Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования «Краснодарский государственный институт культуры»

На правах рукописи

БРЫЛОВА Лилия Юрьевна

ВЫШИВКА ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОГО НАСЕЛЕНИЯ ДОНА И

КУБАНИ КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКА:

ТРАДИЦИИ, МОДА, СТИЛЬ

Специальность 24.00.01– Теория и история культуры

(исторические науки)

Диссертация

на соискание ученой степени

кандидата исторических наук

Научный руководитель:

доктор исторических наук,

доцент Н. А. Гангур

Краснодар – 2018

2

СОДЕРЖАНИЕ

Введение 3

Раздел 1. Источники и пути распространения "нового стиля"

народной вышивки: общероссийский и региональный уровни 38

1.1. Развитие модной прессы и книгоиздательства 38

1.2. Женское рукоделие в образовательном пространстве Дона

и Кубани: формирование системы и практика 59

Раздел 2. Вышивка в декоративной системе традиционной одежды и

костюма в «национальном стиле»: историко-культурный аспект 90

2.1. Традиции и новации в орнаментации нательной одежды 90

2.2. Поиски «национального стиля» в костюме: диахронный и кросс-

культурный анализ 112

Раздел 3. "Новый стиль" народной вышивки: вопросы генезиса

и интерпретации 136

3.1. Зооморфные и антропоморфные мотивы: изоморфизм и символизм 136

3.2. Флореальная орнаментика в контексте стилевых парадигм эпохи 155

3.3. Сюжетные композиции рушниковой вышивки в дискурсе

«национального стиля» 170

3.4. Эпиграфические мотивы: текст, знак и украшение 194

Заключение 215

Список использованных источников и литературы 227

3

Введение

Актуальность избранной темы определяется тем, что все более

широкие слои современного общества тяготеют к познанию и осмыслению

сохранившихся памятников, образцов культурного наследия. Подлинное

постижение смысла и сути истории народа, культуры немыслимо без

понимания его «души», менталитета, одним из проявлений которого

выступает орнамент. В виду специфики изобразительного языка орнамент

аккумулирует жизненный и эстетический опыт многих поколений людей,

являясь «визитной карточкой», характерной принадлежностью той или иной

этнической культуры, народного творчества и художественных ремесел.

Возросший интерес к своей истории, культуре, мода на этнику позволяет

сегодня исследователям говорить об активном возрождении

художественных, обрядовых, декоративно-прикладных традиций1.

На протяжении уже нескольких десятилетий русская народная

вышивка привлекает к себе пристальное внимание и теоретиков и практиков

– искусствоведов, этнографов, культурологов, художников, дизайнеров.

Однако в исследовательское поле попадают в основном старинные типы

вышивки различных регионов России, т.е. из поля зрения выпадает ее

поздний пласт (modern), относящийся к концу XIX – началу ХХ века.

Природа этого пласта кажется «бедной» в сравнении с вышивкой

архаического типа, причем во всех своих проявлениях – технике, цветовой

гамме, предмете изображения, композиции. Даже трехчастные композиции с

их формализованной структурой оказываются лишь «слепком» древнего

извода, отредактированной цитатой à la russe, также почерпнутой их

различных печатных источников.

1Куёк М.Г. Возрождение традиционных адыгских ремесел как трансформация современного художественного пространства // Культурное наследие Северного Кавказа как ресурс межнационального согласия: сб. науч. ст. М., 2015. С. 513.

4

Значение изучения народного орнамента определяется также его

местом в современной культуре. Несмотря на стирание различий

национальных культур в условиях глобализации, интерес к своей

традиционной культуре, как в общероссийском, так и региональном

масштабе, не только не исчез, а, наоборот, в значительной степени возрос.

Поиски этнического /субэтнического маркера в эпоху глобализации и

унификации общества и культуры во многом обусловили возрождение,

осмысление и поиски новых путей развития декоративно-прикладного

искусства, рассматриваемого во всем его жанрово-видовом многообразии.

В рамках реализации федеральных и региональных целевых программ

«Культура России», законодательной поддержке1 наметилась тенденция по

возрождению традиционных промыслов и ремесел. Благодаря активному

внедрению в образовательный процесс регионального компонента,

отмечается возрастание интереса к традиционным видам народного

творчества. Ярким свидетельством тому являются и многочисленные

публикации по традиционной культуре казачеств Дона и Кубани, включая

декоративно-прикладное искусство и костюм, музейно-выставочные проекты

и этнокультурная составляющая образовательного процесса краевых

/областных школ, колледжей, институтов, университетов.

Народный орнамент важен не только сам по себе, но и как часть

определенного образа, символа, без которого немыслимо существование

иных аспектов народной культуры, в частности, традиционного костюма. В

настоящее время традиционный народный костюм, как и его стилизованные

версии, имеет устойчивую нишу применения и в качестве парадного

костюма для определенной части казачества, и в качестве сценического

костюма для профессиональных, фольклорных, самодеятельных 1Закон Краснодарского края от 28 июня 2007 года № 1264-КЗ «О государственной политике в сфере сохранения и развития традиционной народной культуры в Краснодарском крае»; Закон Краснодарского края от 7 ноября 2011 года № 2357-КЗ «О государственной поддержке народных художественных промыслов и ремесленной деятельности в Краснодарском крае».

5 коллективов. Немаловажное значение имеет изучение народного орнамента

не только в декоративной системе народного костюма, но и в других видах

прикладного искусства, материальной и духовной культуре в целом. В.С.

Воронов в свое время отметил, что орнаментальная сторона народного

искусства, «с наибольшей полнотой и самобытностью проявилась именно в

крестьянской вышивке». Изучение этого вида народного творчества

представляется интересной и увлекательной задачей, как для психологии

искусства, так и для его истории и формального изучения1.

Понимание идейно-эстетических основ, образно-символической

структуры орнамента может быть достигнуто только при его изучении в

исторической динамике, выявлении генезиса, причин формирования тех или

иных особенностей, различных факторов, повлиявших на его дальнейшую

трансформацию.

Необходимость и важность изучения традиционного орнамента

обусловлены не только сферой научных интересов, но и современной

образовательной парадигмой, ориентированной на воспитание у

подрастающего поколения здорового этнического самосознания, чувства

привязанности к своему народу, уважения к его истории, культуре, языку.

Актуализируется вопросы научного обоснования национально-региональных

факторов в воспитании детей, так как сохранение и возрождение культурного

наследия начинается со своего края. В последнее время в российской

педагогике активно разрабатывается концепция этнохудожественного

образования. Происходящие в обществе перемены, обусловленные

процессами глобализации, негативно влияющей на массовое сознание,

мировоззрение и эстетическое восприятие подрастающего поколения, ставят

вопрос о необходимости выработки эффективных механизмов сохранения

этнокультурных ценностей.

1 Воронов В.С. О крестьянском искусстве. М., 1972. С. 84, 86.

6

Исследуемые казачьи регионы являлись ареалами взаимодействия

различных этнических групп. Возникновение казачества на Дону относят к

XVI – началу XVII века, когда складываются основные институты казачьего

сообщества. В течение двух названных столетий на Дон с Украины

переходили казаки, в основном – запорожцы. В ХVIII веке усилилась русская

(крестьяне из ближайших регионов) и украинская (Слободская и

Левобережная Украина, пограничные белгородские и воронежские земли)

миграция на Дон. Малороссияне составляли на Дону значительную часть

неказачьего населения. В результате внутриэтнической (южные великорусы)

и межэтнической (русские и украинцы) происходило складывание группы

донских казаков. В ХVIII–ХIХ веках в Войске Донском меняется

этнополитическая ситуация, происходят глубокие социально-экономические

изменения, приведшие к возрастанию прослойки неказачьего русского и

украинского населения1.

В отличие от Дона Кубань заселялась сравнительно поздно, с конца

ХVIII века. Северо-западные районы заселяли казаки Черноморского войска

(запорожцы, украинские казаки из Полтавской, Екатеринославской,

Харьковской и др. губерний). Восточные и юго-восточные районы – донские

казаки, а также переселенцы по правительственным указам ХIХ века

(Воронежская, Курская, Тамбовская, Калужская и др. губернии),

сформировавшими Линейное казачье войско2. Таким образом, и на Кубани

русский и украинский компоненты выступили в качестве исходных

этноопределяющих начал в формировании кубанского казачества3.

В результате многолетней поисково-исследовательской работы в

архивах, историко-краеведческих музеях, частных коллекциях был выявлен и 1 Основные проблемы происхождения и этапы формирования казачеств России: Этнический состав: Донское казачество /С.В. Черницын // Очерки традиционной культуры казачеств России. Т. 1. Москва; Краснодар, 2002. С. 214 – 224. 2 Чижикова Л.Н. Заселение Кубани и современные этнические процессы // СЭ. 1963. № 6. С. 25-26. 3 Основные проблемы происхождения и этапы формирования казачеств России: Этнический состав: Кубанское казачество /Н.И. Бондарь // Очерки традиционной культуры казачеств России. Т. 1. С. 236 – 240.

7 собран обширный, репрезентативный материал по народной вышивке Дона и

Кубани, составивший фундамент данного исследования.

Степень научной разработанности проблемы. Во второй половине

ХIХ века выходят первые работы, посвященные народному искусству

восточных славян, характеризующие отдельные памятники и локальные

типы различных его видов, в том числе и вышивки. В конце этого же

столетия предпринимаются попытки обобщения накопленного материала в

области орнаментики. Среди фундаментальных работ в этой области особо

выделяются труды известного русского критика В. В. Стасова и Ф. К.

Волкова1. Несомненная заслуга Стасова состоит в том, что он первый

поставил вопрос о генезисе народного орнамента, обратив внимание на

орнаментацию древнерусских рукописей и народной крестьянской вышивки.

Им был опубликован обширный и разнообразный материал по шитью,

тканям, кружевам, дана первая классификация орнаментации народного

текстиля. Исследование Ф. К. Волкова2, проведенное на основе коллекции

Юго-западного отдела Географического общества и материалах частных

собраний, положило начало научной разработке малорусского орнамента.

В конце ХIХ – начале ХХ века интерес к народному творчеству,

фольклору все более возрастает, создаются частные коллекции народного

искусства (Н.Л. Шабельской, К. Д. Далматова, С.А. Давыдовой, А.Г.

Шаховской3); публикуются образцы русской вышивки, кружева,

древнерусского орнамента4. В рамках программ исследования кустарной

1 Стасов В.В. Русский народный орнамент. Шитье, вышивка, кружева. Вып. 1. СПб., 1872; Он же: Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени. СПб., 1887; Волков Ф.К. Отличительные черты южнорусской орнаментики // Труды III Археологического съезда. Ч. II. Киев, 1878. С. 316-326. 2 Волков Ф.К. Этнографические особенности украинского народа. Украинский народ в его прошлом и настоящем. Т.2. Пг., 1916. 3 Смолицкий В. Первые коллекции народного искусства // ДИ СССР. 1979. № 9. С. 47-48. 4 Альбом выставки старинного и нового шитья и женских рукоделий. М., 1891; Первая выставка российского народного узорного шитья, устроенная в 1883-1884 г. К. Далматовым в С.-Петербурге. СПб., 1887; Коллекция Далматова. Образцы народного шитья и кружев: В 7 т. СПб., 1893-1894; Шабельская Н.А. Русская старина: В 3-х т. М., 1893; Сидамон-Эристова В.П., Шабельская Н.П. Собрание русской старины. Вып. 1.. М., 1910; Альбом вышивки А.Г. Шаховской. СПб. и др.

8 промышленности в России издаются материалы о различных ремеслах, в том

числе и сведения о женских промыслах (вышивка, золотое шитье,

ткачество)1. Таким образом, этот период характеризуется собиранием,

осмыслением и частичной публикацией накопленного уникального

материала.

В первые десятилетия советской эпохи издаются труды о русском

народном искусстве, затрагивающие частные и общие его проблемы (В.С.

Воронов, А.В. Бакушинский, Г.Л. Малицкий, Н.М. Щекотов, А.И. Некрасова,

В.А. Городцов). В эти годы самый ценный вклад в литературу о народном

искусстве был сделан В.С. Вороновым. В книге «Крестьянское искусство»

(1924) он впервые дает описание основных видов крестьянского искусства;

намечает главные художественные направления в народном искусстве,

выявляет их стилистические отличия; рассматривает содержание народной

орнаментации, выделяет отдельные хронологические слои в образно-

сюжетном строе современного ему искусства. Статья археолога В.А.

Городцова2, посвященная вопросам происхождения древних мотивов

/сюжетов, положила начало «изучению семантики, как определенной отрасли

в народном искусстве»3. В работе, в основном на материале северорусской

вышивки, рассмотрена иконография древних образов, ставших

традиционными в народном искусстве.

В 1920-1930-е годы художниками и искусствоведами проводится

систематическая работа по сбору и изучению вышивки различных районов

России. Этнографы на основе полевого материала делают подробные

описания предметов народного быта, техники их производства,

1 Кустарная промышленность России. Женские промыслы в очерках С.А. Давыдовой, Е.Н. Половцевой, К.И. Беренс, Е.И. Свидерской. СПб., 1913; Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. Вып. 1-16. СПб., 1879-1888; Труды съезда деятелей кустарной промышленности России. Т.1. СПб., 1910; Отчеты и исследования по кустарной промышленности в России. Т. I–X. СПб., 1892-1912; Кустарная промышленность в России. Разные промыслы: в 4-х т. СПб. 1913 и др. 2 Городцов В.А. Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве// Труды Государственного исторического музея. Вып. 1. М., 1926. 3 Василенко В.М. Заключение дискуссии о семантике // ДИ СССР. 1975. № 3. С. 44.

9 орнаментальных украшений, в том числе и на предметах одежды (Н.П.

Гринкова, М.Е. Шереметьева, Н.И. Лебедева, Е.Н. Клетнова1).

«Сюжетная» линия, наметившаяся в работе Городцова, в вопросе

изучения генезиса и семантики древних орнаментальных мотивов русской

вышивки, получает продолжение и дальнейшее развитие в трудах Л.А.

Динцеса, Б.А. Рыбакова, А.К. Амброза2. На материале произведений

народного искусства ХVIII–ХХ веков Динцес попытался обнаружить в

формах орнамента и сюжетах следы искусства более древних эпох, хотя в

ряде случаях это ему не совсем удалось3. Динцесом была разработана, в

сущности новаторская для того времени, методика изучения народного

творчества (комплексный подход к явлениям народной культуры,

привлечение данных смежных исторических дисциплин, искусствоведческий

метод анализа произведений и др.). В центре внимания ученых стояли

вопросы генезиса и семантики древних изображений в народном искусстве,

для чего привлекался материал вышивки, ювелирного дела, гончарства,

резьбы по дереву, а также устный фольклор. Проанализировав древние

элементы в народной вышивке, А.К. Амброз пришел к выводу, что в ней

отражены образы, сформировавшиеся в эпоху возникновения земледелия и

даже раньше. Большое значение для разработки важнейших проблем

народного творчества имеют труды академика Б.А. Рыбакова. Изучая

семантическую сторону декоративного искусства Киевской Руси, он раскрыл

1 Гринкова Н.П. Русская понева юго-западных районов РСФСР // Труды Института этнографии. Т. 12. 1949. С. 5-42; Шереметьева М.Е. Крестьянская одежда Калужской гамаюнщины: Этнографич. очерк // Труды Калужского общества истории и древностей. Калуга, 1925; Лебедева Н.И. Материалы по народному искусству Рязанской губернии // Труды Общества исследователей Рязанского края. Вып. 18. Рязань, 1939; Клетнова Е.Н. Символика народных украс Смоленского края. Смоленск, 1924. 2 Динцес Л.А. Восточные мотивы в русском народном искусстве Новгородского края // СЭ. 1946. № 3.; Он же: Изображение змееборца в русском народном шитье // СЭ. 1948. № 4; Он же: Историческая общность русского и украинского народного искусства // СЭ. 1941. № 5; Он же: Древние черты в русском народном искусстве // История культуры Древней Руси. Т. II. М.-Л., 1951; Рыбаков Б.А. Древние элементы в русском народном творчестве (Женское божество и всадники) // СЭ. 1948. № 1; Амброз А.К. О символике русской крестьянской вышивки архаического типа // СЭ. 1966. № 1. 3 Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки. М., 1978. С. 10.

10 смысл и значение ряда его изображений, то же им было сделано и по

отношению к народному искусству1.

Середина ХХ века ознаменовалась новым возросшим интересом к

народному искусству, дальнейшим его изучением, обновлением

методологических подходов. На этом фоне выделяются работы В.М.

Василенко2, проследившего динамику художественной культуры русской

деревни XVII–XX веков. Он выделяет три основных компонента народного

искусства: древняя традиция, современный материал и все то живое, что

получается от постоянного взаимодействия народного и профессионального

искусства. Более того, он не только дает художественный анализ

произведений прикладного искусства, но и отмечает наличие глубокого

содержания в изобразительном фольклоре.

На протяжении трех десятилетий изучением народного текстиля

занимались искусствоведы Научно-исследовательского института

художественной промышленности (НИИХП), созданного в 1932 году на базе

Кустарного музея. Итогом их многолетней работы стали серии трудов

«Художественные промыслы РСФСР», альбомов, ставших первым опытом

изучения региональной специфики русской вышивки3. В серии сборников

трудов НИИХП опубликованы материалы диссертационных работ и

экспедиций, теоретические исследования. Государственный Русский музей

издал ряд работ, посвященных вышивке и кружеву4. И.Я. Богуславская

1 Рыбаков Б.А. Прикладное искусство и скульптура // История культуры Древней Руси. Т. 2. М.-Л., 1951; Он же: Искусство древних славян // История русского искусства. Т. 1. М., 1953; Он же: Русское прикладное искусство Х-ХIII веков. М., 1971. 2 Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву ХVIII–ХХ вв. М., 1960; Он же: О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII-XIX веков // Русское искусство XVIII–первой половины XIX века. М., 1971. 3 Работнова И.П. Русское народное кружево М., 1956; Работнова И.П., Яковлева В.Я. Русская народная вышивка. М., 1957; Яковлева В.Я. Архангельская народная вышивка. М., 1954; Она же: Вологодская и ярославская народная вышивка. М., 1955; Она же: Новгородская и псковская народная вышивка. М., 1954; Она же: Калининская народная вышивка. М., 1955; Королева Н., Работнова И. Народная вышивка РСФСР. М., 1960 и др. 4 Фалеева В.А. Русская народная вышивка. Древнейший тип. Л., 1949; Русское народное искусство. Л., 1959.

11 рассмотрела вышивку различных районов России, ее декоративный, образно-

символический строй, материал, технику исполнения1.

Декоративный строй русской народной одежды XIX – начала ХХ века,

в основном его орнаментальная сторона, связанная с покроем, колоритом

костюма, становится предметом искусствоведческого анализа в

диссертационном /монографическом исследовании И.П. Работновой2.

Характер орнаментации крестьянской одежды, многообразие форм,

технических приемов ее украшения нашли освещение в историко-

этнографическом атласе3.

В советский период орнамент стал рассматриваться и в качестве

исторического источника. Именно в этом аспекте С.В. Иванов, В.А.

Чернецов исследовали орнамент народов Сибири4. Это же направление

получило дальнейшее развитие в работах Г.С. Масловой5. Ее книга

«Орнамент русской народной вышивки» представляет собой

фундаментальный труд, освещающий широкий круг вопросов (техника

исполнения, генезис, семантика изображений, этнокультурная история

населения и др.) на материале вышитых полотенец, преимущественно

обрядовых тканей Европейского Севера и сопредельных территорий.

Знаково-символическая сущность орнамента оказалась в центре

дискуссии, развернувшейся на страницах журнала «Декоративное искусство

СССР» в середине 1970-х. В ней приняли участие многие видные

специалисты по теории и истории народного искусства (М.А. Ильин, Г.К.

Вагнер, И.П. Работнова, В.М. Вишневская, И.Я. Богуславская, Т.М. Разина,

1 Богуславская И.Я. Русская народная вышивка. М., 1972. 2 Работнова И.П. Русская народная одежда. М., 1964. 3 Русские. Историко-этнографический атлас: Из истории русского народного жилища и костюма (украшение крестьянских домов и одежды). Середина ХIХ – начало ХХ в. М., 1970. 4 Иванов С.В. Орнамент народов Сибири как исторический источник. М.-Л., 1963; Чернецов В.Н. Орнамент ленточного типа у обских угров // СЭ. 1948. № 1. С. 139-152. 5 Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки как исторический источник // СЭ. 1975. № 3; Она же: Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. М., 1977; Она же: Народная одежда в восточнославянских обычаях и обрядах ХIХ–начала ХХ в. М., 1984.

12 Н.Т. Климова, Б.А. Рыбаков)1. Дискуссия доказала присутствие древней

семантики в народом искусстве, которая эволюционировала в

художественном своем выражении и в содержании2. В этот же период

вопросы семантики древних мотивов сюжетной вышивки рассмотрела (на

материале обрядовых полотенец XIX–XX веков) в диссертационном

исследовании И.И. Шангина3.

Большинство исследователей фокусируют свое внимание на образах,

мотивах вышивок архаического типа, сохранившихся в трансформированном

или редуцированном виде на тканях второй половины XIX – начала XX века.

Но именно в этот темпоральный «срез» происходят кардинальные изменения

в художественном строе народной вышивки, повлекшие за собой процессы

десимволизации древних образов и символизации новых мотивов /сюжетов, в

связи с освоением народными массами нового типа культуры (книжный).

Семантический уровень прочтения этих образов опосредован эстетическими

предпочтениями и идеологическими воззрениями новой эпохи. С.А. Китова4,

рассмотрев этнокультурную семантику народного орнамента в украинской

рушниковой вышивке конца XIX – середины XX века, проиллюстрировала

некоторые свои положения образцами вышивок, почерпнутых из печатных

источников (цитаты в «русском» и других «неостилях»).

Учитывая, что изучаемые территории представляют собой ареалы

взаимодействия различных этносов и этнических групп, в том числе и

восточных славян, мы обратились также к работам по истории украинского и

1 Ильин М. Художественная «речь» народного искусства // ДИ СССР. 1973. № 7; Работнова И. Многозначность содержания // ДИ СССР. № 11; Богуславская И. Историческая обусловленность содержания // ДИ СССР. 1974. № 6; Разина Т. Поэтизация древних сюжетов // ДИ СССР. № 8; Климова Н. Что означали древние образы для крестьян в ХIХ веке? // ДИ СССР. 1974. № 10; Рыбаков Б. Макрокосм в макрокосме народного искусства // ДИ СССР. 1974. № 1; 1975. 2 Василенко В.М. Заключение дискуссии о семантике // ДИ СССР. 1975. № 3. 3 Шангина И.И. Образы русской вышивки на обрядовых полотенцах ХХ-ХХ вв.: (К вопросу о семантике древних мотивов сюжетной вышивки): автореф. дис. … к. ист. наук. М., 1975. 4 Китова С.А. Этнокультурная семантика народного орнамента (на материале украинского рушника конца XIX – середины XX веков). Дис…. доктора культурологии. М., 2000.

13 белорусского народного текстиля (альбомы, каталоги, статьи, монографии1).

Не вдаваясь в подробную ретроспекцию, выделим некоторые из них. Из

дореволюционных изданий, освещающих отдельные стороны исследуемой

проблемы, можно отметить работы В.А. Бабенко, Б.С. Познанского, Н.

Степового, в которых представлены этнографические сведения по

украинскому костюму (отдельные компоненты, декор) 2. При изучении

вопросов интерпретации изобразительного текста, интермедиальных,

интерференциальных явлений привлекались труды современных

исследователей украинской вышивки и орнамента, народного костюма – В.

В. Малины, Т. В. Кара-Васильевой, Т. А. Николаевой, О. Ю. Косминой и др.3.

Одной из фундаментальных работ в истории изучения белорусского

народного текстиля является монография О.А. Лобачевской (и

диссертационное исследование)4. Отдельный раздел она посвящает

«брокаровским узорам» и вышивке крестом в народном текстиле. Многие

положения, содержащиеся в этой работе, находят продолжение и развитие в

данном диссертационном исследовании.

1 Украинские народные декоративные рушники. М., 1955; Каталог вышитых изделий. Киев, 1958; Украинское народное искусство. Ткани и вышивки. Киев, 1960; Кара-Васильева Т.В. Вишивка в оформлении одягу // Народна Творчiсть та Етнографiя. 1978. № 5. С. 13-21; Она же: Традицiйне i нове в Полтавських рушниках // Там же. 1981. № 5. С. 45-52; Булгакова Л. До питання про класифiкацiю i тпологю украïнськоï народноï вишивки Подiлля // Народознавчi Зошити. 1995. № 3. С. 159-166; Она же: Деякi конструктивнi та художнi особливостi традицiйних сорочок Полiсся першоï половини ХХ столiття // Там же. 1996. № 2. С. 102-109; Малина В.В. Сюжетные рушники Украины // ДИ СССР. 1985. № 2. С. 22-23; Украинский вышитый рушник. Киев, 1980; Украïнська вишивка: Альбом. Киïв, 1993; Знаки 155 стародавнiх украïнських вишивок. Киïв, 1992 и др. 2 Познанский Б.С. Одежда малороссов // Труды XII археологического съезда в Харькове. Т. III. М., 1905. С.178-210; Степовой Н. Малорусская народная одежда. Нежинский уезд // Киевская старина. 1893. № 5; Его же: Малорусская народная одежда. Козелецкий уезд // Киевская старина. 1893. № 12; Жизнь и творчество крестьян Харьковской губернии: Очерки по этнографии края. Т. 1. Харьков, 1898; Бабенко В.А. Этнографический очерк народного быта Екатеринославского края. Екатеринослав, 1905. 3 Кара-Васильева Т.В. Полтавська народна вишивка. Киïв, 1983; Она же: Украïнська вишивка. Киïв, 1993; Николаева Т.А. Украинская народная одежда: Среднее Поднепровье. Киев, 1987; Она же: Iсторiя украïнського костюма. Киïв, 1996; Космiна О.Ю. Традицiйне вбрання украïнцiв. Т. I: Лiсостеп. Степ. Киïв, 2008 и др. 4 Лобачевская О.А., Зимина З.И. Белорусский народный костюм: крой, вышивки и декоративные швы. Минск, 2009; Лобачевская О.А. Белорусский народный текстиль: художественные основы, взаимосвязи, новации. Минск, 2013; Лобачевская О. А. Белорусский народный текстиль: традиции и художественные новации: автореф. дис. … д-ра искусствоведения. Минск, 2014.

14

О. А. Лобачевская является автором разделов («Орнамент новой

эпохи», «Техника и мотивы вышивки») в коллективной монографии,

посвященной костюму в «русском стиле»1. В ней рассматриваются

характерные черты и приемы декорирования традиционной крестьянской

одежды, ставшей источником стилизаций для костюма в русском стиле. В

книге опубликован значительный иллюстративный материал – коллекции

костюма в русском стиле из собраний отечественных и зарубежных музеев.

Некоторые данные по истории создания костюма были дополнены в данной

работе.

Рассмотренные в исторической ретроспективе труды по русской

народной вышивке отражают различные аспекты изучения искусствоведами,

этнографами, культурологами народного орнамента – его текстологический и

тесно связанный с ним семантический уровни, художественно-эстетический,

технологический. Однако вопросы генезиса, путей формирования, семантики

мотивов /сюжетов «нового стиля» народной вышивки, сформировавшегося

на рубеже веков, менее всего привлекали внимание исследователей,

порождая в основном негативные оценки (как и пропильная резьба). Надо

признать, что спустя почти четыре десятилетия не утратили своей

актуальности слова Масловой: «Недостаточно исследована вышивка

среднего и нижнего Дона, Кубани… Освещение хотя бы в общих чертах

вышивки этих областей возможно при условии накопления необходимых,

сейчас крайне недостаточных данных»2.

На региональном материале к разработке отдельных вопросов данной

темы обращался сравнительно небольшой круг исследователей, причем в

контексте изучения традиционных форм казачьей одежды. Системно

изучением кубанского текстиля занималась Н.А. Гангур. В начале 1990-х в

ходе полевых исследований, музейных изысканий ею был выявлен, 1 Костюм в русском стиле. Городской вышитый костюм конца XIX – начала XX век. М., 2014. 2 Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки. С. 198.

15 систематизирован и обработан обширный пласт народного прикладного

искусства (вышивка, кружево, ткачество и др.). Основные результаты

многолетней работы нашли отражение в ряде научных статей, монографий,

диссертационном исследовании. Однако детально проанализировав

орнаментальную структуру вышитых /тканых изделий, разложив ее на

составляющие элементы (мотивы), осветив значение архетипических и новых

семантем, Гангур не сфокусировала внимание на генезисе орнаментальных

форм. По мере углубления исследовательской оптики в монографии ею был

поставлен вопрос об источниках и путях распространения орнаментальных

мотивов кубанской вышивки; выделены в первую очередь в качестве таковых

печатные узоры, независимо от формы бытования, и каналы трансляции их в

народную среду.

Вопросами изучения, собирания произведений народного прикладного

искусства, одежды на протяжении многих лет занимаются сотрудники

Научно-исследовательского Центра традиционной культуры

Государственного научно-творческого учреждения «Кубанский казачий хор».

По результатам ежегодных фольклорно-этнографических экспедиций

опубликованы статьи по традиционной одежде, прикладному искусству И.А.

Бабенко, С.Ю. Капышкиной (Хачатрян)1. В этих работах вышивка

рассматривается как с предметной стороны, так обрядово-знаковой.

Вышивка (виды швов, цвет) попадает в поле зрения исследователей

(Л.С. Царева, А.В. Шаповалова, М.В. Шарапова2), занимающихся изучением

1 Бабенко И., Капышкина С. Узоры подсказывала природа // Народное творчество. 1998. № 2; Капышкина (Хачатрян) С.Ю. Декоративно-прикладное искусство в контексте изучения предметного кода традиционной культуры // Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Кубани за 1997 год. Дикаревские чтения (4). Белореченск, 1998; Она же: Скатерть в традиционной культуре восточнославянского населения Кубани: некоторые аспекты бытования и семантического значения // Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Кубани за 2003 год. Дикаревские чтения (10). Краснодар, 2004; Народное декоративно-прикладное искусство /С.Ю. Хачатрян // Очерки традиционной культуры казачеств России. Т. 2. Краснодар, 2005 и др. 2 Шаповалова А.В. Костюм черноморского казачества: традиции и мода (конец XVIII в. –1860 г.): дис. … канд. ист. наук. Краснодар, 2009; Царева Л.С. Социально-экономическая и бытовая повседневность станиц Новой Линии в 1840 – 1917 гг. (на примере костюма); дис. … канд. ист. наук. Славянск-на-Кубани, 2012;

16 традиционной одежды казачьего населения Кубани. Однако здесь она

появляется эпизодически, так как в оптике исследования оказываются в

основном типологические, конструктивные характеристики нательной

одежды, в меньшей степени ее декоративный (орнаментальный) строй. В

диссертации Ю.Г. Щербины1 в историко-культурном аспекте анализируются

различные виды народного декоративно-прикладного искусства Кубани, в

том числе и текстиль, его основные виды (тканье, вышивка,

кружевоплетение) и орнаментация. Рассматривая традиционные и городские

виды вышивальных техник, характер орнаментации, автор только отмечает

источники заимствования мотивов.

Вопросами каталогизации этнографических коллекций интерьерных

тканей, предметов одежды, собранных во время экспедиций, как и их

описанием, на материале Краснодарского государственного историко-

археологического музея-заповедника, занимались Н.А. Корсакова и О. Г.

Слобченко, хотя каталоги не опубликованы (для служебного пользования)2.

Другой аспект – прикладные исследования, проводимые кафедрой

народного декоративно-прикладного искусства Краснодарского

государственного института культуры под руководством проф. Е.Г.

Вакуленко и нашедшие отражение в ряде ее трудов (монографии, учебные

пособия3).

Донская вышивка представляет собой наименее разработанный и

изученный пласт. Вышедшие в последние десятилетия иллюстрированные

издания альбомного типа содержат в большей степени изобразительный

Шарапова М. В. Традиции и новации в одежде восточнославянского населения Кубани второй половины XIX – начала XX века: дис. …. канд. ист. наук. Краснодар, 2012. 1 Щербина Ю.Г. Народное декоративно-прикладное искусство Кубани (вторая половина XIX – начало ХХ вв.): дис. … канд. ист. наук. Краснодар, 2007. 2 Слобченко О.Г. Вышивка славянского населения Кубанской области. II половина ХIХ – начало ХХ в. // Краснодару – 200 лет: тез. краев. науч.-практич. конф. Краснодар, 1993. С. 141-144. 3 Вакуленко Е.Г. О приобщении детей к народному прикладному искусству и художественным ремеслам Кубани // Материалы научно-практической конференции «Традиционные культуры Кубани: состав, состояние, проблемы». Краснодар, 1991; Система регионального непрерывного художественно-эстетического образования: Народное декоративно-прикладное искусство. Краснодар, 1997 и др.

17 материал – дореволюционные фотографии, текстильные предметы и

компоненты костюма, хранящиеся в музейных собраниях Ростовской

области1.

Таким образом, хотя по народному текстилю восточнославянского

населения Кубани накопился значительный материал и имеется не малое

число публикаций, но они в большинстве случаев носят эпизодический,

фрагментарный характер, а в некоторых случаях и поверхностно-

описательный, что обусловлено ограниченностью /узостью источниковой

базы либо, наоборот, широкой ретроспекцией. Необходимо подчеркнуть, что

с началом процесса казачьего «возрождения» и повышения в обществе

интереса к традиционной народной культуре в целом, появились в различных

уголках Краснодарского края музеи и музейные комнаты (при домах

культуры, школах) казачьего быта, пополнились этнографические коллекции

краеведческих музеев, открыли свои запасники частные коллекционеры. Весь

этот огромный массив материала, вкупе с глубинным, не поднятым пластом

донских собраний, составляет фундамент данного исследования,

актуализируя разработку целого блока взаимосвязанных вопросов. В их

числе и вопросы развития общего и профессионального женского

образования, тесно «увязанные» с данной проблематикой в части постановки

преподавания рукоделия в образовательных учреждениях России и

отдельных ее регионах. Это потребовало обращения к публикациям

различного характера, затрагивающим названный аспект проблемы:

становление женского образования и формирование сети начальных и

средних женских образовательных учреждений в регионах, развитие

женского рукоделия, учебно-материальная база в женских

1 Народы Дона: Этнографические коллекции в собраниях музеев Ростовской области: [Альбом]. Ростов н/Д., 2005; Реликвии Донского казачества: Из собраний музеев Ростовской области. Ростов н/Д., 2003.

18 профессиональных заведениях1 и т.п. Для темы нашей работы представляют

непосредственный интерес региональные исследования В.И. Лях, И.М.

Фединой, Р.М. Ситько2. Названные авторы не фокусируются

непосредственно на «рукодельной составляющей» образовательных

учреждений, программ. Однако в их работах присутствует необходимый

исторический контекст, в ткань которого вкрапляется разноплановый

материал о женском рукоделии, намечающий каналы и механизмы

трансляции новых культурных форм.

Итак, можно констатировать отсутствие печатных монографических

работ по вышивке восточнославянского населения Дона (как и в целом по

народному декоративно-прикладному искусству), так и трудов обобщающего

характера, характеризующих этот вид народного искусства. Отсутствуют

работы и по костюму в «национальном стиле», причем не только на

материале Дона, но и Кубани, где эта тема попадала в поле зрения

исследователей, но не получила должного освещения.

Исходя из степени изученности данной темы и принимая во внимание

актуальность ее дальнейшей разработки, целью диссертации является

комплексное исследование вышивки восточнославянского населения Дона и

Кубани в контексте историко-культурной ситуации в России рубежа XIX–ХХ

веков. Данная цель обусловила постановку и решение ряда задач:

– определить в общероссийском и региональном измерении истоки и

пути распространения (каналы трансляции) «нового стиля» народной

вышивки;

1 Каблукова М.К. Комиссия по женским ремеслам, ее задачи и деятельность. СПб., 1899; Косетченкова Е.А. Содержание женского образования в профессиональных учебных заведениях России в конце XIX – начале XX в. // Известия Алтайского государственного университета. 2009. № 4; Балабанова Т.Г. Роль купечества, духовенства, декабристов в развитии женского рукоделия в Иркутске с XVII до середины XX веков // Вестник Иркутского государственного технического университета. 2012. № 2 и др. 2 Ситько Р.М. История становления и развития образования на Юге России. Ростов н/Д., 1997: Лях В. И. Просвещение и культура в истории кубанской станицы. Краснодар, 1997; Федина И.М. Становление и эволюция светского и православного женского образования в Кубано-Черноморье (досоветский период): автореф. дис. ...канд. ист. наук. Краснодар, 2008.

19

– проследить историческую динамику развития модной прессы в России

и отечественного книгоиздательского рынка в сфере женского рукоделия;

– проанализировать в диахронии практику преподавания рукоделия в

контексте развития женского начального, среднего и профессионального

образования на Дону и Кубани;

– раскрыть характер и художественные принципы орнаментации

традиционного компонента нательной одежды (рубаха) как

этноопределяющего фактора и этнокультурного символа;

– осветить в исторической ретроспективе многообразие «сюжетных

линий» (культурные коды) и поисков «национального стиля» в костюме,

вызванных изменениями культурных доминант эпохи Историзма и Модерна;

– систематизировать материал по орнаменту восточнославянского

населения Дона и Кубани, охарактеризовать его структурообразующие

элементы, композиционный и цветовой строй, материал и технику

выполнения;

– дать характеристику «новому стилю» народной вышивки, выявив его

генезис и многообразие интерпретационных подходов в анализе структуро- и

смыслообразующих единиц (констант) народного орнамента;

– рассмотреть зооморфные и антропоморфные мотивы народной

вышивки сквозь призму бинарности «изоморфизм – символизм»;

– исследовать флореальную орнаментику в контексте стилевых

парадигм эпохи и, используя семиотический подход, раскрыть смысловое

значение орнамента, обусловленное действительностью, отраженной в

мировоззрении народа;

– проследить изменения в историко-культурной ситуации в России на

рубеже XIX–ХХ веков, выявить истоки, идеологические предпосылки

формирования национального направления в русской художественной

культуре;

20

– рассмотреть сюжетные композиции рушниковой вышивки в дискурсе

«национального стиля»;

– проанализировать эпиграфические мотивы как текст, знак и

украшение;

–изучить региональные и типологически общие черты в развитии

народной вышивки Дона и Кубани.

Объект исследования – вышивка восточнославянского населения

Дона и Кубани как культурно-исторический феномен, а предмет

исследования – традиции и новации в историко-культурном развитии

народной вышивки Дона и Кубани, художественные, стилистические,

функциональные и семантические особенности текстильного орнамента в

костюме, обрядовых и декоративных тканях.

Источниковая база исследования. Для разработки обозначенной

проблемы был собран в ходе многолетней собирательской и

исследовательской работы значительный корпус источников –

вещественных, изобразительных, письменных, этнографических.

Первая группа – это неопубликованные делопроизводственные

материалы, отложившиеся в фондах Государственного архива

Краснодарского края (ГАКК): 252 Войсковое хозяйственное правление

Кубанского казачьего войска (1837-1888); 454 Канцелярия начальника

Кубанской области и наказного атамана Кубанского казачьего войска (1870-

1917), 469 Кубанская войсковая женская гимназия, г. Екатеринодар

Кубанской области (1863–1920); 470 Дирекция народных училищ Кубанской

области, г. Екатеринодар (1851 – 1919), имеющие отношение к отдельным

аспектам рассматриваемой проблемы. Это описи имений, рапорты станичных

атаманов /правлений о кражах, убийствах и протоколы дознаний по этим

вопросам, материалы о региональных и всероссийских

сельскохозяйственных выставках и т. д.

21

Особенно много материалов по женскому образованию в целом и

профессиональному в частности сконцентрировано в фондах 469 /470. Это

дела директора /дирекции народных училищ Кубанской области. В них

содержатся годовые отчёты Кубанской войсковой женской гимназии

/Кубанского Мариинского института за разные годы; сведения об открытии и

деятельности станичных женских училищ; свидетельства, аттестаты

учащихся; проекты положения о Кубанской войсковой профессиональной

женской школе; списки частных учебных заведений Кубанской области;

переписка по вопросам открытия и финансирования училищ; статистические

данные о состоянии высших начальных Мариинских женских училищ,

ремесленных школ и частных учебных заведений; отчеты о

профессиональных женских классах, курсах; списки личного состава

служащих в начальных училищах, школах «кройки и шитья»; сведения о

курсах по рукоделию для учительниц начальных училищ и др. В этих

документах представлена информация о количестве женских учебных

заведений в отделах, статистические сведения о рукодельных классах

/курсах, дающие представление о степени распространенности и постановке

рукоделия в общеобразовательных и профессиональных школах, кадровом

потенциале и т.д. Ценным источником являются постановления станичных

сборов /обществ об открытии рукодельных классов, курсов кройки и шитья в

начальных училищах той или иной станицы. И что очень существенно, они

выявляют широкий спектр мнений, точек зрений по вопросу открытия

женских училищ и рукодельных классов, требований к преподаванию

рукоделия в учебных заведениях.

2. Обширную и репрезентативную группу источников составляют

дореволюционные периодические издания общероссийского и регионального

значения. В первую группу входят популярные издания для женщин –

иллюстрированные дамские журналы (мод, рукоделий и литературы):

22 «Новый русский базар», «Модный свет», «Модный магазин», «Вестник

моды», «Модный курьер», «Журнал для хозяек и женская жизнь» и др.,

издававшиеся в Петербурге и Москве. Предметом анализа стал не только

обширный иллюстративный материал, но и обзорные статьи о моде,

выставках, описания костюмов, предметов интерьерного назначения,

имеющие непосредственное отношение к проблематике данного

исследования. В частности, удалось в диахронии проследить предпосылки

возникновения, динамику развития и характер функционирования различных

форм костюма в «национальном стиле», выявить его стилистические

особенности (материал, конструкция, декор, цвет). Компаративный анализ

изобразительного материала (рисунки, цветные иллюстрации) позволил

определить природу (первоисточник) многих мотивов народной вышивки.

Массовый и довольно разнохарактерный материал по исследуемому

вопросу содержит региональная периодика (газеты): «Кубанские областные

ведомости», «Кубанский край», «Кубанский курьер», «Новая Заря», «Утро»,

«Донские областные ведомости», «Азовский вестник», «Донская пчела». Эти

материалы можно условно объединить в несколько блоков.

Первый – это казенные объявления в «Кубанских областных

ведомостях»: об обнаружении «трупов неизвестного звания» людей,

отобранных, пропавших и найденных вещах, сыскные статьи. В этих «сухих»

и лаконичных объявлениях мы находим ценную информацию об

орнаментированных, нередко этнически маркированных компонентах

одежды и интерьерных тканях, призванную максимально визуализировать

печатный текст, добиться «узнаваемости» описываемого предмета.

Представляют интерес описания нательной одежды – рубахи (сорочки), ее

типах, диалектных названиях, конструктивных элементах, расположении

орнаментальных зон (топокомплексы), а также передниках (фартуках). В то

же время тексты содержат многоуровневую систему бинарных оппозиций

23 (русская (казачья)/малороссийская вышивка; городская /крестьянская,

традиционная (крестьянская)/модная одежда), аксиологических коннотаций,

семантических кодов. Из аксессуарной части костюма наиболее часто в

фокусе внимания оказываются ручные платки, содержащие опознавательные

меты, знаки (монограммы, надписи, орнаменты). Интерьерные ткани

(рушники, скатерти, подзоры) контекстуально связаны с теми же рубриками

казенных объявлений, но описания их менее информативны. Кроме того,

названные рубрики содержат огромный массив разнохарактерного материала

(утварь, оружие, ювелирные украшения и др.), который существенно

расширяет видение проблемы, позволяет увидеть общее и особенное в

декорировании предметов прикладного искусства.

Второй блок – частные (рекламные) объявления, содержащие

лаконичные или развернутые, иногда детализированные описания

предлагаемых товаров и услуг. В этом разделе постоянно размещалась

реклама модно-мануфактурных магазинов, торговых домов, салонов,

мастерских изящных /дамских рукоделий. Произведена тщательная выборка

объявлений из региональной периодики о российских изданиях (журналы),

имевших отношение к миру моды, маркетинговая стратегия которых оказала

значительное влияние на формирование «нового стиля» народной вышивки.

Третий, разнохарактерный, – обзоры сельскохозяйственных и

художественных ученических выставок, заметки о столичной театральной

жизни, новостях мира моды, проблемные статьи об открытии рукодельных

классов в станичных школах, хроника культурной жизни и т.д.

Весь этот разноплановый материал создает необходимый историко-

культурный контент, без которого невозможно понять и объяснить многие

процессы, происходившие в сфере народного искусства на рубеже веков.

Печатные источники существенно расширяют наши представления о

24 динамике развития и степени трансформации основных компонентов

народного костюма и вышивки по мере приближения fin de siècle.

3. Довольно обширную группу представляют изобразительные

источники – произведения живописи, графики, декоративно-прикладного

искусства1. В эту группу входят и фотографии (кабинет-портрет,

костюмированный портрет, постановочные жанровые «сценки»), хранящиеся

в частных коллекциях, федеральных и региональных музеях. Часть из них

опубликована в различных изданиях по истории русского искусства, костюма

(альбомы, монографии, энциклопедии, путеводители), другая собрана в

тематические каталоги, фотоальбомы2. Материал по вышивке содержится в

альбомах /изданиях альбомного типа, в которых небольшие статьи

предшествуют собранию иллюстраций. Эти издания дают возможность

познакомиться с музейными и выставочными коллекциями.

Много фото-источников дореволюционного периода выявлено в

фондах городских и районных историко-краеведческих музеев

Краснодарского края и Ростовской области, а также в частных коллекциях.

Этот материал частью опубликован в региональных изданиях3.

Дореволюционные фотографии позволили детально проанализировать

костюм в «русском» / «малороссийском» /«казацком» стиле, выявить

различные формы его бытования, характер орнаментации.

1 «Для памяти потомству своему…» (Народный бытовой портрет в России): Альбом. М., 1993; Кириченко Е. И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII – начала ХХ века. М., 1997; Художественное убранство русского интерьера ХIX века: очерк-путеводитель. Л., 1986; Декоративно-прикладное искусство Санкт-Петербурга за 300 лет: Иллюстрированная энциклопедия. Т. 2. СПб., 2006. 2 Народный костюм Пензенской губернии конца XIX – начала XX века. Пенза, 2005; Блом Ф. Романовы: последние годы династии. Фотографическое путешествие по императорской России (1855 – 1918). М., 2014; Васильев А. А. Русская мода: 150 лет в фотографиях. М., 2004; Он же: Русский интерьер в старинных фотографиях: [Альбом]. М., 2010; Русский костюм в фотографиях. Метаморфозы: Каталог. М., 2010; Устинов Б. Н. История Кубанской фотографии. Краснодар, 2013. и др. 3 Гангур Н. А. Традиции и мода в костюме кубанского казачества (середина XIХ – начало ХХ века) / Н. А. Гангур, М. В. Шарапова. Краснодар, 2014; Народы Дона: Этнографические коллекции в собраниях музеев Ростовской области: [Альбом]. Ростов н/Д., 2005; Реликвии Донского казачества: Из собраний музеев Ростовской области. Ростов н/Д., 2003.

25

4. Самую обширную группу составляют вещественные источники

конца XIX – начала XX века, которые могут быть разделены на две

подгруппы: компоненты одежды /костюма (рубахи, передники) и

интерьерные ткани (рушники, скатерти, подзоры и др.). Этнографические

артефакты были выявлены в городских и сельских музеях Краснодарского и

Ставропольского краев, Республики Адыгея, Ростовской области. Наиболее

крупные этнографические коллекции собраны в Краснодарском историко-

археологическом музее-заповеднике, Ростовском областном музее

краеведения, Таганрогском государственном литературном и историко-

архитектурном музее-заповеднике, Старочеркасском историко-

архитектурном музее-заповеднике, Азовском историко-археологическом и

палеонтологическом музее-заповеднике. За последние десятилетия в

результате возросшего интереса к народной культуре, в первую очередь

казачьей, значительно активизировалась работа по собиранию

этнографических артефактов для музеев казачьего быта, музейных комнат в

общеобразовательных учреждениях и домах культуры, заметно пополнились

собрания городских, станичных, районных музеев. Именно этот материал,

частью уже введенный в научный оборот, но в массе своей представляющий

огромный неразработанный пласт народного искусства, и стал предметом

пристального изучения, описания, систематизации, типологизации и

осмысления в данной работе. В ходе фондовой работы для атрибуции

народных тканей, одежды привлекались музейные документы: каталоги

/описи коллекций, книги актов. В них содержатся сведения о владельце вещи,

месте бытования и времени ее изготовления, функциональном назначении,

терминологии.

5. Полевые материалы этнографических экспедиций, которые можно

объединить в две группы: дневники этнографических экспедиций

26 Краснодарского государственного историко-археологического музея

заповедника им. Е.Д. Фелицына; полевые исследования автора.

Хронологические рамки исследования охватывают период с конца

XIX до начала ХХ вв. Их выбор обуславливается особенностями социально-

экономического развития Российской империи в указанное время.

Значительные изменения во всех сферах жизни российского общества были

вызваны быстрым развитием капитализма в конце XIX в. На этом

историческом фоне происходили активные взаимодействия народного

искусства и профессионального творчества, смена художественных стилей.

Интеграционные процессы в сфере культуры и искусства, широкое

распространение европейских стандартов в мире моды стали оказывать все

большее воздействие на традиционную культуру и формирование «нового

стиля» в народной вышивке.

Территориальные границы исследования ограничены пределами

бывшей Кубанской области (образована в 1860 г.) и переименованной в 1870

году земли Войска Донского в Область Войска Донского с центром в г.

Новочеркасске. В 1887 году в состав области переданы Таганрогское

градоначальство и Ростовский-на-Дону уезд. В начале XX века Область

Войска Донского состояла из девяти округов, Кубанская область – из семи

отделов.

Научная новизна данной диссертации заключается как в самой

постановке проблемы и определении широкого круга взаимосвязанных и

взаимообусловленных задач, так и в новом интегративном походе в истории

изучения вопроса.

Во-первых, выявлен, систематизирован обширный фонд традиционного

народного искусства, а именно текстиля (компоненты мужской и женской

одежды, интерьерные ткани), включающий предметы из музейных собраний

Дона, Кубани, Ставрополя и частных коллекций. Этот обширный

27 неизученный или малоизученный пласт народного искусства впервые

вводится в научный оборот. Во-вторых, исследуемый материал

рассматривается в трех измерениях /уровнях: суперэтническом (восточные

славяне), этническом (русские, украинцы, белорусы) и региональном (Дон,

Кубань). Выявляется общее и особенное в типах изделий, покрое, характере

орнаментации народного текстиля (технические приемы исполнения,

цветовая гамма, орнаментальные мотивы /сюжеты). В-третьих, впервые на

региональном материале, но в широком историко-культурном контексте

изучаемой эпохи, на основе сравнительных параллелей, аналогий,

экстраполяций, с привлечением неопубликованных архивных и музейных

документов, этнографических артефактов, местной периодики,

фотоисточников, исследуется такой феномен как костюм в «национальном

стиле». Выявлены формы его бытования, генезис, исторический контент,

социальная среда, художественные особенности, стилевые черты.

Вариабельность форм костюма в «национальном стиле» высветила

характерную для XIX века театрализацию жизни, быта, культуры. В-

четвертых, с привлечением широко материала (архивного, изобразительного,

вещественного) анализируются основной компонент традиционной народной

одежды – рубаха, рассматриваются ее этнокультурные, функциональные и

художественные особенности. В-пятых, на комплексной основе с

применением искусствоведческого, историко-сравнительного и

семиотического подходов исследуется генезис, функции, семантика мотивов

народной вышивки Кубани и Дона. Для выявления и объяснения

интернациональной природы многих мотивов /сюжетов и художественных

процессов привлекается материал по истории архитектуры, декоративно-

прикладного искусства, печатной графики, модной прессы (Россия /Западная

Европа). В-шестых, традиционное женское рукоделие рассматривается в

новой системе культурной коммуникации и информации (книжный тип

28 культуры), в связи с чем преодолевается ограниченность подхода к анализу

народной вышивки как самодостаточной и саморазвивающейся системы

(хотя и находящейся во взаимодействии с профессиональным искусством)

традиционной культуры, в которой сукцессивность традиций обеспечивается

механизмом трансляции навыков от поколения к поколению. В-седьмых,

впервые на основе неопубликованных архивных документов и региональной

периодики исследуется круг вопросов, связанных с постановкой,

преподаванием рукоделия в начальных, средних и профессиональных

учебных (государственных /частных) заведениях Кубанской области и

Области Войска Донского. На основе отчетов инспекторов народных

училищ, станичных приговоров сделаны статистические выкладки;

проанализировано состояние преподавания рукоделия, программные

требования; деятельность благотворительных обществ по созданию

профессиональных рукодельных классов в начальных женских учебных

заведениях. В-восьмых, данная диссертация является первой попыткой

междисциплинарного подхода, комплексного анализа и обобщения

материалов по народному текстилю (крестьянская и городская вышивка)

казачьих регионов Дона и Кубани. Работа сделана на стыке истории,

культурологии, этнографии и искусствознания, на основе вещественных,

изобразительных, неопубликованных письменных и этнографических

источников.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Проведенное исследование существенно углубляет и в то же время выводит

на новый уровень разработку вопросов, связанных с активно

происходившими на рубеже веков процессами в сфере традиционной

художественной культуры, в частности, народном текстиле. С одной

стороны, позволяет по-новому осмыслить некоторые аспекты

«канонического» в традиционной культуре, традиции и новаторства,

29 стилевых и знаково-символических интерпретаций мотивов и сюжетов

народной вышивки. С другой стороны, задает новый вектор для осмысления

и практического освоения опыта «возрождения» народного искусства в

условиях глобализации и вместе с тем усилившейся глокализации.

Результаты исследования могут быть использованы: для написания

обобщающих работ по истории народного декоративно-прикладного

искусства, традиционной культуры, в практике вузовского образования

(лекционные курсы, практические занятия, проектная деятельность); в

системе общеобразовательной подготовки (урочная и внеурочная

деятельность) и дополнительного образования (детские художественные

школы и школы искусств, кружки народного творчества). Существенную

помощь данная работа может оказать музейным работникам при атрибуции

произведений народного искусства (текстиль).

Методология и методы диссертационного исследования.

Комплексный подход к обработке и систематизации собранного в ходе

исследовательской работы разнопланового материала составил

методологическую основу работы.

Многими специалистами отмечается амбивалентность природы

народного декоративно-прикладного искусства, неразрывно связанного и со

сферой материального производства, и с областью духовной культуры. Это

обуславливает сложный характер методики его изучения. При описании

вышивки как этнокультурного явления применялся искусствоведческий

(материал, техника, художественная форма), историко-культурный

(этническая и культурная среда бытования вышивки, ее этнографическое

значение)1 и семиотический подходы. Иконографический анализ позволил

выявить и классифицировать круг мотивов /сюжетов народной вышивки,

общее и особенное в стилистике изображения.

1 Маркелов М.Т. Вышивание у марийцев // Этнографическое обозрение. 1994. № 6. С. 138-139.

30

Принцип историзма, пронизывающий всю «ткань» данной работы,

является основой методологии изучения народного искусства и для

культурологов, и этнографов, и искусствоведов, принимая во внимание

междисциплинарный характер исследования. Поэтому и сегодня не

утрачивают своей актуальности слова М. Некрасовой о необходимости

соединения художественного, культурного и исторического аспектов

изучения народного искусства, утверждающего «себя не в индивидуально-

субъективном, в а в духовно-ценностном, вырастающем из коллективных

начал»1.

Системный подход позволил рассмотреть народную художественную

традицию как результат взаимодействия внутренних и внешних связей

народного искусства (на материале вышивки, костюма) с социальной средой,

профессиональным искусством, образовательной парадигмой; структурно-

функциональный подход – выявить элементы структуры, их особенности,

характер функционирования в новой системе традиционного искусства.

Опираясь на методологические подходы, намеченные в книгах и статьях

видного исследователя народного искусства В. М. Василенко2, мы

обращаемся к широкому материалу и разнообразным источникам,

раскрывающим содержание старых и новых мотивов, сюжетов народной

вышивки, выявляем их генезис, привлекая литературу, устный и

изобразительный фольклор, произведения профессиональных художников.

Последний принцип положен в основу при дешифровке, раскрытии

семантики орнаментальных мотивов (знаков) с привлечением данных

мифологии, истории религии и изобразительного искусства. По проблемам

генезиса и раскрытия семантики /символики архаических мотивов,

1 Некрасова М. Уровень теории, ее проблемы и реальность практики // ДИ СССР. 1979. № 8. С. 20. 2 Василенко В.М. О содержании в русском крестьянском искусстве XVIII - XIX веков // Русское искусство XVIII – первой половины XIX века. М., 1971; Крестьянская геометрическая резьба ХVIII в. // Русское искусство ХVIII века. М., 1973; Народное искусство: Избранные труды о народном творчестве Х-ХХ веков. М., 1974; Русское прикладное искусство: Истоки становления: I в. до н.э. – ХIII в. н.э. М., 1977.

31 сохранившихся (в трансформированном виде) в народной вышивке, автор

обращается к работам Л.А. Динцеса, Б.А. Рыбакова, Н.И. Толстого, А.В.

Гуры, Т.А. Бернштам, В.Н. Топорова и др.1.

Важное значение для понимания природы изучаемого феномена имеет

теория коммуникации М. Маклюэна и идея о роли коммуникации в

формировании культуры2. Коммуникация рассматривается как «социально

обусловленный процесс передачи и восприятия информации в условиях

межличностного и массового общения по разным каналам при помощи

различных коммуникационных средств»3. Мода является частью

коммуникации, что отражается и на ее функциях в культуре

(коммуникативная, ценностно-ориентированная, эстетическая,

символическая и др.). В трудах отечественных и зарубежных философов,

социологов, культурологов рассматриваются вопросы генезиса, развития и

функционирования моды, ее семиотический аспект (Г. Зиммель, Р. Барт, Ю.

М. Лотман, А. Б. Гофман, М. Н. Топалов, С. Т. Махлина и др.4). Важное

методологическое значение для темы нашего исследования имеет «теория»

инновационных и цикличных аспектов изменения модных стандартов и

объектов (А. Б. Гофман).

Важную часть методики историко-культурного исследования

составляет компаративный метод; в работе применяются три вида

исторических сравнений: генетические, типологические и диффузные.

Причем здесь важно учитывать сочетание диахронных и синхронных 1 Динцес Л.А. Указ. соч.; Рыбаков Б.А. Указ. соч.; Амброз А.К. Указ. соч.; Толстой Н.И. К реконструкции семантики и функции некоторых славянских изобразительных символов // Фольклор и этнография: сб. науч. тр. Л., 1990; Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1977; Бернштам Т.А. Орнитоморфная символика у восточных славян // СЭ. 1982. № 1; Топоров В.Н. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией «мирового дерева» // Труды по знаковым системам.V. Тарту, 1971 и др. 2 Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Становление человека печатной культуры. Киев, 2004; Алиева Н. З. Становление информационного общества и философия образования. М., 2008. 3 Хоруженко К. М. Культура: Энциклопедический словарь. Ростов н/Д., 1997. С. 9. 4 Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры М., 2003; Зиммель Г. Избранное (Лики культуры). Т. 1. М., 1996; Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992; Топалов М. Н. Социальные аспекты моды: Мода и цивилизация. М., 1991; Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. М., 2015; Махлина С. Т. Семиотика культуры повседневности. СПб., 2009 и др.

32 методов, т.е. рассматривать народное искусство не только во времени, но и в

пространственном отношении1. При изучении народной вышивки Кубани и

Дона привлекаются материалы по вышивке других регионов России с целью

выявления общего источника происхождения многих мотивов, сюжетов, как

и многообразия вариационно-интерпретационных подходов к его

воплощению; рассматривается и другие близкие виды народного

декоративно-прикладного искусства – ткачество, кружево, резьба, ковань.

Применение подобной методики помогает определить в синхронии

распространенность явления, выявить локальные и типологически общие

черты в развитии русской народной вышивки. В частности, сравнительно-

исторический метод был положен Г.С. Масловой в основу историко-

этнографического исследования орнамента русской народной вышивки2. В

середине ХХ века в отечественной и зарубежной научной литературе

наблюдается активизация внимания к сравнительно-типологическим

исследованиям в области традиционной орнаментики, в связи с постановкой

этногенетических и культурологических проблем 3.

В процессе работы с различными видами источников, литературным и

изобразительным материалом, а также для анализа и обобщения фактов

применялись общенаучные методы исследования: индукции и дедукции,

логический, классификационный, дескриптивный, эмпирический,

ретроспективный. В полевой работе активно использовался метод

наблюдения, включающий такие методические составляющие как: личные

непосредственные наблюдения, опрос-работа с респондентами,

фотофиксация вещественных источников (предметы текстиля, костюма),

запись в дневнике.

1 Маслова Г.С. Ареально-типологические особенности орнамента населения северо-запада РСФСР // Проблемы типологии в этнографии. М., 1979. С. 245. 2 Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки. М., 1977. 3 Ванштейн С. Об орнаменте как историко-этнографическом источнике // Народное прикладное искусство. Актуальные вопросы истории развития. Рига, 1989. С. 80.

33

Положения, выносимые на защиту.

1. 1870-е годы, отмеченные бурным развитием капитализма в России,

обезземеливанием крестьянства, разрушением патриархальных устоев,

обострением социальных противоречий, подъемом демократического

движения (эпоха «народничества», «хождения в народ»), вызвали новую

волну интереса к народной культуре в целом и искусству в частности.

Понятия «народность» и «национальность», ставшие высшими ценностями в

эстетике того времени, нашли широкое и многообразное выражение в разных

видах искусства. Второй этап развития национального направления в

русском искусстве (1860–1880-е) характерен преобладанием «русского

стиля», который находит заметное отражение в народной вышивке, кружеве

и даже росписи. Костюм – эта лакмусовая бумажка всех модных новаций не

мог остаться в стороне от происходящих процессов и ответил на Вызов

времени новыми формами, синтетическими по способу художественного

обобщения, относительно несложными в конструкции, материале, декоре для

массового потребителя и рафинированно-изысканными для элитарного слоя.

Вышивка, которая под «натиском» фабричных тканей и отделки практически

была вытеснена из традиционного костюма, заменявшегося европейским,

снова вернула свои утраченные позиции в обновленной и смоделированной

декоративной системе костюма в «национальном стиле».

2. Во второй половине XIX века в недрах традиционной культуры под

влиянием многих факторов – увеличения плотности информационной сети,

расширения каналов массовой коммуникации, развития системы народного

образования, повышения грамотности и др. – происходил эволюционный

переход к книжному типу культуры (по Маклюэну), Индустриализация

полиграфической базы, усовершенствование хромолитографии, развитие

фотографии предоставили в распоряжение женщин разнообразную

«палитру» новинок моды – от убранства интерьера, узоров для вышивания и

34 меток для белья до моделей женского платья. Быстрота восприятия новинок

зарубежного рынка являлась своего рода знамением времени первых

железных дорог, международных и всероссийских художественно-

промышленных выставок. Литература по рукоделию становится частью

отечественного и зарубежного издательского бизнеса, а визуальный текст –

«массово производимой вещью», «однотипным и воспроизводимым

товаром»1. Расширение географии исследования и накопление

эмпирического материала ad oculos выявляют сходство многих орнаментов,

как на тканях интерьерного предназначения, так и на костюме. Для

объяснения этого феномена необходимо выявление первоисточника. Широта

пространственно-временных границ, многочисленные реминисценции

классических стилей в духе эстетики периода Историзма, искусственное

соединение разнородных элементов («пастиччьо»), эклектичность

творческого метода, тиражируемость, однотипность узоров, литературность,

стремление к нарративу – все это свидетельствует о многообразии

источников заимствования, освоения народной культурой печатного текста.

