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Para los amantes del español

ManifiestoPromover la cultura de la lengua española en el mundo entero. Temas: literatura, arte, música, teatro, fotografía, arquitectura, diseño y cultura en general. Un foro para difundir, discutir y gozar el español entre la gente que lo habla y lo estudia. Artículos de calidad académica. Una ventana abierta a las inquietudes de los artistas.

SumarioEditorial, Poesía, Estados de Ánimo, Puro Cuen-to, Mini-Relato, Pintura, Los libros menos vendi-dos pero tal vez los más leídos una vez, Manuel recomienda leer, Cine, Escritores, Música, Reseña de libros.

ColaboradoresFabio Amaya, Helena Araújo, Manuel Cabrales, Guillermo Camacho, Martha Canfield, Claudio Cifuentes-Aldunate, María Giacobbe, Norberto Gimelfarb, Edith Imholz, Leo Larsen, Stella Mo-reno, Marcelo Ramón, Fernando Perdomo, Mila-gros Salvador, Ricardo Sánchez Ángel, Angela Trezza, Consuelo Triviño Anzola.

CorresponsalesMarcel Toro (Alemania). Marcelo Ramón (Argentina), Fernando Perdomo (Colombia), Andrés González (Es-candinavia), Angela Trezza (India), Manuel Cabrales (Italia), Edimca (Suiza).

Corrección de textosMaría Laura Duboux

FotografíaLaura Camacho

CarátulaCuadro de Fabio Amaya

Carátula posterior Atenea

Cuadro de Fernando Perdomo

Cuadros Abstractos, páginas dos y tres Prometeo & Argonauta de Fernando Perdomo

Contacto & subscripciones

info@auroraboreal.dkwww.auroraboreal.net

La revista no asume las opiniones expresadas por los colaboradores

ISSN 1902-5815AURORABOREAL® 2008

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AURORABOREAL

PRÓXIMO NÚMEROMAYO2009

AURORABOREAL de septiem-bre de 2008 es una edición espe-cial. Como en los números ante-riores, hemos procurado seguir entregando y compartiendo algo de nuestra casa con los lectores, que para sorpresa nuestra, es una comunidad que continúa crecien-do. Nos causó satisfacción recibir un correo de un lector donde se denomina como uno más de los

auroraborealinos felices. Una exaltación que nos halaga y sorprende posi-tivamente. Nos complace también haber logrado poner un pie en Es-paña, acontecimiento que estrecha los lazos entre los amantes del espa-ñol de los trópicos boreales, el castellano de la España del Quijote y la alegría de encontrar a la América infinita entre las calles de esta penín-sula maravillosa. De la otra orilla, la escritora Consuelo Triviño Anzo-la, generosa, nos regala Una va sola. El pintor Fabio Amaya nos presenta su obra, una búsqueda que procede de una formación y un marco disciplinario humanístico pero que también se extiende a la confrontación y al diálogo con el saber científico y las transformaciones tecnológicas más recientes. La escritora Helena Araújo penetra en los resquicios de los actos y las conciencias para esbozar una metáfora de la condición humana. Claudio Cifuentes-Aldunate nos presenta magistralmente un micro relato. El escritor Guillermo Camacho comparte El árbol. En Copenhague nos encontramos con la escritora Maria Giacobbe a me-dio siglo de la aparición de Diario di una Maestrina. En estados de ánimo tenemos el placer de presentar a la poeta Milagros Salvador y a Norberto Gimelfarb. El profesor Ricardo Sánchez Ángel reseña la novela La semilla de la ira de Consuelo Trivi-ño Anzola (la novela de Vargas Vila). En música navegamos con Paolo Fresu mientras el periodista Manuel Cabrales nos recomienda leer al escritor Naguib Mahfuz. Stella Moreno analiza la película El orfanato. Este número también lleva, en-mascarado con delicadeza, un sabor triste y amargo. En mayo del 2008 cuando tuvimos oportunidad de visitar al poeta Américo Ferrari, le preguntábamos que en su opinión quién era el poeta vivo más importante. Ferrari no vaciló en mencio-nar el nombre de Eugenio Montejo, poeta de un vasto universo, plural y variado como lo califica Martha Canfield en su artícu-

lo. Nuestro objetivo era entrevistarlo en la ciudad de Valencia, Venezuela pero el 5 de junio nos enteramos que Eugenio deci-dió dejar esta ciudad habitada por la luz de la palabra, entramada con versos vegetales.

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alÍndice

El Orfanato o el juego de los niños perdidos.........................4

La naturaleza cantante de Eugenio Montejo.........................6

Poemas Eugenio Montejo selección de M- Canfield............8

En domingo.............................................................................14

Una va sola.............................................................................16

No nos habíamos percatado de su presencia.....................19

El árbol....................................................................................20

Fabio Amaya pintor................................................................22

Los 10 libros menos vendidos...............................................34

Manuel recomienda leer........................................................35

A medio siglo del Diario di una Maestrina...........................36

Milagros Salvador española..................................................38

Americrósticos sobre Américo Ferrari.................................39

Cine de ambos lados del charco..........................................40

Pablo Fresu trompetista........................................................41

La semilla de la ira, La novela de Vargas Vila.....................42

Libros.......................................................................................43

El Orfanato o el juego de los niños perdidos

Por Stella Moreno

El relato sobre un orfana-to prefigura, como en muchas películas que abordan el tema, las vivencias dra-máticas de los niños que habitan la ins-titución. No obstante, El Orfanato (2007), en la reciente película española especta-cularmente dirigida por Juan Antonio Bayona, tiene su propia dimensión te-mática y artística. Guillermo del Toro, aclamado por El Laberinto Del Fauno (2006) y El Espinazo Del Diablo (2001), es el productor ejecutivo de la película. Además de la excelente dirección, el guión de Sergio Sánchez, concebido ingeniosamente hasta en los más ínfi-mos detalles, está muy bien estructura-do. Por otra parte, el cinematógrafo, Oscar Faura, capta, en tomas de primer plano, hermosas imágenes de Laura y Simón, protagonistas de la película y, a su vez, logra impactantes marcos claro-oscuros del espacio opresivo que consti-tuye la antigua mansión donde se desa-rrolla la mayor parte de la película. El reparto, asimismo, es simplemente este-lar.

El Orfanato tiene toques que recuerdan películas como Los Otros (2001) de Alejandro Aménabar, El Espi-nazo Del Diablo (2001) de Guillermo del Toro, Hide and Seek (2005) o El Juego A Las Escondidas de John Polson, y muchas otras películas de terror en las que los personajes centrales son niños. No obs-tante, El Orfanato de Bayona y Sánchez presenta una urdida trama que propone diferentes posibilidades y respuestas. El juego imaginario de Simón y sus “ami-gos invisibles”, tiene sus propias litur-gias, y se nutre además de fuentes litera-rias donde el tema del doble y los pare-lelismos imprevisibles de lo sobrenatural y lo fantástico, revierten múltiples signi-ficados. Simón, por su parte, es lector de Peter Pan de J.M. Barrie que, como bien sabemos, es un relato sobre niños que, como Simón, mantienen la ilusión de un mundo ideal en donde han re-nunciado a ser adultos.

La película encaja dentro del género de las películas de terror, y los elementos del mundo real y sobrena-

tural se yuxtaponen y se definen en una historia muy bien contada. Laura (una magnífica Belén Rueda), lleva a Carlos, su marido, médico de profesión (Fer-nando Cayo), y a su hijo Simón (Roger Princep), a vivir en la sombría mansión que fuera el orfanato donde se crió has-ta los siete años. Después de treinta años, Laura vuelve a este lugar con su familia para dirigir una residencia para niños discapacitados. Laura es feliz con la idea de dar a Simón y a los niños de su residencia, el amor y el arropo ma-ternos que ella nunca tuvo. Pero, poco tiempo después de instalados en la añe-ja mansión, la vida familiar empieza a gravitar en torno a Simón, y la febril imaginación que el nuevo espacio pare-ce estimular en el niño. Paulatinamente se revelan más datos sobre Simón. Sa-bemos que es un niño adoptado, que padece de VIH positivo y que sus pa-dres guardan los dos secretos para pro-tegerlo.

A partir de la misteriosa desaparición de Simón, los elementos de terror empiezan a sentirse en un crescendo galopante. La vieja mansión, con sus corredores oscuros y estrechos y sus suelos crujientes, revela entonces toda su naturaleza siniestra: se escuchan ruidos extraños, murmullo de voces y risas infantiles, sollozos, puertas que chirrean, y se abren y se cierran solas, el sonido de golpes en paredes y pisos, sótanos oscuros. . . La mansión, que recuerda las misteriosas mansiones de la novela gótica, se yergue solitaria cerca

al mar donde llueve a torrentes con frecuencia, y las olas que golpean las rocas, presagian algo ominoso. La gru-ta en la playa, se suma al misterio espa-cial de la mansión. En este punto cabe subrayar el excelente trabajo creativo de Antonio Bayona, el debutante ganador en 2007 del premio Goya como mejor director debutante. Bayona muestra su gran talento en crear ambientes oscuros y tenebrosos capaces de despertar esos miedos primitivos que arrastramos des-de la infancia.

A lo largo de la película, el suspenso marca el ritmo de la se-cuencia de escenas que logran mante-ner al espectador atento y perplejo. Hay violencia, misterio, claves e indicios que llevan a otros, y que preestablecen la presencia de lo sobrenatural y omino-so. Los momentos climáticos en la pelí-cula son numerosos, pero me limitaré a señalar los esenciales a la estructura del relato. El primer momento climático lo marca la inesperada visita de Benigna en su papel de asistenta social y, posterior-mente, su sospechosa presencia en los alrededores de la mansión; el segundo momento climático se inicia con la ex-traña desaparición de Simón durante la fiesta de inauguración de la residencia, y la angustiada búsqueda de Laura. En la fiesta, los niños enmascarados y, en particular, el niño con el

saco-máscara que le cubre la cabe-za y el rostro, sugieren ya doble identi-dad, juego y confusión. La aparición del niño del saco-máscara, identificado

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Dra. Stella MorenoProfesora de españolDepartamento de Lenguas Extranjeras Central Washington University Ellensburg, Washington, USA

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más tarde como Tomás, y el ataque de Simón/Tomás a Laura en el cuarto de baño, desencadenan la angustia de la madre que, desde ese momento, no agotará medio alguno en la búsqueda de su hijo. Los siguientes momentos climáticos se suceden uno tras otro. Laura, perdiendo todo control, corre por la playa rumbo a la gruta donde cree ver a Simón. Y, sin importarle el mar revuelto, se mete en él llamando, en vano, a su hijo. Meses después de la desaparición de Simón, la muerte vio-lenta de Benigna constituye un momento climático muy importante en la cadena de pistas misteriosas relacionadas con Simón. Carlos, como médico, se acerca a asistir a Benigna después del accidente, pero sin lograr salvarla, cubre su rostro. No obstante, en el momento en que Laura se acerca al cuerpo inerte, algo extraordinario ocurre y podemos ver la fealdad de su rostro desfigurado. Esta resulta ser una estupenda escena de terror con la cual el director juega con el espectador desprevenido. Más ade-lante, la experiencia extrasensorial con la presencia de Aurora, la médium, en la mansión de Laura y Carlos es, a su vez, un momento climático muy efecti-vo. Y, cerca del final de la película, hay dos momentos climáticos de extraordi-nario suspenso: Uno cuando Laura en su desesperada búsqueda de Simón, accidentalmente da con los restos de los cinco niños del orfanato muertos con violencia. El otro ocurre poco tiempo después del ominoso hallazgo, cuando Laura invoca a los fantasmas de los ni-ños que compartieron con ella el orfa-nato, con la esperanza de que estos “amigos invisibles” de Simón se revelen ante ella, y le den pistas sobre el para-dero de su hijo. La puesta en escena de estos momentos climáticos pone de re-lieve la fina sensibilidad creativa de Ba-yona. Al final, el encuentro de Laura y Simón, con la profunda ternura que estas escenas evocan, tienen una fun-ción poética y filosófica: El mundo de los vivos y el de los muertos coexiste en un eterno presente y, la premisa de Au-rora, la médium, adquiere aquí relevan-cia en la estructura temática del relato: “Cuando algo malo ha ocurrido, queda un nudo entre dos líneas del tiempo. . . No se trata de ver para creer, hay que creer para ver”.

El Orfanato presenta, den-tro de su espacio sombrío y profunda-mente dramático, varios temas que fun-cionan en distintos niveles: la relación

de madre-hijo, la constante yuxtaposi-ción de lo real y lo sobrenatural, el pre-sente y el pasado fundidos en la memo-ria eterna de la existencia humana. Tomás, como los demás “niños invisi-bles” habitantes de la mansión, perma-necen en ella para recordarle a Laura y al espectador su condición dolorosa de huérfanos ávidos de cariño. El sufri-miento, por su horfandad, irrumpe en sollozos para que les escuchemos.

La película cuenta con un espléndido reparto central. Belén Rueda, en la dramática expresión de sus senti-mientos e instintos maternos, es ex-traordinaria en su papel de Laura. Roger Princep en su papel de Simón se roba el protagonismo escénico desde su prime-ra aparición en la película por su viva-cidad, su gracia medio inocente y miste-riosa, y su gran imaginación. Monserrat Carulla está perfecta en su papel de la paradójica Benigna. Su desagradable aspecto de mujer intrusa y mezquina, es crucial al ambiente de terror de la pelí-cula. Geraldine Chaplin asume su papel de médium con firmeza y verosimilitud. Los demás actores, como Carlos, Tomás y los otros “niños invisibles”, la psicólo-ga policial y el equipo humano, respon-sable de las experiencias paranormales, realizan un excelente trabajo escénico que contribuye a dar consistencia y ve-rosimilitud al relato.

El Orfanato ha sido objeto de innumerables premios desde su es-treno en 2007. Fue la película de aper-tura en el Festival de Cannes y en el Festival de Sitges, Cataluña en 2007. En este mismo año ganó siete de los Pre-mios de Cine de Barcelona, incluyendo el premio a Belén Rueda como mejor actriz. La película fue también nomi-nada para catorce premios Goya, inclu-yendo el premio como mejor película. Finalmente ganó siete Goyas en diferen-tes categorias: Juan Antonio Bayona, como mejor director debutante; Sergio Sánchez, como mejor guionista; Josep Rossel, como mejor director artístico; y un primer premio, tanto al equipo téc-nico responsable de los efectos especia-les, como al equipo de música y sonido. La película fue además seleccionada por La Academia Española de Cine para representar a España, como mejor pelí-cula extranjera, en el Oscar de Ho-llywood en 2008. No obstante, no cla-sificó entre las cinco primeras en esta categoría.

Juan Antonio Bayona, el joven debutante español de 33 años,

tiene una larga trayectoria como direc-tor de videos pop para importantes grupos musicales españoles como OBK, Camela, Ella Baila Sola, y ha dirigido anuncios comerciales por los cuales ha sido también galardonado. Antes de El Orfanato dirigió dos cortometrajes: Mis Vacaciones (1999) y El Hombre Esponia (2002) por los cuales ganó premios también. El Orfanato es, no obstante, su primera película de alta envergadura que le consagra como gran director. El éxito mundial de El Orfanato, hace su-poner que Bayona continuará trabajan-do en interesantes proyectos del cine español del siglo XXI.

El final de la película pre-supone una compleja reflexión. No se trata de presentar un final con un parti-cular sentido espiritual, o un final feliz para que el espectador salga tranquilo de la sala de cine. La película es mucho más compleja e intenta mostrar el equi-librio que parece existir entre el mundo real y el sobrenatural, como mundos que se yuxtaponen y se sostienen mu-tuamente. Los personajes saltan del mundo de los vivos al de los muertos para definir una nueva realidad. El final es un agridulce inicio de esa nueva realidad. Pero no hay una propuesta única y definitiva. De hecho, el final de El Orfanato es un espacio abierto a las posibilidades. . .

La efectividad de esta película de terror, radica en el manejo sutil del doble significado presente en casi todo lo que Laura encuentra en “Su” Orfanato.

Las razones sobrenaturales que ocasionan la desaparición de Simón, la constante presencia de fantasmas, y los indicios misteriosos que ponen en mar-cha los dramáticos sucesos en el relato, pueden ser interpretados como hechos reales, o como producto de la imagina-ción de una madre desesperada como Laura. Pero Bayona y Sánchez magis-tral y consistentemente, no inclinan la balanza en ningún sentido, permitiendo así que el espectador se dé a la tarea de encontrar sus propias respuestas. No hay una contundente afirmación en un sentido u otro.

Al final de la película, lo que se queda con el espectador es la inmensa ternura maternal que Laura expresa hacia Simón y hacia sus huérfanos; el recuerdo de una breve o una eterna felicidad, ilusoria quizás, pero a la vez real, en la fina línea que conecta las dos orillas.

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Cigarras, ranas, gallos y gorriones: la naturaleza cantante de Eugenio MontejoPor Martha Canfield

Jamás he visto un ruiseñor,amé otros pájaros, cuidé sus nidos inocentes. Crecí a la lenta luz del trópico mirando las iguanas atar el arcoiris a mi corteza. Eugenio Montejo, Terredad

Leer la poesía de Eugenio Montejo significa entrar en un vasto universo, plural, variado, a menudo sorprendente y hasta desconcertante, pero siempre sumamente seductor. El lector que en-tra en ese universo queda conmovido, mientras concuerda con la visión de una realidad que, a través de varias generaciones, encarna el presente más vivo. La poesía de Eugenio Montejo nos habla de una actualidad que es la de todos nosotros, habitantes conflictivos en el umbral entre dos siglos, que en poco tiempo hemos destruido tradicio-nes, costumbres, creencias seculares. La fragilidad de la criatura del siglo XXI es la de quienes ven eclipsarse una época y abrirse otra, con el consiguiente colapso de muchas certezas y con la apertura hacia horizontes que parecen ser al mismo tiempo – precisamente porque son muy nuevos – prometedores y de-sastrosos, estimulantes y peligrosos.

Hoy, cuando la evolución de la eco-logía, así como su difusión a nivel de los mass-media, está creando una "con-ciencia ecológica" cada vez más lúcida y

emprendedora, la poesía de Eugenio Montejo nos llega con la fuerza avasa-lladora de una profecía y de una pro-mesa. Conocedor de la rica herencia hispanoamericana, y en línea con los poetas fundadores de la modernidad vinculada al imperecedero canto de la naturaleza – de Ramón López Velarde a su admirado amigo Álvaro Mutis –, Eugenio Montejo se abre también a otros horizontes y se nutre de la gran poesía del siglo XX europea, de Saint-John Perse a Montale (inevitable obser-var la curiosa y casual homonimia entre los dos poetas, la coincidencia en el nombre y la homofonía de los apelli-dos). Si López Velarde había reconoci-do en las espigas doradas del maíz el verdadero tesoro de México, por con-traposición al negro y diabólico petró-leo, y consideraba el canto del zenzontle como la voz más armónica de la natura-leza, capaz de dialogar e incluso de superar la voz del poeta humano, Mutis ha construido, a partir de la fauna y la flora de la "tierra caliente" de su infan-cia – o sea de la provincia colombiana del Tolima – una geografía simbólica, en la que memoria y proyecto espiritual se confunden, desengaño o desesperanza y teleología pueden convivir, confirmando la convulsión interior incesante en que vivimos. Inmediatamente después llega Montejo, y sus acacias y sus árboles como torres, a veces "góticos", otras veces estáticos e íntimamente sangrien-tos, junto con sus asnos, sus cigarras, con tordos y gallos, bueyes, ranas,

hormigas, componen para el lector un paisaje inconfundible, tropical, vivo, que a medida que la ciudad trata de sofocarlo, se levanta y se transforma, se trasciende, para configurarse como pai-saje del alma, primero íntimo y perso-nal, vinculado a una memoria indivi-dual, luego colectivo y de época. He ahí entonces que la acacia di Montejo salu-da al eucalipto de Montale, y su gorrión se pone a cantar en coro con la upupa montaliana. Y es por eso que en medio de la tierra abrasadora de los llanos puede aparecer la nieve; y la nieve pue-de ser «sónica» – es decir, tiene su músi-ca –, porque el paisaje de la memoria se vuelve alfabeto del mundo y cada uno de sus elementos un símbolo que le habla al ser humano de todos los tiempos – como a los lectores de Saint-John Perse o de Montale – de la ragione di vivere. Esa razón de vida que el poeta no se propo-ne definir, pero que espontáneamente busca e inevitablemente comunica, in-cluso más allá de sus propios postula-dos. «Amo a la tierra», dice Montale, «amo a quien me la dio / y a quien se la vuelve a tomar». «Creo en la vida», dice Montejo, «bajo forma terrestre, / tangible, vagamente redonda, / menos esférica en sus polos, / por todas partes llena de horizontes».

No es superfluo subrayar entonces que esta tierra del sueño, capaz de as-cender en la escala simbólica y hacerse mítica y universal, no nace de la litera-tura, como los famosos "paisajes de cultura" de Rubén Darío, sino de la

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Martha L. CANFIELD (Montevideo, 1949) catedrática de Lengua y Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Florencia. Ha publicado libros y mono-grafías sobre López Velarde, Rodó, Ra-mos Sucre, Quiroga, Borges, Mutis y García Márquez. Es autora de una anto-logía de cuentos hispanoamericanos (Donne allo specchio, 1997) y de dos antologías de poesía (Voces y luces, 1998; y Poesia spagnola e ispanoameri-cana («La Biblioteca di Repubblica», 2004). Ha traducido al español a Pasolini, Bufalino, Edoardo Sanguineti, Valerio Magrelli, Paolo Ruffilli. Ha editado en italiano a Idea Vilariño, Carlos Germán Belli, Jorge Eduardo Eielson, Álvaro Mutis, Mario Benedetti, Rafael Courtoisie Márgara Russotto, Eugenio Montejo, Juana Rosa Pita. Es autora de cuatro poemarios en español: Anunciaciones (1977), El viaje de Orfeo (1990), Caza de altura (1994) y Orillas como mares (2005); y cuatro en italiano, Mar/Mare (1989), Nero cuore dell'alba (1998), Capriccio di un colore (2004) y Per abissi d’amore (2006); y de la antología, Poemas (1997).

Islandia tan próxima del polo,purificada por las nochesen que amamantan las ballenas.

