voce cum socio, quia sic finitur semper cantus. Versu s. Ex una sursum tertia infra.

Ex una infra tertia sursum. Ex tertia sursum una infra. Ex tertia infra una sursum.




Ex quarta sursum tene par. Ex quarta infra tene par. Ex quinta sursum una sursum. Ex quinta infra una infra. Ex sexta sursum tertia sursum.

Due notae aequales (d. h. wenn in der gegebenen Melodie Tonwiederholung stattfindet), si eris ad octavam, descende quartam gradatim; si eris ad quintam, ascende quartam; et sic de omnibus notis. Omnes ejus notae quae ascendunt

aequales vel II(?), omnes notae quae descendunt volunt quartam; et hoc non moveatur.

Schon dieses kurze Stiick besteht aus 3 heterogenen Bestandteilen. Wir betrachten zuniichst den 1. Absatz. Beachten wir zuniichst die ffir uns neue, wenn auch bei Gafurius schon anklingende Bezeich-

nung des Organums als >Sequituse (Geleit). Wie >Organum4 und *Discantust, scheint auch

>Sequitusft sowohl den Komplex der beiden Stimmen, als auch die hinzugesetzte unter den beiden zu bedeuten. Dem Zeitwort >sequit (mit dem Gegensatz >praecedere-) begegnen wir

freilich auch sonst im Zusammenhang mit der Mehrstimmigkeit; denken wir nur an den

Anfang des ;Mailiinderc Organum-Traktats (Coussemaker, Histoire 230: Organum est vox

sequens precedentem) oder die hiibsche Stelle bei Georgius Anselmi, in der Hs. Mailand H 233 inf., f. 16' (anliisslich der Sphiirenharmonie: neque modo harmoniam unam sphera unica continuo profert, sed pluriformes phthongos et limmata et dieses et commata, ut spiritus illi felices modo cum sonitu sue sphere, modo cum eis qui proximis insident, nunc cantu

precedere, nunc sequi, nunc insequi, nunc concurrere videantur, atque mirando harmonie

ludo semper dulcius concertare credantur). Die Sache betreffend miissen wir zunichst die Frage stellen, ob unser Traktat den >Sequitust als hinzugefiigte tUnter. oder Oberstimme ansieht. Der Satz vCantatores qui ...-C scheint auf

den ersten Blick eindeutig zu ergeben, dass die gegebene Melodie )iibersungen<< wird; immer-

hin ist es wohl doch nicht sicher, dass der )unust die Melodie und der )aliust die Gegen- stimme vertritt, denn das Wort 3>precedatu, das auf den >aliust angewandt ist, deutet eher

auf die Melodie. Dazu kommt folgendes: es wird vorgeschrieben, dass bei aufsteigender Melo-

die der Sequitus sei es im Einklang, sei es in der Sekund beginnt, bei absteigender Melodie

dagegen in der Quart; es wird also der griissere Anfangsintervall der absteigenden und das

kleinere der aufsteigenden Melodie zugewiesen; ferner scheint im letzten Satz der klassische Fall des Innehaltens der hinzugesetzten Unterstimme auf c beim Kadenzieren der Melodie

vorausgesetzt zu sein, entsprechend den Vorschriften der Musica Enchiriadis usw., - mag

der Verf. nun spezieller a g f e d c edcccc

meinen, oder a gf e d c edccdc, oder agfed

e d c cd;

auch indem wir an die Beispiele bei Gafurius denken, werden wir es fiir wahrscheinlicher

ansehen, dass im Sinn unsres Traktats die Melodie, wenigstens vorwiegend, als Oberstimme

gilt. Auffuillig ist in unserem Text ein gewisser Widerstreit zwischen dem, was wir als die alte

Grundlage ansehen wollen, d. I. dem Quartenorganum, und der ambrosianischen Spezialitit, dem Sekunden-Organum: das einemal heisst es, man beginne immer im Einklang, das andere

Mal, man beginne bei aufsteigender Melodie in der Sekunde (wie im 1. Beispiel bei Gafurius) und bei absteigender mit der Quarte. Bei der Aufziblung der gebriiuchlichen Intervalle im 1. Satz des Traktats tritt die Quinte gegeniiber der Sekunde und Quart zuriick, im 3. Satz




dagegen sind Sekunde (>unam notam<<), Quart und Quinte indifferent genannt (beidemal ist der Einklang wohl als selbstverstiindlich vorausgesetzt). Indessen wiire es wohl ein Irrtum, wenn wir annehmen wollten, der praktische Gebrauch der Sekunde bedeute eine abnorme

Konsonnanzauffassung. Sie ist ausdriicklich als Diskordanz bezeichnet, ebenso allerdings auch die Quart, und nur die Quint gilt als Konsonanz, - womit zugegeben ist, dass diese Art

Organum sich fast nur in Diskordanzen bewegt (abgesehen vom Einklang bei Schliissen und

Anfiingen; denn die Quint scheint praktisch selten zu sein). Nicht ganz klar ist die Unter- scheidung zwischen Konsonanz und Konkordanz, die der Traktat im Auge hat; vielleicht sieht er den Einklang als Konkordanz, und die Quinte als Konsonanz an (vgl. unten im 1. Teil des anderen Traktats). Dass die Quart hier als Diskordanz gilt, ist eigentlich eher ein >moderner< Zug, durch den sich unser Traktat von der Musica Enchiriadis usw. entfernt; doch ist es wieder altertiimlich, dass von der Terz keine Rede ist. Es scheint also musikpsychologisch eine

Konception miglich zu sein, derzufolge die Quart dissonant erscheint, ohne dass darum die Terz konsonant wiire, d. h. wohl - bloss auf Grund ihres Umkehrungsverhiiltnisses zur Quint. Vielleicht haben wir uns die Grundlage dieser Abzweigung vom alten Organum so zu

denken, dass man aus irgend einem Grunde die dort vorherrschende Quart als dissonant zu

empfinden begann, aber angenehm dissonant, und nun dieses Gefiihl durch die Betonung der Sekunde noch steigerte. Der Einklang als Schluss blieb aber Regel, und dies wird auch von G. bestiitigt. Im iibrigen ist die Aufziihlung der Intervalle dieser Gesangsart bei G. insofern umfassender, als G. ausdriicklich von grosser und kleiner Sekund, von reiner und iibermiissiger Quart, sowie von Septime und None spricht. Anders als G., demzufolge die Gegenstimme von zweien oder dreien gesungen wurde, sieht unser Traktat fiir jede Stimme einen Siinger vor. Die Frage, ob G. etwa unseren Traktat als Quelle beniitzt hat, erledigt sich schon durch die festgestellten Abweichungen. Als Domkapellmeister in Mailand hatte G. geniigend Gelegenheit, dortige alte Traditionen praktisch kennen zu lernen. Zwar enthiilt unsere Hs. mehrfach Randnotizen von einer Hand, die derjenigen von G. ahnlich ist, sodass man vermuten kinnte, dass auch sie (wie Mailand H 233 inf.) eine der vielen musiktheoretischen Hss. ist, die sich in G.'s Besitz befunden haben; doch zeigt sich bei niiherem Zusehen, dass die Randnotizen in unserer Hs. schon inhaltlich nicht auf G. zuriickgehen kinnen. Nun noch die auf unseren Traktat folgenden >Versec. Sie beziehen sich auf eine andere Art Organum. Wie mir scheint, kann man sie kaum anders verstehen, als indem man das Ausgehen vom Einklang voraussetzt, und nun soll, wenn die Melodie um eine Sekunde

steigt, die Gegenstimme eine Terz hinabgehen; beim Abstieg der Melodie um eine Sekunde

fiihrt die Gegenstimme einen Terzaufstieg aus, beim Aufstieg um eine Terz einen Sekund-

abstieg, beim Abstieg um eine Terz einen Sekundaufstieg, bei Quartaufstieg oder Quartabstieg - Tonwiederholung, bei Quintaufstieg - Sekundaufstieg, bei Quintabstieg - Sekundabstieg, bei Sextaufstieg - Terzaufstieg. So ergiibe sich, dass der 2. Zusammenklang immer eine Quarte ist; aber zum Unterschied vom alten Quarten-Organum scheint hier die Frage, welches die Ober- und die Unterstimme sei, vollstiindig indifferent zu sein. Der folgende, dritte und kiirzeste Bestandteil unseres Traktats scheint einerseits den zweiten zu vervollstiindigen, da er den Fall der Tonwiederholung in der Melodie vorsieht. Doch ergibt sich schon aus der veriinderten Form, dass er anderswo herstammt. Auch sachlich gehiirt er in einen anderen Zusammenhang; wir wiirden etwa sagen, dass er zum

>Diskant<< (bzw. zum ausgezierten Diskant) gehort. Aber bei niiherem Zusehen miissen wir sogar innerhalb dieses dritten Absatzes zwei heterogene Bestandteile unterscheiden; denn der 2. Satz (Omnes ejus notae ...) scheint sich wieder auf das >ambrosianischer Organum zu beziehen und eine der dort gegebenen Bestimmungen zu wiederholen (bei aufsteigender Melodie Ein. klang oder Untersekunde, bei aufsteigender - Unterquarte).