3. Важным элементом активно формирующегося в России модного

рынка стали модные журналы, способствовавшие продвижению новинок

модной индустрии, товаров и услуг (посредством рекламы) в широкие слои

населения. Вышивка оказывается в орбите притяжения мира моды,

репрезентируется в разных ретроспективных и современных стилях,

включается в сферу профессиональной деятельности художников,

разрабатывающих образцы вышивок для приложений к журналам, альбомов,

выпускавшихся в большом ассортименте в России и за границей. Это во

многом обусловлено значительным общественным интересом к женскому

рукоделию, которое рассматривается как важное средство воспитания

женщин, подготовки их к выполнению роли матери и хозяйки дома.

1 Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. Киев, 2004. С. 187.

35 Введение рукоделия в образовательную практику начальной и средней

школы в свою очередь поставило на повестку дня насущные вопросы

преподавания рукоделия, подготовку методических пособий, учебников,

разработку наглядных образцов.

4. Печатная реклама, модная пресса и книгоиздательство открыли

широким слоям населения новые каналы культурных коммуникаций и

информации, оказавшие кардинальное влияние на механизм межпоколенной

передачи традиций. Традиционное женское рукоделие, связанное с

изготовлением и украшением предметов одежды, тканей интерьерного

назначения стало заменяться городским рукоделием. Прежняя передача

навыков вышивания от поколения к поколению сменяется обучением

рукоделию в общеобразовательных школах, в профессиональных классах

женских училищ, на курсах и т.д.

5. Значительное влияние на изменение стилистики народной вышивки с

конца XIX века оказали орнаментальные мотивы и сюжеты для вышивания

крестом, распространяемые печатными изданиями и получившие

собирательное название «брокаровские» («мыльные») узоры. Их адаптация

народной культурой привела к отказу от следования художественному

канону и значительной утрате художественной самобытности, локальной и

региональной специфики народных тканей. Книжные, или брокаровские

узоры, сформировали «новый стиль» народной вышивки, который стал

«каноническим» для народной культуры первой половины ХХ века. Они

создали предпосылки для формирования новой эстетики народного

орнамента. Восприятие этой эстетики было подготовлено энтропийными

процессами, происходившими в недрах народной культуры под влиянием

модернизационных процессов, усилившихся к fin de siècle, затронувших все

сферы культуры жизнеобеспечения крестьянства / казачества.

36

6. Интернационализация стиля народной вышивки является одной из

граней универсального процесса глобализации и унификации, порожденного

эпохой индустриального капитализма, в который была вовлечена народная

культура, активно осваивавшая новые и реформированные «новинки»

модного рынка. Все это в совокупности приводило к размыванию

этнических, локальных в своих формах «изопрагм» традиционной культуры

и складыванию ее нового типа на рубеже XIX – ХХ веков.

7. На современном этапе развития научного знания о русском народном

искусстве представляется необходимым изучать народную вышивку в целом

и ее локальные варианты в частности в контексте художественных,

коммуникационных и социально-экономических процессов конца XIX –

начала ХХ века. Без понимания факторов взаимодействия, взаимовлияния

народного искусства и профессионального творчества, особенно

активизировавшихся на рубеже веков, развития системы информации

(печать), модной индустрии трудно понять ее особую природу и

художественное своеобразие в рассматриваемый период.

Степень достоверности и апробация результатов исследования.

Степень достоверности работы обусловлена комплексным изучением

проблемы, значительной источниковой базой, достоверностью фактических

данных и используемых методов. Выводы и основные результаты работы

нашли отражение в статьях (в том числе и рецензируемых научных

журналах, рекомендованных ВАК), докладах и сообщениях, презентациях на

всероссийских и международных научно-практических конференциях,

фестивале педагогического мастерства (КГИК), краевом конкурсе

«Преподаватель искусств Кубани – 2013» (дипломант в номинациях:

«Педагог-исследователь», «Традиции и новаторство в современной

педагогике»).

37

Результаты исследования были внедрены: на занятиях по декоративно-

прикладному искусству в образовательных учреждениях дополнительного

образования Краснодарского края: Дом творчества станицы Кущевской,

Центр творчества с. Красное Кущевского района, Детская художественная

школа станицы Ленинградской; средней общеобразовательной школе (СОШ

№ 10, с. Красное), в Центре народной культуры «Казачье подворье» станицы

Ленинградской, а также в просветительской работе автора – лекции в

общеобразовательных школах и мастер-классы на различных мероприятиях,

фестивалях, конференциях муниципального, регионального и всероссийского

уровней.

Структура и объем работы обусловлены целью и задачами

исследования. Диссертация состоит из введения, трех разделов и

подразделов, заключения, списка источников и литературы.

38

Раздел 1. Источники и пути распространения «нового стиля» народной

вышивки: общероссийский и региональный уровни

1.1. Развитие модной прессы и книгоиздательства

Процесс внедрения новых мотивов в народную вышивку проходил в

течение всего XIX столетия, но его интенсификация приходится именно на

fin de siècle. Изобретенные в Германии счетные схемы (раскрашенные от

руки рисунки) значительно упростили работу рукодельницы, при этом все

многообразие стежков было сведено к кресту и полукресту.

Усовершенствовались и способы перенесения рисунка на ткань. Шаблоны

для вышивания крестиками делались в виде точек, в Германии их стали

изготавливать по новому «привилегированному способу», что позволяло

получать «правильные крестики, по которым затем было вышивать легко»1.

В конце XIX века в Англии входят в моду картинки для вышивки,

выполненные в два цвета (тона). Они довольно быстро распространились по

всему миру. Европейские журналы мод предлагали подписчикам бесплатные

приложения – образцы вышивки, выкройки и др. В жесткой конкурентной

борьбе эту же стратегию взяли на вооружение и ведущие русские журналы

мод: «Новый русский базар», «Модный свет» (изначально оба – русские

версии немецких модных журналов «Базар», «Модный свет»), «Вестник

мод».

В 1880 году «самый полный дамский модный и иллюстрировано-

литературный журнал для семейного чтения» «Новый русский базар»

(издание придворного Е.И.В. книгопродавца К.К. Ретгера) предлагал

бесплатные приложения (раскрашенные узоры и проч.). С 1880 журнал

выходил ежегодно в трех изданиях (48 номеров) с 24 экстренными

приложениями новейших парижских мод, выкроек, всевозможных

1 Модный Свет и Модный Магазин. 1892. № 9. С. 95.

39 /разнообразнейших дамских рукоделий и работ (более 3000 рисунков

вышивки, вензеля, метки и пр.)1. В конце 1883 года книгопродавец, издатель

и основатель журналов «Модный свет», «Всемирная иллюстрация» Г.Д.

Гоппе приобретает у Ретгера этот журнал2.

Журнал «Модный Свет», превзошедший по популярности и

тиражности «Новый русский базар», позиционировал себя как «самый

полный и дешевый модный (позже и семейный) иллюстрированный журнал в

России». Он выходил также в трех изданиях, в количестве 48 номеров в год, с

24 экстренными приложениями новейших парижских мод, включавших

более 2000 «политипажных рисунков мод и рукоделий в тексте;

раскрашенные рисунки канвовых, тамбурных и других работ. Рисунков в

русском вкусе»3. Модные раскрашенные картинки выполнялись лучшими

иностранными художниками. В середине 1870-х редакция журнала начала

публиковать коллекцию рисунков различных работ в русском и

малороссийском стилях, снятых с оригинальных образцов4. По ее заявлению,

она руководствовалась желанием «способствовать распространению работ в

истинном русском стиле, а не в том искаженном, который заимствовался из

различных дамских альбомов. В следующем году редакция поспешила

заверить своих подписчиц, что предлагает образцы и узоры «чисто-руские,

или малороссийские, без всякой примеси фантазии или немецкого элемента,

что чрезвычайно важно для сохранения верности и чистоты стиля»5.

В начале октября 1883 года, после объединения с «Модным

магазином», журнал выходил под заголовком «Модный свет и модный

магазин». Модные номера представляли полный перевод французского

журнала «La Saison». В конце 1880-х модные номера содержали уже 3000 1Альбом русских и славянских монограмм для метки белья. СПб., 1885; Кубанские областные ведомости (далее – КОВ). 1880. № 25. С. 3; Донская пчела. 1891. № 3. С. 3. 2 Новый Русский Базар. 1885. № 18. С. 178. 3 КОВ.1880. № 42. С. 5-6. 4 Модный Свет. 1876. № 6. С. 65. 5 Модный Свет. 1876. № 4. С. 44; 1877. № 2. С. 20.

40 рисунков с описаниями, «объемлющими» всю область гардероба, в том числе

столовое и постельное белье. В приложения входили большие выкроечные

листы – 1000 выкроек различных предметов гардероба, узоры для белого и

цветного шитья, сутажа и т.д., «множество шифров, монограмм и целые

алфавиты крестиками и гладью»1. Всем годовым подписчикам предлагались

«роскошные узоры и проч. для новых и своеобразных и изящных

рукоделий»2; в числе бесплатных премий и приложений «Курс вышивок с

225 рисунками»3. С 1903 года иллюстрированный журнал мод, рукоделий и

литературы «Модный свет» выходил в шести изданиях: 48 модных номеров

новейших дамских и детских платьев, белья, рукоделий до 3000 рисунков.

Для годовых подписчиц предусматривались премии: изящные альбомы

верхних платьев; рисунки нарядов для костюмированных балов и вечеров;

раскрашенные узоры для художественных рукоделий и др. Цена изданий

зависела от количества раскрашенных рисунков в каждом из них, доставки и

колебалась от 7 до 28 рублей. Можно было заказать отдельные выкройки и

узоры художественных рукоделий по каталогу фирмы «Книгоиздательство

Германа Гоппе», который высылался бесплатно4.

В середине 1880-х книгоиздательство Г. Гоппе выпустило несколько

«роскошных» альбомов. Первый содержал раскрашенные рисунки для

канвовых работ, а именно: рисунки в русском вкусе и рисунки для работ

крестиками (два выпуска). Второй альбом был посвящен костюмам разных

народов и состоял также из двух впусков (рисунки «русских и славянских

народов»: великорусский, черногорский; второй – малороссиянки, боярыни,

грузинки и др.). Третий альбом содержал большую (до 500) подборку

русских монограмм для метки белья.

1 Сборник узоров для меток и вышивки. СПб., 1887. 2 Донские областные ведомости (далее – ДОВ). 1888. № 97, 98. 3 Модный Свет и Модный Магазин. 1892. № 48. С. 498. 4 КОВ. 1903. № 271. С. 4.

41

В это же время еженедельный литературно-политический и

художественный журнал «Иллюстрированный Мир» (52 номера в год)

анонсировал подписчикам ежемесячно бесплатную рассылку «Новейших

парижских мод»: «около 500 политипажных рисунков мод дамских и

детских, взятых из лучших французских, немецких и английских модных

журналов. <…> – Значительное количество изящных узоров по канве, атласу

и коже шелками и бисером. – Разнообразные буквы – инициалы для метки

белья». Каждый модный номер включал следующие отделы: модный курьер;

описание рисунков, помещенных в номере; хозяйство и кухня1. В конце 1880-

х редакция репрезентировала бесплатное приложение («Новейшие парижские

моды») как полный «рукодельно модный» журнал с рукодельными и

выпиловочными работами2.

В середине 1880-х Н.П. Аловерт стал издавать журнал «Вестник моды»

(полный перевод французского журнала «Le Moniteur de la Mode»), ставший

в конце XIX века третьим по популярности модным журналом в России3.

«Вестник моды» выходил в пяти изданиях – для семьи (с 24–34 номерами

рукоделий) и портных4. В 1900-е годы предприимчивый Аловерт стал

выпускать еще нескольких журналов: «Модный курьер» (для семьи и для

портных, 1898–1910; полный перевод французского журнала «Mode

illustrie»), «Парижская мода» (1901–1905), «Детские платья и белье» (1903–

1916), «Белье и вышивки» 1909–1916). В качестве приложений к журналам

выпускались альбомы монограмм, букв, узоров для вышивания гладью,

крестиком, сутажом и др.5 В рекламных объявлениях за 1907–1909 годы

1 КОВ. 1880. № 42. С. 6. 2 ДОВ. 1888. №№ 81, 90. 3 Руан К. Новое платье империи: история российской модной индустрии, 1700 – 1917. М., 2011. С. 150. 4 КОВ. 1908. № 265. С. 4; № 267. С. 4. 5Монограммы русские и французские: (работа крестиками). СПб., 1888; Альбом работы с суташем с 108 рисунками и объяснительным текстом. СПб., 1894; Альбом монограмм: (Работа гладью). Вып. 1: Иностранный алфавит. СПб., 1895; Альбом малороссийских узоров. СПб., 1901; Альбом букв русских, славянских и французских в стилях: ренессанс, готическом, Людовика XV и др.: Работа гладью. [Вып. 1–2]. СПб., 1908–1909; Монограммы для вышивания гладью. СПб., 1908 и др.

42 редакция информировала заинтересованную аудиторию о наличии на складе

руководств по всем родам рукоделий, кройки и шитья платьев и белья. А

также сообщала, что при конторе открыта первая в России фабрика готовых

выкроек ко всем рисункам1.

Аловерт экспериментировал со специализированными изданиями,

посвящая их определенным видам женской и детской одежды и предназначая

для профессиональных и непрофессиональных швей. Возможно, к этому его

подталкивали и польские конкуренты. В Варшаве издавался на трех языках –

французском, русском и польском – ежемесячный журнал дамских мод «Ля

Паризьен» (LA PARISIENNE), предназначавшийся не только для

специализированных мастерских, но и для «семейных домов». В каждом

выпуске печатались в большом ассортименте новейшие элегантные и

скромные модели для разного рода дамских, детских нарядов.

Дополнительно подписчики получали в течение года в качестве приложений

два альбома мод. Я.А. Пожарик заверяла подписчиков, что «Ля Паризьен»

«доставляет последние новости раньше других журналов и доступен для всех

по своей цене». Годовая цена подписки с доставкой и пересылкой составляла

4 руб. 50 коп/2.

Информация о других модных журналах, выпускавшихся в Варшаве,

где было создано российское отделение издательства Журналов Мод (акц.

общество в Париже) «Густав Лион», спустя несколько лет появляется на

страницах региональных периодических изданий. Эти известные

французские журналы женских мод (с русским переводом) выходили

ежемесячно в виде альбомов. Они были ранжированы по профессиональному

признаку, или целевой аудитории: для первоклассных мастерских («LA

MODE ARTISTIQUE»), для средних мастерских дамских нарядов и семейных

домов («LA PARISIENNE»), для всякой мастерской и семейного дома («LA 1 КОВ. 1907. № 261. С. 4; 1908. № 261. С. 4; 1908. № 265. С. 4; № 267. С. 4; 1909. № 256. С. 4. 2 КОВ. 1909. № 276. С. 4.

43 MODE DE PARIS»). Другими словами, модели, публиковавшиеся в этих

журналах, были ориентированы на разные по сословному статусу и

имущественному цензу категории населения. Соответственно и цена на

годовую подписку была разной: 20 руб. и 4 руб. 50 коп.

В рамках годичной подписки ко многим журналам издатели добавляли

и модное приложение, содержавшее «изящные узоры» для рукодельных

работ. Эта маркетинговая стратегия была рассчитана на расширение

аудитории не только за счет аристократической прослойки, но и

представительниц среднего и даже низшего классов. К этому надо добавить

все увеличивающийся тираж и формат изданий модных журналов. В

середине 1890-х «Модный свет» выходил тиражом в 12500 экземпляров,

«Новый русский базар» – 10000, «Вестник моды» – 9000 копий1. В конце

1860-х выходило два варианта «Модного света»: в одном было 12, в другом –

24 иллюстрации. В 1880 году К.К. Ретгер анонсировал о выходе трех изданий

«Нового русского базара» – с 12-ю, 24-мя и 48-ю раскрашенными

парижскими модными картинками2. Издатель «Модного света» поспешил

заверить читателей, что в 1881 году журнал будет выходить также в трех

изданиях3. При этом годовая цена подписки каждого выпуска «Модного

света» была ниже, чем у «Нового русского базара» и «Иллюстрированного

мира». В начале ХХ века Аловерт в своем стремлении обогнать соперников и

расширить целевую аудиторию наладил выпуск пяти изданий «Вестника

моды» и четырех «Модного курьера» (с 1910 – пять)4.

И хотя эти журналы стремились расширить целевую аудиторию,

увеличивая тираж, иллюстрации, добавляя модные приложения, тем не

менее, они были доступны ограниченному числу женщин, несмотря на то,

что апеллировали и к представительницам среднего класса, и полуграмотным 1 Руан К. Указ. соч. С. 149, 158. 2 КОВ. 1880. № 25. С. 3. 3 КОВ. 1880. № 42. С. 5. 4 КОВ. 1907. № 261. С. 4; 1908. № 265. С. 4; № 267. С. 4; 1909. № 256. С. 4.

44 и неграмотным работницам. В какой-то мере удовлетворить растущий

интерес к новостям моды среди широкой публики взялся в 1872 году

издатель иллюстрированного еженедельника «Нива» А.Ф. Маркс. Он стал

выпускать бесплатное ежемесячное приложение «Парижские моды» (с

начала 1910-х – «Новейшие моды»), выходившее вплоть до Первой мировой

войны. Двенадцать номеров «Парижских мод», кроме текста содержали

большое число иллюстраций (до 500 модных гравюр). Отдельным

приложением выходили 12 листов рисунков для рукодельных, выпиловочных

работ и до 400 чертежей выкроек в натуральную величину, множество букв,

вензелей для метки1. Во второй половине XIX века «Нива» была самым

читаемым журналом. В 1879 году число подписчиков составило 48 тыс., в

середине 1880-х годов – более 100 тыс. человек; а в 1900 году тираж «Нивы»

перевалил за 200 тыс. экземпляров2. Самый дешевый журнал в России стал

доступен и сельской интеллигенции и казакам, и зажиточным крестьянам. К.

Живило, описывая занятия девушек и женщин станицы Расшеватской

Кубанской области, отмечает, что многие из них занимаются вышиванием на

полотенцах и рубахах, причем «охотно пользуются рисунками журнала

«Нива»3. Другой автор также указывает на этот источник. В станице

Имеретинской Закубанского уезда около 15 женщин (русские) занимались

исключительно для себя вышивкой по канве, используя в качестве образцов

«прописи» и приложения к журналу «Нива»4.

Конкуренцию «Ниве» в какой-то мере составил иллюстрированный

литературный еженедельный журнал для семейного чтения «Родина»,

основанный в Петербурге в 1879 году (отделение в Москве). Редакция

еженедельника предлагала своим подписчикам «даровые» приложения и

1 ДОВ. 1888. № 89; КОВ. 1908. № 280. С. 4; 1909. № 261. С. 4; 1912. № 268. С. 4. 2 КОВ. 1880. № 1. С. 6; Казачий вестник. 1886. № 2; Руан К. Указ. соч. С. 159. 3 Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып. VIII. Тифлис, 1889. С. 297. 4 Там же. С. 252.

45 премии: мода, рукоделие, домоводство и др.1. В число приложений входили

12 номеров мод и рукоделий с рисунками и описаниями, 12 листов модных

выкроек, 4 выпуска раскрашенных узоров для тамбурных и канвовых работ,

монограмм для метки белья, узоров для вязания, шитья крестиком, русских и

малороссийских узоров2.

Нельзя не согласиться с Кристиной Руан, что «жажда модных новостей

в России была настолько сильна, что многие печатные издания, не имеющие

отношения к моде, публиковали информацию о модных новинках, чтобы

привлечь подписчиц»3. В число таких изданий входят журналы различной

направленности: «Семейные вечера», «Живописное обозрение», «Радуга»,

«Шут», «Сын отечества» и др.

Иллюстрированный журнал «Семейные вечера» (с 1892 –

«Литературные Семейные Вечера») основан в Петербурге в 1864 году М.Ф.

Ростовской и В.Н. Майковым4. Журнал находился под покровительством

императрицы Марии Федоровны и был рекомендован воспитанникам

гимназий, уездных училищ, народных школ, женских учебных заведений. Ко

второму разделу (литература для семейного чтения и юношества)

рассылались ежемесячные бесплатные приложения – рисунки новейших

рукоделий5.

Еженедельный художественно-литературный журнал «Живописное

обозрение» /«Живописное Обозрение стран света» (выходил с 18356) также

не преминул воспользоваться апробированной маркетинговой стратегией. В

приложения входили 12 номеров «Новейших парижских мод» и «особые

листы»: выкройки, узоры и метки для белья; образцы изящных рукоделий

1 Вся Донская область и Северный Кавказ на 1901 год. Ростов н/Д., 1901. С. 13. 2 ДОВ. 1888. №№ 61, 88; Донская пчела. 1891. № 93. С. 6. 3 Руан К. Указ. соч. С. 169. 4 «Семейные Вечера» // Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. Т. XXIX. СПб., 1900. С. 429–430. 5 ДОВ 1888. №№ 61, 97. 6 «Живописное Обозрение стран света» // Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. Т. XIа. СПб., 1894. С. 916.

46 (вышивка шелком, шерстью, шнурками, бисером и др.); образцы и рисунки

разного рода вязаний1.

Эту же стратегию взяли на вооружение и некоторые столичные газеты,

в частности большая ежедневная политическая, научная и литературная

газета либерального направления «Сын отечества» (1862–1901; под этим же

названием в разное время выходил журнал, издававшийся с 18122). В

качестве приложения к воскресному номеру газеты прилагался

еженедельный иллюстрированный журнал, один выпуск которого

посвящался «Модам и рукоделиям» с образцами вышивок, вязаний и других

дамских рукоделий3.

На страницах периодических изданий появлялась реклама

ежемесячного журнала мод, литературы и жизни женщины в домашнем

кругу и обществе «Дамский мир» – «первое изящное издание в этом роде в

России» (с 1907 г.). Редактором и издателем журнала была графиня А.З.

Муравьева (Санкт-Петербург)4. Программа журнала включала различные

разделы, в том числе: последние моды; систематический курс обучения

рукоделиям; руководство по шитью. Позже в программу был добавлен раздел

«Прикладное искусство». В качестве бесплатных приложений подписчицам

высылались: альбом блуз и юбок; 12 листов с узорами модных рукоделий в

натуральную величину и др. Годовым подписчикам за дополнительную плату

предлагалась «Полная школа женских рукоделий» с более 1000 рисунками в

изящном переплете.

С 1910 года в Москве стал выходить двухнедельный

иллюстрированный журнал «Женское дело», который освещал различные

стороны общественной и частной жизни женщины. Отдельный раздел был

1 ДОВ. 1888. № 2. 2 «Сын Отечества» // Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. Т. XXXII. СПб., 1894. С. 208-209. 3 ДОВ. 1888. № 2; № 85. С. 6. 4 Кубанский край. 1913. № 3. С. 4; № 36. С. 4; 1915. № 17. С. 4.

47 посвящен моде и костюмам. Редакция предлагала своим подписчицам

бесплатные приложения – два сезонных альбома «Моды», выкройки

моделей. В 1912 году в Москве вышел в свет иллюстрированный,

двухнедельный «ЖУРНАЛ для ХОЗЯЕК и Женская Жизнь»1. Программа

первой части журнала содержала пять отделов: общий, модный,

рукодельный, косметический и «почтовый ящик». Рукодельный отдел

содержал рисунки «различных новейших работ» с подробным описанием

технологии их изготовления и приложения – контурные рисунки в

натуральную величину. При редакции журнала была открыта рукодельная

мастерская, в которой по заграничным моделям и рисункам собственных

художников выполнялись различные работы, образцы (рисунки) которых

публиковались в этом же отделе. Владелец торгового дома и издатель

журнала создал широкую сеть отделов: модный, прием заказов, рукодельный,

выкроечный и другие. Рукодельный отдел предлагал рисунки в натуральную

величину всех работ, помещенных в журнале, русских букв и монограмм «в

самых красивых комбинациях», а также принимал заказы на выполнение

индивидуальных рисунков2. Редакция постоянно расширяла ассортимент

приложений – листы контурных и раскрашенных модных рисунков,

руководства по кройке и шитью дамского и детского платья /белья и т.д.

Популяризации мира моды, расширению аудитории, распространению

специализированных печатных изданий, как российских, так и зарубежных, в

немалой степени способствовали и специальные агентства. В конце XIX века

на страницах донских газет появляется реклама магазина О. и Я.

Трояновских (г. Ростов на Дону). «Модные журналы русские и иностранные.

<…> Руководства шитья и кройки. Сезонные альбомы»3. В начале ХХ века

магазин преобразуется в Агентство модных журналов и других

1 Журнал для Хозяек и Женская Жизнь. 1914; Журнал для Хозяек. 1915. 2 Журнал для Хозяек. 1915. №№ 1, 9. (реклама на обл.). 3 Приазовский край. 1897. № 41. С. 4.

48 периодических изданий всех частей света Бр. Я и Д. Трояновских,

осуществлявшее бесплатную рассылку каталогов модных журналов,

ремесленных изданий и альбомов рукоделий1.

Развитие индустрии готового платья, появление дешевых копий

дорогих европейских моделей, бесплатная рассылка прейскурантов,

почтовых каталогов, иллюстрированных журналов – все это способствовало

повышению интереса к новостям мира моды среди небогатых слоев

общества. На страницах кубанских газет встречаются рекламные объявления:

«СОВЕРШЕННО БЕЗПЛАТНО Иллюстрированный журнал МОДНЫХ

ДАМСКИХ И ДЕТСКИХ НАРЯДОВ высылается каждому по первому

требованию из магазинов Я. ГАЛЬПЕРИНА в ОДЕССЕ»2.

В эпоху fin de siècle процесс «возрождения» народного искусства

вызвал не только небывалый интерес к его изучению, но и популяризации

путем создания национального стиля в архитектуре, декоративно-

прикладном искусстве, костюме. Этой ситуацией воспользовались и

предприниматели – парфюмерные «короли». Генрих Брокар сделал

доступными печатные узоры для самых широких слоев населения вместе со

своей копеечной продукцией. «Самое популярное мыло – это Глицериновое

мыло с приложением новейших русских рисунков для вышивания», –

рекламировало «Товарищества Боркар и К ». Расчет Брокара в выборе

бренда для своей парфюмерной продукции – различных видов дешевого

парфюма (мыло, одеколон, помада) оказался очень выигрышным

маркетинговым ходом, как показала дальнейшая практика, и

футуристическим по своим интенциям. Предприниматель не только нашел

своего массового потребителя в стране, где 80% составляло крестьянство,

вырывавшееся из многовековых объятий патриархального уклада, но и

вызвал тектонические сдвиги в глубинных пластах традиционной народной 1 Вся Донская область и Северный Кавказ на 1901 год. Ростов н/Д., 1901. С. 37. 2 Кубанский курьер. 1909. № 280. С. 4; № 281. С. 4; № 339. С. 4.

49 культуры. Предпринимательская деятельность Брокара и ее результат – это

как две стороны одной медали (как и узоры на оборотной стороне рекламы):

аверс – «гигиеническая» революция, реверс – культурные последствия1. По

его пути пошли и другие владельцы парфюмерных фабрик («Ралле и К »),

также использовавшие узоры для вышивки на мыльных обертках. Надо

заметить, что подобная практика была апробирована в Европе еще в конце

XVIII века. В частности, широкое распространение получил выпуск купонов

с вышивкой для жилетов и дамских роб2.

Просматривая многочисленные казенные объявления о кражах вещей и

другого имущества у представителей различных сословий и сословных групп

населения, можно отметить значительное расширение ассортимента

предметов городской одежды и неуклонное возрастание их доли не только в

праздничном, но и в повседневном костюме. В 1904 году заведующий

Чамлыкским 2-х классным училищем губернский секретарь Е.П. Рясинский

писал: «Девушки, молодые женщины предпочитают во всем подражать моде,

зажиточные и привилегированному классу, хотя подражанье это

своеобразное и доходит до смешного»3. Семантический предикат с одним

или несколькими актантами – платье сшито по моде /последней моде

/модному журналу4 все чаще фигурирует в текстах того времени – от

казенных газетных объявлений до историко-бытовых очерков

современников.

Надо заметить, что в России на протяжении всего XIX столетия, по-

прежнему, высоко ценились иностранные имена и продукты. В 1870–1917

годах большинство модных российских журналов сфокусировало свое

внимание исключительно на парижских новостях, отказавшись от 1 Лобачевская О.А. Белорусский народный текстиль: художественные основы, взаимосвязи, новации. Минск, 2013. С. 363. 2 Поликарпова О. Модное платье на все времена // Старинный костюм в кино. М., 2001. С. 18. 3 Государственный архив Краснодарского края (далее – ГАКК). Ф. 670. Оп. 1. Д. 4. Л. 8. 4 КОВ. 1887. № 9. Прибав. С. 2; Харламов М.А. Свадебные обряды и песни г. Ейска. // Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып. 5. Тифлис, 1886. С. 44-45.

50 публикации отдельных новостей о русской моде, как это было в первый

период становления модной прессы (1830–1870). Так Н.П. Аловерт обещал

своим читательницам публиковать «настоящие» французские иллюстрации с

русским текстом одновременно с их появлением в Париже, без заезда в

Берлин. В конце XIX века на страницах региональных периодических

изданий все чаще появляются развернутые, крупноформатные рекламные

тексты торговых домов («Братья К. и Х. Богарсуковы», «А. и А.С. Кисловы и

К », «Н. Баграмов, А. Тертерьянц и К » и др.), товариществ

(«Товарищество мануфактур Бр. Тарасовых», «Торгово-промышленное

товарищество М.Л. Шоршоров с С-ми», «Г. Б. Кисин и К » и др.), модно-

мануфактурных магазинов. Все рекламодатели в унисон заявляли о

получении последних столичных и заграничных новостей: «громадная

партия самого модного товара»; «масса новостей московских, лодзинских и

заграничных фабрик»; «роскошный выбор вещей /новинок по последним

моделям Парижа, Вены и Берлина»; «в громадном выборе самые последние

парижские новости для дамских весенних и летних платьев»; «изящные

новинки Парижа, Лондона и Вены» и т. д.1.

Рекламе парижских моделей, фасонов, тканей отдается приоритетное

место. И это не удивительно, Париж был общепризнанной столицей модной

империи. Нередко приезжие или местные закройщики /портные открывали

собственные мастерские. В середине 1890-х в Варшавской модной

мастерской М-me Жозефины (Екатеринодар) принимались заказы «на

всевозможные дамские и детские платья по последним французским

фасонам», имелись журналы «первейших домов Парижа»2. В конце 1900-х

1 ГАКК. Ф. 483. Оп. 1. Д. 24. Л. 78; КОВ. 1880. № 39. С. 4; 1894. № 29. С. 3; 1899. № 30. С. 4; № 48. С. 4; 1901. № 207. С. 4; № 211. С. 4; 1902. № 57. С. 4; № 62. С. 1; № 117. С. 1, 4; 1904. № 44. С. 4; № 57. С. 4; 1906. № 72. С. 4; 1907. № 110. С. 1; № 111. С. 1; 1908. № 17. С. 1; № 48. С. 1; № 199. С. 1; 1911. № 51. С. 1; № 175. С. 2; № 187. С. 2; № 204. С. 1; № 270. С. 1; 1912. № 41. С. 1; № 57. С. 2; № 59. С. 2; № 66. С. 1; № 180. С. 2; № 181. С. 1; № 203. С. 1; 1913. № 191. С. 1; № 192. С. 1; Кубанский курьер. 1909. № 276. С. 2; № 285. С. 4; № 295. С. 1, № 339. С. 1; Кубанский край. 1913. № 58. С. 2; № 59. С. 2; № 90. С. 2; Вся Донская область и Северный Кавказ на 1908 год. Ростов -н/Д., 1908. С. 12. 2 КОВ. 1894. № 91. С. 5.

51 Варшавская модная мастерская «Янины» уведомила екатеринодарскую

публику о приеме заказов «по последним журналам» и умеренным ценам1.

«Вновь прибывшая» мастерская дамских нарядов Н.С. Нелениной обратилась

к дамам с аналогичным предложением на выполнение заказов по парижским

и венским журналам. В мастерской можно было купить всевозможные

выкройки и рисунки для рукоделий2.

В массе рекламных объявлений можно встретить несколько сжатых,

набранных мелким шрифтом строк примерно одинакового содержания:

приезжая портниха (С.-Петербург, Москва) или опытная портниха /швея

ищет поденной работы либо место3. Многие, демонстрируя

профессиональную осведомленность в новостях мира моды, кратко

информировали: «шью /крою по журналу /журналам»4. Некоторые портнихи

предлагали более широкий спектр профессиональных услуг: «знаю белую

гладь и изящные рукоделия».

Важен и другой аспект – общественный интерес к женскому

рукоделию, которое рассматривается как важное средство воспитания

женщин и благородного и неблагородного происхождения, подготовки их к

выполнению роли матери и хозяйки дома. Введение рукоделия в

образовательную практику поставило на повестку дня вопросы его

преподавания, подготовку методических пособий, учебников, разработку

наглядных образцов. Первые учебники, в том числе и переводные издания,

появляются в середине XIX столетия: «Альбом дамских работ для

начинающих заниматься рукоделием» (1852), «Методика женских

рукоделий» Кеттингера (1873). В 1887 году выходит первое основательное

русское издание с большим количеством (более 1000) рисунков в тексте 1 Кубанский курьер. 1909. № 334. С. 4. 2 Кубанский курьер. 1909. № 307. С. 4. 3 Кубанский курьер. 1909. № 274. С. 4; № 298. С. 4; № 311. С. 4; Кубанский край. 1913. № 6. С. 4; № 10. С. 4; № 17. С. 6; № 52. С. 5; Кубанский край. 1915. № 14. С. 4; № 15. С. 4; № 109. С. 4. 4 Кубанский курьер. 1909. № 274. С. 4; Кубанский край. 1913. № 3. С. 4; № 6. С. 4; № 17. С. 6: № 23. С. 5; № 28. С. 5; № 52. С. 5.

52 «Курс женских рукоделий», подготовленное журналом «Вестник моды»1.

Подписчики этого журнала в разные годы также получали брошюры:

«Альбом малороссийских узоров» (1901), «Курс кройки и шитья

реформированной женской одежды» (1904) и др. В этот период выходит

значительное число иллюстрированных книг по различным видам рукоделий,

пособий, руководств «для школы и дома», самоучителей, «полезных книжек»

и периодических изданий профессиональной направленности для учебных

заведений («Ремесленная газета»). Крупное книжное петербургское

издательство А.Ф. Сухова выпустило несколько книг по разным видам

рукоделий, подготовленных учительницами Л. Кулимбековой и П.Ф.

Севастьяновой2.

Начальница петербургского профессионального учебного заведения,

член Правления Общества поощрения женского профессионального

образования М.А. Поспелова-Гатцук стала автором десятка книг –

учебников, руководств, альбомов, изданных в Санкт-Петербурге: «Методика

женских рукоделий» (1898; неск. изд.); «Вышивание по канве: Полное

руководство для школы и дома» (1903); «Альбом рисунков для изящных

салфеточек» (1903); «Учебник классного преподавания женских рукоделий.

Вып. 1» (1906); «Альбом букв, монограмм русских и иностранных и

разнообразных рисунков по вышиванию гладью» (1910) и др.3. Известная

исследовательница русского народного искусства С.А. Давыдова

подготовила несколько альбомов4 и «Руководство для преподавания

1 Лобачевская О. А. Белорусский народный текстиль: художественные основы, взаимосвязи, новации. Минск, 2013. С. 365. 2 Севастьянова П.Ф. Женские рукоделия: практическое руководство по вязанию, вышиванию, штопанью и проч. женским рукоделиям. СПб., 1910; Кулимбекова Л. Вышивание гладью, пряжей, по канве, по тюлю, суташем, тесьмой, рококо, синелью, бисером, золотом, в тамбуре, восточная, филигранная и испанская вышивки. СПб., 1913; Она же: Вязание в тамбур и рукоделие на аппаратах: практическое руководство для молодых девушек и для профессиональных школ. СПб., 1913. 3 Поспелова-Гатцук М.А. // Писательницы России: материалы для библиографического словаря /сост. Ю.А. Горбунов [Электронный ресурс]. URL: http://book.uraic.ru/elib/authors/gorbunov/index.htm 4 Давыдова С.А. Русское кружево. Узоры и сколки. СПб., 1909; Она же: Альбом узоров русских кружев // Труды комиссии по исследованию кустарной промышленности в России. СПб., 1885.

53 рукоделий в школах» (1887), дополненное в последних изданиях

«Методическими указаниями».

В 1880-е стали выходить небольшие по объему малоформатные

дешевые книжки /альбомы in quarto с узорами для вышивки крестом. В них

был представлен широкий спектр мотивов, почерпнутых из французских,

немецких, итальянских изданий по вышивке и дополненных узорами в

русском /новом русском и малороссийском стилях. Часть этой

многообразной альбомной орнаментики разработана профессиональными

художниками на основе обширного историко-этнографического материала

(фотографии, зарисовки, предметы прикладного искусства), собранного в

первой половине XIX столетия в ходе многочисленных экспедиций по

России и хранившегося в музейных и частных собраниях. Рисунки для

вышивок делали известнейшие художники – от В.М. Васнецова до В.В.

Кандинского. На выставке старинного и нового шитья в Москве (1891) были

представлены работы великой русской актрисы М.Н. Ермоловой1. Чиновник

Министерства государственного имущества и коллекционер народных

тканей К.Д. Далматов, успешно занимавшийся рукоделием, собрал

представительную коллекцию вышивки, кружева. В 1883–1884 годах он

организовал в Петербурге первую выставку российского народного узорного

шитья. Коллекция Далматова насчитывала 2500 образцов старинных

народных рукоделий «почти всех главных мест и народностей России». В

1880–1890-е годы он издал несколько альбомов для вышивки и кружева и

сборник пословиц и поговорок для украшения полотенец и скатертей2. Узоры

для вышивания, составленные Далматовым, печатались в журналах «Русский

1Альбом выставки старинного и нового шитья и женских рукоделий. М., 1891. 2 Первая выставка российского народного узорного шитья, устроенная 1883 -1884 г. К. Далматоым в С.-Петербурге. СПб., 1887. Л. 1; Коллекция Далматова. Образцы народного шитья и кружев: В 7 т. СПб, 1893–1894; Узоры стародавних украинских вышивок: Собр. К. Далматова. СПб., [б. г.]; Далматов К. Второй дополненный альбом узоров. СПб., 1882; Он же: Альбом узоров для вышивания по канве. Вып. 5. СПб., 1892; Русские вышивки, исполненные К. Далматовым по атласу цветным шелком на мягкую мебель и полотну на карнизы окон и дверей в Русский терем Датского королевского парка Фреденсборга в 1889 г. СПб., 1889.

54 Базар», «Семья и школа», «Нива», в дешевых альбомах, издававшихся

большими тиражами. Популярностью пользовались его альбомы русских

/малороссийских /южнорусских узоров, пословиц и поговорок,

национальных полотенец1. В этих изданиях можно найти много мотивов,

бесконечное число раз воспроизводившихся в народной вышивке: двуглавые

орлы, голуби, петухи, павы, монограммы с венками и коронами, якоря,

«ламбрекены», эпиграфика, бытовые сценки и т.д.

Наглядным примером эклектического соединения узоров по принципу

quodlibet («как угодно, все, что хочется») является «Второй альбом

рукоделий» для вышивки В. Бннер2. Орнаментальные мотивы,

заимствованные вышивальщицами из этого альбома, встречаются в не

переработанном или частично переработанном виде в русской, украинской и

белорусской вышивке3.

Альбомы по вышивке выпускали ведущие российские издательства:

И.Д. Сытин4, В.Ф. Сухов, М.Т. Соловьев5 и др., специализировавшиеся на

книгах для народа. Сухов издавал серию книжечек, входившую в

«Библиотеку школы рукоделия», в частности популярные альбомы узоров

для вышивания крестом, составленные Каролиной Кремер. Н. И.

Шапошников, А. Траншель (издатель журналов «Гражданин», «Родина»)

также выпускали альбомы /сборники узоров для вышивания6.

1 Далматов К. Дюжина национальных полотенец: Лист из 3-го изд. СПб., 1882; Он же: Русские пословицы и поговорки, наиболее подходящие для украшения салфеток, скатертей, полотенец, русских и малороссийских нарядов, посуды и проч. СПб., 1882; Он же: Альбом русских, малороссийских и южнорусских узоров для вышивания. СПб., 1882. 2Второй альбом рукоделий. СПб.: В. Баннер, 1886. 3Лобачевская О.А. Указ. соч. С. 366. 4Альбом новейших декадентских узоров, вышивания орнаментов в древнерусском в древне-русском, эфиопском и др. стилях, птиц, животных и сцен. М., 1907; Альбом малороссийских рисунков для вышивания. М., 1886; Альбом русских и малороссийских канвовых узоров и полная азбука. М., 1885; Малороссийские вышивки. М., [Б. г.]. 5 Новый альбом русских и малороссийских узоров для канвового вышивания. М., 1896; Альбом русских и малороссийских картин и узоров для канвового и тамбурного вышивания. М., 1889; Альбом русских картин и узоров для канвового и тамбурного вышивания. М., 1887. 6Альбом азбуки и узоров для вышивания по канве. М., 1899; Сборник великорусских и малороссийских узоров для вышивания. СПб., 1877, 1887; А. Лисенко. Южнорусский орнамент. Киев, [1886].

55

В начале ХХ века отмечается неуклонное возрастание числа печатных

изданий – учебников, руководств, альбомов узоров для вышивания,

распространявшихся в различных губерниях Российской империи. Причем

они выходили не только в Москве и Петербурге, но и в Киеве, Одессе,

Могилеве1. Альбомы южнорусских узоров2 содержат подборку

геометрических, орнито- и фитоморфных мотивов для вышивания крестом в

двуцветной красно-черной /синей гамме. Здесь можно увидеть часто

повторяющиеся в вышивке мотивы: венки из роз с коронами, калиновые и

виноградные ветки, петухи /лебеди по сторонам деревца, павы с

веерообразными хостами, «кукушки» на виноградных ветках, «ламбрекены»

и т. п.

Большое количество изданий для различных рукодельных работ, в том

числе и по вышивке, выпускали иностранные издательства /фирмы. В их

числе французская фирма «D.M.C» (Акционерное общество прядильной

промышленности «Дольфус – Миг и К »), специализировавшаяся на

производстве ниток для рукоделия. Издания выходили сериями на

французском, немецком и русском языках под названием «Библиотека

D.M.C» («Алфавит в вышивке», «Вышивки гладью и др.).

Рукодельный отдел «Журнала для Хозяек» в большом ассортименте

имел в продаже книги иностранных издательств по различным видам

рукоделий: вышивка на швейной машине, вышивка по тюлю, филе–гипюр,

работы бисером и блестками, вышивка по канве, вышивание крестиком,

ручные мережки по полотну, вышивание «суташем» и многое другое3. «Эти

книги хотя и написаны на немецком языке, но они так хорошо

иллюстрированы, что каждый, хотя бы немного знакомый с работой, легко 1Карагодина М. М. Альбом узоров для вышивания. Одесса, 1891; Фигуры и узоры для вышивания. Одесса, 1902; Шаин Ш.З. Альбом всевозможных русских и французских монограмм, разных шрифтов, вензелей, корон и т.п. рисунков для вышивания гладью с руководством для копирования. Могилев. губ., 1901. 2Доливо Е.К. Сборник южнорусских узоров. Киев, 1894; Квитко М. Южнорусский орнамент. Киев, 1882; Лисенко А. Южнорусский орнамент. Киев, [1886]. 3 Журнал для Хозяек и Женская Жизнь. 1914. № 15 (реклама на обл.).

56 может обойтись без описаний, которые больше касаются материалов, чем

техники работы», – комментировала редакция журнала.

Среди многочисленных техник вышивки приоритетное место заняли

канвовые работы, как наиболее легкие и доступные для исполнения1. Даже в

отдаленных уголках женщины могли приобрести у разносчиков, в станичных

лавках необходимые материалы, используя для вышивания «прописи»,

рисунки из приложений к разным журналам. «Казачки Кубанского войска

слывут мастерицами в разных узорчатых вышиваниях на холсте. При

неимении элегантных образцов (курсив. – Авт.) работы их, конечно, не

выходят особенно изящными; но искусное выполнение разноцветными

нитками пеньковыми по собственной фантазии узоров, доходящих часто до

крайних пределов кропотливой мелочности, позволяет сказать, что казачки

имеют особенный прирожденный дар к вышивальному искусству и при

хороших образцах, способных изощрить фантазию, могут выполнять работы

и более серьезные», – писал в 1869 году Крым-Гирей2. Модная пресса и

книгоиздательство предоставили женщинам разнообразный спектр узоров в

разных «стилях» и на разный «вкус».

Итак, как видно из приведенного обзора модной прессы и

книгоиздательской продукции, женское рукоделие становится одним из

сегментов модного рынка и массовым «продуктом». Издатели модных

журналов в рамках годичной подписки добавляли сезонные альбомы мод,

«экстренные приложения» новейших парижских мод, раскрашенные рисунки

(«в русском / «малороссийском вкусе») канвовых, тамбурных и других работ,

монограммы, алфавиты крестиком и гладью. Маркетинговая стратегия,

направленная на увеличение тиража и формата изданий журналов, была

рассчитана на расширение аудитории за счет представительниц среднего и 1 Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып. VIII. С. 97, 252, 297. 2 ГАКК. Ф. 352. Оп. 1. Д. 954. Л. 54. Крым-Гирей. Описание бывшей в г. Екатеринодаре в 1869 году сельскохозяйственной выставки // Труды Императорского вольного экономического общества. 1870. Т. II. Вып. 4. С. 345.

57 даже низшего классов. Эту же апробированную стратегию взяли на

вооружение и издатели литературных /политических иллюстрированных

журналов и даже газет, не имевших непосредственного отношения к моде, но

«учитывавших жажду модных новостей» в России. Они также выпускали в

качестве бесплатных приложений «особые листы» с рисунками для

рукодельных работ, вензелями, монограммами, узорами для вышивания

крестом. Специальные женские журналы включали в свою программу

рукодельный отдел, содержавший рисунки различных новейших рукоделий с

подробным описанием работ. При некоторых издательствах создавались

торговые дома, рукодельные мастерские, «фабрики» готовых выкроек.

Продвижению издательской продукции на потребительском рынке

способствовали и специализированные магазины /агентства модных

журналов и других периодических изданий, осуществлявшие (по запросу)

бесплатную рассылку каталогов модных журналов, ремесленных изданий и

альбомов. Многие сакральные мотивы, украшавшие старинные полотенца,

культовые предметы были выведены из сферы традиции, лишены своей

ауры. Эти тиражируемые изображения, многократно воспроизведенные в

вышивке в различных композиционных связях и орнаментальных структурах

лишаются своей неповторимости, уникальности, превращаются в массовые,

однотипные. «Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры –

характерная черта восприятия, чей «вкус к однотипному в мире» усилился

настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность

даже из уникальных явлений»1. «Вкус к однотипному» во многом

формировала и реклама. В этом направлении бесспорное лидерство

принадлежало рекламному маркетингу парфюмерной фирмы Г. Брокара,

который сделал печатные узоры доступными для массового потребителя.

Маркетинговые стратегии предпринимателя, облаченные в «узорные 1 Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избр. эссе. М., 1996. С. 25.

58 одежды», «создали предпосылки для кардинальной смены художественного

вкуса крестьянства и формирования новой эстетики народного орнамента»1.

Восприятие новой эстетики, проникавшей в народные массы различными

путями, было подготовлено энтропийными процессами, происходившими в

недрах народной культуры под влиянием модернизационных процессов

рубежа XIX–ХХ веков. Эти процессы затронули все основные сферы

культуры жизнеобеспечения крестьянства и казачества. Вышивка являлась

важным элементом декоративного строя традиционной одежды,

аккумулировавшей в себе различные идейно-эстетические функции этноса

/субэтноса. Первый кардинальный шаг в деструкции системы был сделан

активно формирующимся модным рынком, важным элементом которого

стали модные журналы, способствовавшие продвижению новинок модной

индустрии, товаров и услуг (посредством рекламы) в широкие слои

населения. Не только одежда, но и рисунки /узоры в немалой степени

подвержены капризам быстротечной моды. Это, в свою очередь,

стимулировало издателей к постоянному обновлению жанрового и стилевого

репертуара рисунков, активизации внимания к восприятию рекламного

текста посредством употребления сопутствующих слов-фетишей – «модные»

/«новые» /«роскошные» /«изящные» узоры.

Таким образом, вышивка оказывается в орбите притяжения мира моды,

включается в сферу профессиональной деятельности художников,

разрабатывающих образцы вышивок для приложений к модным журналам,

брошюр, альбомов и практических руководств, которых выпускалось в

большом ассортименте. Несмотря на столь разнообразный ассортимент

печатных изданий по рукоделию, «в обиходе и научном дискурсе сложилась

традиция собирательно называть брокаровскими узоры, орнаменты и

1 Лобачевская О.А. Указ. соч. С. 363.

59 рисунки, которые они предлагали»1. «Брокаровский стиль», «брокаровскиие

/мыльные узоры» стали составной частью «нового стиля» народной

вышивки, формировавшегося к fin de siècle. Печатная реклама, модная пресса

и книгоиздательство открыли широким слоям населения новые каналы

культурных коммуникаций и информации, оказавших кардинальное влияние

на механизм межпоколенной передачи традиций.

1.2. Женское рукоделие в образовательном пространстве Дона и

Кубани: формирование системы и практика

В конце XIX–начале ХХ века в России, в том числе и в Кубанской

области, Области Войска Донского, активно проходили модернизационные

процессы, вызванные реформами 1860–1870-х годов. Формирование модного

рынка, развитие индустрии готового платья, отечественной текстильной

промышленности, строительство железных дорог, позволивших доставлять

товары в самые отдаленные уголки Российской империи, урбанизация – все

это оказывало значительное влияние на народную культуру. Процесс

модернизации российского общества в немалой степени способствовал

изменению социальных ролей женщины, а это, в свою очередь, дало импульс

развитию женского образования.

В провинциальных городах процессы становления и развития женского

образования следовали столичному вектору, приобретая лишь свою

специфику, региональную «окраску». В культуре, как и в экономике

донского региона ведущие позиции занимали города: Ростов-на-Дону (1749),

Нахичевань-на-Дону (1779), Новочеркасск (1805) и Таганрог (1698), Кубани

– Екатеринодар (1793), с. Армавир (с 1914 – статус города), Ейск (1848),

Новороссийск (1866). Образовательное пространство каждого из названных

1 Лобачевская О.А. Указ. соч. С. 367.

60 городов имело как общие, типичные для провинциальных городов России,

так специфические черты формирования и развития. Для темы нашего

исследования важен узконаправленный аспект, связанный с обучением

рукоделию в системе общего и профессионального женского образования.

Согласно общероссийским данным, женское профессиональное

образование в Российской империи в конце XIX века было развито слабо1. В

начале ХХ века эта ситуация заметно стала меняться, о чем свидетельствуют

материалы по истории образования в Кубанской области и Области Войска

Донского.

В истории дореволюционного образования на Дону исследователи

выделяют три периода: 1780–1864, 1864–1907 и 1907–19192. Начальный

период маркирован датой открытия в Черкасске Народного училища (1790), в

котором обучались только мальчики. В 1805 году на его базе создается

войсковая гимназия (на правах губернской) – первое среднее учебное

заведение на Дону. Первое заведение такого же типа, но теперь и для

девочек, открылось в 1853 году в Новочеркасске. Это Мариинский институт

благородных девиц, доступ в который имели только лица дворянского

происхождения. Другим знаковым событием в истории женского

образования в донском крае стало учреждение в Новочеркасске женского

училища 1 разряда – открытого учебного заведения для девиц среднего

сословия, в которое принимались на правах «приходящих» ученицы в

возрасте от 9 до 14 лет. Кроме общеобразовательных предметов в программу

входило обучение рисованию и рукоделию. В 1867 году Новочеркасское

девичье училище было преобразовано в Донскую женскую гимназию с

присвоением ей наименования «Мариинской»3.

1Сборник статистических сведений: состояние среднего и низшего профессионального образования в России. Ч. 2. СПб., 1910. С. 286. 2 Ситько Р. М. История становления и развития образования на Юге России. Ростов н/Д., 1997. С. 7 –29. 3 Там же. С. 10–11.

61

В Ростове-на-Дону первое женское начальное учебное заведение

открыто в 1844, второе – с более широкой программой (женский пансион) в

1851 году, причем оба принадлежали частным лицам. И только в 1862 году

учреждается общественное женское училище 2-го разряда. Интенсивный

экономический рост города и его отставание в культурном отношении

заставили городские власти увеличить бюджетные ассигнования на развитие

образования. В конце 1860-х открываются два начальных училища – мужское

и женское, в 1870 женское училище 2-го разряда преобразуется в женскую

прогимназию, а через три года – в полную гимназию1.

Второй период (1864–1907) отмечен расширением сети образовательных

учреждений в донском регионе, в том числе и за счет частных учебных

заведений, становится более разветвленной их профильная направленность

(воскресные школы домоводства, специальные школы кройки и шитья и пр.).

Во многих станицах были открыты приходские и другие училища, а также

предприняты шаги по созданию средних учебных заведений. Толчком к

этому послужили утвержденные в 1864 году нормативные документы –

«Положение о начальных народных училищах» и новый Устав гимназий и

прогимназий.

В начальных женских училищах Ростова-на-Дону с 1885 года

вводилось обучение рукоделиям – вязанию, вышиванию, кройке белья и

одежды, бедным ученицам предоставлялись бесплатно материалы и

инструменты2. Курсы /классы рукоделия, кройки и шитья действовали в

частных учебных заведениях: четырехклассном женском пансионе В.И.

Билинской (позже преобразовано в женскую гимназию), М.К. Мороз и др.3.

1 1 Ситько Р. М. Указ. соч. С. 11. 2Михайлина С.К. Все начиналось с института благородных девиц: женское образование в провинциальных городах Юга России в конце XIX – начале XX вв. [Электронный ресурс]. URL: http://www.jeducation.ru/1_2003/99.html 3 Четырехклассный женский пансион с двумя приготовительными классами В.И. Билинской [в Ростове-на-Дону] // Донские областные ведомости (ДОВ). 1888. № 59. С. 3; Вся Донская область и Северный Кавказ на 1902 год. Ростов н/Д., 1902. С. 14.

62

Широко распространена была практика оказания благотворительной

помощи детям из бедных семей, сиротам в получении образования1. Члены

Донского благотворительного общества разрабатывают проект Устава об

открытии сиротского отделения при Новочеркасском детском приюте (1865).

За основу было взято Положение о школе для бедных детей женского пола

при доме призрения благотворительного Общества в г. Харькове (учебные

заведения Области Войска Донского относились к Харьковскому учебному

округу), Высочайше утвержденное 10 мая 1849 года2.

Цель подобного учреждения состояла в том, чтобы «дать приличное

образование оставшимся в беспомощном положении малолетним девицам и

обучив их разным рукоделиям и домашнему хозяйству, доставить им

средства содержать себя впоследствии собственными трудами»3. В школу

принимались дети не старше 14 лет, за исключением крестьянского сословия.

Воспитанницы обучались кройке и шитью белья, женских платьев и

головных уборов, вышиванию золотом, бисером, шелком /гарусом по тюлю,

канве и проч.4. По окончанию школы воспитанницы и пансионерки получали

аттестаты и освобождались на 10 лет от уплаты налогов, кроме тех случаев,

когда торговля производилась не собственными рукоделиями5.

В Мариинском детском приюте Донского Попечительства о бедных

(Ростов-на-Дону), созданном в 1871 году решением Государственного совета,

в середине 1880-х годов в программу обучения рукоделию был введен

практический курс кройки. Девочки занимались пошивом платьев, белья. В

1 Циткилов П.Я. Российские благотворительные общества и учреждения в конце XIX – начале XX вв. (на примере Области Войска Донского) // Актуальные проблемы истории, теории и технологии социальной работы: сб. статей. Вып. 1. Новочеркасск; Ростов н/Д., 1998. С. 43–45. 2 Полное собрание законов Российской империи: Собр. второе: [С 12.12.1825 по 28.02.1881]: [В 55-ти т. с указ.]. СПб., 1830 – 1885. Т. XXIV: 1849: [В 2-х отд.]. 1850. № 23234. С. 263. 3 ПСЗ. Т. XXIV: 1849: [В 2-х отд.]. 1850. № 23234. С. 263. 4 Там же. С. 265. 5 Ситько Р. М. Указ. соч. С. 16; Михайлина С.К. Указ. соч.

63 1887 году к приезду императора Александра III на Дон ими было вышито

четыре полотенца1.

В 1870-е в донском крае вводятся земские учреждения, которые, наряду

с войсковым начальством, общественными организациями, передовой

интеллигенцией занимали активную позицию по вопросу подъема народного

образования, открытия земских училищ, начальных школ в селениях области.

Приходские училища открывались Министерством народного просвещения и

содержались на средства, выделяемые из казны. Кроме обязательных

предметов вводились: гимнастика, ремёсла для мальчиков и рукоделие для

девочек2.

Согласно статистическим данным за 1887 год на содержании Области

Войска Донского находились женские учебные заведения: Мариинский

Донской институт и Мариинская женская гимназия (Новочеркасск); гимназия

(ст. Усть-Медведицкая); прогимназии (ст-цы Нижне-Чирская, Урюпинская,

Каменская) и 23 начальные школы3. В начале ХХ века в Области

насчитывалось 17 средних учебных заведений, из них институт для девиц и 4

женские гимназии. К женским учебным заведениям, дающим низшее

образование, относились: епархиальные училища, 4-классные, городские

начальные, одноклассные сельские училища и приюты4.

Активный процесс формирование сети учебных заведений в Кубанской

области начинается после стабилизации военно-политической обстановки на

Кавказе с середины 1860-х годов. «Считаю долгом своим, – говорилось в

приказе (1867) по Кубанскому казачьему войску, – поставить на вид тем из

1 Отчет по управлению Мариинским детским приютом Донского Попечительства о бедных за 1887 год // Донские областные ведомости. 1888. № 70. С. 4. 2 Донскова Н. Становление системы народного образования в Области Войска Донского и на Верхнем Дону в XVIII – начале XX вв. [Электронный ресурс] // REGLA: научно-культурологический журнал. 2011. № 19. URL: http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tguwww.woa/wa/Main?textid=3056&level1=main&level2=articles 3 Краткое историческое и статистическое описание Войска Донского. Новочеркасск, 1887. С. 7 4 Государственный архив Ростовской области (ГАРО). Ф. 46. Оп. 5. Д. 558. Л. 16–17.

64 начальников, у которых еще не открыты народные школы… обратить особое

внимание на то, чтобы к новому учебному году положительно во всех

станицах были открыты школы»1.

В течение четырех лет открыто около 100 школ, находившихся в

ведении казачьего начальства и содержавшихся на средства войсковой казны

и станичных обществ. В 1871 году школы переданы в ведение министерства

народного просвещения. Основным типом учебных заведений были

начальные училища министерства народного просвещения и церковно-

приходские школы. Приходские училища по положению 1874 года имели

«специальное назначение обслуживать образовательные потребности детей

невойскового сословия»2, но таких школ, несмотря на значительный

иногородний «элемент», пока ещё было мало.

На всем протяжении второй половины XIX – начала XX века

продолжался активный рост начальных школ. С конца 1870-х появились так

называемые образцовые министерские начальные школы /училища (по

инструкции 1875 г). Кроме обязательных предметов, в училищах вводились

дополнительно для девочек рукоделия. В конце XIX–начале XX века женские

школы функционировали во многих населенных пунктах Кубанской

области3. Однако в ряде районов ощущались замедленные темпы

формирования сети женских училищ. В циркуляре попечителя Кавказского

учебного округа М.Р. Завадского от 10 декабря 1902 года, направленного

директорам народных училищ и инспекторам училищ Карсской области и

Черноморской губернии, выражалась обеспокоенность в решении этого

вопроса. «Покорно прошу донести мне возможно скорее, какие меры

1 Цит. по: Очерки истории Кубани с древнейших времен по 1920 г. Краснодар, 1996. С. 556. 2 Станица Новонижестеблиевская // Новая Заря. 1906. № 99. С. 3. 3 Государственный архив Краснодарского края (ГАКК). Ф. 470. Оп. 2. Д. 1525. ЛЛ. 8, 10об, 11об, 15, 17, 21, 45, 49, 51об, 66, 86; Д. 1301. Л. 133; Станица Ново-Троицкая Кубанской обл. // Новая Заря. 1906. № 1. С. 4; Станица Усть-Лаба Кубанской обл. // Утро. 1906. № 6. С. 3; Станица Новонижестеблиевская // Новая Заря. 1906. № 99. С. 3 – 4.

65 принимались и принимаются к открытию женских училищ, в которых

ощущается такая острая нужда и которых, тем не менее, имеется так мало»1.

Директор народных училищ Кубанской области доложил, что на

начало 1903 года в вверенной ему дирекции состоит 93 женские начальные

училища, в которых обучается до 9000 девочек. Недостаток женских

учебных заведений частью восполнялся смешанными училищами, которых

насчитывалось 311, и в них обучалось 4100 девочек. «Тем не менее, число

обучающихся девочек относительно общего числа учащихся в начальных

училищах 50713, составило всего 25,8 %, т.е. немного более четвертой части,

что подтверждает недостаточность женских училищ». Далее он изложил

меры, принимаемые дирекцией по распространению женского образования:

активная деятельность инспекторов народных училищ, старающихся

«склонить население к открытию женских школ», взаимодействие с

атаманами отделов. И хотя ежегодно возрастало число женских школ (за

последние шесть лет в Области их было открыто 50, что составило

увеличение на 116,3 %), тем не менее, по сравнению с числом мужских

училищ, их было все же слишком мало. Это объяснялось тем, что «при

осознанной потребности в обучении грамоте, население напрягает все свои

средства на увеличение числа школ для мальчиков, находя устройство

женских школ менее важным и второстепенным»2.

Действительно и станичные сборы, и сельские общества иногда

выступали против открытия женских училищ. Особенно неоднозначно эти

процессы проходили в станицах и селениях Майкопского отдела Кубанской

области. На предложения районного инспектора открыть в станицах

/селениях женские /министерские начальные училища ответили отказом

1 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1323. Л. 1. 2 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1323. Л. 3.

66 общества станицы Пшехской, селений Натырбово, Хамышейского,

Леонтьевского1.

Особенно показательны в этом отношении непростые «коллизии» с

женской школой в станице Челбасской Ейского отдела. В августе 1904 года

на станичном сборе было заслушано предписание атамана Ейского отдела об

открытии в станице Челбасской женского училища с ежегодным казенным

пособием (500 руб.). После обсуждения вопроса сбор постановил: ввиду

отсутствия помещения для женского училища, открыть его в рекреационном

зале станичного 2-х классного училища, а к следующему учебному году

выстроить за счет общества отдельное здание. «Принять на счет общества все

расходы свыше 500 рублей. Удовлетворять училище и учительниц согласно

расписания № 1 ежегодных расходов…» (на преподавание рукоделия –

60р.)2. Однако в марте 1906 года на станичном сборе было принято решение

о закрытии в станице женского училища. Позиция гласных по этому вопросу

ясно выражена в приговоре и коррелируется с вышеизложенными в отчете

выводами директора народных училищ. Ввиду отсутствия средств на

постройку здания, общество признало целесообразным закрыть женское

училище, «так как не придает особого значения женскому образованию в

станице»3. Районный инспектор народных училищ этот приговор за № 40

назвал «диким»4.

В последовавшей затем переписке между районным инспектором,

директором народных училищ, отдельским и станичным атаманами вопрос

был урегулирован. Атаман Ейского отдела в предписании атаману станицы

Челбасской высказал свое мнение по этому вопросу: отложить постройку

здания женского училища до того времени, пока общество не соберёт

необходимые средства, «но закрывать женское училище – не резонно. Не 1 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1162. ЛЛ. 143об., 144. 2 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1162. ЛЛ. 2, 3. 3 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1162. Л. 14. 4 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1162. Л. 4.