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realidad inmediata de Venezuela, cono-cida y vivida por el poeta. Si el Orinoco puede limitar al norte con el "deseo", si cierta península, dibujada por el cartó-grafo, puede tener un perfil de mujer tan verosímil que pareciera que habla, es verdad también que los mapas que los representan remiten a una geografía verdadera y tangible, en la que el sueño se ha encarnado antes de difundirse como leyenda y donde, por lo tanto, es posible creer aún en la felicidad. Es más, la felicidad puede existir solamente aquí, como ese paraíso llamado Manoa no ha estado jamás en otra parte. Esos mapas, nos asegura el poeta, «nunca mintieron»:

Esos mapas eran cartas verídicas de amor,tatuajes de navegantes,páginas puras para decirnos que la vidasólo es eterna en esta orilla del Atlántico. (Mi país según un antiguo mapa, TA)

⦗Los versos citados se identifican con el título de la respectiva composi-ción y la sigla del poemario, a saber: AP = Algunas palabras (1976), TER = Terre-dad (1978), TA = Trópico absoluto (1982), AM = Alfabeto del mundo (1986), ASXX = Addio al XX Secolo (1992), PC = Partitu-ra de la cigarra (1999)⦘

En esta tierra todavía es posible dialogar con todas las criaturas, anima-les y plantas. Los árboles hablan poco porque meditan mucho, y los pájaros, como a veces el tordo negro, saben in-terpretar su pensamiento transformán-dolo en canto. El poeta, en cambio, es la dramática criatura que atestigua un paraíso vivo pero prohibido, mundo ideal del cual nos queda la nostalgia, aunque la memoria lacerada no logre recuperar sino en parte y de modo muy vago:

Hoy, por ejemplo, al escuchar el gritode un tordo negro, ya en camino a casa,grito final de quien no aguarda otro verano,comprendí que en su voz hablaba un árbol,uno de tantos,pero no sé qué hacer con ese grito,no sé cómo anotarlo. (Los árboles, AP)

El poeta es un interlocutor limitado, que ha perdido en parte las prerrogati-vas que tenía, y que sigue perdiéndolas en el proceso – ya incontenible – de urbanización del planeta, con su trágico revés de sofocamiento de la naturaleza. No obstante, él está en condiciones de percibir el vínculo entre el mundo natu-

ral y la esfera de lo trascendente, acaso porque la arrogancia cada vez más di-fundida no lo ha enceguecido del todo. La poesía de Montejo es un diálogo constante con los animales más humil-des de la naturaleza – pobres bestias de carga, insectos insignificantes, en los cuales se reconocen las huellas de un recorrido trascendental que, más allá del sentido kantiano del término, se puede denominar "camino", "vía" o más espe-cíficamente "tao", como en efecto ocu-rre alguna vez.

La hormiga, por ejemplo, que no viene de la tierra, como banalmente se podría pensar, sino de «remotas estre-llas», comparte el alimento humano comiendo las migas, a veces amargas, que quedan en la mesa, porque así debe ser en el orden de las cosas, en la visión taoísta propia del autor.

«Taoístas» son asimismo las ranas, y el coro de su croar está hecho de una sola vocal espléndida. O bien, dicho de otro modo, una única vocal es lo que logra captar el pobre poeta. Ella borra por un instante el enigma del mundo e impregna quien la escucha de «la má-xima grazia» (Las ranas, AM).

El asno y el buey, ejemplos de soli-dez y firmeza, que mediante la gran capacidad de soportar que poseen po-drían comunicar una inocente fe en ese orden de las cosas ansiado por el hom-bre, se le aparecen a Montejo como criaturas besadas por la gracia divina, siempre en armonía con el mundo que las rodea, guardianes de secretos len-guajes esenciales que el hombre ya no es capaz de descifrar, aunque el poeta pueda intuirlos. El asno es capaz, con sus «largas orejas» de escuchar todas las músicas; y «los golpes de Dios», ya per-cibidos por Vallejo, los acepta humil-demente, los recibe y hasta los guarda en su «baúl de mariposas», maravillosa e insólita metáfora del cuerpo; «y no se queja nunca», nos asegura el poeta (Ho-nor al asno, ASXX). Ejemplo conmove-dor de estoicismo, acaso el asno, como se dirá también del tordo, es otro men-sajero del «sueño presocrático», que nos llega a través del tiempo milenario de la estupidez humana, para recordarnos que en algún momento supimos escu-char.

Al buey, que «va arando el tiempo, no la tierra» y por lo mismo es «sabio, profundo, demorado», se lo reconoce como «maestro cuadrúpedo», que in-terpreta y transmite «el habla porosa de las piedras», donde el adjetivo poroso

subraya la existencia del organismo igualmente frágil de las piedras, a través del cual se genera y se transmite la fun-ción vital del lenguaje (v. El buey, AM). El buey, también él taoísta, intérprete de la paradójica e inverosímil vitalidad de la piedra, es por ello mismo capaz de grabar los signos del tiempo sobre el rostro humano, si el hombre a su vez es capaz de escuchar su lección profunda y lenta, como el «tardo paso de las nu-bes».

Pero, en realidad, en la escala sim-bólica de Montejo, los animales privile-giados son tres: la cigarra, el gallo y el gorrión. A la primera le dedica un poema largo que da título a todo el poemario, Partitura de la cigarra (1999). La define «la maestra de Orfeo» y la «reina-maga», y rechaza las tradiciona-les acusaciones de ociosidad que se le han dirigido por contraste con la labo-riosa hormiga, antes que nada porque en el trópico, donde no hay estaciones que dividan el año y los ciclos del traba-jo y el reposo, la cigarra canta todo el año. Lo que ella canta, según el poeta, es aquello que los hombres deberían aprender a apreciar, e incluso venerar: «el milagro / de habitar este mundo» (Partitura de la cigarra, PC, Canto VI). El poeta escucha su canto, recibe su men-saje y sueña que podrá cantar lo que ella canta. A través del corazón del poe-ta, el canto de la cigarra se renueva y sigue viviendo. El cuerpo de la cigarra es perecedero, como el cuerpo del poe-ta; el canto de ambos, en cambio, per-manece en el tiempo y uno es la conti-nuación del otro si – como debe ser – se establece un diálogo entre las distintas criaturas que saben y que pueden can-tar y celebrar el don precioso de la vida:

[...]el canto es ella misma,está atado a su cuerpo como un ala.Hacerlo oír, traerlo aquí a la tierra,a quienes ya no están pero lo oyeny a quienes más tarde no estaremos,prodigarlo en el mundo es su trabajo.

Siempre tendremos más canto que cigarra,(se gasta el cuerpo en breve,desaparecen ojos, alas, sombras,pero nos queda intacto lo cantable),siempre tendremos más tierra que existenciay más canto que tierray más ausencia que nostalgia. (Partitura de la cigarra, PC)

El gallo, que como la cigarra es más canto que gallo (v. Il canto del gallo, AM), difunde en todas partes sus notas de incontenible armonía. «El canto está

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afuera del gallo», y dentro de su frágil y pequeño cuerpo hay vísceras perecede-ras y sueño imperecedero. Su sueño, como su canto, es lo que él transmite al hombre y sobre todo a quien, entre los hombres, es capaz de dialogar con él, o sea, el poeta. Su sueño, como su canto, está asociado al drama que se cierne sobre la humanidad de fines de milenio: el proceso de urbanización que ha des-truido los campos y ha condenado al gallo al silencio. No obstante, si el gallo – como el poeta –perece, el canto no puede perecer jamás. Porque el eco de la voz del gallo seguirá oyéndose, sobre todo, precisamente, en medio de la ca-tástrofe creada por el desarrollo urbano:

No hay campos cerca, sino edificios, ruidos urbanos, la religión del dinero con sus máquinas...¿Dónde se esconde el eco de ese cantoque se quedó sin gallo,que no cuenta con patios ni verdores? (Canto sin gallo, PC)

El gorrión, por fin, pequeñísima ave de canto tan dulce, como los otros animales citados, es símbolo de la voz musical del poeta, aunque en este caso es mucho más: es el canto mismo, es el «canto sin cuerpo» . El gorrión es el canto per antonomasia, el alma del poe-ta, la voz de mañana y la esperanza de hoy:

El cuerpo se hunde en tierra cuando muerey el gorrión permanece:de un canto a otro va rodando [...] (Anatomía del gorrión, PC)

Escuchar los cantos de las criaturas es un deber moral; transmitirlos a través de las técnicas del poeta es una tarea noble y necesaria. Tal vez detrás de estas voces que no deben perecer, están los dioses profundos, y esa voz secreta que ordena el universo filtra a través de ellos una especie de sussurro, una respi-ración constante que sostiene el canto, la música de las esferas. El animismo panteísta de Montejo, en heroico con-traste con el materialismo y el utilita-rismo cada vez más dominantes, resti-tuye al desencantado lector del tercer milenio un significado y una razón de vida. Guiados por las voces persuasivas de sus pequeñas y magníficas criaturas, nosotros sus lectores sentimos que nos reconciliamos con la naturaleza que tanto hemos descuidado y maltratado, entramos también nosotros en el vivifi-cante diálogo cósmico que el poeta nos revela. Así llegamos a sentir el movi-miento mismo de la tierra que gira y las voces eternas que la pueblan, sobrevi-

viendo al tiempo que cancela y a la sorda urbe que aniquila:

Sentir. La tierra que gira porque sienteel espacio estrellado. Y el mar y el mundoy el minúsculo tallo de la hierba. Sentir el tiempo cayendo gota a gota,desesperadamente.(¿Qué siente mayo, qué siente el color verde?)Sentir la lluvia y su tambor de piedray la naranja en su planeta solitariolleno de aromas amarillos. Sentir más cerca, dentro y fuera del cuerpo,con lo que queda en él de nuestros padres; oír sus voces llamándose en la nuestra.(¿Qué siente la nube en la ventana,cuando los ojos la detienen?)Sentir. Los astros más y más se redondeangravitando en sus azules sentimientos.Sentir, sentir a pesar de la ciudad, contra los vahos de su anestesia,con la infancia que aún corre por la sangre,con la magia del sueño;apartar de la carne sus viejos bueyes de opiohasta que se despierten. (Sentir, AM)

Detrás o dentro de las cosas, en los seres, en las voces universales palpitan siempre vivos «los dioses profundos», de los que tenemos tanta necesidad. Y aunque hayamos perdido todo, ellos estarán allí para acogernos. «Están in-tactos», asegura el poeta, y en el centro de su llama vital esperan por nosotros. «Ningún soplo del tiempo los apaga». Lo que tenemos que hacer es descifrar sus voces en medio de las voces que nos rodean, lo que tenemos que hacer es escuchar! (v. Vuelve a tus dioses profundos, TER).

Y si acaso se hubieran vuelto mu-dos, su eco habrá quedado intacto, cir-culando en nuestra sangre, como el canto del gorrión en el aire.

Seis preguntas a Eugenio MontejoEntrevista conMartha Canfield

La poesía de Eugenio Montejo presenta conexiones profundas con el pensa-miento filosófico contemporáneo y afi-nidades con los más grandes poetas de la actualidad, si bien la suya es una poé-tica original, con una marca inconfun-dible y constantemente sorprendente. Las seis preguntas que le dirigimos hace un par de años, cuando él se preparaba a presentar en Italia su antología La lenta luce del trópico (Le Lettere, Firenze, 2006), tenían como finalidad precisa-mente aclarar algunos de estos puntos y alguna clave central de su imaginario.

1. ¿Cómo surge el nombre de Manoa? Manoa es la capital mítica del fa-

moso El Dorado que tanto buscaron los conquistadores en nuestra tierra. Sir Walter Raleight dejó una colección de apuntes de su infatigable búsqueda que han sido traducidos al español (desco-nozco el título original) como Las doradas colinas de Manoa. Se decía que era una ciudad llena de oro, lo suficientemente tentadora como para seducir la imagi-nación de los europeos que por primera vez venían a América.

2. ¿Cuándo nació la idea del "heterónimo" o "alter ego" (los varios que Ud. usa?)?

Los heterónimos o alter egos o "co-lígrafos", como los llamo – por ser dis-cípulos de Blas Coll –, surgieron a partir de este primer libro, El cuaderno de Blas Coll, que a su vez fue escrito a mediados de los setenta y publicado en 1983 por primera vez. La edición que acaba de aparecer en Colombia [agosto de 2005] es la cuarta. Los "colígrafos" vienen a ser los discípulos o contertulios de Blas Coll, aquellos que se reunían a diario en su tipografía de Puerto Malo. Entre ellos han aparecido Sergio Sandoval, que defiende la idea de que la copla es nuestro haiku y escribe una colección de éstas. A cada una de las cuales le añade un comentario en prosa. Es un místico, con influencia taoísta, un con-templador de la naturaleza que deja la Universidad y desempeña las profesio-nes más humildes y tranquilas: jardine-ro, encargado de un hato, miembro de un grupo de pescadores populares, etc. Amaba la música clásica, y ante la con-frontación política de izquierdas y dere-chas, tan viva en los sesenta, opta por la no violencia y rompe con la Universi-dad. Su libro de coplas se llama Guitarra del horizonte. Tomás Linden es hijo de un sueco y madre venezolana. Educado en Upsala, regresa a Venezuela a reapren-der la lengua de su madre muerta, así se vincula con los colígrafos. Se empeña en dominar el arte clásico – pese a que en sueco se había dado a conocer como poeta de vanguardia – y deja como tri-buto un libro de sonetos, El hacha de seda, en el que rinde homenaje indirec-to a los grandes sonetistas del Siglo de Oro y siglos siguientes. Eduardo Polo, un poeta y músico dotado, de mucha fama, quema toda su obra. Se salva Chamario, su colección de rimas infanti-les, por la impresión que de éstas hizo Blas Coll en su tipografía. Sólo se han divulgado 20 en el libro que publicó Ekaré, pero el original contiene varias

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otras. Lino Cervantes, que aparecerá en Caracas dentro de unos meses, es el discípulo más fiel de Blas Coll: su tenta-tiva es la de fundar una poética a partir de las extravagantes ideas del maestro. Publicó un libro de "coligramas", un invento reductivo del idioma en que un verso original, a menudo sugestivo cuando no hermoso, se va comprimien-do hasta terminar en una sola sílaba. Su libro se llama La caza del relámpago. Hay otros no divulgados aún, como uno que en vez de publicar, pese a tener sumo talento para ello, inventó un juego de mesa, sencillo y atractivo, pues su idea principal era conseguir la suspensión de la percepción del tiempo, y consideraba que sólo el juego puede ayudarnos. En-tonces, el primero de la constelación ha sido Blas Coll. y en torno han ido cre-ciendo todos los demás.

3. ¿Qué piensa de la poesía de Saint-John Perse?

La poesía de Perse me interesó tal vez más en mi juventud. Su obra es de gran finura y logros estéticos. Pertenece, sin embargo, al grupo de poetas corales – como Claudel –, y yo me siento más atraído por quienes ambicionan expre-sar el mundo todo en una sóla sílaba: Ungaretti, Holan, Blaga, etc.

4. ¿Qué piensa de la poesía de Ramón López Velarde y en especial de su idea de que

México debía mantenerse "provincial", defenderse del peligro implícito en el desa-rrollo de las ciudades?Me ha interesado López Velarde, pero no tanto por su ideario como por sus logros reales: es sor-prendente su adjetiva-ción, sus logros forma-les. El ideal de defen-derse de las ciudades, que se vincula con una corriente más amplia a partir de la hegemonía de la civilización indus-trial, se relaciona con las propuestas románti-cas alemanas y otras, aunque éstos no alcan-zaron a ver la ciudad nueva como sí los poe-tas ingleses de comien-zos del siglo XX: Yeats, por ejemplo.5. ¿Qué significa para usted Maqroll el Gaviero?Maqroll es un formida-ble heterónimo de Álva-

ro Mutis, un personaje con vida propia de muy honda rai-gambre. Me interesa mucho. A menu-do da expresión a la aspereza y dificul-tades de la vida en el trópico, algo que contrarresta el promovido lugar co-mún que representa al trópico con la misma pintura idílica que lo vieron los primeros cronistas.

6. ¿Qué piensa de la poesía (y eventual-mente del arte) de Jorge Eduardo Eielson y de su concepto del cuerpo como máscara del ser?

Me ha interesado la búsqueda de Eielson, su desarrollo poético como sus contribuciones plásticas. Pienso que a veces predomina en él el sesgo novedo-so tan propio de las vanguardias por encima de todo, algo que, por lo de-más, distingue a casi toda la poesía peruana.

Pero quizá este juicio tenga que ver con la opción que prefiero: la de un arte que sea a la vez un puente capaz de poner en diálogo lo antiguo con lo nuevo. Algo de ello cumplió en Francia a su modo Jules Supervielle, en una época en que la invención y seguimien-to de las novedades era un punto de honor. En cuanto al cuerpo como máscara del ser, confieso que no he estado al tanto. Pero insisto en que muchas zonas de su poesía me intere-san

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ANATOMÍA DEL GORRIÓN

¿Qué es un gorrión?Un diminuto cúmulo de plumasque en dos alas se arqueacuando persigue rápido a su cuer-po,pero nunca lo alcanza.

El cuerpo se hunde en tierra cuan-do muerey el gorrión permanece:de un canto a otro va rodandoaquí, lejos, ayer,ya no recuerda. No vemos nada a veces en el airepero un gorrión va dentro,algún canto sin cuerpo que allí cru-zao un cuerpo con un cantoque no puede ser vistoni por él ni por nadie,sólo eso.

A MI PADRE

Mi padre muerto iba delantey detrás junio, de verdor ubérrimo,y la geórgica lluvia venida de tan lejos.Al paso de su sombralos refrenados carruajes nos se-guían.Mi padre hablaba del camino,de cafetales con piel de adormideraque a un simple roce ya eran calles y torres.Hablaba dormido,con voz inubicable,una voz rápida de cuando era muy joveny yo no había nacido…Atravesamos un bosque de apamatesque en lenta fila también iban marchandono sé adónde.Después sólo se oyeron las cigarrasestremecidas en un coro compacto.Mi padre acaso creyó que las oíapero ya entonces a bordo de un relámpagosu alma cruzaba remotas intemperies.

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ISLANDIA

Islandia y lo lejos que nos queda,con sus brumas heladas y sus fiordosdonde se hablan dialectos de hielo.

Islandia tan próxima del polo,purificada por las nochesen que amamantan las ballenas.

Islandia dibujada en mi cuaderno, la ilusión y la pena ( o viceversa).

¿Habrá algo más fatal que este deseode irme a Islandia y recitar sus sagas,de recorrer sus nieblas?

Es este sol de mi paísque tanto quemael que me hace soñar con sus inviernos.Esta contradicción ecuatorialde buscar una nieveque preserve en el fondo su calor,que no borre las hojas de los cedros.

Nunca iré a Islandia. Está muy lejos.A muchos grados bajo cero.Voy a plegar el mapa para acercarla.Voy a cubrir su fiordos con bosques de palmeras.

HAMLET ACTOPRIMERO

Mira la sala: no es el cortinadolo que tiembla. Ni la sombra de Hamlet.Tal vez, tal vez la capa de su padre.Todas las noches son de Dinamarca.

Los soldados se turnan en la ronday lían sus cigarros.Vuelve tan crudo allí el inviernoque desdibuja en bultos blancosla tenue imagen del televisor.Pero la noche tiemblay las túmidas narices del caballonos olfatean bajo la nieve…

¿Qué país no ha escondido algún Rey muerto?Pasan las propagandasy retornan los pasos del espectro.

Es él, es él, es su fantasmay la venganza de esa capa solaestremece los clavos del perchero.El locutor anuncia otra nevadaPara mañana, pero roja, siniestra.Todas las noches son de Dinamarca.

LOS ÁRBOLES

Hablan poco los árboles, se sabe.Pasan la vida entera meditandoy moviendo sus ramas.Basta mirarlos en otoñocuando se juntan en los parques:sólo conversan los más viejos,los que reparten las nubes y los pájaros, pero su voz se pierde entre las hojasy muy poco nos llega, casi nada.

Es difícil llenar un breve librocon pensamientos de árboles.Todo en ellos es vago, fragmentario.Hoy, por ejemplo, al escuchar el gritode un tordo negro, ya en camino a casa,grito final de quien no aguarda otro verano,comprendí que en su voz hablaba un árbol,uno de tantos,pero no sé qué hacer con ese grito,no sé cómo anotarlo.

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Poemas de Eugenio Montejo

Selección de Martha Canfield para AURORABOREAL

De los libros:

ÉLEGOS (1967)MUERTE Y MEMORIA (1972)ALGUNAS PALABRAS (1976)TERREDAD (1978)TRÓPICO ABSOLUTO (1982)ADIÓS AL SIGLO XX (1992)PARTITURA DE LA CIGARRA (1999)

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ACACIAS

Estremecidas como naves,acacias emergidas de un paisaje antiguoy no obstante batidas en su fuegobajo la negra luz de atardecida.Yo miro, yo asistoa este mínimo esplendor tan denso,yo palpola intermitencia de las arboladuras,su fuego girante, delirante;enmarcadas en un éxtasis gravecomo desposeídas lanzadas al abismo,así de grande,en un follaje poblado de sombras agitadas,las mirofrente a la piedad de mis ojosbajo los huracanes de la Noche.

REGRESO

Un instante la silla ha regresadoa su lejano árbolcon sus verdes tatuajes ya secos.

Sus pájaros están dispersos, muertos, y la manada del rugoso cueroyace plegada bajo las tachuelas.

Ya no hay más que silencio niveladobajo la sombra de un follaje extintodonde se curte todo su misterio.

Fiel a sus tablas, sólo da reposo,cuando de tarde la hemos recostadoa la pared, ahogando una memoriade días que crecieron como un árboly la vida tronchó por cosa muerta,claveteada con viejos pensamientos.

LA CASA

En la mujer, en lo profundo de su cuerpose construye la casa,entre murmullos y silencios.Hay que acarrear sombras de piedras,leves andamios,imitar a las aves.

Especialmente cuando duermey en el sueño sonríe – nivelar hacia el fondo,no despertarla;seguir el declive de sus formas,los movimientos de sus manos.

Sobre las dunas que cubren su sueñoen convulso paisaje,hay que elevar altas paredes,fundar contra la lluvia, contra el viento,años y años.

Un ademán a veces fija un muro,de algún susurro nace una ventana,desmontamos errantes a la puertay atamos el caballo.

Al fondo de su cuerpo la casa nos esperay la mesa servida con las palabras limpiaspara vivir, tal vez para morir,ya no sabemos,porque al entrar nunca se sale.

CREO EN LA VIDA

Creo en la vida bajo forma terrestre,tangible, vagamente redonda,menos esférica en sus polos,por todas partes llena de horizontes.

Creo en las nubes, en sus páginasnítidamente escritasy en los árboles, sobre todo al otoño.(A veces creo que soy un árbol).

Creo en la vida como terredad,como gracia y desgracia.– Mi mayor deseo fue nacer,a cada vez aumenta.

Creo en la duda agónica de Dios,es decir, creo que creo,aunque de noche, solo,interrogo a las piedras,pero no soy ateo de nadasalvo de la muerte.