* *t




Doch wie gesagt, enthiilt unsere Hs. ferner einen -Kontrapunktv-Traktat. Dieser entspricht in viel hoherem Masse dem, was im 15. Jh. gelehrt zu werden pflegte. Immerhin ist auch er sehr primitiv, insofern er keine eigentlichen Stimmfiihrungsregeln gibt und sich auf die

Darlegung der Zusammenkliinge beschriinkt. Die Uberlieferung ist wiederum zerriittet. Da der Traktat recht weitschweifig ist, beschriinke ich mich auf eine Inhaltsangabe mit Zitaten. Der Anfang lautet (f. 27'): Ratio contrapunti est ista. Qui vult scire contrapunctum, addiscat

prius rationem manus et postea cantum firmum, deinde regulas istas quae sequuntur. Hierauf

folgende 3 Kapitel: De contraponto minori - (f. 28) De contraponto secondo - De tertio

contraponto. Jedesmal werden die 6 Tine des Hexachords als Tone einer zu kontrapunktie- renden Melodie aufgezaihlt, und es werden die Tine genannt, die im Kontrapunkt dazu gesetzt werden k5nnen. Tabellarisch ergibt sich folgendes:

A A Nr. 3. Nr. 4

S)- " ' I

II 60 0iI

A A Nr. 5, •...

Der Kontrapunkt (die Gegenstimme) hailt sich also jeweilen im Rahmen eines Hexachords,

und zwar beim >Contrapunctus minor< in demselben wie die Melodie, beim >>Contrapunctus

secundus< in dem um eine Quint hiheren, beim >Tertius contrapunctus< in dem umrn eine

Oktav h6heren. Dabei stimmen im 2. Fall die Namen der Tine des Kontrapunkts nicht mit

den Namen der Melodietoine iiberein, denn hier steht das ut des Kontrapunkts eine Quint

iiber dem ut der Melodie. Es liegt, insofern im 2. und 3. Fall eine Transposition als selbst-

verstaindlich vorausgesetzt ist, etwas Ahnliches vor wie die iSightst oder iLeseweisen< des

Fauxbourdons. Eine bestimmte Lage innerhalb des Tonsystems ist nicht vorausgesetzt, denn

ein mit g beginnendes Hexachord ergibt ebenso den 3Secundus contrapunctust inbezug auf

das Hexachord von c, wie das von c' inbezug auf das von f. Die Auswahl der Intervalle

ist die im 15. Jh. iibliche; aber die Terzen, Sexten, Dezimen usw. heissen nicht >unvoll-

kommene Konsonnanzen<., sondern in alter Weise Dissonanzen, die Einkliinge und Oktaven - Konkordanzen, die Quinten - Konsonanzen.

Nun beginnt (f. 28) unter der Oberschrift -Ratio contrapunctiC eine neue Aufziihlung: In

Gamma ut possunt fieri 3 voces, scil. sol, mi, re; sol quinta (soll heissen quintadecima), usw.

Hier sind bestimmte T6ne gemeint; aber die aufgeziihlten Melodietoine umfassen nicht das

ganze Tonsystem, sondern gehen nur von G (Gamma) his a". Der Kontrapunkt hiilt sich

innerhalb des >naturale acutums c'-a', sodass je hiher der Melodieton, umso hiiufiger

der

Kontrapunkt unter die Melodie hinabsteigt. Hier diese Serie, die ich unter Beiziehung von

Guilelmus Monachus (C. S. III 291) his zur Grenze des Tonsystems (e") fiihre:

Nr. 6

• , , , ,

. .. . . , ... . PE i

.. .

AI

AfiA




Nicht klar ist, ob diese Reihe im Sinne unserer Hs. nur die eine der Moglichkeiten darstellen soll, d. h. ob noch andere Reihen zu erglinzen sind, in denen der Kontrapunkt sich im Rahmen anderer Hexachorde halt. Hierauf deutet es vielleicht, dass in der Mitte unserer Aufziihlung unvermittelt die Rubrik >De contraponto primo<< auftritt. Wenigstens stehen bei Guilelmus Monachus (C. S. III 291 f.) hinter dieser Reihe zwei andere. Hier diese zwei Reihen (es versteht sich, dass in der ersten derselben g und in der zweiten g' als ut bezeichnet ist):

Nr. 7

N' -r.8U . .... 10- . Its

Nr. 8

:ME: • I .,I

v A Ir m,

•Io-43F

-

Nun folgt in der Hs. (f. 28') als Drittes eine eigentliche Kontrapunkt-Abhandlung, die systematisch angelegt ist: In primo dico quod cantus requirit habere 4 res, scil. vocem, consonan- tiam, gradum et prolationem. Et ideo nota quod voces musicales originaliter sunt 7, scil. unisonus, seconda, tertia, quarta, quinta, sexta et septima. De quibus due sunt consonantie, due dissonantie et tres discordantie. Consonantie sunt unisonus et quinta, dissonantie sunt tertia et sexta, discordantie sunt 2a, 4a et 7a (so ist die Einteilung der Intervalle eine andere als in den beiden vorhergehenden Aufziihlungen). Hierauf werden - nachdem festgestellt wurde, dass von diesen Intervallen die iibrigen sich durch Oktaverweiterung ableiten, und dass alle Intervalle ausser Ganz- und Halbton sich aus diesen beiden zusammensetzen -

die einzelnen Intervalle behandelt (f. 28'--29'). Es wird auf Beispiele verwiesen, die im Text fehlen und bei denen die Noten des Tenors voll, die des Kontrapunkts leer geschrieben sein sollten. Von der Quart wird (f. 29) gesagt, dass sie, obgleich vorhin als Diskordanz definiert, in der Dreistimmigkeit als Konsonanz Verwendung finden kann, und so mage man sie als >consonanza subbreviatat definieren. Hier geht der Verf. vom Latein zu einem vene- zianisch gefiirbten Italienisch fiber. Die iibermiissige Quart ist verboten. Die verminderte Quint ist eine Diskordanz und darf nur gebraucht werden, wenn sie durch Halbton-Erhiihung oder -Vertiefung nur normalen Quint gemacht wird. Aber auch bei der Sext wird eine ihn- liche Unterscheidung vorgenommen. Die grosse Sext darf man >semplicemente uxare<, ja




sie wird sogar im Widerspruch zum eben Gesagten als Konsonanz bezeichnet; die kleine dagegen darf man nur brauchen, sofern sie durch beigefiigte Diesis zur grossen wird (auch dieses Verbot unterscheidet unsere Abhandlung von den davor stehenden Aufziihlungen; zur Diskriminierung der kleinen Sext s. ferner die oben erwiihnte Stelle aus Franco). Auch hier wird hervorgehoben, dass aus der Quint durch Oktaverweiterung die Duodezime entsteht usw. Nun geht der Verf. programmgemiiss zum niichsten Teil seiner Abhandlung fiber, der von den >gradik handelt. Zuniichst die Definition: >Unter Grad verstehen wir es, wenn zwei, die einen Kontrapunkt machen, entweder in demselben Schliissel oder in verschiedenen Schliisseln singen, indem keiner von ihnen eine Mutation vornimmt<; es ist also voraus-

gesetzt, dass jeder von beiden sich innerhalb eines bestimmten Hexachords hiilt, und eben das Verhilltnis der beiden Hexachorde macht den >>Grade< aus. Es werden 4 >Grade< unter- schieden: grado de unisono, grado de quarta, grado de quinta, grado de octava. Hierbei wird die Frage gestellt, ob man also sagen kinne, dass der >>grado de octava<c ebenso aus dem

>grado de unisono< hervorgehe wie das Intervall der Oktave aus dem Einklang; dies wird

verneint, denn die Unterquint im >grado di unisono< wiirde im >Grado de octava< zur

Oberquart (usw.), und daher miisse jeder >>Grado<< doch seine eigene Behandlung erfahren. >Grado de quartat sei es also z. B., wenn der Tenor >per b quadro<< (im Hexachordum durum) und der Kontrapunkt

>>per natura< singt, >grado de quinta<< z. B., wenn der Tenor >per

naturat und der Kontrapunkt >>per b quadro< singt, >grado de octava< z. B., wenn der Tenor

>>per natura gravet und der Kontrapunkt >per natura acuta< singt. Nun werden fiir jeden der 6 Melodietine ut, re, mi, fa, sol, la die (zullissigen) Zusammenkliinge aufgezihlt. Es

ergeben sich folgende Reihen:

Nr. 9

Nr. 10 ($). (#) () (() Nr. 11

Am Anfang der 3. Reihe bricht der Traktat ab, und so fehlt auch der angekiindigte letzte

Teil der Abhandlung, der vog der WProlatio<' im Kontrapunkt handeln sollte. Es versteht

sich, dass in der 2. Reihe der Kontrapunktton, den ich als g transkribiere, als re bezeichnet, d. h. eben auf ein Hexachord bezogen ist, das eine Quart iiber dem der Melodie liegt, und dass in der 3. Reihe das, was ich als g schreibe, als ut in einem um eine Quint hiheren Hexa-

chord gilt. Beziiglich der 2. Reihe (Beispiel 10) wird ausdriicklich erwiihnt, dass die Sext

iiber dem Melodieton re und die Quint iiber dem Melodieton mi (also das fa des Hexa-

chords der Gegenstimme) als >>fa remotoc (erhiihtes fa) aufzufassen ist, ebenso die Sext

iiber dem mi als >sol remotom, - da sich sonst die verminderte Quint und die vom Autor

gleichfalls verpibnte kleine Sext ergiibe. Bemerken wir noch, dass hier fiir den Einklang der

italienische Ausdruck >parik angewendet ist. So besteht der Kontrapunkttraktat aus 3 heterogenen Teilen: 1) die Aufziihlung der Zusam-

menklangsintervalle im Contrapunctus minor, secundus und tertius; hier sind die Melodie-

tione nur inbezug auf das Hexachord fixiert, und meine Transkription stellt eigentlich nur die eine der Mibglichkeiten dar, die, bei der die Melodie im Naturale acutum steht; der Tonbereich der Gegenstimme bestimmt sich nach dem der Melodie; 2) die Aufziihlung, die

die Melodieto-ne auf das System bezieht (Gamma ut usw.) und die Toine der Gegenstimme einem festen Bereich entnimmt, - in erster Linie dem Hex. naturale acutum

c'---a, aber

wahrscheinlich auch anderen Hexachorden; 3) die systematisch aufgebaute Abhandlung, die

wieder zur 1. Methode zuriickkehrt, d. h. die Tonlage von Kontrapunkt und Tenor nach

ihrem gegenseitigen Verhiiltnis umschreibt (sodass auch hier meine Transkription nur die

eine Miglichkeit ausdriickt, bei der die Melodie im Naturale acutum steht); doch ist hier,




zum Unterschied von der ersten Aufzihlung, ausser dem Einklangs-, Quint. und Oktaven-