67 нужно забывать, что от образования население получает пользу, как в

общественной, так и семейной жизни каждого казака, тем более что

общество исходатайствовало разрешение на постройку и получило пособие

от казны»1.

На повестке дня того же станичного сбора в 1908 году стоял вопрос о

назначении в женское училище второй учительницы, ввиду увеличения числа

учениц (70 чел.), и выделении из общественных сумм жалования

учительнице в размере 300 руб. и оплаты других расходов2. В этом же деле

отложился другой документ, связанный с официальным запросом о

преподавании рукоделия в женском училище. В рапорте директору народных

училищ от 14 марта 1906 года учительница П. Андреева сообщает, что во

вверенном ей училище станицы Челбасской рукоделие преподается.

«Потребности в приглашении особого специалиста пока не имеется, так как я

сама могу преподавать детям необходимые познания по рукоделию»3.

В целях более успешного распространения в области женского

образования директор народных училищ настоятельно рекомендовал

ежегодно выделять 3–4 тыс. рублей Екатеринодарскому женскому

благотворительному обществу для устройства женских училищ4. В 1910 году

в школах Екатеринодарского благотворительного общества обучались 1844

девочки, из них 1618 принадлежали к казачьему сословию; в 1911 – 2024

девочки, из них 1808 казачьего сословия5.

Преподавание рукоделия составляло особую заботу

благотворительного общества. Школы снабжались литературой, наглядными

пособиями, швейными машинами, материалами для рукодельных работ и т.

п. «Для успешного ведения преподавания по рукоделию» учительницы

1 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1162. Л. 7об. 2 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1162. Л. 16. 3ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1162. Л. 18. 4 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1323. Л. 9об; Д. 1452. Л. 8об. 5 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1452. Л. 12.

68 направлялись на курсы, где теоретически и практически знакомились с

кройкой и шитьем. По данным отчета за 1910–1911 годы профессиональную

подготовку имели 8 учительниц «рукодельного ремесла»: одна окончила курс

Петербургской женской Демидовской гимназии с двухгодичными

профессиональными курсами, четыре получили образование и специальную

подготовку в Кубанском войсковом приюте для девиц и три приобрели

звание мастериц «по экзамену»1.

Все работы, изготавливавшиеся ученицами школ благотворительного

общества, ежегодно отправлялись в Екатеринодар для оценки их дамами

Правления. После тщательного осмотра школьных работ Правление заносило

высказанные замечания в протокол, который затем публиковался в местной

газете «для руководства» учительницам школ благотворительного общества.

На Кубанской сельско-промышленной выставке 1902 года Екатеринодарское

женское благотворительное общество экспонировало женские рукоделия,

вышивки, шитье и др.2. Хорошо было поставлено рукоделие в трех училищах

Армавирского общества попечения о детях (1-е, 2-е и Пушкинское), несмотря

на то, что занятия проводились только два раза в неделю3.

Особое внимание попечителя Кавказского учебного округа направлено

на организацию курсов для учителей начальных училищ по самым

разнообразным специальностям, в том числе и рукоделию. В предложениях

по организации курсов в вакационный период 1916 года обосновывалась их

необходимость «усиленной сменой преподавательского персонала начальных

и высших начальных училищ и назначением иногда лиц очень мало

подготовленных к учительской деятельности, а по некоторым отделам или

предметам школьного преподавания (например, пение, ручной труд) вовсе не

1 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1452. Л. 11. 2 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1452. Л. 8; Екатеринодарское женское благотворительное общество // Выставочный листок Кубанской сельско-промышленной выставки 1902 г. Екатеринодар. 1902. № 7. 23 сент.

3 ГАКК. Ф. 454. Оп. 4. Д. 20. Л. 2об.

69 осведомлённым»1. Организация районных методических курсов находилась в

ведении инспекторов и дирекции, при составлении и разработке плана

занятий руководствовались отчётами по курсам рукоделия за предыдущие

годы2. В 1915 году в Ейске были проведены месячные курсы по рукоделию,

на которых присутствовали все преподавательницы рукоделия в отделениях

при начальных училищах 6-го района Кубанской области. Курсами

руководила заведующая Ейской рукодельной школой М.Ю. Леус. Она

ознакомила курсанток со всеми требованиями, выработанными на бывших

курсах и съездах в Пятигорске во время выставок. В 1916 году курсы

проходили в Нальчике; несколько учительниц рукоделия Екатеринодара

изъявили желание обучаться на них3.

В ноябре 1902 года попечитель Кавказского учебного округа М.Р.

Завадский в циркуляре директору народных училищ Кубанской области

рекомендовал «принять к руководству» в женских начальных одноклассных

и двухклассных училищах «Программы обучения рукоделию М.

Каблуковой»4.

Мина Карловна Каблукова-Горбунова всю свою жизнь посвятила

изучению и развитию женского профессионального образования5. Она

является автором книг по женским промыслам, учебников и программ по

рукоделию, статей, заметок в отечественных периодических изданиях.

Каблукова занималась педагогической деятельностью, преподавала

рукоделие в ремесленных школах, Московском Николаевском институте. В

середине 1880-х на свои средства открыла профессиональное училище,

которое затем возглавила ее дочь («Женское профессиональное училище

1 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1590. Л. 1об. 2 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1590. Л. 2. 3 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1534. Л. 13, 21. 4 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1323. Л. 2. 5 Лаврентьева Л. С. Кружева в коллекциях отдела Европы и их собиратели // Радловский сборник: Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2013 г. СПб., 2013. С. 191 – 193.

70 Варвары Лепешкиной»1). Неоднократно совершала поездки во Францию и

Германию с целью изучения зарубежного опыта по организации

профессионального образования, содействию мелкой промышленности. В

1888 году ей предложили стать во главе Специальной комиссии по женским

ремеслам Московского общества распространения технических знаний при

учебном отделе Политехнического музея прикладных знаний2. В 1889 году

она представила в постоянную комиссию при учебном отделе доклад, в

котором наметила общую «конфигурацию» деятельности Специальной

комиссии. Определив, что преподавание рукоделия в общеобразовательной

школе, как начальной, так и средней, не должно носить ни утилитарного, ни

профессионального характера, а только общеобразовательный, она

определила главный вектор: наглядность и классный способ преподавания3.

В 1896 году комиссия, численный состав которой значительно

расширился после II Съезда русских деятелей по техническому и

профессиональному образованию, занялась рассмотрением программ по

рукоделию и их детальной разработкой, составлением коллекций образцов и

работ. В центре внимания комиссии находился вопрос о постановке обучения

в начальной школе. Специальная комиссия, как и II съезд русских деятелей

по техническому и профессиональному образованию, пришли к одним и тем

же неутешительным выводам: неправильной постановке рукоделия в

начальных школах. Отсутствие обязательных программ; недостаточная

подготовленность преподавателей; преобладание индивидуального метода

обучения; «произвол в работах и материале для работ, преследование целей

фабрикации, совершенно чуждых школе вообще, а в особенности

общеобразовательной, отсутствие каких-либо способов для проверки и

1 Журнал для Хозяек. 1915. № 15. С. 30. 2 Каблукова М.К. Комиссия по женским ремеслам, ее задачи и деятельность. СПб., 1899. С. 1. 3 Там же. С. 2– 3.

71 укрепления знаний по рукоделию»1. Эти же замечания распространялись и на

женские гимназии и прогимназии.

По статистическим данным за 1905 год в Ейском, Темрюкском,

Екатеринодарском, Кавказском и Майкопском отделах Кубанской области в

начале года насчитывалось 637 начальных училищ, в конце года – 661.

Только в 136 из них девочки занимались рукоделием, которое входило в

разряд необязательных предметов2. Динамику роста числа училищ по двум

отделам отражают следующие цифры: в Ейском отделе в начале года – 105, в

конце – 110, из них рукоделие преподавалось в 27 училищах; в Темрюкском

отделе соответственно – 92 / 95 и 213. В качестве факультативных

(внеклассные занятия) при некоторых школах организовывались вечерние

занятия по рукоделию4.

В отчетах районных инспекторов за 1914 год приведены

статистические данные о преподавании рукоделия в учебных заведениях

Кубанской области5. Однако они не дают целостной картины по ряду причин

– неполнота сведений (лакуны по нескольким инспекторским районам) и

отсутствие единого критерия для систематизации («смешанный» характер). В

одних случаях речь идет о преподавании рукоделия в общеобразовательной

школе, в других – профессионально ориентированных классах /курсах.

Наиболее высокий процент женщин, обучающихся рукоделию,

демонстрируют 2-й и 8-й районы (Екатеринодарский, Таманский, Кавказский

отделы) – 52% и 41%, в 3-м районе, неполно представленном (Лабинский

отдел) – 25,5%. Самый низкий процент по 4-му району (Майкопский отдел) –

1,3%, даже в составе 2-го района его доля незначительна. Здесь инициатива

инспекторов народных училищ в части развития женского образования,

1 Каблукова М.К. Указ. соч. 2 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1342. ЛЛ. 58, 65. 3 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1342. ЛЛ. 77, 84, 87, 94. 4 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1349. Л. 5. 5 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1525в. ЛЛ. 13, 22, 38об, 39, 69, 94, 101.

72 открытия школ нередко не находила поддержки у станичных и сельских

обществ. В 1916 году районный инспектор писал директору народных

училищ Кубанской области, что «по школам района (закубанским) нет ещё

ни одного вполне развитого рукодельного отделения»1.

Обучение рукоделию не являлось обязательным предметом в

общеобразовательной школе в целом по России, не смотря на принятое

Положение. В тех школах, где этот предмет был введен в образовательную

практику, в одних случаях отмечается отсутствие профильных учебных

программ, в других – произвольные программы; заметно ощущался

недостаток подготовленных специалистов, непонимание целей, задач

обучения. По мнению педагогических советов некоторых губернских

начальных школ, преподавание рукоделия должно преследовать две цели:

«доставлению населению возможности одеваться дешево и со вкусом и

доставление ему лишнего заработка»2. Учащихся предлагалось разделить на

три группы. В программу третьей группы (ученицы 11–12 лет) входило

изучение различных работ: строчки, кройки и шитья, вязание кружева,

вышивание крестом и гладью, изящные рукоделия. М.А. Поспелова в статье

о преподавании рукоделия в народной школе («Русский начальный учитель»)

провела параллель между постановкой рукоделия в русских и немецких

школах и пришла к «горьким» выводам. «У нас курс рукоделий, если где и

существует в народных и средних школах, то не установился, не определен;

каждая учительница занимается по своему усмотрению тем, что ей больше

нравится или, что она случайно лучше знает и не задается целью

последовательно выполнить известный курс…»3.

Специальная комиссия поставила перед собой задачу –

«способствовать распространению правильных понятий о постановке

1 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1534. Л. 21. 2Каблукова М.К. Указ. соч. С. 6. 3 Там же.

73 обучению рукоделию в общеобразовательных школах». Для достижения этой

цели было признано необходимым изучить и обобщить опыт преподавания

рукоделия в зарубежных странах; подготовить учебные пособия, собрать

коллекции работ по всем отраслям рукоделия, провести публичные беседы

по методике преподавания рукоделия, программам, учебникам и т. п.

Интенсификация образования особенно характерна для городов и в

первую очередь для областного центра. Екатеринодарский городской голова

в отзыве директору народных училищ Кубанской области от 10 ноября 1908

года сообщал, что «Городское Управление всегда шло и идёт навстречу

насаждению в г. Екатеринодаре народного образования; оно содержится на

свои средства и оказывает пособия нескольким средним и

профессиональным учебным заведениям, содержит 18 мужских и 6 женских

начальных училищ, многие из которых имеют несколько отделений, причём

каждое отделение представляет из себя цельное начальное училище;

содержит два четырехклассных училища и тратит на дело народного

образования около 25% своего бюджета, т. е. такую сумму, которую не

тратит из своих средств ни один город в России (курсив. – Авт.)...»1.

В первой четверти ХХ века активно шел процесс открытия частных

учебных заведений в различных населенных пунктах Кубанской области. В

частности в Екатеринодаре открылись заведения 2 и 3-го разрядов: Е.Е.

Соколовой (1901), О.К. Александровой (1904), Л.П. Зажаевой (1908) и др.2. В

них обучались лица обоего пола и различных сословий, и во всех

преподавалось рукоделие3.

Средние учебные заведения – гимназии /прогимназии имелись во всех

городах Кубанской области и в ряде крупных станиц – Лабинской, 1 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1180а. Л. 4. 2 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1175а. ЛЛ. 1–4. 3 ГАКК. Ф. 469. Оп. 1. Д. 236. Л. 74; Ф. 470. Оп. 2. Д. 1175а. Л. 3об.–4; Д. 1232. ЛЛ. 222, 225, 229, 232. 246, 252, 259, 273, 279; Д. 1342. ЛЛ. 106-108, 121-122, 124, 208, 211-212, 218, 239, 243, 245, 301; Новороссийск // Новая Заря. 1906. № 74. С. 4. Баталпашинская // Энциклопедический словарь по истории Кубани с древнейших времен до октября 1917 года. Краснодар, 1997. С. 42.

74 Славянской, Усть-Лабинской и с. Армавир1. Первое женское учебное

заведение – Мариинское училище открылось в 1863 году в Екатеринодаре. В

начале 1900-х преобразовано в Кубанский Мариинский женский институт,

дававший среднее образование. В 1909-1910 году в нем обучались 427

воспитанниц, занимавшихся также искусствами: рисованием, рукоделием,

пением, музыкой и танцами2.

Мариинские училища – элементарные женские школы особого типа с

четырехгодичным курсом обучения, составлявшие промежуточную ступень

между начальными низшими школами и средними учебными заведениями –

открыты в приморских городах Темрюке и Анапе с правами прогимназии3. В

1905-1906 учебном году при Темрюкском Мариинском училище открылся

педагогический класс, куда поступали девушки, достигшие

пятнадцатилетнего возраста. В программу педагогического класса входило и

обучение рукоделию, не носившее профессиональной направленности4.

Во многих гимназиях Российской империи рукоделие преподавалось с I

по VII класс. В гимназиях и трехклассных прогимназиях рукоделие (во

втором случае с формулировкой «рукоделья, необходимые в обыкновенном

домашнем быту») входило в число обязательных предметов, согласно

Высочайше утвержденного 24 мая 1870 года (№ 48406) положения о женских

Гимназиях и Прогимназиях Министерства Народного Просвещения5.

В целом, по мнению исследователей, в России во многих гимназиях

рукоделие преподавалось, если не на отличном, то на хорошем уровне. Об

этом свидетельствуют и активное участие учебных заведений в выставках

различного уровня (в частности во Всероссийской художественно-

1 Армавир // Энциклопедический словарь по истории Кубани с древнейших времен до октября 1917 года. Краснодар, 1997. С. 25; Станица Славянская // Новая Заря. № 93. С. 4. 2 ГАКК. Ф. 469. Оп. 1. Д. 139. Л. 16об. 3 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1232. Л. 194, 197. 4 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1349. Л. 34. 5 ПСЗ: Собр. второе: Т. XLV: 1870. СПб., 1874. С. 703, 704

75 промышленной выставке в Нижнем Новгороде 1896 года1), и различные

награды (медали, дипломы, похвальные листы), присуждаемые за

ученические рукодельные работы. Отмечая в целом роль рукоделия в жизни

воспитанниц институтов, гимназий, прогимназий, исследователи признают

его благотворное влияние, как и то, что многие виды рукоделия не только

развивались, но и совершенствовались2.

В начале ХХ века получает развитие и профессиональное начальное

образование. В городах и станицах открываются рукодельные школы,

ремесленные и технические училища и пр., создаются профессиональные

отделения /классы при училищах. Среди различных видов ремесленной

деятельности поощрялось одно из самых распространенных женских занятий

– рукоделие. Специальная комиссия, занимавшаяся вопросами преподавания

рукоделия в русских школах, пришла к заключению, что неправильная

организация профессиональной школы проистекает от неправильной его

постановки в общеобразовательной школе3. Отмечалась «малая

распространенность» и «значительная дороговизна» профессионального

образования; чисто прикладной характер обучения в ремесленной школе.

Главную причину видели в том, что рукоделие являлось необязательным

предметом в общеобразовательной школе. Выбор отраслей рукоделий

опосредовался различными, часто случайными причинами, т. е зависел от

личных вкусов и знаний учительницы, многие из которых либо не имели

педагогической подготовки либо, наоборот, имели слабое представление о

характере преподавания рукоделия в общеобразовательной школе.

1 Косетченкова Е.А. Содержание женского образования в профессиональных учебных заведениях России в конце XIX – начале XX в. // Известия Алтайского государственного университета. 2009. № 4–1. С. 122. 2Балабанова Т.Г. Роль купечества, духовенства, декабристов в развитии женского рукоделия в Иркутске с XVII до середины XX веков // Вестник Иркутского государственного технического университета. 2012. № 2. С. 170. 3 Каблукова М. К. Указ. соч. С. 6.

76

Профессиональные (рукодельные) классы в разное время возникли при

Темрюкском, Полтавском, Крымском, Чамлыкском, Тимашевском,

Кисляковском, Абинском женских училищах, Уманской женской школе1. В

1910–1911 годах «в целях дальнейшего развития в области рукодельного

ремесла» в станице Таманской открыт профессиональный класс; а при

школах станиц Староджерелиевской и Троицкой – классы кройки и шитья2.

Ейская рукодельная школа был единственным в начале ХХ века

профессиональным училищем в Ейском отделе. Заведовала школой

Марианна Юстиновна Леус, окончившая курсы частного учебного заведения

(свидетельство Виленской ремесленной управы)3. В 1906 году в штате школы

было 6 учителей. Школа успешно функционировала, свидетельством чему

является не только рост числа учащихся, но и активная выставочная и

профессиональная деятельность.

В 1887–1889 годах был разработан проект положения о Кубанской

войсковой профессиональной женской школе с пансионом при ней, куда

принимались дети в возрасте от 11 до 14 лет. За четырёхлетний период

пребывания в школе воспитанницы должны были научиться ведению

домашнего хозяйства, шить и кроить простые платья и женское и мужское

бельё, а также предметы казачьего обмундирования, вязать чулки на спицах,

прясть шерсть, ткать азиатское сукно, холст, коленкор, сарпинку4.

Воспитанницам, успешно окончившим курс войсковой профессиональной

школы, выдавались свидетельства на соответствующие звания мастериц, а

окончившим курс удовлетворительно на соответствующие звания помощниц

мастериц с правом преподавания в народных училищах.

1 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1175б. ЛЛ. 3, 50, 51, 52, 67, 75; Материальная культура кубанского казачества: [в 2 т.]. Краснодар, 2009. Т. II. С. 163. 2 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1452. Л. 8об., 10. 3 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1349. Л. 56; Д. 1301. Л. 133. 4 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1022. Л. 30.

77

Отчет Екатеринодарского благотворительного общества за 1911 год

дает представление о постановке обучения рукоделию в школах общества:

«Как и в прежние годы, Правление самое главное внимание обращало на

чисто практическую сторону в постановке этого предмета: ученицы, начиная

с образцов, в течение своего пребывания в школах обучались шитью,

главным образом, тех предметов, которые составляют принадлежность

повседневного костюма населения данной местности. <…> Не исключено из

программы и изящное рукоделие». Осенью 1910 года на

сельскохозяйственной и промышленно-этнографической выставке в

Екатеринодаре, Правление благотворительного общества организовало

особый павильон с экспонатами рукодельных изделий школ общества

(вышивки, костюмы «обыденной станичной жизни»). Экспертная комиссия

выставки признала постановку рукоделия в школах общества правильной,

вполне отвечающей запросам жизни. Из 17 училищ, представивших

экспонаты, 16 удостоились наград и похвальных отзывов.

Осмотрев рукодельные работы, выполненные ученицами в 1910-1911

учебном году, Правление пришло к выводу, что все школы

благотворительного общества по постановке рукоделия в них находятся

далеко не в одинаковом положении. В школах с «особыми учительницами

рукоделия эта отрасль необходимого в жизни женщин ремесла год от году

развивается и весьма быстро совершенствуется, принося несомненную

пользу населению; в школах, где рукоделие ведут учительницы

общеобразовательных предметов, оно, обременяя последних, всё же, за

редкими исключениями, желательных результатов не приносит». Комиссия

сделала подробный анализ о «правильности» преподавания рукоделия в

школах общества. С целью популяризации рукодельного ремесла среди

населения в школах ежегодно устраивались выставки, на которые

приглашались родители учащихся и другие «обыватели» станицы. В

78 некоторых школах «по самой минимальной цене» выполнялись заказы

посторонних лиц. Ученицам рукодельных классов разрешалось бесплатно

сшить всё необходимое себе, в исключительных случаях (бедность, неимение

в доме хозяйки) и для семьи1.

В августе 1891 года Екатеринодарское купеческое общество устроило

на свои средства начальное женское купеческое училище для бесплатного

обучения девочек беднейшей части населения. Это заведение – «любимое

детище» купеческого общества долго сохраняло репутацию лучшего

начального училища города Екатеринодара, «как по постановке

преподавания и воспитания, так и по его оборудованию»2. Помимо

преподавания рукоделия в общих классах, в сентябре 1895 при училище был

открыт специальный рукодельный класс с трехгодичным курсом обучения.

Ученицы изучали кройку и шитье белья, платья, мережку, вышивку гладью

бумагой и шелком, выполняли заказные работы по вышивке (гладь,

мережка)3. Рукодельные работы учениц экспонировались на выставках. В

частности на Кавказской юбилейной выставке сельского хозяйства и

промышленности в Тифлисе (1901) училище получило малую серебряную

медаль за рукодельные работы учениц4.

В 1890 году при 1-м Екатеринодарском городском женском начальном

училище были открыты трехгодичные курсы кройки и шитья, куда поступали

девочки в возрасте от 11 до 13 лет, окончившие курс в начальном училище.

Для практики и развития материальной базы курсов ученицы выполняли за

небольшую плату заказы. На сельскохозяйственной и промышленной

выставке в Екатеринодаре (1902) ученицы экспонировали различные

1 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1452. Л. 13–14. 2 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1180а. Л. 2. 3 Екатеринодарское женское Купеческого общества училище // Выставочный листок Кубанской сельско-промышленной выставки 1902 г. Екатеринодар. 1902. № 8. 24 сент. 4 Там же.

79 рукоделия: белье, кофточки, платье, вышивки шелком, работы «мирежко»,

вышивки по тюлю1.

Министерство народного просвещения всячески поддерживало

открытие рукодельных классов в станичных школах. В станичных обществах

инициатива инспекторов народных училищ не всегда находила поддержку и

одобрение. Такой «прецедент» произошел в станице Ханской. Почти год

районный инспектор убеждал станичное общество открыть при

двухклассном училище класс рукоделия, причем для этих целей

государством были выделены 1400 руб. По этому поводу корреспондент

писал, что «во всех ханских училищах большой процент девочек, не

имеющих представления о кройке и шитье сейчас и нет надежды, что они

что-либо узнают в будущем». Он приводит убедительный аргумент, что для

класса рукоделия приглашается дипломированная учительница, знающая

кроме изящного рукоделия, шитье и кройку2.

Однако чаще превалировала другая тенденция, когда станичное

общество выступало с инициативой открытия рукодельного класса или

курсов кройки и шитья. Этот вопрос неоднократно становился предметом

обсуждения станичного сбора станицы Екатериновской Ейского отдела. 23

августа 1909 года станичный сбор обсуждал вопрос о «возбуждении

ходатайства» об открытии ремесленной и сельскохозяйственной школ.

«Девочкам же, обучающимся в наших школах, кроме грамоты никаких

других знаний не преподаётся, а между тем, жизнь требует просить знаний

грамоты, ещё и знаний кройки и шитья, как ремесла, необходимого в

семейной жизни будущих хозяек. А поэтому постановили: при нашей

женской министерской школе открыть класс рукоделия, кройки и шитья,

1 Курс кройки и шитья // Выставочный листок Кубанской сельско-промышленной выставки 1902 г. Екатеринодар. 1902. № 7. 23 сент. 2 Станица Ханская // Кубанский край. 1915. № 24. С. 4.

80 куда должны поступать как окончившие школу, так и ученицы 3-го

отделения»1.

В августе 1913 года Шкуринский станичный сбор (Ейский отдел),

желая прийти на помощь «девицам-казачкам», а равно и ученицам школ, «в

деле изучения весьма важного в жизни станицы ремесла – рукоделия и

портновства», постановил обратиться с ходатайством в дирекцию народных

училищ. Главный вопрос касался открытия при местном женском училище

рукодельного класса по портновскому и белошвейному ремеслу. В третьем

пункте приговора были сформулированы основные требования станичного

общества к возможным кандидатам на должность учительницы рукоделия.

По-видимому, такие прецеденты имелись, так как общество просило не

назначать учительницу изящного рукоделия. «Такая учительница не

удовлетворит наших запросов и можно быть уверенным, что класс с такой

учительницей развиваться не будет, но [назначить] такую учительницу,

которая могла бы научить наших дочерей кроить и шить ту одежду, как

женскую, так и мужскую – бешметы и даже черкески»2.

Изделия учениц демонстрировались на школьных и областных

выставках. На 2-ой сельскохозяйственной выставке, проходившей в 1908

году в станице Вознесенской Кубанской области, особое внимание

попечителя Вознесенской школы садоводства и пчеловодства Болтенкова

было обращено на устройство учебного отдела, в котором экспонировались

изделия учеников ремесленных учебных заведений и профессиональных

отделений. Как видно из переписки, в выставке по разным причинам приняли

участие не все школы /профессиональные отделения. Относительно участия

в выставке Ейской рукодельной школы был дан отрицательный ответ, что

экспонатов в данный момент в школе не оказалось3. В профессиональном

1 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1156. Л. 7. 2 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1148. Л. 11. 3 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1175б. Л. 75.

81 классе Полтавского женского училища, открытом в 1906 году, преподавались

кройка и шитье, вышивание и вязание крючком. «Для практики берется

работа местных жителей, за очень дешевую плату, плата эта поступает в

пользу учениц профессионального класса»1. Из числа участвовавших в

сельскохозяйственной выставке учебных заведений были премированы за

рукоделия: Чамлыкское женское училище и Уманская женская школа –

малые серебряные медали; Тимошевское женское училище – серебряная

медаль; Кисляковское и Абинское женские училища – похвальные листы2.

В конце XIX – начале ХХ века в Екатеринодаре с разной

периодичностью функционировало несколько частных школ, анонс об

открытии или возобновлении работы которых появлялся на страницах

местных газет. В конце XIX века объявления состояли из нескольких строк:

«Школа изящных рукоделий французских цветов, шитья в глади и кройки. Л.

Новак. Екатерининская улица, против дома Доланского (№ 276)»3.

Объявление о школе женских рукоделий и курсах кройки и шитья

Елены Диомидовны Поповой было развернутым: новый адрес школы, даты

приема заявлений и начала занятий, предметы, аттестационный документ,

предоставляемые дополнительные услуги, наличие пансиона, открытие

новой (белошвейной) мастерской. Предметы разделены на два больших

класса: ремесла и изящные рукоделия. В первый входили: 1. Кройка и шитье

платьев; 2. Кройка и шитье белья. 3. Вышивание гладью и метка. 4.

Искусственные цветы. 5. Модное дело (шляпы). Во второй – вышивание

шелками, золотом, вязание филе-гипюр, «макрамэ», цветы из каучука,

разрисовка по терракоте, травление по мрамору, рисование металлическими

1 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1175б. Л. 50. 2 ГАКК. Ф. 470. Оп. 2. Д. 1175б. Л. 67. 3 Кубанские областные ведомости (КОВ). 1899. № 3. С. 4.

82 красками по бархату, рисование по стеклу, тиснение по коже, работы из

стружек1.

Многие частные заведения занимались не только практическим

обучением различным видам рукодельных работ (белая гладь, тамбурное

вязание, гобеленовая техника, филе-гипюр, ажурное вышивание, испанские и

венецианские кружева, моравский шов, «апликасiон», «poin-lace»,

живописная гладь, вышивание золотом и пр, кройка платья и белья), но

готовили «на звание учительницы рукоделия» /«портних по шитью»2. В этом

направлении в Екатеринодаре работала школа изящных рукоделий Н.П.

Кулик, школа изящных рукоделий, шитья и кройки Е.А. Костановой, школа

кройки, шитья и изящных художественных рукоделий Н.С. Нелениной,

созданная при мастерской дамских нарядов, «Женский труд» В. Р.

Островской3.

В середине 1910-х в Екатеринодаре на Николаевском проспекте (ул.

Красная), в трехэтажном доме А.П. Ходжаян открылось отделение

Ростовского оптово-розничного магазина Дамских рукоделий, кройки и

шитья, где преподавались «всевозможные изящные работы»: вышивка

гладью, метка белья гладью, художественные вышивки шелком и золотом,

ришелье, вязание, выделывание французских цветов и многое др. После

окончания курса ученицы сдавали экзамен при ремесленной управе. «ДАМЫ

и БАРЫШНИ, изучив вышесказанные работы, вполне обеспечивают

самостоятельную жизнь, имея постоянную работу»4.

В начале ХХ века вопрос о развитии профессионального образования

выдвигается педагогической общественностью на повестку дня, становится

предметом публичного обсуждения. В 1900 году при отделении Ученого

1 КОВ. 1901. № 170. С. 4; КОВ. 1903. № 21. С. 4. 2 КОВ. 1907. № 31. С. 4. 3 КОВ. 1907. № 31. С. 4; КОВ. 1908. № 187. С. 4; № 199. С. 4; Кубанский курьер. 1909. № 307. С. 4; № 289. С. 4. 4 Кубанский край. 1915. № 52. С. 4.

83 комитета по техническому профессиональному образованию Министерства

народного просвещения был образован специальный отдел по руководству

129 женскими профессиональными отделениями1.

В 1883 году по инициативе В.В. Стасова в Петербурге открылась

Мариинская практическая школа кружевоплетения – первое

профессиональное учебное заведение, готовившее мастеров

кружевоплетения для всех регионов Европейской России. Цель школы –

помочь мастерицам в совершенствовании технических приемов их ремесла,

развитии («образовании») вкуса, навыков рисования и составления сколков.

Несколькими годами позднее с 1890 года в школе стали преподавать и

вышивку2. Подражание фабричным образцам, работа на рынок,

приспособление к вкусам широких слоев городского населения негативно

влияли на художественный уровень кустарных изделий3.

В январе 1911 года по инициативе императрицы Александры

Федоровны в Петербурге была учреждена «Школа народного искусства». В

непосредственную задачу школы с ее строго разработанной программой

входила подготовка мастериц-инструкторов по разнообразным отделам

кустарной художественной промышленности. Цель, которую преследователи

организаторы школы, – «оживить и поднять на былую высоту старинное

русское народное искусство»4. Особое внимание обращалось на рисование с

натуры и развитие творческого мышления, «в смысле умения комбинировать

узоры и орнаменты». В школе обучались девушки из разных сословий в

возрасте от 14 до 25 лет.

В августе 1907 года с разрешения попечителя Кавказского учебного

округа в Екатеринодаре открылись Высшие женские курсы для подготовки

учительниц изящных рукоделий, шитья и кройки в средние и высшие 1 Паршина В.Н. Указ. соч. С. 128. 2Лаврентьева Л. С. Указ. соч. С. 194. 3 Школа народного искусства // Нива. 1914. № 6. С. 114. 4 Там же. С. 115.

84 учебные заведения1. Учредительницей курсов стала Э.К. Гусник – дочь

крупного предпринимателя. На курсы, готовившие учительниц рукоделия,

принимались «ученицы различных возрастов, всех званий и сословий». При

школе функционировала мастерская, принимавшая заказы на все рукоделия,

а также на пошив модных платьев и белья2. Аналогичные курсы открылись в

Екатеринодаре осенью 1914 года, также с разрешения попечителя

Кавказского учебного округа. Учредительницей стала учительница

рукоделия 3-й женской гимназии А.Г. Жирикова. Программа курса

рукоделия была рассчитана на два года, завершалась экзаменом, который

сдавался комиссии, назначенной Округом для получения звания

учительницы рукоделия.

В программу школ /курсов изящных рукоделий входило обучение

«высоким» /художественным ремеслам (вышивка шелком, золотом, плетение

кружев) и занятия творчеством с использованием необычных или не

принятых в «ученом прикладничестве» материалов и техник (выжигание по

дереву, аппликация, живопись по атласу, бархату и другое). Рукоделие

включается в сферу самодеятельного искусства, занимающего

промежуточное положение между академическим искусством и творчеством

сельских народных мастеров3.

В начале декабря 1909 года в Екатеринодаре на Красной улице

открылась мастерская изящных рукоделий – всевозможных вышивок

различными способами и на различных материях. Выжиганию и тиснению по

бархату. Рисование масляными красками и пастелью по бархату, шифону и

газу4. В искусстве Бидермайера интерьеры бюргерских домов украшались

самодеятельными акварелями, вышитыми занавесками и салфетками. Не

1 КОВ. 1909. № 134. С. 4; № 177. С. 4. 2 Утро. 1906. № 22. С. 4. 3 Власов В. Г. Новый энциклопедически словарь изобразительного искусства. Т. VIII. СПб., 2008. С. 503. 4 Кубанский курьер. 1909. № 363. С. 2.

85 случайно искусствоведы проводят параллели между двумя историко-

художественными стилями – модерном и бидермайером.1. Разработанный в

период бидермайера принцип «вещного интерьера» оказался актуальным для

всего девятнадцатого столетия2. На женщину возлагается обязанность

«облагородить семейную жизнь, сделать ее уютной и красивой». Это в

немалой степени зависело от ее умения организовать предметно-

пространственную среду жилого интерьера3. Средством достижения этой

цели стало рукоделие, вобравшее в себя различные виды художественной

деятельности, «изящные ремесла».

Другой областью, в которой рукоделиям отводилась значимая роль –

это «вестиментарный мир» женщины. «Давно уже собственно рукоделие не

играло такой роли в украшении туалета, как в настоящее время»4.

Роскошные, элегантные модели женской одежды, аксессуары эффектно

репрезентировались на страницах модных и других женских журналов,

приложений, альбомов, практических руководств. При небольших затратах

женщина, обладавшая соответствующими навыками рукодельных работ,

имела возможность «создавать дорогостоящие (если их покупать)

принадлежности туалета»5.

В городских рукодельных школах осваивались различные виды

изящной вышивки: белая гладь, тамбур, моравский шов, филе-гипюр,

ажурные швы и т. д. Особенно распространена в декоре предметов

городского интерьера белая /английская /живописная гладь, создающая

эффект светотеневого рисунка. Разновидностью ее является «гладь с

настилом», отличающаяся рельефностью рисунка по отношению к фону. В

1 Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М., 1990. С. 6 – 7. 2 Художественное убранство русского интерьера ХIX века. Л., 1986. С. 126. 3 Кулимбекова Л. Вышивание гладью, пряжей, по канве, по тюлю, суташем, тесьмой, рококо, синелью, бисером, золотом, в тамбуре, восточная, филигранная и испанская вышивки. СПб., 1913. С. 4.

4 Модный Свет и Модный Магазин. 1892. № 27. С. 280. 5 Кулимбекова Л. Указ. соч. С. 5.

86 первой половине XIX века вышивка цветной гладью была широко

распространена в отделке мелких бытовых «вещиц», дополнявших костюм.

Не менее широкое применение она находила в украшении предметов

интерьера1. Вышивка художественной гладью, или «живопись иглой», как ее

тогда называли, выполнялась на полотне цветными нитями. В городском

быту белой гладью вышивали дорожки, салфетки, тюлевые занавеси,

антимакассары; аксессуары, дамские лифы, воротники и манжеты, блузы,

белье. Гладь цветная также находила широкое применение в декоре

различных по своему назначению предметов2. Ришелье употреблялось в

орнаментации интерьерных тканей, столового /постельного белья. В костюме

в этой технике делали воротники для дамских /детских платьев и лифы. В

реестре изящных рукоделий не значится вышивка крестом, несложные

приемы выполнения которой осваивали девочки и в городах, и в сельской

местности еще в раннем возрасте. Шитье крестом, чрезвычайно

распространенное, имеет много разновидностей3. В вышивке по канве

использовали различные швы: двойной крест (наиболее распространенный),

полукрест (le petit point), королевский шов4.

Городское рукоделие быстро осваивало новые материалы и различные

способы перенесения рисунка на ткань5. Индустриализация полиграфической

базы, усовершенствование хромолитографии, развитие фотографии

предоставили в распоряжение женщин разнообразную «палитру» новинок

моды, которые могли удовлетворить любой, даже самый взыскательный

вкус. Быстрота восприятия новинок зарубежного рынка являлась своего рода

знамением времени первых железных дорог, международных и

1 Алешина Т. С. Городская одежда средних классов в России // «Для памяти потомству своему…» (Народный бытовой портрет в России): Альбом. М., 1993. С. 52. 2 Журнал для Хозяек. 1915. № 1. С. 33, 34; № 9. С. 11, 18; № 24. С. 37. 3 Русское народное искусство на Второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 г. Петроград, 1914. С. 44. 4 Кулимбекова Л. Указ. соч. С. 43, 45, 47; Журнал для Хозяек. 1915. № 1. С. 34. 5 Журнал для Хозяек и Женская Жизнь. 1914. № 15; Журнал для Хозяек. 1915. №№ 1, 9.

87 всероссийских художественно-промышленных выставок. Иллюстрированные

каталоги, выпускавшиеся большими тиражами, позволяли увидеть новейшие

достижения в области прикладного творчества. Активно выходили в свет

периодические издания, посвященные «мануфактуре и торговле»,

публиковались различные пособия по убранству интерьера1.

Замена ручной вышивки машинной ускорила механизацию женского

труда не только в профессиональной сфере, но и в домашнем быту.

Появляются практические руководства для работы на вышивальных

машинах, аппаратах, предназначавшиеся и для профессиональных заведений

и для домашнего рукоделия, разрабатываются модели дамских блуз с

использованием в отделке машинной вышивки гладью2.

Таким образом, традиционное женское рукоделие, связанное с

изготовлением и украшением предметов одежды, тканей интерьерного

назначения, стало заменяться городским рукоделием. Происходят

кардинальные изменения в средствах коммуникации, осуществлявшейся в

традиционной культуре путем прямой передачи информации от матери к

дочери (или других близких родственниц), т.е. на уровне индивидуального

общения. Девочки осваивают практический курс рукоделия на групповых

занятиях в станичных и городских училищах, гимназиях, в

специализированных классах, войсковых приютах, частных школах и т.д. у

имеющих профессиональную подготовку или практический опыт швей,

учительниц рукоделия. Предметы женского рукоделия становятся

экспонентами многочисленных выставок самого различного уровня и

направленности – сельскохозяйственных, кустарных, промышленных,

ремесленных. В России организовывались специальные выставки женского

1 Декоративно-прикладное искусство Санкт-Петербурга за 300 лет: Иллюстрированная энциклопедия. Т. 2. СПб., 2006. С. 100. 2 Кулимбекова Л. Вязание в тамбур и рукоделие на аппаратах: практическое руководство для молодых девушек и для профессиональных школ. СПб., 1913; Журнал для Хозяек. 1915. № 1. С. 10, № 9. С. 13.

88 труда: изящных женских изделий, женского труда, ремесленного и

профессионального образования и т.д.1. На этих и других выставках учебные

заведения представляли работы своих воспитанниц, получая похвальные

листы и медали2.

В сельских начальных школах ученицы занимались вязанием кружев,

шитьем белья и платьев, вышиванием по канве и гладью и др.

Профессиональные женские школы принадлежали разным ведомствам. Это

накладывало свой отпечаток на учебные планы, программы, не отличавшиеся

единством системы в плане практической подготовки, распределения

учебного времени и содержания. Приоритетным направлением

профессиональных школ было изучение рукоделия, куда входило

вышивание, вязание, кройка и шитье, а также другие виды работ.

Представительницам низших сословий получение профессии портнихи,

швеи, белошвейки, закройщицы давало возможность адаптироваться к новым

социальным условиям, получения заработка. «Курсы кройки и шитья дают

возможность учащимся не только обеспечивать свои семьи, но в случае

надобности и зарабатывать средства к жизни. По окончании курса одни из

учениц принимают заказы у себя дома, другие поступают в мастерские, а

некоторые работают поденно, получая за работу от 50 до 80 коп. в день»3.

Практически ту же цель преследовали православные Братства, приюты,

вводившие обучение рукоделию, ремеслам и «полезным практическим

занятиям»4. Кубанский войсковой приют для девиц обучал своих

воспитанниц ремеслам, хозяйству «применительно к местному казачьему

быту», чтобы каждая из них «по выходе из приюта, могла самостоятельно

1 Список областных, всероссийских и международных выставок, бывших в России с 1883 по 1904 г. // Российский государственный исторический архив. Ф. 20. Оп. 16. Д. 3. 2 Паршина В.Н. Указ. соч. С. 126. 3 Курс кройки и шитья // Выставочный листок Кубанской сельско-промышленной выставки 1902 г. Екатеринодар. 1902. № 7. 23 сент. 4 Деятельность Майкопского православного Братства Св. Пророка Осии // Выставочный листок Кубанской сельско-промышленной выставки 1902 г. Екатеринодар. 1902. № 14. 30 сент.

89 применять свои познания в жизни и быть полезным членом своей семьи и

хорошим проводником своих познаний среди станичников»1.

Как видно, модернизационные процессы в российском обществе

пореформенного периода в немалой степени затронули и сферу образования,

поставив на повестку дня вопросы развития женского начального, среднего и

профессионального образования, введения практических курсов по

рукоделию и домоводству. Процесс изменения гендерных стереотипов

особенно среди войскового сословия проходил замедленными темпами и

неравномерно, что связано с относительной замкнутостью и консерватизмом

казачества, тем не менее, и здесь наметилась положительная динамика. При

поддержке войскового начальства, правительственных органов,

благотворительных обществ открывались женские и смешанные училища,

неуклонно возрастал процент обучающихся детей женского пола. Многие

станичные общества все активнее высказывались в пользу открытия

рукодельных классов в женских училищах, выделяли средства на оплату и

«довольствие» приглашенным учительницам.

Введение рукоделия, как одного из основных и официально

утвержденных (1866) предметов в женских учебных заведениях разного

уровня, стало самым значимым компонентом и доминирующим

направлением профессиональной подготовки2. Становление

профессиональной школы происходило в период развития

капиталистических отношений, средств массовой коммуникации и

информации, формирования модного рынка, возрастании интереса в

обществе к женскому рукоделию. Это стало одной из побудительных причин

выделения вышивального ремесла в особую отрасль ремесленного

производства. 1 Кубанский войсковой приют для девиц // Выставочный листок Кубанской сельско-промышленной выставки 1902 г. Екатеринодар. 1902. № 11. 27 сент.

2 Федина И.М. Становление и эволюция светского и православного женского образования в Кубано-Черноморье (досоветский период): автореф. дис. … к. ист. наук. Краснодар, 2008. С. 24.

90

Раздел 2. Вышивка в декоративной системе традиционной одежды и

костюма в «национальном стиле»: историко-культурный аспект

2.1. Традиции и новации в орнаментации нательной одежды

Исследования последних лет выявили несколько костюмных

комплексов, бытовавших среди восточнославянского населения Кубани: с

плахтой, с понёвой, с домотканой юбкой, с сарафаном и с бешметом. В

состав каждого из этих комплексов входила рубаха. Диалектные названия

нательной одежды, ее отдельных частей коррелируется с этническим

составом населения. В западных районах Кубани (Лабинский,

Баталпашинский отд.), кроме русского слова рубаха, распространен термин

сорочка; нижняя часть рубахи называлась по-украински пидтычка (диал.

подточка). В восточных районах бытовали старые русские термины: подол

/подстава/ подставка; верхняя часть называлась – стан /станок: рубахи

женские: «розовая с подставкой, ситцевая додоланая, 5 станов розовых от

женских рубах, подставка к рубахе, стан женский ситцевый с вышитыми

рукавами»1. В крестьянской и казачьей среде в широком употреблении был

холст / полотно домашнего изготовления. В семьях среднего достатка и в

городской среде использовались в основном ткани фабричного производства

– ситец, коленкор, миткаль (зон), бязь, сарпинка, мадаполам, бриллиантин,

ланкорд2.

1 Государственный архив Краснодарского края (ГАКК). Ф. 252. Оп. 2. Д. 612. Л. 193; Ф. 482. Оп. 1. Д. 42. Л. 3;Кубанские областные ведомости (КОВ). 1887. № 9. Прибав. С. 2; 1892. № 17. С. 6; 1899. № 143. С. 4; 1902. № 112. С. 3; 1903. № 166. С. 3; 1906. № 167. С. 4; 1908. № 203. С. 3; 1910. № 131. С. 4; № 154. С. 4; № 164. С. 4; Кубанские ведомости (КВ). 1914. № 39. С. 3; 1915. № 199. С. 4; Дворникова Н. А. Русские и украинские традиции в одежде населения бассейна р. Кубани (конец XIX – начало ХХ в.) // СЭ. 1964. № 1. С. 130. 2 ГАКК. Ф. 454. Оп. 1. Д. 259. Л. 147 об; Д. 3167. Л. 132; Д. 5154. Л. 208; Оп. 2. Д. 3065. Л. 285; Д. 3066. Л. 157об; КОВ. 1874. № 33. С. 1; 1875. № 16. Прибав. С. 2; №. 25. С. 2; № 38. Прибав. С. 2; 1880. № 47. Прибав. С. 2; 1894. № 69. С. 6; 1899. № 104. С. 4; 1901. № 62. С. 3; № 154. С. 3; №

91

По этнографическим данным в конце XIX – начале XX века на Кубани

и Дону бытовали следующие типы рубах: туникообразная с прямым разрезом

и невысоким стоячим воротником; с поликами цельнокроеная и составная;

«на кокетке»1.

Белая туникообразная рубаха с разрезом на груди и широким рукавом

составляла основу казачьего костюмного комплекса с поневой на Верхнем

Дону2. Традиционная кубанская рубаха шилась с длинными прямыми

рукавами, круглым, немного присборенным воротом (иногда с воротником),

прямым разрезом и с застежкой на пуговицу или на завязках. Прямой рукав

сшивался со станом по основе при помощи квадратной или ромбовидной

ластовицы, а позже стал выкраиваться и вшиваться в круглую пройму; рукав

сужался к кисти либо заканчивался манжетой /рюшью. В рассматриваемый

период на Кубани старинные целиком холщевые рубахи (скрозные

/додольные) надевались во время полевых работ3. В кубанских и донских

станицах туникообразные рубахи, подпоясанные узким пояском /веревочкой,

в старину носили девочки до 15 – 16 лет и даже старше4.

У малороссов и белорусов праздничная и обрядовая сорочка шилась

цельной (додiльна, суцэльна); одну или две «додильние» сорочки из тонкого

полотна готовили для больших праздников, а также к смерти5.

156. С. 3; № 175. С. 3; 1902. № 104. С. 3; № 189. С. 3; 1906. № 58. С. 3–4; 1908. № 102. С. 4; № 218. С. 3; № 237. С. 3; 1909. № 25. С. 3; № 247. С. 4; № 268. С. 3; 1910. № 154. С. 4; 1912. № 175. С. 3; № 207. С. 3; № 269. С. 3; КВ. 1917. № 13. С. 3. 1 Лебедева А. А. Дон и Северный Кавказ // Крестьянская одежда населения Европейской России (XIX – начало XX в.). М., 1971. С. 242-244. 2 Очерки традиционной культуры казачеств России. Т. 1. Москва; Краснодар, 2002. С. 510. 3 Кубанские станицы. М., 1967. С. 157; Близнюков П. Станица Бесленеевская Кубанской области // Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып. 6. Тифлис, 1888. С. 138. 4 Полевые материалы Кубанской фольклорно-этнографической экспедиции 1996 г. Научно-исследовательского центра традиционной культуры Государственного научно-творческого учреждения «Кубанский казачий хор» (далее – ПМ КФЭЭ НИЦ ТК ГНТУ «Кубанский казачий хор»). Тихорецкий р-н, ст. Новорождественская. Инф. Демченко И.А. (1920 г.р.). АК №956; Повседневная традиционная одежда донских казаков //Очерки традиционной культуры казачеств России. Т. 1. С. 512. 5 Зеленин Д. К. Восточнославянская этнография. М., 1991. С. 229; Жизнь и творчество крестьян Харьковской губернии: очерки по этнографии края. Т. I. Харьков, 1898. С. 180; Лобачевская О.А.,

92

В этот период на Кубани широко бытовали составные рубахи. В них

верхняя часть шилась из тонкого полотна или хлопчатобумажной ткани, а

нижняя – из холста («женская подставка толстого полотна»)1. В музейных

коллекциях Дона и Кубани часто встречаются верхние части рубах – станы

(станки), декорированные вышивкой, нередко называемые кофтами /блузами

«украинского фасона». Вышитый или сшитый из фабричной однотонной

ткани стан надевался поверх белой холстинной рубахи («с выкатом») и

выполнял функцию кофты. В очерке Д. Шахова приводится описание

женской рубахи в станице Воронежской: «верхняя половина тонкая

американовая, ситцевая или серпинковая, а нижняя холщовая (по местному

«подставки»); на плечах, как украшение, нашивается четырех-угольный

лоскуток какой-либо цветной материи, чаще всего пунцовой или кумачовой

(по местному названию «полика»); у достаточных… подставка тонкая

американовая, а верх ситцевый или весь кумачовый, или же, как знак

довольства, грудь и спина из одной материи, а рукава из другой, и опять таки

полика совсем из иной материи»2. Такой «коллажный» подход к оформлению

праздничных рубах при доминантной функции красного цвета характерен

для русского населения центральных губерний.

В целом можно отметить нарастающую полихромию рубашечных

тканей (фиолетовый, голубой, синий/кубовый, красный, розовый,

коричневый и др.3). В начале ХХ века и рабочую рубаху стали делать из

пестрого ситца. В донских станицах поверх рубахи – стальницы с длинным

Зимина З.И. Белорусский народный костюм: крой, вышивки и декоративные швы. Минск, 2009. С. 31. 1 ГАКК. Ф. 252. Оп. 2. Д. 612. Л. 193; Ф. 454. Оп. 7. Д. 105. Л. 49, 56; Ф. 482. Оп. 1. Д. 42. Л. 3; КОВ. 1892. № 17. С. 6; 1880. № 41. Прибав. С. 1; 1899. № 143. С. 4; 1902. № 112. С. 3; 1903. № 166. С. 3; № 282. С. 3; 1906. № 167. С. 4; 1908. № 203. С. 3; 1910. № 131. С. 4; № 154. С. 4; № 164. С. 4; 1912. № 177. С. 3; 1914. № 39. С. 3; КВ. 1915. № 199. С. 4; Новокубанский краеведческий музей; Новопокровский историко-литературный музей им. А.А. Первенцева; Курганинский исторический музей; Краснодарский государственный историко-археологический музей им. Е.Д. Фелицына и др. 2 Шахов Д. Воронежская станица // Кубанский сборник. Т. 1. Екатеринодар, 1883. С. 652-653.

3 ГАКК. Ф. 454. Оп. 1. Д. 3167. Л. 132.

93 рукавом, небольшим разрезом на груди и застежкой на пуговицу –

надевались будничная юбка и завеска (поясной фартук)1. Традиционная

малорусская «била сорочка» с вышивками у зажиточных крестьян на Дону

также заменяется русской рубахой красного или пестрого ситца2.

Рубаха на кокетке распространяется в конце ХIХ – начале ХХ века под

влиянием городской моды у русских, белорусов, украинцев. Рубаха с прямой

кокеткой из фабричной ткани, сшитая из двух полотнищ на плечах и боках,

известна во многих губерниях России. Однако чаще встречалась в Области

Войска Донского, Кубанской и Терской областях3. Нижняя часть таких рубах

изготавливалась из холщевой материи и украшалась по подолу полосой

вышивки либо ткачества. В музейных собраниях этот тип рубахи

практически не представлен. Нами выявлен единственный экземпляр в

Новопокровском музее (Краснодарский край), датируемый концом ХIХ –

началом ХХ века4. По документам она проходит как «подвенечная» (по

словам дарителя Т.А. Пашковой). Верхняя часть сшита из белого ситца в

голубую «крапинку», нижняя – из толстого конопляного холста. По низу

подставы проходит широкий бордюр из геометрических мотивов: прорезные

квадраты-«паутинки» («выризування» /«вырезания») чередуются в

шахматном порядке с крестовидными фигурами, вышитыми белой гладью по

холсту. Полосу обрамляют два ряда «дырочек» («выкалывание»). Сочетание

этих техник в отделке предметов одежды характерно для малорусской

вышивки5. В начале ХХ века укорачивается длина рубахи и рукав, и она

1 Очерки традиционной культуры казачеств России. Т. 1. Москва; Краснодар, 2002. С. 512. 2 Народы Дона: Этнографические коллекции в собраниях музеев Ростовской области: [Альбом]. Ростов н/Д., 2005. С. 133. 3Народы Дона. С. 152; Лебедева А. А. Дон и Северный Кавказ. С. 243-245; Николаева Т. А. Указ. соч. С. 35; Чижикова Л. Н. Некоторые особенности материальной культуры русского населения юго-восточных районов Украины (середина ХIХ – начало ХХ в.) // Полевые исследования института этнографии. 1976. М., 1978. С. 207; Чижикова Л. Н. Традиционная женская одежда русских (По материалам Нижнедевицкого р-на Воронежской обл.) // Полевые исследования института этнографии. 1980–1981. М., 1984. С. 12. 4 Новопокровский историко-литературный музей им. А. А. Первенцева. НМ 966 ОФ. 5 Клунi Я, Клунi Г. Альбом украиïнських узорiв (гладь, вырiзування i мережка). Киïв, 1915. 10 л.

94 трансформируется в кофту на кокетке. Легкий растительный орнамент

украшает кокетку и присборенные манжеты1.

В печатных источниках редко встречаются упоминания о крое, отделке,

декоре («коленкоровая белая с вышивками рубаха и такая же юбка, внизу

вышитая кругом»; «2 женских холщевых рубахи, в одной вышиты плечи»)2.

Этнографические коллекции музеев, дореволюционные фотографии дают

обширный и репрезентативный материал по орнаментации женских рубах. В

рассматриваемый период богатая цветочная орнаментация, выполненная

крестиком в красно-черной гамме, широко распространилась в северо-

восточных районах Украины, среди русского населения Курской,

Воронежской и других областей3. Такие сорочки в русских селах Курской

губернии называли «рубахами украинского фасона»4. В музейных собраниях

представлены такие сорочки и станки. Обращает на себя внимание

колоритная деталь – пышно орнаментированные рукава, собранные в густую

сборку у наплечий и запястья. В основном это отдельные элементы,

преимущественно цветы, распределяемые более или менее свободно либо

горизонтальными /вертикальными рядами. «Рукава и полики всегда расшиты,

а в более нарядных сорочках и помережены. <…> Рукав возле плеча

обыкновенно вышивается поперек каким-нибудь широким узором, а от него

идут вышитые полосы вдоль рукава, иногда же этих последних нет, а вместо

них вышиваются отдельные небольшие разбросанные по рукаву рисунки,

преимущественно цветов, ягод и т. п.»5.

В одних случаях композиция из одиночных букетов сгущается,

элементы почти смыкаются друг с другом, в других наоборот разрежается. 1 Каменский музей декоративно-прикладного искусства и народного творчества, Ростовская область. КМДПНТ КП 557. 2 КОВ. 1902. № 94. С. 4; КОВ. 1906. № 167. С. 4; КОВ. 1910. № 59. С. 4. 3 Маслова Г.С. Историко-культурные связи русских и украинцев по данным народной одежды // Сов. этнография. 1954. № 2. С. 46, 53. 4 Чижикова Л.Н. Русско-украинское пограничье: история и судьбы традиционно-бытовой культуры (XIX – XX в.). М., 1988. С. 146. 5 Степовой Н. Малорусская народная одежда // Киевская старина. Т. XLI. Киев. 1893. С. 281.

95 Цветочных рядов может быть два и три. Фитоморфно-лиственное

наполнение букетов решено по-разному: от геометризма и симметрии форм

до почти живописной их трактовки. Именно так выполнены букеты на

рукавах «станка» из Азовского музея1. Букеты на рукавах «станка» из

Белореченского музея (ст-ца Бжедуховская), транспонированные из

рушниковой вышивки, являются одним из миниатюрных вариантов

популярного в народном текстиле мотива «вазона»2. Эти букеты иногда так

разрастаются, что заполняют всю нижнюю половину рукава. Но в

большинстве случаев вышивальщицам удается этого избежать (но не

избыточности декора) за счет разрежения орнаментальных рядов. Акцент

делается на плечевую и верхнюю части рукава, в нижней части свободно

«разбросанные» букеты смягчают линейный принцип организация орнамента

в бордюрах. Такие рубахи украинские переселенцы носили с безрукавкой –

«корсетом», что и демонстрируют женские костюмы в экспозиции

Тихорецкого историко-краеведческого музея и Ростовского областного музея

краеведения3. Различные варианты вышитых рубах в комплексе с юбкой мы

видим на «праздничных» фотографиях 1910-х годов (Кубанская обл.). В

начале ХХ века «новый стиль» проникает и в старообрядческую среду,

примером чему является пышно декорированная рубаха донской казачки-

старообрядки. Нагрудная планка, прикрывающая прямой разрез, весь рукав с

манжетой и низ рубахи украшены вышитым в серо-красной гамме

растительным орнаментом из дубовых веточек с желудями, организованных

в бордюры или разбросанных в виде одиночных мотивов4.

В декоре женских сорочек доминируют фитоморфные мотивы, чаще

всего представленные букетами в их различных модификациях (розы, 1 Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ 14455. 2 Историко-краеведческий музей г. Белореченска. БМ 652/126. 3 Абрамова А. Черниговские малороссы. Быт и песни населения Глуховского уезда Черниговской губернии (Этнографический очерк) // Живая старина. Вып. III-IV. СПб., 1905. С. 516; Народы Дона. С.132, 133, 136; 4 Волгодонский эколого-исторический музей. ВЭИМ КП 1606 /1; Народы Дона. С. 43.

96 фуксии); редко встречаются зооморфные. Например, два ряда пав,

заключенных в орнаментальные бордюры и торжественно шествующих друг

за другом, охватывают центральную часть рукава «станка» из Гиагинского

музея1. Маленькие черно-красные птички с поднятыми крыльями и

длинными хвостами (мотив «шествия») вышиты на подоле рубахи из

Динского музея2.

Геометрический орнамент отступил под натиском пышных

растительно-цветочных мотивов и поэтому его редко можно увидеть в декоре

рубах. Две полосы коврового геометрического орнамента расположены в

верхней части «станка» из Курганинского музея, ниже редкая россыпь

звездочек3. Вышивка выполнена в красно-черной гамме в технике гладь.

Черным цветом намечен абрис узора, а фигуры зашиты темно-красными

стежками (гладь с настилом).

Все рассмотренные примеры расположения вышивки на женских

рубахах могут быть объединены в один широко распространенный

топокомплекс – рукавно-плечевой, который вкупе с богатой растительной

орнаментикой и породил определение-метафору «украинский фасон».

Геометрический орнамент – бордюры из ромбических фигур

(гребенчатый ромб), восьмилепестковых и криновидных розеток – также

присутствует в декоре рубах /кофт (плечевой и рукавно-плечевой

топокомплексы), входивших в состав будничного и праздничного костюма

южнорусского (Курская губ.) и украинского населения Дона4.

Для атрибуции сорочек, нередко попадавших в музейные собрания «по

случаю» («sine anno et loco» – без года и места), имеет значение и анализ

техник вышивки. Рубахи украшались преимущественно двуцветной

1 Гангур Н. А. Орнамент народной вышивки славянского населения Кубани XIX – начало XX века. Краснодар, 1999. Цв. ил. 7б.

2 Динской районный историко-краеведческий музей. 3 Курганинский исторический музей. КИМ 8016/6. 4 Народы Дона. С. 111.

97 вышивкой крестом. Повсеместно распространившаяся вышивка крестом не

может служить индикатором этничности (этноопределителем). Различают

несколько ее разновидностей: полукрест, или роспись, крест двусторонний,

простой, или русский крест, крест прямой и косой, удлиненный, двойной

(болгарский). В первой четверти ХХ века был очень популярен крест

разреженный (рассыпной). Ажурные узоры, вышитые черными нитками на

белом полотне, создававшие иллюзию кружевного узора, назывались

«обманка» или «фальшивое кружево». Рубахи с такими узорами в

двуцветной или трехцветной гамме (с введением красного в разделку узора)

встречаются в музейных коллекциях Краснодарского края1. В Динском музее

хранятся две рубахи из домотканого полотна. Одна – цельнокроеная,

декорирована на рукавах и подоле растительно-геометрическим орнаментом,

вышитым черными нитками в технике «крест». Поперечное и продольное

чередование узких орнаментальных полос из калиновых веток и ромбов с

восьмилепестковыми розетками, выполненными разреженным крестом,

создает эффект ритмического чередования обрамляющих и заполняющих

частей. В последнем качестве выступает геометрический орнамент в технике

«обманки», ассоциирующийся с кружевными прошивками. Вторая рубаха –

составная, вышивка располагается плотными рядами в виде двух широких

бордюров на плече и в верхней части рукава, в средней части узор

разрежается и россыпь цветочных веточек, также покрывающих «фальшивое

кружево» бордюра, в шахматном порядке заполняет пустое пространство,

оставляя свободной нижнюю часть рукава. Вышивка в технике «обманки»

широко применялась в декоре женских сорочек на Полтавщине2. По

характеру размещения орнамента, рассматриваемые сорочки могут быть

отнесены к «украинскому типу». Вышивка на станке женской рубашки из

1 Гангур Н. А., Шаповалова А. В. Традиционный костюм черноморского казачества (конец XVIII в.– 1860 г.). Краснодар, 2011. С. 104-105, ил. 2 Космiна О. Ю. Традицiйне вбрання украïнцiв. Т. 1: Лiсостеп. Степ. Киïв, 2008. С. 92, 101.

98 Славянского историко-краеведческого музея (х. Сербино)1 по стилистике

близка «динскому», но декор концентрируется только в верхней части

рукава. Другая техника – мережка, как и широкое ее использование в декоре

женских и мужских рубах, характерна для украинцев2. Мережкой

декорировали подол сорочки, соединяли разные детали кроя: «плечи иногда

бывают вышиты «мережкою» (узорчатыми вышитыми дырочками)…; конец

подола обшивается рубцом или «мэрэжкою»3. Однако на выявленных

предметах мережка встречается редко и только как вспомогательный элемент

узора. Вышивка крестом заметно потеснила традиционные техники. В начале

ХХ века В. Милорадович отметил: «Одежда за небольшими исключениями

однообразна по всей волости. Рубашки конопляные, редко льняные,

расшитые красными и черными крестиками и розами, у старух встречаются

еще мережанные подолы, молодицам же опускающим низко исподницы нет

необходимости в мережке»4.

Единичными образцами представлены и другие вышивальные техники

– «белым по белому» («бiлим по бiлому») и «вирiзування» (вырезывание),

характерные для декоративной системы полтавских сорочек5. Такие сорочки

в конце 1980-х можно было еще встретить в сундуках украинских

переселенцев и изредка в музейных собраниях6.

Строчевая вышивка («перевить») в основном применялась в

орнаментации рушников, но находила применение и в декоре нательной

одежды, принимая на себя функцию верхнерукавных бордюров в вышивке

крестом. В частности, рубаха из будничного костюмного комплекса донской

казачки (с юбкой, завеской) соединяет в себе два способа декорирования: 1 Славянский историко-краеведческий музей. СМ 739. 2 Степовой Н. Малорусская народная одежда // Киевская старина. Т.XLI. Киев. 1893. С. 281; Т. XLIII. С. 448. 3 Жизнь и творчество крестьян Харьковской губернии: очерки по этнографии края. С. 762, 763. 4 Милорадович В. Степная Лубенщина // Киевская старина. 1904. Т. LXXXII. С. 361-362. 5 Космiна О. Ю. Указ. соч. С. 92-93. 6 Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 21125; Гангур Н. А., Шаповалова А. В. Указ. соч. С. 104, ил.