CARACASTan altos son los edificiosque ya no se ve nada de mi infancia.Perdí mi patio con sus lentas nubesdonde la luz dejó plumas de ibis,egipcias claridades,perdí mi nombre y el sueño de mi casa.Rectos andamios, torre sobre torre,nos ocultan ahora la montaña.El ruido crece a mil motores por oído,a mil autos por pie, todos mortales.Los hombres corren detrás de sus vocespero las voces van a la derivadetrás de los taxis.Más lejana que Tebas, Troya, Nínivey los fragmentos de sus sueños,Caracas, ¿dónde estuvo?Perdí mi sombra y el tacto de sus piedras,ya no se ve nada de mi infancia.Puedo pasearme ahora por sus callesa tientas, cada vez más solitario;su espacio es real, impávido, concreto,sólo mi historia es falsa.

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EL DORADOA Luis García Morales

Siempre buscábamos El Doradoen aviones y barcos de vela,como alquimistas, como Diógenes,al fin del arco iris,por los parajes más ausentes.Unos caían, otros llegaban,jamás nos detuvimos.Los hombres del país Orinoconunca elegimos otra muerte.

Perdimos años, fuerza, vida;nadie soño que iba en la sngre,,que éramos su espejo.El oro del alma profundaa través de las vocesque nos inventaban los ríosen el rumor de las aldeas.El Dorado que trae el caféa la luz del Caribecon sus soles a paso de bueyes.Jamás lo descubrimos,no era para nosotros su secreto.Los hombres del país Orinocoteníamos raza de la quimera.

MANOANo vi a Manoa, no hallé sus torres en el aire,ningún indicio de sus piedras.

Seguí el cortejo de sombras ilusoriasque dibujan sus mapas.Crucé el río de los tigresy el hervor del silencio en los pantanos.Nada vi parecido a Manoani a su leyenda.

Anduve absorto detrás del arco irisque se curva hacia el sur y no se alcanza.Manoa no estaba allí, quedaba a leguas de esos mundos,-siempre más lejos.Ya fatigado de buscarla me detengo,

¿qué me importa el hallazgo de sus torres?Manoa no fue cantada como Troyani cayó en sitioni grabó sus paredes con hexámetros.Manoa no es un lugarsino un sentimiento.A veces en un rostro, un paisaje, una callesu sol de pronto resplandece.Toda mujer que amamos se vuelve Manoasin darnos cuenta.Manoa es la otra luz del horizonte,quien sueña puede divisarla, va en camino,pero quien ama ya llegó, ya vive en ella.

EL CANTO DEL GALLOA Adriano González León

El canto está fuera del gallo;está cayendo gota a gota entre su cuerpo,ahora que duerme en el árbol.Bajo la noche cae, no cesa de caerdesde la sombra entre sus venas y sus alas.El canto está llenando, incontenible,al gallo como un cántaro;llena sus plumas, su cresta, sus espuelas,hasta que lo desborda y suena inmenso el gritoque a lo largo del mundo sin tregua se derrama.Después el aleteo retorna a su reposoy el silencio se vuelve compacto.El canto de nuevo queda fueraesparcido a la sombra del aire.Dentro del gallo sólo hay vísceras y sueñoy una gota que cae en la noche profunda,silenciosamente, al tic-tac de los astros.

LAMENTO DE PAISAJES

¿De qué paisajes hablo, de cuáles ríos?Vivo envuelto en asfalto de estas calles,mis ojos se fatigan de mirar edificios.

El río es una vocal extraña en mis palabras,temo que desaparezca.Me he habituado a nombrarlo sólo por metáfora.

La soledad de la línea rectanivela mi casa, el cuarto, la ventana.Las visiones rebotan en los muros,estoy rodeado de piedras por todas partes.

Voy arrastrando a diario mi ciudadcomo un asno su amarga carreta.Avanzo. Dejo que crezcan las torres,el humo, las paredes interminables.Mi paisaje es el último grito,ya muy lejos, de un galloque se borró de estas sordas madrugadas.

ESTA TIERRA

Esta tierra jamás ha sido nuestra,tampoco fue de quienes yacen en sus camposni será de quien venga.Hace mucho palpamos su paisajecon un llanto de expósitosabandonados por antiguas carabelas.

Esta tierra de tórridas llanurasllevamos siglos habitándola y no nos pertenece.Quienes antes la amaron ya sabíanque no basta pagarla con la vida

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o fundar casa en sus montespara un día merecerla.Y sin embargo hasta el final permanecieron,nunca desearon otra visión para sus ojosni otro solar para su muerte.En ella están dormidos y hablan a solas,a veces se oyen,alzan sus voces en medio del follajey el viento las dispersa.

No serán nuestros sus vastos horizontes,ninguna gota de sus ríos,de quienes la pueblen después,fue ajena siempre en cada piedra,en cada árbol.Demasiado verde son los bosquesde sus espacios sin nieve.Sus colores desnudan las palabras;en nuestras charlas siempre se delatansonidos forasteros.

Esta tierra feraz, sentimental, amarga,que no se deja poseer,no será de nosotros ni de nadiepero hasta en la sombra le pertenecemos.Ya nuestros cuerpos son palmas de sus costas,aferrados a indómitas raíces,que no verá nunca partiraunque retornen del mar las carabelas.

LAS RANAS

No más teorías: me sumo al coro de las ranas.Quiero oírlas croar esta noche, rodeándome.En su alfabeto percibo una sola vocaly las burbujas del pantano.El piano que nos dieron marca las

mismas notasya demasiado repetidas. Basta.Tal vez sea un ángel esa sombraque se eleva a la puerta de mi caverna.No me consta.La oscuridad de Dios nunca deja ver nada claro.El tiempo puede girar en redondo,depende de la lluvia, del viento entre los árboles.No más teorías: ya oímos al espectro,acallemos al Príncipe Hamlet.Por hoy me bastan las voces de las ranas,quiero oírlas croar esta noche más cercadejando que me llenen los sentidoscon su taoísmo solitariohasta que se borren los enigmas del mundo.En sus coros me entrego a la máxima gracia.

ADIÓS AL SIGLO XXA Álvaro Muis

Cruzo la calle Marx, la calle Freud;ando por una orilla de este siglo,despacio, insomne, caviloso,espía ad honorem de algún reino gótico,recogiendo vocales caídas, pequeños guijarrostatuados de rumor infinito.La línea de Mondrian frente a mis ojosva cortando la noche en sombras rectasahora que ya no cabe más soledaden las paredes de vidrio.Cruzo la calle Mao, la calle Stalin;miro el instante donde muere un milenioy otro despunta su terrestre dominio.Mi siglo vertical y lleno de teorías…

Mi siglo con sus guerras, sus posguerrasy su tambor de Hitler allá lejos,entre sangre y abismo.Prosigo entre las piedras de los viejos suburbiospor un trago, por un poco de jazz,contemplando los dioses que duermen disueltosen el serrín de los bares,mientras descifro sus nombres al pasoy sigo mi camino.

NANA PARA EMILIO

Duerme, hijo mío, que la tierra está solay se fueron volando los astros.Ya el sol guardó su última vela,se durmieron las llamas;se durmieron las horas del reloj, no hay tiempo,no está despierto nadie.Los hombres dejaron sus cuerpos y partieron;desde esta calle no se ven,ya van muy adelante.El gallo que oyes cantar está muy lejos,el sueño es su único plumaje.Duerme, hijo mío, en mi carne, en mis ojos,como dormistes antes que yo naciera,como dormimos durante tanto tiempodentro de nuestros padres.Mañana vuelve el díajunto a las voces que nos borró la ausenciay saldrán del espejo rostros, casas, colinas,y el humo tan humano del caféque viene a despertarnos con hondas vaharadasaquí o en otra parte.

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En domingo

Puro Cuento

Por Helena Araújo

–Otra vez en domingo! – dice al entrar, riendo con estridencia.

–¡Quieta! – La toma por los hom-bros y la mira así, largamente, mante-niéndola contra el marco de la puerta. –¡Quieta! – pero ella se le escabulle a paso rápido, descartando el bolso y la chaqueta, recuperando de una ojeada el sofá gris, los libros, la mesita manchada con redondeles de vasos.

–Toda una tarde aquí! Toda una tarde! ¿Te das cuenta?

Siempre afanada, le precede hacia la alcoba y sigue hablando a resoplos, atropellándose, casi eructando las pala-bras. –Me salieron bien las mentiras, mi familia anda compadeciéndome por

estar en la biblioteca de la universidad, en vez de ir al cine o a pasear… ¡Uff ! –

El cuello del pulóver se le engarza, se le atasca, se le atora el maldito. Por fin lo zafa de un tirón dejándolo sobre la silla. Con igual prisa se quita el pan-talón y sigue desnudándose, las manos entorpecidas por el afán, como si tuvie-ra que terminar antes de que él se des-vistiera con la calma y la parsimonia de siempre. Cuando lo ve acostado, se le aproxima como con frío, las manos cru-zadas sobre el pecho: –Me vine cami-

nando para no despertar sospechas. ¡Fue largo! ¡Larguísimo! ¿Has tenido alguna vez la impresión de que el asfal-to avanza mientras te quedas tú? – y ya entre las sábanas… –¿la impresión de estancarte, de encallar?

–¡Peor que una cotorra!

Riendo, él intenta silenciarla con las manos y con los labios, pero aunque ella no pueda decir nada, es como si la sintiera pensando en lo otro, en lo que le sale al preguntar, como amordazada: –¿Nos darás clase esta semana?

–Seguro.

Con un resoplo se le aparta y se queda bocarriba mirando el techo: –Cuando dejo de venir me parece que no tengo nada que ver con lo que vives ni con lo que haces. Te hablo pero es como si te ocultaras, como si volvieras a tu concha, a tu… ¡A tu caparazón! –Y sin poder moderarse: –¡Caparazón, eso es! ¡Caparazón de tortuga!

–Una tortuga errática…

–¡Herética!

–¡Erótica!

La risa de ambos hace eco en las paredes, llenando al fin la pieza, colán-dose por las hendijas del ventanal hasta la calle, donde se oye transitar un niño

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HELENA ARAUJO. Nació en Bogotá en 1934. En la actualidad vive en Suiza. Obras: La M de las moscas; Fiesta en Teusaquillo, novela, 1981. El universo de Araújo está fuerte-mente centrado en la crítica social sutil. A través de su libro de cuentos llegamos a Fiesta en Teusaquillo donde se nos deja pulsar las con-tradicciones de un conjunto de per-sonajes enfrentados a sus pesadi-llas, ilusiones y muertes perpetuas.

Araújo penetra en los resquicios de los actos y las conciencias para esbozar una metáfora de la condi-ción humana en el mundo de hoy. Sus textos novelísticos abren para nuestras letras un camino distinto, sugestivo, centrado en las actitudes del hombre y la mujer ante los valo-res que los hacen posibles y que los sumergen en sus desafíos perma-nentes.

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en un triciclo a pedaleadas, a chirridos. De pronto, la voz de ella corta, forzán-dose: –Reír así, sobre todo en domin-go… No soporto los domingos… ¿tú?

Él se encoje de hombros. –Voy a carreras de caballos.

–¿Apuestas mucha plata?No contesta. Seguro revisa men-

talmente el formulario que ha mandado al hipódromo.

–Domingo…– insiste ella casi bal-buciendo: –¿Te conté que mi padre murió un domingo?

Eran las cuatro…

Con un gesto impaciente, él vuelve a mirarla: –Me lo has dicho cien veces!

Intimidada, calla un buen rato an-tes de inquirir: –¿Recuerdas el texto del egipcio? – frunciendo el ceño se concen-tra y las palabras le salen de un tirón: “La muerte está hoy ante mis ojos como la curación de un hombre enfermo”… –pausa y prosigue titubeando, “La muerte está hoy ante mis ojos como la liberación de un cautiverio”.

–¡Bien señorita!

Y responda, por favor: ¿cuándo leyó usted eso por primera vez?

Ya, ya le dice que en esa cama y bajo esas sábanas, con la misma súbita euforia con que le quita los anteojos cuando él principia de nuevo a enma-rañarle el pelo, espelucándola a pesar de sus protestas y sus resoplos y esa sú-plica de que no pero sí, sí y más y hasta que ya no más porque, caramba, se escabulle para ir a orinar.

En el baño, ya aliviada, se alisa el pelo ante el espejo del lavabo, engurru-ñando los pies sobre las baldosas, Que-jándose del frío, se pone una bata que está colgada allí, urgida de abrigarse, de tapar esos pechos planos, como de mancebo.

–Tengo hambre…Sin esperar aprobación atraviesa

despacio el corredor, tratando de no resbalar con las babuchas que también ha encontrado en el baño, empalmada la mano a la pared hasta la minúscula cocina. Cosa de abrir el aparador y dar con una lata de conservas que resultan ser espárragos, como verifica al encon-trar, acomodar, esgrimir el abrelatas y

casi se corta, por Dios. Luego de ser-virlos en un plato, saca del frigo una mayonesa y la rocía encima.

–¿Quieres espárragos?

Ya ante la cama, después de tanto malabarismo por el corredor con las babuchas puestas y los platos llenos, se da cuenta de que él dormita y vacila un momento entre marcharse a leer a esa sala que llaman “la biblioteca prohibi-da” y dejar los espárragos sobre la mesa de noche.

–Dices que así te gustan…

–Gracias, gracias…

Al oírla por segunda vez él se des-pabila al fin y se incorpora estirándose y rascándose las axilas. Por lo soñoliento, tal vez, o por verse más calvo sin las gafas, ella le nota la edad más, mucho más que cuando… Con algo de pereza, le recibe el plato y lo cucharea hasta formar una suerte de masa blanda y blanca que traga rápido sin fijarse que allí, al borde de la cama, ella toca ape-nas su propio plato, apenas ensarta uno que otro espárrago en el tenedor, lim-piándole la mayonesa.

–Voy a ducharme.

Por cederle la bata rápido, ella vuelve a la cama. Sin embargo, tan pronto oye el agua de la ducha, se apre-sura a recoger los platos y dejarlos de nuevo en la cocina, regresando a tiem-po de tenderse antes de que él venga, antes de husmear la colonia de siempre, antes de verlo enfrente, con la misma bata que ella misma usó hace poco, anunciando que va a buscar un texto para leerle.

Eso es, enseguida tomará los anteo-jos de la mesa de noche, se los calará y antes de ir por el libro, se detendrá co-mo si hubiera olvidado algo, se inclina-rá y tomará su cara entre las manos, alisándole el pelo por detrás de las ore-jas y descubriendo una vez más ese ros-tro flaco y aniñado, los ojos como ave-llanas brillantes.

Va a decirle algo, seguro, sin em-bargo es ella quien pregunta:

–¿Cuántos años me llevas?–Muchos.

–¿Tantos?

–Sí, pero eso no importa entre per-sonas que tienen las mismas iniciales.

–¿Las mismas iniciales?

–De eso me acordé anoche.

–¿Tú? ¿Te acordaste de eso?

La manera de arquear así las cejas, esa sorpresa y la boca casi abierta, las pupilas dilatándose y un pasmo y como un júbilo y él se queda allí aunque pre-tenda estar de paso pero lo cierto es que se queda porque sabe que ella quiere que se quede y que sólo allí y ahora puede hallarla así, indefensa, sintiendo cada poro de la piel abrirse al contacto de sus dedos lentos, mientras ambos encuentran las palabras que no se dicen sino cuando él reconoce su manera de dejarse al fin así, con las manos a lado y lado de la cabeza, las manos sin colabo-rar pero tampoco rechazando, las ma-nos cerradas en puño poco a poco aflo-jándose y ella sintiéndose jadear así, jadear minutos que parecen horas, ho-ras que parecen días, jadear desde las raíces del pelo hasta los pies que ahora tiemblan, sus piernas también tiemblan y se frunce toda y jadea como si riera, jadea y ríe y gime al final aunque sienta vergüenza de oírse.

Cuando abre los ojos, todavía sudo-rosa, inmóvil para no despertarle, qui-siera pero no puede ahuyentar el sueño que la arrastra poco a poco, borrándole la vista del escritorio, el armario, la silla, la imagen colgada junto a la ventana.

La virgen-monja de un pintor flo-rentino, virgen-monja de rasgos borro-sos ahora que la persiana está apenas entreabierta porque aún hay sol. ¿Sí? Estremeciéndose, tantea bajo las sába-nas la mano de él y se le aferra. Un campanario vecino da las cuatro.

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UNA VA SOLA*

*Tomado de La casa imposible, Ma-drid, Verbum, 2005

Por Consuelo Triviño Anzola

Una va por ahí bajo la tarde solea-da, de esas que de vez en cuando se ven por estos lados. Piensa en las mismas cosas de siempre, en las que le taladran la cabeza. El recorrido se hace más lar-go, mientras más avanza, como si la meta fuera el infinito. Una va sola por-que la gente siempre anda muy ocupa-da y nadie tiene por qué acompañar a nadie así como así, mejor dicho, nadie tiene tiempo ni para sonreír en esta ciudad fría. Y es que aunque a una se lo pidan de rodillas, no se va a reír, des-pués de ver lo que se ve por ahí, más bien se enoja si alguien se lo pide. Por la calle van muchos de esos que dicen, atrévase a sonreír y verá lo que le pasa. A una le quitan las ganas de reír esas caras de reprimidos que hacen pensar que esta ciudad es insufrible. Y eso que una procura no mirar a fondo todo lo que la rodea, tal vez por miedo, o por-que piensa que detrás de esa cortina hay un mundo descompuesto que lucha por sobrevivir, pero lo que hace es des-truirse.

De tanto caminar una se sofoca y se quita la bufanda porque el frío, la hu-medad y la rabia del cuerpo la abo-chornan y esto es insoportable. Mien-tras el aire refresca, piensa en cómo la represión tiene jodido a todo el mundo, pues en su estrecho círculo no caben las preguntas sobre el sentido de la vida; y éstas ni siquiera existen porque no hay materia que las genere. Pero cuando la gente se empieza a preguntar por el sentido del mundo, el mundo se desdi-buja y los objetos aparecen deformes o mutilados a los ojos de los individuos, que no saben por qué se corroen día a día.

Una casi no se atreve a contar lo que sucedió ese día; será porque a veces le parece que el hecho no tiene suficien-te importancia como para ser contado o tal vez porque se le ocurre que no vale la pena que se sepa. El caso es que no podía soportar esa atmósfera pesada de la calle y una busca refugio en un lugar cualquiera para alienarse con una in-significancia, para ver una escena su-perflua o representar una comedia con un personaje anodino, cualquier cosa, menos perderse entre la multitud reple-ta de vulgaridad. Claro que una quiere

ser diferente, pero… ¡Qué vaina!, siem-pre es igual. Y es que sin saber por qué, una resulta de pronto haciendo cosas que en el fondo no le gustan, o que combate ardientemente. También pue-de suceder que resulte gustándole lo que siempre ha detestado, porque segu-ramente, en el fondo, sí le gustaba, pero no se atrevía a reconocerlo. Una se tapa los ojos y los oídos para no ver ni oír, para no admitir que, en eso de decir una cosa y hacer otra, es igual a todo el mundo. Y es por eso que, cuando lo descubre, no se puede aguantar y quiere ser diferente. Entonces es cuando a una la agarra el conflicto por los tobillos y no puede avanzar.

A una no le gustaría hacer lo que no le gusta, más bien le gustaría que le gustara algo para hacerlo de verdad y pensando en eso, se mete en un sitio bonito, lleno de gente decente, porque la que está afuera no tiene cara de de-cente, esa no puede ser decente con un aspecto tan siniestro como una amena-za. Sin embargo, esos, con sus caras contrahechas, le están diciendo a una culpable y no sé que más, mientras inte-rrogan por la conciencia de clase.

Y eso, precisamente, es lo que mo-lesta, la sospecha de que no se tiene conciencia de clase: no poder situarse con seguridad en un peldaño de este edificio inestable y decir, este lugar me pertenece, y en este lugar lloro de rabia, hago el amor, me duermo, me deprimo, me orino, me levanto, me visto, me des-

visto, me despeino, me araño y me des-barato hasta aburrirme.

Ya en ese sitio que se ha escogido una pone cara de interesante, pero piensa que es diferente a los demás, aunque se ponga la máscara de mujer de mundo. Una hace que camina como Pedro por su casa y respira ese aire mezclado con ambientador tipo pino salvaje que se mete en los poros y pica por todos lados, pero trata de acomo-darse como si la tocara una brisa acari-ciante (no como la de afuera, intoxicada por los gases que vomitan los motores de los buses). Ese lugar fue hecho para eso, para que la gente se crea que sale de ese sueño y olvide la sensación del barro. Una lo sabe muy bien, pero se tapa los ojos y los oídos para no verlo ni oírlo, para que los que están allá pien-sen, aunque sea por un momento, que qué bonito, que qué suerte estar allí mientras otros se morirán de envidia, sin tener el privilegio de conocer y dis-frutar ese ambiente tan ensoñador de bosque de coníferas, de por allá, muy al norte en la frontera con Canadá, o algo así. Y los que hacen esos lugares saben muy bien que alguien como una va a meter las narices y lo preparan todo para que se sienta bien, mejor que en su ambiente de gases tóxicos. Pero cuando una sale de ahí, confusa o incómoda, le da vergüenza o rabia de no tener un lugar donde sentirse bien de verdad, un sitio al margen de las apariencias, un trozo de realidad desnuda que le perte-nezca únicamente a sí misma.

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Consuelo Triviño es doctora en filología románica por la Univer-sidad Complutense de Madrid. Re-side en España, donde ha sido pro-fesora de literatura hispanoameri-cana. Actualmente está vinculada al Instituto Cervantes, a la vez que colabora con la crítica de libros del suplemento cultural «ABCD las Ar-tes y de las Letras», del diario ABC. Obtuvo el primer premio en el Con-curso Nacional de Libro de Cuentos de la Universidad del Tolima con Cuantos cuentos cuento (1977) y fue finalista del Premio Nacional de Novela Eduardo Caballero Calderón (1997). Ha publicado Siete relatos (cuentos), El ojo en la aguja (cuen-tos), Prohibido salir a la calle (nove-la) y La casa imposible (cuentos), además de libros de ensayo sobre autores españoles e hispanoameri-canos, como José María Vargas Vila, Germán Arciniegas, Pompeyo Gener y José Martí, entre otros.