Verhliltnis der Hexachorde auch das Quart-Verhiiltnis beriicksichtigt. Es ist jedenfalls eine recht bequeme Art Mehrstimmigkeit, da die Gegenstimme sich im Rahmen eines Hexachords halt. Ich michte es als sicher ansehen, dass dies nicht nur >theoretischer Schematismus<< ist, sondern dass es tatsichlich weitgehend geiibt wurde, besonders beim Improvisieren. Innerhalb davon ist die primitivere Abart die, bei der auch die Melodie mit einem Hexachord umschrieben wird, wobei dann das Hexachord des Kontrapunkts nach dem der Melodie bestimmt wird; dies steht dem Primitivsten, der Parallelfiihrung der Stim- men verhiiltnismiissig nahe. Wir sehen hier einmal mehr, wie wichtig die Hexachordlehre fiir das Verstiindnis der mit- telalterlichen Theorie und der Musik selbst ist. Es besteht, wie bereits bemerkt, eine Analogie zwischen der Transposition in unserem Contrapunctus secundus und tertius, im Grado de

quarta, quinta, octava, und den Leseweisen oder Sights in der Theorie des Fauxbourdons: in unserem Fall sind es die Bezeichnungen ut, re, mi ..., die gleichzeitig eine verschiedene

Bedeutung haben (es ist, wie wenn die Mutation sich in der Gleichzeitigkeit statt im Nach- einander abspielte); dort dagegen spielt dies keine Rolle, es wird nur vom Zusammenklangs-

verhiiltnis ausgegangen, und der Nachdruck liegt darauf, dass man sich den Ton, der eigentlich die Quint (oder Oktav oder Duodezime) iiber dem Melodieton oder die Oktave darunter

ist, als Einklang vorstellt (beiliiufig schimmert dort auch die Primitivitiit der Parallelfiihrung stiirker durch). Ich moichte annehmen, dass der Unterschied nicht nur ein theoretischer, sondern auch ein praktisch-iisthetischer war, d. h. dass im Rahmen der ersteren Auffassung beim

Zusammensingen in h5herem Masse die Qualitit der Toine zur Geltung kam und im Rahmen der letzteren der Zusammenklang an sich im Vordergrund stand, - obgleich man selbst-

verstiindlich im ersteren Fall auch fiir den Zusammenklang und im letzteren fiir die Ton-

qualitit nicht blind war. Auch Aufziihlungen wie die, die wir in der Tabelle bei Guilelmus Monachus und im 2. Teil unserer Traktatgruppe finden, riiumen der Solmisation noch eine dominierende Stellung ein, obgleich die Melodietine hier bereits auf das Tonsystem bezogen sind (Gamma ut, A re ...).

Aufziihlungen solcher Art sind es, die der in Italien wirkende Spanier Ramis de Pareja an einer bemerkenswerten Stelle seines 1482 gedruckten Traktats meint. Nachdem er hier zuerst die Kontrapunktregeln im Sinne der Zeit, aber unter altertiimlicher Benennung der Gegen- stimme als Organum (und sogar unter Anwendung der boetianischen Tonbuchstaben) behandelt hat, meint er, dass dies eigentlich geniigen sollte, dass aber die Guidonianer, d. h. die

traditionsgebundenen Kirchenmusiker diesbeziiglich viel Oberfliissiges lehren; und daher miisse er darauf noch eingehen. >Est autem, ut ipsi dicunt; qui contrapunctare procurat, hexachordum non exeat cantu piano supra vel subter psallente, quod dicunt ipsi gamma, hoc est

quod tota manus illorum Gamma et e la contenta est. Cum uno hexachordo in thema assumpto concordet, et sic septem gammata faciunt juxta 7 hexachorda; et primum appellant ? bassum, secundum naturam bassam, tertium , molle bassum, quartum ? medianum, quintum naturam altam, sextum ? molle altum et septimum ? altum<< (S. 72 f. in J. Wolfs Neuausgabe). Es

gab also Praktiker des Kontrapunkts, die statt der drei Reihen des Guil. Monachus (unsere Beispiele 6-8) ganze sieben aufstellten, wobei die Gegenstimme sich bzw. im Rahmen der Hexachorde G-e, c-a, f-d', g-e', c'-a', f gP-e'' hielt. Wenn man sich schon auf diesen Boden stelle, meint Ramis, dann miisse man eine rationellere (oder zeitgemiissere) Serie von Hexachorden anwenden, niimlich (gleichfalls sieben): F-d, c-a, G-e, d-h, A-fis, B-g, es-c'. Und nun stellt R. in einer grossen Tabelle (zwischen S. 76 und 77) in jedem seiner 7 Hexachorde die Noten auf, die als Kontrapunkt zu den Melodietiinen G -e" dienen. So finden bei R im Kontrapunkt die 5 chromatischen Tiine fis, cis, b, es, as einen Platz. Indessen kiinnen wir die Hexachorde hier nicht mehr als feste Rahmen der Kontrapunkt- stimme ansehen, sondern wir miissen annehmen, dass sie einander im Sinn der Mutation

ergiinzen; denn R. denkt gewiss nicht an den >tour de force', der darin bestehen wiirde, eine Gegenstimme im Rahmen von esj-f---as-b-c' zu einer Melodie ohne Vorzeichen




zu setzen. Auch im tonal beschriinkteren Kreis wird man die Hexachorde vielfach zur Mu-

tierung benfitzt haben. Immerhin ist es fiir uns von Wert, durch R.s Angaben bestiitigt zu

sehen, dass die Kirchenmusiker gern die bequeme Beschriinkung des Kontrapunkts auf ein Hexachord anwandten. In diesem Zusammenhang miissen wir noch der Aufziihlung gedenken, die sich in der Hs. des British Museum add. 21455 (wohl aus dem friiheren 15. Jh. und aus England) auf f.

10-10' findet, mitten in einer Zusammenstellung heterogener, teilweise den Fauxbourdon betreffender Traktate. Sie beginnt mit den Worten: >He concordantie sunt super tenorem. B quadrata<. Es wird von den drei iiblichen Hexachorden und viertens von der >ficta musicat

(unter der wohl das Hexachord d-e-fis-g-a-h zu verstehen ist) ausgegangen; innerhalb

jeder Gruppe werden erst die Intervalle iiber dem Tenor, dann die darunter liegenden an-

gefiihrt: Der Aufziihlung im Rahmen der >>ficta musica< geht folgende Erliiuterung voraus: Ficta

musica est accipere notas ubi non sunt. B quadrata et ficta musica assimilant unum vel

eundem. Ita quod debes mutare clavem de c sol fa ut in clavem de F fa ut; et tunc facies

de d la sol re G sol re ut. De B quadrata accipies tuum ut in G sol re ut; et de ficta musica

accipies tuum ut in d la sol re; et ideo muta clavem de c sol fa ut in clavem de F fa ut. Sic erunt B quadrata et ficta musica similes, sicut apparet hic:

Nr. 12

a) ghde ace ghd gace ahd ghce acd ghde ace ghd gace ahd ghce acd ghde ace hd ce d e

a hg ca dha echg dea edgh eca dhg ecag dha echg dea edh[g] eca dhg ecag

Nr. 13

). deg cefa dfg cega dfa ceg edfa deg cefa df[g] cega dfa ceg edfa deg cefa df[g] ega fa g

6 -tE-- I.- , U".a.

c d ec fde ged afee gfd agee afd gee afdc ged afee gfd agee

Nr. 14 a) gbd fac fg[b]d gae fabd gbe facd gbd fac fgbd rga fabd gbe acd bd c d

f g af bgf cag dbaf c bg caf dbg cat dbgf cag

Nr. 15 a) deg[h] e fisadfisgh ega dfisah egh dfisa [d]egh efisa dfisghega fisah gh a h

i a Cf

d e fis 4 gde afis e. hgfisd age hafisd hge afisd hged a fis e hg fisd age




Es versteht sich, dass hinter dem g meiner Transkription im Original in den Reihen 12 a)b)

ut, in 13 a)b) sol, in 14 a)b) re, in 15 a)b) fa steht. Da hier aber zum Unterschied von den

Aufziihlungen bei Guil. Mon. und Ramis keine Ziffern das Intervall zwischen Kontrapunkt und Melodie bestimmen, stellt sich die Frage, ob hier jeweilen eine bestimmte Oktavlage des betr. Hexachords vorausgesetzt ist und nicht eher alle Oktavlagen, die im System Platz haben (deswegen wihlte ich eben die Transkription durch Tonbuchstaben statt durch Noten). Nun ist ja gewiss, dass immer das Ende einer a)-Reihe und der Anfang einer b)-Reihe nur auf eine bestimmte Lage bezogen werden kann. Doch wiire es zu eigentiimlich, wenn z. B. in N. 12 das Hex. naturale gerade in der mittleren Lage g--e ausgeschlossen sein sollte, und so werden wir wohl annehmen miissen, dass alle Oktavlagen stillschweigend vorausgesetzt sind, sofern ihre Tiine nur der gestellten Bedingung geniigen (d. h. sei es fiber oder unter dem Tenor liegen). Aber dann miissen wir auch, auf Ramis zuriickgreifend, bemerken, dass

obgleich in seiner Aufziihlung jedesmal der Abstand des Kontrapunkttons vom Melodieton durch eine Ziffer bemessen ist, wir doch offenbar die 7 von ihm aufgestellten Hexachorde nur als Prototypen ansehen miissen, die in verschiedene Oktaven iibertragen werden kinnen. So hat sich Ramis, indem er seinem Hang zur Systematik und zur Erweiterung der Chromatik

nachgab, mehr von der musikalischen Praxis entfernt als die von ihm ironisierten Guido- nianer. Noch etwas erheischt eine Bemerkung: das gelegentliche Zusammentreffen von b und h in N. 14, sowie von fis und f in N. 15. Selbstverstiindlich fand hier durch Vertiefung oder