99 строчка (в верхней части рукава) и крест – несколько одиночных мотивов в

виде веточек гвоздики, вышитых черными нитками, расположенных в

средней части рукава. Узкая лента крестовой вышивки заполняет манжеты и

обрамляет сетчатые бордюры1.

Характер декора и способы его оформления могут выполнять

этноопределяющую функцию. В 1910 году Новодонецкое станичное

правление (Кавказский отдел) поместило объявление в газете о розыске

хозяев к вещам, в том числе и рубахам: новая женская холщовая

малороссийской работы, другая такая же проношенная; русская женская

(казачья); три приношенные русской работы женские рубашки (станки

ситцевые, а подставки холщовые)2. Это редкий пример, когда женская

одежда идентифицируется по этническому и даже сословному признаку.

В выявленных документах ни по каким признакам (крой, орнамент) не

идентифицируется одежда белорусов. Однако белорусский компонент, хотя и

в значительно меньшей степени в сравнении с другими этническими

группами восточных славян, оставил свой «след» в музейных коллекциях

Дона и Кубани. Это женские рубахи – кошули (в комплексе с юбкой –

«андарак» из шерстяной полосатой ткани), одни из них сохраняют

традиционный крой и орнаментацию (рубаха для сельскохозяйственных

работ, ритуальная)3, другие отражают новые эстетические представления,

демонстрируя своеобразный симбиоз старого и нового. Рубаха из Лабинского

музея истории и краеведения представляет собой реплику неглюбской

сорочки (Гомельская обл.)4. В деревне Неглюбке, известной с середины XIX

столетия как центр узорного ручного ткачества, вплоть до 1970-х годов

сохранялись традиции ткачества и вышивания, что обусловило длительную 1 Ростовский областной музей краеведения. КП 5522; Народы Дона. С. 43. 2 КОВ. 1910. № 154. С. 4. 3 Народы Дона. С. 141; Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АМЗ КП 12196. 4 Деревня Неглюбка до революции (с 1782) входила в состав Суражского повета Черниговской губернии; См: Лобачевская О. А, Зимина З.И. Указ. соч. С. 23.

100 консервацию традиционного костюма с поневой. Неглюбские сорочки –

поликового кроя (распространена конструкция и с цельнокроеным рукавом),

с воротником-стойкой – заметно отличаются своей орнаментикой и

принципами ее размещения. В орнаментации рубах применялись бранное

ткачество, вышивка набором, счетной гладью, крестом. Орнамент

исключительно геометрический – ромбы с отростками («лапа», «каробачка»),

восьмилепестковые розетки с округлыми лепестками («яблака»). Верхняя

часть рукавов может быть полностью застлана красным тканым орнаментом

или вышивкой. Характерная деталь, которая присутствует и на рубахе из

Лабинского музея – это декоративно подчеркнутый вышивкой шов

соединения полика с задней полкой станины1. Описываемая рубаха состоит

из двух частей – станины и подточки (белорус. чэхлiк, подстаука). Верхняя

часть сорочки изготовлена из тонкого льняного полотна, нижняя – из

толстого холста. Воротник-стойка, рукав декорированы вышитым красными

нитками геометрическим сетчатым орнаментом с плотным соединительным

швом. Аналогичный узор представлен (вышивка крестом) на рукавах рубахи

из Национального исторического музея Республики Беларусь2.

Вариативность проявляется в оформлении низа рукава. В «лабинской»

сорочке манжеты шире, прямоугольной формы; в геометрический вышитый

бордюр введена черная нитка, манжета заканчивается небольшой оборкой с

красно-черной каймой.

Две свадебные сорочки из Старочеркасского музея, бытовавшие среди

белорусских переселенцев станицы Старочеркасской, демонстрируют другой

строй3. Обе рубахи короткие (не доходят и до колен), с прямым разрезом

ворота, прикрытым у одной нагрудной планкой, с небольшим воротником –

стойкой, а у другой – с отложным воротником и узкими манжетами. Верхняя

1 Лабинский музей истории и краеведения им. Ф. И. Моисеенко. 2 Лобачевская О.А, Зимина З.И. Указ. соч. С. 31. 3 Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 4832, 8433.

101 часть рукава у обеих сорочек декорирована разной ширины поперечными

полосками бранного ткачества красного цвета с введением темной нити в

окантовку полос. Полосатый орнамент характерен для западнополесских

тканей (рубахи, ручники)1. На сорочке с отложным воротником красно-

черной вышивкой крестом орнаментированы нагрудные планки (по сторонам

пазушного разреза), углы воротника и прямоугольные манжеты. Узор

сохраняет еще свою геометрическую основу, но на другой сорочке он

«облачен» в натуроподобные растительные формы (нагрудная планка). Здесь

встречаются две противоположные тенденции, разрушающие целостность

декоративного строя. Этот комбинаторный принцип – цветные продольные

полосы на рукавах в сочетании с фитоморфной орнаментацией манишки –

получит дальнейшее продолжение в женском костюме в «белорусском

стиле»2.

Единичными образцами, выявленными в краеведческих музеях

Кущевского района (ст-цы Кущевская, Кисляковская), представлены

старинные рубахи, декоративный строй которых основывается не на цвето-

тоновом контрасте, а на гармонизации тонов, иногда с акцентацией

соединительных швов. Происхождение рубах неизвестно, так как многие

предметы попадали, как и в другие музеи, «по случаю». Рубаха из

Кущевского музея поликового кроя, с прямым глубоким пазушным разрезом,

присборенным воротом, изготовлена из неотбеленного (сурового)

конопляного полотна и декорирована в верхней части рукава и по подолу

вышивкой в технике «гладь» и «вирiзування» (вырезывания). Орнамент

концентрируется в верхней части рукава (в месте соединения с плечевой

вставкой), организован в замкнутый бордюр из геометрических элементов в

обрамлении полурозеток. Четыре ряда цветков-розеток, расположенных в

1Лобачевская О.А. Белорусский народный текстиль: художественные основы, взаимосвязи, новации. Минск, 2013. С. 177–184. 2 Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник.

102 шахматном порядке, «рассыпаны» по стволу верхней части рукава (одна на

полике). На подоле две орнаментальные полосы выполнены в тех же

техниках. Золотистые шелковые нити на сером фактурном полотне создают

эффект мерцающей рельефной поверхности1.

Рубаха из Кисляковского музея2 имеет несомненное типологическое

сходство с описанной сорочкой (материал, крой, орнаментация).

Вариативность проявляется в цветовом решении, в размещении орнамента.

Бордюр на полике трактован в геометризированных формах – мотив ломаной

ветки. Обрамляющие зигзагообразные линии бордюра с маленькими

подковообразными кистями вызывают аллюзии с распространенным в

рушниковой вышивке орнаментом «ламбрекен». Ромбовидная сетка узора на

стволе рукава упорядочивает «вихрь» маленьких лепестков, отходящих от

сторон и вершин ромбовидных фигур, с заключенными в них небольшими

полурозетками. Бордюр на подоле выполнен в технике «вырезания»

(«выризування»)

Такие же техники вышивки использованы и при орнаментации рубахи

(полик /уставки, рукав, подол) из Старочеркасского музея.3 Многие вышитые

мотивы кажутся сошедшими с альбома украинских узоров, собранных Я. и Г.

Клуни в начале ХХ века на Полтавщине4. Эти рубахи со сдержанным, но

выразительным декором, могут быть отнесены к старинному типу

украинских сорочек, которые изредка встречаются в музейных коллекциях

Дона и Кубани.

Этого нельзя сказать о воронежских рубахах, как женских (даже в

составе костюмных комплексов с поневой, завеской, поясом, «грибаткой»),

так и мужских, хранящихся в музейных собраниях Краснодарского края,

1 Районный исторический музей станицы Кущевской. КМ 199. 2 Музейная комната станицы Кисляковской при МКУК КДЦ Кисляковского сельского поселения. 3 Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ КП 21125. 4 Клунi Я, Клунi Г. Указ. соч. 10 л.

103 Республики Адыгеи, Ростовской области1. Праздничные рубахи отличаются

строгой изысканностью стиля, сочетанием черного и белого, линеарно-

графической разработкой орнамента, состоящего из ромбов, треугольников,

звезд, диагональных линий («древы») и др. Плотный ковровый узор,

покрывавший полики и верхнюю часть рукава, выполнялся черной шерстью

тонкими мелкими стежками в технике «брань» или «набор». Орнамент

разрежают белые ажурные вставки («хворботы»)2.

Мужские рубахи в музейных собраниях представлены не столь широко,

(такая ситуация в целом характерна для всех российских музейных

собраний), причем многие из них датируются 20–40-ми годами ХХ столетия.

Рубахи различаются кроем (туникообразная или с поликами), характером

разреза, фасоном воротника, украшениями. Для русского костюма больше

характерна туникообразная рубаха прямого покроя, с длинным рукавом, без

воротника («голошейка») либо с невысоким стоячим воротником и разрезом

посредине груди.

В конце ХIХ – начале ХХ века и среди казачества, и иногородних

получила широкое распространение туникообразная рубаха – косоворотка3.

Рубаха такого покроя была известна еще в Древней Руси. Вплоть до начала

ХХ столетия ее называли «рубаха с косым воротником», или «русская

рубаха»4. В большинстве случаев нагрудная планка маркирует косой левый

вертикальный разрез ворота. В источниках встречаются многочисленные ее

описания: «одет в красную с черными полосками фланелевую рубаху, с

1 Народы Дона. С. 108; Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АМЗ КП 16616; Ростовский областной музей краеведения. РОМК ОФ 25613/2, 25616, 25618/2; Адыгейский республиканский краеведческий музей; Гангур Н. А., Шаповалова А. В. Указ. соч. С. 118. 2 Чижикова Л. Н. Традиционная женская одежда русских в Белгородской области // Полевые исследования института этнографии. 1977. М., 1979. С. 12; Русский народный костюм из собрания Государственного музея этнографии народов СССР. Л., 1984. С. 15. Ил. 70, 73, 77. 3 Рабинович М. Г. Древнерусская одежда IX – XIII вв. // Древняя одежда народов Восточной Европы. М., 1986. С. 43. 4 Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре 18 – первой половины 20 вв. (Опыт энциклопедии). М., 1995. С. 138–139; Рабинович М. Г. Указ. соч. С. 43.

104 косым воротником, застегнутым на семь красных в горошину пуговиц»; «в

ситцевую рубаху-косоворотку с голубенькими цветочками»; «в двух

коленкоровых рубашках, из коих одна с прямым, а другая с косым

воротником»; «в ситцевую русскую рубаху без пояса, черного цвета с

белыми крапинками» и т.д.1.

Шили рубаху из домотканого белого полотна и фабричных тканей.

Крой и длина заметно варьировались: ее могли делать свободной, длинной, с

широкими прямыми рукавами либо сужающимися к запястью, с манжетами

/обшлагами, и длиной чуть ниже пояса (типа блузы). Носили рубаху

навыпуск с пиджаком, жилетом, различного кроя штанами (брюки,

шаровары, галифе) и, как правило, подпоясывались. Поясом служил витой

шнур с кисточками на концах, бечевка, ремень с металлической застежкой

либо кавказский (казачий) кожаный ремешок с набором2. По вещественным и

фото- источникам можно составить представление о характере

орнаментации. Белые косоворотки нередко украшались вышивкой (ворот,

нагрудная планка, низ рукава, подол), выполненной в технике «крест». В

основном это геометрические либо геометризированные растительные

мотивы. В музее станицы Бриньковской хранится косоворотка,

изготовленная из домотканого льняного полотна. Воротник, нагрудная

планка, низ рукава и подол декорированы узкими полосами геометрического

орнамента, вышитого черными нитками «крестиком»3. В рубахе из Азовского

музея-заповедника ахроматизм отступает под натиском аккордно звучащего

в растительных орнаментальных «зарослях» ярко-красного цвета. Широкая

орнаментальная полоса из ритмично организованных листьев, цветов и

небольших геометризированных розеток, заполняющих пространство между 1 ГАКК. Ф. 482. Оп. 1. Д. 60. Л. 34; КОВ. 1901. № 234. С. 3; 1902. № 225. С. 3; 1903. № 114. С. 3; 1906. № 124. С. 3; № 199. С. 3; 1907. № 128. С. 4; № 141. С. 4; № 163. С. 3; 1909. № 15. С. 4; № 215. С. 4; 1910. № 59. С. 4; № 184. С. 4; № 259. С. 3; 1912. № 251. С. 3; 1913. № 123. С. 3. 2 Гангур Н. А., Шаповалова А. В. Указ. соч. С. 156, 211, 216, 253, 254, 286-287, 309; Народы Дона. С. 67. 3 Музей станицы Бриньковской. БМ 0107; Гангур Н.А., Шаповалова А.В. Указ. соч. С. 153.

105 ними, проходит по низу рубахи и краям рукавов. Обращает на себя внимание

незамкнутая полоса из растительных элементов, словно сошедшая с

рушникового «поля»1. В подобную рубаху одет один из крестьянских

«типажей» (Ярославская губ.) на фотографии В. Машечкина (1915). На

молодом мужчине узкие штаны и вышитая косоворотка, подпоясанная

шнуром с кистями. Широкая полоса растительного орнамента проходит по

подолу, обшлагам, воротнику-стойке и широкой нагрудной планке2.

В начале XX века стали нашивать вышитые крестом по канве манишки3

в «малорусском стиле», которые сочетались с левосторонним разрезом

ворота. Такие рубахи с вышитым воротником-стойкой и расшитой манишкой

можно увидеть и на дореволюционных фотографиях4. Мода на вышитые

рубахи породила своеобразный симбиоз в ансамбле мужского костюма.

Белые, богато вышитые косоворотки a la russe и «вышиванки» в

малорусском стиле – рубахи с левосторонней застежкой и пришитой

манишкой «соседствуют» с парадными (белыми) гражданскими мундирами и

шароварами.

Косоворотка была распространена среди различных сословий и

сословных групп (казаки, мещане, рабочие, купцы), учащихся средних и

низших заведений России. Рубашки, сшитые из белого либо «пастельных»

тонов сатина, шелка часто декорировалась по борту, рукавам и подолу

вышитым в два-три цвета орнаментом. Она зафиксирована в бытовом

купеческом портрете5. В период утверждения идеологии славянофильства и

распространения «русского стиля» косоворотка стала одной из форм его

визуальной репрезентации в костюме. Она довольно долго удерживалась в 1 Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ 20963. 2 Русский костюм в фотографиях. Метаморфозы: Каталог. М., 2010. Ил. 57. 3 Народы Дона. С.119; Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ КП 2141. 4 Власкина Т. Ю. Домашний мир на сломе эпох. Очерки традиционной культуры донских казаков (конец XIX – середина XX вв.). Ростов н/Д., 2011. Ил.; Народы Дона. С.119. 5 Ривош Я. Н. Время и вещи: очерки по истории материальной культуры в России начала ХХ века. М., 1990. С. 135, 194, 209; Ефимова Л. В. Указ. соч. С. 45.

106 сельском быту. В конце 1920-х годов спрос на этот «фасон» рубахи,

фигурирующей как «крестьянский товар» в магазинах готового платья, был

довольно значительным1.

В конце ХIХ – начале ХХ века повсеместно делали рубахи с высоким

стоячим (прямым) воротником и грудным разрезом, прикрытым планкой и

застегивающимся на несколько пуговиц («холщевая с выстроченным стоячим

воротником, опоясана ременным поясом»)2. Такая рубаха представлена в

коллекциях краеведческих музеев. Нагрудная планка, воротник, подол и

обшлага рукавов также декорированы вышивкой3.

В этот период на Дону и Кубани среди сельской молодежи появилась

под влиянием городской моды рубаха с кокеткою /на кокетке («пунцовая

рубашка с кокеткою, рукава которой с обшлагами»4), но широкого

распространения она не получила.

Декоративный строй рубахи зависел от ее назначения, имущественного

статуса владельца и этнических традиций. Вышивка занимала приоритетное

место в оформлении мужской рубахи, изготовленной как из домотканого

полотна, так и фабричной ткани. Вышитые рубахи носили и казаки, и

крестьяне, и мещане, недавние выходцы из крестьян. Так разыскиваемый «по

уголовному отделению цеховой мещанин города Таганрога Области Войска

Донского» В.Е. Жарков (45–48 лет) «любит одеваться в вышитую сорочку

под поясок и в пиджак»5. В одних случаях констатируется наличие вышивки

1 Максимова А. В., Гангур Н. А. Фабричное швейное производство и потребительский спрос в Советской России в конце 1920-х – начале 1930-х годов: региональный аспект // Культурная жизнь Юга России. 2015. № 2.С. 89; Архив СИАМЗ. Отчеты о собирательских экспедициях 1972–1979 гг. /Аксайский район, 14–19 июля 1976 г. С. 7; ГАКК. Ф. Р – 1144. Оп. 1. Д. 4. ЛЛ. 55, 62 – 63, 145 – 146. 2 КОВ. 1873. № 43; 1906. № 78. С. 4; № 199. С. 3; 1908. № 177. С. 3; Шангина И. И. Русский традиционный быт: Энциклопедический словарь. СПб., 2003. С. 395. 3 Ейский государственный историко-краеведческий музей им. В.В. Самсонова. ЕМ 8511/2; Музей станицы Бриньковской. БМ 0108;Гангур Н. А., Шаповалова А. В. Указ. соч. С. 152, 155, 287. 4 КОВ. 1889. № 42. С. 2; Народы Дона. С. 119. 5 КОВ. 1909. № 168. С. 4.

107 («новая белая с вышивкою рубаха»1), в других – фиксируются вышитые

орнаментальные зоны. На основе описаний можно выделить несколько

вариантов топографии вышитых комплексов на мужских рубахах:

– нагрудно-нижнерукавный (пазушно-нижнерукавный), вышивка

размещается на воротнике (вороте), спереди на становой и в нижней частях

рукавов: «в белой полотняной рубахе, воротник которой, грудь и края

рукавов вышиты малороссийским узором»; «белая холщевая рубашка, с

русской вышивкой на воротнике (ворот), груди и рукавах»; «холщевая

рубашка, вышитая крестом красными и черными нитками, на груди и

обшлагах»; «рубахи с вышитым обшлагом и грудью»2;

– нагрудный, вышивка размещается только на груди или на груди и

воротнике-стойке: «мужская белая рубаха с вышитым нагрудником»; «в

белой коленкоровой с вышитой грудью рубашке»; «в белую рубаху, с

малороссийским шитьем на груди»; «в полотняную рубаху с вышитыми

красными бумажными нитками грудью; ниже вышитой груди имеется

вышивка: «1905 г. Павел Сидой»; «в белую рубашку с вышитой грудью и

воротом»3. Рубаха «с вышитой грудью» (манишкой) фиксируются в одежде

«пришлых» людей из Малороссии4: «в верхней рубашке, воротник, обшлага

и манишка вышиты голубою и красною заполочью» [казак Полтавской губ.];

– плечевой, вышивка размещается только на плечах: «в белые холщевые

рубахи с красною каемкою по краю обшлагов и вокруг рубах внизу, оба

плеча пересекает красная вышивка в виде широкой полосы»5;

1 КОВ. 1901. № 200. С. 3; 1902. № 22. С. 3; № 216. С. 3; 1907. № 217. С. 3; 1908. № 7. С. 3; 1909. № 168. С. 4; 1910. № 190. С. 3. 2КОВ. 1887. № 41. Прибав. С. 3; 1889. № 47. С. 3; 1891. № 43. С. 4; 1908. № 169. С. 3; 1909. № 156. С. 4; № 215. С. 4; 1910. № 54. С. 3. 3 ГАКК. Ф. 454. Оп. 2. Д. 3065. Л. 285; КОВ. 1889. № 34. С. 6; 1895. № 218. С. 2; 1896. № 30. С. 2; 1902. № 52. С. 4; 1903. № 6. С. 3; 1909. № 28. С. 3; 1910. № 202. С. 3; № 225. С. 4; Народы Дона. С. 67. 4 КОВ. 1891. № 43. С. 4. 5 КОВ. 1909. № 210. С. 4.

108

– порукавный, вышивка размещается на плечах и в нижней части

рукавов: «в белую холщевую рубаху, рукава которой были вышиты

красными и черными нитками»1.

В других случаях вышивка располагается на воротнике и в нижней

части рукавов либо только на воротнике /вороте: «рубаха крестьянского

полотна с вышитыми в крестик обшлагами и воротником»; «воротник и

обшлага на рукавах рубахи вышиты красною и черною заполочью

(нитками)»2; «две рубашки из белого крестьянского холста с вышитыми

красными и белыми нитками воротниками»; «в холщевую вышитую по

вороту широким рисунком рубаху»3.

Непременная черта народной культуры, связанная с идейно-

эстетическими представлениями, – осознание явления как «нашего» и

«чужого», что выражается часто в противопоставлении: «как у нас» и «как у

них». В источниках при описании одежды «неизвестного звания» людей

нередко используются определения малороссийская (вышивка /шитье /узор)

и русская (вышивка). Причем они корреспондируют не только с вышивкой

(«холстяные сорочки, с малороссийской вышивкой»), но и с покроем

рубахи4: «в ситцевую русскую рубаху без пояса, черного цвета с белыми

крапинками»; «красного цвета бумазейная, русского покроя рубаха»;

«вышитой малороссийской холщевой рубахи»; «в малороссийскую рубаху».

Украинские сорочки можно разделить на три группы: с пазушным

разрезом без застежки и с застежкою, с застежкою, прикрытою манишкою.

Каждая группа в свою очередь подразделяется на три подгруппы: сорочки

без воротника, с воротником-стойкой и с отложным воротником. Подгруппы

имеют по два варианта: сорочка с прямыми рукавами без манжет и с 1 КОВ. 1909. № 263. С. 3. 2 КОВ. 1892. № 52. С. 3; 1902. № 58. С. 3; 1909. № 215. С. 4; № 278. С. 3. 3 КОВ. 1904. № 15. С. 3; 1907. № 38. С. 3; 1908. № 240. С. 3; № 249. С. 3; 1909. № 20. С. 3; 1910. № 81. С. 3; № 202. С. 3; 1911. № 7. С. 4. 4 КОВ. 1907. № 234. С. 3; 1909. № 246. С. 4; 1889. № 35. С. 4; 1907. № 150. С. 3; 1909. № 133. С. 3; 1910. № 259. С. 3.

109 рукавами, собранными в манжеты1. В начале ХХ века В.А. Бабенко

сравнивает малорусскую рубаху и русскую косоворотку, выявляя отличия в

покрое, характере декора, способе ношения: «Мужская сорочка

малороссийского покроя приготавливается из домотканого грубого полотна с

очень широкими и просторными рукавами, оканчивающимися на месте

«обшлагов» сборками «чехлами». Ворот такой рубахи невысокий стоячий

или же отложной и застегивается вместо пуговицы ленточкой. Стоячий ворот

украшается вышивкой, грудь по краям «пазухи» тоже. Бывают же и рукава

вышиты на плечах и на «обшлагах». У парней принято носить рубахи с

вышитой всей грудью. Рубахи почти всегда вбираются в штаны»2.

В мужских рубахах, хранящихся в музейных собраниях Дона и Кубани,

превалирует пазушно-нижнерукавный комплекс. Они сшиты из домотканого

полотна или фабричных тканей светлых тонов и репрезентируют

декоративную систему оформления рубах, характерную для украинцев. Чаще

всего встречаются сорочки с воротником-стойкой, широкой манишкой, с

прямыми рукавами без манжет и с рукавами, собранными в манжеты.

Полихромия наиболее характерна для геометрического орнамента, а для

растительно-фитоморфного – черно-красная гамма. Сорочки с отложными

воротниками составляют немногочисленную группу и относятся к более

позднему времени.

В музейных собраниях хранятся рубахи, вышитые черными нитками:

геометрический орнамент располагается на воротнике-стойке, узкой планке,

прикрывающей прямой нагрудный разрез, обшлагах и подоле3. По характеру

орнаментации этот тип рубахи имеет много общих черт с косовороткой.

1 Булгакова-Ситник Л. Подiльска народна вишивка: Етногр. аспект. Львiв, 2005. С. 175-176. 2Бабенко В. А. Этнографический очерк народного быта Екатеринославского края. Екатеринослав, 1905. С. 61, 64. 3 Ейский государственный историко-краеведческий музей им. В. В. Самсонова. ЕМ 8511/2; Музей станицы Бриньковской. БМ 0108.

110

Обращение к фото-источникам выявляет характерную деталь –

широкая вышитая малороссийским узором манишка (нагрудник) сочетается с

воротником-стойкой, косым вертикальным разрезом. Манжеты на рукавах,

как правило, высокие, узкие, вышитые, как и у малорусских сорочек. Рубахи

в «малороссийском стиле» репрезентируют на постановочных кабинетных

или «пейзажных» (сцены гуляний) семейных фото и взрослые, и дети1.

На некоторых фотографиях мы обнаруживаем колоритную деталь –

украшение в виде завязанной бантом ленты, приколотой или пришитой по

центру в верхней части вышитой манишки2. Ленты использовались с

рисунком или гладкоокрашенные, различной ширины и длины. В

зависимости от этого аксессуарная часть костюма выглядела либо скромно

(узкие короткие ленточки) либо довольно пышно (широкий бант с длинными

концами). Просторная вышитая рубаха, заправленная в широкие шаровары,

подвязанные узким тканым поясом либо широким кушаком, являлась частью

костюма в «малорусском стиле».

Музейные артефакты, как и письменные источники, свидетельствуют о

широком распространении в этот период красной и красно-черной (у

малороссов и красно-голубой) вышивки крестом, что подтверждают и более

поздние этнографические материалы. Характер орнаментации в основном

геометрический (ромбы, кресты, розетки), но растительные узоры начинают

уже теснить традиционные узоры3.

В орнаментации мужских сорочек применялся и прозрачный шов –

мережка. В начале ХХ века Б. Познанский писал, что «мужчины малороссы

по сию пору в мережанных сорочках»4. Жительница станицы

Новорождественской отмечает, что праздничная мужская рубаха

1 Гангур Н. А., Шаповалова А. В. Указ. соч. С. 134, 154. 2 Там же. С. 158, 185. 3 Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки. М., 1978. С. 53. 4 Познанский Б. Одежда малороссов // Труды ХII археологического съезда в Харькове. 1902. М., 1905. Т. III. С. 182.

111 «выбеленная, льняная, расшитая, везде мережки»1. Мережка выступала в

комбинации с другими швами, но в основном являлась маркером

малороссийской рубахи2.

Белорусские рубахи – кошули, обычно изготавливавшиеся из

отбеленного домотканого льняного полотна, – представлены в музейных

коллекциях Дона (например, в составе ритуального костюма для

сельскохозяйственных работ). Традиционная рубаха имеет туникообразный

крой, прямые полики, длинный рукав с манжетой, прямой пазушный разрез и

отложной воротник. Вышивка располагалась на воротнике, пазушном

разрезе, манжетам, подолу. Как и в орнаментации женских рубах нельзя не

заметить деструкции декоративной системы – соединение бранного узорного

ткачества и вышивки (геометризированной растительный орнамент)3.

Исследователи выявили общую тенденцию в изменении статуса и

функций традиционной мужской рубахи, особенно в казачьей среде4. С

развитием фабричного производства тканей традиционная рубаха из

основной нательной одежды постепенно переходила в разряд нижней

(«сподней») либо рабочей /домашней, сохраняя свой статус в качестве

обрядовой (вышитая свадебная сорочка). Дивергенция наблюдается и на

понятийном уровне: «верхняя» (фабричная ткань) и нижняя /«сподняя»/

нательная (холст).

Имущая часть населения приобретает готовые рубахи либо использует

для пошива фабричные ткани, преимущественно хлопчатобумажные.

«Достаточные носят рубаху серпинковую, ситцевую и кумачовую, с разными

вышивками, смотря по состоянию …»5. Несмотря на то, что казаки носили

1 ПМ КФЭЭ-96 НИЦ ТК «Кубанский казачий хор». Тихорецкий р-н, ст. Новорождественская. АК № 956. 2 Журнал для Хозяек и Женская Жизнь. 1915. № 1. С. 34. 3 Народы Дона. С. 139; Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АМЗ КП 20596. 4 Гангур Н.А., Шарапова М. В. Указ. соч. С. 255 – 256. 5 Шахов Д. Указ. соч. С. 652; ГАКК. Ф. 454. Оп. 1. Д. 3167. Л. 132; Д. 5154. Л. 208.

112 бешмет, судя по документам, в их гардеробе имелась и вышитая рубаха как

модный компонент одежды. В списке похищенных в 1907 году вещей у

казака станицы Переясловской значится, наряду с кашемировым бешметом,

рубаха белого зона с вышитыми воротником, манишкой и обшлагами1.

Таким образом, в качестве сигнала этноопределителя выступает не

столько покрой, сколько характер декора и принципы его размещения на

отдельных частях рубах. Применительно к рассматриваемым компонентам

одежды в источниках система оппозиций моделируется по этническому и

лишь изредка по сословному признаку: русская /малороссийская (рубаха,

вышивка). Многочисленные фото-источники дают наглядное представление

о степени распространенности тех или иных видов мужской и женской

одежды в рассматриваемый период. Украинский костюм, включая и

расшитую рубаху, можно увидеть на постановочных фотографиях

(«малороссийские сцены»). Казаки потянулись к европейскому костюму

(пиджачная пара), на что сетуют в своих очерках дореволюционные

бытописатели. Женщины в этом отношении оказались радикальнее и,

сбросив «патриархальный наряд» уже в середине XIX столетия, активно

приобщаются к новинкам моды.

2.2. Поиски «национального стиля» в костюме: диахронный и кросс-

культурный анализ

В период распространения «русского» и «неорусского» стилей

появляются различные по «народному духу» костюмы, которые становятся

популярными среди разных социальных слоев населения. Это

театрализованный «исторический» боярский костюм; сарафанный комплекс;

европейского фасона платья, декорированные вышивкой и кружевом в

1 ГАКК. Ф. 454. Оп. 1. Д. 258. Л. 141.

113 народном «вкусе»; костюм в «русском» /«малороссийском» стиле; «казачок»

(«казак-рюсс» /русский казак1) и др.. В начале ХХ века в детскую моду

входят костюмы для мальчиков, стилизованные «под кучера», «под черкеса»,

«под офицера»2.

В середине 1870-х мода на русские и малороссийские вещи

распространяется не только в России, но и заграницей (Лондон, Париж), в

особенности «в столице законодательства мод»3. В 1875 году на

международной Лондонской выставке предметы дамского туалета в русском

и малороссийском «вкусе» привлекли к себе внимание публики.

Малорусский костюм с вышитой рубахой, изготовленный в Киеве, был

отправлен в Лондон «на один из устраиваемых англичанами коленкоровых

балов»4. В 1877 году «Модный Свет» информировал, что бретонский и

русский костюмы, убранные пестрыми бордюрами (вышивка русским швом)

и пуговицами, нашитыми рядами (sequins), пользуются большим успехом5.

В первой половине 1890-х во французской моде отмечается волна

интереса к русскому костюму и русской вышивке. «Руссомания породила в

парижской моде большую склонность к применению русской вышивки»6.

Обозреватель моды писал: «Самые последние парижские фасоны и модели

стали делать в русском вкусе, модными цветами стали считать те именно

цвета, которые встречались на древнерусских нарядах, словом русский стиль

сделался одинаково модным, как и французский. Платья, шляпы, отделки,

цвета и материи все носит в настоящее время отпечаток чего-то русского,

сохраняя в основе характер французского вкуса и стиля. Французы

проявляют свои симпатии к русским не только тем, что создают фасоны и

1 Модный Свет. 1892. № 28. С. 292. 2 Ривош Я. Н. Время и вещи: очерки по истории материальной культуры в России начала ХХ века. М., 1990. С. 185, 188.

3Модный Свет. 1877. № 2. С. 20. 4 Модный Свет. 1876. № 16. С. 165. 5 Модный Свет. 1877. № 15. С. 145. 6 Модный Свет. 1892. № 18. С. 193.

114 отделки в русском стиле, но даже и названия модным вещам дают русские,

словом современную моду смело можно назвать франко-русскою»1.

Общерусской национальной одеждой является сарафан, выступающий

как своего рода национальный символ. Екатерина II вводит при дворе

русское платье в качестве «церемониального», т.е. предназначенного для

особо торжественных случаев. Это весьма симптоматично, учитывая то, что

Петр I многочисленными указами, запретами и личным примером всячески

насаждал европейское платье не только среди ближайшего окружения,

дворян, но и «всех чинов людей» (кроме духовенства), горожан, извозчиков и

даже пахотных крестьян. Русское платье «превращается в знак особо важных,

с точки зрения государственной этики и морали, качеств и употребляется в

исключительных, праздничных случаях» (свадебные торжества, новогодние

праздники, приезд иностранных государей, принцев и т.п.)2. По

документальным свидетельствам того времени, дамы съезжались на

«собрания в русских платьях»3.

Русские платья соединяли в себе формы господствующей французской

моды с некоторыми элементами старой русской одежды (откидные рукава),

характерным для народного костюма расположением украшений и головным

убором в виде шитого жемчугом невысокого кокошника или девичьей

повязки. На волне подъемы патриотического движения в период и после

окончания Отечественной войны 1812 года, когда в архитектуре и

декоративно-прикладном искусстве утверждается стиль ампир, в дворянских

кругах европейская мода на платья типа туник a la antique /a la grecque

приобретает национальные черты. В ней явственно обнаруживается

подражание русскому народному платью – рубаха с глубоким вырезом и

синий или красный сарафан с завышенной по моде того времени талией,

1 Приложение к «Новому Русскому Базару». 1894. № 1. С. 9. 2Кириченко Е. И. Русский стиль. М., 1997. С. 70, 423. 3 Моды в России в 1791 году // Русская старина. 1875, январь. С. 228.

115 причем такое платье стали носить и в Европе. Сходство с народным

костюмом еще более усиливали головные уборы – кокошники и повязки,

шитые жемчугом, ювелирные украшения из жемчуга – бусы, серьги,

диадемы, браслеты. В дальнейшем, уже при Николае I парадное платье a la

russe указом 1834 года закрепляется в качестве придворного (для фрейлин,

гофмейстерин, статс-дам и др.). Цвет бархата, длина шлейфа, характер

золотного и серебряного шитья выступали в качестве маркера социального

статуса владелицы. Кокошник с белой вуалью для замужних женщин и

повязка с вуалью для девиц служили дополнением к придворному платью.

Установленный тип парадного костюма a la russe сохранялся вплоть до 1917

года.

В начале ХХ века в дворянских кругах русское платье сохраняет свой

статус в качестве парадного, надеваемого в торжественных случаях. Ярким

примером тому является фотография (1915), запечатлевшая дочь начальника

Кубанской области и наказного атамана ККВ, генерала М.П. Бабыч Елену в

день ее шестнадцатилетия1. Она одета в костюм a la russe: белую рубаху с

короткими свободными рукавами и длинное платье, похожее на сарафан.

Спереди платье орнаментировано широкой каймой с рядом пуговиц в центре,

по сторонам которых вышит мелкими камнями зигзагообразный орнамент.

Дополняет наряд бусы из крупного жемчуга, граната и кокошник с густой

жемчужной сеткой – поднизью и белой вуалью. Головной убор расшит

жемчугом и цветными камнями. Портрету присущ оттенок театральности,

проявляющийся и в позе девушки, и в костюме, и в антураже (низкая тумба с

лежащими на ней веточками белых, полураскрытых розы и романтический

пейзажный фон). И это не случайный эффект. «Театральное начало так

глубоко проникло в искусство, культуру, наконец, в быт, что составило одну

1 Гангур Н.А., Шарапова М. В. Традиции и мода в костюме кубанского казачества (середина XIХ – начало ХХ века). Краснодар, 2014. С. 198, ил.

116 из главных особенностей русской художественной действительности начала

ХХ в.»1.

В допетровской Руси сарафан был общерусской женской одеждой, но в

процессе тотальной европеизации культуры, быта удержался среди

отдельных групп городского населения (небогатое купечество,

ремесленники) и крестьян. Сарафан входил в комплекс женского

крестьянского костюма северных, центральных и ряда южных губерний

Европейской России, Сибири2. В конце XIX – начале ХX века комплекс с

сарафаном, бытовавший у южнорусских переселенцев и еще встречавшийся

местами в середине столетия в казачьих станицах восточных районов

Кубани, практически полностью выходит из употребления. Сарафанный

комплекс был распространен до 1870-х и среди крестьянского населения

Дона и Ставрополья, в казачьих станицах Верхнего Дона (кумашник)3, но

также был вытеснен из обихода городскими формами костюма. В музейных

коллекциях Дона и Кубани представлены отдельные виды сарафанов,

включая и его более поздние формы (косоклинный глухой и со швом

спереди, или клинник; прямой круглый на лямках – «москвич»). Практически

все они принадлежат переселенцам из разных губерний (Курской,

Воронежской, Костромской и др.). Исключение составляет свадебный

костюмный комплекс – сарафан и кокошник жительницы станицы

Старокорсунской (Кубанская обл.), изготовленный в 1910-е годы и

доставшийся ей по наследству от старших сестер. Неплохая сохранность

костюма обусловлена тем, что он использовался в качестве обрядовой

(свадебной) одежды. Сарафан изготовлен из иссиня-черной шерстяной ткани, 1 Давыдова М. В. Художник в театре начала ХХ века. М., 1999. С. 11. 2 Россия в картинах. Вып. III. СПб., 1903. С. 84 – 86. 3 Карта Земли Войска Донского, рисунки: Воинской и домашней одежды донских казаков и регалий, всемилостивейше пожалованных Войску Донскому. Б/м., [1883?]. Рис. 32, 34; Донской народный костюм: О создании сценического костюма на основе донской народной одежды. Ростов н/Д., 1986. С. 36–37; Народы Дона: Этнографические коллекции в собраниях музеев Ростовской области. Ростов н/Д., 2005. С. 41, 111; Ростовский областной музей краеведения. РОМК КП 24320/1-5.

117 отделан вверху и по подолу полосами ярко-красной материи, позумента.

Необычна форма трапецивидного кокошника из такой же красной ткани с

богато расшитым очельем (золотные нити, стеклярус, пайетки) и черными

шерстяными «кисточками»1. В старообрядческих донских станицах также

бытовал у казачек сарафан с густыми сборками сзади, поверх которого

надевали запон (фартук) и сукман, подпоясывавшийся кушаком.

Фотографии того времени репрезентируют широкий спектр женских

костюмов в «русском стиле» (a la russe), бытовавших в городской и сельской

среде на Дону и Кубани. Девочки позируют в белых вышитых блузах

(рукава, нагрудная планка) и сарафаноподобных юбках с широкими

бретелями. Такой фасон юбки, представляющий собой стилизованную

версию старинного сарафана XVII века (высокая юбка на лямках) становится

популярным в начале ХХ века. Девушки носили сарафаны и на тонких

лямках, надевая их с белой рубахой, передником, головной повязкой и

крупными янтарными бусами2. В зависимости от достатка сарафан (верх,

подол) и рубаха богато орнаментировались вышивкой, кокошник расшивался

серебряными /золотыми нитями, жемчугом3..

Относительно женских и девичьих головных уборов – разного типа

кокошников (сборник; седлообразный, или двухгребенчатый; кика

новгородская) и повязок – представительная коллекция которых имеется в

Краснодарском музее-заповеднике4, то по причине отсутствия информации

об источнике поступления предметов затруднительно произвести их

атрибуцию. В каталоге Кубанского войскового этнографического и

естественноисторического музея (1915) указаны два древнерусских женских

головных убора из коллекции И.И. и И.К. Мазаевых – кокошники боярыни и 1Краснодарский государственный историко-археологический музей им. Е. Д. Фелицына (КГИАМЗ). КМ 3134/1; Гангур Н.А., Шарапова М.В. Указ. соч. С. 192 – 194, ил. 2КГИАМЗ им. Е. Д. Фелицына. ПМ 262; Фото А.И. Шумильцевой. 1917. Из семейного архива коллекционера Г.Г. Шелесной (г. Краснодар). 3 Кириченко Е. И. Указ. соч. С.75; См: Листов В.Н. Ипполит Монигетти. Л., 1976. С. 13. 4 КГИАМЗ им. Е. Д. Фелицына. КМ 5206/3-13.

118 боярышни. Оба украшены вышивкой серебряными и шелковыми нитями,

стеклярусом, бусами и жемчугом. Другие головные уборы могут оказаться

частью театрального реквизита, независимо от того являются ли они

аутентичными образцами или вторичными (стилизованными) формами

традиционных головных уборов. «Дух» стилизаторства проявляется в

материале, конструкции, но при сохранении общего цветового и

орнаментального строя подлинных изделий.

«Долгополая» боярская одежда XVI – XVII веков становится богатым

источником для воссоздания и поэтизации русского быта допетровской

Руси1. В великосветском обществе «боярскому стилю» отдается

предпочтение при создании костюмов для балов, великосветских вечеров,

маскарадов, карнавалов, любительских спектаклей и других увеселений. В

середине 1890-х в Париже утверждается мода на маскарадные костюмы в

«русском вкусе». В эту категорию входили «все русские наряды, начиная с

царского платья и кончая нарядом простой русской крестьянки»2. Такие

костюмы, декорированные мехом, позументом, кружевами и драгоценными

камнями, предназначались для балов и маскарадов, в то время как домашние

платья и костюмы для гулянья делались более простых фасонов.

На рубеже XIX–XX веков в России возрождается мода на

костюмированные балы, для которых специально изготавливаются платья,

стилизованные в духе той или иной исторической эпохи. Ярким примером

является великолепный костюмированный бал, устроенный Николаем II в

юбилейный 1903-й год3. Увековечил память об этом бале выполненный по

1 Костюм в русском стиле. Городской вышитый костюм конца XIX – начала XX века. М., 2014. С. 18. 2 Приложение к «Новому Русскому Базару». 1894. № 3. С. 29. 3 Нащокина М. Образы символизма в русской архитектуре конца XIX – начала XX века // Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала XX века. М., 2012. С. 294; Руан К. Указ. соч. С. 248.

119 заказу двора (1904) трехтомный альбом с фотографиями всех участников

вечера в боярских платьях1.

Модные журналы размещали картинки маскарадных туалетов для

различных костюмированных балов, вечеров, маскарадов (с описаниями), а

также выпускали бесплатные приложения /премии в виде альбомов2.

Местные газеты анонсируют о предстоящем бале-концерте («Fin d’été»), Bal-

parè, Grand Bal-parè pour les ingénieurs, маскараде, зимнем бале и т.п.3.

Мы не располагаем литературными, архивными данными, фото-

источниками, свидетельствующими о пристрастиях провинциальной

чиновничьей аристократии, дворянства, купечества, казачьей верхушки к

«боярскому стилю». Для части казачьих чинов, ведущих свою родословную

от черноморской (запорожской) войсковой старшины, коррелятом боярского

наряда выступает богатый «казацкий костюм» XVII века, не уступающий

первому по ассортименту дорогих европейских и восточных тканей, отделке,

аксессуарам. Этот костюм бытовал у черноморской старшины вплоть до 30-х

годов XIX века4. Не меньшей роскошью и экзотичностью отличались

костюмы донской старшины: камчатые, бархатные кафтаны с серебряными

нашивками, золотыми турецкими пуговицами, позолоченными застежками,

серебряными нашивками и др.5.

1 Русский костюм в фотографиях. Метаморфозы: Каталог. М., 2010. С. 139. Ил. № 142–145. 2 Приложение к «Новому Русскому Базару». 1883. № 44. С. 445–446; 1885. № 46. С. 473 – 474; 1894. № 3. С. 29–30; Альбом маскарадных костюмов: Бесплатное приложение к журналу «Модный курьер» 1910 года. СПб., 1910.; КОВ. 1903. № 271. С. 4; Донские областные ведомости (ДОВ). 1888. №№ 90, 97. 3 Государственный архив Краснодарского края (ГАКК). Ф. 454. Оп. 1. Д. 270. ЛЛ. 123, 138; КОВ. 1902. № 265. С. 4; Утро. 1906. № 18. С. 3; Новая Заря. 1906. № 49. С. 3; Приазовский край. 1897. № 34; 1898. № 20. С. 5; № 22; № 33. С. 6; Донская пчела. 1892. № 7; Черных Н. П. Образование и культура в Ростове-на-Дону (40–90-е годы XIX века) // Культура донского края: Страницы истории: сб. науч. трудов. Ростов н/Д., 1993. С. 44. 4 Гангур Н. А., Шаповалова А. В. Традиционный костюм черноморского казачества (конец XVIII в.– 1860 г.). Краснодар, 2011. С. 135 – 154, 179 – 184. 5 Донской народный костюм. С. 36 – 37; Сухоруков В.Д. Историческое описание Земли Войска Донского. Ростов н/Д., 2001; Астапенко Г. Д. Быт, обычаи, обряды и праздники донских казаков XVII–XX веков. Батайск, 2002. С. 179 – 180.

120

В пользу выбора старинного казацкого наряда (соединял элементы

восточного и европейского шляхетского костюма) свидетельствует

фотография, на которой запечатлены участники Войскового певческого хора

ККВ в костюмах, изготовленных к юбилейной дате, торжественно

отмечавшейся в 1911 году в Екатеринодаре и Тамани. Певцы облачены в

богато декорированные «кунтуши» с разрезными рукавами, запорожские

шаровары, кафтаны с золотыми петлицами, казацкие шапки. Источник

стилизации – костюм казацкой старшины XVII века (гетманская

Малороссия), в литературе известный как «кунтушовий строй»: кафтан

(жупан) и кунтуш (черкеска)1.

В роскошные кунтуши /жупаны (вышивка, жемчуг, басон) одеты

типажные персонажи (бравурный a la zaporijia cosaque) на почтовых

открытках начала ХХ века2. В фондах Курганинского музея хранится

фотография – театрализованная двухфигурная сценка «Запорожские казаки».

На переднем плане запечатлена статуарная костюмированная фигура

«узнаваемого» лица (Ковалев) в широких запорожских шароварах, бархатном

кафтане с вильотами, отделанном золотым басоном3.

Создание другого варианта костюма в «русском стиле», правда,

воплощавшего связь с народной традицией уже для большинства населения

страны, а не только его аристократической прослойки, приходится на 1870-е

годы. На волне массового увлечения всем русским появление этого костюма

было закономерным этапом в эволюции «русского стиля», сфера влияния

которого распространялась не только на архитектуру, но и прикладное

искусство. В 1875 году на международной выставке в Лондоне впервые

экспонировались изготовленные русскими мастерицами кружева и другие

1 Стельмащук Г.Г. Давнє вбрання на Волинi: Етнографiчно-мистецтвознавче дослiдження: Монографiя. Луцьк, 2006. С. 267. 2 Курганинский исторический музей. 380/26 НВФ. 3 Курганинский исторический музей. 380/23 НВФ.

121 предметы дамского туалета в «русском и малороссийском вкусе»1. Заслуга в

этом принадлежала А. Г. Надпорожской, принявшей непосредственное

участие в поддержании вологодского кружевного промысла. На Лондонской

выставке, были представлены также изделия (кружева, полотенца, шторы,

портьеры, костюмы и др.) из других центров художественного шитья и

кружевоплетения, а именно: Торжка, Белозерска, Ельца, Архангельска и т.д.

За представленные работы, отличавшиеся оригинальностью рисунков и

чистой исполнения, Надпорожская была удостоена похвалы и бронзовой

медали. Часть экспонатов была продана во время выставки, другая, по

прибытии в Петербург, поступила в Художественно-промышленный музей в

Соляном городке. Переехав в г. Белозерск Надпорожская основала здесь

общество белозерских кружевниц и школу рукоделий в русском и

малороссийском вкусе. С целью расширения сбыта изделий школы, она

открыла представительство «Общества белозерских кружевниц» в

Петербурге, возглавляемое О.Г. Вонифантьевой, которая должна была

обеспечивать организацию постоянной экспозиции в Соляном городке, сбыт

изделий и прием заказов. Художественно-промышленный музей приобрел

богатую коллекцию кружев и вышивок для международных выставок

(Филадельфия). Костюмы в русском стиле изготавливались в центрах

художественного шитья и кружевоплетения, организованных для

поддержания народного искусства (княгиня С.П. Долгорукова, Н.Н.

Шаховская и др.)2.

Этот тип городского костюма, вошедший в моду в 1880-е, включает три

основных компонента – юбку (преимущественно однотонную), кофту и

передник, декорированные вышивкой и кружевом. Костюм многослоен в

части декора, ярок и звучен по цвету (красный, синий, белый), относительно 1 Выставка кружев и др. предметов дамского туалета в русском и малороссийском стилях в Соляном Городке, в С.-Петербурге // Модный Свет. 1876. № 9. С. 44. 2 Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820 – 1890-е гг.: Каталог. СПб., 1996. С. 367; Васильев А. А. Русская мода: 150 лет в фотографиях. М., 2004. С. 72 – 73.

122 прост в конструкции, элективен в материале и техниках вышивки. В то же

время он отличается демократичностью, по причине бытования в разных

социальных средах, находя своих почитательниц не только в кругах

аристократии, войскового сословия1, но и среди представительниц среднего

класса, творческой интеллигенции, учащихся и т.д. Документальные и

изобразительные (фотографии) источники, мемуарная и художественная

литература свидетельствуют о широком распространении костюма в русском

стиле не только в столице, но и в провинции2. Костюм стиле «рюс» носили в

городе, на даче, в усадьбе, надевали для загородных прогулок, «по паркам и

садам». «Летом на даче и в деревне костюмы эти [малороссийский, русский]

остаются как прежде в большой моде: по рисункам, прилагаемым нами, их

можно варьировать до бесконечности»3, – писала в 1882 году обозреватель

модного отдела. Эти так называемые дачные костюмы возникли на фоне

дачного бума конца XIX – начала XX века4. Однако сфера бытования

костюма в стиле «рюс» намного шире. Он использовался для маскарадов,

балов. В одном из номеров «Нового русского базара» за 1881 год помещен

рисунок маскарадного наряда под названием «Русская девушка». Последняя

изображена в костюме в стиле «рюс»5. Последний вовлекает в орбиту своего

притяжения и детскую моду, которая тоже оказывается в русле стилевых

исканий той эпохи6.

Вышивка и кружево являются основными элементами декоративного

строя костюма в русском стиле. Причем и то, и другое было «одинаково

модно и красиво»7. Использовалось коклюшечное трехцветное льняное

кружево, прямое и фестончатое. Принцип расположения полос, являющихся

1 Гангур Н.А., Шаповалова А.В. Указ. соч. С.143, ил. 2 Харузина В. Н. Указ. соч. С. 440. 3 Приложение к «Новому Русскому Базару». 1882. № 16. С. 172. 4 Костюм в русском стиле. Городской вышитый костюм конца XIX – начала XX века. С. 74. 5 Новый Русский Базар. 1881. № 3. С. 32. 6 Русский костюм в фотографиях. М., 2010. С. 65, ил. 91-94, 97; Руан К. Указ. соч. С. 243.

7 Приложение к «Новому Русскому Базару». 1882. № 26. С. 272; Модный Свет. 1877. № 21. С. 205; Новый Русский Базар. 1881. № 30. С. 106 – 107.

123 основным формообразующим элементом костюма в русском стиле, на

кофтах и передниках различный. В первых кружевные прошвы

располагаются вертикально, обрамляя центральный мотив вышивки

(«манишка»), а на рукавах – двумя-тремя горизонтальными рядами-

вставками между тканевыми полосами из красного и синего кумача. На

переднике каскад кружевных прошв ритмизуется с яркими полосами ткани,

орнаментированными вышитыми геометрическими или растительными

мотивами. Именно такой прием комбинирования яркого насыщенного узора

вышивки и мерного кружева с несложным рисунком характерен для костюма

в русском стиле. В модных журналах публиковались узоры вышивки

(крестиками) каймы для русского костюма1. Кружево использовалось как

однотонное (белое, суровое), так и с введением цветных нитей – белых,

красных, светло-желтых и голубых2.

Многие геометрические и растительно-орнитоморфные бордюры

вышитых прошв кажутся сошедшими с рушниковой вышивки – ромбы с

восьмилепестковыми розетками, трехчастные композиции с лебедями и

павами по сторонам деревца, гирлянды из цветов, ромашки и тюльпаны на

ломаной ветке, розы, дубовые листья, виноградная лоза и т.д.3. Вышивка

выполнялась в основном в технике крест, изредка тамбуром и гладью

(машинный шов), хлопчатобумажными, иногда шелковыми нитями. Для

белого фона традиционно использовались, как и в вышивке рушников, черно-

красные нити, для цветных (красный, синий) – белые, черные, красные с

небольшими вкраплениями желтого или синего.

Несколько предметов – два передника выявлены в этнографических

коллекциях музеев Ростовской области (коллекция Токарева). Один передник

(Тульская губ.) выполнен в бело-красно-черных тонах, без использования

1 Приложение к журналу «Модный Свет» II и III изданий. 1889. № 42. 2 Костюм в русском стиле. Ил. 29. 3 Костюм в русском стиле. Ил. 21, 25, 29.

124 красных и синих тканевых прошв. Полосатость – чередование вышитых

бордюров и кружевных прошв, фестончатый низ также присутствует в его

оформлении, но верхняя часть полотнища ткани остается белой1. Второй,

более короткий фартук репрезентирует декоративную систему нового стиля:

разной ширины вышитые полосы красного и синего кумача, соединительные

паутинки кружевных прошв с добавлением красного цвета в разделку узора и

кружевная обшивка передника также с красными «вкраплениями»2.

Передники – поясные, с нагрудником, – украшенные вышивкой, кружевами,

бантами, сравнительно долго не выходили из моды3. «Передник из белых

русских прошивок и полосок разной ширины и белого, синего и красного

перкаля, вышитого в крестик цветной бумагой. Нижний и боковой края

передника обшивают плетеным русским кружевом. Верхние сборки

передника пришиваются к кушачку из атласных лент с бантом»4.

Таким образом, характерная черта, или формообразующий принцип

костюма в русском стиле – «полосатость» в сочетании с яркостью и

повышенной декоративностью. Русские крестьяне предпочитали яркие,

звучные цвета, особенно красный и синий5. Именно этот цветовой код и

воспринимает костюм в русском стиле. Вольно или невольно, но в конце XIX

– начале XX века костюм оказался в русле моды, как на красно-синие, так и

полосатые ткани6. «Полоски всегда придают одежде оттенок «шика»,

особенно если сочетается какой-либо цвет с белым7.

1 Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 6311. 2 Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 6301. 3 Новый Русский Базар. 1881. № 13. С. 140, 154; № 17. С. 184, 186; 1883. № 33. С. 329.

4 Новый Русский Базар. 1885. № 30. С. 258, 259; Руководство для изучения кройки и шитья белья. СПб.: изд. Г. Гоппе, 1884. С. 21, 48.

5 Chalif L.H. Russian and Costumes for Pageant and Dance. New York, 1921. P. 57. 6 Приложение к «Новому Русскому Базару». 1885. № 24. С. 250; Модный Свет. 1876. № 13. С. 129; Новый Русский Базар. 1894. № 37. С. 398-399: Приложение к «Модному Свету и Модному Магазину». 1892. № 16. С. 173; Костюм в русском стиле. С. 74. 7 Пастуро М. Дьявольская материя. История полосок и полосатых тканей. М., 2008. С. 75, 83.

125

В связи с распространением идей славянофильства, а затем

народничества среди русской интеллигенции1 наблюдается увлечение

мужским крестьянским костюмом, который репрезентировала вышитая

рубаха в русском стиле. Вышитый декор располагался на подоле, обшлагах,

воротнике-стойке и нагрудной планке /манишке, в сочетании с косым

разрезом ворота2. Кроме вышивки мог использоваться в отделке красный

кумач (низ, края рукавов и ворот). Орнамент вышивки, как правило,

геометрический с геометризированными антропоморфными мотивами3.

Вариации на русскую тему отличались разнообразием интерпретаций в

фасоне и декоре (поперечное /продольное / диагональное расположение

полос вышивки, отделка кружевом)4.

Источником для создания другого типа женского костюма в

национальном стиле послужил украинский костюмный комплекс с плахтой.

Костюм отличается звучными цветовыми сочетаниями, повышенной

декоративностью, но имеет многослойную структуру. Приведем краткое

описание основных компонентов малороссийского костюма, основываясь на

оригинальной версии «Модного света» 5, без выделения его локальных,

историко-этнографических особенностей: сподница – белая юбка с цветной

или прозрачной вышивкой («мерешки»/«мережки») на подоле; белая

рубашка с цветной вышивкой красной и синей бумагой или шелком; плахта

или понёва – род юбки, «совершенно особенного, оригинального покроя» из

толстой шерстяной дотканной материи с узором в клетку красного, синего,

зеленого и желтого цветов; передник – «очень важная и красивая

принадлежность костюма»; изготавливался преимущественно из темно- 1 Русский костюм в фотографиях. Ил. 159, 167; Бунин И.А. О Чехове // Бунин И. А. Собр. соч: в 9 т. М., 1967. Т. 9. С. 184. 2 Костюм в русском стиле. С. 116. Ил. 10. 3 Модный Свет 1876. № 8. С. 88; Работы в русском вкусе № 2. Узор для детской рубашечки: Приложение к «Модному Свету». 1876. № 8; Приложение к «Модному Свету». 1892. № 18. С. 193.

4 Рубашка. Работа в русском вкусе: Приложение к «Модному Свету». 1877. № 43. 5 Модный Свет. 1876. № 16. С. 165.

126 синего сукна и украшался разнообразными вышивками; безрукавка, или

корсетка, сшитая из черной, коричневой или другого цвета шерстяной

материи, со складками или сборами сзади, отороченная красной тесемкой и

застегивающаяся на красные пуговицы. Непременной принадлежностью

малорусского наряда являются дополнительные элементы – множество бус,

монист, цветочный венок на голове или повязки. Вышивке в костюме

отдается приоритетное место, пропагандируется эстетика избыточности

декора, характерная для периода историзма: «Чем на переднике и рубашке

больше вышивок, тем наряд богаче и красивее»1.

Малорусский костюм становится для одних формой выражения

национальной самоидентификации, для других – лишь данью моде. Среди

украинских переселенцев поздней «волны» национальный костюм сохраняет

статус «своего, родного» костюма, но в качестве праздничного (для

торжественных случаев)2. Будучи вовлеченным в общее русло поисков

национальной самобытности и своей идентичности, он приобретает

дополнительные коннотации.

Костюм в малорусском стиле выполняет те же функции и имеет ту же и

сферу бытования, что и костюм в русском стиле. Модные журналы помещали

в технических номерах изображения отдельных компонентов костюма,

узоры, схемы выкройки, а в качестве приложений – изящно раскрашенные

рисунки народного малороссийского костюма, «роскошные узоры для

вышивания рубашки, передника, рукавов и плечиков», выполненные «в

самом последнем вкусе». При этом утверждался принцип вариативности –

создания бесконечного многообразия вариантов за счет разрежения или,

наоборот, насыщения вышитых узоров, изменения цветовой гаммы, фасона

1 Модный Свет. 1877. № 2. С. 20. 2 Гангур Н. А., Шарапова М. В. Плахта-понёва, корсетка и кофточка «малороссийского формата» // Кубань-Украина: вопросы историко-культурного взаимодействия. Вып. VII. Краснодар; Киев, 2013. С. 147.

127 рукава (от короткого сборчатого до длинного прямого «с вышивкой от

плечиков и вплоть до низу») и т.д.1

На протяжении всего XIX – начала ХХ века на Кубани устойчиво

сохранялся интерес к спектаклям на украинском языке (малороссийском

наречии), как к любительским, так и гастролирующих профессиональных

трупп2. Репертуар малороссийских драматических трупп состоял из

произведений, в которых широко использовался музыкальный материал

(пение, хоры, танцы), основанный на фольклорных мотивах3. Многие из этих

произведений ставились и на малой сцене4. В 1906 году в Екатеринодарском

городском саду состоялось украинское этнографическое народное гулянье с

устройством ярмарки, живых картин и др.5. В следующем году прошли

гулянья под названием «Сорочинская ярмарка»6.

Пошивом малорусских костюмов занимались специализированные

мастерские кройки и шитья, портные, швеи. В музейных документах

встречаются имена профессиональных ткачей, переселенцев из Малороссии,

которые изготавливали предметы национального костюма на заказ (плахты,

рубахи)7. В газетах помещались рекламные объявления о приеме заказов на

украинские кустарные изделия (рушники, сорочки, плахты, «хусточки»,

салфетки)8.

1 Приложение к «Новому Русскому Базару». 1882. № 16. С. 172; 1883. № 44. С. 446; Бесплатное приложение к дамскому модному журналу «Новый Русский Базар». 1882; Работы в русском вкусе «Малороссийская рубашка»: Приложение к «Модному Свету». 1876. № 16; Узоры к малороссийскому наряду: Приложение к № 2-му «Модного Света». 1877; Малороссийский костюм для девицы: Премия-приложение к журналу «Модный Свет». 1892; Русский костюм в фотографиях. Ил. 95, 100. 2 Комиссинская Л. В. Театральная культура Кубани 19 века. Краснодар, 2009. С. 4; Утро. 1906. № 10. С. 3; № 22. С.1; Новая Заря. 1906. №№ 1, 2, 5–7. С. 1; № 14. С. 4; № 99.С. 3; № 1, 2, 5–7. С. 1. 3 ГАКК. Ф. 454. Оп. 1. Д. 270. Л. 47–48. 4 Новая Заря 1906. № 14. С. 3. 5Новая Заря. 1906. № 6. С. 3; № 59. С. 3; Утро. 1906. № 2. С. 3; № 7. С. 3; № 2. С. 3.

6 ГАКК. Ф. 454. Оп. 1. Д. 270. Л. 97. 7КГИАМЗ им. Е. Д. Фелицына. КМ 4278. 8 Кубанский край. 1915. № 53. С. 4; № 56. С. 4.

128

Многочисленные фотографии того времени1 позволяют выделить

несколько «сюжетных» линий в развитии костюма в «малороссийском

стиле». В различных вариантах костюма в «малорусском стиле» основу

составляет рубаха /кофта свободного покроя с широкими, богато вышитыми

цветочным орнаментом рукавами. Она выступает в комплекте с темной

юбкой из фабричной ткани либо юбкой и вышитым белым передником.

Клетчатые ткани, которые также использовались для шитья поясной одежды,

вызывают аллюзии с плахтовым узором. Цветные бусы (намиста),

преимущественно красного цвета, составляли аксессуарную часть наряда,

головной убор часто отсутствовал, как и в костюме в стиле «рюс».

Другой вариант – вышитые белые рубаха, передник и юбка темных

тонов. Передник декорировался более чем на половину бордюрами

растительного орнамента и кружевными прошвами, широкая полоса

фестончатого кружева оформляла край. Дополнением к костюму служили не

только разноцветные «гирлянды» бус, но и пышные венки из искусственных

цветов с длинными лентами. Такой пышный головной наряд надевали не

только девушки, но и женщины старшего возраста, то есть артикулировалась

не символическая (половозрастная) функция убора, а только декоративная.

Третий комплекс с верхней безрукавной одеждой – керсеткой

/кирсеткой из темной ткани с отделкой сдержанных тонов. В отличие от

костюма в стиле «рюс», где тон задают активные по цвету полосы синего и

красного кумача, в костюме в малорусском стиле, наоборот, сохраняется

белый цвет рубахи, передника, на котором выделяются вышитые

растительные бордюры и цветочные «россыпи» на рукавах.

Театральный костюм отличается большей многословностью в выборе

компонентов одежды и оформлении тканым и вышитым декором. Здесь и

1 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. ПМ 262; КМ 3084/3, 3214/3, 4266/66, 4815/52, 11345/16; Гангур Н.А., Шарапова М.В. Указ. соч. С. 134–135, 136, 141, 144, 150, 151, 154, 158, 185, ил; Народы Дона. С. 67; Устинов Б.Н. История Кубанской фотографии. Краснодар, 2013. С. 35, 52–53.