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Es en ese lugar incómodo donde una aterriza, un lugar, como ya les dije, falsamente cálido y acogedor, lleno de candorosas parejitas con caras o másca-ras bonitas y felices, con tipos más bien idiotas, de esos que miran pero no ven, tal vez porque no tienen nada adentro para proyectar en los ojos de los otros. Sí, es en ese lugar donde nadie mira, porque si mirara, de verdad, descubriría el ridículo, donde una se da cuenta que muchos de esos tipos que no ven, revier-ten su represión sobre un pedazo de carne que tantean, como quien presio-na un paquete de plástico, hasta hacerle un hueco y reventarlo. Esos sitios exclu-sivos también se han hecho para ellos, para que el olor a pino y la música de consultorio dental encubran la violencia de sus manos rudas y maquillen sus mentes que todo lo ven sucio, sin darse cuenta que son ellos los que cubren de basura lo que tocan y hacen como que vomitan y se asquean de lo otro, pero lo que pasa es que lo están de ellos mismos y aún así, estúpidamente se quedan pegados a su pareja como el chicle que se adhiere al zapato que lo pisa, con microbios, escupitajos anónimos y pie-dras. Una piensa que definitivamente no le gustaría un tipo así, pero ahí se queda, mirando más allá de los ojos inexpresivos, enajenada y casi tranquila. Una quiere estallar y gritar que todo es mentira y nada es verdad, como un tango con mujer fatal y borracho que llora, pero prefiere imaginar que es fe-liz, pero no, lo que pasa es que adentro todo está podrido y se traga la angustia y enciende un cigarrillo y de repente alguien se acerca y le da fuego. ¡Qué carajo!, se dice, en esta soledad, se agradece la presencia humana y hasta parece que se asoma la felicidad y el aburrimiento y el tedio se van.

Entonces es cuando a una le pasa lo que trata de contar y que ahora no sa-be, a ciencia cierta, si es interesante porque a una como que ya no le impor-ta o no quiere que le importe, quizás porque no tiene mayor trascendencia y es además estúpido lo que a una le su-cede en una ciudad de este mundo, perdida en una meseta y dominada por dos montañas que son como fantasmas que se ciernen sobre sus calles.

Una sale con él, a ver si sucede algo diferente, y él dice que ese lugar es in-soportable y que es mejor un espacio vacío. Una piensa que tal vez sea buena idea huir de tantos rostros imbéciles y va con el extraño por la calle, lentamen-

te, sin deseos de llegar a ninguna parte y una tiene que poner cara de mujer que ha vivido mucho porque la máscara es vital y hay que tragarse las dudas, o si no, pierde la ocasión de tener una expe-riencia, de alcanzar algo que pueda oler en el recuerdo. Claro que una es de esas “niñas de su casa” que no pueden llegar tarde y son consideradas anormales si hacen algo fuera de los muros del hogar. Una vive con gente que la jode a cada rato y no para de sermonear. Una tiene que escapar, pues es peor, si se queda enterrada en vida, queriendo hacer mucho, sin hacer nada y rasgándose por dentro, siempre con el maldito sabor amargo de la insatisfacción y la seque-dad de la rabia. Por eso es que una po-ne cara de que no le pasa nada de eso y quiere que piensen que ha vivido mu-cho, pero todo eso es una mentira que le va pesando junto con el miedo que tiene al pensar que tal vez camina con el peligro. En el fondo siente miedo de no tener claras las razones por las cuales se encuentra con un tipo y se aleja con él hacia ninguna parte, siendo ésa la primera vez que lo hace.

Después de repetirse que prefiere ir acompañada, una cambia el paso, aprieta las piernas y va más firme, deci-dida a tragarse el mundo o más bien, a dejarse engullir por él, como Caperuci-ta en las fauces del lobo feroz.

Así es como una se aleja con él aquella tarde que era soleada al princi-pio, pero que se fue enfriando con el pasar de las horas, hasta amenazar vol-verse niebla y oscuridad. Una camina con él entre la muchedumbre, habla de todo y de nada, pelea contra el silencio y sucede que deja salir a borbotones lo que tenía guardado, la rabia contra los verdugos, el malditismo de la soledad, todo lo amargo que lleva adentro. Pero luego siente vergüenza de su palabra, de su incapacidad de escuchar y de lo idio-ta que es al perderse el placer de vis-lumbrar al otro y llegar a él a través del hilo de su palabra oscura y torpe. Una cree que esa es la razón de que le vuelva de nuevo la angustia y la necesidad de la máscara de mujer de mundo, que el calor le ha arrancado del rostro.

Una se siente incomunicada con su silencio y además culpable por no saber combatir a tiempo las palabras que le salen de las tripas; pero sigue hablando a pesar de tener conciencia de los exce-sos verbales que van más lejos, hasta volverse incoherentes, convirtiéndolo a

él en un código indescifrable y a una en una cacatúa.

Cuando una por fin una se queda callada, él mira desde sus ojos oscuros que ocultan algo que una no atina a descubrir. Una calibra su cuerpo ancho y robusto, sus manos hinchadas, su an-dar pausado, su cabeza alargada y riza-da. Una ve que sus labios gruesos y manchados por la nicotina tiemblan, incapaces de sostener las palabras que resbalan con la saliva y que él recoge con la lengua; una lo siente tan cerca y tan misterioso, blando en apariencia, pero tan impenetrable como una roca.

Una desciende hasta el suelo con sus palabras, mientras las de él vuelven a pasar por su garganta mojadas con su saliva. Nada le sucede a una mientras conversa con él, sólo el caminar, lo úni-co que puede hacer para demostrar que está viva y eso es real, porque los zapa-tos no caminan por una, liberándola del esfuerzo por mantener la humanidad erecta y también del sacrificio de subir-se a un bus que la amasa y luego la es-cupe. En verdad una va caminando conforme por estar viva, pero a veces se asquea de la calle, de los motores que arrojan ese humo que es el final del proceso de un sistema que aniquila. Porque una sabe que lo que queda des-pués de todo es una columna de humo negra y espesa que ahoga, hasta dejarla sin respiración, un aire maléfico que mata lentamente.

Una piensa eso cuando se le atra-viesa la rabia consigo misma al com-probar que tampoco puede caminar a gusto, y en plenitud, acompañada de un hombre extraño que se traga las pala-bras o que quiere decir algo, pero no encuentra el camino y se pierde tal vez por timidez. Pero, en cambio, mira mu-cho, mira de reojo cuando cree que una no lo está viendo, como si midiera el espacio, ya que él reducía todo a una esfera microscópica cuyos detalles ex-ploraba desde una lente que acercaba las cosas hasta sus gruesas y torpes ma-nos que se agigantan cuando pretenden rozar la piel.

A pesar de la rudeza de aquellas manos, una siente que no es un hombre corriente, al menos no deja escapar de sus labios una pizca de estupidez. Su mundo puede ser enorme o diminuto, de acuerdo a la distancia de su lente. Y a una le gustaba pensar que las cosas son de una manera o de otra, a la vez. En el fondo y desde el querer y no que-rer, una busca lo más relativo de un

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hombre y así va aclarando en su mente el objeto de su deseo, pero todavía se sobrecoge al pensar en lo sola que iba aquella tarde con sus dudas.

Pese a todo, una decide llegar hasta el final, por eso empuja y empuja su cuerpo hacia el suyo, sospechando que no hacerlo es la verdadera confirmación de la muerte y lo que una quería, de verdad, era vibrar y saberse viva como cascada de agua o de tibia orina.

El tiempo mata cuando no te pasa nada interesante, nada intenso, sea pla-centero o doloroso. El tiempo mata cuando se acepta la normalidad y se obedece a los verdugos. El tiempo mata cuando una renuncia a sentir por miedo al sufrimiento. El tiempo mata de todas formas porque el ser humano no es inmortal. Una piensa todo eso después de lo ocurrido, tapando el conflicto que la agarra, por escuchar a los que le di-cen, atrévase y verá sin atreverse a na-da, sin saber si es por rebeldía o por temor que no se lanza. De acuerdo, se dice una, hay que morirse para saber lo que es vivir y eso significa llegar hasta el final. Más o menos a esa conclusión quiere llegar una, pero mientras está contando lo ocurrido, el recuerdo de lo pasado se le resiste, porque le parece que no es tan importante, que son ape-nas pendejadas que a una se le ocurren para justificarse por lo que hace o deja de hacer.

Una llega por fin a un sitio solitario donde el hombre parece sentirse mejor. Luego se mete por un recoveco de ma-la muerte de esos que ocultan a los atracadores. Por suerte no ve a nadie en la calle, sólo a las moscas que zumban, revolcándose con lujuria en una enorme plasta de mierda. A pocos metros se ve una tienda de pueblo con mesas y ban-quetas de madera donde una se sienta con él a descansar. Del fondo sale un hombre que atiende sin mirar a los ojos, el típico resentido que oculta el rencor detrás de los párpados. El lugar no hue-

le a pino s i l v e s t r e , m á s b i e n a p e s t a a o r i n e s d e b o r r a c h o empozados en un orinal semi oculto tras un mu-ro y con una cortina de t rapo que

hace de puerta. Una no se podría sentir jamás a gusto en un sitio así. Sin em-bargo, está cómoda y eso la abochorna todavía más. Él pide un refresco que se bebe a toda prisa, como si necesitara coger impulso para hablar. Luego em-pieza a describir los jardines de oriente. Una quiere escuchar, pero francamente es muy incoherente lo que él dice. Es como si viviera en una fantasía, entre velos, odaliscas y humores de opio. Una tiene que arrancarse la lógica que la aprisiona e intentar entrar en ese paisa-je irreal, soslayando la fetidez y la oscu-ridad del lugar. Una piensa ahora que a él no le pertenecían las palabras aquella tarde, que se las había pedido prestadas a otra persona y no acababa de sentirse cómodo con ellas.

A una la invade la sensación desco-nocida de los momentos críticos, pero disfrazada de un deseo de eternidad que va mucho más allá de la pestilencia del lugar y que la elevaba en una al-fombra voladora. Una quiere que todo sea cada vez más extraño, para que, al repetirlo, se fije en su memoria y en todas las memorias que elija para con-társelo, ya que en el fondo una necesita la historia para contarla. Por un mo-mento una puede alejarse de sí misma - esa “sÍ misma” que es la verdadera enemiga -, una por fin escapa y puede entrar en esa órbita, más allá de sus prejuicios y aprehensiones. El caso es que se deja llevar por el desconocido, por la magia de su palabra, por la nece-sidad de que suceda algo que la salve de la normalidad.

Súbitamente, una abandona la tienda con él y camina hasta llegar a un edificio viejo y desolado donde se detie-ne antes de que se ponga el sol. Todos los pisos están vacíos a excepción del último. Mientras asciende con dificul-tad, entra un viento que azota los crista-les rotos de los ventanales, mostrando la ausencia y la agonía de un mundo des-trozado. Detrás de las puertas y de los

pisos gastados, parecía que se ocultaban unas vidas al acecho y a las que una les hace frente con la máscara de la arro-gancia, diciendo, salgan a ver, qué quie-ren, alimañas, desde su voz interior temblorosa, luchando contra las senten-cias malignas que advierten sobre el peligro que le espera a una en la vida y más allá de la muerte, en el infierno. En ese nivel de la conciencia el viento res-ponde, silbando y aporreando las puer-tas. Una sube por una escalera que cru-je como si estuviera sufriendo y la sen-sación de vacío se apodera de una, mientras se acerca a la última puerta, pensando que jamás va a dejar aquellos pisos desolados que nada muestran y todo lo ocultan. Aunque los espacios son vacíos, una piensa ahora que cada puerta tenía una historia que contar, pero la habían lapidado para que no pudiera decir nada y así ponerla a una en el trabajo de imaginar y dudar de lo que la mente traza sobre el papel.

Una piensa ahora que aquel edifi-cio no tenía nada de particular, sólo que lo estaba midiendo con el miedo que se apoderaba de una en el ascenso mudo, que distorsionaba su percepción de los hechos y de las propias sensaciones, pues al mirarlas detenidamente, las co-sas hoy parecen distintas, tal vez más desoladas. Entonces estaban más vivas porque una las veía en su cruda desnu-dez. Antes hablaban, aunque fuera del silencio, y ahora no dicen nada. Aque-llas cosas eran aparentemente inútiles, pero una las necesitaba para tener la composición del lugar, para no volver a sufrir la sensación de la nada. Toda esa ansiedad la ciega a una cuando llega al último peldaño en compañía de un des-conocido que habla otro idioma.

Hasta ese peldaño una se mantiene firme, quizás porque piensa que la his-toria debe tener un desenlace y una trata de sostenerse en ese deseo, sólo que al final siente que las fuerzas la abandonan. Pues por más de que una quiera vivir aunque se muera, siempre es cobarde cuando la muerte se asoma. Por eso es que una duda, lo ve todo negro, siniestro y se vuelve violentamen-te contra la oscuridad. Una baja las escaleras a tientas, pero corriendo, y se pierde en el absurdo remolino de los deseos, muerta del miedo, a mil latidos por segundo, tapando la vergüenza con la rabia al descubrir que no pasa nada, que no sucederá nada, que jamás suce-derá nada que tenga suficiente impor-tancia como para ser contado.

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Encuentro No nos habíamos percata-do de su presencia...Por Claudio Cifuentes-Aldunate

...y así, en esa quietud nocturna, en el mismo fan-tasmal ritmo con que se disipa la niebla sobre las aguas del Ronde, en esa misma lentitud majestuosa se desliza una barca guiada por un imperceptible remo. El único detalle que revela su presencia, es el farol de aceite que pende de la proa. El encapuchado, que clava su largo remo en el légamo de la orilla, parece estar de pié y atisba hacia nuestra margen del río.

No nos habíamos percatado de su presencia. Lo vimos en ese movimiento de tules en que la neblina parece revelar discontinuos trozos de realidad. Apenas pudimos distinguir su rostro. Estábamos casi avergon-zados de no haber sentido ese estar siendo observados y sorprendidos en el medio de un beso que se proyec-taba eterno. Raro, en aquel refugio de soledad que habíamos buscado.

¡Eh! gritó el hombre, (no supimos si también sor-prendido de encontrarnos, o para llamar nuestra atención). Hizo sonar una campana y acercó su barca hasta la orilla. Tomando un extraño farol de aceite, lo levantó iluminándonos y pudimos ver, de paso, su ros-tro, semi escondido bajo la capucha protectora. Su compañero, permanecía sentado, titubeante y silen-cioso. Sus largos y anacrónicos atavíos nos produjeron una cierta inquietud, a pesar de la naturalidad pasmo-sa con que se acercó. Con ojos, un poco desorbitados, y voz temblorosa inquirió:

¿Sois así en el reino de la Muerte?

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Claudio Cifuentes Aldunate chileno de nacimiento y danés de adopción. Doc-torado en literatura hispanoamericana por la Universidad de Friburgo, Suiza, con un doctorado sobre Mario Vatgas Llosa publi-cado en Odense University Press i 1983, con el título Conversación en la Catedral, Poética de un Fracaso. Durante toda su vida académica ha tenido como foco cen-tral de interés la semiótica y el análisis lite-rario. Una parte de su investigación se centra en la escenificación de la verdad en la historia y en la literatura. Actualmente es miembro de LEIA (Laboratorio de estudios italianos ibéricos e iberoamericanos) de la Universidad de Caen, Baja Normandía, donde se ha ocupado especialmente del micro-relato. Esta trabajando en un pro-yecto sobre las últimas tendencias en el cuento argentino y chileno, así como tam-bién en un proyecto ”de vida” sobre semio-estética.Principales pubicaciones y artículos:Conversación en la Catedral.Poética de un fracaso (1983), Un personaje ausente en la fantasticidad de tres relatos cortazarianos: la ley de la propiedad privada. Que respecta las relaciones factura-lector e ideología del texto (1985), Los niveles de destinación de algunos relatos de Julio Cortázar (1985), Retórica de la verdad y verdad de la retórica (1991), La casa de la ficción en la literatura hispanoamericana (1991), Valle Inclán, postmoderno. Sintomatología de las Sonatas (1994), Don Quijote: una nueva ontología, la del ”querer-ser (1996), Una epistemología pasional en ”Axolotl”, de Julio Cortázar (1996), Historias para postergar la muerte y diluir el dolor. A propósito de María de Zayas (1996-1997), El mito del cuerpo en el cuer-po del mito (1998), El desorden era esto: la soledad de tu nombre. Variaciones en torno a la obra de Juan José Millás en colaboración con David Neltin (1998), Fernando de Herrera y su manierismo precursor. Manierismo: Historia de una imprecisisón conceptual (2001), Antonio Carvajal: Clima” Cien años de poesía. 72 poemas españoles del siglo XX: estructuras poéticas y pautas críticas (2001), Mario Vargas Llosa y el pesimismo humanista de sus relatos urbanos (2001), Con palabra heredada. Selección y estu-dio por Claudio Cifuentes Aldunate” , en Antonio Chicharro Chamorro: Antonio Carvajal: El cora-zón y el Lúgano (Antología popular) (2003), Hans Christian Andresen, Miguel de Cervantes y otras versiones de la mentira (2004 ), Un paseo por los significados de la ciudad literalizada en algunos autores hispánicos (2005), Ciudades: paraísos perdidos e infiernos amados (2006), El espacio urbano poetizado. Para una lectura de la subjeti-vación lírica de lo ”real urbano (2007)

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El árbol

Puro cuento

Por Guillermo Camacho

- Para escribir de la muerte hay que tener primero los muertos - eso me dijo Aldo esa mañana de primavera cuando me lo encontré a la entrada de la ofici-na.

¿Por qué te atrae tanto el tema, si no tiene nada de nuevo? En dos mile-nios de literatura ya está todo escrito como te dice tu amigo que le escuchó decir a Saramago. Hay que escribir como la Rowling, inventar a un Hawgrid y a un lord Voldemort, una Nimbus 2000 y crear una escenografía como la del co-legio Hogwarts.

Los hechos hablan por sí solos. ¡Acéptalo! Puso a leer a más de medio mundo. Fíjate que le ganó al playstation. Realizó un milagro que ocurre poco: los niños leen de nuevo. Eso es verdadera-mente mucho. Hasta la Warner Bros. se entusiasmó y de inmediato adquirió el copyright y la marca registrada del nombre y del personaje Potter, y de todos los demás nombres propios y per-sonajes, así como de todos los símbolos y elementos relacionados.

Y tú insistes en la muerte, que llega sin aviso marcando el principio del fin, sellando la búsqueda de toda una vida, que para todos sin excepción alguna, termina. Y termina así y no como un engaño.

Si tuvieras una pizca de sentido común y revisaras detalladamente las estadísticas de lo que se vende, de lo que leen los que leen, descubrirías que la novela policíaca sí gusta porque es ligera, entretenida, y vende. Crear la

trama, el falso suspenso. Eso es lo que le encanta a la gente. Mira a Cantini o a Cabalari. Escritores prácticos. Si tú tuvieras un editor, seguramente te diría, métele suspenso a todas esas reflexiones, mata un par de personajes al inicio. Luego pones a un sabelotodo que des-cubre todo al final. Y si logras mantener el suspenso en los lectores hasta que terminas de armarles el rompecabezas, entonces estoy seguro de que venderás muchos libros y todas las editoriales te perseguirían.

¡Pero no! Tú insistes en la muerte. ¿Por qué y para qué? Si la muerte de invisible no tiene nada. Si es así y no más. La muerte. Punto final. Escribir de la muerte no es ni nuevo ni atractivo porque le recuerda a los lectores que esa es la última estación del metro. La úni-ca segura. A pocos les gusta reconocer que se acabó el viaje sin importar cómo les ha ido en el crucero. Esta fiesta dura dos días.

Aldo estaba afectado y me cantó la tabla sin compasión. No me atreví a decirle que escribía para mí porque me gustaba. Mucho menos se me ocurrió agregar que me ayudaba a conocerme mejor. O como le había tratado de ex-plicar en vano en otra ocasión cuando íbamos al bar de la esquina después del almuerzo a tomar el café, para explorar todos los rincones de mi cerebro, los temas que me diera la gana a la hora que quisiera y como quisiera. Para psi-

coanalizarme si eso le servía de con-suelo, para dejar por escrito toda la evidencia de lo que quería plasmar. Lo que mi imprudencia y falta de diploma-cia no alcanzaban a decir. Sí, esa irreve-rencia que ya me había costado dos ascensos y el pase definitivo para que no me hubieran vuelto a invitar, ni me vol-verían a invitar, a las fiestas de la ofici-na. Escribía para mí, para divertirme. Ese solitario placer. Para contar todas estas historias, entre otras las de los amigos invisibles.

Mentira, pura mentira - murmuró entre labios. Sacó un cigarrillo y se lo fumó en silencio mientras pensaba que la mañana siguiente enterrarían a su tío Luca.

¡Morirse en la madrugada de un viernes santo!

No nos cruzamos ni una sola pala-bra ni siquiera una sola mirada mien-tras subimos en el ascensor los seis pisos que separaban la tierra de la oficina donde trabajábamos juntos desde hacía diez y seis años, en el mismo open space como llamaban los patrones al establo donde nos habían metido.

Éramos treinta y cuatro empleados en una oficina sin paredes que tenía más pinta de bodega iluminada con luces de neón. Esa luz fría y horrible que seguramente consume menos ener-gía y cuesta menos. Salimos del ascen-

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Guillermo Camacho escritor y economista co-lombiano. En la actuali-dad reside entre Dina-marca y España.

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sor. Marcamos la entrada. Otra vez se había descompuesto la puerta con ce-rradura electrónica. Mientras caminá-bamos al puesto de trabajo, me repitió como tantas otras veces, que ni un ana-lista ni un doctor ni un cura ni un gobernador te solucionan los problemas. (Fito Páez)

Esa mañana Aldo no se sacó la chaqueta ni le echó agua a su árbol, un ficus con el cual había llegado un diez de abril de hacía diez y seis años a la oficina. El árbol ya casi había alcanza-do el techo. El diámetro de su tronco tenía la espesura de un niño quincea-ñero. Había crecido con Aldo. Había estado a su lado como testigo mudo de su vida. Lo había visto planear y cons-truir su futuro a la medida de sus sue-ños sin saltarse ni una sola de las fases. Lo había visto escribir y completar informes monótonos y aburridos. Lo había visto pelearse con los ocho jefes que habían desfilado hasta entonces por la oficina. Lo había observado cuando lo castigaron por decir las cosas a cal-zón quitado y lo dejaron tres años sin aumento salarial. Pero Aldo y su ficus resistieron y resistían. El ficus lo vio cuando le dio por coquetearle a Loren-za, cuando tuvo su periodo con Beta, cuando besaba a Francesca y sellaba pactos de amor en el baño con Manuela y Antonieta y finalmente lo escuchó por fin enamorarse de Susana, con quien se casó después de un largo noviazgo tele-fónico.

Una extraña, una de afuera. Susa-na era la correcta. Una que nunca vio o había visto el famoso open space de Aldo. Una de su pueblo natal. El ficus de Aldo aprobó su elección reafirmando la decisión de casarse con ella cuando se lo propuso por teléfono. El ficus tam-bién lo esperó pacientemente después de cada vacación de verano en la cual Aldo lealmente regresaba a su lado a regarlo y aliviarlo del calor y la sed bo-chornosa y pegachenta de agosto. Lo esperó después de navidad y año nuevo. Aldo no sólo lo llegó a consultar para que lo aconsejara en sus amores inicia-les y en el gran amor de su vida. Le pedía consejo para tomar las decisiones difíciles de los informes que escribía cuando no conocía la solución al pro-blema. Para corregir su vida cuando se desviaba del curso. El ficus fue el prime-ro en enterarse que Susanita tendría a su Octavio. Compartía con su ficus la alegría o la tristeza cuando su equipo, el

Roma, ganaba o perdía. Lo protegía como su ángel de la guarda cuando el sol de la tarde entraba abrasador por la ventana. Lo acompañaba mientras se fumaba todos los cigarrillos que se fumó Aldo en la oficina.