Erhihung ein Ausgleich statt. Der Fall begegnete uns bereits in unserem Beispiel 10; und das klassische Beispiel einer solchen selbstverstiindlichen Korrektur liefert ja das Tonsystem der Musica Enchiriadis. Da die soeben angefiihrte Aufziihlung, wie die von Ramis und Guilelmus, von Manfred Bukofzer in seiner Abhandlung iiber den englischen Diskant und den Fauxbourdon (1936) S. 30 f., 44 f und 62 f. erwiihnt wird, michte ich nur noch bemerken, dass ich solche allgemeine Kontrapunktregeln nicht ohne weiteres auf dieselbe Stufe stellen wiirde wie andere Zusam-

menklangsaufziihlungen, die sich auf die verschiedenen Gegenstimmen eines mehr als zwei-

stimmigen Satzes beziehen (z. B. im Fauxbourdon >the treble sighte<<). Hauptsfichlich aber bitte ich den Verf. dieser gliinzenden Abhandlung es mir nicht zu veriibeln, wenn ich trotz seines Vorschlags die Bezeichnung >Fauxbourdon< im alten Sinn weiterbrauche, d. h. wenn ich darin einbeziehe, was er als >>englischen Diskant< rubriziert. Dass wir diese Folge

c' h c' d' e'

gfg a h c de f e

als englischen Diskant bezeichnen sollen, wenn die gegebene Melodie unten liegt, und als Fauxbourdon nur, wenn sie oben liegt, dass wir hierin Guil. Monachus (C. S. III 288) korri- gieren sollen, scheint mir nicht zweckmiissig. Es ist nicht nur, dass wir dadurch die Mbg- lichkeit verlieren, >Diskant< und >Fauxbourdon<< als Typen der Mehrstimmigkeit im Grossen einander gegeniiberzustellen, sondern es wird dadurch die Meinung gefiirdert, dass der >Dis- kant? die Lokalisierung der Melodie in der Oberstimme ausschliesst, oder dass dies in Eng- land ausgeschlossen ist (vgl. dagegen den Traktat bei Coussemaker, Hist. de l'harmonie, 274 ff., sowie C. S. I 312 ff.; sogar Hinweise aus englischen Quellen: C. S. I 360 ist die Rede von diversitates ordinationum cantus et melodie<<, und C. S. I 367 f. sind die Bei- spiele doch wohl als ausgezierte daruntergesetzte Parallelstimmen aufzufassen; allerdings sind diese englischen Hinweise weniger durchschlagend als die kontinentalen, und auch den

praktischen Denkmiilern nach muss man sich, wie es Bukofzer belegt hat, in England viel weniger auf diesen Boden begeben haben als auf dem Kontinent; vgl. immerhin das noch aus dem 13. Jh. stammende >Foweles<<, Early English Harmony, pl. 7). Mit einer solchen Terminologie wird wohl auch der Meinung Vorschub geleistet, dass England nur diese Terzen- Sexten-Mehrstimmigkeit kennt, bzw. (im weiteren Sinn) nur eine solche mit starker Betonung der Terzen oder Sexten (dagegen z. B. Musical Times 1933, 704). Schliesslich wird wohl in




vielen Fiillen schwer auseinanderzuhalten sein, wo die Melodie in der Oberstimme und wo sie in der Unterstimme liegt. Darum wollen wir die historischen Darlegungen von Bukofzer durchaus anerkennen: er hat es wahrscheinlich gemacht, dass der Name >Fauxbourdone auf dem Kontinent in einer Sphiire aufkam, wo man die Melodie in die Oberstimme legte (oder er hat dahingehende Vermutungen von Wooldridge greifbar gemacht). Doch nun erhebt sich die Frage nach der eigentlichen Erkliirung des Namens >Fauxbourdons. Die von De Lafage (Cours complet de plain-chant), Adler, A. H. in Grove's Dictionary (3. Aufl.) und Bukofzer vertretene Meinung geht dahin, dass ein Bass, der nicht Melodiestimme war, nach der An-

schauung der Zeit nicht als >richtiger< Bass erscheinen musste (Riemann wiederum suchte die Erkliirung in den >Leseweisent des Fauxbourdon). Kann man aber diese Anschauung einer Zeit zuschreiben, in der hintereinander G. de Machaut, Fr. Landini und der friihere

Dufay die Vertreter des >Diskantliedest gewesen waren (einer Gattung, in der die Ober-

stimme nicht nur die Melodiestimme, sondern die in erster Linie gesungene Stimme war)? Mir scheint, dass wenn die Unterstimme durch etwas als unnormal oder unecht erscheinen

konnte, dies eher das Sextenverhiiltnis zwischen ihr und der Oberstimme war; und dieses

Verhiiltnis musste gerade dort, wo die Bezeichnung ?Fauxbourdone wahrscheinlich aufkam, eher als unnormal erscheinen als in England. Nehmen wir also an, dass die Bezeichnung in einem Kreise aufkam, wo man an die Lokalisierung der Melodie in der Oberstimme durch-

aus gewohnt war, dass sie sich aber auf das Sextenverhiiltnis bezog. Die von uns iiberblickten Zusammenklangsaufziihlungen zerfallen in zwei Typen; sie lassen

zwei Grundanschauungen erkennen. Im einen Fall ist der Gegenstimme mehr oder weniger eine bestimmte Tonlage unabhiingig von der Lage der gegebenen Melodie zugewiesen, im

anderen Fall wird die Tonlage der Gegenstimme nach der der Melodie bemessen. Wie gesagt, sind unsere Aufziihlungen nicht ohne weiteres mit solchen gleichzusetzen, die einen mehr

als zweistimmigen Satz voraussetzen und hier jede der Gegenstimmen normieren. Immerhin

stehen solchen Aufziihlungen innerhalb der unseren diejenigen niher, die die Lage der Gegen- stimme nach der der Melodie bestimmen, - weil mehrere Gegenstimmen eben dadurch in

ein Verhiltnis zueinander kommen, dass sie ein gewisses Verhiiltnis zur Melodie einhalten.

Innerhalb der Angaben der iilteren Theorie gilt z. B. die Stelle bei Job. de Garlandia (C. S. I

114 f.) vom Triplum, die beim Anon. IV (C. S. I 357) allgemein (und die bei Franco

C. S. I 130 bezieht sich nicht auf die Stimmlage im eigentlichen Sinn, sondern erwiihnt nur

maximal moigliche Intervalle) (dass bei sehr grossen Abstiinden neben, oder anstelle der

menschlichen Stimme Instrumente treten, ist schon in der Mus. Enchiriadis, G. S. I 166

angedeutet; vgl. C. S. II 74 und G. S. I 99 und 161). Allerdings ergibt sich in concreto, dass

z. B. unsere Reihen 4 und 5 auch fiir Duplum und Triplum gelten koinnten, - sofern sie

niimlich nicht nur auf die Melodie, sondern auch aufeinander Riicksicht nehmen wiirden. Das Quinten- oder Quarten-Verhiiltnis fiir iibereinander liegende Stimmen ist ja beinahe

etwas vNaturgegebenes&, und so finden wir es vielfach im alten Organum, im Diskant und

im kunstvollsten Kontrapunkt der Niederliinder, - bis Glarean es kirchentonartlich als Ver-

hiiltnis von Authentisch-Plagal definiert.

Doch um zu unserem mailiindischen Denkmal zuriickzukehren: wenn hier in

einer und derselben, augenscheinlich der Ausbildung des ambrosianischen

Kirchensaingers dienenden Sammlung ausser dem Cantus planus jenes alter-

tiimliche Sekunden-Quarten-Unisono-Organum und der Allerwelts-Kontra-

punkt der Zeit mit den vollkommenen und unvollkommenen Konsonanzen

(migen sie auch nicht so bezeichnet sein) gelehrt wird, so ist wohl nicht zu bezweifeln, dass beides nebeneinander in der improvisatorischen Praxis der

Singer angewandt wurde. Dies bedeutet einen Abstand, nicht weniger gross, als wenn wir heute Mozart neben moderner Musik hiren, und jedenfalls einen

Beitrag zu der psychologisch so interessanten Frage der Einstellung auf ver-




schiedene Stilarten. Und daneben kam noch die eigentliche Kunstmusik der Zeit in Form geschriebener Kompositionen zur Auffiihrung, fiir die die Men- suraltraktate in unserer Hs. als Voraussetzung dienen.