129 клетчатые плахты, и узорные запаски, керсетки с басонной отделкой, богато

вышитые рубахи и «пидтычки», атласные «очипки» либо пышные венки,

«золотые» дукачи и густые гирлянды намист1.

В мужском костюме доминантную функцию выполняет вышитая

рубаха, заправлявшаяся в широкие шаровары, подпоясывавшиеся кушаком,

хотя ее носили и с пиджачной парой2. Орнаментальные зоны – манишка,

воротник-стойка и манжеты, изредка предплечье. К воротнику-стойке

крепились широкие либо узкие банты, придававшие эффектный вид всему

костюму. Головным убором служили овчинные шапки разной формы, в том

числе и «малоросска» (цилиндрическая шапка с полукруглым матерчатым

верхом)3.

Анализ всего массива источников позволяет сделать следующие

выводы. На рубеже XIX–ХХ веков традиционный компонент

восточнославянских костюмных комплексов – рубаха изменяется в крое,

выборе материала, характере орнаментации, во многом утрачивая свои

этнические, локальные особенности и идейно-эстетические функции.

Различия между разными типами рубах проявляются не столько в

декоративном строе, сколько в техниках вышивки (счетная гладь, набор,

мережка, вырезывание/выкалывание). Женские рубахи репрезентируют

широкую палитру фитоморфно-растительных орнаментальных мотивов,

выполненных в технике «крест» преимущественно в двуцветной гамме.

Выстраиваясь в один типологически общий ряд по характеру происхождения

узоров (печатные источники), они демонстрируют эстетику

господствовавшего в то время «флореального стиля», тяготевшего к крупным

пышным формам на плательных и обивочных тканях. В этнографических 1 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 3084/3, 3214/13; Гангур Н.А., Шарапова М. В. Указ. соч. С. 185, ил. 2 Ростовский областной музей краеведения. РОМК КП 6515. 3 Шарапова М. В. Украинские традиции в одежде восточнославянского населения Кубани второй половины XIX – начала ХХ века (диахронный анализ) // Кубань-Украина: вопросы историко-культурного взаимодействия. Вып. 5. Краснодар; Киев, 2011. С. 102.

130 источниках их называют рубахами /кофтами /блузами «украинского фасона»,

в региональной периодике «малороссийской работы» /«малороссийского

формата», в модных журналах – «малороссийского стиля». Сейчас

невозможно точно сказать, представляет ли музейный предмет

этнографический артефакт или это стилизация в «малороссийском вкусе». На

фотографиях женщины и девушки позируют в вышитых «малороссийских»

рубахах и модных юбках городского покроя. В то же время в музейных

собраниях Краснодарского края и Ростовской области, частных коллекциях

выявлены редкие образцы старинного типа рубах, бытовавших среди

переселенцев из различных регионов России. Рубахи можно условно

подразделить на несколько групп: 1) не орнаментированные, цельнокроеные

из домотканого полотна и составные рубахи, бытовавшие среди казачьего

населения кубанских (линейных) и донских станиц; 2) воронежские

праздничные рубахи (в комплексе с понёвой /плахтой-понёвой),

отличающиеся строгой изысканностью стиля, линеарно-графической

разработкой геометрического узора, техникой и способом декорирования; 3)

поликового кроя, изготовленные из неотбеленного полотна, декорированные

в верхней части рукава и по подолу вышивкой в технике «гладь» и

«вирiзування»; орнамент геометрический и геометризированный

растительный. По характеру мотивов и технике исполнения могут быть

отнесены к старинному типу украинских (полтавских) сорочек. Характерны

для полтавских сорочек и техники «белым по белому», крест разреженный

(рассыпной); 4) белорусские кошули, различные по своему функциональному

назначению и способу орнаментации: поликового кроя, составные,

декорированные бранным ткачеством и вышивкой набором, счетной гладью.

Орнамент исключительно геометрический – ромбы с отростками,

восьмилепестковые розетки; сорочки западнополесского типа,

131 орнаментированные на рукавах разной ширины поперечными полосками

бранного ткачества в сочетании с красно-черной вышивкой крестом.

Кроме названных вышивальных техник в орнаментации нательной

одежды применялись прозрачные швы: мережка и «перевить»; первая

характерна для украинцев, вторая – для южных великорусов, причем обе

нередко встречаются в комбинации с вышивкой крестом.

Мужская нательная одежда представлена не столь широко в музейных

собраниях, но печатные и фото-источники дополняют вещественный

материал. Наиболее распространенным типом рубахи является косоворотка

(«русская рубаха»), часто декорировавшаяся вышивкой в технике «крест». В

основном это геометрические либо геометризированные растительные

мотивы, хотя в начале ХХ века появляются и растительные узоры.

Косоворотка была распространена среди различных сословий и сословных

групп, учащихся средних и низших заведений России. В период утверждения

идеологии славянофильства и распространения «русского стиля» она стала

одной из форм его визуальной репрезентации.

Вышивка занимала приоритетное место в оформлении мужской

рубахи, изготовленной как из домотканого полотна, так и фабричных тканей.

Вышитые рубахи носили казаки, крестьяне, мещане, недавние выходцы из

крестьян. На основе описаний выделено несколько вариантов топографии

вышитых комплексов: нагрудно-нижнерукавный; нагрудный, плечевой,

порукавный и др. В мужских рубахах, хранящихся в музейных собраниях

Дона и Кубани, превалирует пазушно-нижнерукавный комплекс.

Белорусские туникообразного кроя «кошули» из домотканого льняного

полотна представлены только в этнографических коллекциях Дона (в составе

ритуального костюма для сельскохозяйственных работ). Как и в

орнаментации женских рубах наблюдается деструкция декоративной

системы – соединение бранного узорного ткачества и вышивки.

132

Диахронный и кросс-культурный анализ позволил выделить несколько

вариантов костюма в «национальном стиле», источником стилизаций для

которых становятся исторические и народные формы костюма. Это

«боярский, национальный» костюм, сфера бытования которого ограничена:

маскарадный «церемониальный» костюм великосветского общества и

исторический театральный костюм. В региональном варианте его коррелятом

выступает богатый казацкий (черноморской /донской старшины) костюм

XVII века, который репрезентируют казаки на юбилейных и постановочных

«сюжетных» фотографиях конца XIX – начала XX века. Исторический

казачий костюм актуализируется в связи с проведением юбилейных дат

/торжеств. Для проведения массовых театрализованных представлений

проводилась историческая реконструкция различных типов казачьих

(военных) костюмов; велись поиски подлинных «типичных костюмов времен

основания войска Черноморского»; воссоздавались исторические формы

мужского и женского костюма по музейным образцам (копии, реплики) и пр.

В качестве последних выбирались традиционные формы мужской и женской

одежды XVII–XVIII веков, выполнявшие функции этнической

(национальной) принадлежности и социального маркера. В создании

декоративного строя костюма немаловажное значение придавалось вышивке,

для которой в традиционных формах одежды употреблялись разноцветные

шелковые, золотые и серебряные нити, камни и другое. Но в художественной

атмосфере belle époque, когда театральность захватила искусство, культуру,

быт, для активно функционирующих (даже в отдаленных сельских уголках)

самодеятельных коллективов, кружков, малых сценических площадок

потребовались не тяжеловесные многослойные формы исторического

костюма, а его стилизованные сценические варианты. И здесь при создании

различных «сюжетов» русского /малорусского костюма можно было

двигаться в нескольких направлениях. Этнографическое направление

133 оправдывало себя, когда возникала необходимость создания «живых

картинок» с песнями, танцами, сценических постановок, воссоздающих

структуру обрядового действия. В этих случаях соблюдались

этнографические детали, топография вышивки на предметах нательной

одежды, аксессуары, рисунок тканей. В этот период происходила

кардинальная смена художественного строя народной вышивки, и на этой

волне богатая цветочная орнаментация, выполненная в технике «крест»,

казалась одновременно современной, модной, доступной для исполнения и в

то же время этнически достоверной.

Другой вариант сценического костюма представлял собой его

стилизованную «версию», далекую от народных форм, но сохраняющую ряд

характерных черт кроя, декора (характер отделки, цветовой гаммы)

традиционных форм одежды. Здесь допустимо и оправдано укрупнение

декоративных деталей, цветовая насыщенность не только рисунка, но и

ткани. На фотографиях участники художественной самодеятельности,

артисты одеты в широкие запорожские шаровары и белые рубахи с

вышитыми манишками, воротниками, манжетами, в длинные кафтаны,

передние полы которых расшиты цветочным орнаментом, имитирующим

рисунок дорогих парчовых и камчатых тканей. Влияние сцены в этот период

было значительным и многообразным. В какой-то степени сценический и

бытовой костюм имели точки соприкосновения в выборе компонентов-

маркеров: головных уборов, украшений, поясной или нательной одежды,

подбиравшихся в соответствии с этническими традициями, на которые был

ориентирован костюм. Нарядная вышитая женская рубаха оказывалась

весьма мобильной: могла входить в комплекс малорусского костюма с

плахтой /«керсеткой», городского костюма a la russe с юбкой модных

фасонов, «полосатым» вышитым передником и другим его вариантом –

сарафаноподобной юбкой. С равным основанием это касалось и различных

134 типов передников. При этом рубаха утрачивала функцию этнического

маркера, порождая новые культурные коды.

Другой путь, который в исторической ретроспективе был уже пройден,

осмыслен и закреплен элитарной культурой верхушечного слоя российского

общества состоял в «обобщении», синтезе наиболее характерных элементов

костюма, сохраняющего подлинную этническую основу, но в то же время не

«привязанного» к какому-то определенному локальному типу. Этим

общенациональным символом становится сарафан, который создает

многочисленные вариации и варианты костюма на русскую тему –

сценические /театрализованные, церемониальные, обрядовые, повседневные.

Он выступает в разных ипостасях – от парадного костюма великосветского

общества, надеваемого в особо торжественных случаях до униформы

кормилицы, няни. Его украшали вышивкой, лентами, мишурой, носили с

боярскими кокошниками, повойниками и простыми девичьими повязками, с

передником и без него, белой рубахой, которая также могла украшаться

вышивкой. Сарафан, практически вытесненный из обихода европейскими

модными формами одежды, переместился в праздничную сферу, частью и в

обрядовую.

Женский костюм a la russe входит в моду в 1870-1880-е годы, в период

широкого распространения и утверждения в русском искусстве «нового

русского стиля». Он не копирует ни один из традиционных комплексов

русского костюма, дословно не следует ни одному прототипу, как

исторические театральные костюмы. Он выбирает из традиционного

народного костюма отдельные его компоненты (рубаха, передник), осваивает

отдельные особенности кроя, цветовой строй (красный /синий), весьма

поверхностно воспринимает декоративную систему, упрощая и унифицируя

ее в материале, технике вышивки, отделке. Декорационный подход

характерен и для архитектуры «русского стиля». Костюм a la russe не

135 воспринимает символического значения народного костюма, он порождает

новые культурные коды. Он играет формами – юбки и кофты модных

фасонов, головные уборы (повязки, ленты), крупные банты, но при этом

сохраняет принципы формообразования, допуская вариабельность внутри

системы, синтезируя и адаптируя разнообразные тенденции европейской

моды с различными стилевыми вариациями на «русскую тему». Именно

здесь черно-красная вышивка крестом (редко тамбуром) занимает видное

место, включая в свой изобразительный «тезаурус» широкий набор готовых

мотивов, предлагавшихся печатными изданиями.

Мужской костюм менее вариабелен в своих формах. Косоворотка

распространяется среди широких слоев населения в качестве нарядной

повседневной одежды. Русскую рубаху носили с городскими формами

костюма представители творческой интеллигенции, крестьяне, казаки,

рабочие. Здесь также в декоре доминировала одно- и двуцветная вышивка

крестом, но превалировал геометрический или геометризированный

растительный тип орнамента. Вышитая сорочка в «малороссийском стиле»

(«вышиванка») выполняет те же функции, что и женская рубаха /кофта. В

декоративном строе мужской рубахи основной акцент делается на широкую

манишку, которая покрывается сплошным «ковровым» орнаментом. Для

большей «стильности» активное цветовое пятно на вышитой пазухе, иногда

подчеркивали бантом. Рубаху в «малороссийском стиле» репрезентируют на

кабинетных или бытовых фотографиях и взрослые, и дети.

Вышивка, которая под «натиском» фабричных тканей и отделки

практически была вытеснена из традиционного костюма, заменявшегося

городским, снова вернула свои утраченные позиции в обновленной и

смоделированной декоративной системе костюма в «национальном стиле».

136

Раздел 3. «Новый стиль» народной вышивки: вопросы генезиса и

интерпретации

3.1. Зооморфные и антропоморфные мотивы: изоморфизм и символизм

В 1880-х годах во многих европейских странах под влиянием

знакомства с японским искусством появляется «новый стиль», названный

«модерн», или «ар нуво». Японская живопись инициировала обращение

художников и декораторов модерна к редким в то время в европейском

искусстве сюжетам животного и растительного мира: пресмыкающимся,

ракообразным, насекомым. Бабочки, кузнечики, ящерицы и т.д.

изображались на изделиях прикладного искусства. Многие мотивы

проникали и в народную вышивку. Однако изображение насекомых –

бабочек, мотыльков, жуков, мух – занимает небольшой пласт в вышитой

орнаментике. Один из наиболее любимых образов – это бабочка. Различные

печатные издания предлагали широкий ассортимент бабочек /мотыльков для

вышивки крестом, тамбуром и другими швами1.

Образ бабочки в искусстве разных народов полисемантичен. Она

олицетворяет любовь, супружеское счастье, экстатическую радость, красоту,

жизнь. С древности сохранялось устойчивое представление о том, что душа

умершего продолжает жить в виде бабочки. Природный цикл гусеницы,

кокона (куколка) и бабочки символизирует жизнь, смерть и воскресение.

Именно в этом контексте осмысливалась бабочка в христианском искусстве2.

1 Журнал для Хозяек . 1914. № 15. С. 19; Модный Свет. 1877. № 47. С. 472, Новый Русский Базар.

1894. № 12. С. 118; Второй альбом рукоделий. СПб.: В. Баннер, 1886. ЛЛ. 4, 8, 15; Альбом русских картин и узоров для канвового и тамбурного вышивания. М., 1887. Л. 7. 2 Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1999. С. 89; Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 2001. С. 18; Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 1. СПб., 2000. С. 515, 517; Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М., 1997. С. 486-487.

137

Яркие бабочки изображаются в центре пышных цветочных венков либо

ритмизуются в бордюры на счетных схемах для вышивки периода

Бидермайера. Бабочку часто соединяют с мотивом розы: она сидит на цветке

либо подлетает к нему1. В южнорусской вышивке крестом изображения

большекрылых бабочек размещали симметрично по сторонам барочного

вазона с пышным букетом роз2. Вокруг букета располагались небольшие

бабочки, похожие на мотыльков, и крупные жуки.

Из других насекомых встречаются изображения мухи, которая в

народных представлениях славян выступает как коррелят пчелы. У славян

распространены представления о душе в облике пчелы и мухи3. На рельефах

надгробных стел пчел изображали в качестве символа бессмертия,

воскрешения, потому, что ее зимняя спячка осмысливалась как временная

смерть. В культуре разных стран пчела выступает как символ чистоты,

целомудрия, трудолюбия. Ее называют «птичкой Марии» или «божьей

птичкой», символом христианской души4.

Изображение «мухи» в вышитом орнаменте выявлено в Гиагинском

районе (Республика Адыгея). Крупные мухи (56 шт.) «разбросаны» в

шахматном порядке по всему полю настольника с широкой цветочной

каймой по краю, изготовленного в 1890-е годы казачкой А.С. Ярущенко5.

Возможно, что и вышитые мухи выступали были просто trompe-l’oeil

(«обманка», обманчивый образ»). В пользу этой версии может служить и

вышивка на свадебном «каравайном» рушнике из коллекции вышивальщицы

Г.Г. Шелесной (г. Краснодар). По словам владелицы, это «рушник с мухой».

1Serena R. Embroideries and Patterns from 19th Century Vienna. Woodbridge, 1999. P. 115, 116, 117,128, 145. 2 Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник. ТЛИАМЗ КП 12388 Т – 861; КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 7075/1; Белоглинский районный историко-краеведческий музей; Сборник южнорусских узоров Е. К. Доливо. Киев, 1894. Л. 6. 3 Гура А.В. Указ. соч. С. 438. 4Тресиддер Дж. Указ. соч. С. 297–299; Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб., 2007. Т. VII. С. 896–897. 5 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 6953.

138 Длинные концы полотенца богато орнаментированы черно-красной

вышивкой крестом и мелким черным разреженным крестиком,

имитирующим кружево (техника «обманки»). Здесь есть и небольшие

букетики, организованные ad triangulum, и полувенок с «мухой», и буквенно-

числовой орнамент, и изогнутая ветвь с изысканным абрисом цветов и

листьев, и широкая цветочная кайма, и пышные ламбрекены с мелкими

розочками и кистями. В центре основания цветочного «треугольника»

изображена крупная черная с красными крыльями «муха», от которой

отходят веточки розы, образующие полувенок, «замыкаемый» вверху

короной.

«Мухи» образуют метрический ряд на погребальном рушнике,

бытовавшем в той же станице. Изготовлен он в начале ХХ века жительницей

станицы Гиагинской А.С. Образцовой 1. Все поле длинного рушника (36х372)

заполняют 52 одиночных мотива – «мухи», петухи, цветы, «чайники», якоря,

организованные в чередующиеся ряды. Такой разнообразный спектр мотивов

не случаен, все они функционируют между двумя полюсами «жизнь –

смерть». В этом контексте муха-пчела может символизировать и трудолюбие

(ремесло ткача, вышивальщицы) и бессмертие (душа умершего).

Самый обширный пласт в вышитом «бестиарии» занимают

орнитоморфные мотивы – изображения петухов, пав, орлов, голубей, лебедей

и других птиц. Одни из них трактованы довольно натуралистично, другие –

обобщенно, с подчеркиванием наиболее характерных признаков животного.

Образы птиц представлены в фольклоре восточных славян и в декоративном

искусстве модерна. В конце XIX – начале XX века на фасадах домов во

многих российских городах появился своего рода зоопарк2. Относительно

1КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 6940/1. 2 Нащокина М. Образы символизма в русской архитектуре конца XIX – начала XX века // Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала XX века. М., 2012. С. 315.

139 долго в женской моде удерживался «пернатый декор», несмотря на протесты

защитников природы, выступавших против уничтожения пернатых1.

В народной вышивке встречаются изображения водоплавающих –

лебедей, гусей, уток, образы которых широко представлены в свадебном

фольклоре восточных славян2. Лебедь – символ чистоты, грации, изящества,

целомудрия – часто вышивался на свадебных рушниках, настольниках. В

свадебных, любовных песнях восточных славян лебедь и лебедушка,

селезень и утица – метонимия жениха и невесты. В фольклоре русского,

древнегерманских и скандинавских народов часто присутствует мотив лебедя

и метаморфозы с ним. Изображение лебедя, наряду с павлином, одно из

самых распространенных в модерне. Можно говорить об идеальном

совпадении формы и содержания: изогнутый абрис гибкой лебединой шеи

корреспондирует с эстетикой волнообразной формообразующей линии

модерна, что нашло своеобразное преломление и в архитектурном

художественном металле3.

На свадебных рушниках из станиц Челбасской и Пашковской

(Кубанская обл.) две птицы с изящным абрисом изогнутой шеи и поднятых

крыльев, расположенные симметрично по сторонам стилизованного

«деревца» («гiльце»), образуют в композиции ряда трехчастную группу. Этот

мотив часто присутствует на малорусских вышитых тканях4. На рушнике из

Черниговской губернии, с которым благословляли молодых, плывущие

лебеди (обозначена водная рябь) вышиты по сторонам барочного вазона с

пышным букетом роз. На другом рушнике (1906, Полтавская губ.) два

лебедя, «осеняемые» небольшой короной, расположены в верхней части

1История моды с XVIII по XX век: коллекция Института костюма Киото. С. 342; Модный Свет. 1876. № 41; Новый Русский Базар. 1881. № 2. С. 22; 1882. № 32. С. 332;№ 37. С. 381; 1883. № 4. С. 45–46, № 36. С. 361; Журнал для Хозяек. 1915. № 20. С. 10. Рис. 13. 2 Бернштам Т.А. Орнитоморфная символика у восточных славян // СЭ. 1982. № 1. С. 24. 3 Гангур Н.А. Материальная культура кубанского казачества. Краснодар, 2009. Т. II. С. 70. 4 Южнорусский орнамент, собранный М. Квитко. Киев, 1882. Л. 5,7; Сборник южнорусских узоров Е К. Доливо. Киев, 1894. Л. 12, 16.

140 цветочно-растительной композиции1. В основном мотив лебедя

разрабатывался в вышивке крестом, редко в технике «перевить по сетке», как

на рушнике из Старочеркасского музея2.

Мотив двуглавого геральдического орла широко разрабатывался в

узорном ткачестве, в меньшей степени в вышивке. Во многом популяризации

этого мотива способствовали знаменитые кролевецкие рушники,

поступавшие в широком ассортименте на все большие ярмарки Российской

империи в конце ХIХ–начале ХХ века из старейшего центра текстильного

производства – г. Кролевца3.

В Кубанской области (ст. Ново-Леушковская, с. Беноково) местные

ткачихи изготавливали (и на продажу) реплики «кролевецких» или

«орляных» рушников4. Они использовались в основном для украшения

образов. Исследователи расходятся во мнении относительно генезиса и

семантики мотива геральдического орла в русской народной вышивке.

Различные его модификации рассматривают как результат трансформации

герба Московского государства (Л.А. Динцес), бюрократизации

государственного аппарата России в конце ХVII – начале ХVIII века (С.В.

Жарникова), заимствования с предметов архиерейского назначения (О.К.

Волков), с изделий льняной мануфактуры ХVIII века и его вне

контекстуального включения в крестьянскую вышивку (Г.С. Маслова)5.

Двуглавый орел стал императорской эмблемой в Византии, а позже и гербом

Москвы как Третьего Рима. В гербе России с 1625 года над головами орла

1 Геленджикский историко-краеведческий музей. ГКМ 6664/2; Новороссийский государственный исторический музей-заповедник. НМ 3052 Т – 151; Челбасский историко-краеведческий музей. Кол. № 88; Музей средней общеобразовательной школы № 60 станицы Пашковской. 2 Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. 3 Сумский художественный музей. Харьков, 1988. С. 18-19; Русское народное искусство на второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 г. Пг., 1914. С. 17. 4.КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. ПМ 3767; КМ 9155. 5 Жарникова С.В. О попытке интерпретации значения некоторых образов русской народной вышивки архаического типа // Сов. этнография. 1983. № 1. С. 89; Волков О.К. Этнографические особенности украинского народа // Украинский народ в его прошлом и настоящем. Пг., 1916. С. 491; Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки. М., 1978. С. 70.

141 появляются три короны – символ Св. Троицы, а с конца XIX века – символ

единения трех народов: великорусов, украинцев и белорусов. В середине

XVII столетия, в период царствования Алексея Михайловича, орла стали

изображать держащим в правой лапе скипетр, а в левой – державу1.

Надо заметить, что мотив двуглавого орла был известен восточному

славянству еще на заре его исторической жизни. Даже приобретая черты,

близкие Московскому гербу, в народной вышивке он выступает не как

государственная эмблема, а как новый извод привычного мотива2.

По характеру изображения Г.С. Маслова выделяет две основные

разновидности орла в русской народной вышивке3. Первая характерна для

северо-западных губерний – у птицы распростертые, опущенные вниз

крылья, отсутствуют корона и атрибуты царской власти. Вторая

разновидность – орел с поднятыми крыльями – при широком ареале

бытования, является основной в центральных губерниях4. Н.А. Гангур

выявила и описала геральдическую птицу на вышитых и тканых рушниках,

бытовавших в Кубанской области. Мотив решается по-разному: детально

разрабатывается либо обобщается, «обрастает» птицами, нередко теряет

царские знаки, иногда даже корону, при дальнейшей стилизации

превращается в цветочную розетку5.

В донской вышивке изображение двуглавого орла – с поднятыми

крыльями, тремя коронами над головами, скипетром и державой –

1 Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб., 2001. Т. 2. С. 686 – 688. 2Динцес Л. А. Мотивы Московского герба в народном искусстве // Сообщения ГИМ. Вып. II. Л., 1947. С. 30; Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. Музей народного искусства. М., 1990. С. 15. 3 Маслова Г.С. Указ. соч. С. 68-70. 4 Русские вышивки, исполненные К. Далматовым по атласу цветным шелком на мягкую мебель и

полотну на карнизы окон и дверей в Русский терем Датского королевского парка Фреденсборга в 1889 г. СПб., 1889. ЛЛ. 1, 2, 6. 5 Гангур Н. А. Народное декоративно-прикладное искусство восточнославянского населения Кубани: дис. ... канд. историч. наук. Краснодар, 2002. С. 140–143; Она же: Орнамент народной вышивки славянского населения Кубани XIX – начала ХX века. Рис. 19; Ейский государственный историко-краеведческий музей им. В. В. Самсонова. ЕМ 13726.

142 включается в центр орнитоморфно-растительной композиции, выполненной

золотисто-коричневой гладью на атаманском «хлебосольном» рушнике1. В

красно-черной вышивке крестом орел сохраняет свой характерный абрис и

царские атрибуты.

С древности орел олицетворял силу, отвагу, зоркость, власть, победу,

военный успех2. Несмотря на полисемантизм образа, исследователи сходятся

во мнении, что орел – это, прежде всего, воинский знак, символ воина-

победителя, воинской доблести, в его поведении усматривают следы

мужской боевой организации. Наряду с этим «орляные» рушники могли быть

оберегами для воинов, т. е выполнять апотропеическую функцию3. Поэтому

не случайно изображение орла на вышитых шелком атаманских и

офицерских казачьих рушниках.

С другой стороны прослеживается тенденция к десимволизации знака,

приводящая к усилению его декоративной функции4. Двуглавый орел

включается в вышивку вне всякой связи с другими изображениями, как на

рушнике из Сочинского музея (петухи, гвоздики)5. Примером эклектичного

соединения разнородных элементов являются и «орляные» розетки в

структуре орнаментальных композиций из геометрических мотивов. Н.А.

Гангур высказывает обоснованное предположение, что «орляные» рушники

на Кубани могли использоваться в свадебной обрядности: для старост,

сватов, дружины жениха.6.

1 Ростовский областной музей краеведения. 2 Тресиддер Дж. Указ. соч. С. 255–257; Холл Дж. Указ. соч. С. 405-406; Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб., 2007. Т. VI. С. 501-507. 3 Китова С.А. Этнокультурная семантика народного орнамента: дис. … д-ра культурологии. М., 2000. С. 164; Бернштам Т. А. Указ. соч. С. 31; Климова Н. Что означали древние образы для крестьян в ХIХ веке? // Декоративное искусство СССР. 1974. № 10. С. 42; Гангур Н. А. Народное декоративно-прикладное искусство восточнославянского населения Кубани. С. 143. 4 Украинское народное искусство. Ткани и вышивки. Киев, 1960. 5 Музей истории города-курорта Сочи. ОФ 3906/9. 6 Гангур Н.А. Народное декоративно-прикладное искусство восточнославянского населения Кубани. С. 142-143.

143

Петух – один из широко разрабатываемых зооморфных мотивов в

народном искусстве, в том числе и вышивке. Олицетворяет бдительность,

храбрость, предвидение, надежность, выступает в качестве зооморфического

образа солнца. Петух символизирует утреннюю зарю, рассвет, возвещает о

начале дня. На одном из рушников, изготовленном монахинями Свято-

Екатерининского кафедрального собора, под трехчастной композицией с

деревцем вышита надпись: «УСТАНУ РАНЕНЬК[О] УМОЮСЬ

БЕЛЕНЬК[О]»1. На другом рушнике (ст. Исправная) два великолепных, даже

воинственных, с раскрытыми клювами петуха расположены по сторонам

конусообразных шатров, вызывая ассоциации с известным персонажем

пушкинской сказки: «Вмиг тогда мой петушок /Приподнимет гребешок,

/Закричит и встрепенется»2. В подузоре надпись: «ПИТУХИ ПАЮТ»3.

Изображение петуха с открытым клювом, т.е. поющим, характерно для

русской народной вышивки. В Средневековье изображение петуха – стража

города, предупреждающего об опасности, помещали на башнях и шпилях в

качестве флюгера. Эта традиция связана и с апотропеичной функцией петуха

– отпугивать «нечисть», разгонять силы тьмы, предохранять от болезней,

пожаров и др. Поэтому его изображение (из дерева, металла) нередко

помещались на крышах или дымоходных трубах жилищ, в том числе и в

кубанских станицах.

Многоаспектная символика петуха находит отражение и в вышивке.

Наиболее типична трехчастная композиция из двух петухов, расположенных

симметрично по сторонам небольшого цветущего деревца, иногда

замещаемого цветочной розеткой, букетом цветов, хлебным колосом4. В

1 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 8092. 2 Пушкин А.С. Сказка о золотом петушке // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Л., 1977. Т. IV. С. 358. 3 Гангур Н.А. Орнамент народной вышивки славянского населения Кубани. Рис. 13. 4 Ростовский областной музей краеведения. РОМК ОФ 25287/2; Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник. ТКМ ИК 1789 Т–251; Тимашевский музей семьи Степановых. КМС 195; Тихорецкий городской историко-краеведческий музей; Районный исторический музей станицы Кущевской. КМ 2618.

144 народных представлениях петух выступает и в другой своей ипостаси –

символ довольства, достатка, порядка в доме. В черноморских станицах

символическую нагрузку принимала на себя фигурка птицы, водруженная на

деревянный островерхий колпак, надевавшийся на дымовую трубу1. В

народных пословицах и загадках петух также выступает хозяином дома,

символом очага, его атрибутом. На рушнике из Полтавской губернии,

убедительно трактованный образ петуха является одним из тропов,

служащих для выражения концентрированной идеи материального

благополучия, прочитываемой в двух уровнях: вербальном и образно-

символическом. Два петуха, повернутые друг к другу, расположены в

верхнем ряду трехчастной композиции над барочным вазоном с пышным

букетом цветов. Между петухами и вазоном на обоих концах полотенца

вышит текст: «ЧИМ ХАТА БАГ[АТА], ТИМ РАДА»2, раскрывающий

основную идею композиции.

Необычна контаминация двух мотивов на рушнике из Тимашевского

музея, где два крупных красных петуха, расположенных в верхней части

растительно-орнитоморфной композиции, возвышаются над сосудами-

кратерами в обрамлении цветочных гирлянд3. Это парафраз мотива мирового

дерева, с расположенным на его вершине петухом – символом солнца. Новый

извод мотива мы находим в центре сюжетной композиции с «русской

тройкой» на рушнике для зеркала4.

В разработке мотива проявляются две тенденции: одна заключается в

отходе от натуралистичности изображения, в стремлении к лаконичности и

обобщенности формы, другая, наоборот, в чрезмерной детализации оперения

птицы, гребня, ног.

1 Попко И. Д. Черноморские казаки в их гражданском и военном быту. СПб., 1858. С. 54. 2 Новороссийский государственный исторический музей-заповедник. НМ 7918/10. 3 Гангур Н.А. Орнамент народной вышивки славянского населения Кубани. С. 26. Рис. 12 а. 4 Гангур Н. А. Народное декоративно-прикладное искусство восточнославянского населения Кубани. С. 134; КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 9155.

145

В альбомных /журнальных узорах для вышивания петух является

одним из самых популярных мотивов, даже воплощающих «русский вкус» 1.

Мотив шествующих друг за другом петушков встречается в вышивке

рушников и настольников, в орнаменте кружева на подзорах2. Фигуры птиц

статичны, иногда геометризированны. На рушнике, бытовавшем в семье

переселенцев (х. Тамбовский, Гиагинский р-он) из Воронежской губернии,

четыре петуха шествуют друг за другом по условно трактованной

поверхности земли3. На скатерти, изготовленной в 1917 году жительницей

станицы Архангельской, петушки соединяются с геометризированными

растительными мотивами4. На рушнике из Бриньковского музея мы находим

редкое изображение двуглавых петухов5, встречающееся в культурах разных

народов. Их рассматривают в качестве солярных знаков: восхода и заката,

весеннего и зимнего солнцестояния, смены дня и ночи, борьбы тьмы и света,

добра и зла6.

С петухом связывается и символика воскресения из мертвых, вечного

возрождения жизни7, чем, по-видимому, и объясняются его изображения на

погребальных рушниках и пасхальных наблюдниках8. В этом случае головы

петухов приобретают крестообразную форму, фигуры птиц уплощаются,

решаются силуэтно, противопоставляются по цвету – красный (солнце,

1 Сборник великорусских и малороссийских узоров для вышивания. СПб., 1877. Л. 11; Второй

альбом рукоделий. СПб.: В. Баннер, 1886. Л. 9, 14; Альбом русских картин и узоров для канвового и тамбурного вышивания. М., 1887. Л. 6; Приложение к дамскому модному журналу «Новый Русский Базар» [к № 22]. 1881; Модный Свет. 1876. № 6. С. 65; Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища. 1825–1918. М., 2002. С. 73. 2 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. ПМ 4909; Ставропольский государственный историко-культурный и природно-ландшафтный музей-заповедник. ОФ 19390. 3 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. ПМ 3183/1. 4 Общественный историко-краеведческий музей станицы Архангельской. Кол. № 612. 5 Музей станицы Бриньковской. БМ 083. 6 Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб., 2007. Т. VII. С. 409. 7 Голейзовский Н.И. Семантика новгородского тератологического орнамента // Древний Новгород. М., 1983. С. 202. 8 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 6940/1; Бабенко И., Капышкина С. Узоры подсказывала природа // Народное творчество. 1998. № 2. С. 14.

146 огонь) /черный (подземное царство, вода). Петух является и фаллическим

символом. В древности считалось, что мужчин он эротизирует, а женщин

предрасполагает к рождению мальчиков, будущих воинов1. Воинственность,

азартность и «драчливость» петуха, «постоянная готовность к спариванию»

вполне заслуженно делают его ярким символом мужского начала2. Не

случайно образ петуха часто присутствует в вышивке свадебных полотенец,

настольников3. С этой символикой также связана и апотропейная функция

его изображений – оберег от зла, несчастий. Таким образом, петух

оказывается причастным и к царству жизни, света, и к царству смерти, тьмы4.

По популярности в вышивке петуху уступает только пава /павлин.

Мотив павлина, как и «павлиньи перья» (метонимия), становится одним из

излюбленных в декоративном искусстве Модерна5. Необычайная

популярность мотива обусловлена не только его символическим значением,

но прежде всего, необыкновенно красивым, сказочным оперением птицы. В

русском текстильном орнаменте мотив экзотических (райских) птиц

осваивается значительно раньше6.

Изображения павлинов или птиц с признаками иконографии павлина

/павы в народной вышивке встречается в составе трехчастной композиции с

деревом жизни (вазоном) и в «зофорном фризе» – орнаментальной полосе с

мерно идущими /шествующими друг за другом птицами. Композиции из

двух павлинов по сторонам Мирового Древа или пьющих из чаши (символ

1 Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. СПб., 1994. С. 318; Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 204. 2 Бидерманн Г. Указ. соч. С. 204. 3 Гангур Н.А. Народное декоративно-прикладное искусство восточнославянского населения Кубани. С. 136 – 137. 4 Мифы народов мира. М., 1991. Т. 2. С. 310. 5 Ульмер Р. Альфонс Муха. 1860–1939. Мастер «ар нуво. М., 2002. С. 14, 80-81; Леньо Ж.-М. Стиль модерн. М., 2010. С. 344; Казакова Л. Черты символизма в декоративно-прикладном искусстве модерна // Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала XX века. М., 2012. С. 383 – 384; Карякина Т. Константы генетической памяти в образной системе символизма // Там же. С. 397. 6 Ивановские ситцы. Л., 1983. С. 16., ил. 125.

147 бессмертия) известны еще с древности (Месопотамия). Эти мотивы получили

распространение в раннехристианском (палеокристиана) и средневековом

искусстве. Птицы с признаками иконографии павы по сторонам деревца

отмечены во французской вышивке XVI века1.

Современный извод древнего мотива встречается на свадебных

рушниках: две птицы, расположенные по сторонам чаши, напоминающей

гигантский цветок (изокефалия). У птиц имеются только отдельные признаки

иконографии павы, в частности, кустистые хохолки, а небольшие поднятые

«в полете» крылья, мощные пальцы с когтями усиливают сходство с голубем,

выступающем коррелятом павы2.

Выделяют две разновидности мотива в вышивке, различающиеся

стилистическими и техническими приемами исполнения. Первая характерна

для вышивки крестом: павлин с раскрытым веерообразным хвостом,

испещренным дробным глазчатым узором, и ярко выраженный хохолок.

Птицы входят в трехчастную группу с деревом, верхний подузор

растительно-орнитоморфной композиции, составляют зоофор на рукавах

женской рубахи3. Описываемые павы имеют широкий ареал бытования, что

подтверждает наличие общего источника4. В схемах для вышивания

крестиком предлагается близкая версия этого мотива. Павы с хохолком,

большим загнутым клювом и вертикально поднятым хвостом расположены

по сторонам деревца, образуя трехчастную группу в бордюре5.

Вторая разновидность отмечена в двуцветной вышивке крестом и в

строчевой белой вышивке. Разработка мотива стилистически близка вышивке

северо-западных и центральных губерний. У птицы уплощенное,

1 Patrons de broderie et de lingerie du XVI siècle /par H. Cocheris. Paris: Librairie de L’Écho de la

Sorbonne, 1872. B./n. 2 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 8513. 3 Славянский историко-краеведческий музей. СМ 1796; Гиагинский краеведческий музей им. П. П. Тынченко, Республика Адыгея. 4 Второй альбом рукоделий. СПб.: В. Баннер, 1886. Л. 18. 5 Бесплатное приложение к дамскому модному журналу «Новый Русский Базар» [к № 1]. 1882.

148 ладьевидной формы туловище (напоминающее русский ковш, скопкарь),

поднятое крыло, проросший горизонтальный хвост, высокий кустистый

хохолок. Павы расположены по сторонам Древа жизни, с сидящими на его

ветвях вверху и внизу птицами1. К этому типу иконографии павы можно

отнести и изображение птицы на полотенце, бытовавшем в семье

переселенцев из Курской губернии2. Три павы, «идущие» друг за другом,

образуют ряд в растительно-зооморфной композиции. Форма подвергается

еще большей геометризации при усилении декоративных качеств (крыло с

«глазками», графическая прорисовка хвостового оперения). В строчевой

вышивке пава изображается с той же степенью условности и геометризации –

с крылом, хохолком и без него, изломанным оперением хвоста или с

распущенными перьями, заканчивающимися крестовидными завитками3.

В разных традициях с павлином связана многообразная символика:

красоты, любви, бессмертия, обновления и воскресения, вечной жизни,

славы, величия. Как птицу семейного счастья, паву часто вышивали на

свадебных рушниках4. Несколько реплик мотива вазона в контаминации с

деревом-цветком и сидящими по его обеим сторонам птицами с признаками

иконографии павы (длинный хвост, поднятое крыло) выявлено в вышивке

рушников, хранящихся в разных музейных собраниях. В большинстве

случаев птицы изображены стоящими, сидящими на ветках, в состоянии

покоя. Вышивальщицы во всех случаях дословно следуют образцу.

Вариативность проявляется в деталях и в общем декоративном и

композиционном строе вышивки.

1 Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 6287. Т – 1048. 2 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 9022. 3 Ростовский областной музей краеведения. РОМК ОФ КП 19851; Тимашевский музей семьи Степановых; Музей станицы Бриньковской. БМ 02; Гангур Н.А. Орнамент народной вышивки славянского населения Кубани. Рис. 16, 17, 18. 4 Новороссийский государственный исторический музей-заповедник. НМ 7918/10; Славянский историко-краеведческий музей. КМ 6703/1; СМ 1684; Музей станицы Бриньковской. БМ 086; Коллекция рушников Свято-Екатерининского кафедрального собора г. Краснодара.

149

В вышивке мы находим много орнитоморфных изображений, не

несущих ясно выраженных признаков какого-то конкретного вида. Это очень

обобщенные, предельно схематизированные изображения птиц в статичных

позах, заполняющие лакуны в композиции рушника: их помещают между

орнаментальными рядами, над букетом либо у основания вазона, заключают

в цветочные медальоны с коронами. У них может появиться маленький

хохолок, одна нога приподняться в условном движении («шаг») и

превратиться в растительный мотив1. Но чаще всего две птицы с цветущим

деревцем /кустом перемежаются с таким же геометризированным растением,

составляя композицию ряда. Такие однотипные орнаментальные полосы

/бордюры с небольшими вариациями в трактовке мотива встречаются на

русских, украинских, белорусских рушниках2. Мотив перекочевывает и на

скатерти /настольники3. Бордюры с птицами (в трехчастной группе)

скопированы с печатных узоров для вышивания крестом4. Прослеживая

генезис мотива, можно обнаружить последний во французской вышивке XVI

века5. Причем в современную вышивку он перекочевал без каких-либо

существенных изменений.

В рушниковом бестиарии встречаются и миниатюрные изображения

необычных птичек – с поднятыми крыльями, раздвоенным на конце хвостом, 1Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ КП – 17332; Новороссийский государственный исторический музей-заповедник. НМ 7918/10; Геленджикский историко-краеведческий музей. ГКМ 6664/1, 7744/4; Рушник свадебный из коллекции отца Константина Капранова (г. Краснодар); Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник. ТЛИАМЗ КП 9313/4 Т - 76/4. 2Новороссийский государственный исторический музей-заповедник. НМ 3634/15; КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 5381/1; Крымский краеведческий музей. ККМ 3935/2; Районный исторический музей станицы Кущевской. КМ 2618; Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 458; Ростовский областной музей краеведения. РОМК ОФ 4559/6; Ставропольский государственный историко-культурный и природно-ландшафтный музей-заповедник им. Г. Н. Прозрителева и Г. К. Праве. ОФ 22241. 3 Ставропольский государственный историко-культурный и природно-ландшафтный музей-заповедник. ОФ 20309. 4 Лобачевская О.А. Белорусский народный текстиль: художественные основы, взаимосвязи, новации. Минск, 2013. С. 363, 364. 5 Patrons de broderie et de lingerie du XVI siècle /par H. Cocheris. Paris: Librairie de L’Écho de la

Sorbonne, 1872. P. I. B./n.

150 шествующих друг за другом1. Иногда они появляются на обрядовых

(троичных) рушниках рядом с изображением креста2. Аллюзии с голубем

возникают из-за христианской трактовки образа.

Образы голубей, при всей условности и обобщенности образа, в

вышивке чаще всего узнаваемы. Они изображаются попарно «клюв в клюв»

на свадебных (для новобрачных), детских рушниках, «божниках», нередко по

сторонам «чаши», образуя трехчастную группу3. Современная редакция

мотива – голуби по сторонам чаши – представлена в рушниковой вышивке

крестом, имеющей широкий ареал бытования. Голуби со времен античности

символизируют любовь и постоянство, пара голубей, обращенных друг к

другу – согласие. Изображения двух птиц – ласточек, голубей, сидящих на

растительном «медальоне» или чаше, тянущихся друг к другу и почти

смыкающихся клювами, вышивали на свадебных рушниках4. В разработке и

в композиционной схеме построения мотива вариативность проявляется

только в деталях, в остальном – это калькирование печатного образца. Часто

тиражируемые в рушниковой вышивке трехчастная композицию (птицы у

чаши) и голубь, сидящий в «зарослях» винограда, представлены в альбоме

русских картин и узоров5. Во всех рассмотренных случаях птицы показаны в

статичных позах: стоят, идут (условный шаг), сидят на калиново-

виноградных, цветочных ветках. Крылья сложены или подняты, редко когда

птица показана в движении – полете или взлетающей6. Необычно

1Динской районный историко-краеведческий музей; Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник; Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ КП – 20589. 2 Динской районный историко-краеведческий музей. 3Тимашевский музей семьи Степановых; Геленджикский историко-краеведческий музей. ГКМ 6664/1; Гиагинский краеведческий музей; Ростовский областной музей краеведения. 4Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ 1892; Раздорский этнографический музей-заповедник; КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 7598/1; Староминский историко-краеведческий музей. 5 Альбом русских картин и узоров для канвового и тамбурного вышивания. М., 1887. Л. 3, 5. 6Геленджикский краеведческий музей. ГКМ 7262/18, 7262/15; Тихорецкий городской историко-краеведческий музей. ТМ 11094; Апшеронский историко-краеведческий музей. Б/н.

151 изображение танцующих «голубков» в вышивке по сетке на рушнике из

Кропоткинского музея1.

В рушниковой вышивке встречаются единичные изображения козлов в

трехчастной композиции с цветущим кустом /деревцем посредине,

геральдических львов, лягушек2. Эти мотивы были описаны Н.А. Гангур.

Новые исследования выявили источник заимствования некоторых из них.

Круг зооморфных мотивов расширился: в него включаются олень и заяц. На

рушнике из Тимашевского музея изображения оленей в трехчастной

композиции с деревцем расположены в нижней части рушника, все поле

которого насыщено многообразной растительной и зооморфной символикой

(петухи, зайцы). Аналогичный узор представлен в сборнике великорусских и

малороссийских узоров3. Олень считается универсальным благоприятным

символом, ассоциирующимся с восходом, светом, обновлением, созиданием4.

На рушнике животное вышито красным цветом, а ветвистые рога, как и

редкая «крона» деревца – черным5. В данном контексте красное /черное

может символизировать омоложение жизни (периодическая смена рогов),

движение времени. На описываемом рушнике, выполненном в «русском

стиле», над оленями расположен ряд красных зайцев (трехчастная группа).

На свадебном рушнике, изготовленном в 1913 году жительницей станицы

Казанской (Кубанская обл.), одиночные изображения прыгающих зайцев

вышиты между букетами цветов, «разбросанных» по всему полю рушника6.

Благодаря исключительной плодовитости, зайцев /кроликов часто связывали

с магией и средствами от бесплодия7. Поэтому не случайно появление этого

1 Городской краеведческий музей Кропоткинского городского поселения Кавказского района. Скатерть из экспозиции этнографической комнаты «Хата казака». 2КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 7075/1, 9022/6. 3 Сборник великорусских и малороссийских узоров для вышивания. СПб., 1877. Л. 7. 4 Тресиддер Дж. Указ. соч. С. 250. 5 Тимашевский музей семьи Степановых. 6«Прабабушкин сундук»: Каталог выставки. Краснодар, 2010. С. 4. 7 Тресиддер Дж. Указ. соч. С. 106.

152 мотива на свадебных предметах – рушниках, настольниках (пожелание

многочисленного потомства).

Лошади изображаются в статичных и динамичных позах, в

«натуральном стиле» и обобщенно, в вышивке крестом и белой строчке. В

целом в южнорусской вышивке этот мотив не получил распространения,

несмотря на то, что культ коня был развит у славян. Стилизованные, с

элементами геометризации, изображения вздыбленных «коньков-горбунков»,

расположенных по сторонам антропоморфной фигуры, вышиты на рушнике,

бытовавшем в станице Брюховецкой1. Аналогичную композицию мы

находим в сборнике узоров для вышивания и в альбоме рукоделий В.

Баннер2. Этот мотив является современной редакцией древнего извода –

женщины с всадниками.

Символизм лошадей «простирается от света к тьме, от неба к земле, от

жизни к смерти»3. Согласно устным свидетельствам, на казачьих

«дорожных» рушниках (ст. Гиагинская) вышивали головку лошади или

цветочную подкову4. Аналогичные мотивы a la russe – лошадиные головы,

подковы появляются на хлопчатобумажных тканях (ивановские ситцы)5.

В вышивке редко встречаются изображения фантастических существ –

крылатых змей, драконов, символизирующих соединение стихии земли и

воздуха6. Драконы показаны поднимающимися из символической

«расщелины земли» в «фестонах» ламбрекенов либо вплетаются в

растительную «вязь» побегов изогнутой ветви. Изображения животных

декоративны, несмотря на зловещий вид. Мотив «проросших» дракончиков,

1 Брюховецкий районный историко-краеведческий музей. Кол. № 83. 2 Сборник великорусских и малороссийских узоров для вышивания. СПб., 1877. Л. 8; Второй

альбом рукоделий. СПб.: В. Баннер, 1886. Л. 2. 3 Тресиддер Дж. Указ. соч. С 201. 4 Гангур Н.А. Орнамент народной вышивки славянского населения Кубани. С. 14. 5 Арсеньева Е.В. Указ. соч. С. 48; Ивановские ситцы. Л., 1983. С. 27. 6 Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ-КП-20586; Гангур Н.А. Народное декоративно-прикладное искусство восточнославянского населения Кубани. С. 146.

153 заключенных в спирали волют, обыгрывается в орнаменте периода

Историзма1.

Как видно, иногие из рассмотренных зооморфных изображений

текстильного бестиария представлены в виде одиночных мотивов,

трехчастных композиций в альбомах узоров для вышивания2.

Вышивальщицам оставалось выбрать те или иные мотивы и составить один

или несколько бордюров либо заполнить лакуны средника с центральным

мотивом вазона, букета, цветочного венка.

Небольшой пласт антропоморфных мотивов в кубанском текстиле

ранее рассматривался Н.А. Гангур, выделившей два мотива – «женщина-

дерево» (растение) и «женщина-вазон». Они являются вариантами

трансформировавшегося древнего изображения Рожаницы3. Растительно-

антропоморфный орнамент рушниковой вышивки (ст. Новопокровская) в

точности воспроизведен на полотенце, хранящемся в Болгарском музее-

заповеднике (Республика Татарстан)4. Это свидетельство того, что и

антропоморфные мотивы архаического типа заимствовались из печатного

источника. Реплика антропоморфной фигуры (женщина-дерево), вместе с

фланкирующими ее крестообразными фигурами, выполнена в технике

«перевить» на свадебном настольнике из той же станицы. По-видимому,

изделия изготовила профессиональная вышивальщица, на что указывает

стилистика изображений, композиционные и технические приемы

исполнения5. И оба настольника имеют отношение к свадебной обрядности,

насыщены благопожелательными знаками-символами (плодородия,

благополучия, сохранности, целости).

1 Орнамент стиля историзм. 1830 – 1890-е гг. М., 2008. С. 148, 160. 2Alphabet de la Brodeuse /Comp. G. Dubois. S/l, 1913. P. 76 –79. 3 Гангур Н.А. Народное декоративно-прикладное искусство восточнославянского населения Кубани. С. 124 – 126. 4Болгарский государственный историко-архитектурный музей-заповедник. 5Новопокровский историко-литературный музей; КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 6653/1.

154

Антропоидные изображения чаще всего образуют композицию ряда –

из одиночных фигур либо перемежаются с растительным мотивом (дерево-

цветок). Фигурки («куколки») статичны, схематичны и геометризированны:

«сложены» из квадратов, ромбов, прямоугольников, треугольников, как и в

альбомных узорах1. Сценарий действия передают движения рук: широко

раскинуты («хоровод»), в позе Оранты, зафиксированы на «талии»

(«подбоченившись»), одна рука поднята – держит розетку либо

поддерживает «корзину» (канефора). «Куколки» являются современной

редакцией древнего извода, адаптированного к технике крест. Ряды

одиночных, близко поставленных друг к другу фигурок, – мужских либо

женских – встречаются как на рушниках, так и на скатертях. Маленькие

женские фигурки можно обнаружить на настольниках среди калиновых

зарослей с сидящими на них птицами. Стилистическая общность этих фигур

очевидна, несмотря на широкий ареал бытования2.

На рушнике из Старочеркасского музея, на бордюре (мотив изогнутой

ветви) стоят в позе «подбоченившись» семь изящных фигурок – три

«барыньки» с высокими прическами, в пышных колоколообразных юбках, и

четыре «кавалера»3. Антропоидные изображения появляются и на

праздничных скатертях: мужские фигурки в красных шапках, подпоясанных

красных рубахах и черных штанах, женские – в пышных полосатых юбках

(«хоровод»)4. Женские фигурки включаются в композицию с мотивом

«вазона», дерева-цветка, букета. Они располагаются над букетом либо по

обеим его сторонам либо образуют ряд, перемежаясь с растительным

1 Сборник великорусских и малороссийских узоров для вышивания. СПб., 1877. Л. 11;

Малороссийские вышивки. М.: Изд. И. Д. Сытина и К , [Б. г.]. Л. 16. 2 Районный исторический музей станицы Кущевской. КМ 1732 /2732; Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 6305; Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ-КП-20593. 3 Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 21131. 4 СИАМЗ 13590; Бабенко И., Капышкина С. Указ. соч. С. 13.

155 мотивом1. За небольшим исключением, антропоидные фигурки оттесняются

на периферию изобразительного поля. Они играют роль «стаффажных»

фигур в растительно-орнитоморфной композиции, но при этом не лишены

функции знака.

3.2. Флореальная орнаментика в контексте стилевых парадигм эпохи

На рубеже XIX–XX веков растительно-цветочная орнаментика заняла

ведущие позиции в народной вышивке. Любовь к цветам была

распространена в русском обществе повсеместно2. В это период флореальное

течение становится одним из основных в русском и западноевропейском

искусстве. К флоральному стилю мы относим многочисленные изображения

растений, «вазонов», деревьев. Причем флоральные мотивы встречаются как

в «чистом» виде, так и в контаминации с зооморфными, антропоморфными,

геометрическими мотивами.

На многих рушниках среди растительного «царства» орнаментальных

форм нередко репрезентируется, как наиболее значимый по месту его

расположения в рушниковой композиции, мотив дерева жизни в соединении

со спиралевидным завитком, абрисом напоминающий эмбрион. Он может

контаминироваться с другими мотивами (христианской символикой – крест,

виноград, голубь), но чаще сохраняет обособленное положение. Спираль

соединяет в себе одновременно два значения – солнечный знак и символ

водной стихии. Внутренняя поверхность «завитка» усеяна точками-семенами

либо мелкими лепестками – ростками. Проросшее из семени дерево

1 Гангур Н.А. Орнамент народной вышивки славянского населения Кубани. С. 63 – 64. Цв. ил. 3 а, в; Она же: Народное декоративно-прикладное искусство восточнославянского населения Кубани. С. 125–126; Она же: Украинские традиции в орнаментации кубанского народного текстиля конца XIX – начала XХ века (на материале рушника) // Донецький Вiсник Наукового товариства iм. Шевченка. Т. 12. Донецьк, 2006. С. 194.

2 Басманова Э. Старинный цветочный этикет: цветочные традиции и цветочный этикет в частной и общественной жизни России XVIII – начала ХХ века. М., 2013. С. 15.

156 изображается хрупким, ветвистым, с листьями, цветами либо плодами. Как

нельзя точнее семантику этого мотива «иллюстрируют» слова М. Холла:

«Концепция, по которой вся жизнь происходит из семени, является причиной

принятия зерен различных растений в качестве эмблемы человеческого

сперматозоида, а дерево при этом рассматривается как символ

организованной жизни, развертывающейся из примитивного зародыша»1.

Рушники с описываемым мотивом выявлены в этнографических

музейных коллекциях Краснодарского края и Ростовской области2.. На

рушнике из Апшеронского музея три завитка традиционно образуют верхний

орнаментальный ряд – средник. Подузор состоит из четырех разной ширины

орнаментальных полос с флоральными мотивами. Рушник входил в состав

приданного М.Я. Череповой, родом из села Вишневого Николаевской

области. Изготовленный ею в 12-летнем возрасте рушник предназначался для

покрытия свадебного каравая. По словам респондента, рисунок узора был

перенесен с кальки, вышивала «по традиции, как и ее мать». В одном из

номеров «Модного Света» за 1876 год приведен образец кружева,

представляющий собой реплику описанного узора – те же цветущие деревца,

спиралевидный завиток с семенами и внутренними «лепестками»3.

В вышивке рушников и настольников мы находим многочисленные

реплики древовидных мотивов, вариабельность которых проявляется в

деталях и в цветовой гамме (преобладание красного либо черного)4. Они

воплощают образ мифопоэтического «мирового древа» в миниатюре, что

достигается гипертрофией отдельных его частей. Развитая корневая система,

1Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцерской символической философии. СПб., 1994. С. 339. 2Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ 20588; Ростовский областной музей краеведения. РОМК ОФ 25287/3. Апшеронский историко-краеведческий музей; Гангур Н. А. Народное декоративно-прикладное искусство восточнославянского населения Кубани. дис. …канд. ист. наук. Краснодар, 2002. С. 152.

3 Модный свет. 1876. № 47. С. 459. Рис. 58. 4Гангур Н.А. Орнамент народной вышивки славянского населения Кубани. Рис. 50 б; Апшеронский историко-краеведческий музей.

157 вместо ветвей – четыре парносимметричных, разной структуры листа,

геометризированная верхушка с маленьким крестом наверху, иногда из нее

прорастают тонкие ветви с мелкими листьями. По стилистике они близки

древовидным мотивам из альбома К. Далматова и других изданий1. Мотив

мирового дерева, насыщенный крестовой символикой (у корней, посредине

«ствола» и на вершине), часто вышивался на рушниках – «божниках» и

свадебных полотенцах /скатертях. Без существенных отклонений от

инварианта этот мотив «кочевал» не только на Кубани и Дону, но и в

Орловской, Курской и других губерниях России2.

Изображения деревьев (дерево–цветок, дерево – «вазон»), утяжеленных

крупными цветами – розетками, центрируют композицию трехчастной

группы с орнитоморфными мотивами. Миниатюрные, ритмично

повторяющиеся деревца, похожие на кустарники, образуют верхний и

нижний подузор на рушниках, настольниках. Они стилистически

неоднородны, различны по структуре, технике выполнения, мере проявления

абстрагирующей и натуралистической тенденций. Изоморфические образы в

большей степени свойственны сепулькральным композициям,

сопровождаемым эпитафиями («На кресте моя любовь, под крестом моя

могила»3).

Анализ иконографии флоральных форм на рушниках выявляет один из

центральных мотивов этого стиля – вазон. Многие исследователи сходятся во

мнении, что мотив происходит от «дерева жизни», образ которого, как и

1 Русские вышивки, исполненные К. Далматовым по атласу цветным шелком… в 1889 г. СПб., 1889. Л. 12, 13, 14; Альбом раскрашенных узоров для художественных рукоделий. Вып. II: Шитье крестиками и филе-гипюр. СПб., 1895. Л. 6. 2 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 4707/29; КМ 7055/1; Геленджикский историко-краеведческий музей. ГКМ 7275/12; Апшеронский историко-краеведческий музей; Ростовский областной музей краеведения. РОМК ОФ 22759; Болгарский государственный историко-архитектурный музей-заповедник, Республика Татарстан. 3КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 4707/30; Коллекция рушников Свято-Екатерининского кафедрального собора г. Краснодара; Ставропольский государственный историко-культурный и природно-ландшафтный музей-заповедник. ОФ 22241, ОФ 20544; Ростовский областной музей краеведения. РОМК КП 17342/48;

158 олицетворяемое им представление о трехъярусности мироздания, широко

распространен в мировом художественном творчестве.

В фондах краеведческих музеев Краснодарского края и Ростовской

области широко представлены рушники с мотивом вазона. Одни из них были

изготовлены на Кубани, другие привезены украинскими переселенцами в

разное время или закуплены сотрудниками музеев в результате

собирательской работы в разных регионах России. При анализе украинских

рушников и кубанских, в меньшей степени донских, с вышитыми барочно-

рокайльными вазонами, отмечается стилистическая близость в изображении

вазы и букета. Высокая ваза изящной формы на тонкой ножке с рокайльными

завитками в основании, и большой букет из трех разных по массе цветов –

роз либо двух роз и лилии. Во всех случаях за вазоном сохраняется функция

доминанты, даже если он входит в многорядную рушниковую композицию.

На периферии изобразительного поля, по обеим сторонам от вазона

располагаются птицы, насекомые, небольшие букеты, цветочные венки,

литеры, «куколки». Иногда у основания огромной вазы1 появляются

ориентальные мотивы – «пальмы», беседки с мостиками (шинуазри),

мужские фигурки в экхотических одеяниях, т.е. эклектично соединяются

ориентальные (китайские /японские) и европейские мотивы. Особую

торжественность и праздничность композиции придает подузор из

«ламбрекенов» с кистями. Эти мотивы разнообразно представлены в

малорусской орнаментике, в альбомах узоров для вышивания2. Многие из

рушников с мотивом вазона были связаны со свадебной обрядностью (для

утирания жениху, «родительское благословение», обрядовый хлеб, икона)3.

1 Тимашевский музей семьи Степановых; Лабинский музей истории и краеведения им. Ф. И. Моисеенко. 2 Малороссийские вышивки. М.: Изд. И Д. Сытина и К , [Б. г.]. Л. 5, 8, 12, 15; Второй альбом

рукоделий. СПб.: В. Баннер, 1886. Л. 2, 3, 7, 10, 12, 14. 3 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. ПМ 3827, КМ 7703; Гангур Н.А. Орнамент народной вышивки славянского населения Кубани. Рис. 22; цв. ил. 2.

159

Многочисленные аранжировки мотива «вазона» указывают на их

несомненное генетическое родство. Более того у этого мотива оказывается

долгая жизнь, широкий историко-культурный контекст и ареал бытования.

Его прототип – счетная схема для вышивания с изображением вазона в

тондо, снятая со старинной вышивки бисером первой половины XIX века. На

языке цветом того времени викторианский букет (две розы, лилия,

незабудки) символизировал пожелание чистой любви1. В эпоху fin de siècle в

России вновь обрел популярность забытый язык цветов. Пробуждение

интереса к нему было связано с символизацией модных флоральных

орнаментов, ставших декоративным и смысловым наполнением стиля вещей

и предметной среды2.

Другая разновидность мотива – небольшая вазочка со сложным

профилем, двумя тонкими волютообразными ручками – представлена, хотя и

не так широко, в украинской и в южнорусской вышивке (Дон, Кубань3). Из

сосуда a la antique вытягивается тонкий прямой стебель с крупным

раскрытым цветком, по сторонам которого симметрично вышиты бутоны на

изломанных стеблях. Три-четыре вазочки образуют композицию ряда, иногда

промежутки между ними заполняются «куколками». Локальное бытование

этого мотива выявлено в Гиагинском районе (ст-цы Гиагинская,

Келермесская) Республики Адыгея, в частности, он вышивался, вкупе с

другими растительными мотивами, на кухонных полотенцах, которые в

казачьих семьях подавались к столу4.

1 Будур Н.В. Вышивка по канве и бисером (конец XVIII – начало ХХ в.). М., 2001. С. 159. 2Казакова Л. В. Женские и флоральные мотивы в декоративно-прикладном искусстве модерна. М., 2009; Нащокина М. Образы символизма в русской архитектуре конца XIX – начала ХX века // Дух символизма. М., 2012. С. 319. 3Новороссийский государственный исторический музей-заповедник. НМ 3053; Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник. ТЛИАМЗ КП 15220/3; Ростовский областной музей краеведения. РОМК ОФ 3580; Геленджикский историко-краеведческий музей. ГКМ 7635/5 и др. 4 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 6953/1, КМ 7028.

160

Примером отражения в народной культуре знаков, символов,

связанных с застольной культурой верхушечного слоя русского общества,

может служить изображение «Рога изобилия» на рушнике из Гиагинского

музея. В начале ХХ века букеты-корзины под названием «Рог изобилия» с

аранжировкой из фруктов, ягод, цветов и зелени стали популярными

атрибутами застольного цветочного декорирования в стиле модерн. «Корзина

в виде рога изобилия с цветами и плодами считалась едва ли не обязательной

для украшения свадебного стола, а также на крестинах и новосельях»1.

Гостевой рушник с вышитым красной гладью изображением «Рога изобилия»

и раскидистого букета цветов, парящей над ним синей «птицей» (метка)

бытовал в казачьей семье этой станицы.