Por eso, el hecho que esa mañana no hubiera saludado a su ficus en la manera acostumbrada, nos pareció a todos muy extraño. Aldo se fue direc-tamente a la oficina del jefe y después de diez minutos a puerta cerrada volvió al open space. Venía fumando y con el agua para su ficus. Pero todavía traía la chaqueta puesta. Mientras le daba el desayuno a su plantica, murmuró entre dientes - no resisto esta pena. Se cum-plió la ley de Dios. ¡Qué pena tan amarga! Entonces me miró y me volvió hablar: - Esta madrugada se murió mi tío Luca. Estaba bien fregado - , y se le aguaron sus ojos azules. Fumó nueva-mente. Luego vino uno de esos silencios apropiados. Terminó su cigarrillo mien-tras hablaba en voz alta - quién dijo que todo está perdido. - y trató de darse una especie de fuerza interna, no frente a nosotros o para nosotros sus colegas del open space. No, fren-te a su ficus que sabía que Al-do había perdido a un ser que-rido. Ya se lo dije a Stefanelli. Me voy al pueblo inmediata-mente. Mañana sábado lo en-terramos. Vamos a ofrecer su corazón. Prendió otro cigarri-llo y volvió a fumar en silencio. Era viernes santo y en Italia el viernes santo se labora. Cuan-

do hubo terminado de fumar no lo pen-só dos veces . Se fue pero antes de partir me dijo:

- Digitalle, si por cualquier razón no he regresado el martes, te agradece-ría que me regaras mi ficus. -

Y se marchó.

Desde aquel martes lo estoy espe-rando. Han pasado ya casi doce largos años invisibles. He seguido regando el ficus puntualmente como se lo prometí a Aldo, mi amigo. El martes siguiente, cuando llegamos a la oficina, nos ente-ramos que Aldo se había matado en un accidente de tráfico en el camino a su pueblo natal cuando se dirigía para asistir al entierro de su tío Luca Grasso.

Su ficus y yo lo hemos llorado en silencio mientras escribimos y comple-tamos ridículos informes que ni un ana-lista ni un doctor ni un cura ni un gobernador jamás leerán. Cada mañana riego sa-gradamente su ficus mientras me acuerdo de mi amigo Aldo.

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Fabio AmayaAmaya se puede colocar en el rico filón de la pintura figurati-va de la modernidad inaugu-rado por Goya, Courbet y Van Gogh en el siglo XIX y repre-sentado por Picasso, Munch y Schille en la primera mitad del siglo XX y por De Kooning, Kokoshka y Tamayo pero so-bre todo por Francis Bacon y Luis Caballero en el posgue-rra.

En el panorama del arte contempo-ráneo, la expresión pictórica se caracte-riza por una intensa actividad a menu-do reconocida en Europa y en el Mun-do por su elevado nivel cualitativo. Co-mo importante referencia en la activi-dad cultural internacional, Italia ha acogido la gestación de la producción de innumerables artistas, a menudo recompensados antes en otros territo-rios o contextos. El encuentro y el entre-lazamiento entre orígenes y culturas distintos así como los elevados resulta-dos profesionales atestiguan amplia-mente la producción, más que el reco-nocimiento local, en las artes visuales.

Un típico ejemplo de dicha condi-ción está representado por la obra y la persona de Fabio Amaya. Colombiano nacido en Bogotá en 1950, naturaliza-do italiano y felizmente integrado en la comunidad cultural de Milán y de Ita-lia en general desde 1975, este artista ha sabido contribuir al patrimonio cul-tural italiano con la construcción de una obra que lleva 30 años recibiendo reconocimientos por parte de las prin-cipales instituciones europeas, norte-americanas y latinoamericanas.

Grabador pluripremiado activo

desde hace muchos años en el histórico taller milanés de Giorgio Upiglio, pintor reconocido en las bienales de Venecia, Seúl, Cracovia, Medellín, La Habana y Sidney –entre otras–, con los años Amaya ha desarrollado un talento poli-facético obteniendo gran éxito en el ámbito cultural, literario, editorial y periodístico: asesor para el área literaria iberoamericana de las mayores editoria-les italianas, crítico literario para l’Unità, Linea d’ombra y el Corriere della Sera, pre-sentador de innumerables obras, autor en los mayores centros culturales y or-ganizador de algunas exposiciones por cuenta del Ayuntamiento y la Diputa-ción de Milán, Fabio Amaya también es profesor de Lingue e Letterature Ispano ame-ricane en la Universidad de Bérgamo.

Con su obra pictórica y gráfica Amaya presenta una producción que, desde 1980, año en que participó en la Biennale de Venecia, se ha consolidado como una entidad homogénea, a través de la ininterrumpida confrontación con temas de la principal tradición estética y poética. Según el crítico inglés Sean Funes, su producción más reciente se caracteriza del siguiente modo:

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En la foto el pintor y escritor Fabio Amaya. Foto Henry Gualoto ©

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“El ser humano, su espacio en el mundo y el sentido de su viaje se en-cuentran en el centro de la búsqueda temática de Amaya, que halla en la soledad, en la existencia de las diversi-dades y en el diálogo con el otro algu-nas respuestas importantes. En sus telas, al igual que en sus dibujos de grande formato, grupos de individuos o figuras aisladas se mueven en espacios desco-nocidos, a veces opresivos, a veces va-cíos, a veces tornasolados, revelando un movimiento perpetuo en un paisaje falto de coordenadas fijas. Un mundo fluctuante y lleno de incertidumbre envuelve a los personajes y espectado-res, que se buscan el uno al otro entre vórtices de color sin conseguir reunirse jamás. Cuanto más atestadas y movidas son las escenas, más violenta se muestra la soledad de los protagonistas. La en-cendida policromía del espacio se unifi-ca a la de los volúmenes, anulando toda línea y determinando la progresiva e inquietante disolución de las figuras en un fondo animado. Por último, los per-sonajes parecen desintegrarse en remo-linos de color. Sin embargo, en muchas imágenes la luz interviene para irradiar una atmósfera capaz de transformar tanta desesperación en encanto. Mien-tras la frontera entre las masas de los cuerpos y el ambiente que los rodea se debilita, los colores del mundo parecen iluminar los del alma con una joie de vivre y una energía que recrea la materia y el firmamento. La lucha por la vida supe-ra el drama de la existencia, aunque para la misma naturaleza humana re-sulte extraña e incomprensible. La fuer-za de la creación consigue imponerse por fin en un imponente campo de ba-talla”.

La búsqueda de Amaya, que pro-cede de una formación y un marco dis-ciplinario humanístico, también se ex-tiende a la confrontación y al diálogo con el saber científico y las transforma-ciones tecnológicas más recientes. Junto a los soportes tradicionales de papel y tela – sus preferidos en la labor pictóri-ca – en la actualidad el artista está ex-plorando la posibilidad de variar el ám-bito perceptivo de los visitantes, en re-corridos expositivos, a través de la pro-yección de espacios ambientales que recogen soluciones pictóricas técnica-mente tradicionales, como figuraciones sobre tela, junto con realizaciones lumi-notécnicas digitales de avanzada tecno-logía y experimentación.Amaya se pue-de colocar en el rico filón de la figura-

ción realista y expresionista inaugura-do por Goya y Van Gogh en el siglo XIX y representado por Picasso, Munch, Nolde, Kirchner y Schille en la primera mitad del siglo XX y por De Kooning, Bacon, Kokoshka, Rufi-no Tamayo y Luis Caballero y en el periodo posterior a la segunda guerra mundial. Sin embargo, los resultados de su trabajo expresan, si se observan en conjunto, una poética que pone en relieve, por sus contenidos, la drama-turgia individual y colectiva del dolor y de la soledad y, por su forma, el diálo-go en soporte bidimensional entre la figuración y la abstracción clásicas. Siguen tres breves fragmentos de tex-tos críticos dedicados a su obra: “ […] Pintura dramática: hombres y mujeres se convierten en emblemas del dolor del mundo. Descomposición, desola-ción, desesperación. Y sin embargo el canto de esos desnudos no es nada monocorde. […] Nostalgias, torturas, exilio, locura, enfermedades. Entre la imaginación y la sensibilidad irrumpe, con una furia antigua, la violencia. Para hallar un probable referente de Amaya, hay que remontar a la pintura del gran Ribera, Lo Spagnoletto, tam-bién él forastero en Italia; sobre todo por lo que se refiere a la posición de los cuerpos, a la dramaticidad de cier-tos personajes, […] y a la obsesiva indagación de los pormenores. Pintura introspectiva, también. El ojo de Ama-ya se desliza dentro de los personajes, no a su alrededor. Y deslizándose, los esculpe y los define. Una suerte de narración pictórica que sustituye la literaria. […] Enfant prodige? Quizás. Aunque son muchísimos los enfants prodiges cuando, a posteriori, se tra-zan las biografías de artistas y escrito-res. Hasta 1987 se firma Rodríguez Amaya. Luego decide adoptar, para la pintura, solo el apellido materno. Co-mo Picasso” (Sebastiano Grasso, Co-rriere della Sera, 15 de marzo de 1990).

“[…] La pintura de Amaya siem-pre resultará un desafío, una confron-tación. Algo que nos pone a prueba con nosotros mismos, con nuestra imaginación y sensibilidad, con nues-tro juicio y conocimiento. […] En su obra, pintura y dibujo entablan un diálogo en el que la pintura se trueca en espejo, y lo que es real en el dibujo, experimenta una transformación, se hace críptico, fluctuante, transpuesto. Tal mutación le permite relacionar lo

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Fabio AmayaColombiano naturalizado en Ita-lia. Pintor y escritor nació en Bo-gotá en 1950. Es Master en Be-llas Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá y Doctor en Filosofía y Letras, Universidad de Bolonia y catedrático de Literatu-ras Iberoamericanas en la Uni-versidad de Bergamo. Premio Nacional de Arte en Colombia 1971, ha recibido varios recono-cimientos nacionales e interna-cionales (entre ellos Gran premio de Grabado, Bienal del retrato en Tuzla-Sarajevo, Yugoslavia). Ha realizado exposiciones individua-les y participado en numerosas colectivas de nivel internacional (Bienales de Venecia, Medellín, La Habana, Cali, Sidney, Rijeka, Seúl etc.). Obras suyas se en-cuentran en numerosos museos y colecciones de Europa, Asia, USA y Latinoamérica. De 1990 es la exposición antológica personal Las voces del Silencio, Casa de las Américas, La Habana (Cuba). A partir de 1976 es asesor de las mayores casas editoriales italia-nas en el sector iberoamericano (Einaudi, Feltrinelli, Giunti, il Me-langolo, Adelphi, Mondadori, etc.). Ha preparado la edición italiana de más de 45 autores latinoamericanos entre los que se destacan Gabriel García Már-quez, Marvel Moreno, Álvaro Mu-tis, Pablo Armando Fernández, Elena Poniatowska, René Depes-tre, Rosario Castellanos, José Lezama Lima, Macedonio Fer-nández, José Emilio Pacheco. Actualmente para el editor Adel-phi de Milán es uno de los tres Coordinadores del «Laboratorio Borges», que se ocupa de la edi-ción italiana de la Obra completa de Jorge Luis Borges y Macedo-nio Fernández. Colaborador de periódicos y revistas literarias italianas y europeas (entre éstos Corriere della Sera, Linea d’Om-bra) es co-director de Arcipelago –Rivista di Studi Letterari dell’U-niversità di Bergamo. Ha publi-cado un centenar de artículos y ensayos en revistas europeas, norteamericanas y latinoameri-canas y tiene a su activo ocho libros de crítica literaria, dos no-velas inéditas, un libro de cuen-tos y tres poemarios. Actualmen-te, con el cineasta Sergio Salerni, está realizando esculturas de luz para Turín, Bergamo y Venecia .

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que fuera experiencia artística personal, de hombre en soledad, con el hombre en sociedad. Dibujo y colores dan fe de la perfecta identificación del artista con su obra y con los contextos que la nu-tren, cuanto él expone nos hace sentir que es real y vivo y que de algún modo nos incluye. Poesía de la soledad, la suya, de una nueva y feliz coloración, de un actual y perenne movimiento que tiende a revelar los misterios de la con-tinuidad.” (Pablo Armando Fernández, Las voces del silencio, presentación del catálogo, antológica personal en Casa de las Américas, marzo de 1990).

“[…] Metalepsis –en la despiadada densidad, en su difundida distancia, en la velada ironía con la que se nos des-criben los rostros, las sombras, los acon-tecimientos– también es una consistente mise en scène manierista, donde excavar es un deber; iluminar una necesidad; de-formar, cubrir, borrar, un virtuosismo. Una trágica mise en scène donde director y actor, dramaturgo y protagonista,

personaje e intérprete se identifican y luchan el uno con el otro para describir-se, revelarse, ocultarse. Que siempre ha sido la gran magia del arte” (Alfredo Antonaros, de la introducción al libro Metalepsis, agosto de 1987).

Amaya y los signosde lo irrevelablePor Pablo Armando FERNÁNDEZ

Desde mi primer encuentro con la pintura de Amaya se me hicieron hon-damente perceptibles sus vínculos con sentimientos e ideas expresados en la poesía. Rostros y cuerpos en su laceran-te desnudez me revelaban algo percibi-do en mis años juveniles leyendo los versos de César Vallejo.

Súbitamente hallaba corporizados gestos, actitudes, expresiones que hasta entonces sólo alcanzaba incorporarlos a mi ser mediante las palabras. Helos ahí, me decía, hechos carne en el sufrimien-

to que asedia a hombres y mujeres en este vasto universo del dolor.

Sumido en la contemplación de aquellas piezas de Amaya, vistas por primera vez en láminas, sentía, como brotes que emanan de un pincel áureo, la revelación que me incorporaba a su sensibilidad, a su conocimiento y urgía en mi ser dar vida a ese reencuentro con forma y color en las voces del silen-cio.

Sí, si Amaya exponía sin recato alguno su alma ante los demás, sería bueno acompañarlo; decir a otros cuán-to él sacudía en lo más entrañable de mi ser, que sin duda ellos compartirían. Difundir sentimientos que combaten el dolor; exponer, como él, la necesidad de hacer que desaparezca, pues nada de-grada, llaga, estanca y extermina todo posible empeño de nobleza como el sufrimiento.

Tenerlo tan cerca me indujo, en aquel momento, a divulgar en un poe-ma mi veneración por su obra en la que buscaba infatigablemente toda posible manifestación artística hasta sentirla adentrarse en las cordilleras, valles, cuencas, en un contrapunteo de cha-rango y chirimía.

Amaya, en sus continuas búsquedas de los signos que configuran nuestra presencia en este plano terrenal, se aventura a internarnos en la vastedad de la expansión. Ahora, de su mano y mirada, penetramos los cursos que la Luz desde su difusión inicial irradia.

Se nos impone detenernos, fijar los ojos en distintos puntos de luz y sus colores entremezclados, como las hue-llas de quienes andamos en esos predios de lo infinito. Sorprende ver cómo el color crea las formas, cómo Luz y Som-bra, ya comprometidas en la figuración de cuanto ha de representarlas, dar una imagen de lo que configuran, se entre-lazan en gamas de imprevisibles desig-nios.

Amaya agrupa los diversos matices que señalan la posible evaporación del polvo que conformamos. La dispersión en iridiscencia del color, y sus simultá-neas agresiones entre sí, confunden. ¿Hacia dónde nos conduce Amaya? Henos aquí con él en pleno caos. ¿Ante-rior al Principio, tinieblas?

Todo color es átomo, célula de la Luz. Henos con él, inmersos en sus creaciones, y así contemplaremos cómo en el inicio la Luz creó los opuestos complementarios en pareja. En ese tor-bellino iridiscente aparecen el hombre y

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la mujer en rostros y cuerpos que sur-can ¿aguas, cielos, vacío?

Amaya se impone sin descanso rea-firmar en nosotros el curso poderoso de la Luz, su piel y sus entrañas, como fue figurando nuestros miembros, pies y manos integrándolos al cuerpo que patentiza su identidad en el rostro. Y así andamos en las nubes o hundidos en el fondo secreto de la tierra. La técnica empleada ha de ser colosal, pues cuanto logra acentuar lo es, en la mezcla a la que expone lo irisado y lo oscuro con maestría cabal. Sus repeticiones multi-plican cuanto hemos de reconocer suje-to a evoluciones cíclicas transformado-ras de toda materiaviva en crecimiento, que él sabiamente ordena en cada cua-dro.

Sumergido en sus alturas, sigo el ascenso de Ícaro, en sus profundidades me instalo en Il dilettoso monte con Dante, contemplando a Beatriz absorta en vela por el reposo del amante dor-mido que la sueña, en su inabarcable infinito ensimismado, viendo y viviendo el prodigioso curso de la Luz y sus emanaciones.

Nuevamente me siento tentado a permanecer en silencio hasta que sus signos de lo irrevelable, sometidos a la Luz en el color, al sonido en el concierto de lo iridiscente y al Verbo en la pala-bra y su máxima revelación, no entre-guen el misterio que en las telas de

Amaya ejercen la voluntad de lo profé-tico.

AmayaVida en la manchaPor Sean FUNESQueen Gallery at Holyroodhouse

La experiencia pictórica de Fabio Amaya comienza a finales de los años sesenta y se consolida desde entonces –en un proceso lento pero constante– hasta la década de los noventa, presen-tando de vez en vez las etapas de un recorrido estético vasto y complejo. Sin embargo, es sólo en los últimos quince años que los resultados de dicha explo-ración se transforman en una obra abierta, dispuesta a encarar una visión crítica general y de conjunto. Dicha crítica permitiría identificar los rasgos más significativos de una obra que hoy aparece madura, además de reflexionar en torno a los rumbos y objetivos de un proyecto aún vigente y en pleno desa-rrollo.

La labor de Amaya se concentra en el examen de la condición humana y en su transposición por imágenes en clave neo-figurativa, dando vida a una pro-puesta original e innovadora. Innovado-ra en el plano compositivo y en la bús-queda de una confrontación entre las formas expresivas de origen abstracto o

informal con aquellas de la figuración clásica. Innovadora, además, en la ac-tuación de un recorrido que abandona la línea y atraviesa el campo para al-canzar la mancha, utilizando la luz an-tes del color y el color con una paleta insólita. Innovadora y original, en fin, al participar y aportar a un tema mayor como el de la condición humana, en el que muchos maestros del arte europeo han sabido mantener una tensión estéti-ca aún insuperada.

La presente reflexión se propone pasar en reseña tres aspectos de la obra de Amaya –uno compositivo, uno técni-co y uno temático– para comprender cómo resulta posible mantener la cohe-rencia expresiva de un proyecto estético unitario en un panorama artístico, co-mo lo es el contemporáneo, caracteri-zado por incoherencia, discontinuidad y mutismo. Objetivo último es demostrar como la pintura pueda seguir mante-niendo una posición central en el arte occidental, siempre y cuando de ella emerjan asuntos penetrantes y contri-buya a desmontar las hagiografías de lo provisorio.

Hacia unaneo-figuración

Reconocer instantáneamente las formas y las figuras en los lienzos de Amaya no es posible. La experiencia

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inmediata, de hecho, no permite focali-zar una imagen inmóvil en la superficie pintada. Un meandro policromo ora voraginoso o nebuloso, ora multifacéti-co o líquido, envuelve uno o varios cuerpos en movimiento, que comienzan a configurarse con extrema lentitud. Sólo después de una pausada observa-ción, los desnudos alcanzan progresi-vamente una dimensión formal y se vuelven reconocibles.

¿Cómo es posible?

Las figuras no resaltan sobre el fon-do porque un espacio en el cual resaltar no se ve, o no existe o no está vacío. Las formas danzan en un ámbito semipleno y animado, agolpado de manchas, alo-nes, fragmentos, hacinado por otras

masas y otras formas en movimiento que cancelan la posibilidad de recono-cimiento de los cuerpos o, por lo menos, la obstaculizan.

De este modo aparecen personajes solitarios o en compañía, desdibujados por un vaho de niebla, celados por una selva intrincada, cancelados por turbio-nes de lluvia o trastocados por una tor-menta de cristales. La solución compo-sitiva que los determina y define escon-de en realidad una hipótesis representa-tiva del espacio decididamente innova-dora en el ámbito de la pintura con-temporánea.

Como el poeta y crítico español Carlos Bousoño ya ha observado, la distancia en que son perceptibles las figuraciones de Amaya se puede medir. Según las dimensiones, una obra vista

muy de cerca se vuelve completamente abstracta mientras que, superada una cierta distancia, resulta sólo figurativa. La visión de las imágenes, por consi-guiente, no depende sólo de un tiempo de reconocimiento, sino también de un espacio perceptivo. El contexto espa-cio-temporal de la representación re-sulta de este modo variable y transpor-ta al espectador a un ámbito, a menu-do definido onírico, en el que una figu-ración progresiva toma forma a partir de elementos identificables en la tradi-ción expresionista abstracta. Vale la pena notar cómo las referencias de esta neo-figuración están más cerca de las propuestas norteamericanas de la in-mediata posguerra en el cromatismo y el movimiento, mientras que evocan con mayor vigor la figuración expre-sionista europea y latinoamericana en el plano compositivo y en la concep-ción general de la imagen. El resultado, sin embargo, no es híbrido. Es una configuración coherente y formal que se sirve de los mayores aportes de la experiencia informal: el color animado, el movimiento visible, la materia emer-gente y la iluminación múltiple.

Claro, si el intento del artista con-sistiese sólo en combinar una figuración a partir de elementos informales, se trataría de un proyecto compositivo bastante simple, en el que líneas, su-perficies y masas contribuyen juntas a la distinción entre figura y fondo. Pero en la obra de Amaya la separación entre figura y fondo, fundamental para la identificación de todo volumen, ha sido eliminada.

El meandro policromo de una composición calibrada no admite una visión prospéctica ni ortogonal del es-pacio, que de todas maneras aparece profundo. En esta profundidad, a tre-chos hacinada y luminosa, los volúme-nes emergen: parcial, lenta pero progre-sivamente visibles en la tela. Esta hipó-tesis figurativa, que elimina las coorde-nadas del espacio a favor de una pro-fundidad indeterminada, no halla eco o cotejo en la experiencia pictórica con-temporánea sea europea sea panameri-cana.

La alteración de la percepción es-pacio-temporal que deriva de ello es una propuesta sin duda inédita, novedo-sa e inesperada, en la que el espectador se halla en un mundo no diacrónico y no realista en el plano representativo pero del todo creíble, verosímil y posible en el plano compositivo.