V. fJBER EINIGE SEQUENZ-ZITATE

Die graisste Erregung, in die ich bisher in einer Bibliothek bei Anlass eines Fundes geriet, empfand ich in Bamberg (einer Bibliothek, auf die mich Herr Dr. B. Stliblein aufmerksam gemacht hatte), als ich dort die Musica Enchiria- dis-Handschrift Var. 1 studierte und darin als eine Art Beilage das in der Mus. Ench. selbst nur dem Anfang nach zitierte Rex, celi domine fand. So war die Vermutung bestaitigt, dass es sich um eine Sequenz handle; und sie erwies sich als eine Sequenz nicht des iiblichen Typus, sondern als Sequenz >>mit mehrfachem Cursus<<, d. h. als sich mit einer von P. von Winterfeld als besonders alt ausgesonderten Gruppe beriihrend; ferner liisst sie keine melodische Verbindung mit dem gregorianischen Alleluja erkennen, aus dem die Sequenz doch entstanden sein soill; und sie bekrliftigt die Eigenart, die die Sequenz sonst sogar bei ihrer Verbindung mit dem gregorianischen Alle- luja erkennen liisst, mit besonderer Nachdriicklichkeit. Aber auch die Mus. Ench., in der der Anfang davon zitiert ist, nimmt ja eine Sonderstellung ein, u. a. indem sie mit dem gregorianischen Gesang merkwiirdig wenig Beriihrungs- punkte aufweist. Nun begegnete mir kiirzlich etwas Analoges (aber ein analoger Fall ist nie so aufregend wie der erste), o h n e dass ich in einer auswairtigen Bibliothek studiert hiitte (nous en sommes loin, hdlas!). Wir besitzen ja in Paris B. N. lat. 7202 und in einer spiiteren italienischen Hs., Florenz B. N. II I 406, eine Parallel-Version zur Mus. Ench., die schon von Hans Miiller und Ph. Spitta als Bearbeitung erkannt wurde; und den 2. Teil dieser Version (entsprechend dem 2. Teil der Mus. Ench., vom 13. oder 14. Kapitel an) bildet der sogen. >>Pariser Organum-Traktat<< (vgl. H. Miiller, Hucbalds .., 1884, 4 und 73 f.), der bei Coussemaker, Scriptores II 74-78 recht nachliissig abge- druckt ist. Im letzteren Traktat nun findet sich als Beispiel eine Tabelle (7202 f. 56; nicht in der italienischen Hs., die bald nach dem Anfang dieses Traktats abbricht; reproduziert C. S. II 77), in der Toine, und hauptshichlich Zweikliinge, durch mit Hilfe von Linien miteinander verbundene Strichlein und kleine Kreise (die letzteren im Traktat als Punkte bezeichnet) dar- gestellt sind, ohne dass den Tonen ein Text untergelegt waire. In eingehen- derer Weise hat sich m. W. nur C. Vivell in der Gregorianischen Rundschau XI, 1912, 79 ff. mit dieser Tabelle befasst (vgl. auch H. Riemann, Gesch. der Musikth.2 26-29). Ich besitze eine Photokopie der Seite aus der Pariser Hs., wihrend mir eine Photokopie der Hs. in S. Paul in Kirnten (die H. Miiller unbekannt blieb und von der wir dank Vivell Kenntnis haben) durch Herrn Dr. B. Stiblein freundlichst in Aussicht gestellt wurde.




Nun fielen mir beim Betrachten der Tabelle Wendungen auf, die fiir Sequenz- Melodik charakteristisch sind; und dann liess sich auch die Melodie feststellen: es ist die Sequenz-Melodie Benedicta sit (N. 8 in den 1934 von A. Hughes aus H. M. Bannisters Nachlass herausgegebenen >>Anglo-French Sequelae<<; zu einer erweiterten Fassung dieser Melodie gehbirt die aus dem deutsch-

sprachlichen Kreis stammende Sequenz Benedicta semper, die sich in den Analecta hymnica LIII 139 und mit Melodie in A. Schubigers >Siingerschule St. Gallens<<, N. 24 findet); eine Schwierigkeit bot nur der Umstand, dass in 7202 das eine Melodieglied so eingefiigt ist, dass man beziiglich der Reihen-

folge schwanken kann. Beilaiufig erweist sich, dass die Melodie, obgleich sie im allgemeinen Oberstimme ist, stellenweise unter die Gegenstimme hinab-

steigt. Hier haben wir es mit einer solchen Sequenzmelodie zu tun, die mit einem

gregorianischen Alleluja (Benedictus es) verkniipft und sogar mehr als dies, vielleicht davon abgeleitet ist (falls nicht umgekehrt das Alleluja eine Reduk- tion der Sequenzmelodie bedeutet). Dementsprechend gewinnt die Vermutung an Raum, dass der >>Pariser Organum-Traktat<<, wie der ganze Traktat in

7202, ein Gegenstiick zur Mus. Ench. ist, das nicht aus einem so abgesondert- altertiimlichen Kreis stammt wie jene (so ist denn auch in 7202 f. 51' an der G. S. I 155 entsprechenden Stelle das Initium des Rex celi durch eine

Hymnenmelodie ersetzt - jenes Initium findet sich allerdings in 7202 f. 50' als eine Art Einfiigung -, und f. 53 finden wir anstelle des Alleluja G. S.

I 161 unten ein Benedicamus domino). Wenn seinerzeit H. Riemann (Gesch. der Musikth.2 33) die Vermutung hinwarf, es koinnte die Mus. Ench., trotz ihrer Divergenzen mit Hucbalds Harmonica institutio, ein Sp*itwerk des 90

Jahre alt gewordenen Hucbald sein, bin ich eigentlich erstaunt, dass man die Frage nicht eher so gestellt hat: ob etwa unsere Bearbeitung der Mus.

Ench., die eben zum Unterschied von der Originalform des Traktats Hucbald

zugeschrieben ist, ein Werk von ihm sein kSinnte, - etwa ein Werk, das er

verfasste, nachdem er mit der Mus. Ench. bekannt geworden war und diese ihm neue Perspektiven erioffnet hatte; vermerken wir auf alle Fiille, dass

Hucbald in seiner Harm. inst. (G. S. I 113) gleichfalls auf eine Sequenz des

normalen, nicht des >archaischen<< Typus Bezug nimmt. QCber die Mus. Ench.-

Fassung in 7202, die manches Bemerkenswerte enthilit, aber auch sich in

Wiederholungen ergeht, kann man sich bis zu einem gewissen Grade durch die Mitteilungen von H. Sowa in der ZMw XVII orientieren. Der Fragen, die diese zweistimmige Sequenziiberlieferung kliiren hilft - und die sie neu aufwirft -, sind manche, und wir koinnen fiir den Augen- blick nur weniges herausgreifen. In der Partie, die rechts gewissermassen eingeklemmt ist (es ist die, in der die Melodie besonders in die Hoihe geht), steht in der Hs. (aber nicht bei Couss.) ?hic est mutatio toni<<. Im Licht anderer Quellen unserer Melodie kann ich dies nicht anders verstehen, als dass von nun ab das Tonsystem

(das Tonsystem der Mus. Ench.) um eine Quart verschoben ist und also das




Dasia-Zeichen F nicht mehr g, sondern c' bedeutet; mit anderen Worten, dass von hier an ein m im Schliissel steht (dadurch erkliirt sich uns auch die Erklai- rung im Text C. S. II 78; vgl. ferner unten iiber die Transpositionsfigur auf f. 54' der Hs.). Ich muss hier an die von G. Jacobsthal meisterlich behandelte Frage der )>Transposition<( und >>Chromatik<( im gregorianischen Choral erinnern: wenn manchmal ein ganzer Gesang und ofter nur ein Teil davon auf eine andere Stelle des Tonsystems gesetzt wird, damit z. B. der Ifber- gang aus einer Skala mit f in eine Skala mit fis als Wechsel von ? und ? erscheint, ist dies grundsaitzlich dasselbe wie in unserem Fall, nur dass in jenen praktischen Denkmailern - leider! - nicht >hic est mutatio toni<< angemerkt ist; allerdings besteht der Auffassung nach der Unterschied, dass in unserem Fall eher in antiker Weise das Tonsystem, in jenen Faillen dagegen eher innerhalb des Tonsystems transponiert wird, doch ist faktisch auch dort das Ton- system auf eine andere Stelle gesetzt; und erfreulich ist in unserem Fall auch die saubere Terminologie: >>mutatio t o n i<. Beil*iufig ist der >>Pariser Organum-Traktat<< (und iiberhaupt unsere Mus. Ench.-Bearbeitung) auch dadurch bemerkenswert, dass er als einer der ailtesten die Kirchentane mit den Namen Dorisch, Phrygisch und Lydisch belegt. So C. S. II 75 (f. 55), wo von der Cfbertragung eines Melodiegliedes aus dem d-Modus in den e-, f- und g-Modus (fiir letzteren ist der Name Mixo- lydisch nicht genannt) die Rede ist, offenbar in Ankniipfung an die Mus. Ench.-Stelle G. S. I 156 (die eigentliche Parallelstelle zu G. S. I 156 steht aber in unserer Hs. f. 52). An der letzteren Stelle (G. S. I 156, mit Ent- sprechung f. 52) finden wir zwar keine griechischen Namen; aber etwas weiter (G. S. I 159, im 9. Kapitel) begegnet uns diese bemerkenswerte Stelle: Modi vel tropi sunt species modulationum, de quibus supra dictum est, ut protus autentus vel plagis, deuterus autentus sive plagis, sive modus Dorius, Phrygius, Lydius, et ceteri, qui ex gentium vocabulis sortiti sunt nomina, - vielleicht der iilteste erhaltene Beleg fiir die Verkniipfung der Kirchentine mit den griechischen Namen. Die Parallelstelle hierzu in 7202 steht nicht am entsprechenden Ort, sondern ziemlich am Anfang, f. 50, da die Pariser Fassung das 9. Kapitel der Mus. Ench. an die Spitze stellt (analog in Florenz B. N. II I 406 f. 39'); sie lautet: Modi sunt species modulationum de quibus supra dictum est, ex tonorum genitura prodeuntes, ut modus Dorius, Frigius, Lidius et cetera qui ex gentium vocabulis sortita sunt nomina. Bemerkenswert erscheint mir hier die Ableitung der Modi oder Melodiegattungen, mit denen doch wohl die Kirchentone gemeint sind, von den >toni<<, unter denen wir nach guter Terminologie die Transpositionsskalen verstehen miissen (vgl. G. S. I 156: modos quos abusive tonos dicimus); und so ergibt sich eine Art Gegenstiick zum bekannten Satz bei Boetius (ed. Friedlein 341), wo die Transpositionsskalen auf die Oktavgattungen zuriickgefiihrt werden (womit ich aber Kirchentine und Oktavgattungen nicht identifiziert haben will). Zwei weitere Stellen, an denen die griechischen Namen vorkommen, finden sich in 7202 f. 54'.