В вышивке крестом и по сетке можно встретить вазы разнообразной

формы – от a la grecque, a la renaissance, a la barocco со сложным профилем

до простых, схематично обрисованных горшков, превращенных в рудимент

букета2. Геометризация свойственна в большей степени прозрачным швам,

но применяется и в технике «крест»3. В последнем случае акцент делается на

разработку лиственно-цветочного наполнения букета. Вазон встречается в

структуре трехчастных композиций с птицами, сидящими по его сторонам.

Это метонимия (эвфемистический прием), т.е. замещение дерева жизни вазой

с цветами. По мере накопления вещественных источников увеличивается и

число «совпадений» мотивов, независимо от вышивальных техник (крест,

прозрачный шов), калькируемых со счетных схем. Импровизация

проявляется в заполняющих элементах фона либо в разработке подузора4.

1 Басманова Э. Старинный цветочный этикет. М., 2013. С. 40. 2 Славянский историко-краеведческий музей. СМ 1796. 3 Новый Русский Базар. 1883. № 7. С. 76. Рис. 49; 1885. № 27. С. 278. Рис. 31, 32; № 33. С. 335. Рис. 7; КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. ПМ 4016/1, 4771/1, 6240; Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник. ТКМ ИК 8360; Славянский историко-краеведческий музей. СМ 1684, КМ 6703/1. 4 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 8258/3.

161

Изображение горшка, являющегося метонимией вазона, цветущего

дерева, стилистически ближе к народной традиции. В такой ипостаси он

выступает в вышивке цветной гладью на рушниках, изготовленных в разные

темпоральные периоды и бытовавших в разных социальных средах1.

В трактовке мотива вазона можно выделить три тенденции:

ренессансно-барочную, антикизирующую и примитивистскую 2. Первые две

развивались в русле историзма3, отвечая новым эстетическим вкусам

зажиточного казачества. Ввазоны-кратеры à la antique с цветком,

«акантовыми» побегами, пальметтами появляются в казачьей вышивке

начала ХХ века (ст. Новопокровская).

Модификацией мотива вазона является изображение букета –

различной конфигурации, размеров. Букеты заполняют рушниковое поле

(периферийный элемент) или центрируют композицию либо ритмизуются в

композиции ряда, бордюра. В структуру букета включаются цветы розы,

лилии, ромашки, мака и др. Скромные, но «живописные» букеты

вышивались на детских полотенцах, вкупе с орнитоморфными мотивами,

геометризированные букеты – на обрядовых рушниках с антропоидными

изображениями.

На рубеже веков становятся популярными искусственные цветы,

которые широко использовали для декорирования интерьеров. Наряду с ними

входили в моду букеты из сухих цветов и растений, называвшиеся по имени

модного венского живописца и декоратора Г. Макарта (1840–1884)

«макартовскими букетами», или «букеты Макарта». Кроме сухоцветов

использовались павлиньи перья, плоды (виноград), чучела мелких птиц,

бабочки, ленты. Вазоны с пышными букетами, бабочками, жуками и даже

1 Новочеркасский музей истории донского казачества. КП –24700. 2 Гангур Н. А. Орнамент народной вышивки славянского населения Кубани. С. 38 – 43. 3 Орнамент стиля историзм. 1830 – 1890-е гг. С. 4.

162 павлиньими перьями как нельзя более корреспондировали с букетами в

«стиле Макарта».

На одних рушниках мы видим «буйство» растительных форм,

формально собранных в букет, на других – упорядоченную структуру и

жесткую симметрию. Стиль модерн с его «культом» волнообразно изогнутой

линии, подчеркнутой асимметрией форм, оставил свой «след» и в народной

вышивке1. Букеты в различных модификациях широко представлены в

вышитом декоре женских рубах. «Цветочный стиль» господствовал и в

орнаментации тканей. «…мода обратила особое внимание на наше

пристрастие к цветам и разбросала их в живописном беспорядке по всем

материям, начиная с самых дорогих и кончая дешевыми бумажными

тканями… <…> все это заткано пестрыми причудливыми букетами,

листиками и веточками. Небрежно разбросанные розаны, гвоздики, фиалки,

астры, лилии и другие цветы в натуральную величину украшают все эти

модные ткани»2. Пестрые ткани с необычайно крупными букетами и цветами

быстро входят в моду в начале 1880-х годов, «превратив дамский летний

костюм в цветник»3.

Во всем многообразии растительных форм господствует роза – царица

цветов, символ красоты и совершенства природы. Она становится самым

популярным мотивом не только в народной вышивке, но и в мануфактурных

изделиях мануфактур (платки, шали, подшальники)4. Роза, являвшаяся одним

из главных цветов дворянского флорального алфавита, альбомной культуры

конца XVIII – первой половины XIX века, в фольклоре вообще не

встречалась5.

1КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 7703.

2 Приложение к «Новому Русскому Базару». 1882. № 18. С. 191; № 44. С. 451; 1883. № 16. С. 160. 3 Приложение к «Новому Русскому Базару». 1882. № 24. С. 251; № 28. С, 292; 1883. № 24. С. 242; 1885. № 20. С. 205. 4Рудин Н.Г. Павловские шали. М., 1979; Русские шали. М., 1986. С. 107.

5 Похлебкин В. В. Словарь международной символики и эмблематики. М., 2007. С. 430 – 431.

163

Розы – самый популярный мотив в декоративном искусстве Рококо1,

ностальгия по которому ощущалась на протяжении XIX–начале ХХ века и в

Европе, и в России («второе», «третье», «четвертое» рококо). Стиль рококо

становится заметным художественным направлением эпохи Историзма,

нашедшим отклик во всех слоях русского общества. Орнамент из роз в стиле

Pompadour воспроизводится в специальных изданиях для рукоделий, схемах

для вышивки. Розы образуют венки и полувенки, изогнутые ветви2.

В южнорусской народной вышивке этот мотив очень часто выполнялся

в технике «крест», реже – «перевить»3. В его разработке применяется

плоскостная и объемная трактовка цветов, стилизация и геометризация. Розы

образуют самостоятельные букеты, венки и полувенки, композицию ряда,

изогнутые ветви или выступают в комбинации с другими флоральными

мотивами (гвоздики, колокольчики, лилии, маки, шиповник)4. Несмотря на

меняющиеся стили, вкусы, моду, роза неизменно оставалась самым любимым

цветком. Она фигурировала в свадебных, пасхальных, поздравительных и

траурных букетах5. Розы часто вышивались на свадебных полотенцах

/рушниках, использовавшихся в различных обрядовых ситуациях. Концы

длинного «салфеточного» рушника для свадебного стола, изготовленного в

1 Головкин Ф. Г. Двор и царствование Павла I. М., 1912. С. 293; Самецкая Э. В плену гармонии и совершенства // Мир музея. 2001. № 4. С. 28; Декоративно-прикладное искусство Санкт-Петербурга за 300 лет. Т. 2. СПб., 2006. С. 94. 2 Южно-русский орнамент, собранный А. Лисенко. Киев, [1886]. ЛЛ. 13, 18, 19. 3Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ 20120, 12431, 16658; Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 4578; Ростовский областной музей краеведения. РОМК ОФ 10128; 6620; 6621; 10126; 14458/67; 17176; 17272; Крымский краеведческий музей. КНМ 3771, 3846/4; Ейский государственный историко-краеведческий музей. ЕМ 10958; Павловский районный историко-краеведческий музей. ПМ 130 – 1188 ОФ 92; Тимашевский музей семьи Степановых. КМ 8120; КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. ПМ 4771/1, 6240; КМ 7598/1. 4Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ 16658; 19712; Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник. ТКМ КП 8758; Ростовский областной музей краеведения. РОМК КП 3058; КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. ПМ 3267; 3758; КМ 7356; 7598/1; 101109/3; Новороссийский государственный исторический музей-заповедник. НМ 3834/2; Гиагинский краеведческий музей имени П. П. Тынченко. 5 Басманова Э. Старинный цветочный этикет. М., 2013. С. 246.

164 начале ХХ века в станице Гиагинской, декорированы равномерно

повторяющимися «кустиками» роз, в подузоре – узкой лентой из маленьких

розочек. Этот мотив встречается на богато орнаментированных полотенцах,

предназначавшихся для украшения божницы – «божниках», «набожниках»1.

Цветок розы заключается в медальоны, провисает на рушниковых

бандеролях. Все эти «изящные» мотивы – реминисценции классических

стилей – вносили в композицию рушниковой вышивки элемент

«стильности». Розы вышивались и на праздничных скатертях. Это могла

быть кайма из пышных роз, проходившая по центру скатерти либо широкий

бордюр из цветущих роз, бутонов, листьев, украшавший узкие стороны2.

Мотив розы представлен в вышивке и других интерьерных тканей –

наволочек, простыней, подзоров, накомодников, подушек3.

Мотив розы широко разрабатывался в русской вышивке бисером по

холсту и по канве в декоре предметов различного бытового назначения,

аксессуаров (сумочки, кошельки, бумажники)4. В народной вышивке гладью

и крестом первой половины ХХ века отмечается обилие «розовой»

орнаментики на интерьерных тканях. Это неизбежно приводило к

девальвации символа, низведению его до штампа, формированию кичевого

вкуса5.

В начале ХХ века определенный круг «символических» мотивов,

сюжетов, свойственных вышивке бисером (рог изобилия, якорь, крест,

увитый плющом), в редуцированном виде инкорпорировался в рушниковую

вышивку. Так аранжировку многократно повторяющегося сюжета «Вера,

1Апшеронский историко-краеведческий музей. Б/н; Гангур Н. А. Орнамент народной вышивки славянского населения Кубани. С. 8; Малороссийские вышивки. М., [Б. г.]. Л. 5. 2Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 6073; КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. ПМ 3269, ПМ 3669/1. 3Тимашевский музей семьи Степановых. ПМ 4036;Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 2921/4; 6756. 4Юрова Е. С. Старинные русские работы из бисера. М., 1995. С. 17, 32, 40 – 45, 59, 63, 80, 87. 5 Яковлева А.М. Кич и паракич: рождение искусства из прозы жизни // Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб., 2001. С. 261.

165 надежда, любовь» мы встречаем на рушнике из Апшеронского музея.

Вышивка четырехметрового рушника носит ковровый характер и по способу

организации композиции близка полтавским рушникам. Обращает на себя

внимание мотив в верхней части композиции, состоящий из роз, горящего

сердца, якоря и библии (отсутствует крест), встречающийся не только в

бисерной вышивке, но и в альбомной графике того времени. Розы,

организованные в круг (венок), кайму (бордюр), выполняют обрамляющую и

заполняющую функции. Композиция рушника насыщена любовно-свадебной

символикой.

По популярности розе уступает только лилия, часто отождествляемая с

ирисом и также ставшая излюбленным мотивом декоративного искусства

модерна1. Она широко представлена в орнаментации рушников,

настольников, подзоров, женских и мужских рубах. Этот цветок,

символизировавший чистоту, невинность, девственность, вышивался на

детских полотенцах (ко Дню Ангела, дарные, вотивные2) в виде изогнутой

ветви, с отходящими от нее по обеим сторонам крупными цветами,

бутонами, листьями, или в составе вазонов-букетов, а также на свадебных

подзорах, простынях и рушниках. Вариации в трактовке мотива проявляются

в наклонах и поворотах элементов, цветовом решении (серо- и черно-красная

гамма). Редко встречается доминирование черного цвета (цветы, ветка,

листья3), что обусловлено амбивалентностью символа. В народных легендах

Западной и Восточной Европы цветок связывается, в первую очередь, по

причине своей хрупкости и беззащитности с печалью, разлукой и даже

смертью. Лилии насыщали поэзию тех лет, в частности, они были воспеты

К.Д. Бальмонтом4.

1Васильев А.А. Русский интерьер в старинных фотографиях. М., 2010. С. 224 – 225. 2 Гангур Н.А. Народное декоративно-прикладное искусство восточнославянского населения Кубани. С. 157. 3 Геленджикский историко-краеведческий музей. ГКМ 7262/16. 4 Русская художественная культура конца XIX – начала XX века. Кн. 4. М., 1980. С. 399.

166

Ветка лилии иногда дополняется декоративной эпиграфикой,

включается в состав многорядных композиций. В последнем случае может

происходить ее ротация на периферию изобразительного поля, чем

приглушается семантическая значимость мотива1.

Во флоральной орнаментике народной вышивки разрабатывается

широкий спектр и других мотивов: гвоздика, тюльпан, фуксия, мак, василек,

ромашка, колокольчик, незабудка и др.

Изображение мака встречается на рушниках различного назначения

(детских, свадебных, «троичных») в виде геометризированного букета с

билатеральной симметрией или атектоничной живописной группировкой

лиственно-цветочных масс, и праздничных настольниках, подзорах. И

геометризированные букеты и модерновые «заросли» из маков выполнялись

по готовым схемам2. Полисемия символа, его функционирование между

полюсами «жизнь – смерть» (зерна мака с древности – символ сна, забвения,

смерти) обусловили его появление на предметах, связанных с разными

обрядами жизненного цикла3.

Изображение веточки комнатного растения – цветущей фуксии можно

встретить на казачьих и обрядовых (свадебных) украинских привозных

рушниках, рукавах женских рубах. Этот цветок присутствует и в альбомной

и журнальной графике4. В рушниковой вышивке фуксия выступает и как

периферийный элемент композиции, образуя метрический ряд подузора, и

как основной мотив средника. Структура самого мотива остается

неизменной, вариативность проявляется только в цветовом решении.

1 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 10528; Тимашевский музей семьи Степановых. КМ 8120/3; Крымский краеведческий музей. ККМ 4024/1; Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ – КП – 20586, 20969, 24484; Ростовский областной музей краеведения. РОМК КП 10128.

2 Южно-русский орнамент, собранный А. Лисенко. 7-е изд. Киев, [1886]. Л. 8. 33КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 6954/2.

4 Южнорусский орнамент, собранный А. Лисенко. Киев, [1886]. Л. 15; Новый Русский Базар. 1881. № 20. С. 216.

167

Красивые цветки тюльпана в виде колокола с плавными изогнутыми

линиями привлекали художников модерна. В вышивке крестом они

изображались без листьев: на тонких изгибающихся модерновых стебельках

либо в «связке» с листьями других растений. Тюльпаны входили в триаду

комнатных цветов (гиацинт, нарцисс), выращивание которых считалось

особенно модным в период модерна1. В одних случаях абрис цветов вполне

узнаваем, в других случаях они настолько стилизованы, что утрачивают

видовые свойства растения. Характерный прием, к которому иногда

прибегали вышивальщицы, – отделение цветочных «голов» от стебля и

превращение их в декоративный элемент подузора2. На праздничных

кухонных скатертях (ст-ца Гиагинская) вышивались в красно-синей гамме

криновидные «тюльпаны», перемежающиеся с антропоморфными

изображениями самоваров.

Изображение пышного цветка гвоздики голландской с ажурным

«разорванным» абрисом на прямом стебле характерно для украинских

рушников «барочного стиля». Такие рушники хранятся в этнографических

музейных коллекциях Краснодарского края3. Гвоздика луговая также

представлена в вышивке рушников, праздничных настольников и подзоров.

Цветы настолько геометризированны, что становятся похожими на розетку

(полурозетку). Такие цветы вышивались на ломаной ветке, иногда

переходившей в зигзаг4.

Мотив листа широко используется при построении орнаментальной

композиции. Это могут быть листья винограда, дуба, калины, аканта и другие

листовидные («кленовые») формы. Пластичный и динамичный акант –

символ жизни, движения – переплетается с розами, гвоздиками, иногда 1Васильев А.А. Указ. соч. С. 355. 2 Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 6081; КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 7058/1. 3КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 4699/1; Новороссийский государственный исторический музей-заповедник. НМ 32411. 4Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 4560/36; 6302.

168 трансформируется в пальметту, создавая барочные орнаментальные

бордюры, «розетки» на рушниках и праздничных скатертях. Мотив дубового

листа с желудями и без них также представлен в вышивке рушников,

настольников, выполненной в технике крестом, ришелье и строчке. Дубовые

листья с желудями сплетаются в венок на старинных казачьих скатертях

(символ силы, мощи, долголетия), образуют ломаную ветвь, перевивают

декоративную ленту или решетку на свадебных казачьих и купеческих

рушниках1. В разработке мотива с «лентой» /решеткой нельзя не увидеть

аллюзию ампирным формам.

Мотив виноградной лозы, широко распространенный в церковном

искусстве, разрабатывался и в орнаментике народной вышивки. Листья,

гроздь и характерные усики чаще всего составляют раппорт узора

орнаментальной полосы с ясно выраженным криволинейным движением

(изогнутая ветвь). Плоды винограда всегда геометризированны

(крестообразные фигуры), листья более или менее приближены к натуре2.

Виноградная лоза в основном вышивалась в технике «крест» (болгарский,

полукрестик, ложный крестик) на рушниках, но ее изображение встречается

на подзорах и женских сорочках3.

На некоторых рушниках мы видим контаминацию растительных и

орнитоморфных мотивов: изображение голубя среди виноградных лоз

/гроздьев – символ Вечной жизни. В иной трактовке виноградная лоза

1Ростовский областной музей краеведения; КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 5844, 7363, 7663; Гиагинский краеведческий музей; Гангур Н.А. Народное декоративно-прикладное искусство восточнославянского населения Кубани. С. 159. 2Ставропольский государственный историко-культурный и природно-ландшафтный музей-заповедник. ОФ 21733, 2241; Ростовский областной музей краеведения. РОМК ОФ 13870/5; КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. ПМ 4771, КМ 5973, 6258/1; 6588/2, 8514; Крымский краеведческий музей. ККМ 3846/4; Тимашевский музей семьи Степановых. ТМ 195; Новороссийский государственный исторический музей-заповедник. НМ 3056/1; Ейский государственный историко-краеведческий музей. ЕМ 10096/2. 3 Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 6291; КГИАМЗ им. Е. Д. Фелицына. КМ 2912, 5807/1, 9021/1; Славянский историко-краеведческий музей. СМ 651.

169 символизирует церковь и верующих, голуби в ее ветвях – души

«отдыхающие во Христе» и «духовное плодородие»1.

Изображение гроздьев и листьев калины – излюбленного образа в

песенном фольклоре кубанских казаков – присутствует в рушниковой

вышивке в виде геометризированной изогнутой ветви. Цветовая гамма может

строиться на ритмическом чередовании красных (листья) и черных масс

(гроздья) либо на двуцветной «разделке» всех элементов узора.

Плодово-ягодные ветки вышиваются либо с большой степенью

абстрагирования либо приближения к натуре. В первом случае – это

виноградно-кленовые или другой формы листья с несколькими

крестообразными ягодами с жесткой симметричной структурой. Довольно

натуралистично изображались ягодные ветки клубники, земляники,

инкорпорируемые в орнаментальную композицию с печатных образцов.

Вышитые в серо- или черно-красной гамме «вишневые» ветки, утяжеленные

густой россыпью красных ягод, плавно круглятся на кухонных рушниках.

Плодово-ягодная «тема» получает развитие в вышивке «божников»,

кухонных гостевых и свадебных рушников. Ягодные ветки заполняют

фестоны ламбрекенов в барочных композициях свадебных рушников. Это

символ довольства, достатка, благополучия, изобилия.

Изображения в вышивке медальонов с букетиками «незабудок», роз и

т. п., розетки с лепестками в виде трилистников, растительные червонки

являются с одной стороны реминисценциями классических стилей, с другой

– проявлением сентиментально-романтического мышления, характерного для

периода Историзма.

1Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб., 2001. Т. 2. С. 211.

170

3.3. Сюжетные композиции рушниковой вышивки в дискурсе

«национального стиля»

В середине XIX века русское искусство вступает в новый, сложный и

противоречивый этап своего развития. Вместе с ростом народно-

освободительного движения, борьбой за освобождение крестьян от

крепостной зависимости среди прогрессивных сил того времени стояла

задача с одной стороны показать тяжелую судьбу народа, его бесправие и

нищету, с другой – стать к нему ближе, проникнуть в его внутренний мир,

быт, искусство. Возникает огромный интерес ко всему русскому, народному,

крестьянскому. Изучаются быт народа, его верования, сказки, песни,

художественное творчество. Появляются собиратели фольклора и предметов

народного творчества. Возникают частные коллекции народного искусства

(вышивки, кружева): Н.Л. Шабельской, К.Д. Далматова. С.А. Давыдовой,

А.Г. Шаховской. Создаются музеи (древностей /русских древностей

/древнерусского искусства1). Собранный обширный материал публикуется в

альбомах образцов русской вышивки, кружева2. В середине XIX столетия в

процесс изучения и собирания предметов и материалов национального

прошлого был вовлечен значительный круг лиц. Начиная с 1850-х годов, в

Императорской Публичной библиотеке накапливается значительное

количество фотографий и фототипий – отдельными листами, целыми

сборниками и коллекциями. В литературе и искусстве утверждается

национальная тематика, и такие глашатаи демократического искусства, как

И.Н. Крамской, все активнее выступают за создание русской школы

1Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР. М., 1989. С. 19, 185; Степанова С.С. Московское училище живописи и ваяния. Годы становления. СПб., 2005. С. 148. 2 Альбом выставки старинного и нового шитья и женских рукоделий. М., 1891; Первая выставка российского народного узорного шитья, устроенная в 1883-1884 г. К.Далматовым в С.-Петербурге. СПб., 1887; Коллекция Далматова. Образцы народного шитья и кружев: В 7 т. СПб., 1893-1894; Н.А. Шабельская. Русская старина: В 3-х т. М., 1893; Сидамон-Эристова В.П., Шабельская Н.П. Собрание русской старины. Вып.1. М., 1910; Альбом вышивки А.Г. Шаховской. СПб., 1878 и др.

171 национального искусства. «Волна национального сознания поднялась

чрезвычайно высоко…»1.

В истории русского искусства XIX – начала ХХ века национальное

движение принято подразделять на три основных этапа и три

соответствующих им стиля. Каждый из них характеризуется собственной

идеологией и источником стилизации: «русско-византийский», «русский» и

неорусский2. Второй этап развития национального направления в русском

искусстве (1860–1880-е гг.) характерен преобладанием «русского стиля»,

одно из течений внутри которого, следующее традициям русского народного

творчества и деревянной архитектуры, условно именуют «фольклорным»3,

или «демократическим». В «русском стиле» работали многие ведущие

художники того времени, что дает основание считать его наиболее

значительным явлением.

Главным центром изучения национальных традиций и искусства

«русского стиля» стало Строгановское училище технического рисования

(образовано в 1860 г.)4. На волне патриотического подъема Строгановское

училище видело свою «миссию» в противодействии стремлению

отечественных промышленников к подражанию иностранным образцам,

копированию иностранных рисунков и форм и указании им источников

национального художественного стиля5. В поисках этого стиля строгановцы

обратились к изучению древнерусского орнамента в рукописных книгах XI-

XIV веков, который и лег в основу «русского стиля» 1870-х. Орнаментальные

мотивы, найденные в ходе «разысканий» учениками Строгановского

училища, в дальнейшем воспроизводились в прикладном и монументально-

1Крамской И.Н. Письма, статьи. М, 1965. Т. 1. С. 226. 2Власов В. Г. Искусство России в пространстве Евразии. СПб., 2012. Т. 3. С. 293. 3 Кириченко Е.И. Архитектура // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века. М., 1984. С. 134. 4 Шульгина Е. Н., Пронина И. А. История Строгановского училища. 1825 – 1918. М., 2002. С. 70. 5Арсеньев И. Бронза и бронзовые изделия композиции, бронзе подражающие и изделия из них // Обзор различных отраслей мануфактурной промышленности. СПб, 1865. Т. III. С. 197.

172 декоративном искусстве. В училище разрабатывались образцы орнаментации

для возникавших в разных регионах России рисовальных школ. Орнаменты в

«русском стиле» издавались в качестве образцовых пособий. Накопление

обширного и разнообразного материала, собранного всего за несколько лет,

привело к идее создания художественно-промышленного музея при

Строгановском училище. Публично открытый в 1868 году первый в России

художественно-промышленный музей с тремя отделениями –

художественным, промышленным и историческим – сыграл весьма важную

роль, как в судьбе Строгановского училища, так и в развитии русского

декоративно-прикладного искусства. В середине 70-х художественно-

промышленный музей приобрел значительную коллекцию кружева, вышивок

в малорусском и русском стилях, исполненных в школе А.Г. Надпорожской1

и других центрах художественного шитья и кружевоплетения,

организованных для поддержания народного искусства. Под эгидой Музея

Строгановское училище довольно активно занималось издательской

деятельностью, опубликовав ряд практических руководств, сборников:

«История русского орнамента», «Руководство к сочинению орнаментов в

русском стиле» и др.2.

В начале 1880-х годов отправной точкой в формировании

«национального стиля» в русском декоративном искусстве становится

изобразительный фольклор. Крестьянское творчество – вышивка, кружево,

набойка, роспись, резьба по дереву и др. – является неисчерпаемым

источником вдохновения для ведущих мастеров этой эпохи. Центром

формирования «нового русского стиля» стало Абрамцево – подмосковное

имение купца, фабриканта и мецената С.И. Мамонтова. Художники так

называемого «абрамцевского кружка» стремились совместить крестьянское

ремесло и высокое творчество. Помимо собирания исчезающих образцов 1 Модный Свет. 1876. № 4. С. 44; № 16. С. 165; № 46. С. 448. 2Шульгина Е. Н., Пронина И. А. Указ. соч. С. 82, 89 – 90.

173 народного творчества, участники кружка ставили перед собой и другую цель

– «подхватить еще живущее народное творчество и дать ему возможность

развернуться»1. Формирование собственного художественного стиля шло в

русле общих поисков национального стиля в русском искусстве второй

половины XIX века. Абрамцево оказало заметное влияние на

художественную практику своего времени.

«Русский стиль» 1880–1890-х годов апеллировал к «еще живущим»

образцам крестьянского творчества, хотя ориентировался и на классические

образцы домонгольского зодчества2. «Национально-романтический стиль»

(«неорусский»), сформировавшийся в русле творческих исканий художников

абрамцевского кружка, по мере приближения fin de siècle все более

приобретал сказочно-театрализованный характер («берендеевский стиль»).

«Русский стиль» не представлял собой гомогенное явление, он

видоизменялся, претерпевал эволюцию на определенном этапе своего

развития, исторически соседствовал с другими «неостилями». Полифония

дефиниций, предложенных современниками, является подтверждением тому:

«русский стиль 70-х годов», «берендеевский», «стиль a la Russe», «новый

русский стиль» /«новый московский», «мамонтовский», «строгановский» и т.

п.3.

Однако «русский стиль» в любой из его «редакций» охватил широкий

круг явлений художественной культуры: архитектуру, практически все виды

декоративно-прикладного искусства, печатную графику, театрально-

декорационное искусство, костюм. Необходимо подчеркнуть

фундаментальное отличие понятия русского стиля и народного искусства в

аксиологическом отношении, так как русский стиль – это попытка найти

национальную самобытность, рефлексия над культурным, художественным

1Абрамцево: Художественный кружок. Л., 1988. С. 148. 2Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. М, 1979. С. 256. 3Шульгина Е. Н., Пронина И. А. Указ. соч. С. 236.

174 прошлым, между тем как народное искусство – «непреднамеренное

самопроявление».

В модных журналах часто публиковались образцы вышивки крестиком

в «русском вкусе» /«по русски» – для украшения полотенец, скатертей, штор,

ковриков и т.п. Это были в основном геометризированные растительные,

антропо- и зооморфные мотивы, русские и славянские буквы, вензеля и

монограммы1. Некоторые из этих мотивов встречаются в вышивке кубанских

и донских рушников (звезды, розетки, геометризированные деревца и т.п.).

В рассматриваемый период в рушниковой вышивке можно выделить

пласт изобразительных мотивов, представленный «сценками» или так

называемыми «картинками» в «русском стиле». Публикации в 1817–1818

годах гравюр «Волшебного фонаря», изображавших крестьян, бойких

разносчиков и др., способствовали появлению в прикладном искусстве

сюжетов с русской народной тематикой. В середине XIX века отмечается

нарастающее признание в обществе бытового жанра и благосклонность к

нему Академии художеств, что давало возможность начинающим

художникам проявить себя в живописи «домашних и народных сцен»2. В

сборниках, альбомах узоров /рисунков для вышивания помещались среди

орнаментальных мотивов сценки чаепитий, гуляний (пляска), охоты,

«деревенской идиллии» и т.п.3

В донской и кубанской вышивке можно выделить несколько сюжетных

линий: трудовая, любовно-эротическая (лубочно-фольклорная) и военная

/казачья (проводы на войну, подвиг). Военная тема, актуализировавшаяся в

связи с событиями русско-японской войны, ограничена в основном

изображением сцен «проводов на войну», располагаясь между двумя

1 Модный Свет. 1876. № 35. С. 335; № 37. С. 360; № 43. С. 419; 1877. № 1 С. 2; № 17. С. 166 – 167; № 35. С. 334, 339; № 37. С. 358 – 359. 2 Степанова С.С. Указ. соч. С. 113.

3 Второй альбом рукоделий. СПб.: В. Баннер, 1886. Л. 1, 6, 11, 16, 19, 20; Альбом русских картин и узоров для канвового и тамбурного вышивания. М.,1887. Л. 3, 10.

175 полюсами – «жизнь–смерть» («встречи» /«прощания»), в особых случаях

апеллируя к резонансно значимым темам (сцены подвига).

Типажные изображения с некоторым налетом «театральности», хотя и

редко, отмечены в вышивке крестом, но чаще встречаются малофигурные

композиции – лихие тройки, сцены гулянья (пляски /хороводы) и свиданий. В

вышивке бисером эти сюжеты, большей частью тройки и хороводы,

утвердились уже в первой половине XIX века1. Мотив «русской тройки»,

получивший своеобразную интерпретацию в народной вышивке, завоевывает

популярность в русском художественном металле2, изделиях народных

промыслов (лаковая миниатюра).

В Краснодарском музее-заповеднике выявлен рушник-«божник»,

композиция которого ясно прочитывается только при соединении двух

концов полотенца, образующих единый узор с деревом и птицами (петухи)

на нем3. С обеих сторон к дереву «мчится» тройка лошадей, запряженных в

сани с двумя пассажирами и возничим. При динамичной и довольно

убедительной трактовке животных, фигуры людей обрисованы схематично.

По характеру оформления, цветовой гамме, сюжету это полотенце может

быть с полным основанием отнесено к «русскому стилю». Изготовлен

рушник в 1918 году жительницей с. Беноково (Кубанская обл.).

На рушнике из Белоглинского музея мотив «тройки» приобретает

самодовлеющее значение, но композиция лишается целостности, ее элементы

соединены по принципу «quodlibet» («что угодно»). Сани с пассажиром,

возница трактованы «жизнеподобно», с использованием «перспективных»

сокращений, ракурсов. Описываемый мотив представляет собой кальку

печатной картинки из французского издания «Alphabet de la Brodeuse»

1 Юрова Е.С. Старинные русские работы из бисера. М., 1995. С. 56, 57, 74. 2Брюзгина О. Русское художественное серебро // Мир музея. 2001. № 2. С. 32–33; Город ювелиров // Мир музея. 1997. № 6. С. 30-31. 3 КГИАМЗ им. Е. Д. Фелицына. КМ 9155.

176 («Азбуки вышивальщицы»)1. В вышитой композиции «опущен» пейзажный

фон (березки, ели), но добавлена маленькая лающая собачка на переднем

«плане», которая подчеркивает диагональное движение саней. Близкая по

трактовке версия этого сюжета представлена в альбоме В. Баннер. Здесь есть

и тройка с кучером, двумя пассажирами, и пейзажный фон (ели, верстовой

столб), и надпись – строки четверостишия из «Песни ямщика» («Эй! Вы,

други дорогие! | Мчитесь сокола быстрей | Не теряйте дни златые, | Их не

много в жизни сей».)2.

Верхний подузор представляет пластически и ритмически не связанный

между собой набор элементов («виньетка» из веток и бабочек, две небольшие

короны и крупные литеры «А» и «Л», увитые листьями). Обращает на себя

внимание мемориальная, датирующая надпись: «ВСПОМНЮ. Я СВОЮ:

1916 г. МЛАДОСТ[Ь]. КОГДА Я», а на другом конце рушника – «БЫЛА ВЪ

РОДИМА Г. ПАПАШИ. И МАМАШ[И]». Эта надпись с ностальгическими

нотками, опосредованно связанная с изображением посредством цепочки

визуальных кодов, несет на себе печать личных переживаний. Различную

интерпретацию этого сюжета («ТРОИКА МЧИТСЯ ТРОИКА СКАЧЕТЪ»)

можно увидеть на свадебных полотенцах, бытовавших в русских губерниях3.

Большой популярностью пользовался сюжет «Русский хоровод» по

мотивам гравюры Алексея Грачева «Семик. Праздник в Марьиной роще»4.

На рушнике из Таганрогского музея5 фабула разворачивается в двух

действиях. Первое – хоровод девушек и размыкающая его пляшущая фигура

парня. Женские фигуры в русских костюмах (сарафаны, поясные передники,

1Alphabet de la Brodeuse /comp. G. Dubois. S/l, 1913. P. 81.

2 Второй альбом рукоделий. СПб.: В. Баннер, 1886. Л. 20. 3 Тан А. Русская свадьба – ритуал и спектакль // ДИ СССР. 1985. № 7. С. 35. 4 Чудецкая А. Империя частного вкуса // Мир музея. 2002. № 6. С. 47. 5 Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник. КП 1099 Т 257.

177 платки) даны в разных ракурсах. Мизансцену сопровождает текст:

«ВОСЕМЪ ДѢВОК ОДИНЪ Я, КУДА ДѢВКИ ТУДА Я».

Вышивальщица, как это часто встречается, не калькирует один и тот же

сюжет на обоих концах полотенца, а разворачивает его в мыслимом

пространстве-времени. На другом конце рушника представлена композиция

из трех действующих лиц: в центре сидящая фигура музыканта-балалаечника

в косоворотке; по сторонам от него – пляшущая девушка и тот же персонаж в

вышитой косоворотке. В подузоре представлен другой текст: «ПЛЯШИ

ВАРЮШКА НА МОЕЙ ПИРУШКѢ». Вышивка выполнена в яркой гамме:

желто-красной и сине-зеленой. Архитектоника всей композиции интерьерной

ткани основывается на конструктивных приемах, характерных для костюма в

«русском стиле»: чередование вышитых цветных полос и узких мережек.

Многочисленные реплики под названием «ПЛЯШИ ВАРЮШКА НА

МОЕЙ ПИРУШКЕ» представлены на полотенцах, бытовавших в различных

социальных средах и районах России. У них имеется прототип – счетная

схема для вышивания1. Схема помимо мизансцены – танцующей пары и трех

«статистов» – зрителей в окружении пейзажного фона, предлагает также

четыре варианта оформления нижнего подузора в виде бордюра из

геометрических мотивов. В одних случаях наблюдается дословное

следование оригиналу – счетной схеме (калькирование), в других –

репликация. Многие из таких рушников были «дарные» (кипсеки): их

вышивали ко дню рождения, на память. Вариацию на тему русской пляски

предлагал и альбом В. Баннер2. Обращают на себя внимание костюмы в

«русском стиле»: косоворотки, широкие шаровары, сарафаны с вышитыми

1 Будур Н. В. Вышивка по канве и бисером (конец XIX – начало XX в.). М., 2001. С. 246 – 247. 2 Второй альбом рукоделий. СПб.: В. Баннер, 1886. Л. 19.

178 рубахами и передниками. В узорах для вышивания по канве появляются

рисунки народных костюмов1.

В сюжетных композициях под названием «Пляши, Варюшка, на моей

пирушке», как правило, присутствует типажная фигура музыканта-

балалаечника. И если в этих сценах ее роль второстепенна, то в других

сюжетах она выходит на первый план, например, на рушнике, бытовавшем в

Белореченском районе Краснодарского края2. Выбор именно этого

инструмента из ряда других не случаен. Пробуждение интереса к русским

народным инструментам, особенно к балалайке, связано с именем и

творческой деятельностью В.В. Андреева, композитора, виртуоза-

балалаечника, организатора и руководителя первого оркестра русских

народных инструментов. Успешная концертная деятельность его оркестра в

1880-х привлекла внимание публики к народным инструментам, что

способствовало их широкой популяризации не только в светских кругах, но и

в гвардейских войсках, стимулировало производство инструментов, издание

нотных сборников (аранжировок народных песен) и другое.

В иную плоскость переведен сюжет на рушнике, вышитом в начале ХХ

века казачкой станицы Новодонецкой (Кубанская обл.)3. В правой части

композиции схематично обрисованная фигура девушки у ограды, скромный

домик, за ним склоненные ветви дерева. Слева – небольшого «роста» конь,

рядом с ним собачка, привставшая на задние лапы. Почти в геометрическом

центре композиции оказывается фигура «казака» в красной косоворотке,

одной рукой опирающегося на столбик изгороди, другая рука,

удерживающая уздечку, зафиксирована на поясе. В вышивке отсутствует

декоративная эпиграфика, изображенный мотив может быть рассмотрен в

двух семантических уровнях: как сцена встречи, так и прощания, разлуки.

1 Будур Н. В. Указ. соч. С. 239, 250. 2 Старочеркасский государственный историко-архитектурный музей-заповедник. КП 6294. 3 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 9728 /1.

179 Однако сюжетная вышивка на рушнике из Феодосийского музея

представляет собой кальку описываемой композиции1. Между элементами

изображения – кронами деревьев помещена большая литера К и вверху

надпись: «МОЛОДЄЦЪ КОНЯ ПОИЛЪ, КЪ КРАСНОЙ ДѢВКѢ

ПРИВОДИЛЪ». Этот стихотворный текст отсылает нас к русской народной

хороводной песне «Конь»: Как у наших у ворот | Стоит озеро воды | Молодец

коня поил, | К воротичкам [воротечкам /ко воротом] приводил!| К веревочке

привязал,| Красной девке приказал! | Красна девица-душа.| Сбереги добра

коня…2.

Малофигурная сценка на третьем полотенце иконографически близка

двум предыдущим. Но есть и существенная разница: появляется третий

персонаж – «всадник» в красной косоворотке с уздечкой и плетью в руках;

его монументальная полуфигура возвышается над конем. Это усложняет

фабулу и порождает дополнительные коннотации. Фигура стоящего рядом с

девицей молодца в белой косоворотке практически растворилась, слившись с

фоном. Другое нововведение – маленькие птицы-павы, заполняющие цезуры

между элементами изображения и фланкирующие текст: «ПОЛОТЕНЦА

КАГО ЛЮБЛЮ | ТАМУ ПОДАРЮ ВЕРА СЕ.»3. Как и на рушнике из

Феодосийского музея вышивка выполнена в трехцветной гамме. Однако по

стилистике изображения (фольклорная трактовка сюжета) и архитектонике

(«полосатость») полотенце может быть отнесено к «русскому стилю»:

Кроме описанных картинок-иллюстраций, изображение коня

присутствует в жанровых сценках с типажными крестьянскими фигурами.

Двухфигурная группа – вздыбленная лошадь и «укротитель», образующая

1 Феодосийский музей древностей, Республика Крым. 2 Бобунова М.А. Конкорданс русской народной песни: Песни Архангельской губернии / М.А.Бобунова, А.Т. Хроленко. Курск:, 2008. [Электронный ресурс]. http://www.ruthenia.ru/folklore/bobunovakhrolenko1.htm (дата обращения: 15.11.2014 г.). 3 Районный исторический музей станицы Кущевской. КМ 2732.

180 метрический ряд на рушнике из Старочеркасского музея1 является

парафразой темы укрощения диких коней или «клодтовских коней». В

вышитом орнаменте есть и детализация одежды, и точно «схваченная» поза

животного, что предполагает калькирование рисунка с печатного образца. Но

превращенный в рядовой элемент орнамента мотив утрачивает героико-

романтические черты и десимволизируется, подтверждением чему служит

надпись: «ХЛѢБЪ СОЛЬ ѢШЬ | ДА ПРАВДУ РЕЖЬ».

В сюжетной вышивке иконография встреч /прощаний, независимо от

акцидентных элементов (растения, животные), включает такие сигнальные

элементы, как жилище (изба/ хата), ограда (калитка/ ворота /изгородь). Они и

заполняют, и «оживляют», и структурируют изобразительное пространство.

На рушнике из Северского музея2, вышитом В.Н. Поповой в начале ХХ века,

есть бревенчатый дом с большим окном, дерево, пава-птица.

Композиционный центр составляют две стоящие фигуры: девушка в

малорусском костюме – плахта, богато декорированная рубаха, безрукавка

(«кирсетка») – и поддерживающий ее как бы «за локоток» парубок в

широких шароварах, в свите, подпоясанной красным кушаком, держащий в

другой руке шапку. Вышивка выполнена в черно-серо-красных тонах. На

одной стороне рушника вышита затейливая монограмма «В М» (начальные

буквы имени вышивальщицы).

В вышивке отмечен и редко встречающийся в текстильной композиции

сюжет «фаблио» – забавной истории бытового жанра по мотивам украинской

народной песни: «Била жинка мужика, за чуприну взявши».

Непосредственный источник этого сюжета – лубочные картинки, «продукты

московского «никольского» рынка»3. Лубочные картинки с малорусскими

1 Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 8250. 2 Северский историко-краеведческий музей. Экспозиция; См: Гангур Н. А. Орнамент народной вышивки славянского населения Кубани XIX – начала XХ века. Краснодар, 1999. Цв. ил. 4а. 3 Лубочные картинки на малорусские темы // Киевская старина. 1890. № 12 (Т. XXXI). С. 503.

181 сюжетами проникли в самые отдаленные уголки Российской империи1. В

конце XIX века появились счетные схемы для вышивания по канве2.

Свойственный в целом народному творчеству добрый юмор, ирония как

нельзя более коррелировали с «ходячими мнениями» о простоватости

«хохла», бойкости «хохлушки» и ее семейном главенстве. Рассматриваемый

сюжет вышит на одном конце свадебного полотенца из фондов Ростовского

музея3. Композиция состоит из четырех фигур: двух главных (поверженный

«хохол» и негодующая «хохлушка») и двух стаффажных, за которыми видна

фасадная часть хаты. Вышивка выполнена в пять цветов – белый, черный,

синий, красно-коричневый, темно-охристый. Под вышитой картинкой

выведена надпись: «Била жинка мужика за чуприну взявши», а под ней –

эпиграфический текст позднего происхождения: «На добрую память

дорогому сыну от мамы Черкасовой». На другом конце рушника

представлен малорусский сюжет, почерпнутый также из печатного образца.

Двухфигурная композиция– малоросс с люлькой и выглядывающая из-за

полуоткрытой двери хаты девушка в национальном костюме, не лишена

этнографических подробностей. Внизу надпись: «А цежъ мiй Грицю идэ»,

которая переводит атрибутивную фабулу первой сцены с морализирующими

сентенциями в любовную сюжетную линию, разыгрываемую в двух «актах».

Эта же сцена, сопровождаемая аналогичной надписью, представлена и

на рушнике из Новочеркасского музея истории донского казачества. Однако

мотив «встречи» оборачивается на другом конце рушника вынужденной

разлукой. В центре композиции – прясло изгороди, которому придается

значение основной границы – своего и чужого, разделяющей два

«пространственных» локуса. Женщина с покрытой головой (красный колпак, 1 Яковлева А.М. Кич и художественная культура [Электронный ресурс]. URL: http://ec-dejavu.ru/k/Kitsch-3.html (дата обращения 27. 02. 2012). 2 Будур Н. В. Указ. соч. С. 41. 3 Народы Дона: Этнографические коллекции в собраниях музеев Ростовской области: [Альбом]. Ростов н/Д., 2005. С. 134.Ростовский областной музей краеведения. РОМК КП 3061/40.

182 чепец), в красной юбке, остается в своем, обжитом пространстве усадьбы.

Казак в широких синих шароварах, подпоясанных красным кушаком, с

посохом (дальняя дорога) и «пикой» уходит в чужое и опасное пространство.

Надпись уравновешивает композицию: «Якъ сердэнько мое бьеться пiйшовъ

мiй Гриць до Китая може и нэ вэрнэтся!». Такая же сцена, но без присущей

ростовскому рушнику повествовательности сюжета, бинарности отношений

(жизнь – смерть), запечатлена и на рушнике из Азовского музея-

заповедника1. При сравнении двух рушников видна общность

композиционной структуры, в первом случае выраженная в формах близких

станковому искусству, во втором – прикладному. Два описанных рушника,

несмотря на стилистические различия, судя по надписи, местного

происхождения, но генетическая их связь с украинской традицией

несомненна. В Никопольском государственном краеведческом музее

хранится рушник (1904) с аналогичной вышивкой «Як серденько моє б’ється.

Пішов мій Гриць до Китаю, може, й не вернеться!»2. Этот сюжет – парафраза

темы русско-японской войны, «маньчжурской» темы.

Мотив проводов на войну решается в разном ключе в различных видах

изобразительного искусства и перекликается с сюжетами печатной графики,

в частности с почтовыми открытками начала ХХ века. На одной из таких

открыток с надписью «Рубай, мiй сокол, лютих ворогiв»3 изображена на фоне

пейзажа аналогичная сцена, но с большим количеством действующих лиц

(фигура отца).

Тема русско-японской войны 1904–1905 годов находит отклик в

народной вышивке и в виде репрезентаций сцен подвига. Яркой и

уникальной иллюстрацией на эту тему является вышивка на рушнике из 1 Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ КП 11825. 2 Гости Никопольщины: Как много у нас всего японского, или Украинец и японец – братья навеки? // Репортер: Никопольская городская газета. 2011. № 67 [Электронный ресурс]. URL: http://reporter-nikopol.net/material.php?st=770 (дата обращения 05.03. 2012) 3 Народы Дона: Этнографические коллекции в собраниях музеев Ростовской области. Ростов н/Д., 2005. С. 121; Ростовский областной музей краеведения. РОМК КП 21340/11.

183 Новочеркасского музея. На концах полотенца разворачивается

повествовательный сюжет – начало и драматическая развязка (кульминация

действия). На одной стороне изображена многофигурная композиция под

названием «ПИСЬМО НА РОДИНУ». Свободно и живо обрисована группа

из трех человек, сидящих в разных позах – двух солдат и, по-видимому,

офицера. На некотором отдалении от них – одиноко стоящая и в тоже время

уходящая «серая» фигура солдата, показанная «со спины». В композиции как

бы совмещены два разновременных момента – сцена написания письма с

участием главного действующего лица (Рябова) и уход последнего на

задание. На другой стороне рушника представлен сюжет под названием

«Подвигъ Василiя Рябова». На переднем плане изображен

коленопреклоненный, осеняющий себя крестным знамением русский солдат

Василий Рябов, одетый в китайский костюм. Слева его фланкирует фигура

офицера, зачитывающего приговор, справа – двое солдат, сзади –

«разорванная» линией гор «шеренга» офицеров и солдат в униформе

японской армии. Схематично обрисованные треугольные вершины гор,

напоминающие палатки, с японскими флагами составляют неактивный

пейзажный фон.

Описываемый сюжет отсылает нас к событиям русско-японской войны.

Тридцати трех летний запасной рядовой Василий Тимофеевич Рябов, родом

из деревни Ивановки Пензенской губернии, с начала войны был зачислен

добровольцем в 284-й Чембарский пехотный полк, участвовавший в боевых

действиях на территории Маньчжурии. Он служил в охотничьей команде (так

называли добровольцев-разведчиков) и, неплохо владея искусством

мимесиса, переодевшись в костюм китайского крестьянина, вызвался добыть

сведения о расположении частей противника. План фактически удался, но по

возвращении к месту дислокации полка, произошла досадная случайность,

закончившаяся разоблачением Рябова как русского шпиона и вынесением

184 смертного приговора. Во время исполнения приговора Рябов проявил

стойкость, твердость духа, достоинство и верность воинской присяге («за

Веру, Царя и Отечество»), что произвело глубокое впечатление даже на

врагов, уважительно назвавших его «русским самураем». Подвиг Рябова

произвел широкий общественный резонанс, стране нужны были герои. Рябов

становится ее иконическим символом (о нем вспомнили и в годы Великой

Отечественной войны). В 1909 году известный русский кинооператор и

режиссер А.О. Дранков выпустил фильм «Героический подвиг Василия

Рябова». В ноябре 1914 года состоялась премьера другого фильма – «Подвиг

рядового Василия Рябова». Художники, графики также не могли остаться в

стороне от героической темы, вызвавшей столь горячий отклик в стране.

Описываемый рушник из Новочеркасского музея – наглядная тому

иллюстрация. Вышивка выполнена с печатного образца примерно до 1918

года, на что указывает надпись.

Рассматривая сюжетную вышивку, нельзя не заметить, что «звериная»

и «антропоидная» иконография следовала одним и тем же источникам.

Поэтому мы встречаем в вышитых композициях бесконечно тиражируемые

образы домашнего «бестиария» в неизменных позах, многочисленные

«статуарные» сцены у околицы, оттеняемые однотипными сказочными

домиками, склоненными деревцами и т. п. Они включаются в разный

контекст, обрастают акцидентными элементами, коннотациями. Эти образы

воплощают идиллическую мечту о «посюстороннем рае».

Стремление отразить реальную действительность проявляется в

бытовых картинках, репрезентирующих «идиллические» сцены крестьянской

жизни. На кубанском рушнике1 изображен сельский мотив: лошадь с

упряжью, слева ее фланкирует «анекдотическая» фигура бородатого

крестьянина в лаптях и поддевке, приподнимающего цилиндрический

1 Старощербиновский историко-краеведческий музей им. М.М. Пастернак.

185 головной убор; справа – в «глубине» показан аккуратный домик под

двускатной крышей и окнами с затейливыми наличниками на фасаде.

Дополняет сельскую идиллию домашний «бестиарий» переднего «плана»:

собачка, привставшая на задние лапы и петух с курицей. По обеим сторонам

«живое» обрамление из двух тянущихся друг к другу деревьев с редкими

процветшими кронами. Все перечисленные элементы композиции, за

исключением рамы и литеры, без существенных изменений перенесены на

холст с печатного образца. Под композицией на счетной схеме для

вышивания конца XIX века помещена надпись «УРОДИ МНЂ БОЖЕ,

ХЛЕБЪ МОЕ БОГАТСТВО!?»1. На донском рушнике2 эта тема решена в

«живописном» ключе и сопровождается отходом от конвенциональности

изобразительного языка в сторону «жизненного правдоподобия».

В другом ракурсе репрезентируется тема труда в вышивке рушника из

Ростовского музея3. Две женщины-«близнецы» в клетчатых передниках

южнорусского типа, заняты трудовым процессом: одна сыпет (или льет) корм

в кадку для стоящей напротив нее коровы, другая – подрезает тонкий

набухший черенок. Атрибутивный элемент – домик расположен справа.

В бытовых сценах присутствуют и элементы пейзажа – растительные и

архитектурные мотивы: деревья, кустарники, штакетники, избы. На многих

сюжетных рушниках представлены схематизированные изображения

бревенчатых изб /хат. Вышивальщицы подчеркивают основные элементы:

завалинку, два или три больших окна с резными наличниками, фронтон со

слуховым окном и кирпичный дымоход. Некоторые дома отражают приметы

модернизации и урбанизации: фасады имитируют «кирпичный стиль»,

крыши показывают черепичный наряд. Во второй половине XIX века

изображения крестьянских изб в условно-орнаментальной или более

1 Будур Н. В. Указ. соч. С. 39. 2 Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей. КП 10012. 3 Ростовский областной музей краеведения. РОМК КП 21219/2.

186 реалистической трактовке появляются в крестьянской вышивке Русского

Севера и Северо-Запада (подзоры, подолы женских рубах)1. Исследователи

материального быта отмечают кардинальные изменения, происходившие во

внешнем облике и внутреннем убранстве крестьянских домов под

воздействием урбанистической культуры. Не случайно в этот период в

вышивке появляются «серийные» изображения таких домов. Как правило,

дом центрирует композицию рушника: по обеим сторонам выстраивается

идеально ровная линия штакетника с фигурными калиткой и воротами,

строгую геометрию перебивают два извилистых дерева, тянущимися

навстречу друг к другу. Этот мотив в различных вариациях встречается на

рушниках, хранящихся в музеях Краснодарского края, Ростовской области и

частных собраниях2.

На другом рушнике этот же мотив приобретает нарративность,

переходя из области пейзажного «жанра» в бытовой3. Дом, отодвинутый в

правую часть рушникового поля, уже не центрирует, а уравновешивает

композицию. Ряд штакетника разрывается, и рушниковое пространство

заполняет двухфигурная композиция: двушка в сарафане и переднике и

парень в косоворотке, сапогах и шапке-колпаке, разделенные изгородью, а в

данном случае и деревом.

«Образцовые» избы, независимо от того входят ли они в бытовые

сцены в качестве пейзажного фона или выступают доминантой сельского

мотива репрезентируют «русский стиль» в народной вышивке. Появление

подобных изб связано в целом с поисками «национального стиля» в русском

искусстве XIX века, в той или иной степени затронувшими все его виды, но

получившими наиболее яркое воплощение в архитектуре и декоративно-

прикладном искусстве. Русская изба в то время воспринималась как некий

1Бадяева Т.А. Указ. соч. С. 84. 2 Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АЗИКМ 6704. 3 Там же. АКМ КП 14454.

187 архетипичный национальный символ народной архитектуры, не

изменяющийся во времени на протяжении многих веков: «русская

бревенчатая изба была и осталась чистым, неискаженным первообразом

русской архитектуры простонародных строений»1. Идиллический сельский

мотив с бревенчатым двухэтажным домом /избой обнаруживает

необычайную широту пространственно-временных границ. В конце 1930-х

годов казачка станицы Казанской (Краснодарский край) вышила этот

«парадиз» на рушнике, разместив в подузоре надпись: «Не красна моя

работа, угодить была охота».

Источником стилизации для «русского стиля» стала храмовая

архитектура XVI–XVII веков (Москва, Ярославль), причем наиболее

«самобытными» в XIX веке признались «шатровые церкви с кокошниками».

Активный сторонник «русского стиля» в архитектуре и декоративно-

прикладном искусстве И.Е. Забелин считал отдельные «исконные и

неизменные» элементы русской архитектуры (шатры, бочки, закомары,

кокошники) признаками национального стиля. Отзвуки этих идей и

архитектурных предпочтений нашли отражение и в народной вышивке.

Маленькие шатры с луковичными главками, покрытые крестовым

орнаментом, теснятся вокруг центрального шатра, увенчанного

ромбовидным «кокошником» с отходящими от него растительными

«лучами», центрируя композицию с петухами, на рушнике из станицы

Исправной (Кубанская обл.)2.

Фольклорно-сказочная трактовка архитектурной темы находит

отражение в вышивке «донского» рушника, где черные лающие псы

(спутники ведьм) изображены попарно по сторонам «избушки на курьих

ножках»3. Ощетинившиеся позы животных, длинные заостренные уши,

1 Пунин А. Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. Л., 1990. С. 64. 2 Гангур Н.А. Орнамент народной вышивки славянского населения Кубани. Ил. 13. 3 Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник.

188 открытая пасть выражают ярость, агрессию. Они выступают стражами

другого, враждебного человеку мира, хотя красные избушки с процветшей

кровлей и маленькие елочки разряжают напряженный «фон». Этот сюжет

представляет собой кальку раскрашенной картинки для вышивания крестом,

выпущенной в 1882 году редакцией журнала «Новый русский базар» в

качестве бесплатного приложения к одному из номеров1.

В вышивке нашли отражение ориентальные мотивы в китайском

«стиле» – шинуазри. Они причудливым образом, по принципу «все, что

хочется», «где угодно» (quodlibet), соседствуют рядом с барочными

вазонами, розами, ромашками. Китайские беседки с характерной кровлей,

горбатые мостики, деревья, похожие на пальмы, мужские фигурки с

сосудами в руках – эти экзотические сюжеты теснят растительные и

орнитоморфные мотивы, занимая место рядом с барочными вазонами. Хотя

такие мотивы и редки, но вкупе с другими, отражают эклектичность метода

периода Историзма.

Широта пространственно-временных границ источниковой базы

народной вышивки обусловила появление своеобразной «марины» –

изображение корабля-призрака, плывущего по черным океанским волнам.

«Обрамляет» и замыкает композицию вверху и внизу надпись: «ОДИНОКIЙ |

КОРАБЛЬ»2. Эта надпись отсылает нас к известному произведению М.Ю.

Лермонтова «Воздушный корабль» (1840)3.Стихотворение М.Ю. Лермонтова

было положено на музыку Н.Н. Мясоедовым (1878) и в разные годы другими

композиторами. Песня распространилась в народе во множестве обработок,

приняв форму народной песенной баллады. Иллюстрировали лермонтовскую

балладу многие художники, но наиболее близка по сюжету и композиции

1 Бесплатное приложение к дамскому модному журналу «Новый Русский Базар» [к № 5] . 1882. 2 Ростовский областной музей краеведения. РОМК КП 17093/1. 3 «Воздушный корабль (Из Зейдлица)» // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 90 – 91; Примечания // Лермонтов М. Ю. Собр. соч. Л., 1979. Т. 1. С. 606.

189 иллюстрация одного из известных художников-графиков «неорусского

стиля» И.Я. Билибина, выполненная чёрной акварелью (1909).

Отдельный пласт в вышивке составляют сепулькральные композиции –

изображение могильного холма с монументальным «процветшим» крестом,

оградки из штакетника и двух склоненных к вертикальной оси (крест)

деревьев. Вариативность проявляется в деталях. Шестиконечный

удлиненный либо трилистниковый крест находится на холме (кургане)

пирамидальной формы либо на невысоком ступенчатом возвышении,

символизирующем Голгофу. Над трилистниковым крестом иногда

изображается царская корона («Царь Славы» – эпитет многих изображений

Иисуса Христа). Волютообразные побеги виноградной лозы, оплетающей

ствол креста, и сидящие в их «зарослях» две птицы располагаются

симметрично. Представленные мотивы имеют многозначную, многократно

усиленную символику: «процветший крест» – «Древо жизни»; птицы (павы,

голуби) в виноградных лозах или среди виноградных гроздьев – Вечная

жизнь. Как правило, в композицию включаются экзультеты (надписи): «На

кресте моя любовь, под крестом моя могила»1.

Возможны несколько вариантов расположения надписи –

концентрированный, когда строфы вышиваются непосредственно под

изображением, и рассредоточенный, при котором строфы либо обрамляют

орнаментальные полосы, вплетаясь в канву орнамента, либо прочитываются

как единый текст только при соединении двух вышитых концов рушника. «У

меня в душе есть сила, | У меня есть в сердце кровь, | Под крестом – моя

могила; | На кресте – моя любовь!» – это заключительное четверостишье

думы А.В. Кольцова «Последняя борьба» (1838). Эти строки кольцовской

думы снискали всенародную любовь, были положены на музыку,

1КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 4707/30; Коллекция рушников Свято-Екатерининского кафедрального собора г. Краснодара; Ставропольский государственный историко-культурный и природно-ландшафтный музей-заповедник им. Г. Н. Прозрителева и Г. К. Праве. КП 22241.

190 переиздавались, включались в состав песенников, переписывались от руки, а

также вышивались на рушниках. Авторский стих становится народным, в

русской вышивке он воспроизводится бесконечное число раз в полном или

редуцированном виде, в контаминации с птицами, деревьями, крестом,

оградкой. Оторванные от автора, элиминированные из контекста эпического

«полотна» (дума) эти поэтические строки даже исследователями

воспринимаются как «наивные эпитафии»1.

Рассмотренные рушниковые композиции нельзя атрибутировать как

погребальные, связанные исключительно с похоронно-поминальной

обрядностью. Особенность функционирования креста в двух сферах (жизнь –

смерть), прочтение символического уровня изобразительного текста, анализ

иконографии мотивов, общего декоративного и цветового строя вышивки

расширяют сферу бытования предметов, включая их в более широкий

контекст. Такие рушники предназначались для украшения образов, божниц2.

Необходимо учитывать еще один контекст. Подобные мотивы могли

проникнуть в народную вышивку из альбомной графики, французских или

немецких руководств по вышивке бисером, содержавших рекомендации по

выбору сюжета. По исследованиям Е.С. Юровой, изображение могильного

холма с крестом, в окружении кипарисов, например, могло быть помещено в

альбом уезжающему другу3. В народной культуре существовала традиция

разрывать рушник перед вынужденной разлукой на две части, которые могли

по разным обстоятельствам и не «воссоединиться».

Жанровое направление в народной вышивке представлено не столь

широко, как флореальный стиль, но оно формировалось в общем историко-

1 Китова С.А. Этнокультурная семантика народного орнамента (на материале украинского рушника конца XIX – середины XX веков). Дис…. д-ра культурологии. М., 2000. С. 122, 150. 2 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 4707/30.

3 Юрова Е.С. Эпоха бисера в России. М., 2003. С. 41.

191 культурном контексте и отражало те же процессы, тенденции, которые

наметились в различных видах декоративно-прикладного искусства1.

Сюжетная вышивка репрезентирует формально-содержательные

компоненты «национального стиля». Причем архитектоника рушника и

костюма в «русском стиле» нередко следует общим закономерностям,

проявляющимся в художественно-конструктивном решении, оформлении

предметов. Первое – обогащение и насыщение цветовой «палитры» вышивки

(синий, желтый, оранжевый и др.). Второе – характерная «полосатость»,

создававшаяся за счет использования вышитых крестом орнаментальных

полос, соединявшихся между собой кружевными прошвами; оформление

низа мерным кружевом (край). В начале 1880-х годов в качестве приложения

к журналу «Модный свет» вышел альбом рисунков для канвовых работ в

«русском стиле». В нем представлены образцы оформления полотенец,

основанные на принципе чередования вышитых в одно- и двуцветной

(красно-синей) гамме разной ширины полос с красными и синими полосками

кумачовой ткани и оформленные белым сцепным или мерным кружевом2.

Чаще для соединительных полос в подузоре использовалось кружево с

простым рисунком, что характерно и для костюма в русском стиле.

Выявлены интерьерные ткани с вышитыми красными, синими и белыми

полосами, соединенными коклюшечным кружевом. В качестве «фона» для

вышивки или вместо «прошивок» использовался красный /синий кумач.

Однако в рушниках, где превалирует доминантная функция изображения и

господствует иерархический тип взаимосвязи, возможны и другие решения.

В основном вышивки выполнялись по готовым узорам. При

составлении рисунков нередко использовались современные гравюры,

литографии, почтовые открытки, лубочные картинки, книжные иллюстрации. 1 КОВ. 1875. Прибав. к № 26-му. С. 1; Коровина Е. Платки и шали: тайные знаки // Мир музея. 2011. № 12. С. 47 – 48; Арсеньева Е. В. Старинные узорные ткани России XVI – начала XX века: Из фондов Государственного исторического музея. М., 1999. С. 45.

2 Альбом рисунков для канвовых работ. Вып. I: Рисунки в русском вкусе. СПб., 1882. Л. 11, 12.

192 Надо заметить, что даже профессиональные декораторы обращались к

книжным иллюстрациям невзыскательного вкуса1.

Сюжеты и мотивы, которые осваивали вышивальщицы,

разрабатывались и в станковом и декоративно-прикладном искусстве:

русские хороводы и тройки, сцены подвига и военных будней, проводов на

войну, романтические атрибуты-символы. Нельзя не отметить,

«литературность» многих вышитых картинок-иллюстраций, отсылающих к

произведениям классической поэзии – стихам /думам М.Ю. Лермонтова, А.В.

Кольцова, ставших «народными» песнями, и фольклору – русским и

малороссийским песням. Именно в этом диапазоне располагается

разнообразный спектр «литературных» мотивов и сюжетов – от

сепулькральных композиций до забавных историй бытового жанра (фаблио).

Особую группу составляют архитектурные мотивы, в первую очередь

изображения крестьянского «парадиза» – образцовых изб с резным

штакетником, садом, нашедшего воплощение в архитектурной практике

фольклорного направления «русского стиля». Источником стилизаций

последнего стала и русская шатровая архитектура с луковичными главками,

кокошниками, сказочная интерпретация которой (реминисценции

пушкинской сказки о золотом петушке) также нашла отражение в народной

вышивке. Появление ориентальных мотивов в китайском стиле («шинуазри»)

рядом с барочными вазонами, ламбрекенами, соединенных по принципу

«quodlibet», как и в ряде других сюжетных композиций, отражает

эклектичность художественного мышления, терявшегося в лабиринтах

различных стилей и «неостилей» этой сложной и противоречивой эпохи.