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De la líneaal campo a la mancha

1989 es un año fundamental en la producción de Amaya. Por primera vez, en efecto, con las obras La caída o Pensando en Gabriella, todos los colores que componen la figura solitaria com-ponen también el espacio que la cir-cunda. El reconocimiento del volumen, en Pensando en Gabriella, está dado por la línea: una línea verde y rosada, con pinceladas dinámicas, cincela a tramos el límite sinuoso de una figura femeni-na danzante. El propósito es evidente: obtener una silueta policroma utilizan-do el verde para las líneas de sombra y los rasgos del rostro y el rosado para las claras y los volúmenes prominentes. La paleta, completada por el violeta, el ocre y el azul celeste en encendidos contrastes, determina un movimiento espacial continuo del individuo en el espacio o del espacio en torno al indi-viduo.

En la obra La caída, en lugar del movimiento, el estatismo de un cuerpo inerte y probablemente colgado de los pies domina una escena nocturna, ma-térica y de delicada policromía. Los colores que determinan las líneas de los límites del área oscura o luminosa son tres: el ocre indica las zonas del rostro más claras, como la boca, el mentón o el perfil; el ultramarino que cubre to-das las áreas de sombra como las cade-ras y el brazo derecho, y el naranja que permite reconocer las zonas interme-dias como los flancos, los pómulos y las costillas. La rebuscada ausencia de contraste entre las pinceladas se enfati-za por la acumulación de mucha mate-ria y por una paleta que suma verdes y naranjas oxidados. En la profundidad que circunda el cuerpo que pende es posible soslayar otra figura, bastante desenfocada, que repropone el color verde para la silueta general, el naranja para las zonas intermedias y el ultrama-rino para aquellas de sombra. Así como los colores utilizados para delinear el cuerpo desdibujado, resultan comple-mentarios a los de la paleta del cuerpo en primer plano, igualmente comple-mentaria es la disposición de las dos siluetas: la una en caída y nítida y la otra en ascenso y ofuscada: como si la condición de una se reflejase en la otra, volcada, sólo después de una larga ob-servación. Las pinceladas y brochazos de Pensando en Gabriella aquí se vuelven

más abiertos y dilatados como para acoger cualquier tipo de volumen. En realidad, la línea es todavía visible, pero el estatismo de la imagen permite una apertura hacia las masas. Esta solución, acompañada por una paleta oscura y en extremo delicada en la composición, aparece también en la serie de los Narci-sos y los Ícaros, pero pronto cede el paso a una nueva modalidad expresiva.

En la obra de 1992 Toda teñida de su propio polvo color rojo –mejor conocida como El gran rojo– la línea comienza a

desintegrarse. Una figura femenina en una postura dulcemente dinámica pare-ce envuelta por los mismos colores que la determinan. Se trata de tintas ma-yormente contrastantes, pero todas ad-herentes a una semántica unitaria: rojo oscuro y fuego claro, violeta, rosado y verde pálido. El cuerpo se constituye a partir de la asociación de campos cro-máticos y brota gracias al uso intermi-tente del rojo oscuro. En diferentes zo-nas de la figura –el hombro, el brazo y el antebrazo derechos, el hombro, el

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entero brazo y parte del antebrazo como también la cadera izquierdos– la línea desaparece y un campo multifacé-tico se apodera de la imagen. El cuerpo empieza a encontrarse a mitad de ca-mino entre lo que se puede figurar y lo abstracto, entre la percepción y la ima-ginación, entre la memoria y la idea. Aunque aparezca del todo visible, su posición se vuelve incierta entre el más acá y el más allá de la tela. Sin embar-go, una sola tinta, como para La caída o Pensando en Gabriella, sigue definiendo los límites de la sombra del volumen. Esta solución, en armonías cromáticas más variadas, aparece también en Nacimiento (1991), Transmigración del alma-Metempsi-cosis (1992) y el tríptico Enigma de la Es-finge (1994), en los que los tonos de sombra elegidos son respectivamente el violeta, el cobalto y el verde. El caso de este último resulta particularmente re-levante, porque la paleta previamente elegida tiende a reproducir el enlucido blanco de un muro iluminado por una luz oblicua que pone en resalto las im-perfecciones de la superficie, como para negar la realidad subyacente de la tela y en favor de un efecto hiperplástico.

La experiencia con el blanco de-termina el abandono definitivo de la línea a favor del campo como unidad cromática de composición de la masa. Las soluciones policromas y sólidamen-te calibradas del período 1998-2000 proponen un nuevo tipo de volumen que se solidifica como un bajorrelieve de una lámina metálica. En Éxtasis (1999), por ejemplo –procedente de la serie Narciso en sueño y Despertar (los dos de 2000)– el movimiento de un cuerpo se delinea a través de una paleta clásica de cinco tintas complementarias según una modalidad estrictamente anticlási-ca. A diferencia del período lineal, en el que la policromía separa declaradamen-te tonos oscuros y luminosos, con la realización de campos cada color puede definir una parte de volumen en luz o en sombra. El mismo azul en efecto aparece como color de luz en el hom-bro derecho y de sombra en el muslo izquierdo. El rojo, que ilumina el ante-brazo derecho, oscurece la cabellera y compone áreas de diferentes profundi-dades en torno a la figura. El efecto en el plano del reconocimiento de la com-posición es insólito: gracias a los cam-pos se sintetiza parcial, pero nunca de-finitivamente, un volumen alrededor de un espacio visible pero no delimitable. La separación tradicional figura-fondo

ha sido eliminada. Mas su composición informal permanece aún estática.

Para indagar sobre este problema, Amaya realiza una serie de estudios –que constituyen una parte del grupo temático dantesco– con el fin de obte-ner el control de la paleta. ¿Hasta qué punto es posible reconocer un volumen? ¿Cuál es el límite de la disonancia poli-croma? ¿Los colores puros pueden con-vivir en una misma superficie? ¿Cuál es el máximo contraste luminoso? En Abandono celeste (2003), el pintor intervie-ne, en la zona superior de los campos de la tela, yuxtaponiendo un grupo ce-leste disgregante. El efecto es de un con-traste tal que obliga a delimitar visible-mente la zona inferior, más profunda, tanto por la ubicación del cuerpo ya-ciente como por el conjunto cromático. En «Or discendiam qua nel cieco mondo» (2002) una auténtica cascada rojo sal-món se apodera del espacio pictórico, dejando que emerja, sólo a trechos, la composición de las figuras. Pero es en «Elle giacean per terra tutte quante» (2003) donde la paleta produce un efecto ines-perado. La asociación de colores origi-nalmente puros (primarios y secunda-rios) crea un ambiente de elevadísimo contraste en el que una lluvia infernal envuelve, atrapa y aplasta en el suelo un grupo de figuras. En esta atmósfera extrema los campos adquieren movi-miento y cesan de existir como elemen-tos de configuración estática. Resulta imposible realizar una imagen similar sin recurrir a un elemento cromático de composición dinámica que sustituya el campo: la mancha.

Con la introducción del movimien-to, Amaya empalma definitivamente el gesto pictórico con el objetivo que se propone, transformando los campos en manchas, unidades compositivas híbri-das que muestran el signo de la acción pictórica, delimitan volúmenes y ampli-fican el espacio. Del campo se llega a la mancha y de ésta a una selva composi-tiva libre, en la que sólo el color man-tiene una constante. En Tríptico de la tempestad (2004) caracterizado por una recreación insistente de la paleta en torno al azul turquí, una floresta de movimientos, vibrato, ritmos, vórtices o tempestades sugiere la creación de nue-vos personajes. La excursión alrededor del turquí del Tríptico… explora el pasa-je del tierra de siena al rojo, al verde, como para identificar tres estadios de un mismo ambiente. En el primero, en particular, las manchas vibrate se trans-

forman progresivamente en masas –de este modo se delinea el mentón– o se generan a través de aparentes cancela-ciones. En este tríptico, de todas mane-ras, la expresión informal toma la ven-taja sólo al inicio, porque la enérgica presencia de los rostros produce un pro-gresivo reconocimiento de las figuras de arriba hacia abajo, deliberadamente perpendiculares a la transformación de la paleta por las substituciones horizon-tales.

Aún más dinámica es la generación de una vorágine prospéctica de la cual emerge, con una lenta torsión hacia abajo, una criatura, quizás naciente, en la obra Del maíz (primavera 2004). El azul turquí aparece calibrado en dos direcciones hacia el rojo y hacia el ocre. La masa configurada de este modo gra-cias a la paleta adquiere una luz que parece provenir desde adentro, y no desde atrás o desde lo alto. La anima-ción de las manchas indica auténtica energía interior ya no limitada por los bordes ortogonales de la tela, sino que espontáneamente emana del centro. Hay vida en la mancha, en esta selva salvaje de tintas y libertad donde, con el mayor rigor de la expresión figurativa y la fuerza del gesto informal, se manifies-ta una nueva evolución de la modalidad pictórica. De la línea al campo y del campo a la mancha. Y hay vida en estas manchas que revelan una figuración mayúscula y diferente, testigo de un ailleurs del todo imposible pero igual-mente imaginable aquí y ahora.

Estéticadel sufrimiento

La complejidad del proceso pictóri-co hasta ahora delineado expresa la existencia de una poética profunda y constante que ha madurado con el tiempo alrededor del tema de la condi-ción humana. A partir de una confron-tación directa y constante con toda la tradición pictórica europea y la latino-americana de la posguerra sobre este argumento, la producción de Amaya se construye de modo autónomo confron-tándose con la perdurabilidad de las soluciones y con la longevidad de los contenidos. Se trata, ciertamente, de un reto oneroso, que sin embargo logra contribuir con consistencia visible al m

ás vasto proceso evolutivo de la pintura contemporánea. Se reconocen en este proyecto las señales de superación de una paresia creativa que parece abatirse

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sobre el contexto europeo, desde hace al menos dos décadas, prisionero de un desierto de contenidos y reducido a ser periferia de sí mismo. Amaya atraviesa la desolación de este escenario con una visión diferente. La tensión de su reco-rrido se orienta ininterrumpidamente hacia una estética unitaria, no provi-sional y no fragmentaria. Una estética no simplificada y no fenomenológica, sino compleja y substancial.

De esta pintura nace una partici-pación emotiva y corpórea en la reali-dad, que propone una dimensión exis-tencial dramática pero igualmente li-gada a la experiencia de la vida. Con vida se entiende aquí la concreta y ple-na adhesión –exenta de cualquier ena-jenamiento anoréxico fragmentario– a la estructura de la realidad de quien la puebla. Si asumir la condición del hombre contemporáneo conduce fácil-mente al tema de la soledad y del aisla-miento, no es automático que de éste derive un distanciamiento, un abando-no o la renuncia a una instancia repre-sentativa de la complejidad.

Como muchos artistas del siglo XX, también Amaya capta y denuncia el irreversible distanciamiento entre realidad y aspiración percibiendo en el ánimo un deseo ilimitado y perpetuo, constreñido, sin embargo, por una di-mensión real discontinua. Aprehender el sentido secreto de esta realidad y transformarlo en un conjunto de imá-genes comprensibles se vuelve el objeti-vo primario de una búsqueda estética que en los últimos quince años ha con-solidado un lenguaje original, desarro-llando en modo único e innovador un tema asaz clásico en la modalidad de la figura aislada o de la composición de cuerpos desnudos. El desnudo, de resto, recoge y refleja la esencia del individuo como metáfora de un mun-do y se presta idealmente a cualquier evocación simbólica, en particular a la idea del cuerpo como espejo y minia-tura de todo un cosmos.

Amaya se confronta directamente con algunos maestros de la pintura moderna y contemporánea distorsio-nando o eliminando los formalismos, pero respetando regularmente los con-tenidos y las metáforas. A diferencia de las citaciones, que aparecen de forma episódica y transversal en muchos ejemplos de la pintura contemporánea, la confrontación temática frontal con-fiere aquí a muchas obras un carácter afirmativo, aunque siempre saturado

de compromiso. La amplia poética de Amaya, ya

conocida –a partir de la publicación en 1987 de l l ib ro de agua fuer te s μεταληψις– como «dramaturgia del dolor», se puede definir como profunda exploración a través de seis grandes temas, que confrontan la experiencia humana con diferentes condiciones: el espacio danzante, el reflejo de sí, la mul-titud, el viaje dantesco, la escansión del tiempo y la transformación. A éstos corresponden otros tantos grupos de telas, que proponen aspectos entre ellos coherentes de un discurso estético reti-cular y reconocible por núcleos. El pri-mer tema, del movimiento vital de cuerpos en el espacio, se convierte en Amaya en el de los espacios en torno a

la figura. La danza se entiende entonces como un evento ante todo interior y, sólo después, de relación con el mundo. En tres pinturas esta propuesta aparece con evidencia: en Pensando en Gabriella un vórtice de microfragmentos policromos filiformes envuelve una figura visible-mente concentrada en un instante de su propio movimiento. ¿Es el espacio que danza o es la bailarina que gira en una nube? Ambas cosas. La mujer aparece, sólida, en un momento dilatado que confiere eternidad al instante. La nube que la confunde en una policromía fili-forme parece en cambio desenrollarse a lo largo de una perenne recurrencia sincrónica y a modo de espiral.

El movimiento propuesto por El gran rojo, en cambio, propone una con-

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frontación menos fuerte entre llenos y vacíos, para determinar una auténtica rarefacción del espacio. Secciones de varias instantáneas de una figura se confunden aquí con aquellas que agol-pan los límites del movimiento y sus dimensiones. La fluidez envolvente es sustituida por un gesto más ritmado y repetido, orientado a indicar la dificul-tad de esta posición. También aquí, como para la obra sucesiva, la danza es interior y solitaria, pero el ejemplo de Éxtasis agrega una ulterior relación. La bailarina se abandona en una danza con el espacio mismo, esfumándose literalmente en el movimiento de am-bos. El bailarín inmaterial de esta pare-ja no conduce o se deja llevar en la danza, pero corresponde a cada gesto y paso configurando una coreografía uni-taria y totalmente dual.

El segundo tema enfrenta una cues-tión fantasma subyacente al autorretra-to, a menudo protagonista en la pintura italiana y española: el reflejo de sí. Los dos narcisos realizados a casi once años de distancia el uno del otro, constituyen un tema central para Amaya, ofrecien-do diferentes pautas para la reflexión. El primer narciso, encuadrado de es-paldas, ofrece al espectador sólo el refle-jo de su rostro; el vigor de un cuerpo joven y acuclillado que se escruta a sí mismo en la superficie de un espejo contrasta con la faz dudosa e incierta de quien no logra reconocerse. Las moda-lidades y los cromatismos de esta ima-gen, que evoca la organización del es-pacio siguiendo las modalidades de Ve-lázquez, tienden a acentuar tal diferen-cia: el anverso, que aparece en primer plano, está iluminado con pinceladas amarillas y ocres y sombreado por tonos marrones, grises y azulosos. El frente, que aparece como reflejo del fondo, está en cambio determinado por zonas de sombra de la frente, de los ojos y del cabello. El reflejo, se descubre luego, no es simétrico. Al hombro izquierdo, cur-vado y sostenido por el brazo tenso, no corresponde su elemento especular, sino el hombro izquierdo real de la figura de enfrente. Igual sucede con el brazo y el muslo. El espejo pues no restituye un reflejo, sino otro, invertido y tal vez irreconocible. Narciso se busca y no se reconoce, perdido en una imposible búsqueda de sí mismo.

El modelo de Narciso presentado en la segunda pintura señala una sor-prendente superación del tema. Como un eco de la lección asimilada de Cara-

vaggio, también aquí un joven aparece acuclillado, pero esta vez con la cabeza inclinada y orientada hacia una zona subyacente y fuera del cuadro.

El espejo de agua del mito, que en la primera pintura era un umbral verti-cal, aquí ha desaparecido. ¿Dónde está la imagen reflejada? La composición ha sido patentemente vaciada de la pro-fundidad de los campos que diluyen los contrastes vistosos del cuerpo atlético del joven en una policromía nebulosa e indeterminada. La figura, más bien, parece desvanecerse en la dirección de su mirada. Pero, si se observa mejor, Narciso no mira, porque tiene los ojos cerrados. Es un Narciso «en sueño», como indica el título, soñante y alelado, incluso cerca del umbral de la muerte. Narciso, de la voz originaria ναρχη, significa precisamente alelado, crispado, literalmente narcotizado, o sea «en sue-ño».

Por tal motivo, la flor del narciso, llamada soporífera, acompaña los ritos fúnebres de la antigüedad. En el mito, Narciso es transformado en la flor ho-mónima y encuentra la muerte, por haberse enamorado de su propio refle-jo, o sea, por no haber sabido salir de sí y amar a otra criatura. En el cuadro, como en el mito, al reconocerse en el reflejo de sí mismo y no en la búsqueda de otro, su vida pierde sentido.

El tercer tema de la poética de Amaya se puede encontrar en la multi-tud, entendida como extensión y multi-plicación del estado de soledad. Dos obras en particular consideran la multi-tud al poblarse de personajes: Paraíso del infierno y No todo es vigilia la de los ojos abiertos. En Paraíso… un número de per-sonajes colma en diversos planos una escena nocturna. A la izquierda, un cuerpo masculino marcadamente mi-guelangelesco parece darse vuelta hacia atrás y hacia el centro compositivo de la obra. A la derecha, lo complementa y corresponde un abrazo entre un hom-bre y una mujer, esta última abandona-da y sostenida por los brazos de él que parece levantarla. Los dos núcleos que equilibran simétricamente la composi-ción, se encuentran casi en el mismo plano, pero no comunican entre ellos. Están juntos sin pertenecer al mismo espacio. Del área central y profunda de la pintura emergen figuras aisladas que tienden a acentuar este efecto: el rostro y el torso de una figura masculina que intenta levantarse del suelo; otro hom-bre acurrucado y aparentemente com-primido por el escenario mismo; un tercer individuo, que se debate en esta oscuridad policroma. Es una multitud de soledades, que no pueden compartir la misma realidad, pues ésta no es legi-ble de manera uniforme para todos.

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Cada personaje parece participar del propio incomunicable dolor, expresado al unísono también por la pareja que se abraza. Pero no emerge una visión coral, o de común participación. El título mismo, que alude a una posición antitética y difícilmente admisible, empuja al individuo a un equilibrio perenne entre dos mundos o condicio-nes extremas.

Realizado siete años después de Paraíso…, el segundo cuadro presenta esta visión dándole substancia con una afirmación precisa: No todo es vigilia la de los ojos abiertos. La imagen presenta de súbito una paradoja, porque también en este caso ninguno de los personajes de la pintura tiene los ojos abiertos. ¿Qué significa entonces este título?

Se trata de un ensayo publicado en 1928 por el maestro de Borges, el filó-sofo y poeta argentino Macedonio Fernández, que propone una recons-trucción de la realidad a partir de es-tados perceptivos progresivos: la visión racional, la visión onírica y la visión mística. La alternancia de estos esta-dos, guiados por la pasión entendida como participación en la vida, conduce, según Macedonio, a la contemplación de la eternidad. Amaya parece interpre-tar este pensamiento anulando las refe-rencias espacio-temporales que vinculan la mirada a la visión racional. ¿Dónde se encuentran los personajes de la pin-tura? El primero, a la izquierda, propo-ne exactamente el escorzo de Paraíso…, si bien aquí la composición por campos tirando a manchas vuelve mucho más evidente la disolución de la masa corpó-rea en el ambiente.

El cuerpo, por otra parte, ya no parece retroceder, sino dirigirse hacia adentro con una torsión rotatoria. El resto de la composición mantiene el mismo esquema: otras dos figuras, una masculina y una femenina, provienen de la extremidad del cuadro y parecen dejarse aspirar hacia el centro. El resul-tado es un movimiento espiraliforme, orientado hacia el centro, que conduce tres personajes autónomos a una misma disolución.

Tal estado de visión onírica presen-ta entonces una realidad diferente de aquella de la simple vigilia racional y mucho más rica y compleja. Una sola multitud se desliza ciegamente hacia lo indeterminado, en un movimiento en espiral al que parece destinada, solitaria y diversa cada una por origen y movi-miento, mas no por destinación.

El cuarto tema del recorrido poéti-co de Amaya es el del viaje dantesco, como aparece en un conjunto de obras dedicadas a la obra del supremo poeta italiano. En 2000 «Piovean di fuoco dilatate falde», inaugura el primero de una serie inspirada en el poema infernal, expre-samente descrito por el verso XVI:30 del Inferno. El texto describe el escenario de una vasta y silenciosa lluvia de fuego que cae en colas dilatadas como la nieve sin viento en un desierto habitado por grupos de blasfemos usureros y sodomi-tas. La recreación pictórica presenta la ambivalencia humana y bestial de los condenados, de los rostros distorsiona-dos en máscaras goyescas o ausentes y envueltos por el fulgor naranja de nubes incendiadas.

A partir de este cuadro, Amaya emprende un auténtico viaje por los territorios infernales, que lo lleva a rea-lizar en 2002 otras dos obras. La prime-ra «Ma quell’anime che eran lasse e nude» propone a partir del verso III:100 el primer impacto con las almas misera-bles y desnudas de los condenados, que se aprestan a superar el umbral de la antesala del infierno y «Or discendiam qua nel cieco mondo», en el que aparece, en IV:13, una visión de la ciega e inmensa profundidad del cono que desciende hacia el infierno. El mundo «ciego» de Amaya es un mundo privado de la luz

del pensamiento y por lo tanto demen-te: he aquí entonces que la profundidad infernal asume la policromía vivida y contrastada por una realidad violenta visible para todos en su absurda cegue-ra. En 2003 el autor retoma el tema con «Elle giacean per terra tutte quante» – Inferno VI:37 – en el que una lluvia grave, ru-morosa y constante aplasta contra el suelo sombras faltas de una real consis-tencia corpórea. En el lienzo una tem-pestad de colores puros se abate sobra una figura semi-supina y parece hacer precipitar con movimiento fluctuante otras dos aparentemente despojadas de masa. Aún más contrastada que en la obra precedente, la luminosidad de la escena añade violencia y dureza al im-pacto de la condición de los condena-dos. Se percibe un infierno existencial, dominado por una mancha líquida y petrificada al mismo tiempo, vital en la eterna violencia que comunica una sel-va animada.

Completa hasta hoy la serie Aban-dono celeste, dedicado al tránsito hacia el Purgatorio, que indica el desarrollo ulte-rior orientado hacia otros cantos dan-tescos: aquí dos figuras parecen corres-ponder a dos mundos y contextos sepa-rados por un límite marcado por un horizonte lineal. Se trata del despertar de Dante del infierno y de su ingreso en el purgatorio a través del rostro de la

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guía femenina del paraíso, Beatriz, deli-cadamente abandonada y casi melancó-lica en una esfera también cromática-mente celeste. El evidente tratamiento de la paleta, la diversidad prospéctica de los cuerpos y el umbral horizontal subrayan, en fin, una diversidad esen-cial, como aquella entre vigilia lúcida y onírica, o entre tierra y cielo, o incluso entre masculino y femenino, pero sugie-ren también el deseo de superación y de fusión entre mundos y dimensiones le-janas y diferentes.