Acta Musicologica, XV I-IV 2




a) An der G. S. I 165 oben entsprechenden Stelle lesen wir: videbisque eandem melodie formam in sonorum transmutatione manere non posse, si (lies: sed) per epogdoi distantiam (eine merkwiirdig weite Terminologie, die unter der

Bezeichnung des Ganztons wohl auch den Halbton subsumiert, etwa im Sinn von >>Stufe<<; in der Mus. Ench. selbst heisst es, fiir uns weniger anstbissig: per epogdoi vel semitonii distantiam) in singulis ordinibus modum unum-

quemque in alium transmutari ita. Anstelle der angekiindigten Figur steht nur ein Verweiszeichen, das aber keine Entsprechung findet. Hierauf geht es im Text weiter aihnlich dem Kapitelschluss bei Gerbert, aber mit den griechischen Namen: primoque deputatur modo i. e. Dorio; si per totos flexionis ductus epogdoo vel tono(s) feceris acutiorem, mox (que) in modum mutatur

Frigium; fac duobus acutiorem, et modus Lydius erit; si tribus epogdois, modus nascetur quartus (ohne Nennung des Mixolydischen); (wieder jene >Konfusion<< von Ganzton und Stufe; in der Mus. Ench., G. S. I 165, heisst es. wieder glatter: toto ductu vel spatio uno feceris altiorem, - wobei aber vor

>>vel< etwa >tono< zu ergdinzen sein diirfte). Anschliessend ist von der Quint-

Periodizitiit die Rede.

b) Hinter >>redit<< (G. S. I 165) sehen wir auf dem linken Teil der Seite die

Transpositionsfigur, von der noch die Rede sein wird (auf den 1. Blick konnte

man meinen, es sei die vorhin vermisste Figur), rechts dagegen, etwas zusam-

menhangslos: eine Bemerkung iiber Quarten-Periodizitfit, die in einem eigen- tiimlichen VerhIltnis zur eben erwiihnten Quinten-Periodizitiit steht; der

Schlussteil des 13. Kapitels (G. S. I 166); noch die musikpsychologisch hSchst interessante Bemerkung, dass wie die Qualitiit der Einzeltine, so der Melo-

diecharakter sich bei Verschiebung um eine Stufe weniger iindert als bei Ver-

schiebung um eine Terz (hier kann aber offenbar mit der einen Stufe nur

der Ganzton gemeint sein); und dann unter der Rubrik >De organo<< der

>>Pariser Traktat<<. Die Figur auf der linken Seite zeigt die 8 mal iibereinander mit Dasiazeichen notierte Oktave d e f g a h c' d', und zwar stehen die

Reihen schriig iibereinander, sodass in der obersten das Zeichen fiir d unge-

fiihr senkrecht iiber dem d' der untersten Reihe steht. Vor der untersten Reihe

steht, gewissermassen als Schliissel, das Dasiazeichen fiir d, vor der zweituntersten das fiir e, usw., bis d', und ausserdem sind hier die Abstlinde durch

T(onus) und S(emitonium) bezeichnet. Dies kann nichts anderes bedeuten

als die Transposition im antiken Sinn, nur ist das transponibrte Gebilde nicht

die >>Molltonleiter<<, sondern die >dorische<< Oktav: in der zweituntersten Reihe steht sie auf e, also mit 2 Kreuzen, in der drittuntersten auf f mit

3 Bes, dann auf g mit einem Be, auf a mit einem Kreuz, auf h mit 3 Kreuzen,, auf c' mit 2 Bes, und schliesslich ist sie in der Oktave auf d' wiederholt.

Und nun steht neben den 4 untersten Reihen, in aufsteigender Folge: Dorius

Frigius Lidius Mixolidius. Diese Figur erinnert uns an die oben erwlihnte Transposition im Organum-Satz. Der Kreis der Transposition, den uns ein anderer Kommentator der Mus. Ench., der Verf. der >Scholien<< eriiffnet (vgl. G. Jacobsthal, Die chrom. Alteration, 1897, 284 ff. iiber die eine Art der




>Absonie<<), ist hier noch erweitert. Indessen sei nicht vergessen, dass auch der (seinerseits im Zusammenhang mit der Mus. Ench. stehende) Traktat

>'Super unum lignum concavum.. ,<< (Mon. fiir Musikg. VII 45 ff.) eine griind- liche Kenntnis des antiken Transpositionswesens beweist, obgleich dieses damals nicht mehr dieselbe Aktualitat hatte wie in der Antike (dieser Traktat

transponiert in klassischer Weise das ganze, 2 >>Molloktaven<< umfassende Sy- stem; an griechischen Namen verwendet er nur >>Hypodorisch<< fiir die tiefste seiner 8 Transpositionsskalen und >>Hyperlydisch<< fiir die hiichste, letzteres offenbar anstelle von >>Hypermixolydisch<< und unter dem Einfluss jenes anderen Systems, das 15 Transpositionsskalen kennt). Doch das uns hier in erster Linie Interessierende sind die griechischen Namen, und hier miissen wir konstatieren, dass die Verwendung dieser Namen unter

a) und b) nicht im gleichen Sinn erfolgt; aber eben dieses beinahe selbst-

verstiindliche Nebeneinander der beiden Verwendungsarten gibt uns zu denken. Im ersteren Fall handelt es sich wohl um dieselbe Verwendung, wie in den oben erwiihnten Stellen C. S. II 75 und G. S. I 159: die Benennung des 1. Kirchentons als Dorisch, des Deuterus authentus als Phrygisch usw., wie es noch heute gebriiuchlich ist. Im letzteren Fall dagegen handelt es sich um etwas, das jedenfalls den Transpositionsskalen niiher steht; oder aber die griechischen Namen beziehen sich hier nur auf den Einzelton, auf dem die betr. transponierte Oktave ruht, doch wiire auch dies ein Sprachgebrauch, der mit der Benennung der Transpositionsskalen eng zusammenhiingt (es sind ja schon in der Antike die Namen Dorius usw. ausser auf die Transpositions- skalen auf die betr. Einzeltane angewandt worden, vgl. z. B. Martianus Capella, ? 196 f., >>Phrygius phthongus<< und, offenbar damit gleichbedeutend, >>melos Dorium<<). Doch was, wie gesagt, besonders auffiillt, ist die gewissermassen als selbstverstiindlich angesehene Anwendung der griechischen Namen auf

Kirchentiine u n d Transpositionsskalen, und zwar Kirchentane und Trans- positionsskalen, die denselben Grundton haben. Diese Auffassung bekriiftigt sich darin, das mit >>Dorisch<< auch der beiderlei Leiter zugrundeliegende Ein- zelton bezeichnet werden kann, der also zum Verbindungsglied zwischen beiderlei Leiter wird (iibrigens finden wir die Gemeinschaft der Bezeichnung fiir die Leiter und ihren Grundton auch da, wo von Kirchentiinen und nicht von Transpositionsskalen die Rede ist; so bedeutet >>Dorius maxime regitur proto<< in der Alia musica, G. S. I 139, wohl nicht, dass eine Transpositions- skala mit einem Kirchenton zusammengebracht wird, sondern, dass ein Kir- chenton, der bereits als mit einer Transpositionsskala identifiziert gilt, durch seinen Grundton bestimmt wird; vgl. in der Mus. Ench., G. S. I 153: primi toni melum et subjugalis sui sono archoo regitur et finitur). Hier erinnern wir uns auch der oben zitierten Stelle aus 7202, f. 50, die geradezu den Kirchen- ton von der Transpositionsskala abzuleiten scheint. Wir beriihren hier die so oft debattierte Frage, warum wir den Kirchenton auf d als Dorisch und den auf e als Phrygisch bezeichnet finden, o b g I e i c h nach antiker Lehre die Oktavgattung auf d Phrygisch hiess und die auf e

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Dorisch, usw. Ist dies wirklich so an den Haaren herbeigezogen? Das System der 7 (oder 8) Transpositionsskalen, das in der spaitantiken Musik herrschte, ergab bekanntlich, wenn wir die Grundto*ne dieser >>Mollskalen<< von unten nach oben aufreihen, die Abstainde T(onus)-T-S(emitonium)-T-T-S-(T), also, vorzeichenlos geschrieben, die Folge G A H c d e f (g), dagegen in den Raum des Systema teleion gebracht, A H cis d e fis g (a). Die Einteilung der Musik nach modalen, gestaltlichen Kategorien scheint damals die Musiktheorie nicht in erster Linie pra'okkupiert zu haben (immerhin hatte man hierfiir das Riist- zeug der Quarten-, Quinten- und Oktavgattungen zur Verfiigung). Nun stellen wir uns aber vor, dass der erstere Gesichtspunkt stiirker in den Vorder-

grund tritt (vielleicht im Zusammenhang mit der Verlagerung des Schwer-

punktes der Musikpflege aus dem instrumentalen Bereich in den vokalen). Ist es so fernliegend anzunehmen, man habe da einfach die altgewohnten Skalengrundtiane auch - und sogar mehr und mehr - als Grundtiine modaler

Kategorien angesehen? Dabei musste aber die Reihe A H cis d e fis g (a) in die vorzeichenlose Form A H c d e f g (a) gebracht werden (sodass z. B.