Индивидуальность вышивальщицы проявлялась не только в выборе рисунка,

но и в его аранжировке: цветовом решении, графической или живописной

1 Императорский фарфоровый завод. 1744 – 1904. СПб., 1906. С. 259.

193 трактовке, композиционных «сдвигах», замене акцидентных элементов,

введении эпиграфических и растительных мотивов.

Вышитые рушники с сюжетными композициями, пейзажными

мотивами использовались для украшения интерьера – домашнего

«иконостаса», зеркала, а также в обрядах жизненного цикла (похоронно-

поминальной /свадебной обрядности); в качестве подарка, подношения

(мемориальная /вотивная функция). В некоторых районах Белоруссии в

начале ХХ века сложилась традиция подкладывать под икону небольшой

ручник с вышитыми крестом русскими тройками, сценками катания на

коньках и другими сюжетами, почерпнутыми из печатных изданий. Это

пример десакрализации религиозного самосознания, усиления декоративной

функции в организации интерьера крестьянского дома1. В кубанских

станицах эта тенденция обозначилась в середине XIX века. На стенах, ближе

к красному углу развешивались картины религиозного содержания, портреты

царствующих особ и популярные лубочные картинки различного содержания

и изображения персонажей народных сказок2. В русле поисков

«национального стиля» лубочные сюжеты были переведены на язык

вышивки.

Стилистическая близость между городским костюмом a la russe и

рушниками «русского стиля» несомненна. Она выражается и в технике, и в

материале, и в художественно-конструктивных («полосатость») и

эстетических принципах оформления предметов. В оформлении изделий

интерьерного назначения в «русском вкусе» также использовались кружево,

красный и синий кумач. Вышивка на ткани выполнялась красной бумагой

крестом или русским швом по счету ниток. Вышитые на концах бордюры

декорировались русскими прошвами, «перемешанными поочередно с

красным и синим кумачом», к краю пришивалось грубое русское кружево 1 Лобачевская О. А. Белорусский народный текстиль. Минск, 2013. С. 398. 2 Гангур Н.А. Материальная культура кубанского казачества. Краснодар, 2009. Т. I. С. 77–78, 159.

194 (народное), сплетенное из белых, красных и синих ниток1. Но даже при

отсутствии характерной «полосатости», мы можем применить к сюжетной

вышивке категорию стиля. При этом имеются в виду не столько

лингвистические особенности экзультетов (могут и отсутствовать), которые,

как правило, коррелируются с изображением, сколько этнографические

особенности атрибутивных элементов – костюма, жилища. Вышитые на

полотне «картины», нередко утяжеленные «каскадом» кружевных и тканевых

цветных полос, замещали живописные произведения, фототипии, гравюры,

которыми в тот период было модно украшать жилые интерьеры. Мода на

«русский стиль» распространялась и на сферу жилого интерьера. Цветовая

триада – красный, синий, желтый и резьба составляли «самую главнейшую

гарнировку» столовой в «русском стиле» и должны были присутствовать в

той или иной мере на всех предметах интерьера. В спальнях дверные

портьеры, оконные занавески, пологи над кроватью, покрывала и т.д.

изготавливались из суровой материи, декорировались вышивкой пестрой

бумагой и цветным русским кружевом2. Таким образом, в pendant к платьям в

«русском стиле» изготавливались ткани интерьерного назначения, а также

мебель. И в костюме, и в интерьерных тканях, следовавших единым

принципам оформления, вышивка заняла одно из приоритетных мест в

создании ансамбля.

3.4. Эпиграфические мотивы: текст, знак и украшение.

В орнаментальную композицию вышитых рушников часто включаются

надписи самого различного содержания, выполняющие не только

декоративную, но и семантическую функцию. Кроме лапидарных (слова,

словосочетания) либо развернутых текстов (элонгатура), текстильный 1 Модный Свет. 1876. № 6. С. 65; Приложение к «Модному Свету». 1877. № 33.

2 Приложение к «Новому Русскому Базару». 1883. № 6. С. 68; 1884. № 30. С. 306.

195 орнамент содержит отдельные формы брахиграфии – буквенные

монограммы, контрактуры, вензеля, а также цифры. Многие исследователи

связывают появление «алфавитного» орнамента в народной вышивке XIX –

начала XX века с развитием системы народного образования и

распространением среди сельского населения грамотности, книг1.

Периодические издания различной направленности в качестве

бесплатных приложений предлагали подписчикам «рукодельно модные»

журналы, содержавшие рисунки букв, инициалов. В основном

разнообразный шрифтовой орнамент использовался для метки дамского,

мужского, постельного, столового и носильного белья. Сборники, альбомы

узоров представляли образцы шрифтов (буквы, монограммы, тексты

пословиц /поговорок), нередко дополняемые коронами, венками2. В

специальных руководствах помещались таблицы с образцами печатных,

прописных и строчных букв, готического шрифта, разные азбуки

иностранных букв. В 1880-е в «большой моде» были русские и славянские

буквы, вензеля. Славянскую вязь художники XIX века включали в

изобразительные композиции «русского стиля».

В народной вышивке буквенно-цифровой орнамент появляется на

полотенцах, скатертях, постельном белье, угольниках, салфетках, реже на

1Маслова Г.С. Орнамент русской народной вышивки. М., 1978. С. 26, 173; Лебедева А.А. Значение пояса и полотенца в русских семейно-бытовых обычаях и обрядах ХIХ–ХХ вв. // Русские: Семейный и общественный быт. М., 1989. С. 235-236; Лобачевская О.А. Белорусский народный текстиль: художественные основы, взаимосвязи, новации. Минск, 2013. С. 389.

2Модный Свет. 1870. № 13. С. 122; Новый Русский Базар. 1881. №№ 1. С. 3, 6, 7; 35. С. 366; 1882. № 30. С. 313, № 39. С. 396; Шифры для вышивания: Приложение к «Модному Свету». 1876. № 43; Альбом азбуки и узоров для вышивания по канве. М., 1899; Южнорусский орнамент, собранный А. Лисенко. Киев, [1886]. ЛЛ. 5, 7, 12; Малороссийские вышивки. М., [Б. г.]. Л. 1, 3; Альбом русских и славянских монограмм для метки белья. СПб., 1885; Альбом монограмм: (Работа гладью). Вып. 1: Иностранный алфавит. СПб., 1895; Альбом рукоделий. Вып. 2, 1913. С. 19, 20, 29-32; Второй альбом рукоделий. СПб.: В. Баннер, 1886. Л. 18; Альбом русских картин и узоров для канвового и тамбурного вышивания. М., 1887. Л. 8, 9; Монограммы русские и французские: (работа крестиками). СПб., 1888; Альбом букв русских, славянских и французских в стилях: ренессанс, готическом, Людовика XV и др.: Работа гладью. [Вып. 1–2]. СПб., 1908 – 1909; Поспелова-Гатцук М. А. Альбом букв, монограмм русских и иностранных и разнообразных рисунков по вышиванию гладью. СПб., 1910.

196 предметах одежды, аксессуарах. «Мужская ситцевая рубаха, вышитая

печатными буквами «Коваленко Ф. Г.»; «платок, вышитый шелковыми

буквами»; «полотняная рубаха с вышитыми красными бумажными нитками

грудью; ниже вышитой груди имеется вышивка: «1905 г. Павел Сидой»1.

Текст на свадебной сорочке выполняет мемориальную функцию. На

праздничной рубахе из собрания Краснодарского музея-заповедника,

декорированной полосами красно-черной вышивки и мережки (края рукавов,

манишка), на внутренней стороне воротника-стойки красными нитками

вышиты цифры «1901» и монограмма «Б» и «В». Рубаху носил казак станицы

Калниболотской (Кубанская обл.). Она была изготовлена ко дню свадьбы его

невестой (указаны ее инициалы и дата свадьбы)2. Но в целом вышитая

эпиграфика на нательно одежде характерна для белорусского и украинского

текстиля3.

По содержанию тексты подразделяются на: дидактические, любовные,

доброжелательные, мемориальные, религиозные, посвященные вышиванию.

В орнаментальную композицию свадебных рушников инкорпорируются

тексты русских народных поговорок и пословиц: «Где правда, там и

счастье»4, «Бог правду видит, да не скоро скажет», «Чем хата богата, тем

рада / «Чим хата багата | тим рада», «Хлеб – соль ешь, да правду режь»,

«Выпей /Напейся чайку – забудешь тоску», «Работа и мучит, и кормит, и

учит» [редуцированные варианты: «Работа кормит и учит», «Работа мучит»] 5. Коллекционер русских вышивок К. Далматов издал альбом, содержащий

подборку пословиц и поговорок для украшения салфеток, полотенец,

скатертей, посуды и т. п. В этот период тексты пословиц появляются на 1 КОВ. 1902. № 94. С. 4; КОВ. 1903. № 143. С. 4; КОВ. 1910. № 225. С. 4. 2 КГИАМЗ им. Е. Д. Фелицына. КМ 5487. 3 Лобачевская О. А. Указ. соч. С. 394 – 395. 4 Малороссийские вышивки. М., [Б. г.]. Л. 1. 5 Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 8250; Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ КП 15233; Челбасский историко-краеведческий музей. Кол. № 88; Новороссийский государственный исторический музей-заповедник. НМ 7918/10; КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 5844.

197 деревянных и керамических блюдах, предметах мебели «русского стиля»,

изделиях из стекла (штофы, графины, стопки).1.

На дарственных рушниках, выполнявших вотивную (в дар храму) и

мемориальную функцию, встречаются посвящения с указанием даты (год,

месяц) внизу или вверху изображения: «НА ПАМЯТЬ», «НА ДОБРУЮ

ПАМЯТЬ | 1914 года 15 октября» [сигнатура – авт.], «1917. ГОДА. НА

ДОРОГУ.ПАМЯ. | РОШИЛА. РУШНИК.», «КОГО ЛЮБЛЮ ТОГО ДАРЮ»

(«Кого люблю того и дарю»2), «ПОЛОТЕНЦА КАГО ЛЮБЛЮ | ТАМУ

ПОДАРЮ ВЕРА СЕ.», «1872-го Года 9 дня дека В ДЕНЬ АНГЕЛА», «На

добрую память дорогому Сыну от мамы Черкасовой», «У.КЛАНЯЕМСЯ

ВП»3.

Отдельные тексты указывают на прямое назначение предмета, причем

в некоторых случаях в словосочетании или предложении используется

императивная форма глагола: «УМЫВАЙСЯ БЕЛЕНЬКО |УТИРАЙСЯ

СУХЕНЬКО», «ЛИЦО СВОЕ УТИРАЙ И МЕНЯ НЕ ЗАБЫВАЙ»,

«УСТАВАЙ РАНЭНЬКО УМЫВА» (собственно императив, или императив

2-го лица); «УСТАНУ РАНЕНЬК[O] | УМОЮСЬ БЕЛЕНЬК[O]»4. В качестве

коррелятов можно рассматривать устойчивые формулы приветствия: «Съ

[инициал – авт.] добрымъ утромъ», «З ДОБРЫМ УТРОМ»5. Иногда такие

надписи в композиции рушника контаминируются с гимническими

строфами: «БОЖЕ ХРАНИ Д.Д» [1913]6. Это были так называемые оброчные

/вотивные рушники, которые женщины жертвовала божественным силам с

1 Ашарина Н. Тенденции развития стиля модерн в мальцовском стекле рубежа XIX – XX веков // Художник, вещь, мода: сб. статей. М., 1988. С. 271. 2 Альбом азбуки и узоров для вышивания по канве. М.: Изд. Н.И. Шапошникова, 1899. 3КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. ПМ 6240; Районный исторический музей станицы Кущевской. КМ 2732; Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник. ТЛИАМЗ КП 12388 Т–861; Новочеркасский музей истории донского казачества. КП 24700. 4 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 8092/1; Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АЗИКМ 6704; АКМ КП 1892. 5 Историко-краеведческий музей им. В. С. Миронова г. Белореченска. 713 /187. 6Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ КП 1892.

198 молитвами о даровании здоровья и счастья членам семьи. В данном рушнике

это был некто «Д.Д.».

В отдельную группу выделены рушники, хранящиеся в музейных

коллекциях или храмах (используются в богослужении), с традиционными

изображениями зооморфных (кони, птицы), геометрических и растительных

мотивов, но сопровождаемых религиозными текстами из молитв

/песнопений. На одном из таких рушников вышиты слова из Великого

славословия:

«СЛАВА.ВИШНИХ.БОГУ.И.НАЗѢМЛИ.МИР.ЧѢЛОВѢЦѢХ.БЛАГОВОЛѢ

НИѢФАЛИМТЯ.БЛАГОСЛАВИМТЯ.КЛАНЯѢМТЕСЯ.СЛАВОСЛОВИМ

ТЯ. БЛАГОДАРИМТЯ ВЕЛИКИЯ.РАДИ.СЛАВ»1 / «Сла́ва в вы́шних Бо́гу, и

на земли́ мир, в челове́цех благоволе́ние. Хва́лим Тя, благослови́м Тя,

кла́няемтися, славосло́вим Тя, благодарим́ Тя вели́кия ра́ди слав́ы Твоея́». На

рушнике из музейного собрания в подузоре – начальные слова Трисвятой

песни (Трисвятое) «СВЯТЫЙ БОЖЕ |СВЯТЫЙ КРЕП»2 / «Святы́й Бо́же,

Святы́й кре́пкий, Святы́й безсме́ртный, помилуй насъ».

В орнаментальных композициях с мотивом вазона, цветущим деревом

либо между бордюрами, в подузоре появляются и стихотворные посвящения:

«РЕКА РАЗДЕЛЯЕТЬ ДВА ДУБА | НО ВЕТКИ ИХ ВМЕСТИ РАСТУТЬ |

СУДЬБА РАЗЛУЧАЕТЬ ДВА ДРУГА |НО СЕРДЦА ИХ ВМЕСТИ

ЖИВУТЬ»3. На другом рушнике рифма сбивчивая, прерывистая: «ЧВЕТИ

МАЯ РОЗА.ЧВЕТ | ЮНВА И ЛЮБИ МИНЯ МИЛО НИЗ»4. По сути это

открытое любовное письмо. Но текст написан слитно, без цезур и знаков

препинания, что делает его практически нечитабельным. Более того

1 Рушник из коллекции протоиерея Свято–Пантелеимоновского храма г. Краснодара Константина Капранова. 2 Брюховецкий историко-краеведческий музей. Кол. № 83. 3 Динской районный историко-краеведческий музей.. 4 Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник ТКМ КП 8758 Т – 9.

199 последнее слово разрывается и вместе с монограммой [ИЛО НИЗ] переходит

на вертикаль рушниковой «рамы». Однако для акцентации текста

вышивальщица использует эмфатический прием, выделяя каждое слово

только одним цветом – красным или серым.

Некоторые тексты представляют собой стихотворную парафразу

русской народной песни «Во саду ли, в огороде», например, на свадебном

полотенце, бытовавшем в станице Новолеушковской: «З МЫЛЫМ

ГОДОЧОК / ЯК ОДИН ЧАСОЧОК»1. Один из вариантов этой песня

заканчивается четверостишием: «Поживем, моя милая, | В любви

хорошенько, | Нам покажется годочек | За один часочек».

Многие вышивальщицы были неграмотными, поэтому в лексемах часто

встречаются орфографические ошибки, кроме того /обрезаются окончания

слов, первые буквы и т. п. Нередко встречается слитное написание слов,

перцептивно акцентирующих декоративную функцию текста. Так текст на

донском рушнике, замкнутый в узкий бордюр, написан без цезур, с

ошибками и «обрывами» слов: «РУКА|ВАШЫВАЛА|СЕРЦА|СКА». Такие

приемы не являются только результатом малограмотности автора вышивки,

они свидетельствуют о том, что текст вышивальщицами осмысливался в

художественных категориях и его выразительность подчинена общим

принципам создания орнамента2. С этим мнением можно согласиться только

отчасти. Не всегда текстильная эпиграфика выполняла семантическую

функцию, иногда вышивальщица выбирала из источника понравившиеся

буквы и выстраивала из них шрифтовые бордюры.

На рушниках вышивались даты, фиксировавшие какие-то важные

жизненные события (День Ангела, свадьбы, смерти) или время окончания

вышивки. Они помещались вверху /внизу орнаментальной композиции,

между элементами изображения, литерами, заключались в цветочные венки: 1 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 7703/2. 2 Лобачевская О.А. Указ. соч. С. 396.

200 «1895 Г», «1918 года», «1917.», «Л. 1904 го В.», «1914 года 15 октября»,

«1872го Года 9го дня дек»1. На казачьем рушнике средник занимают две

прописные «процветшие» буквы «А» и «И», между которыми расположен

текст: «март | суб 2». В музейных документах рушник датирован 1912 годом.

Вышивка маркирует какое-то значимое событие в семье старожилов станицы

Расшеватской2. На мемориальном рушнике, изготовленном жительницей

станицы Динской, по черному фону темно-охристыми нитками (имитация

золота) в овальном обрамлении вышиты даты рождения и смерти ее мужа,

погибшего на фронте в Первую мировую войну «1957 | 1914»3.

На некоторых рушниках над орнаментальной полосой (из растений,

птиц) помещались римские или арабские цифры, иногда в комбинации с

буквами: «0 3», «III», «М.II»4. С. А. Китова высказывает предположение, что

почитаемая среди вышивальщиц буква «М» является оберегом, знаком,

приносящим счастье. Рушники с такими магическими символами

использовались как обереги при тяжелых родах, бесплодии, на праздниках

урожая, для украшения икон и др.5.

На рушнике из Белоглинского музея над центральной фигурой –

изображением василька с фланкирующими его вазонами – вышита на одной

стороне римская цифра «III», а на другой – крупная литера «А». По мнению

С.А. Китовой, рушниковая «А» маркировала «определенное событие, бывшее

1КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. ПМ 6240; Музей истории города-курорта Сочи; Старощербиновский историко-краеведческий музей; Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник. ТЛИАМЗ КП 12388 Т–861; Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ КП 1892; Новочеркасский музей истории донского казачества. КП 24700. 2 Ставропольский государственный историко-культурный и природно-ландшафтный музей-заповедник. ОФ 21179. 3 Динской районный историко-краеведческий музей. 4 Новороссийский государственный исторический музей-заповедник. НМ 3634/15; Белоглинский районный историко-краеведческий музей; Общественный историко-краеведческий музей станицы Архангельской. Кол. № 1479. 5 Китова С.А. Этнокультурная семантика народного орнамента (на материале украинского рушника конца ХIХ – середины ХХ веков). Дис…. д-ра культурологии. М., 2000. С. 110 – 112.

201 главным, определяющим в семье, к которой принадлежала вышивальщица»1.

Арабская или римская цифра «три» нередко фигурирует в текстильной

композиции. На рушнике, изготовленном в 1902 году жительницей станицы

Архангельской, над бордюром с розами помещены цифры «0 3»2. На

полотенце из Кущевского музея цифра «III», осеняемая короной, заключена в

полувенок, фланкируемый двумя обращенными к ней петухами. Число три –

одно из самых положительных чисел-эмблем в символике, религиозной

мысли, мифологии, легендах и сказках3. В данном контексте оно может

символизировать Троицу и выступать как знак, пожелание удачи, оберег. Это

полотенце перед вынужденной разлукой было разорвано на две части, и, судя

по сшитой середине, две «половинки» соединились вновь.

Отмеченная буква «М» – широко распространенный знак в вышивке

Украины и других стран, часто «соседствовавший» с восьмиугольником

(символ рождественской звезды, звезды Девы Марии) либо заключавшийся в

венок из роз. На кубанских и донских рушниках этот знак помещается по

сторонам вазона, над орнаментальной полосой, бордюром (виноградная лоза,

растительно-орнитоморфные и геометрические мотивы), иногда

удваивается4. Литера «М» может выступать и как самостоятельный мотив,

принимающий на себя не только семантическую, но и декоративную

нагрузку. Абрис буквы усложняется, насыщается мелкими растительными

мотивами5.

Рушниковая азбука вбирает в себя подавляющее большинство букв

русского алфавита. Буквы изображаются в виде самостоятельных

орнаментальных знаков, соединяются, сплетаются наподобие вензеля в 1 Китова С. А. Указ. соч. С. 113. 2 Общественный историко-краеведческий музей станицы Архангельской. Кол. № 1479. 3 Тресиддер Дж. Словарь символов /пер. с англ. М., 2001. С. 375. 4Ейский государственный историко-краеведческий музей. ЕМ 10096/2; Ейский районный краеведческий музей, станица Камышеватская. Кол. № 415; Геленджикский историко-краеведческий музей. ГКМ 634; Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ КП 15680, 20962. 5 Новороссийский государственный исторический музей-заповедник. НМ 5377/11.

202 монограммы или образуют триады. Одиночные буквы – от маленьких до

больших, с витиеватым абрисом, одно- и двуцветные, чаще всего

изображаются над орнаментом средника, чем подчеркивается их

семантическая значимость. Их заключают в цветочные венки с коронами,

вписывают в гербовые щиты на двуглавых орлах1.

В монограммах буквы располагаются раздельно, без лигатур, даже в

том случае, если используется курсив. Иногда буквы плотно смыкаются друг

с другом, но при этом не сплетаются в вензель, сохраняя автономию.

Монограммы обычно располагаются по центру, возможно не без влияния

модных тенденций2. В редких случаях вышивались в левом верхнем углу

изобразительного поля, почти у самого края вертикальной кромки рушника3.

На свадебных рушниках монограммы заключаются в венок или

полувенок, венчаются короной4. Изображение короны в контаминации с

буквами – широко распространенный мотив не только в вышивке, но и в

других видах прикладного искусства. Он помещался на серебряных, золотых

и других изделиях разного назначения (запонки, бумажники, портсигары,

часы, оружие)5. Корона имеет сложное символическое значение. Это эмблема

верховной власти – божественной и земной, символ высокого положения,

избранности, достоинства. Корона становится «метафорой супружеского

1КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 7663, КМ 7744/1; Ейский государственный историко-краеведческий музей. ЕМ 10093/1; Славянский историко-краеведческий музей. СМ 1796; Музей истории города-курорта Сочи. 11560/2; Районный исторический музей станицы Кущевской. КМ 2618; Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АКМ КП 22096, 4945, АЗИКМ 6704; Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник. ТЛИАМЗ КП 15279; ТКМ ИК 8360 Т -222 и др. 2 Новый Русский Базар. 1881. № 32. С. 337. 3 Музей станицы Бриньковской. БМ 086; Районный исторический музей станицы Кущевской. КМ 498; Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. СИАМЗ 6305. 4КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 7058/1; ПМ 3827; Ейский государственный историко-краеведческий музей. ЕМ 10957; Тимашевский музей семьи Степановых. КМ 9199/15; Районный исторический музей станицы Кущевской. КМ 2618; Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-заповедник. АЗИКМ 6704; АКМ КП 1892. 5 КОВ. 1887. № 36. С. 3; КОВ. 1889. № 46. С. 2; КОВ. 1893. № 90. С. 4; КОВ. 1895. № 239. С. 2; КОВ. 1902. № 2. С. 3; КОВ. 1910. № 34. С. 4; КОВ. 1911. № 48. С. 4.

203 союза»1. Специальные руководства, альбомы для вышивок, домашнего

рукоделия предлагали разнообразный ассортимент корон – открытых и

закрытых, дворянских, императорских (царских)2.

На некоторых рушниках литеры, монограммы значительно

увеличиваются в размерах, заполняя средник, приобретают изысканный

абрис, обогащаются растительно-цветочными элементами. «Давно ли еще

монограммы выполнялись очень просто, теперь же они являются

произведениями искусства…»3. Широкий ареал бытования и общность

стилистики гарнитуры не вызывает сомнений в том, что они калькировались

с печатного источника. Литеры выполнены в стилистике Модерна

(«французском стиле»4) – их прихотливый абрис создается исключительно за

счет использования криволинейных основных и соединительных штрихов

разной толщины, из которых прорастают цветы, побеги. Тонкие ветви,

состоящие из мелких растительных элементов, сплетаются с округлыми

штрихами, соединяя их и одновременно заполняя пространство между ними5.

В вышивке белой гладью и стебельчатым швом сохраняется та же тенденция,

хотя гарнитура шрифта меняется. Штрихи также приобретают

криволинейные очертания, прорастают цветами, побегами, засечки

становятся похожими на крин. Рушники из тонкого фабричного полотна,

вышитые белой гладью, вкупе с ришелье и филейным кружевом, бытовали не

только в городской среде, но и у зажиточной части казачества6. Как правило,

это были свадебные (венчальные) полотенца, отличавшиеся изяществом

1 Гангур Н. А. Народное декоративно-прикладное искусство восточнославянского населения Кубани: дис. …канд. истор. наук. Краснодар, 2002. С. 148–149. 2 Южнорусский орнамент, собранный А. Лисенко. Киев, [1886]; Альбом русских и славянских монограмм для метки белья. СПб., 1885; Альбом монограмм: (Работа гладью). Вып. 1: Иностранный алфавит. СПб., 1895. 3 Модный Свет. 1892. № 32. С. 333. 4 L’Art dans la lingerie: Dessins de broderie /par G. Mesureur. 3me éd. Paris, [s. a.]. 5 Новороссийский государственный исторический музей-заповедник. НМ 32411, 5377/11; Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник. ТЛИАМЗ КП 15279. 6 КГИАМЗ им. Е.Д. Фелицына. КМ 8144; Коллекция текстильных предметов Г.Г. Шелесной.

204 рисунка, чистотой и тонкостью работы. Вышивка и кружево выполнялись на

заказ у профессиональных белошвеек, в монастырских мастерских.

Монограммы могли включать три и четыре литеры, расположенные

близко друг к другу или с разными интервалами между ними. Можно

предположить, что это начальные буквы имени, отчества и фамилии

вышивальщицы, заказчика /владельца, хотя такая «привязка» не обязательна.

Сравнительные исследования эпиграфики на изделиях различного

назначения (аксессуары, украшения, оружие) выявляют контекстуальное

совпадение знака и его значения. На упоминавшемся свадебном рушнике с

«мухой» (г. Краснодар) в центре венка вышита литера «Е.» – начальная буква

города Екатериноадра, внизу – инициалы жениха и невесты и между ними

памятная дата: «Б. 1913. И.».

Превращение шрифта в чисто декоративный элемент орнаментальной

композиции, не несущий семантической нагрузки, также присутствует в

рушниковой вышивке. Буквы выстраиваются в ряд внизу или вверху

композиции (между элементами изображения)1. Народная вышивка широко

использует шрифты разной гарнитуры, прямые и курсивные, заглавные

(прописные) и строчные, с «засечками» и без «засечек», контрастные и

малоконтрастные, с декоративными растительно-фитоморфными элементами

во французском вкусе (French style). В период Историзма мастера-

каллиграфы проявляли необычайную изобретательность в создании

виньеток, монограмм, компонуя буквы всевозможных форм и растительные

элементы. Орнаментальная составляющая виньетки либо монограммы

дополняла букву, превращая ее в самостоятельную композицию2.

Тексты, буквенные монограммы, инициалы применяются в народной

вышивке для акцентации, оживления ритма, уравновешивания композиции,

заполнения цезур. Анализ различных источников выявляет общность 1Ейский районный краеведческий музей; Крымский краеведческий музей. ККМ 3900/9. 2 Орнамент стиля историзм. 1830 – 1890-е гг. М., 2008. С. 5, 8 – 41.

205 изобразительных символов, эпиграфики, композиционных «схем» в

декоративном строе рушниковой вышивки и некоторых аксессуаров костюма

–носовых платков, подверженных модным изменениям, касавшимся не

только материала, размера, но и характера меток (бабочки, английские банты,

листья, готические буквы)1. Так монограммы помещались посредине

«контуров» геральдических фигур, львов, тигров, крестов, листьев и др.

Как видно, варианты расположения буквенно-числовых мотивов в

композиции вышивки многообразны. Они могут вплетаться в

орнаментальную «вязь» коврового орнамента, фланкировать центральный

мотив, разделять /обрамлять бордюры, заполнять лакуны между элементами

изображения, уравновешивать композицию вышивки, массы и т. д.

Итак, на основе проведенного анализа орнаментальных мотивов

/сюжетов народной вышивки, можно сделать следующие выводы

обещающего характера:

Антропоморфные /антропоидные изображения в народной вышивке

представляют небольшой пласт. Атропоидные фигурки преимущественно

оттесняются на периферию изобразительного поля; играют роль

«стаффажных» фигур в растительно-орнитоморфной орнаментальной

композиции, хотя и не лишены полностью функции знака. Вышивальщицам

нравились эти «барыньки» /«куколки», сохраняющие геометризм,

фронтальность поз, иератизм древних изображений. Антропоидные

изображения обрастали новыми смыслами, значениями, на что-то указывали,

информировали. Небольшой круг символических изображений (женщина-

дерево/вазон) выявлен в строчевой вышивке, но и они также являются

современной редакцией древнего извода. Мужские фигурки («кавалеры»,

«молодцы в шапках») встречаются значительно реже, в основном разбавляют

и оживляют «хоровод» женских фигур.

1 Новый Русский Базар. 1894. № 32. С. 319.

206

Зооморфные, большей частью орнитоморфные мотивы представлены

значительно шире. Первое, что обращает на себя внимание – это

контекстуальная связь многих из них с мотивом вазона, чаши, букета, дерева

жизни. Птицы и другие животные, организованные в трехчастную группу с

кустом, деревцем посредине, перемежаясь с другой фигурой либо одним из

вариантов центрального мотива группы, образуют бордюры, орнаментальные

полосы, то есть воспроизводится трехчастная структура вышивки

архаического типа. При центрическом типе композиции птицы, насекомые

располагаются симметрично по сторонам крупного вазона, букета, чаши,

цветочного венка. Возможно и раппортное сетчатое размещение одиночных

мотивов, перемежающихся с другими, на рукавах женских рубах, а также на

длинных, сплошь декорированных рушниках, настольниках, связанных с

окказиональными обрядами, как и фрагментарное размещение отдельных

растительно-орнитоморфных мотивов в любой части композиции, не

организованной в ряды, бордюры (эклектический набор элементов).

Рушниковый бестиарий не отличается большим видовым

разнообразием. Из насекомых выделяется в первую очередь бабочка, за ней

следует муха (коррелят пчелы). Бабочки, «порхающие» вокруг вышитых

вазонов, цветов, привлекали вышивальщиц своим изысканным абрисом и

красивым узором крыльев, муха – игрою смыслов и значений, что позволяло

последней перекочевывать с праздничных, свадебных рушников

/настольников на похоронно-погребальные, приобретать дополнительные

коннотации. Имеет значение и то, что образы этих насекомых, наряду с

другими, привлекали внимание художников, декораторов модерна, для

которых они становились источником разнообразных стилизаций и сюжетов

в «натуральном стиле». Пласт орнитоморфных изображений занимает

значительно большее место в народной вышивке. Это широко

разрабатываемые в искусстве «русского стиля» и модерна мотивы лебедя и

207 павлина, которым не уступает и даже превосходит по ряду позиций

(демократизм, полисемантизм, многофункциональность сферы бытования) не

менее популярный персонаж произведений «русского стиля» – петух. Он

разнообразно представлен в вышивке рушников /скатертей и в модной

журнальной, альбомной графике (рисунки в «русском вкусе»).

На втором плане находятся голубь и двуглавый геральдический орел.

Первый представлен в трехчастной группе (бордюр) или в виде одиночного

мотива на свадебных и детских полотенцах, второй еще сохраняет свое

традиционное местоположение на казачьих рушниках (свадебных,

«дорожных», вотивных). Все отчетливее проступает тенденция к

десимволизации знака (орел), превращение его в чисто декоративный

элемент, включаемый в композицию «по случаю» либо как эстетически

привлекательный мотив. Многочисленную группу в вышивке составляют

орнитоморфные изображения, не несущие ясно выраженных признаков

какого-то конкретного вида животного. Это очень обобщенные, предельно

схематизированные изображения птиц в статичных позах, заполняющие

лакуны в композиции рушника: их помещают между орнаментальными

рядами, над букетом либо у основания вазона, заключают в цветочные

медальоны с коронами. Неоднократное число раз в вышивке

воспроизводился (репликация) ренессансный мотив (две птицы с

геометризированным растением посредине), тиражируемый, начиная с XVI

века, немецкими изданиями, а на рубеже веков и отечественными издателями

в альбомах для вышивания. Такие однотипные орнаментальные полосы

/бордюры с небольшими вариациями в трактовке мотива встречаются на

русских, украинских, белорусских текстильных изделиях, бытовавших в

различных регионах Российской империи. Вышивальщицы их называют

«жаворонками», голубками, «божьими птичками». Другие представители

животного мира – козлы, олени, зайцы встречаются редко в вышитых

208 орнаментальных композициях, как и хтонические, миксантропические

существа и не дают репрезентативный материал для выводов и обобщений.

В целом можно отметить две тенденции в трактовке образов,

независимо от источника происхождения мотива, – натуралистическая и

абстрагирующая, более свойственная вышивке архаического типа, с

присущей ей геометризмом и обобщенностью форм. Первая использует

технические и художественные возможности вышивки крестом (детализация,

объемность, цвет), вторая обращается к технике «перевить», иногда вводя

красный цвет в обводку контуров (клуазоне) или разделку узора /фона для

усиления качеств декоративности изображения. Последнее зависело от

мастерства вышивальщицы, которая даже по готовым образцам могла

создавать с учетом модных тенденций времени разнообразные варианты

орнаментальных композиций, но уже в новой редакции.

Растительно-цветочная орнаментика заняла ведущие позиции в

народной вышивке восточнославянского населения Дона и Кубани, вливаясь

в общее русло глобализационных процессов, происходивших в области

культуры, искусства, моды. Флореальное течение становится одним из

основных в русском и западноевропейском искусстве рубежа XIX – XX

веков. Ассортимент фитоморфных мотивов, не отличаясь разнообразием

видовых форм, тем не менее, составляет самый обширный пласт в народной

вышивке рубежа веков. К флореальному стилю мы относим многочисленные

изображения растений (цветы, плоды, побеги), «вазонов», деревьев,

кустарников. Флоральные мотивы контаминируются с зооморфными,

антропоморфными, геометрическими и эпиграфическими, составляют

«пейзажный фон» в сюжетной вышивке. Они нередко бывают

геометризированны, но чаще им свойственен изоморфизм, выражающийся не

в полной тождественности форм, но в максимальном приближении к натуре,

особенно в трактовке фитоморфных изображений. Эти мотивы несли чисто

209 эстетическую, декоративную или семантическую (апотропеичную,

символическую) нагрузку, входили в композицию букета, вазона-цветка,

орнаментальной полосы, бордюра.

В рушниковой вышивке мы встречаем разнообразную аранжировку

одного из самых популярных мотивов в южнорусской вышивке– «вазона»

(дерево-вазон, вазон-цветок, букет). В его трактовке прослеживаются три

тенденции: антикизирующая, ренессансно-барочная (доминирующая) и

примитивистская. В вышивке крестом и по сетке представлены изображения:

«Рога изобилия», ваз /сосудов разнообразной формы – от a la antique (a la

grecque), a la renaissance, a la barocco со сложным профилем до простых,

схематично обрисованных горшков, превращенных в рудимент букета.

Последний получает различную аранжировку – от жестко симметричных,

геометризированных маленьких букетиков до асимметричных, раскидистых,

с живописной группировкой цветочных масс. Мода на «стиль Макарт»,

одним из проявлений которой стали «макартовские букеты» «просочилась» и

в народную вышивку в виде изображений пышных букетов с бабочками,

жуками, перьями павлина. Устойчивым мотивом многих обрядовых тканей

(свадебных) стали изображения ламбрекенов, «бахромы», драпировки с

кистями, лентами, придающих многорядной композиции характер

«стильности» и торжественности. Рядом с вазами соседствуют, обрамляют и

«поддерживают» в бордюрах ориентальные мотивы, меандр, пальметты,

листья аканта и др.

Из цветочных мотивов самым популярным, доминирующим над всеми

другими является роза. Она встречается в различных композициях,

орнаментальных структурах, в составе букетов, на рушниковых бандеролях,

изогнутых ветках и как одиночный мотив на тканях интерьерного,

обрядового назначения и одежде (женские рубахи, фартуки).

210

В эпоху модерна становится популярными цветы лилии, гвоздики,

тюльпана, мака. Лилия довольно широко представлена в орнаментации

детских /свадебных рушников, настольников, подзоров, женских и мужских

рубах. В народной вышивке этот цветок выступает в одной из своих

ипостасей, как символ чистоты, невинности, девственности. Часто

вышивался в виде изогнутой ветви с крупными цветами, бутонами, листьями

или в составе вазонов-букетов.

В орнаментике народной вышивки встречаются и плодово-ягодные

мотивы – популярная в церковном искусстве виноградная лоза,

выступающая в соединении с другими христианскими символами (колосья

хлеба, крест, голуби); гроздья и листьев калины – излюбленного образа в

песенном фольклоре кубанских казаков. Плодово-ягодные ветки вышиваются

либо с большой степенью абстрагирования либо приближения к натуре.

Довольно натуралистично изображались ягодные ветки клубники,

земляники, инкорпорируемые в орнаментальную композицию с печатных

образцов. Плодово-ягодная «тема» получает развитие в вышивке

«божников», кухонных гостевых и свадебных рушников, выступая в

народной традиции (как и застольной культуре того времени) символами

довольства, достатка, благополучия, изобилия («Рог изобилия»).

Проведенный сравнительно-генетический, типологический,

иконографический анализ выявляет интернациональную природу многих

вышитых мотивов, независимо от композиционной структуры, материала,

техники, цветовой гаммы. Заимствованные из немецких, французских,

русских печатных изданий (альбомы, руководства), модных журналов, они

проникали в народную вышивку прямым или опосредованным путем. В

одних случаях наблюдается буквальное следование первоисточнику, в других

его – разнообразные вариации, мотив может механически включаться в

орнаментальную структуру без нахождения пластических, композиционных

211 и смысловых связей. Однако, как свидетельствуют этнографические

источники, не смотря на усиление эстетических, декоративных качеств

изображения, мотив не утрачивает полностью функцию знака, символа.

Некоторым из них даже свойственна полисемия, расширение смысловой

емкости, многозначности изобразительных знаков за счет интеграции в

фольклорную традицию семантических характеристик символов,

функционирующих в городской и элитарной культуре («язык цветов»), а

также возрастание индивидуально-личностного «сегмента» в традиционной

культуре. Наглядным подтверждением этому являются надписи на рушниках

самого различного содержания, вплоть до помещения сигнатуры

вышивальщицы, благодаря чему орнаментальная композиция становится не

только изобразительным, но и вербальным, семантически значимым текстом.

В период fin de siècle в России вновь обрел популярность язык цветов.

Пробуждение интереса к нему было связано «с символизацией модных

флоральных орнаментов, ставших декоративным и смысловым наполнением

стиля вещей и предметной среды».

Изобразительный (сюжетный) пласт в южнорусской вышивке занимает

сравнительно небольшое место, представляя собой позднее явление,

сформировавшееся в темпоральных границах «национального стиля». В

рассматриваемый период сюжетная вышивка репрезентирует новую систему

эстетического освоения окружающей действительности, основанную на

детализации, конкретизации образа, стремлении к жизнеподобию, нарративу,

демонстрирует качества эклектичности и подражательности. Использование

вышивальщицами готовых картинок, рисунков, распространяемых

повсеместно как проявление «истинно национального стиля», приводило к

утрате этнической и региональной специфики народной вышивки, к

поверхностной стилизации, обеднению художественных форм.

212

Сюжетная вышивка репрезентирует формально-содержательные

компоненты «национального стиля». Это выражается в выборе сюжета из

народной жизни (отдых/труд), фольклоризации жанра, акцентации

характерных элементов народного костюма и жилища, общем декоративном

строе изделия. Причем архитектоника рушника и костюма в русском стиле

нередко следует общим закономерностям, проявляющимся в художественно-

конструктивном решении, оформлении предметов. Первое – это обогащение

и насыщение цветовой палитры вышивки. Второе – характерная

«полосатость», создававшаяся за счет использования вышитых крестом

орнаментальных полос, соединявшихся между собой кружевными прошвами;

оформление низа мерным кружевом.

В основном вышивки выполнялись по готовым узорам, выпускавшимся

в России и за границей в виде отдельных приложений к модным журналам.

При составлении рисунков нередко использовались гравюры, почтовые

открытки, лубочные картинки, книжные иллюстрации. Надо заметить, что

даже профессиональные декораторы обращались к книжным иллюстрациям

невзыскательного вкуса. Сюжеты и мотивы, которые осваивали

вышивальщицы, разрабатывались и в станковом и декоративно-прикладном

искусстве: русские хороводы и тройки, сцены подвига и военных будней,

проводов на войну (героическая линия), романтические атрибуты-символы.

Нельзя не отметить, «литературность» многих вышитых картинок-

иллюстраций, отсылающих к произведениям классической поэзии. Особую

группу составляют архитектурные мотивы, в первую очередь изображения

крестьянского «парадиза» – образцовых изб с резным штакетником, садом,

нашедшего воплощение в архитектурной практике фольклорного

направления «русского стиля». Появление в вышивке ориентальных мотивов

в китайском стиле («шинуазри») рядом с барочными вазонами,

ламбрекенами, соединенных по принципу «quodlibet», как и в ряде других

213 сюжетных композиций, отражает эклектичность художественного

мышления, терявшегося в лабиринтах различных стилей и неостилей этой

сложной и противоречивой эпохи. Индивидуальность вышивальщицы

проявлялась не только в выборе рисунка, но и в его аранжировке: цветовом

решении, графической или живописной трактовке, композиционном

«сдвигах», замене акцидентных элементов, введении эпиграфических и

растительных мотивов. Вышитые на полотне картины, нередко утяжеленные

«каскадом» кружевных и тканевых цветных полос, являлись коррелятами

живописных произведений, фототипий, гравюр, которыми в тот период было

можно украшать стены жилищ, квартир в доходных домах.

Надписи, некоторые формы брахиграфии и цифры широко входят в

композицию народной вышивки. Заимствованные из различных печатных

источников они несут на себе печать эклектического многостилья XIX века, в

котором литература заняла ведущие позиции, оттеснив даже архитектуру,

образы которой опосредовались образами литературы. Нельзя не заметить

широкий жанровый репертуар цитируемых текстов: русские народные

пословицы /поговорки, русские и украинские народные песни, авторские

стихи (классическая русская литература), православные молитвы

/песнопения, гимн Российской империи и другое. Рушниковый тезаурус

пополняют «парадигмальные» надписи, облеченные в форму приветствия

или посвящения. Тексты вышивались чаще всего на обрядовых рушниках,

игравших важную роль в традиционной культуре. Эпиграфика транслирует и

создает новые культурные смыслы, коды, расширяет коммуникативные

функции рушника, выступает в роли медиатора между его создателем и

адресатом, т. е. конкретным человеком. Цифровой орнамент также

контекстуально связан с надписями, маркируя какие-то важные, значимые

события в частной жизни человека (от рождения до смерти). Эпиграфика

выполняет одновременно семантическую и декоративную функции, выступая

214 как текст, вызывающий определенные литературные ассоциации, либо как

знак, мета, украшение. Избыточность декора, свойственная и архитектуре

периода эклектики, приводит к ослаблению и подавлению семантической

функции буквенно-числового орнамента и даже превращению его в чисто

декоративный элемент. Текст интегрируется в текстильный орнамент и

становится одним из элементов его художественной структуры. Так из

«стильных» по абрису букв образуются плотные бордюры, которые

«повисают» в подузоре вместе с вышитыми ламбрекенами. Буквы, цифры

были одним из элементов орнамента, выбиравшимся из различных

источников сообразно эстетическим вкусам, стилевым предпочтениям,

модным тенденциям и престижным интенциям.

Появление в текстильном орнаменте монограмм, вензелей, инициалов,

сигнатур свидетельствует о трансформации ментальности крестьянского

общества. Народное искусство перестает быть коллективным и анонимным в

своей основе. Как бы ни были устойчивы заимствованные тексты пословиц,

поговорок, песенных рефренов, транспонированные в текстильную

композицию, они преломляются сквозь призму индивидуального восприятия

вышивальщицы, обрастают дополнительными коннотациями, смыслами,

значениями. И здесь особую значимость приобретают и гарнитура шрифта, и

размер, и сдвиги, и цезуры и т.д., которые отличают художественно

интерпретированный текст от печатного.

Безусловно, приобретение народным текстилем «письменности» во

многом связано с развитием системы народного, в том числе и

профессионального образования, распространением грамотности,

проникновению в сельскую местность книг, журналов, газет и другой

печатной продукции. Нельзя не учитывать и такие факторы, как расширение

культурных контактов между городом и селом, заимствование и адаптация

крестьянской культурой достижений других социальных слоев.

215

Заключение.

В результате проведенного комплексного исследования вышивки

восточнославянского населения Кубани и Дона конца ХIХ – начала ХХ века

мы пришли к следующим выводам:

Природу такого феномена как народная вышивка мы можем понять,

рассматривая его в контексте художественных, коммуникационных и

социально-экономических процессов конца XIX – начала ХХ века, т.е. во

взаимодействии внешних и внутренних факторов. Смена художественных

стилей на рубеже веков, активные процессы взаимодействия народного

искусства и профессионального творчества, информационные возможности

эпохи индустриального капитализма, мода, влияние и распространение

европейских вкусов оказали заметное воздействие на разрушение

художественного канона и формирование «нового стиля» народной

вышивки.

Женское рукоделие становится одним из сегментов активно

формирующегося модного рынка и массовым «продуктом». Издатели

модных журналов и книг для народа предоставили в распоряжение женщин

разных сословий разнообразный спектр узоров, алфавитов в разных «стилях»

и на разный «вкус», собранных в альбомах мод /рукоделий, «экстренных

приложениях» новейших парижских мод, премиях и т.д. Эту

апробированную маркетинговую стратегию взяли на вооружение и издатели

литературных иллюстрированных журналов и даже газет, не имевших

непосредственного отношения к моде, но «учитывавших жажду модных

новостей» в России. При некоторых издательствах создавались торговые

дома, рукодельные мастерские, специализированные магазины /агентства

модных журналов и других периодических изданий осуществляли

бесплатную рассылку каталогов журналов, ремесленных изданий и альбомов.

Книжный рынок пополнялся и продукцией зарубежных, преимущественно

216 французских и немецких издательств, фирм, выпускавших серийные

альбомы по вышивке и разным рукоделиям. На волне общественного

интереса к рукоделию, которое рассматривается как важное средство

воспитания женщин и «благородного» и «неблагородного» происхождения,

парфюмерный король Г. Брокар, как и последовавшие его примеру другие

предприниматели, осуществил маркетинговый ход, имевший важные

культурные последствия. Он обернул дешевое «народное мыло» в узорные

«одежды», сделав их доступными для массового потребителя, тем самым

создав, вкупе с другими дешевыми изданиями для народа, предпосылки для

кардинальной смены художественного вкуса крестьянства и формирования

новой эстетики народного орнамента. Восприятие этой эстетики,

проникавшей в народную среду по каналам массовых коммуникаций, было

подготовлено энтропийными процессами, которые происходили в недрах

традиционной народной культуры под воздействием усилившихся на рубеже

XIX–ХХ веков модернизационных процессов, затронувших все основные

сферы культуры жизнеобеспечения крестьянства /казачества. «Брокаровский

стиль», «брокароскиие узоры» стали составной частью «нового стиля»

народной вышивки, формировавшегося в эпоху fin de siècle. Печатная

реклама, модная пресса и книгоиздательство открыли широким слоям

населения новые каналы культурных коммуникаций и информации,

оказавших кардинальное влияние на механизм межпоколенной передачи

традиций.

Модернизационные процессы в российском обществе пореформенного

периода затронули и сферу образования, поставив на повестку дня вопросы

развития женского начального, среднего и профессионального образования,

введения практических курсов по рукоделию и домоводству. Процесс

изменения гендерных стереотипов, особенно среди войскового сословия,

происходил замедленными темпами, что связано с относительной

217 замкнутостью и консерватизмом казачества, тем не менее, и здесь наметилась

динамика. При поддержке войскового начальства, правительственных,

благотворительных обществ в Кубанской области и Области Войска

Донского открывались женские училища, неуклонно возрастал процент

обучающихся детей женского пола. Многие станичные общества все

активнее высказывались в пользу открытия рукодельных классов в женских

училищах. Введение рукоделия, как одного из основных и официально

утвержденных предметов в женских учебных заведениях разного уровня

стало самым значимым компонентом и доминирующим направлением

профессиональной подготовки. Таким образом, происходят изменения в

средствах коммуникации, осуществлявшейся в традиционной культуре путем

прямой передачи информации от матери к дочери или других близких

родственниц. Девочки осваивают практический курс рукоделия на занятиях в

станичных и городских училищах, гимназиях, в специализированных

классах, войсковых приютах, частных школах и т.д. у имеющих

профессиональную подготовку или практический опыт швей, учительниц

рукоделия. Расширение каналов массовых коммуникаций, развитие системы

народного образования оказали влияние на процесс приобщения народных

масс к достижениям технологии Гуттенберга.

Многие сакральные мотивы русской народной вышивки были

выведены из сферы традиции, лишены своей ауры. Тиражируемые

изображения, многократно воспроизведенные в вышивке «нового стиля»

лишаются своей неповторимости, уникальности, превращаются в массовые,

однотипные. Вышивка оказывается в орбите притяжения мира моды,

репрезентируется в разных ретроспективных и современных стилях,

включается в сферу профессиональной деятельности художников,

разрабатывающих образцы вышивок для приложений к модным журналам,

218 брошюр, альбомов и практических руководств, выпускавшихся в большом

ассортименте.

Бурное развитие капитализма в России, обезземеливание крестьянства,

разрушение патриархальных устоев, обострение социальных противоречий,

подъем демократического движения вызвали в 1870-е годы новую волну

интереса к народной культуре. Понятия «народность» и «национальность»

становятся высшими ценностями в эстетике того времени. «Русский стиль»

охватил широкий круг явлений художественной культуры: архитектуру,

практически все виды декоративно-прикладного искусства, печатную

графику, театрально-декорационное искусство, модный костюм.

Вышивка являлась важным элементом декоративного строя

традиционной одежды, аккумулировавшей в себе различные идейно-

эстетические функции этноса /субэтноса. На рубеже XIX–ХХ веков

традиционный компонент костюма восточнославянского населения Дона и

Кубани – рубаха изменяется в крое, выборе материала, характере

орнаментации, во многом утрачивая свои этнические, локальные

особенности и идейно-эстетические функции. В рассматриваемый период

различия между разными типами рубах проявляются не столько в характере

декоративного строя, сколько в техниках вышивки. Женские рубахи

репрезентируют широкую «палитру» фитоморфно-растительных

орнаментальных мотивов, выполненных в технике «крест» преимущественно

в двуцветной гамме. Выстраиваясь в один типологически общий ряд по

характеру происхождения узоров, они демонстрируют эстетику

господствовавшего в то время «флореального стиля».

По материалам этнографических коллекций историко-краеведческих

музеев Краснодарского края и Ростовской области, частных собраний

выделены несколько типов традиционной нательной одежды: домотканые, не

орнаментированные, цельнокроеные и составные рубахи, бытовавшие среди

219 казачьего населения кубанских (линейных) и донских станиц; воронежские

праздничные рубахи (в составе понёвного комплекса); старинного типа

украинские сорочки поликового кроя, орнаментированные вышивкой в

техниках «гладь» и «вырезывание»; «белым по белому»; поликового кроя

белорусские «кошули», декорированные бранным ткачеством и вышивкой

набором, счетной гладью; сорочки западнополесского типа. Малорусская

«била сорочка» с вышивками, бытовавшая на Дону и Кубани, имеет

несколько функциональных аспектов: традиционная нательная одежда

украинского населения, зажиточного крестьянства; основной компонент

сценического и модного костюма в «малорусском стиле».

Вышивка занимала видное место и в оформлении мужской рубахи. На

основе письменных источников выделено несколько вариантов топографии

вышитых комплексов на рубахах: нагрудно-нижнерукавный; нагрудный,

плечевой, порукавный и др. Распространенным типом мужской рубахи

являлась косоворотка, ставшая одним из национальных символов русского

костюма. Вещественные источники репрезентируют нагрудно-

нижнерукавный комплекс, характерный для украинской сорочки

(«вышиванки»). Вышитая сорочка в «малороссийском стиле» становится для

одних формой национальной самоидентификации, для других – только данью

моде. Белорусские туникообразного кроя рубахи представлены в

этнографических коллекциях Дона, но как и в орнаментации женских рубах,

наблюдается деструкция декоративной системы – соединение бранного

узорного ткачества и вышивки. Вещественные и письменные источники

свидетельствуют о широком распространении в этот период красной, красно-

черной вышивки крестом.

Выделены несколько вариантов костюма в «национальном стиле»,

источником стилизаций для которых становятся исторические и народные

формы костюма. Это «боярский, национальный» костюм, коррелятом

220 которого выступает богатый казацкий костюм XVII века. Исторический

казачий костюм актуализируется в связи с проведением юбилейных дат

/торжеств. В создании декоративного строя костюма немаловажное значение

придавалось вышивке. В художественной атмосфере belle époque, когда

театральность захватила искусство, культуру, быт, для самодеятельных

коллективов, кружков, малых сценических площадок потребовались не

тяжеловесные многослойные формы исторического костюма, а его

стилизованные сценические варианты. И здесь, как показал проведенный

анализ, при создании различных версий национального костюма можно было

двигаться в нескольких направлениях. Этнографическое направление

оправдывало себя, когда возникала необходимость создания «живых

картинок» с песнями, танцами, сценических постановок, воссоздающих

структуру обрядового действия. В этот период происходила кардинальная

смена художественного строя народной вышивки, и на этой волне богатая

цветочная орнаментация, выполненная в технике «крест», казалась

одновременно современной, модной, доступной для исполнения и в то же

время этнически достоверной. Другой вариант сценического костюма

представлял собой стилизованную «версию» исторического запорожского

костюма, где вышивка имитировала рисунок дорогих парчовых и камчатых

тканей.

Влияние сцены в этот период было значительным и многообразным.

Сценический и бытовой костюм имели точки соприкосновения в выборе

компонентов-маркеров: головных уборов, украшений, поясной или

нательной одежды, подбиравшихся в соответствии с этническими

традициями, на которые был ориентирован костюм. Нарядная вышитая

женская рубаха оказывалась весьма мобильной: могла входить в комплекс

малорусского костюма с плахтой /«керсеткой», городского костюма a la russe

с юбкой модных фасонов, сарафаноподобной юбкой. При этом рубаха

221 утрачивала функцию этнического маркера. Десакрализация традиционной

нательной ткани, превратившейся в фон для модной декорации

интернациональными мотивами, приводил к утрате этнорегиональной

специфики, понижении семиотического статуса и усилении эстетической

функции одежды.

Появление костюма в «национальном стиле» было вызвано модными

изменениями в области модных стандартов, то есть инновациями,

приведшими к появлению новых образов. Эти инновационные процессы шли

по трем направлениям: актуализация традиционной инновации,

заимствование, изобретение (крой, материалы), при доминантной функции

первой, а именно: инновации посредством традиции. Женские костюмы в

«русском» и «малороссийском» стилях входят в моду в середине 1870-х

годов, в период широкого распространения и утверждения «русского стиля».

Костюм в «русском стиле» не копирует ни один из традиционных

комплексов русского костюма, дословно не следует ни одному прототипу,

как исторические костюмы на русской сцене. Он выбирает из многослойного

крестьянского костюма только отдельные его компоненты, воспринимает его

цветовой строй (красный /синий), хотя и поверхностно декоративную

систему, упрощает и унифицирует ее в материале, технике вышивки,

отделке. Костюм в стиле «рюс» не воспринимает и не может воспринимать

символического значения традиционного крестьянского наряда, он создает

новые культурные коды. Именно здесь черно-красная вышивка крестом

занимает видное место, включая в свой изобразительный «тезаурус»

широкий набор готовых мотивов, предлагавшихся печатными изданиями.

Женский костюм в «малорусском стиле» более многослоен, но использует и

отдельные компоненты-маркеры, вкупе с богатой орнаментацией (вышивка)

и украшениями. Оба варианта костюма в «национальном стиле»

распространяются и сравнительно долго удерживаются в русской и

222 западноевропейской (французской) моде. Их используют для

костюмированных балов, маскарадов, а также в качестве костюма для

загородных прогулок и дачного отдыха. Именно в этот период «русский

стиль» находит широкое применение в дачном строительстве, отделке и

меблировки интерьеров.

Таким образом, инициированный научной и творческой мыслью

процесс изучения и возрождения народного искусства, вылившийся в поиски

своей идентичности, вовлек в орбиту своего притяжения различные сферы

культуры, быта. Костюм ответил на Вызов времени новыми формами,

синтетическими по способу художественного обобщения, относительно

несложными в конструкции, материале, декоре для массового потребителя и

рафинированно-изысканными для элитарного слоя. Вышивка, которая под

«натиском» фабричных тканей и отделки практически была вытеснена из

традиционного костюма, заменявшегося городским, снова вернула свои

утраченные позиции в обновленной и смоделированной декоративной

системе костюма в «национальном стиле». Ей даже не надо было

транспонировать старые мотивы в новую систему. Уже не традиция, на

протяжении столетий освящавшая, питавшая, сохранявшая народное

искусство, а творческая мысль художника, подогреваемая атмосферой

поисков, открытий fin de siècle и прагматизмом активно наступавшего

буржуазного века, синтезировала достижения разных культур, предлагая

готовые отредактированные «цитаты» во всевозможных стилях,

тиражировавшихся посредством печатных изданий.

Проведенный сравнительный анализ мотивов на тканях интерьерного

назначения выявил интернациональную природу многих из них. Рушниковый

бестиарий не отличается большим видовым разнообразием. Пласт

орнитоморфных изображений занимает значительно большее место в

народной вышивке. Это и широко разрабатываемые в искусстве «русского

223 стиля» и модерна такие мотивы, как лебедь и павлин, а также петух,

разнообразно представленный в вышивке рушников /скатертей и в модной

журнальной, альбомной графике (рисунки в «русском вкусе»). Кроме

узнаваемых изображений (голубь, двуглавый орел), многочисленную группу

в вышивке составляют орнитоморфные мотивы, не несущие ясно

выраженных признаков какого-то конкретного вида животного.. Другие

представители животного мира – козлы, олени, зайцы встречаются редко в

вышитых орнаментальных композициях. В целом можно отметить две

тенденции в трактовке образов, независимо от источника происхождения

мотива, – натуралистическая и абстрагирующая, более свойственная

вышивке архаического типа, с присущей ей геометризмом и обобщенностью

форм. Растительно-цветочная орнаментика заняла ведущие позиции в

народной вышивке восточнославянского населения Дона и Кубани, вливаясь

в общее русло глобализационных процессов, происходивших в области

культуры, искусства, моды. Ассортимент фитоморфных мотивов, не

отличаясь разнообразием видовых форм, тем не менее, составляет самый

обширный пласт в народной вышивке рубежа веков. Они контаминируются с

зооморфными, антропоморфными, геометрическими и эпиграфическими

мотивами. Нередко бывают геометризированны, но чаще им свойственен

изоморфизм. Эти мотивы несли чисто эстетическую, декоративную или

семантическую (апотропеичную, символическую) нагрузку, входили в

композицию букета, вазона-цветка, орнаментальной полосы, бордюра.

Устойчивым мотивом многих обрядовых тканей стали изображения

ламбрекенов, «бахромы», драпировки с кистями, лентами, придающих

многорядной композиции характер «стильности», пышности и

торжественности. Изобразительный пласт в вышивке занимает небольшое

место, представляя собой позднее явление, сформировавшееся в

темпоральных границах «национального стиля». Сюжетная вышивка

224 репрезентирует формально-содержательные компоненты «национального

стиля». Это выражается в выборе сюжета из народной жизни (отдых/труд),

фольклоризации жанра, акцентации характерных элементов народного

костюма и жилища, общем декоративном строе изделия. Причем

архитектоника рушника и костюма в русском стиле следует общим

закономерностям, проявляющимся в художественно-конструктивном

решении, оформлении предметов. Сюжеты и мотивы, которые осваивали

вышивальщицы, разрабатывались и в станковом и декоративно-прикладном

искусстве: русские хороводы и тройки, сцены подвига и военных будней,

проводов на войну (героическая линия), романтические атрибуты-символы.

Нельзя не отметить, «литературность» многих вышитых картинок-

иллюстраций, отсылающих к произведениям классической поэзии. Особую

группу составляют архитектурные мотивы, в первую очередь изображения

крестьянского «парадиза» – образцовых изб с резным штакетником, садом,

нашедшего воплощение в архитектурной практике фольклорного

направления «русского стиля». Вышитые на полотне картины, нередко

утяжеленные «каскадом» кружевных и тканевых цветных полос, являлись

коррелятами живописных произведений, фототипий, гравюр, которыми в тот

период было можно украшать стены жилищ, квартир в доходных домах. Не

смотря на усиление эстетических, декоративных качеств изображения, мотив

не утрачивает полностью функцию знака, символа. Некоторым из них даже

свойственна полисемия, расширение смысловой емкости, многозначности

изобразительных знаков за счет интеграции в фольклорную традицию

семантических характеристик символов, функционирующих в городской и

элитарной культуре, а также возрастание индивидуально-личностного

«сегмента» в традиционной культуре.

Надписи, некоторые формы брахиграфии и цифры широко входят в

композицию народной вышивки. Заимствованные из различных печатных

225 источников они несут на себе печать эклектического многостилья XIX века, в

котором литература заняла ведущие позиции, оттеснив даже архитектуру..

Эпиграфика транслирует и создает новые культурные смыслы, расширяет

коммуникативные функции рушника, выступает в роли медиатора между его

создателем и адресатом. Она выполняет одновременно семантическую и

декоративную функции, выступая как текст, вызывающий определенные

литературные ассоциации, либо как знак, мета, украшение. Избыточность

декора, свойственная и архитектуре периода эклектики, приводит к

ослаблению и подавлению семантической функции буквенно-числового

орнамента и даже превращению его в чисто декоративный элемент. Текст

интегрируется в текстильный орнамент и становится одним из элементов его

художественной структуры. Появление в текстильном орнаменте монограмм,

вензелей, инициалов, сигнатур свидетельствует о трансформации

ментальности крестьянского общества. Народное искусство перестает быть

коллективным и анонимным в своей основе.

Таким образом, народная вышивка Дона и Кубани репрезентирует

новую систему эстетического освоения окружающей действительности,

основанную на конкретизации образа, знака, стремлении к жизнеподобию,

нарративу, демонстрирует качества эклектичности и подражательности.

Вышивальщицам оставалось только комбинировать предлагавшиеся

растительные, зооморфные мотивы сообразно своему вкусу, социальному и

имущественному статусу, модным тенденциям, эстетическим

представлениям, адаптируя новый или отредактированный «символ» к

функционированию в структуре обрядов жизненного цикла или в декоре

интерьерных тканей. Старые мотивы изживали себя, так как не

соответствовали динамично изменявшейся жизни, новому быту и

представлениям. Интерьер «уютной роскоши» с его чрезмерным

украшательством и загроможденностью, как символом домашнего

226 благополучия, характеризует последний период эклектики в жилом

убранстве конца XIX века. Отсюда тенденция к пышности, повышенной

декоративности в текстильных изделиях, появление мотивов в разных стилях

– от античных до модерновых. Использование вышивальщицами готовых

образцов, рисунков, распространяемых повсеместно, в том числе и как

проявление «истинно национального стиля», приводило к утрате этнической

и региональной специфики народной вышивки, к поверхностной стилизации,

обеднению художественных форм. Вышивка восточнославянского населения

Дона и Кубани, как в зеркале отразила те же процессы, которые с разной

степенью интенсивности протекали и в других регионах России, с той лишь

разницей, что модернизационные процессы, в связи с особенностями

социально-экономического развития проходили здесь более быстрыми

темпами.