El quinto tema encara el problema de la narración en el espacio, o sea la definición temporal de una serie de imágenes. A la base de la composición de casi todos los trípticos pictóricos, se verifica en Amaya la presentación de individuos solos antes, durante y des-pués de un evento. Como en tres foto-gramas de un único movimiento, la figura resulta siempre transformada en su estado a partir de veloces cambios en la posición, el cromatismo o la compo-sición. El efecto general de mutación de una figura a otra es siempre muy supe-rior a las señales que lo evidencian, pre-cisamente porque el flujo de la tempo-ralidad interrumpe e inmoviliza la vi-sión pictórica.

Esta hipótesis halla su origen en 1989 con el tríptico Tres modos de malen-tender y reaparece en 1994 con Enigma de la Esfinge, en el que tres rostros femeni-nos interpretan otras tantas estaciones de la vida. En 2001 el tema se retoma y el pintor lo elabora en forma madura con la obra Tríptico del fuego. El primer plano de una figura femenina despunta a la izquierda de una compleja compo-sición de manchas. Su mirada se dirige más allá de la pintura, en una tensión

motivada por un ailleurs. El mismo per-sonaje reaparece en seguida con los ojos cerrados y la cabeza inclinada, como quien comprime en una torsión defini-tiva la mirada precedente. Le responde, como en contrapunteo, a una nueva presencia sobre el lado derecho, visible en un plano diferente y presente en el espacio hasta el torso, que parece re-producir la tensión emotiva de la pri-mera escena.

El tercer cuadro cancela definiti-vamente la figura protagonista, sustitu-yéndola con la del fondo del primero que aparece en la misma posición pero con un escorzo diferente. ¿Qué ha pa-sado? Un evento perceptivo, señalado por la visión de la primera figura, lo repite aparentemente la segunda. En realidad el suceso es irrepetible, así co-mo insustituible lo es el individuo. La repetición de un gesto, un rostro, una mirada, no produce sincronía, sino ci-clos insertados en una estructura tem-poral irreversible y diacrónica. La últi-ma escena no es la primera, porque quien la interpreta es otro. Nace la hi-pótesis de que el tiempo, por más que sea cíclico y compuesto por eventos repetibles, contenga, de todas maneras, una dimensión diacrónica que vuelve irrepetibles los individuos e irreversibles los acontecimientos.

El Tríptico de la tempestad desarrolla en 2004 esta visión, volviendo a propo-ner la estructura compositiva del Tríptico de la selva e incluso la de Tres modos de malentender, estos últimos trípticos en pintura y dibujo de grandes dimensio-nes, los dos de 1989. En ellos, la misma figura aparece en tres escorzos –de tres cuartos, frontal y de nuevo de tres cuar-tos especular al primero–, en una ten-

sión de todo el cuerpo dirigida hacia lo alto.

La versión de La tempestad respeta esta composición, pero la secuencia temporal narra un suceso completa-mente diverso. Una serie de manchas de impronta informal o figurativa que evocan el gesto de Tápies, el trazo de Tamayo o la policromía de Obregón, determina tres órdenes de movimientos horizontales; esta fluctuación la anima una paleta circular que gira entorno al turquí, compuesta por azul cobalto, rojo cadmio oscuro, verde veronés y calibra-da por una compacta transición ocre-tierra de siena. El escenario, literalmen-te tempestuoso, se sostiene con la sola configuración abstracta de los tres mo-vimientos independientes entre sí. No obstante, en la parte superior de cada uno de las tres núcleos policromos se delinean los rostros de una figura que cambia junto con el propio espacio. La fusión entre masa y mancha es tal que logra desacelerar la emersión óptica de los cuerpos al punto de llevarlos a una lenta suspensión e indeterminación, casi a tener que preguntarse si un cuerpo pueda realmente habitar un espacio. Un individuo, lúcidamente consciente del repentino e inevitable cambio de escenario, no lo combate ni lo resiente: se compenetra con la tempestad, con-frontándose valerosamente con un hori-zonte de eventos que circundan el abismo.

El sexto tema aborda la naturaleza de la existencia humana, entendida en sus orígenes como irreversible caída en el mundo, para evolucionar hacia un equilibrio entre estados opuestos y lle-gar a la idea de transformación y pasaje hacia la vida.

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La primera obra que marca un abierto inicio de esta temática en 1989 es, una vez más, La caída, con el perso-naje femenino suspendido boca abajo. Su contrario, desenfocado y apenas perceptible, tiende los brazos hacia lo alto, como para ratificar el deseo que opone y combate un estado de encarce-lamiento existencial. La idea de caída en realidad tiene un comienzo ya en 1987, con la interpretación del mito de Ícaro elaborada en una serie de dibujos de gran formato, en los que una figura masculina falta de alas se precipita ve-lozmente hacia un abismo aparente-mente sin límite y con una aceleración a guisa de parábola. Si en La caída este principio se aplica a la condición del individuo condenado a una suspensión volcada hacia abajo, con el tiempo el pintor retoma y reinterpreta la figura de Ícaro en un contexto más amplio. De 2004 es, precisamente, la versión de Ícaro entre esfinges, donde un Ícaro en una visión frontal se coloca entre dos rostros simétricos. La especularidad de esta composición resulta inmediata: un des-nudo masculino orientado hacia abajo se opone, por dirección y naturaleza, a dos rostros femeninos, opuestos también en la luz diurna y nocturna que emiten. La caída es aquí el descenso de un cuerpo tenso, materialmente masculino, que no puede comunicar con su esfera

opuesta, a-corpórea, inmaterial y feme-nina. En el lienzo Abandono celeste, dos mundos tampoco se encuentran, resul-tando literalmente separados por un umbral. Aquí, en cambio, aparecen totalmente compenetrados. Ícaro que se precipita desde lo más alto de su sober-bia, atraviesa sin verla la eternidad sidé-rea contemplada por las esfinges, inmó-viles e inconocibles en una perenne alternancia de lo diurno y lo nocturno. El tema, sin embargo, está destinado a evolucionar todavía, creciendo de nuevo sobre la propuesta poética de La caída y desarrollando ulteriormente la idea de transformación inaugurada en 1992 con Metempsicosis y más de una vez indi-cada como elemento fundacional de la experiencia humana. La obra más re-ciente de esta producción, Del Maíz, presenta un personaje que no cae, sino que brota de un origen distante y des-conocido. No se eleva, transmigrando hacia otra dimensión y tampoco se pre-cipita. Su movimiento, lentamente rota-torio, crea un efecto de emanación des-de la profundidad, desde las vísceras hacia el exterior, como si se tratara de un nacimiento. Es un cuerpo desnudo que no permanece suspendido o colga-do sino que llega al mundo a través de un proceso de salida, de laboriosa transformación de un estado a otro. La expresión del Maíz hace referencia al

título de una novela del Nobel guate-malteco Miguel Ángel Asturias, Hombres de maíz, que a la vez repropone un mito maya de la creación del hombre, plas-mado por los dioses con masa de maíz. En esta significativa cosmovisión el hombre americano llega al mundo co-mo resultado de una lenta y laboriosa combinación de naturaleza y esfuerzo que termina en una forma reconocible, animada y de color amarillo oro. De un amarillo que sólo un artista americano puede haber interiorizado, junto a una paleta abigarrada que, lenta pero inexo-rablemente, abandona o se distancia del cromatismo europeo.

Así es el nacimiento, parece sugerir Amaya, que sintetiza en un evento la dificultad y, al mismo tiempo, las infini-tas posibilidades de transformación que ofrece la condición humana.

Hilando estos temas –el espacio danzante, el reflejo de sí, la multitud, el viaje dantesco, la escansión del tiempo y la transformación– se puede fijar una trama reticular común; estos elementos arman los nudos de una estética del sufrimiento, que emplaza, a su vez, una visión dramática pero valerosa de la existencia humana. Los protagonistas de esta realidad aparecen constreñidos al perpetuo tormento espiritual de la travesía de lo insuperable. A veces son espíritus que atraviesan el infierno azo-tados por una tempestad de fragmentos, o se trata de cuerpos débilmente fluc-tuantes en ambientes enrarecidos, o más aún, figuras que se destacan, a tre-chos, vibrando entre las frondas.

Estos cuerpos, entre las manchas en perpetua tensión y transformación, se debaten entre periodos de constricción e instantes de libertad, desplegando la energía de una gran desesperación. Es una estética del dolor como experiencia ineluctable, que destruye y vuelve a crear al ser humano, regenerando, de vez en vez, la vida. Se advierte un rena-cimiento tan intenso que es capaz de ignorar el límite natural impuesto por el tiempo y el espacio. Pero a la vez tan enérgico que es diestro en animar esa mancha salvaje que protege entre las sombras a los vivos en quietud o los redime, en la luz, durante la tempestad. Porque si se observa la obra de Amaya con atención, ella demuestra que hay realmente vida en la mancha.

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Fotografías del pintor: Henry Gualoto; de las obras: Andrea Livio © derechos reservados

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Los 10 libros menos vendidospero tal vez los más leídos una vezPor Leo Larsen

Eugenio Montejo poeta y ensayista. Nació en Caracas en 1938 y falleció en junio del 2008 en la ciudad de Valencia en Venezuela. Publicó, entre otros, los poemarios Élegos (1967), Muerte y memoria (1972), Algunas palabras (1977), Terredad (1978), Tró-pico absoluto (1982), Alfabeto del mundo (1986), Adiós al siglo XX (1997), Partitura de la ciga-rra (1997) y Papiros amorosos (2002), así como los libros de ensayo La ventana oblicua (1974), El taller blanco (1983) y El cuaderno de Blas Coll (1981), y el poemario Fábula del escriba (2006).

Además, Montejo fue fundador de la revista Azar Rey y cofundador de la revista Poesía, de la Universidad de Carabobo (UC). En 1998, en su país, obtuvo el Premio Na-cional de Literatura y en octubre de 2005 obtuvo el Premio “Octavio Paz” de Poesía y Ensayo.

Montejo sirvió como diplomático de Venezuela en Lisboa donde estudió a fondo la obra de Fer-nando Pessoa. Publicó, también, bajo el seudóni-mo de Eduardo Polo el poemario para niños Cha-mario (2004) ilustrado por Arnal Ballester.

Nr Libros injustamente olvidados

1 Morir en Isla Vista, Floreal Hernández

2 Trópico absoluto, Eugenio Montejo

3 La taberna del gato, Naguib Mahfuz

4 Aura o las violetas, José María Vargas Vila

5 El reino de los muertos, Henrik Pontoppidan

6 Satán en los suburbios, Bertrand Russell

7 Kim, Joseph Rudyard Kipling

8 Libro de Manuel, Jorge Amado

9 Yawar fiesta, José María Arguedas

10 Boves El Urogallo, Francisco Herrera Luque

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El ranking de los libros menos vendidos es un sondeo al pasadoAURORABOREAL

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Eugenio Montejo

Venezuela1938 - 2008

Esta sección pretende recordar loslibros injustamente ol-vidados.

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Naguib Mahfuz tenía los ojos cansados de tanto mirar caras...Por Manuel Cabrales, periodista

En el mes de julio de este año armé la valija y me fui de mi Roma querida a mi Colombia natal a una boda apoteósi-ca de una sobrina. Volé por París. En Charles de Gaulle, an-tes de abordar al avión en el cual cruzaría nuevamente el Atlántico, me compré en el aeropuerto un libro del escritor egipcio Naguib Mahfuz, El sendero. Autor, al que en honor a la verdad debo confesar sólo había escuchado cuando ganó el célebre premio Nobel, por un comentario del barista de la esquina del bar de mi casa en Roma donde suelo tomar el café y también, por otro gran amigo que vivía en El Cairo y en alguna oportunidad al visitarle me llevó a un café del anti-guo sector de Jan al-Jalilí en el cual solía escribir Mahfuz.

Al terminar la lectura y desembarcar en una Cartagena de aire cálido con olor a trópico querido, debo reconocer que el libro de Naguib Mahfuz me ha dejado con un sabor a nos-talgia. Se me antoja imaginar a Sabir, el protagonista de la novela, narizón y con anteojos de otra época vistiendo esas túnicas populares masculinas que usan los hombres en El

Cairo: de algodón, escotadas y de amplias mangas, mientras viaja de Alejandría a El Cairo para comenzar la búsqueda de un padre cuya existencia se entera el mismo día de la muerte de su madre. Sabir tampoco imagina que esa búsqueda de-sesperada, como la vida misma, lo llevará hasta cometer un crimen mientras descubre los secretos amargos de su familia.

Naguib Mahfuz me envolvió con su Sendero en ese olor a tierra de las calles de El Cairo que una vez conocí, conges-tionado de vehículos, polvo del desierto y gente que nunca para y que sólo encuentra el verdadero consuelo en la oscuri-dad del final de la noche. Una gran novela que sorprende y me deja definitivamente con ganas de inventar una buena excusa para volver al Cairo de las novelas de Naguib Mahfuz.

El periodista colombiano Manuel Cabrales. Reside entre Roma y Nue-va Delhi y es colaborador de AURORABOREAL.

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Naguib Mahfuz

Novelista y periodista (El Cairo, 1911-2006), primer escritor árabe galardonado con el premio Nobel de Literatura, en 1988. Licenciado en filosofía, se de-sempeñó como funcionario en diversos organismos de la administración de su país, fue director del de-partamento técnico del Instituto de Artes y presi-dente del Instituto Nacional de Cine. Su obra, inclu-ye 33 novelas, algunas de ellas llevadas al cine, así como 14 recopilaciones de cuentos y múltiples co-laboraciones en la prensa. Considerado por algunos el gran novelista del Egipto moderno. Algunas de sus obras son Caprichos del destino, Lucha de Te-bas, Jan al-Jalilí, El callejón de los milagros, El es-pejismo, Principio y fin, y su trilogía compuesta por Entre dos palacios, Palacio del deseo y La azucare-ra, que le valió el Premio Nacional de las Letras Egipcias (1957).

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Maria Giacobbea medio siglo de la apa-rición de Diario di una Maestrina

Por AURORABOREAL

El pasado mes de agosto, la escri-tora ítalo-danesa Maria Giacobbe reci-bió a AURORABOREAL en su apar-tamento del clásico barrio de Frede-riksberg en la ciudad de Copenhague.

Maria Giacobbe es una mujer cáli-da, inteligente, de ágil y amena conver-sación. A medio siglo de la aparición de su primer libro, Diario di una Maestrina (Laterza 1957), un testimonio único de un período crucial de la historia italiana del siglo XX que le mereció el Premio Viareggio y que le valió el pase para consagrarla como una escritora y pe-riodista sólida con más de una veintena de libros publicados y traducidos a nu-merosas lenguas, nos permite entrar en la intimidad de su estudio mientras nos sirve un licor de su Cerdeña querida, y nos regala uno de los primeros ejempla-res de su última novela Chiamalo pure amore (Edizione Il Maestrale) que apa-recerá al mercado en el otoño de 2008.

Le preguntamos cómo empezó todo y mientras se ríe contagiosamente nos dice:

Son tantas historias en una vida larga. Nací en Nuoro, Cerdeña, un 14 de agosto de 1928, en el seno de una familia de intelectuales antifascistas donde oía hablar de libertad y justicia. De niña tuve que vivir la Italia fascis-ta, con un padre exiliado y perseguido por moti-vos políticos mientras la pobreza y la miseria de la guerra marcaban a Cerdeña como tal vez nunca antes. Dejé los estudios escolares porque

mi mente volaba. Si por ejemplo el maestro hablaba de las olivas, mi imaginación viaja a la recogida de la oliva y a los cuentos de la abuela. Soy una autodidacta. Estudié y me preparé sola para convertirme en profesora, en “maestrina” de niños y adultos analfabetos en Cerdeña. Empecé a trabajar como “maestrina” a los 19 años en los pueblos de las montañas sardas. En los siguientes 4-5 años descubrí una Italia de una pobreza increíble. Tenía necesidad de contar toda aquella injusticia, de plasmar aquella sinrazón en el papel, aunque fuera sólo para mí porque yo en aquel entonces me aver-gonzaba de mostrar mis escritos. Además, eso de escribir se asociaba más con una “grafoma-nía” y como todas las manías era algo visto negativamente.

Un verano me encontré en la Cala de Gonone en Cerdeña con una milanesa, Adriana Gherardi. Ella me contó de la miseria deplora-ble que había visto en una Nápoles semidestruí-da. Yo le hablé de la pobreza e injusticia que era mi pan de cada día como profesora de niños

pobres y adultos analfabetos, de una Cerdeña ahogada en una situación verdaderamente de-sesperada de emergencia económico social y lejana de cualquier esperanza del modelo cultu-ral y económico del nuevo Estado. Adriana Gherardi me dijo: “Maria tu cuentas muy bien ¿por casualidad no tendrías algo escrito para mostrárselo a un amigo mío en Milán?.” Y yo sin pensarlo dos veces le di mi única copia de aquellos escritos. En aquella época yo escribía en una Olivetti Lettera 32 que mi padre le había regalado a mi madre pero yo no hacía copias en papel carbón. De tal manera que Adriana Gherardi se llevó mi único original y yo me fui a Paris a encontrarme con el poeta danés Uffe Harder quien años más tarde se convertiría en mi marido. Durante un mes estu-ve recorriendo Francia en autostop con el poeta danés. Luego seguí para Milano a visitar a Adriana Gherardi. Sorpresa la mía al llegar a Milano y descubrir que Adriana era la amiga del crítico literario Francesco Flora que había hecho publicar mis escritos en el semanario “Il Mundo di Pannunzio”. Pero quiso además el

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Maria Giacobbe escritora italo danesa.

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destino que Vito Laterza, el editor de Editori Laterza, leyera mi artículo en “Il Mundo” a donde escribió una carta solicitando conocer a la autora. Me encargó un libro denuncia. El resultado fue Diario de una maestrina, que no sólo fue Premio Viareggio sino además Palma D´oro de la Unione Donne Italiana en el 1957. Sobra decir que firmé un contrato con Vito Laterza en el que le daba la exclusiva de todo lo que escribiera y empecé a colaborar con “Il Mondo” (1956-1963).

Le preguntamos a Maria Giacobbe si nos quiere revelar algún secreto del oficio.

No se me ocurre nada, nos dice. Yo pro-curo, en la medida de lo posible, escribir con un lenguaje preciso y transparente pero con la me-nor cantidad de adjetivos. Una vez que todo está escrito, como con las flores, me pongo a quitar las impurezas, a sacar la maleza y las hojas marchitas. El otro gran secreto es la cons-tancia.

Con ojos de picardía Maria Gia-cobbe nos confiesa que conoció a su marido, el famoso poeta danés Uffe Harder, en la cama de su casa de Nuoro en Cerdeña. Una vez que su abuela había muerto heredó con su hermana el derecho de mudarse a la habitación más grande de la casa: la de la “nona”.

¡Imagínese las habitaciones de una casa del 1800! La habíamos dividido y con una tela separábamos los sectores. Además teníamos un sofá de recibir gente en la terraza del cuarto. Una habitación gigantesca. Pero además aquel-la recámara era la más fresca de toda la casa. Cuando el poeta danés Uffe Harder llegó a Cerdeña −había venido a estudiar la poesía popular sarda referenciado por Mirko, el escul-tor romano− vino como huésped de unos buenos amigos de la familia. En casa se le recibió en mi habitación porque además de ser la de ma-yor tamaño era, como ya dije, la más fresca de la casa.

Maria Giacobbe nos cuenta que escribió el último capítulo de Diario de una maestrina en Gentofte, en Dinamar-ca, cuando visitaba a sus futuros sue-gros. Luego vino una solicitud del editor Giangiacomo Feltrinelli para traducir al italiano la segunda novela del escritor español Juan Goytisolo Duelo en el paraí-so. Pero Maria también nos cuenta lo difícil que fue poder seguir escribiendo, de ser al mismo tiempo esposa, madre de dos hijos y ama de casa. Cuando llegó a Dinamarca continuó colaboran-do para “Il Mundo” con una columna “De Escandinavia con amor”. En 1959 nace

su primer hijo. No era fácil encontrar una guardería. Su marido el poeta y escri-tor Uffe Harder escribía y trabajaba en Danmarks Radio (Radio Nacional Danesa). Así que no le quedó más remedio: Maria Giacobbe escribía en las noches cuando tenía tiempo libre después de cumplir los oficios que implicaba mantener y sacar una casa adelante. Lee mucha poesía y en aquella época también frecuentaban muchos intelectuales con su marido. Hablaban de arte, de literatura. Por aquellos años inicia su colaboración con la Revista Nacional de Cultura Vene-zolana.

En 1971, publica su primera Antología de Poesía Moderna Danesa en-cargada por el director de Edizione Comunità.

Estuve un año entero trabajando en este proyecto, dice jocosamente, mientras mez-claba la salsa en la cocina con una mano, con la otra estaba leyendo a los poetas modernos daneses. Ese mismo año la Universidad de Copenhague le otorga el premio “Dante Alighieri”. En 1979, publica su segunda antología de poesía en conjun-to con su marido el poeta Uffe Harder, Jóvenes poetas daneses, encargada por la editorial Einaudi de Torino. Giacobbe también escribe en danés. Ha publicado cuatro libros de poesía en danés: Voces y letras de la provincia Europe (1978), Las cuatro estaciones del conocimiento (1981), Las hijas de Ariadna (1987) y Apuntes de Viaje Persia Irán.

Su libro Pequeños Relatos de 1961 es el diario de una niña. La infancia la lleva-mos siempre dentro y Pequeños Relatos es en cierta medida autobiográfico donde describo a una niña con sus angustias y temores, y un buen día decido darle vida con voz propia libe-radora.

Durante años tuve una frase en mente: “El velero arribaba con la cerámica una vez cada verano”. Esta frase me daba vueltas y vueltas y estaba conectada a una imagen que veía. Pero tuve que esperar años, antes de poder escribirla. En realidad tuve que esperar a conseguir una chica que venía cada día y se llevaba dos horas a mis hijos al parque. Cuando se iban yo me sentaba a escribir. De esta frase resulto mi novela El Mar editada por Vallecchi en 1967 y posteriormente por el Il Maestrale.

Cuando le preguntamos a Maria Giacobbe si es más escritora o periodis-ta dice que ella es ante todo escritora y

que no se considera periodista. Sin embargo, nos empieza a hablar y a mostrar sus colaboraciones con una amplia gama de revistas en todo el mundo y nos confiesa que es una ena-morada de la antropología.

No nos cabe duda, Maria Giacobbe también es una periodista de talla ma-yor. Nos complace leyéndonos un trozo de un artículo suyo “Hombres libres”. Luego nos dice: ¡Nadie me cierra la boca!