Lydisch nicht auf fis, sondern f fiel), - denn gleichzeitig wurde naturgemiiss die vorzeichenlose Form des Systems wenn auch nicht zur ausschliesslich

zugelassenen, so doch zur vorherrschenden (der Gesang nimmt ja die ihm

nitigen Transpositionen zum grossen Teil >>unbewusst<< vor). Man haitte also statt mit Transpositionen der >>Mollskala<< auf A, H, cis ... (oder daneben, mit freiem fJbergehen von der einen Vorstellung zur anderen) mit auf A, H, c

... beruhenden modalen Kategorien operiert: gewissermassen die andere Seite der Transpositionsskalen. Man mag sich daran stossen, dass dies der Verwendung der griechischen Namen im Sinn der Oktavgattungen (H-Oktave Mixolydisch, c-Oktave Lydisch, d-Oktave Phrygisch, e-Oktave Dorisch, dann Hypolydisch, Hypophrygisch, Hypodorisch) nicht entspricht, da wir eher geneigt wiiren, solche praktisch- modale Kategorien mit den Oktavgattungen zusammenzubringen. Immerhin ist doch Modus, d. h. gestaltliche Kategorie, und Oktavgattung nicht ganz dasselbe; das letztere ist in hiherem Masse ein theoretischer Begriff, der auf

ein genau bestimmtes Intervall mit Innengliederung abzielt, das erstere da-

gegen steht der Praxis naiher und bezieht sich auf einen nur ungefaihr bestimmten Raum mit Gliederung und Schwerpunktbildung. War das von der Theorie teilweise noch weiteriiberlieferte alte System der Namengebung fiir die Oktavgattungen etwa dem Empfinden der nachchristlichen Zeit dadurch

entfremdet, dass es die >>Hypo<<-Gattungen in der untransponierten Form

ii b e r die anderen setzt (vgl. von Jan im Philologus LII 26, usw.)? Erinnern wir uns ferner, dass Boetius die Oktavgattungen zwar neben den Transposi- tionsskalen kennt, aber auf sie n i c h t die griechischen Namen anwendet, und dasselbe gilt von einem noch jilteren, im friihen Mittelalter noch mehr

gelesenen Autor, Martianus Capella (? 954; nach dem neuesten Herausgeber, Dick, wirkte M. C. nicht am Anfang des 5., sondern am Anfang des 4. Jh.), - sodass man sich fragen kinnte, ob Boetius und Martian etwa jene andere




Verwendung der griechischen Namen schon stillschweigend voraussetzen.

Allerdings wollen wir nicht verschweigen, dass sich auf der anderen Seite auch die Oktavgattungen gelegentlich einem System praktischer Leitern, oder gar den Kirchentoinen zu nahern scheinen, insofern sie naimlich statt in der 7-Zahl in der 8-Zahl auftreten: so bei Martian (? 935) und beim Anonymus Beller- mann (s. Vincent in den Notices et extraits XVI 2, 224-226); zur 8. Oktav- gattung ferner Boetius (s. die besonnene Studie von L. Kunz im Kirchenmus. Jahrbuch XXXI 17) und dann Notker Labeo (G. S. I 99) (es handelt sich um lauter Autoren, die die Oktavgattungen nicht mit den griechischen Namen belegen). Doch faillt gegen eine Betonung der Verbindungslinie Kirchentane - Oktavgattungen ins Gewicht, dass in solchen alten Zeugnissen iiber die Kirchentone, wie sie die Mus. Ench. und die manchmal Alcuin zugeschriebene kleine Orientierung G. S. I 26 f. bietet, der Begriff des Kirchentons noch so weit entfernt von dem eines Oktavraums ist. Ob nun ein solches System von Modi auf den Sitzen der entchromatisierten Transpositionsskalen, falls es wirklich existiert hat, als Vorlaiufer des Systems der Kirchentone, oder geradezu als die urspriingliche Gestalt des Kirchen- tonsystems, oder als in einer anderen historischen Beziehung zu diesem ste- hend anzusehen ist, wird so lange unklar bleiben, bis wir von der Hiltesten Form des Systems der Kirchentoine einen deutlichen Begriff haben. Sind die

Kirchentoine anderer Herkunft, dann kiSnnen sie doch wohl kaum einen anderen Ausgangspunkt gehabt haben als die 4 TiSne des Tetrachords mit Halb- ton in der Mitte, wobei dieses Tetrachord entweder (konjunkt oder disjunkt) verdoppelt oder aber im doppelten Aspekt betrachtet wurde (diese Idee der 4 Ausgangselemente hat Morelot in Danjous Revue de la musique religieuse, populaire et classique IV 2, 45, als System von 4 Quintengattungen gefasst - wohl etwas zu schematisch, obgleich die Sache mehr oder weniger darauf hinauslaiuft; denken wir ferner, wie lebendig jene Idee der 4 Tonelemente in der Mus. Ench. ist). Doch wie wir uns die urspriingliche Form der Kirchen- tone auch vorstellen migen, - das oben supponierte System weist jedenfalls mit ihnen eine weitgehende Ahnlichkeit auf, da die 4 Haupttonarten d. h. die nicht mit >>Hypo<< bezeichneten, auf d, e, f, g liegen wiirden und die Folge A H c d e f g, wenn in der einzig naheliegenden Form gegliedert, die Zusammenfiigung zweier gleicher Tetrachorde und die Doppelrolle wie des Tons d, so des d-Modus ergibt. Etwas, das sich aus jenem von mir supponierten Stadium in das Stadium der ausgesprochenen Kirchentonlehre >>erhielt<<, wire die uns perplex machende Leichtigkeit, mit der die Aussagen der Theoretiker vom betr. Gegenstand zu den Transpositionsskalen hiniiberschillern. Wie mir scheint, werden wir ihnen nicht gerecht, wenn wir sie hier nur wegen striiflicher Konfusion belangen, sondern wir miissen auch sehen, wieweit sie etwa in legitimer Weise Trans- positionsskalen und Kirchentane als zwei Aspekte einer Sache betrachten kijnnen. Mit diesem Synkretismus hiingt dann vielleicht auch die uns iiber- raschende Laxheit zusammen, mit der gelegentlich ausgesprochen wird, dass




die Kirchentoine >>nur ihrem Abstand nach<< (oder sagen wir: dem Abstand der Grundtoine nach) voneinander verschieden sind. So in der Mus. Ench., G. S. I 156: He 4 descriptiuncule dum solo ab invicem semitonio vel tono, i. e. harmonico spatio distant, eo sono a genere in genus ... transponuntur (an der entspr. Stelle in 7202 f. 52 mit der bereits oben vermerkten >>Ver-

groiberung<< des differenzierten Abstandes zum undifferenzierten: ... solo ab invicem epogdoo vel tono, i. e. harmonico inter chordas spatio ...); und noch krasser ist es, wenn in der oben, unter a), zitierten Stelle aus 7202 f. 54'

ausdriicklich vom ganzen Melodieverlauf (per totos flexionis ductus) die Rede ist (was allerdings wieder in der Mus. Ench. selbst durch den Ausdruck >spatio<< als notdiirftig gegliittet erscheint). Im ganzen erscheint mir auch heute noch die seit einiger Zeit so beliebte

Ableitung der Welt der Kirchentoine aus dem musikalisch >>Irrationalen<< als

Fehlgriff oder mindestens als tbertreibung, die Annahme, dass die Kirchen- sianger der ersten Jahrhunderte ausserhalb der musikalischen Bildung ihrer Zeit standen, - als unhistorisch, das Zuriickgreifen auf den Begriff des >>Melo- diemodells<< - als Verschieben der Frage auf das falsche Geleise, insofern man niimlich annimmt, jene Melodiemodelle seien etwas Aussermodales oder >>Vormodales<< gewesen (Verk5irperung eines melodischen Dranges >>an sich<<), schliesslich der Hinweis auf den undiastematischen, oder ungenau diastemati- schen Charakter der Neumen - als kindlich, sofern man niimlich hieraus auf ein urspriinglich unmodales Singen schliessen will. Es ist mir geradezu unfasslich, dass ein innerhalb seines Spezialgebiets (die heutige orientalische

Musik) so gewissenhafter Forscher wie der uns zu friih entrissene Robert Lachmann sich in solchen Gedankenglingen bewegen konnte (ich meine spe- ziell seine Abhandlung >>Musiksysteme und Musikauffassungen<< in der >>Zs.

fiir vergl. Musikw.<< III, 1935). Gerade jene Eigenschaft der Neumen setzt die genaue Kenntnis des Kirchentons durch die Siinger voraus; denn wozu dienten sonst die Tonarte? man mache doch den praktischen Versuch und betrachte eine Antiphonen-Neumierung erst ohne, dann mit der Kenntnis. der Tonart! Und nehmen wir dies fiir einen Augenblick als gegeben an, niimlich die Korrelation von Neumen und Kirchentonsystem: dann wird uns das, was neuerdings inbezug auf die Neumen immer wahrscheinlicher wird, niimlich dass sie in die Spoitantike zuriickreichen, zugleich zu einem Anhaltspunkt fiir das Alter des Kirchentonsystems (zur ailtesten Neumengeschichte sehe man H. Angles im Archiv fiir Musikf. III 333 f., usw.; der Ausspruch des

Augustin-Schiilers Quodvultdeus - dessen Zuweisung an Prosper schon lange vor Morin zweifelhaft war - ist iibrigens schon mehrfach herangezogen worden, so von J. Combarieu, Etudes de philol. musicale, 1898, 23, und A. Gastoue,

Origines ..., 1907, 161 f.). Da wir nun auch die Neumenfrage beriihrt haben, muss ich noch mein tiefes Bedauern dariiber aussprechen, dass Vertreter der Neumenforschung den Aus- druck )>jacens virgula<<, der in unserem >>Pariser<< Traktat (C. S. II 74b, cf. 75 a) das wagerechte Strichlein in den Beispielen, im Gegensatz zum Punkt




oder kleinen Kreis bezeichnet, zum Anlass nahmen, um den Begriff einer >>Virga jacens<<, d. h. einer Umlegung des Neumenzeichens Virga (dessen Wesen ja gerade das Aufwairtsstehen ist) einzufiihren (mit veranlasst wurde dies wohl durch eine Reminiszenz an Guidos >>virgula plana<<, G. S. II 15, mit der aber nur der horizontale Strich als Liingenzeichen gemeint ist). Gegen die Hiiresie, die darin besteht, von hier aus - gewissermassen durch Riick- wiirts-Assoziation - die aufrechte, eigentliche Virga als Zeichen eines langen Tons aufzufassen, hat schon Vivell im zitierten Aufsatz in der Greg. Rund- schau XI kriiftig opponiert.

Das Zweite, was ich heute zum Thema >>Sequenz und Musiktheorie<< bemerken

miachte, ist, dass im >>Anonymus Vaticanus<, (Vat. Pal. 235, s. die ausfiihrliche Darstellung in Bannisters Monumenti Vaticani, weniger genau bei P. Wagner, Einfiihrung, II 355 ff.) das eine, bisher nicht identifizierte Beispiel (Valeat phalanx nostra) aus einer Sequenz stammt (wie schon Bannister vermutete), und zwar aus der Johannes Baptista-Sequenz Alme mundi rex Christe (Anal. hymn. 187; Rep. hymn. 898). Zur LOisung der rhythmischen Fragen, die sich an den Traktat kniipfen, kann dies direkt nicht beitragen, da das Beispiel nur im melodischen Zusammenhang angefiihrt wird (immerhin seien nach Rom Casan. 1741 f. 98 die zu jenen Worten gehoirenden Toine angefiihrt: a g e g f e d). Doch sei hervorgehoben, dass diese Sequenz nur in italienischen Quellen erhalten zu sein scheint, also wohl italienischer Herkunft ist, und dies ergibt ein Indiz auch fiir die Herkunft des vielberufenen Traktats (die Dik- tion der Sequenz scheint mir jedenfalls nicht >>notkerisch<<; indessen muss ich vermerken, dass der von mir einst ausgesprochene Wunsch, es mochten von den vier im Proomium Notkers beglaubigten Sequenzen aus - und selbst-

verstiindlich von den anderen erhaltenen notkerschen Gedichten aus - die iibrigen Sequenzen der St. Galler Handschriften inbezug auf Ahnlichkeit der literarischen Diktion untersucht werden, noch nicht in Erfiillung gegangen ist).



Nachtragliche Korrekturen zu ,,Aus der alten Musiktheorie".

Von J. Handschin (Vgl. Seite 2-23)

Leider haben wir diesmal eine betriichtliche Verspiitung des Erscheinens unserer Zeitschrift zu bedauern, die dadurch entstand, dass die Korrekturen zum Beitrag des Herrn Professors J. Handschin, die der Verfasser noch im Winter 1944 nach Kopenhagen sandte, von der

Militiir-Zensur zuriickgehalten und trotz vieler Bemiihungen erst Anfang Juli wieder frei-

gegeben wurden. Da es schliesslich nicht angiingig schien, die Drucklegung linger zu ver-

schieben, musste der Beitrag zunlichst ohne die Korrektur des Verfassers gedruckt und die

Berichtigungen und Anderungen desselben nachtriiglich mitgeteilt werden, was hierdurch

geschieht: S. 2, Z. 4 musikalische, richtig: musikalischer - Wenn, r.: Dass - 2, 5 verdanken wir es, r: verdanken wir - S. 3, Beispiel Nr. 1, r: Bindebogen iiber Note 8-10 und unter N. 22-26 der Oberstimme sowie fiber N. 13-14 der Unterstimme - 3,2 (von unten) 1762-1762, r: 1762-1764 - 4, 11 Nach: Admiralittitsinseln, hinzuzuffigen: , auch in Istrien soill sich Ahn- liches finden, und man vergl. ferner das sekundenreiche bulgarische Beispiel bei V. Stoin, Hypothese - - - 1925, 23, sowie die Bemerkung S. 25, wonach die Oberstimme von einem

Siinger mit krliftigerer Stimme und die Unterstimme von zweien vorgetragen wird. - 4, 15 er nur vorgeschiitzt wurde, r: man ihn nur vorschiitzte - 4,23 Diskordanzen r: Diskordanzen, - 4,24 (Neuer Absatz) - 4,5 (von unt.) Nach: Kulturkomplexe, hinzuzuffigen: ; dieser Rest enthilt folgendes. - 5, 25 stre, r: stere - 5, 27 ut, r: ut - 5, 12 (v. u.) videl. r: videl. - 6, 6 notae aequales, r: note equales - 6, 8 notae quae, r: note que - 6, 9 aequales - - - notae quae, r: equales - - - note que - 6, 16 praecedere, r: precedere - 6, 18 (v. u.) der

griSssere, r: das gr6ssere - 7,4 Konsonnanzauffassung, r: Konsonanzauffassung - 7,9 Kon-

kordanz, r: Konkordanz - 7, 13 Konception, r: Konzeption - 7,3 (v. u.) ejus notae, r: ejus note - 8, 6 (Neuer Absatz). 8, 8 folgende, r: folgen - 8,9 (v. u.) Konsonnanzen, r: Konso- nanzen - 8, 7 (v. u.) Ratio contrapuncti, r: Ratio contraponti - 9, zum Beispiel Nr. 8, T. 12

gehirt folgende Anmerkung: C. S. III 292 hat irrtiimlich fa' 6 statt mi' 6. - 9, 4 (v. u.) nach (vene)zianisch hinzuzuffigen: oder lombardisch - 9,2 (v. u.) nur, r: zur - 10,6 (Neuer Absatz). 10,15 Grado de octava, r: grado de octava - 10,16 Grado, r: grado - 10,23 Nach: 3. Reihe, kommt: (Beispiel 11) - 11,5 (v. u.) R r: R. - 12, Beispiel Nr. 12, b unter N. 7 nicht: e d g h sondern: e d h g. Beispiel Nr. 13, b unter N. 4 nicht f d e sondern f d c. Bei-

spiel Nr. 14, b zu N. 7 folgende Anmerkung: Im Original la' statt sol'. Nr. 15, b unter N. 4 nicht: g de sondern: ge d. Die Notenbeisp. 12-15 geharen richtig nach 12, 12, und nach 12, 18 kommt folg. Beispiel:

13, 16 >und zur Erweiterung der Chromatik<< fillt weg - 13,26 44 f r: 44 f. - 13, 28 mehr, Acta Musicologica, XV I-IV



r: m ehr - 14,26 innerhalb der unseren diejenigen niiher, r: diejenigen innerhalb der unseren niiher - 15, 4 V, r: IV - 15, 5 Erregung, r: Aufregung. - 15, 4 (v. u.) Pariser Hs., r: Pariser Hs. - 15, 3 (v. u.) bis 15, 1 (v. u.) fallen weg - 16,27 Bearbeitung, r: B e a r- b e it u n g - 17, 4 meisterlich, r: so griindlich - 17, 3 (v. u.) identifiziert haben will, r: direkt einander gleichgesetzt haben will) (iibrigens ist daraus, dass die Pariser Fassung als Ganzes eine Bearbeitung darstellt, noch nicht mit Sicherheit zu schliessen, dass sie iiberall, wo sie von unserer Mus. Ench.-Fassung abweicht, die spiitere Form darstellen muss). - 18, 10

primoque, r: - - primoque - 18, 11 mox (que), r: mox(que) - 18, 13 Mixolydischen); Mixolydischen) - 18,22 der, r: den - 18,27 der, r: den - 18, 10 (v. u.) transponibrte, r:

transponierte - 18,4 (v. u.) erwiihnte, r: behandelte. - 19,21 (v. u.) skalen auf, r: skalen anscheinend auf - 19,20 (v. u.) damit gleichbedeutend, r: analog. - 19, 15 (v. u.) das, r:

dass - 19, 9 (v. u.) nach >sondern<< fillt: , weg - 19, 7 (v. u.) statt: vgl. in der Mus. Ench. - -- finitur). kommt: zum >Regiertwerden<< des Kirchentons durch einen Hauptton vgl.

iibrigens G. S. I 119 und 153). - 20, 6 nach (a) kommt: (so die Reihe der Proslambano-

menoi nach Boetius). - 20, 18 (v. u.) dann Hypolydisch, Hypophrygisch, Hypodorisch, r:

f Hypolydisch, g Hypophrygisch, a Hypodorisch) - 20, 12 (v. u.) bestimmten, r: abgegrenz- ten - 20, 8 (v. u.) untransponierten, r: vorzeichenlosen - 21, 12 r: wie die Mus. Ench., der

Begriff des Kirchentons noch so weit entfernt von dem eines Oktavraums ist. - 21, 15 Sitzen

der entchromatisierten, r: entchromatisierten Sitzen der - 21, 20 Sind, r: (Sind - 21, 23

(konjunkt oder disjunkt) r: , konjunkt oder disjunkt, - 21,24 (diese Idee, r: ; diese Idee - 21, 17 (v. u.) ferner, r: daran - 21, 14 (v. u.) Haupttonarten r: Haupttonarten, - 22, 16

(v. u.) Tonarte, r: Tonare - 23,5 nach: gemeint ist, kommt noch: ; Aribos Ausspruch >vel

una virgula, vel una jacens<, G. S. II 226, ist etwas unklar und weniger alt). - 23, 10 was, r: das - 23,16 hymn. 187, r: hymn. XXXVII, 187 -

Kn. J.



Documents

Aus der alten Musiktheorie