Dice que hay un libro suyo Eurydike que escribió gracias a un legado que recibió para escribir y que como condi-ción debía aislarse en una casa de cam-po de Jutlandia en Dinamarca. Lo es-cribió en un noviembre oscuro durante veinte días sumergidos en una niebla espesa. Nos mira fijamente y dice… es un libro tristísimo. Fue un libro que no quise que mi madre leyese nunca. Es extraño porque yo no conozco la nostalgia. La nostalgia me parece un sentimiento de gente débil. Yo siempre quiero mirar al futuro.

El 16 de abril del 2007 la Facoltà di Lingue e Letterature Straniere confirió la laurea “Honoris Causa” en Lengua y Literatura extranjera a Maria Giacobbe en reconocimiento a su larga trayectoria en el mundo de las letras.

Antes de despedirnos, bebemos el último sorbo del licor sardo. Salimos de su casa con su última novela bajo el brazo y llenos de una energía muy posi-tiva porque Maria Giacobbe a sus ochenta años de edad es una lección de ejemplo y tenacidad para todos aquellos que se jactan de ser escritores.

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Milagros SalvadorPoeta española

Ante el sepulcro de una mujer sin nombre

Anónima serás, aunque un gran duelote acompañase el día de la muerte,y con una oración quisieran verteatravesando el pórtico del cielo.

Laureles de este mundo hechos de hielo,sueños que se colmaron de tal suerteque yacen hoy bajo la losa inerte,aliviando ese viejo desconsuelo.

Ha rescatado el mármol la bellezade tu perfil, más no esculpió tu nombrecomo halago perenne a tu memoria,

ni hay escudo que honre tu nobleza,pero es igual, porque aunque nos asombre,cuna y sepulcro al fin son nuestra gloria.

Vivir en un color

Hoy vivo en el color que un díame regaló el malva del ocaso,arco iris que extiende se plumaje de seda,inmenso pavo real contra el lejano cielo,con el permiso del azul.El gris, tan envidioso nos acechacon sus ocultas uñas,el rojo que domina con sus fervientes brasas,el beige que es tan sumiso, casi desaparece,el verde maternal, con su canción de hojas,se acerca a nuestro oído,escéptico el marrón que pasasin dejarnos su huella,hasta el blanco que a veces nos reúne con sus antiguos brazos,o el desdichado negro porque perdió la luz,y se encerró en la noche de viejas celosías.Por encima de sabias tentaciones,y a pesar de su tono de nostalgia,rescato el violeta,ajeno a resplandores de falso tornasol,porque distingue las luces de la sombra,y me protege de la vida.

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Milagros Salvador

(Milagros López-Salvador Díaz)Madrileña. Licenciada en Filosofía y Letras y en Psicología.

Milagros SalvadorMadrileña. Licenciada en Filosofía y Le-tras y en Psicología. Ha publicado los poemarios: ACROSTOLIO, BALAJE. DEL BARRO A LA CENIZA, ESPEJO DE LA TIERRA, FRONTERA DE HUMO, GIRA NOCTURNA, HABITANDO LA SOMBRA. El DRAGÓN Y LA LUNA (coautora). Ha sido seleccionada para varias antologías, y traducida al ruso (en “Guitarra de 26 cuerdas”) y al chino (en Antología de poe-tisas en castellano del siglo XX). Sus poemas han aparecido en diversas revis-tas y ha ofrecido numerosos recitales. Ha participado en la I,II y III Bienal Interna-cional de Poesía, y presentado ponencias sobre literatura y estudios sobre poesía en los congresos de California en la UCLA en el año 1993, y en Washington en 1996 en la George Town University. Ha colabo-rado con el Instituto Cervantes Digital en el centenario de Cernuda, y participado en el Coloquio Hispano - francés de poetas. Ha participado en los “ Encuentros de Ve-rines” en 2006 y el I Acta de la Lengua Es-pañola en 2006. Directora del Capítulo de Madrid de la Academia iberoamericana de Poesía, (1997, 1998). Ha pertenecido al grupo de poesía en el Círculo de Bellas Artes los años 2000 y 2001, y ha coordi-nado la tertulia de poesía en Trovador durante dos años. Es miembro de distin-tas asociaciones literarias.

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Americrósticos sobre Américo Ferrari

Por Norberto Gimelfarb

1.ArtistaMagnoEstéticamenteRotundoIgneoConector deObservaciones

FuertesElaboradas conRíspidosRoquedalesArdiente yRicamenteInventivos

2.AméricoModulaEnigmasRarosInventosCaladores deOrígenes

FerrariEligeReordena yRemite aAnimada yRegiaIdeación

3.AhMeditaEscrutaIndagaRecorriendoIntimidantesComarcasOlvidadas

FantásticamenteEruptivasRastrosRemoción deAstrosRodeados deImaginería

4.Artificiero

MuyEruditoReaccionaInvariablementeConObra

FértilEscarpadaRescatandoRecónditosAccesos aRecodosInteriores

5.AsacaMarcaExcavaRemataIncentivosCapaces deOriginar

FebrilesElipsesRarasRetortasAbiertasRotundamente alInventar

6.AndarínMuyEstimulanteRebuscadorInventorCreadorOrífice

FuerteEstileteadorRelataRitosAmenazadoresRegados conIntima savia

7.ArtíficeMitificadorEstudiosoRigurosoInvencibleComentador deObscuridades

ForjaEnigmasResonantes

RabiososArdidesRedactadosIntensamente

8.ArasMontaEnRadicalesInsensatosConceptosOndosos

FelizEscalador deRadiantesRebalsesAzarososRomancesIndagatorios

9.Ameriza enMaresErizados deRecurrentesIntrincadasCavilacionesOminosas

FerozElector deRiesgososRamalazos deAudaciasRazonablementeImposibles

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Norberto Gimelfarb, Buenos Aires 1941. En Suiza desde 1966: ha enseñado el español en las Universidades de Lausana y Ginebra. Publica en español, francés e inglés artículos, libros, poemas, narraciones y reseñas sobre temas literarios, lingüísticos y musicales. Miembro correspondiente de la Academia Nacional del Tango de Buenos Aires. Algunos libros publicados: Una antología de la poesía suiza francesa contemporánea, Songs Of(f) Songs. Sca(n)t Rhyming for Song and Jazz Buffs, La novela intermitente.

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El último viaje del juez Feng China.

Un tribunal ambulante reco-rre los caminos rurales de la provincia de Yunnan en China. Un viaje fuera de lo común donde se nos mues-tran tradiciones y leyes an-cestrales y cómo la justicia del Estado choca con la sabiduría campesina.

La película transcurre en la región de Yunnan en las montañas del sudoeste de China, cercanas al Tíbet. Esta re-gión está habitada por minorías autóc-tonas que nada tienen que ver con el desarrollo de China. Sus habitantes apenas saben de un gobierno que per-ciben lejano y burocrático. El juez Feng recorre la región a pie y con un caballo por caminos difíciles durante su gira anual. Viaja acompañado de su colega-secretaria y un joven recién licenciado que le sustituirá cuando se jubile. Por-tador del Tribunal de Justicia, el juez Feng resuelve con pragmatismo e inteli-gencia los conflictos de estas poblacio-nes cuya concepción de la justicia y de las relaciones entre los individuos son regidas por tradiciones milenarias. También es la historia de un amor im-posible entre el juez Feng y su secreta-ria, y la historia de lo viejo frente a lo nuevo, entre el joven aprendiz y el juez.

D ire c t o r: Liu Jie. P ro d u c -t o r : Liu Jie, Hsu Hsiao-Ming. G u ió n : Wang Lifu. Re p a rt o : Yang Yaning, Li Baotian, Lu Yula. Fo -t o g ra f ía : Harrison Zhang. A ñ o : 2006.

La estrella ausenteItalia, Francia y Suiza.

La historia de un viaje no solamente geográfico sino al centro del corazón y del sentido de la misma vida.

Vincenzo es un ingeniero italiano de altos hornos cuya antigua fundición ha vendido a una empresa china una má-quina defectuosa que en su día causó la muerte de un trabajador. El ingeniero italiano ha descubierto la forma de repararla y toma un vuelo a China para subsanar el problema. Al llegar a China se siente un extraño, en una tierra extraña. Su camino se cruza con el de Liu Hua, una joven intérprete. Juntos emprenderán una odisea por China para llegar a la fábrica y reparar la máquina.

D i r e c t o r : Gianni Amelio. P ro d u c t o r: Marco Chimenz, Gio-vanni Stabilini y Riccardo Tozzi. G u ió n : Gianni Amelio, Umberto Contarello; libremente inspirado en la novela La dimissione de Ermanno Rea Re p a rt o : Sergio Castellito, Tai Ling Angelo Costabile, Hiu Sun Ha. Fo -t o g ra f ía : Luca Bigazzi. Mú s ic a : Franco Piersanti. Vestuario: Cristina Francioni. A ñ o : 2006.

WaterCanadá.

Una obra de arte que toca lo más profundo del ser de las viudas de la India.

La película Agua transcurre en la India colonial en 1938 en pleno movi-miento de emancipación liderado por Mahatma Gandhi. Chuyia es una niña de ocho años pero ya es viuda y de acuerdo a las costumbres y creencias hindúes de estricto fundamentalismo religioso, deberá permanecer recluida en un ashram, una casa destinada a las viudas. En el ashram conoce a Kalyani, otra joven viuda. En las orillas del río que pasa por el pueblo del ashram Kalyani conoce a Narayan un joven idealista seguidor de Gandhi, hijo de brahmanes, la casta social más alta de la India. Con Chuyia actuando como mensajera, una imposible relación em-pieza a florecer entre Kalyani y Nara-yan.

La directora Deepa Mehta denun-cia magistralmente la conmovedora situación de mujeres que viven según rige el contenido de un texto religioso de más de dos mil años de antigüedad. Una realidad aún para muchas viudas de la India del siglo XXI.

Dirección y guión: Deepa Meh-ta. Interpretación: Lisa Ray, Seema Biswas, Sarala, John Abraham, Wahee-da Rehman, Kulbhushan Kharbanda, Raghuvir Yadav, Vinay Pathak. Pro-ductor: David Hamilton. Música: Mychael Danna. A ñ o : 2005.

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Paolo FresuTrompetista de jazzPor AURORABOREAL

La primera vez que escuché hablar del trompetista italiano Paolo Fresu fue en Copenhague en el 2005 gracias a Angela Trezza, directora en aquel en-tonces del Instituto Italiano de Cultura de Copenhague.

Era una mañana de domin-go otoñal. Al otro lado de la línea telefónica Angela Trezza me dijo – sé que te apasiona el jazz y hoy toca en el sur de Se-landia en un castillo un gran trompetista italiano: Paolo Fresu.

No sé equivoco la Trezza. Esté músico que empezó a tocar la trompeta a la edad de once años con una orquesta local de su pueblo natal en Serdeña es tal vez hoy en día el trompetista de jazz más importante y de mayor proyección en Italia. Desde el 2005 le hemos venido siguiendo la pista y así nos hemos enterado que Paolo Fresu se inició en el jazz en 1980 después de diferen-tes experiencias musicales. La

lista de músicos con los que ha tocado es larga y los premios con los cuales ha sido reconocido es abultada. En 1982 empezó a tocar profesionalmente regis-trando para la RAI.

En 1984 se gradúa de trom-petista del Conservatorio de Cagliari y ese mismo año recibe los premios "Radio Uno Jazz", "Musica Jazz" e "Radio Corriere TV" al mejor talento italiano de jazz. En 1990 gana el premio “Top Jazz” como mejor músico italiano y mejor grupo (Quinteto Paolo Fresu) y mejor grabación.

En 1996 es honrado con el prestigioso premio “Django d’Or” al mejor músico europeo de jazz por una de sus composi-ciones y en el 2000 es nominado para mejor músico internacio-nal.

Paolo Fresu es además pro-fesor y responsable en varias instituciones italianas e interna-cionales. Ha tocado en todos los

continentes con los músicos de jazz contemporáneos más im-portantes.

A la fecha tiene casi 300 discos grabados entre propios y colaboraciones. Es invitado fre-cuente de orquestas importantes como la 'Grande Orqestra Ita-liana', Orquesta Nacional Fran-cesa de Jazz y NDR de la radio de Hamburgo.

Además Paolo Fresu colabo-ra en diferentes proyectos de multimedia con actores, bailari-nes, pintores, escultores y poetas. Escribe música para películas, documentales, teatro y ballet.

Ddebido a sus diversos pro-yectos da más de 200 conciertos al año, además de organizar el festival de jazz de Berchidda. Vive entre su Serdeña natal, Paris y Bologna.

Pero lo más importante: la música de Paolo Fresu es defini-tivamente de las predilectas de AURORABOREAL

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Paolo Fresu ha toca-do en los últimos 30 años con lo más prestigiosos músicos en los cinco continen-tes: Franco D'Andrea, Giovanni Tommaso, Bruno Tommaso, Tiziana Ghiglioni, Enrico Rava, Antonel-lo Salis, Enrico Piera-nunzi, Giorgio Gaslini, Gianluigi Trovesi, Aldo Romano, Glen Ferris, John Taylor, Kenny Wheeler, Palle Da-nielsson, Jon Chris-tensen, Gerry Mulli-gan, David Liebman, Dave Holland, Richard Beirach, John Zorn, John Abercrombie, Helen Merril, Ralph Towner, Richard Galliano, Michel Por-tal, Trilok Gurtu, Jea-nne Lee, Gunther Schûller, Paul McCandless, Jim Hall,Lew Soloff, Uri Caine, Gil Evans Orchestra, Toots Thielemans, Omar Sosa, Carla Bley, Steve Swallow, Andy Sheppard, Nguyen Le.

La novela de Vargas Vila

La semilla de la ira Consuelo Triviño AnzolaPlaneta Bogotá 2008 282 p.

Por Ricardo Sánchez Ángel

¿Quién era Vargas Vila? Esa rara avis. Una leyenda que suscitó todo tipo de reacciones encontradas, un hombre de mundo y un solitario. Ante todo un escritor que tuvo dos pasiones, el arte y la libertad, en cuyos altares ofició con tenacidad. Un profesional de la escritu-ra que contribuyó a la industria edito-rial de públicos amplios. De hecho, el primer novelista de tiempo completo y horas extras. Un fundador del oficio para el arte literario, a que la prosa fragmentada, la adjetivación, la orto-grafía subjetiva lo convierten en un vanguardista desde el modernismo. Un cosmopolita que se reconocía a sí mis-mo como un dandy, un libelista demo-ledor, un esteta y novelista de gran po-pularidad en el continente durante treinta años y que se lee aún hoy en distintos círculos sociales. José María Vargas Vila, el autor leído por artesanos y anarquistas, jóvenes enamorados, ra-dicales librepensadores, curiosos de toda condición, que escandalizó y con-tribuyó a la formación sentimental y política de colombianos, latinoamerica-nos y españoles.

Vargas Vila ha sido amado y odia-do, y él mismo cultivó esa relación con su público y los poderes clericales y po-líticos. Vituperó las academias de la lengua, la Iglesia, los gobiernos y el imperialismo yankee. Entre el esteticismo y la pasión por la política radical, que vivió más como antinomia que como contradicción, Vargas Vila logró que su arte se concretara también en sus mara-villosos panfletos libertarios.

Consuelo Triviño nos muestra un Vargas Vila de cuerpo entero y psicolo-gía variopinta. Un escrutinio a la con-ciencia para imaginar su arte. La novela

es construcción de la vida de personajes como creación literaria. Y La semilla de la ira es una gran novela. Capaz de re-crear una época, sus ambientes intelec-tuales y sentimentales, sus imaginarios múltiples, que el modernismo y la mo-dernidad dispararon en los tiempos de la Exposición Universal, de la Belle Épo-que, la Primera Guerra Mundial, y para Colombia la pérdida de Panamá y la ofensiva norteamericana sobre México, Centroamérica y el Caribe. La época de Rubén Darío, José Martí y José Vargas Vila.

Con un trasfondo de investigación histórica y literaria, con un conocimien-to de la obra del novelado, la escritora —quien recuperó el Diario secreto y lo editó debidamente— realiza una bella estampa de la vida y obra del Divino, el más hereje de nuestros escritores e inte-lectuales. La novela de Consuelo Trivi-ño como obra de arte no dirime estas polarizaciones sino que entrega un fres-co fascinante, el encanto de una novela en la que el lenguaje y la imaginación se realizan a plenitud.

Recurriendo al falso formato de unas memorias del escritor que fueron realizadas en varios volúmenes, pero que desaparecieron en la vida real, la novelista asume el personaje: su voz, sus tribulaciones, sus vanidades, sus recuer-dos que lo visitan como fantasmas, su quehacer cotidiano. Lo que importa en esta novela es el personaje, José María Vargas Vila. Su obra seguirá a merced de los lectores y de la crítica.

En la exquisita narración de Con-suelo la verosimilitud nos atrapa como lectores y nos devela zonas difíciles. La posibilidad del homosexualismo y el sibaritismo de Vargas Vila —que en esta novela se ubica en Roma— son asumidas en la licencia literaria. Las relaciones con Ramón Palacio Viso, vividas por el escritor durante muchos años, son éticamente respetadas, con una delicadeza admirable, en la que se asume lo que Vargas Vila siempre dijo. Se trató de un amor de padre a hijo, platónico, de un tipo muy especial.

La vuelta a Colombia, al puerto de Barranquilla, que la crónica periodísti-ca recogió en su momento, se convierte en viaje clandestino a Bogotá, la ciudad natal, para sentir la cercanía de la ma-dre —lo único que el escritor recuerda

como grato— visitar su tumba y regre-sar presuroso para embarcarse.

Vargas Vila es cosmopolita en serio. Vive en Venezuela, una larga tempora-da en Cuba y visita Panamá, México, Argentina y Brasil. Pero su vida literaria transcurre en Barcelona, Madrid, París y Roma, y en los lugares de descanso en el mediterráneo. Todo pagado con su trabajo y con ínfulas de lujo y al mismo tiempo de decoro y recogimiento.

Consuelo Triviño ajusta cuentas con la simulación de las grandes ciuda-des, destilando su venganza poética con Madrid y Buenos Aires, al tiempo que hace un reconocimiento a París, Roma y La Habana. Lo hace como probable-mente lo vivió y pensó Vargas Vila, un flaneur empedernido. Un esteta deca-dente y lúcido.

Ha regresado Vargas Vila para ins-talarse en el Olimpo literario con La semilla de la ira y en la historia redimida de los excluidos. Nos está diciendo “aquí estoy y aquí me quedo”. Y noso-tros, felices de contar con su presencia altiva y vibrante, sensual y neurótica. Llegó de la mano de una mujer, quien evive al misógino con esta novela lati-noamericana y española.

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Ricardo Sánchez Ángel

Profesor Asociado Universidad Nacional de Colombia. Profesor Titular Universidad Externado de Colombia.

La muerte de AlecDario Jaramillo Agudelo

Un libro emblemático de la mejor tradición de la literatura colombiana. La vida no tiene argumento. En la lite-ratura, por el contrario, todo suele ocu-rrir ordenadamente. Pero de repente, como por casualidad, el acontecer coti-diano abandona su desorden vulgar y se desenvuelve con una simetría aterrado-ra por su exactitud y por su artificiosa fidelidad a la literatura. Todo lo aquí ocurrido presagia el desenlace: la sen-tencia de una adivina, la hoja de acero opaco y filoso que señala a la víctima, un cuento olvidado de Felisberto Her-nández, y por último, la inevitable muerte de Alec. Con La muerte de Alec, primera novela de Darío Jaramillo Agudelo, el autor logra construir una trama interesante que hace gala de una eficacia narrativa admirable.

Oriente empieza en El CairoHéctor Abad Faciolince

El narrador viaja con sus dos espo-sas, A y C y se aventura en la ciudad de El Cairo. Muchas palabras de encomio se han escrito sobre El Cairo desde hace siglos pero quizá el más famoso y el más repetido elogio es el que viene en Las Mil y una Noches: "Aquel que no ha visto El Cairo, no ha visto el mundo; su tierra es oro, su Nilo es un milagro; sus muje-res son como los húries de ojos negros del Paraíso; sus casas son palacios y su aire es suave y con más olor que el sán-dalo; regocija el corazón".

Oriente empieza en El Cairo es una obra fascinante que nos muestra un Cairo real. Una urbe caótica, incapaz de conciliar el presente con los antiguos esplendores de épocas pasadas. Otro de los aspectos interesantes de este libro, es que el escritor Héctor Abad Faciolince logra captar la esencia de esta ciudad de 16 millones de habitantes, tarea nada fácil, teniendo en cuenta que Abad Faciolince no reside en esta me-trópoli de dimensiones apoteósicas en donde a todo le falta una ducha.

Una lectura que atrapa entre sarcó-fago de faraones y atardeceres nave-gando en una faruka por un Nilo mile-nario y testigo mudo de esos personajes de atracción y rechazo que van lenta-mente apoderándose de los lectores y despojando entre bazares y callejones la esencia de la condición humana con sus virtudes e imperfecciones.

El caso NerudaRoberto Ampuero

Un Pablo Neruda anciano y enfer-mo acaba de regresar a Chile después de dejar su cargo como embajador del gobierno de Salvador Allende en París. De su vida llena de éxitos le queda sólo un misterio por resolver. Una duda pro-funda que lo atormenta cuando percibe el final de su existencia.

En el invierno de 1973 conoce al cubano Cayetano Brulé, a quien involu-cra en una investigación que cambiará la vida de este para siempre. A partir de lo que descubre en un viaje inicial a Ciudad de México, Brulé debe seguir el rastro de Beatriz de Bracamonte, una mujer bella y misteriosa, la única clave que puede ayudar al poeta. Pero Beatriz emerge como una persona de identida-des contradictorias y paradero descono-cido. Por eso Brulé sigue sus huellas por México, Cuba, Alemania Oriental y Bolivia. Mientras tanto, en Chile el poe-ta espera impaciente la llegada de noti-cias, en medio de un ambiente cada vez más tenso por el inminente golpe mili-tar contra el Gobierno.

El caso Neruda es una vibrante histo-ria con el personaje más entrañable de Roberto Ampuero y el poeta más influ-yente y popular de Chile, en una época única y dramática. Una novela en la que se conjugan la intriga, la poesía, las pasiones amorosas y el fin de una era.

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CEGADA VISIÓNestrellaestalladadisuelta en la nochetan metida dentrode nuestros ojostu luz me quitala nochelos ojosy el vertu luzVisitas del otro lado, Américo Ferrari

LITERATURANarrativa Puro CuentoMicrorrelatoPoesíaEstados de ÁnimoLibrosManuel recomienda Los libros menos ven-didos

CULTURALIn memoriamCine de ambos ladosMúsicaPinturaEscritores

ACTUALIDADEditorialEntrevistasReseña de librosPoetas que escriben sobre poetas

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