227

Список использованных источников и литературы Неопубликованные источники: Государственный архив Краснодарского края (ГАКК): Ф. 252. Войсковое хозяйственное правление Кубанского казачьего

войска (1837-1888). Оп. 2. Д. 612. Объявления о совершении купчих крепостей, наложении

запрещений на имения и имениях несовершеннолетних сирот. 1862-1868 гг. 278 л.

Ф. 352. Полковое правление Абинского полка Кубанского казачьего войска, станица Холмская Кубанской области (1863–1870).

Оп. 1. Д. 954. О сельскохозяйственной выставке в Кубанской области в 1869 г. и 1870 г. в Петербурге Всероссийской.

Ф. 353. Полковое правление 1-й бригады Кубанского казачьего войска (1843-1871).

Оп. 1. Д. 1791. Об ограблении хутора полковника Лавровского и подозреваемых в этом лицах. 1866–1870 гг. Л. 10 –11, 16.

Ф. 454. Канцелярия начальника Кубанской области и наказного атамана Кубанского казачьего войска, г. Екатеринодар (1870 – 1917).

Оп. 1. Д. 258. Рапорты атаманов станиц и протоколы дознаний о разбоях, грабежах и кражах в Кавказском отделе. 1907 г. 232 л

Оп. 1. Д. 259. Рапорты атаманов станиц и протоколы дознаний о разбоях, грабежах, кражах в Кавказском отделе. 1907 г. 290 л.

Оп. 1. Д. 270. Прошения различных обществ, студенческих землячеств и частных лиц о разрешении любительских спектаклей, концертов и танцевальных вечеров. 1906 – 1907 гг. 178 л.

Оп. 1. Д. 3167. Рапорты и донесения о разбоях, грабежах, кражах в Кавказском отделе. 1905 г. 495 л.

Оп. 1. Д. 5154. О разбоях, грабежах и кражах в Кавказском отделе. 1909 г. 560 л.

Оп. 2. Д. 2691. О происшествиях в Кавказском отделе. 1898–1899 гг. 204 л.

Оп. 2. Д. 2733. О выдаче разрешений на устройство спектаклей, каруселей, кеглей и пр. увеселений. 1899 – 1900 гг. 181 л.

Оп. 2. Д. 2751. Сведения о происшествиях в Кавказском отделе. 1899 – 1900 гг. 246 л.

Оп. 2. Д. 3061. О разбое, грабежах и кражах в Кавказском отделе. 1903 г. 579 л.

Оп. 2. Д. 3065. Дело канцелярии начальника Кубанской области и наказного атамана Кубанского казачьего войска о разбоях, грабежах и кражах в Лабинском отделе. 1903. 337 л.

228

Оп. 2. Д. 3066. О разбое, грабежах и кражах в Лабинском отделе. 1903. 448 л.

Оп. 2. Д. 3193. О разбое, грабежах и кражах в Кавказском отделе. 1904 г. 412 л.

Оп. 2. Д. 3194. О разбое, грабежах и кражах в Кавказском отделе. 1904 г. 317 л.

Оп. 4. Д. 20. Годовые отчеты о деятельности Армавирского, Майкопского обществ попечения и Екатеринодарского общества взаимного кредита. 1901 г. 121 л.

Оп. 4. Д. 146. Рапорты станичных правлений о кражах лошадей и протоколы дознаний по этому вопросу. 1901 г. 359 л.

Оп. 4. Д. 188. Рапорты станичных атаманов об убийствах, кражах в станицах и протоколы дознаний по этим вопросам. 1907 г. 320 л.

Ф. 469. Кубанская войсковая женская гимназия, г. Екатеринодар Кубанской области (1863 – 1920).

Оп. 1. Д. 139. Дело Кубанской войсковой женской гимназии (Канцелярии Совета Кубанского Мариинского женского института). Годовой отчёт о состоянии и деятельности института за 1910 год. 45 л.

Оп. 1 Д. 236. Свидетельства, аттестаты учащихся и прошения лиц о зачислении их детей в гимназию и послужные списки просящих «Л». 1918 г. ЛЛ. 73 – 75.

Ф. 470. Дирекция народных училищ Кубанской области, г. Екатеринодар (1851 – 1919).

Оп. 2. Д. 1022. Дело директора народных училищ Кубанской области о проекте положения о Кубанской войсковой профессиональной женской школе. 1887–1889 гг. 51 л.

Оп. 2. Д. 1148. Дело директора народных училищ Кубанской области о Шкуринском женском училище Ейского отдела. 1903–1913 гг. 13 л.

Оп. 2. Д. 1156. Дело дирекции народных училищ Кубанской области о Екатериновском женском училище Ейского отдела. 1907 г. 14 л.

Оп. 2. Д. 1162. Дело директора народных училищ Кубанской области о Челбасском станичном женском училище Ейского отдела. 1904– 1906 гг. 20 л.

Оп. 2. Д. 1175а. Дело Директора Народных училищ Кубанской области. Список частных учебных заведений и курсов Кубанской области. 1907 г. 6 л.

Оп. 2. Д. 1175б. Копии циркуляров Директора народных училищ, протоколы заседаний педагогических советов об открытии 2-ой сельскохозяйственной выставки в станице Вознесенской. Программы и правила. 1908 г. Л. 50–75.

Оп. 2. Д. 1180 а. Дело директора начальных училищ Кубанской области. Переписка с Попечителем Кавказского учебного округа, с

229

Городским Головой об отпуске средств на содержание Женского Начального Купеческого училища. 1908 – 1910 гг. 30 л.

Оп. 2. Д. 1232. Дело дирекции народных училищ Кубанской области. Статистические и бухгалтерские сведения о состоянии высших учебных начальных Мариинских женских училищ, ремесленных школ и частных учебных заведений 1, 2 и 3-го разрядов за 1912 год. 1912–1913 гг. 325 л.

Оп. 2. Д. 1301. Дело дирекции народных училищ Кубанской области об устройстве в г. Екатеринодаре дома трудолюбия. 1900 –1902 гг. 196 л.

Оп. 2. Д. 1323. Дело дирекции народных училищ Кубанской области по вопросу об открытии женских училищ за 1902 г. 9 л.

Оп. 2. Д. 1342. Дело директора народных училищ Кубанской области об отчетах по дирекции за 1905 год. 96 л.

Оп. 2. Д. 1349. Дело дирекции народных училищ Кубанской области. Отчет о профессиональных женских классах. 1907 г. 94 л.

Оп. 2. Д. 1444. Дело дирекции народных училищ Кубанской области об участии училищ в выставке «Русская Ривьера» в С-Петербурге. 1912 г. 20 л.

Оп. 2. Д. 1452. Дело дирекции народных училищ Кубанской области. Для сведения, руководства и исполнения. 1912 г. 35 л.

Оп. 2. Д. 1525. Дело дирекции народных училищ Кубанской области о доставлении Попечителю округа списков начальных училищ Куб. области за 1915 г. 102 л.

Оп. 2. Д. 1525в. Дело директора народных училищ Кубанской области. Список личного состава служащих в начальных училищах, школах «кройки и шитья» г. Екатеринодара за 1915 год, годовой отчёт инспектора о работе училищ. 1915 г. 114 л.

Оп. 2. Д. 1534. Дело директора народных училищ Кубанской области. О курсах по рукоделию для учительниц начальных училищ в м. Нальчик. 1916 г. 33 л.

Оп. 2. Д. 1565а. Дело директора начальных училищ Кубанской области. Сведения о профессиональных классах, курсах, при 2-кл. и 1-кл. начальных училищах Кубанской области за 1916 год. 9 л.

Оп. 2. Д. 1590. Дело дирекции народных училищ Кубанской области о доставлении округу сведений к 20 апреля с. г. о намеченных курсах в районах (распоряжение попечителя 24 февраля с. г. № 5087) за 1916 год. 121 л.

Ф. 482. Окружной суд Черноморского казачьего войска (1827 – 1871). Екатеринодарский окружной суд министерства юстиции (1871 – 1920).

Оп. 1. Д. 42. Дело по обвинению казаков станицы Кавказской в ограблении казачки той же станицы Чернышевой Ефросинии. 1873–1874. Л. 3.

Оп. 1. Д. 60. Дело об убийстве и краже в г. Екатеринодар. 1874 г. Л. 34, 38, 49.

230

Ф. 483. Екатеринодарский городской сиротский суд Екатеринодарского окружного суда, г. Екатеринодар Кубанской области.

Оп.1. Д. 24. Об учреждении опеки над малолетними Константином, Александром, Николаем, Михаилом, Антониной, Ольгой Гиршберг. 1906 – 1919 г. 109 л.

Ф. 670. Коллекция документов по истории Кубанского казачьего войска за 1778 – 1925, 1996, 2004 гг.

Оп.1. Д. 4. Историко-географические и этнографические очерки о станице Чамлыкской, хуторе Азовском и станице Ново-Покровской. 1904 г. 63 л.

Ф. 721. Пристав 1-го участка Темрюкского уездного полицейского управления (1871 – 1888).

Оп. 1. Д. 61. Рапорты станичных атаманов о краже скота и вещей у жителей станиц 1-го участка. 1873 г. Л. 25.

Ф. Р–890. Кубанский окружной отдел народного образования исполнительного комитета Кубанского окружного совета рабочих, крестьянских, красноармейских и казачьих депутатов.

Оп. 5. Д. 101. Годовой отчет о состоянии и деятельности Кубанского государственного музея. 1926 г.

Музеи Краснодарского края и Республики Адыгея: Адыгейский республиканский краеведческий музей. АДМ 11774/189;

11975/5. Апшеронский историко-краеведческий музей. Б/н. Коллекция Е.Н.

Ухиной. Армавирский краеведческий музей. АКМ 7254/2,3,7. Белоглинский районный историко-краеведческий музей. Брюховецкий районный историко-краеведческий музей. Кол. № 83. Геленджикский историко-краеведческий музей. ГКМ 634, 982, 4419,

6124/644,646,647; 6441/3,4; 6664/1,2; 6706/3,4,5,6; 6962/10, 7168/1,2; 7235, 7262/1,2,3,4,5,6,7,14,15,16,17,18; 7294/4; 7635/6; 7275/10,11,12; 7350/23; 7635/3,5; 7744/2,4; КП 949; 950; 4292.

Гиагинский краеведческий музей им. П. П. Тынченко, Республика Адыгея. Б /н.

Городской краеведческий музей Кропоткинского городского поселения Кавказского района. Предметы из экспозиции этнографической комнаты «Хата казака».

Динской районный историко-краеведческий музей. ДИМ 51, 699. Ейский государственный историко-краеведческий музей им. В.В.

Самсонова. ЕМ 0093/1; 8511/2; 10093/1, 10096/2; 10957; 10958; 11161; 11911; 15508; 115015; 13726; 14297.

Ейский районный краеведческий музей в станице Ясенской.

231

Ейский районный краеведческий музей, станица Камышеватская. Кол. № 415, 419; 422; 423; 425.

Историко-краеведческий музей г. Белореченска. БМ 652/126, 653/127, 713/187.

Историко-археологический музей станицы Новоджерелиевской. Б/н. Историко-краеведческий музей муниципального образования

Гулькевичский район. Экспозиция. Историко-краеведческий общественный музей станицы Архангельской.

Кол. № 612, 615, 1479. Историко-краеведческий музей Боевой славы и Кубанского казачьего

быта МОУ «Средняя общеобразовательная школа № 10», г. Краснодар. Б/н. Каневской районный историко-краеведческий музей.

Краснодарский государственный историко-археологический музей им. Е.Д. Фелицына.

Архив КГИАМЗ. Дело Кубанского этнографического и естественно-исторического музея за 1910-1911 гг. «О собирании типичных костюмов народностей, населяющих Кубанскую область». 75 л.

КМ 1104, 1744/1, 1948/1, 2856/2, 2912, 3056, 3136, 4130/1, 4208/1,2,3; 4316, 4316/1,2; 4624, 4624/2,3, 4629, 4630, 4630/2,4, 4634, 4634/2, 4636/1; 4642, 4642/4; 4646, 4646/3, 4653, 4654/1, 4657/1, 4685/1; 4697/8; 4699/1, 4654/1; 4646, 4654, 4657, 4657/1; 4680, 4682/1,2; 4685, 4687/1; 4699; 4707/30, 4710, 4715, 4718, 4813, 4813/2, 4833, 4837/1,8, 4876, 4878/13; 4910, 4913, 4915/1, 4916, 4918/2; 4919, 4920, 4921, 4922, 4923, 4924/1; 4925, 4926, 5110, 5196/1; 5209/4,5,6; 5320, 5344, 5345, 5381/1-14; 5388/8; 5389, 5427/1, 5473; 5487;; 5807, 5844/1;5845, 5847/6, 5847/6; 5868, 5869, 5870, 5871, 5951, 5973, 6105, 6249/6, 6251, 6255, 6258/1, 6261; 6298, 6300, 6363/2, 6588/3; 6605/1; 6651/1, 6652/1; 6653/1, 6654/1, 6587/1, 6588, 6638, 6649, 6650, 6651, 6652/1, 6653, 6654, 6655, 6684, 6703, 6743; 6795, 6939, 6940/1,2; 6952, 6953, 6954/2, 6955, 7006, 7028, 7055/1, 7058/1, 7075/4; 7076, 7166/1, 7355, 7356, 7359/2, 7363, 7365, 7422, 7422/1,2,3; 7593/1, 7594/1, 7595, 7596, 7597, 7598/1; 7663, 7670, 7703, 7704, 7714, 7715, 7718, 7727, 7732/2, 7734, 7736, 7739/1, 7740/1, 7744, 7821, 7948/2; 8060, 8092/1; 8144, 8164, 8233, 8234, 8238, 8254, 8256, 8257, 8258/3; 8339, 8387, 8390/2; 8513, 8514/1,2; 8591, 8592, 8599/1, 8600/3, 8603/1, 8757/1; 8948/2; 9021, 9022/1,2,6; 9151, 9155, 9506, 9519/1, 9525, 9718/1, 9727, 9728/1,2; 9761/3; 10109, 10528. ПМ 2872, 3183, 3267, 3269, 3283/1, 3491/2, 3671, 3939, 3669/1, 3671/1, 3827, 2872/1, 3183/1, 3668, 3669, 3722/1, 3752/2, 3758/1, 3767, 3827, 4016; 4016/1; 4055, 4136, 4138, 4144, 4149/1, 4231, 4240, 4263, 4379, 4380, 4381, 4460, 4461, 4771/1; 4909, 4911, 5427, 6240.

Крымский краеведческий музей. ККМ 3769; 3771; 3846/4; 3900/9; 3935/2; 3991/3; 4006/4; 4009/2; 4024/1,4; 4041/1,2; КМ 9189/8; ВП 132.

232

Курганинский исторический музей. КИМ КП 178; 181; 183; 185; 187; 8051/3; 8011/2; 8016/6; 8024/12; НВФ 505/5, 380/23 НВФ, 380/26 НВФ.

Лабинский музей истории и краеведения им. Ф. И. Моисеенко. Музей боевой и трудовой славы Центрального дома культуры сельского

поселения Венцы-Заря Гулькевичского района. Б/н. Музей истории города-курорта Сочи. 3906/3,5,8,9; 4335; 4336; 5701;

8662; 10457/1; 11560/2; 11607/10,12; 11705/4. Музей средней общеобразовательной школы № 60 станицы

Пашковской. Музей станицы Бриньковской. БМ 02; 016; 082; 083; 084; 085; 086; 0107;

0108; 0109. Музей «Казачье подворье» станицы Эриванской Абинского района. Музейная комната станицы Кисляковской при МКУК КДЦ

Кисляковского сельского поселения. МУК «Районный координационно-методический центр культуры и

творчества Районный центр ремесел станицы Кущевской». Музейная комната трудовой и боевой славы станицы Шкуринской при

МУК КДЦ Шкуринского сельского поселения. Народный историко-краеведческий музей (ордена трудового Красного

Знамени колхоза «Родина») предприятия П.Я. Штанько станицы Бесскорбной. Б/н.

Новокубанский краеведческий музей. Б/н. Новопокровский историко-литературный музей им. А.А. Первенцева.

НМ 619/3, 966 ОФ. Новороссийский государственный исторический музей-заповедник. НМ

1861; 2649/1; 2874/2; 2878; 3041/2; 3052; 3053; 3056/1; 32411; 3302; 3634/15; 3834/2; 4089/6,7; 5377/11; 5660/1; 6962; 6178/2; 136/9; 7813/2,3; 7816/2; 7914/3; 7918/6, 9,10.

Общественный историко-краеведческий музей станицы Архангельской. Кол. №№ 612, 1479.

Павловский районный историко-краеведческий музей. ПМ 130-1188 ОФ 42/906; 1257 ОФ 92.

Районный исторический музей станицы Кущевской. КМ 198; 199, 200; 245; 498; 618;1732; 2098; 2149; 2552; 2618,2663; 2732; 3059.

Северский историко-краеведческий музей. СОФ 118; 120; 1851. Славянский историко-краеведческий музей. СМ 651, 739, 838, 840;

1002; 1008; 1677; 1683; 1684, 1796; КМ 6658/1; 6703/1. Староминский историко-краеведческий музей. Б /н. Старощербиновский историко-краеведческий музей им. М. М.

Пастернак. Б /н. Тимашевский музей семьи Степановых. КМ 8120/3; 8892; 9199/5,15,16;

9647/70; 9779/14,15; 9850/9; ПМ 4036; ТМ 183, 195; ШМ 195.

233

Тихорецкий городской историко-краеведческий музей. ТМ 1100/1,2,5; 1112/1; 1122/1, 2,3; 11094.

Челбасский историко-краеведческий музей. Кол. №№ 54, 88, 139, 169, 184, 187, 192, 451, 266.

Музеи Ростовской области: Азовский историко-археологический и палеонтологический музей-

заповедник. АКМ КП 1892, 4945, 6534, 11825, 11829, 12431, 14454, 14455, 14477, 14652, 15233, 15680, 16616, 16658/5, 17332, 1992, 19712, 19990, 20120, 20586, 20587, 20588, 20589, 20592, 20593, 20777, 20962, 20963, 20967. 20969, 22096, 24482, 24484, 26748, 28797/3; АМЗ КП 12196, 16616, 20596; АЗИКМ ИК 6704.

Аксайский военно-исторический музей. КП 1054, 8641, 13216, 13217, 16688, 16762; НВ 2548.

Волгодонский эколого-исторический музей. ВЭИМ КП 1606/1, КП 858/1; 1155/3; 1148.

Каменский музей декоративно-прикладного искусства и народного творчества. КМДПНТ КП 557.

Новочеркасский музей истории донского казачества. КП 24700. Раздорский этнографический музей-заповедник. Б/н. Ростовский областной музей краеведения. РОМК КП 250/1-5, 2359/8;

3058, 3061/40, 3487/9, 4559/3, 4559/6, 4793, 5119, 5522, 6515, 8196,10126, 10128, 13771/1-3; 15029/1; 17093/1, 17176, 20993/12, 21219/2, 21340/11, 23211 (БТ 1237), 24320/1-5, 24792, РОМК ОФ 3580, 3798, 4194/5, 4397/2, 4559/3,6; 5522/70, 6620, 6621, 7677, 7689, 8733, 8967, 10126, 10128, 13870/1,5,6,7,10,11,15,16,17; 14458/67,164,168; 15100, 15994, 17082/1,2; 17093/1,2; 17176, 17272, 17273, 17304, 17342/48, 17794/38, 17799/1-7, 19478, 19851, 20702/4, 21442/1, 21951, 22431/1, 22601/1, 22602, 22759, 25287/2, 25287/1,2,3, 25613/2, 25616, 25618/2; РОМК НВ 10556/27, 10556/60, 14754; РОМК ВХ 1865/3; 3289.

Старочеркасский историко-архитектурный музей-заповедник. Архив СИАМЗ. Отчеты о собирательских экспедициях 1972–1979

гг./Аксайский район, 14–19 июля 1976 г. СИАМЗ КП 458, 2141, 1489/8, 1826, 2921/4, 3879, 3897, 4560/36, 4578,

4587, 4832, 5376/1, 5667, 5685, 5883, 5687, 5829, 6073, 6081, 6088, 6096, 6122, 6124, 6226, 6286, 6287, 6291, 6293, 6294, 6295, 6296, 6298, 6301, 6302, 6303, 6304, 6305, 6308, 6310, 6311, 6670, 6755, 6876/1,3, 13590, 4832, 6287, 6290, 6294, 6301, 6304, 6311, 6670, 6876/1,4; 6877/2, 8250, 8431, 8432, 8433, 8434, 101146, 13590/1, 20577/2,5, 21125, 21131.

Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник. ТЛИАМЗ КП 1099, 8117, 8118, 9313/4, 9446/4, 10012, 10298, 10727, 12388, 12732, 15126, 15220/1,2,3, 15279, 90102; ТКМ ИК 1363, 1789, 8360; ТКМ КП 7138/2, 7441, 7611, 8758.

234

Ставропольский государственный историко-культурный и природно-ландшафтный музей-заповедник им. Г.Н. Прозрителева и Г. К. Праве. ОФ 15342, 19386, 19390, 20309, 20310, 20430, 20481, 20544, 20546, 20780, 21179, 21733, 22241, 22648, 26097, 26307/9, 26388, 33870.

Частные коллекции: Коллекция вышитых предметов собирателя, мастера Г.Г. Шелесной (г.

Краснодар). Коллекция рушников протоиерея Свято–Пантелеимоновского храма г.

Краснодара Константина Капранова. Коллекция рушников Свято-Екатерининского кафедрального собора г.

Краснодара. Коллекция текстильных предметов народного мастера, вышивальщицы

В.Ф. Мординой, станица Батуринская, Краснодарский край. Фотоархив семьи Н.Н. Терновского, г. Крымск, Краснодарский край. Полевые материалы Кубанских фольклорно-этнографических

экспедиций Научно-исследовательского центра традиционной культуры Государственного научно-творческого учреждения «Кубанский казачий хор»:

ПМ КФЭЭ-96. Тихорецкий р-н, ст. Новорождественская. АК №№ 956, 969.

ПМ КФЭЭ-96. Лабинский р-н, ст. Каладжинская. АК № 666. Опубликованные источники и литература

Нормативно-правовые документы Полное собрание законов Российской империи: Собрание второе: [С

12.12.1825 по 28.02.1881]: [В 55-ти т с указ.]. – СПб.: Тип. II Отделения Собств. Е. И. В. Канцелярии, 1830 – 1885.

ПСЗ. Т. XXIV: 1849: [Отд. первое]. – СПб., 1850. – № 23234. ПСЗ. Т. XLV: 1870. – СПб., 1874. – № 48406. Закон Краснодарского края от 28 июня 2007 года № 1264-КЗ «О

государственной политике в сфере сохранения и развития традиционной народной культуры в Краснодарском крае».

Закон Краснодарского края от 7 ноября 2011 года № 2357-КЗ «О государственной поддержке народных художественных промыслов и ремесленной деятельности в Краснодарском крае».

Центральные периодические издания (журналы): Журнал для хозяек и женская жизнь /Журнал для хозяек.1914. №№ 13,

15; 1915. №№ 1, 9, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 23, 24; 1917. №№ 4, 5, 6. Модный курьер. 1902. №№ 2, 3, 5; 1904. №№ 10, 13; 1905. №№ 3, 4, 6,

9, 11; 1906. №№ 1, 2, 4, 6, 7, 12; 1907. №№ 1, 6, 8; 1909. №№ 2, 3, 5; 1911. №№ 1, 3, 4; 1914. №3 4, 6, 10

235

Модный свет /Модный свет и модный магазин. 1870. №№ 13, 19; 1876. №№ 4, 6, 8, 9, 12, 13, 15, 16, 20, 26, 34, 37, 38, 39, 40, 41, 43, 45, 46, 47, 48; 1877. №№ 1, 2, 17, 21, 33, 35, 37, 43, 45, 47; 1878. №№ 2, 14, 43; 1881. № 24; 1885. № 22; 1886. №№ 38, 43, 46, 48; 1887. №№ 30, 32: 1888. № 1, 28, 32; 1889. №№ 4, 12, 20, 24, 42, 44, 46, 48; 1892. № 9, 10, 15, 17, 18, 19, 27, 28, 32, 35, 48; 1902. №№ 42, 43, 44; 1903. №№ 13, 41.

Новый русский базар. 1881. №№ 1, 2, 3, 7, 8, 10, 13, 16, 17, 19, 20, 22, 25, 27, 32, 35, 36, 39, 41, 44, 45, 48; 1882. №№ 1, 5, 14, 16, 18, 21, 22, 24, 26, 28, 30, 32, 35, 37, 39, 44, 45, 48; 1883. №№ 4, 5, 7, 16, 24, 32, 33, 36, 38, 44, 46; 1884. № 16, 30, 42; 1885. №№ 18, 20, 24, 25, 26, 27, 33, 36, 46, 48; 1894. №№ 1, 3, 12, 31, 32, 37.

Региональные периодические издания (газеты): Азовский вестник. 1872. №№ 55, 58, 60. Донские областные ведомости. 1888. №№ 2, 59, 61, 70, 81, 85, 88, 89, 90,

97, 98. Донская пчела. 1876. № 6; 1891. №№ 2, 3, 93; 1892. № 7. Казачий вестник.1886. № 2. Кубанские ведомости. 1914. № 39; 1915. №199; 1917. №13. Кубанские областные ведомости. 1873. №№ 39, 43; 1874. №№ 33, 41;

1875. №№ 16, 25, 26, 38; 1880. №№ 1, 25, 39, 41, 42, 47; 1887. №№ 9, 36, 41; 1889. №№ 34, 35, 42, 46, 47; 1891. №№ 24, 43; 1892. №№ 17, 52; 1893. №№ 73, 90; 1894. №№ 9, 29, 69, 91; 1895. №№ 40, 218, 223, 239; 1896. №№ 30, 46; 1899. №№ 3, 30, 48, 104, 143, 160, 222; 1901. №№ 62, 127, 145, 154, 156, 170, 175, 183, 192, 200, 207, 211, 234, 237, 251; 1902. №№ 2, 22, 52, 57, 58, 62, 94, 104, 112, 117, 189, 195, 216, 225, 226, 235, 265; 1903. №№ 6, 21, 27, 97, 114, 118, 123, 124, 143, 166, 216, 271, 282; 1904. №№ 15, 44, 57, 68, 87, 107; 1906. №№ 13, 35, 58, 72, 78, 84, 109, 124, 167, 168, 199; 1907. №№ 31, 38, 110, 111, 128, 141, 150, 163, 190, 191, 217, 234, 261; 1908. №№ 7, 17, 48, 73, 99, 102, 135, 151, 153, 169, 177, 187, 203, 218, 237, 240, 249, 261, 265, 267, 280; 1909. №№ 15, 20, 25, 28, 133, 134, 148, 156, 168, 177, 210, 215, 241, 247, 249, 256, 261, 263, 268, 276, 278; 1910. №№ 34, 54, 59, 81, 89, 131, 154, 161, 164, 184, 190, 202, 204, 225, 259; 1911. №№ 7, 48, 51, 175, 187, 204, 270; 1912. №№ 41, 57, 59, 66, 175, 177, 180, 181, 203, 207, 251, 268, 269; 1913. №№ 2, 14, 49, 123, 191, 192; 1914. №№ 39, 134, 249, 251.

Кубанский край. 1909. №№ 281, 293; 1913. №№ 3, 6, 7, 15, 17, 23, 28, 36, 52, 58, 59, 90, 95, 99; 1915. №№ 14, 15, 17, 24, 52, 53, 56, 109, 128; 1916. №№ 10, 70.

Кубанский курьер. 1909. №№ 274, 276, 280, 281, 285, 289, 295, 298, 307, 311, 334, 339, 341, 363

Новая Заря. 1906. №№ 1, 2, 5, 6, 7, 10, 13, 14, 34, 49, 59, 61, 65, 74, 93, 99.

Приазовский край. 1897. №№ 34, 41; 1898. №№ 9, 20, 22, 23, 28, 30, 33

236

Утро. 1906. № 2, 6, 7, 10, 18, 22.

Литература 1. Абрамова А. Черниговские малороссы. Быт и песни населения Глуховского

уезда Черниговской губернии (Этнографический очерк) // Живая старина. Вып. III–IV. – СПб.: Типо-литография В.О. Пастор, 1905. – С. 513–551.

2. Абрамцево: Художественный кружок. Живопись. Графика. Скульптура. Театр. Мастерские: Сборник /Авт.-сост.: сотрудники музея «Абрамцево». – Л.: Художник РСФСР, 1988. – 320 с.

3. Айналов Д. Полтавский клад // Искусство. Живопись. Графика. Художественная печать. – Киев, 1912. – № 7–8. – С. 279 – 281.

4. Алешина Т. С. Городская одежда средних классов в России // Для памяти потомству своему…» (Народный бытовой портрет в России): Альбом /Авт.-сост. Н. Н. Гончарова, Н. А. Перевезенцева, Е. И. Серебрякова и др. – М.: «Галактика Арт», 1993. – С. 46 – 53.

5. Алиева Н. З. Становление информационного общества и философия образования /Н. З. Алиева, Е. Б. Ивушкина, О. И. Лантратов. – М.: Академия Естествознания, 2008. – 168 с.

6. Альбом «Библейский сад» Ивана Ивановича Мазаева: Прил. к вып. 4. – Ростов н/Д.; Изд. П.А. Мазаев, 1913. – 18 с.

7. Альбом азбуки и узоров для вышивания по канве. – М.: Изд. Н.И. Шапошникова, 1899. – 33 л.

8. Альбом белья, платья, верхней одежды и всего необходимого для малюток. Полезная книжка для каждой матери, для школы и мастерской. – СПб., 1913. – [б/н]. – 24 с.

9. Альбом букв русских, славянских и французских в стилях: ренессанс, готическом, Людовика XV и др.: Работа гладью. [Вып. 1–2]. – СПб.: Н.П. Аловерт, 1908 – 1909. – 52 с.

10. Альбом выставки старинного и нового шитья и женских рукоделий. – М., 1891. – 26 с.

11. Альбом малороссийских рисунков для вышивания. – М.: Изд. И.Д. Сытина и К , 1886. – 50 с.

12. Альбом малороссийских узоров – СПб.: Издание редакции журнала «Вестник моды», 1901. – 24 л. ил.

13. Альбом маскарадных костюмов: [Приложение к журналу «Модный курьер» 1910 г.] – СПб.: Издание редакции журналов: «Вестник моды», «Модный курьер», «Парижская мода», 1910. – 15 с.

14. Альбом монограмм: (Работа гладью). Вып. 1: Иностранный алфавит. – СПб.: ред. журн. «Вестник моды», 1895. – 50 л. ил.

15. Альбом новейших декадентских узоров, вышивания орнаментов в древне-русском, эфиопском и др. стилях, птиц, животных и сцен. – М.: Изд. Т-ва И. Ф. Сытина, 1907. – 30 л. ил.

237

16. Альбом работы с суташем с 108 рисунками и объяснительным текстом: [Приложение к журналу «Вестник моды» 1894 г.]. – СПб.: Тип. бр. Пантелеевых, 1894. – 48 с: ил.

17. Альбом раскрашенных узоров для художественных рукоделий. Вып. II: Шитье крестиками и филе-гипюр: [Бесплатная премия журнала «Модный свет и Модный магазин» 1895 г.]. – СПб.: Изд. Г. Гоппе, 1895. – 8 л. ил.

18. Альбом рисунков для канвовых работ. Вып. I: Рисунки в русском вкусе: [Приложение к журналу «Модный свет» 1882 г.]. – СПб.: Изд. Г. Гоппе, 1882. – 12 л. ил.

19. Альбом рисунков для канвовых работ. Вып. II: Рисунки для работ крестиками: [Приложение к журналу «Модный свет» 1883 г.]. – СПб.: Изд. Г. Гоппе, 1883. – 10 л. ил.

20. Альбом рукоделий: Рукоделия: крестиками, гипюры (filet guipure), рукоделия крючком, macramé, кружева, аппликации и т.д. Вып. 2-й. – Варшава: Изд. «Блюща», 1913. – 32 с.

21. Альбом русских и канвовых узоров и вязания. – М.: Лит. П. Щеглова, 1886. 22. Альбом русских и малороссийских канвовых узоров и полная азбука. – М.:

И. Д. Сытин и К , 1885. –1, 15 л. 23. Альбом русских картин и узоров для канвового и тамбурного вышивания. –

М.: Хромо-лит. М.Т. Соловьева, 1887. –1, 20 с. ил. 24. Альбом русских и малороссийских картин и узоров для канвового и

тамбурного вышивания. – М.: М. Т. Соловьев, 1889. – 7 л. 25. Альбом русских и славянских монограмм для метки белья: [Премия к

журналу «Новый русский базар»]. – СПб.: Г. Гоппе, 1885. – 24 л. ил. 26. Альбом русских картин и узоров для канвового и тамбурного вышивания. –

М.: хромо-лит. М. Т. Соловьева, 1887. – 21 с. ил. 27. Андреева Л. В. Фарфор // Русская художественная культура конца XIX –

начала XX века (1908 – 1917). Кн. 4: Изобразительное искусство. Архитектура. Декоративно-прикладное искусство. – М.: Наука, 1980. – С. 388 – 411.

28. Арсеньева Е. В. Старинные узорные ткани России XVI – начала XX века: Из фондов Государственного Исторического музея. – М.: Издание ГИМ, 1999. –С. 34 – 73.

29. Арсеньев И. Изделия золотые и серебряные // Обзор различных отраслей мануфактурной промышленности: В 3 т. – СПб.: Типография Департамента Внешней Торговли, 1863. – Т. II. – С. 177 – 211.

30. Арсеньев И. Бронза и бронзовые изделия композиции, бронзе подражающие и изделия из них // Обзор различных отраслей мануфактурной промышленности: В 3 т. – СПб.: Типография В. Н. Майкова, 1865. – Т. III. – С. 177 – 213.

31. Астапенко Г. Д. Быт, обычаи, обряды и праздники донских казаков XVII–XX веков. – Батайск: Батайское книжное издательство, 2002. – 229 с.

238

32. Ашарина Н. Тенденции развития стиля модерн в мальцовском стекле рубежа XIX – XX веков // Художник, вещь, мода: сб. статей /сост. М. Л. Бодрова, А. Н. Лаврентьев. – М.: Советский художник, 1988. – 368 с.: ил. – (Галерея искусств).

33. Базарова А. А. Руководство к изучению кройки и шитья детского и дамского платьев и верхних вещей. – Изд 5-е. – СПб., 1907. – 192 с.

34. Бабенко В.А. Этнографический очерк народного быта Екатеринославского края: Издание Губернского земства к XIII Археологическому съезду (с 75 фототипиями, рисунками и чертежами в тексте). – Екатеринослав: Тип. Губерн. земства, 1905. – 142 с.

35. Бадяева Т. А. Тенденции развития крестьянской вышивки и особенности искусства строчевышивальных промыслов 2-й половины XIX – начала XX века // Русские художественные промыслы XIX – XX вв. и городские социальные основы искусства: сборник научных трудов НИИХП. – М., 1983. – С. 77–94.

36. Балабанова Т. Г. Роль купечества, духовенства, декабристов в развитии женского рукоделия в Иркутске с XVII до середины XX веков // Вестник Иркутского государственного технического университета. – 2012. – № 2. – С. 167–174.

37. Барт Р. Система мода. Статьи по семиотике культуры /пер. с фр. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. – 512 с.

38. Басманова Э. Старинный цветочный этикет: цветочные традиции и цветочный этикет в частной и общественной жизни России XVIII – начала ХХ века. – М.: Белый город, 2013. – 416 с.: ил.

39. Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избр. эссе / Немецкий культурный центр им. Гете: предис., сост., пер. и прим. С. А. Ромашко. – М.: «Медиум», 1996. – С. 15 – 65.

40. Беньямин В. Париж, столица девятнадцатого столетия // Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избр. эссе / Немецкий культурный центр им. Гете: предис., сост., пер. и прим. С. А. Ромашко. – М.: «Медиум», 1996. – С. 141 – 162.

41. Беренс К. И. Вышивальный промысел в России // Кустарная промышленность в России: Женские промыслы в очерках С. А. Давыдовой, Е. Н. Половцовой, К. И. Беренс и Е. Ф. Свидерской. – СПб.: Типо-литография «Якорь», 1913 – С. 382 – 425.

42. Бернштам Т.А. Орнитоморфная символика у восточных славян // Советская этнография. – 1982. – № 1. – С. 22 – 34.

43. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. – М.: Республика, 1996. – 334 с.

239

44. Близнюков П. Станица Бесленеевская Кубанской области, Майкопского уезда // Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып. 6. – Тифлис: Ид-во Упр. Каваказ. учебн. округа, 1888. – С. 133 – 152.

45. Блом Ф. Романовы: последние годы династии. Фотографическое путешествие по императорской России (1855–1918) /Филипп Блом, Вероника Бакли; пер. с англ. А. Курт. – М.: Издательство КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2014. – 248 с.: ил.

46. Большая энциклопедия: в 62 томах.– М.: ТЕРРА, 2006. – Т. 27. – С. 346–347. 47. Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века. – М.: Наука,

1979. – 320 с. 48. Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. – М.: РИП-Холдинг, 2014. –

352 с. 49. Брюзгина О. Русское художественное серебро. К 20-летию открытия

Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства // Мир музея. – 2001. – № 2. – С. 32 – 35.

50. Будур Н. В. Вышивка по канве и бисером (конец XVIII – начало XX в.). – М.: Олма-Пресс, 2001. – 272 с.

51. Бунин И. А. О Чехове // Бунин И. А. Собр. соч. в 9 т. – Т. 9: Освобождение Толстого. О Чехове. Избранные биографические материалы, воспоминания, статьи. – М.: Художественная литература, 1967. – С. 167 – 250.

52. Васильев А. А. Русская мода: 150 лет в фотографиях. – М. СЛОВО/SLOVO, 2004. – 448 с.: ил.

53. Васильев А. А. Русский интерьер в старинных фотографиях. Mini. – М.: СЛОВО /SLOVO, 2010. – 440 с.: ил.

54. Власкина Т. Ю. Домашний мир на сломе эпох. Очерки традиционной культуры донских казаков (конец XIX – середина XX вв.). – Ростов н/Д.: Издательство ЮНЦ РАН, 2011. – 432 с.

55. Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 8 т. – СПб.: ЛИТА, 2000–2001. – Т. 1. – С. 515, 517; Т. 2. – С. 451–457, 686 – 688; Т. 3. – С. 797–798.

56. Власов В. Г. Искусство России в пространстве Евразии: в 3 т. – Т. 3: Классическое искусствознание и «русский мир». – СПб.: «ДМИТРИЙ БУЛАНИН», 2012. – 384 с.: ил.

57. Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т.– СПб.: Азбука-классика, 2007–2008. – Т. VI. – С. 501 –507; Т. VII. – С. 14–16, 407–409, 896–897; Т. VIII. – С. 503 – 504; Т. IX. – С. 700 – 701.

58. Власов В. Г. Стили в искусстве: словарь имён: в 3 т. – СПб.: «Кольна», 1997. – Т. 3. – С. 10.

59. Волков О. К. Этнографические особенности украинского народа // Украинский народ в его прошлом и настоящем. – Пг.: Тип. т-ва «Общественная польза», 1916. – Т. 2. – С. 465 – 647.

240

60. Восточные и европейские ткани в собрании Государственного Исторического музея. – М.: Издание ГИМ, б/г. – 36 с.

61. Вся Донская область и Северный Кавказ на 1901, 1902, 1903, 1905, 1908, 1909, 1911 годы: [Учреждения и должностные лица. Промышленные и торговые предприятия]. – Ростов -н/Д.: Издание А.И. Тер-Абрамиана, 1901–1911.

62. Второй альбом рукоделий. – СПб.: В. Баннер, 1886. – 21 л. 63. Выставочный листок Кубанской сельско-промышленной выставки 1902, г.

Екатеринодар. – 1902. – №№ 7, 8, 11, 13, 14, 15. 64. Вяземский П. А. Старая записная книжка. – М.: Азбука-Аттикус, 2012. – 416

с. 65. Гангур Н. А. Материальная культура кубанского казачества: [в 2 т.]. Т. II:.

Середина XIX – начало ХХ века. – Краснодар: Традиция, 2009. – 272 с.: ил. 66. Гангур Н. А. Материальная культура кубанского казачества: опыт

исторической реконструкции (конец XVIII – начало XX века). – Дис. на соиск. уч. ст. доктора исторических наук. – Краснодар: КГУКИ, 2010. – 425 с.

67. Гангур Н.А. Народное декоративно-прикладное искусство восточнославянского населения Кубани (на примере текстиля). – Дис. на соиск. уч. ст. канд. истор. наук. – Краснодар: КГУКИ, 2002. – 184 с.

68. Гангур Н. А. Орнамент народной вышивки славянского населения Кубани XIX – начала XХ века: учебное пособие. – Краснодар: «Советская Кубань», 1999. – 80 с.: ил.

69. Гангур Н. А. Традиции и мода в костюме кубанского казачества (середина XIХ – начало ХХ века) / Н.А. Гангур, М.В. Шарапова. – Краснодар: Традиция, 2014. – 352 с.: ил.

70. Гангур Н. А. Украинские традиции в орнаментации кубанского народного текстиля конца XIX – начала XХ века (на материале рушника) // Донецький Вiсник Наукового товариства iм. Шевченка. Т. 12: Iсторiя. – Донецьк: Украïнський культурологичнiй центр, 2006. – С. 191 – 201.

71. Гангур Н. А. Плахта-понёва, корсетка и кофточка «малороссийского формата» / Н. А. Гангур, М. В. Шарапова // Кубань-Украина: вопросы историко-культурного взаимодействия. Вып. VII. Посвящается 150-летию со дня рождения Б. Д. Гринченко. [Материалы международной конференции «Кубань-Украина: вопросы историко-культурного взаимодействия» (г. Краснодар, 10-11 мая 2013 г.)]. – Краснодар-Киев: ЭДВИ, 2013. – С. 144 – 163.

72. Гангур Н. А. Традиционный костюм черноморского казачества (конец XVIII в. – 1860 г.) / Н. А. Гангур, А. В Шаповалова. – Краснодар: Традиция, 2011. – 224 с.: ил.

73. Герчук Ю. Структура и смысл орнамента // Декоративное искусство СССР. – 1979. – № 1. – С. 30 – 33.

241

74. Голейзовский Н. К. Семантика новгородского тератологического орнамента // Древний Новгород. История. Искусство. Археология. Новые исследования: сб. статей /сост. С.В. Ямщиков. – М.: Изобразительное искусство, 1983. – С. 197–247.

75. Головкин Ф. Г. Двор и царствование Павла I: Портреты, воспоминания и анекдоты /пер. с фр. А. Кухеля. – М.: Сфинкс, 1912. – 455 с.

76. Город ювелиров // Мир музея. – 1997. –№ 6. – С. 30–31. 77. Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. – М.:

Издательство «КДУ», 2015. – 228 с. 78. Гужева Н. Псковские вышитые полотенца // Мир музея. – 2011. – № 5. – С.

40 – 44. 79. Гура А. В. Символика животных в славянской народной традиции. – М.:

Индрик, 1997. – 912 с. 80. Давыдова М. В. Художник в театре начала ХХ века. – М.: Наука, 1999. – 150

с. 81. Давыдова С. А. Русское кружево и русские кружевницы. Исследование

историческое, техническое и статистическое /[Cоч.] Софьи Давыдовой. – СПб.: тип. А. С. Суворина, 1892. – [4], VI, 166 с.

82. Давыдова С.А. Русское кружево. Узоры и сколки. – СПб.: Изд-во ГУЗИЗ. Отдел сельской экономии и сельскохозяйственной статистики, 1909. – 51 с.

83. Далматов К. Альбом узоров для вышивания по канве. Вып. 5. – СПб.: Издание К. Далматова, 1892. – 17 л. ил.

84. Далматов К. Второй дополненный альбом узоров. – СПб.: Издание К. Далматова, 1882. – 8 с., 23 л. ил.

85. Далматов К. Дюжина национальных полотенец: Лист из 3-го изд. /[Соч.]. К. Далматова. – СПб.: Хромолит. Р. Хорн, 1882.

86. Далматов К. Д. Русские пословицы и поговорки, наиболее подходящие для украшения салфеток, скатертей, полотенец, русских и малороссийских нарядов, посуды и проч. /изд. К. Далматова. – СПб.: Тип. А. М. Котомина и К , 1882. – 8 с.

87. Далматов К. Д. Альбом русских, малороссийских и южнославянских узоров для вышивания. Третий альбом. – СПб., 1883. – 129 с.

88. Дворникова Н. А. Русские и украинские традиции в одежде населения бассейна р. Кубани (конец XIX – начало ХХ в.) // Советская этнография. – 1964. – № 1. – С. 127–132.

89. Декоративно-прикладное искусство Санкт-Петербурга за 300 лет: Иллюстрированная энциклопедия. Т. 2. – СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, Издательство «АРС», 2006.

90. Демшина А. Ю. Мода в контексте визуальной культуры: вторая половина ХХ – начало ХХI вв. – СПб.: Астерион, 2009. – 88 с.

91. Динцес Л. А. Восточные мотивы в народном искусстве Новгородского края // Советская этнография. – 1946. – № 3. – С. 93 – 112.

242

92. Доливо Е. К. Сборник южнорусских узоров /[Соч.] Е. К. Доливо. – 3-е изд. – Киев: Т. А. Губанов, 1894. – 20 л. ил.

93. Донской народный костюм: О создании сценического костюма на основе донской народной одежды: [Альбом]. – Ростов н/Д.: Ростовское книжное издательство, 1986. – 64 с.

94. Дурасов Г. П. Попытка интерпретации значения некоторых образов народной вышивки архаического типа // Сов. этнография. – 1980. – № 6. – С. 87 – 98.

95. Ефимова Л. В. Русская традиционная одежда в народном бытовом портрете // Для памяти потомству своему…» (Народный бытовой портрет в России): Альбом /Авт.-сост. Н. Н. Гончарова, Н. А. Перевезенцева, Е. И. Серебрякова и др. – М.: «Галактика Арт», 1993. – С. 42 – 45.

96. Жарникова С. В. О попытке интерпретации значения некоторых образов русской народной вышивки архаического типа (по поводу статьи Г. П. Дурасова) // Сов. этнография. – 1983. – № 1. – С. 87– 94.

97. «Живописное Обозрение стран света» // Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона.– СПб., 1894. – Т. XI а. – С. 916.

98. Жизнь и творчество крестьян Харьковской губернии: очерки по этнографии края /под ред. В. В. Иванова. Т. I. – Харьков: Изд. Харьк. губерн. стат. комитета, 1898. – 1012 с.

99. Журавлева Л. С. Талашкино: очерк-путеводитель. – М.: Изобразительное искусство, 1989. – 208 с.

100. Забозлаева Т.Б. Драгоценности в русской культуре XVIII – XX веков. Словарь: История. Терминология. Предметный мир. – СПб.: «Искусство – СПб», 2003. – 463 с.

101. Зеленин Д. К. Восточнославянская этнография /пер. с нем. К.Д. Цивиной. – М.: Наука, 1991. – 511 с.: ил. – (Этнографическая библиотека).

102. Зиммель Г. Избранное (Лики культуры): в 2 т. – Т. 1: Созерцание жизни. Мода. – М.: Юрист, 1996. – 671 с.

103. Иван Яковлевич Билибин. 1876–1942. [Альбом] /Авт.-сост. Т. Ф. Верижникова. – СПб.: Аврора, 2001. – 175 с.

104. Ивановские ситцы /Авт.-сост. Е. В. Арсеньева. – Л.: Художник РСФСР, 1983. – 216 с.

105. Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. Музей народного искусства: [Альбом] /Сост. Г. П. Дурасов, Г. А. Яковлева. – М.: Советская Россия, 1990. – 318 с.

106. Иллюстрированное описание Всероссийской мануфактурной выставки. 1870: 76 рисунков, исполненных лучшими художниками журнала «Всемирная иллюстрация», с описанием выставочных предметов, указателем экспонентов, списком наград и проч. – СПб.: издание Германа Гоппе, 1870. –122 с.

243

107. Императорский фарфоровый завод. 1744 – 1904. – СПб.: Товарищество Р. Голике и А. Вильборг, 1906. – 422 с.

108. Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820 – 1890-е гг.: Каталог. – СПб.: Славия, 1996. – (Государственный Эрмитаж).

109. История моды с XVIII по XX век: коллекция Института костюма Киото / пер. с англ.; авт. текста А. Фукай и др. – М.: Taschen: Арт-Родник, 2003. – 736 с.

110. Каблукова М. К. Комиссия по женским ремеслам, ее задачи и деятельность: Очерк М. Каблуковой с приложением каталога коллекций по женским ремеслам и рукоделиям /М. К. Каблукова; Моск. политехн. музей. – СПб.: Тип. И. Н. Скороходова, 1899. – 19 с.

111. Казаки /под ред. Б. А. Алмазова. – СПб.: «Золотой век», «Диамант», 1999. – 87 с. – (Сер. «Иллюстрированная история Отечества»).

112. Казакова Л. В. Женские и флоральные мотивы в декоративно-прикладном искусстве модерна. – М.: Памятники исторической мысли, 2009. – 104 с. ил.

113. Казакова Л. Черты символизма в декоративно-прикладном искусстве модерна // Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала XX века. – М.: Прогресс-Традиция, 2012. – С. 388 – 404.

114. Капышкина С. Ю. Декоративно-прикладное искусство в контексте изучения предметного кода традиционной культуры (по материалам фольклорно-этнографических экспедиций ЦНКК 1994–1997 гг.) // Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Кубани за 1997 год: материалы краев. науч.-практ. конф. – Белореченск, 1998. – С. 73–77. – (Дикаревские чтения (4)).

115. Карагодина М. М. Альбом узоров для вышивания. – Одесса: Изд. литографии В. Тиль и К в Одессе, 1891. – 17 л. ил. цв.

116. Карпентьер А. Барочность и чудесная реальность // Карпентьер А. Мы искали и нашли себя: Художественная публицистика /пер с исп. – М.: Прогресс, 1984. – С. 109 – 121.

117. Карта Земли Войска Донского, рисунки: Воинской и домашней одежды донских казаков и регалий, всемилостивейше пожалованных Войску Донскому: К Статистическому Описанию Земли Войска Донского. – Б/м., [1883?].

118. Карякина Т. Константы генетической памяти в образной системе символизма (на примере произведений декоративного искусства) // Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала XX века. – М.: Прогресс-Традиция, 2012. – С. 370 – 387.

119. [Каталог] /Посмертная выставка Елены Дмитриевны Поленовой. – М., цен. 1902. – 14 с.

120. Квитко М. Южно-русский орнамент, собр. М. Квиткою. – Киев: С. Я. Лапинский, 1882. – [1], 14 л. цв. ил.

244

121. Кириченко Е. И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII – начала ХХ века. – М.: Издательство «Галарт»; ООО «Издательство АСТ-ЛТД», 1997. – 431 с.

122. Кириченко Е.И. К вопросу о пореформенных выставках России как выражении исторического своеобразия архитектуры второй половины XIX века // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века: [сб. ст.]. – М.: Наука, 1984. – С. 83–136.

123. Кирсанова Р. М. Костюм в русской художественной культуре 18– первой половины 20 вв. (Опыт энциклопедии). – М.: Большая Российская Энциклопедия, 1995. – 381 с.

124. Кирсанова Р. М. Сценический костюм театральная публика в России XIX века. – М.: Артист. Режиссер. Театр; Калининград: Янтарный сказ, 1997. – 260 с.: ил.

125. Китова С. А. Этнокультурная семантика народного орнамента (на материале украинского рушника конца ХIХ – середины ХХ веков). – Дис на соиск. уч. ст. доктора культурологии. – М., 2000. – 330 с., ил.

126. Климова Н. Что означали древние образы для крестьян в ХIХ веке? // Декоративное искусство СССР. – 1974. – № 10. – С. 41 – 42.

127. Ковальчук Н. А. Деревянное зодчество. Горьковская область. – М.: ГИЗ литературы и архитектуре, 1955. – 26 с.: ил.

128. Коллекция Далматова. Образцы народного шитья и кружев: В 7 т. – СПб, 1893–1894.

129. Комиссинская Л. В. Театральная культура Кубани 19 века. – Краснодар, 2009. – 171 с.

130. Коровина Е. Платки и шали: тайные знаки // Мир музея. – 2011. – № 12. – С. 47 – 48.

131. Косетченкова Е. А. Содержание женского образования в профессиональных учебных заведениях России в конце XIX – начале XX в. // Известия Алтайского государственного университета. – 2009. – № 4–1. – С. 119 – 125.

132. Костюм в русском стиле. Городской вышитый костюм конца XIX – начала XX века /сост. Л. Скляр; вступ. сл. Д. Разумихиной. – М.: ООО Бослен, 2014. – 238 с.

133. Крамской И. Н. (1837–1887). Письма, статьи: В 2 т. /Подг. к печати и примеч. С. Н. Гольдштейн. – М.: Искусство, 1965. – Т. 1. – 627 с.

134. Краткое историческое и статистическое описание Войска Донского /Под ред. А. А. Карасева и Х. И. Попова. – Новочеркасск: Донской обл. стат. комитет, 1887. – 94 с.

135. Крым-Гирей. Описание бывшей в г. Екатеринодаре в 1869 году сельскохозяйственной выставки // Труды Императорского вольного

245

экономического общества. – СПб.: Тип. Т-ва «Общественная польза», 1870. – Т. II. – Вып. 4. – С. 335 – 354.

136. Кубанские станицы: этнические и культурно-бытовые процессы на Кубани. – М.: Наука, 1967. – 356 с.: ил.

137. Кулимбекова Л. Вышивание гладью, пряжей, по канве, по тюлю, суташем, тесьмой, рококо, синелью, бисером, золотом, в тамбуре, восточная, филигранная и испанская вышивки. – СПб.: Книгоиздательство А.Ф. Сухова, 1913. – 48 с., 12 табл.

138. Кулимбекова Л. Вязание в тамбур и рукоделие на аппаратах: практическое руководство для молодых девушек и для профессиональных школ. – СПб.: Книгоиздательство А.Ф. Сухова, 1913.

139. Курс парижской кройки М. Теодор: Справочная книга для мастерских, руководство к преподаванию в школе и для самообучения /Сост. Ю. К. Котомина. [В 3-х ч]. – СПб.: «Т-во Художественной печати», 1906.

140. Курс кройки, примерки и шитья белья с 566 рисунками в тексте: [Приложение к «Вестнику моды» 1888 г.]. – СПб.: ред. журн. «Вестник моды», 1888. – 124 сКомиссинская Л. В. Театральная культура Кубани 19 века. – Краснодар, 2009. – 171 с.

141. Лаврентьева Л. С. Кружева в коллекциях отдела Европы и их собиратели // Радловский сборник: Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН в 2013 г. /Отв. ред. Ю. К. Чистов; РАН МАЭ им. Перта Великого (Кунсткамера). – СПб.: МАЭ РАН, 2013. – С. 188 – 197.

142. Лебедева А. А. Значение пояса и полотенца в русских семейно-бытовых обычаях и обрядах ХIХ – ХХ вв. // Русские: Семейный и общественный быт. – М.: Наука, 1989. – С. 229 – 248.

143. Лебедева А. А. Дон и Северный Кавказ (область войска Донского, Терская и Кубанская области, Ставропольская губерния) // Крестьянская одежда населения Европейской России (XIX – начало XX в.): Определитель. – М.: Советская Россия, 1971. – С. 232–259.

144. Леньо Ж.– М. Стиль модерн /пер. с фр. – М.: Арт-Родник, 2010. – 619 с. 145. Лермонтов М. Ю. Воздушный корабль (Из Зейдлица) // Лермонтов М. Ю.

Собр. соч.: В 4 т. – Изд. 2-е, испр. и доп. – Л.: Наука, 1979. – С. 437 – 439, 606.

146. Лермонтовская энциклопедия /Ин-т рус. лит. АН СССР (Пушкин. дом); гл. ред. В. А. Мануйлов. – М.: Советская энциклопедия, 1981. – 784 с.

147. Лисенко А. Южно-русский орнамент, собранный А. Лисенко. – 7-е изд., измен. и доп. – Киев: И.А. Розов, [1886]. – 17 отд. л. цв. ил.

148. Листов В.Н. Ипполит Монигетти. – М.: Стройиздат, 1976. – 144 с. 149. Листова Т. А. Ткачество и вышивка в некоторых районах Курской и

Белгородской областей // Полевые исследования института этнографии. 1977. – М., 1979. – С. 19 – 27.

246

150. Листова Т. А. Ткачество в селах Курской области // Народные мастера. Традиции, школы: сб. статей. Вып. 1. – М.: Изобр. искусство, 1985. – С. 74 – 80.

151. Лобачевская О. А. Белорусский народный костюм: крой, вышивки и декоративные швы /О. А. Лобачевская, З. И. Зимина. – Минск: Беларус. наука, 2009. – 279 с., ил.

152. Лобачевская О. А. Белорусский народный текстиль: художественные основы, взаимосвязи, новации. – Минск: Беларус. навука, 2013. – 527 с.: ил.

153. Лобачевская О. А. Белорусский народный текстиль: традиции и художественные новации. – Автореф. дис. на соиск. уч. ст. доктора искусствоведения. – Минск, 2014. – 46 с.

154. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. – М.: Гнозис; Изд. группа «Прогресс», 1992. – 272 с.

155. Лубочные картинки на малорусские темы // Киевская старина. – 1890. – Т. XXXI. – С. 503–504.

156. Лях В. И. Просвещение и культура в истории кубанской станицы. – Краснодар: «Советская Кубань», 1997. – 448 с.

157. Маклюэн М. Галактика Гутенберга: Становление человека печатной культуры. – Киев: Ника-Центр, 2004. – 432 с.

158. Максимова А. В. Фабричное швейное производство и потребительский спрос в Советской России в конце 1920-х – начале 1930-х годов: региональный аспект (на материале Кущевского района) /А. В. Максимова, Н. А. Гангур // Культурная жизнь Юга России. – 2015. – № 2. – С. 87 – 93.

159. Малороссийские вышивки. – М.: Изд. И. Д. Сытина и К , [Б. г.]. – 24 л. цв. ил.

160. Малина В. Сюжетные рушники Украины // Декоративное искусство СССР. – 1985. – № 2. – С. 22 – 23.

161. Мар А. Цветы. (Carte postale) // Журнал для хозяек. –1915. – № 9. – С. 25 – 26.

162. Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. – М.: Наука, 1978. – 207 с., ил.

163. Маслова Г. С. Историко-культурные связи русских и украинцев по данным народной одежды // Советская этнография. – 1954. – № 2. – С. 42–59.

164. Махлина С. Т. Семиотика культуры повседневности. – СПб.: Алетейя, 2009. – 232 с.

165. Мельникова Т. «Это всё моя молодость…» // Мир музея. – 2014. – № 10. – С. 10 – 12.

166. Мещерякова Н. А. Музыкальная жизнь дореволюционного Таганрога в зеркале местной прессы (70-е годы XIX века) // Культура донского края: Страницы истории: сборник научных трудов. – Ростов н/Д.: Издательство Ростовского педагогического института, 1993. – С. 5–26.

247

167. Милорадович В. Средняя Лубенщина // Киевская старина. – 1903. – Т. LXXXII. – С. 245– 296.

168. Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. – Изд. 6-е, испр. и доп. – М.: Художник РСФСР, 1980. – 475 с.

169. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. – М.: Сов. энциклопедия, 1991. – Т. 2. – С. 310.

170. Моды в России в 1791 году // Русская старина [Т. 12, кн. 1]. – 1875, январь. – С. 226 – 230.

171. Молева Н. М., Белютин Э. М. Русская художественная школа второй половины XIX – начала XX века. – М.: Искусство, 1967. – 564 с.

172. Монограммы для вышивания гладью. – СПб.: Н.П. Аловерт, 1908. – 26 с: ил.

173. Монограммы русские и французские: (работа крестиками): [Приложение к «Вестнику моды» 1888 г.]. – СПб.: ред. журн. «Вестник моды, 1888. – 29 с: ил.

174. Мотивы украинского орнамента. – Харьков: Склад издания, Б/г. –39 ил. 175. Муравьева И. А. Век Модерна. – СПб.: Издательство Пушкинского Фонда,

2001. – 272 с. – (Сер. Былой Петербург. Панорама столичной жизни). 176. Народный костюм Пензенской губернии конца XIX – начала XX века:

Фотоальбом /авт. текста: В. А. Сидоренко, В. М. Жигулева, Л. Н. Иванова и др. – Пенза: ИФ «Пеликан», 2005. – 356 с

177. Народы Дона: Этнографические коллекции в собраниях музеев Ростовской области: [Альбом] /Министерство культуры Ростовской области, Ростовский областной музей краеведения. – Ростов н/Д., 2005.

178. Научно-исследовательский музей Академии художеств СССР: [Альбом] /под общ. ред. Е. В. Гришиной, Е. Н. Литовченко. – М.: «Изобразительное искусство», 1989. – 238 с.

179. Нащокина М. В. Неизвестный усадебный парк Регеля // Русская усадьба: Сборник общества изучения русской усадьбы. Вып. 8 (24). – М.: «Жираф», 2002. – С. 179 – 193.

180. Нащокина М. Образы символизма в русской архитектуре конца XIX – начала XX века // Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала XX века. – М.: Прогресс-Традиция, 2012. – С. 285 – 328.

181. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX – начала XХ века. – М.: Искусство, 1991. – 395 с.

182. Нехорошев Ю. И. Декоратор Художественного театра Виктор Андреевич Симов. – М.: Советский художник, 1984. – 279 с.

183. Никифорова Т. Г. Факторы развития среднего профессионального образования // Казанский педагогический журнал. – 2013. – № 3. – С. 106 – 109.

248

184. Николаева Т. А. Украинская народная одежда: Среднее Поднепровье. – Киев: Наукова думка, 1987. – 248 с.

185. Ноаковский С. Выставки в рисовальных школах [Художественная хроника] // Мир искусства. – 1899. – № 6. – С. 56 – 59.

186. Новый альбом русских и малороссийских узоров для канвового вышивания. 1896 г.– М.: М.Т. Соловьев, 1896. – 16 л. цв. ил.

187. Образцы разной мебели в новом стиле // Ремесленная газета. – 1904. – № 10. – С. 76.

188. Орнамент стиля историзм. 1830 – 1890-е гг. /Сост. и авт. предисл. В. И. Ивановская. – М.: Издательство «В. Шевчук», 2008. – 208 с. – (Сер. «Орнаменты»).

189. Очерки истории Кубани с древнейших времен до 1920 г. /под обш. ред. проф. В. Н. Ратушняка. – Краснодар,: «Советская Кубань», 1996. – 656 с.

190. Очерки традиционной культуры казачеств России: в 2-х т. /под общ. ред. проф. Н.И. Бондаря. – Москва – Краснодар, 2002. –Т. 1. – 590 с.; Т. 2. – 632 с.

191. Паршина В.Н. Профессиональные женские учебные заведения в России во второй половине XIX – начале XX века (по материалам Пензенской губернии) // Известия Пензенского государственного педагогического университета им. В.Г. Белинского. – 2008. – № 13. – С. 124 – 129.

192. Пастуро М. Дьявольская материя. История полосок и полосатых тканей /пер. с франц. О. Зубакиной. – М.: Новое литературное обозрение, 2008. – 128 с.: ил.

193. Первая выставка российского народного узорного шитья, устроенная 1883 -1884 г. К. Далматовым в С.-Петербурге: [Альбом]. – СПб.: Издание К. Далматова, 1887. – 1 с., 36 л. ил.

194. Писарев С.Н. Древнерусский орнамент с Х по XVII век включительно на парчах, набойках и других тканях. – СПб.: Типолит. В.В. Комарова, 1903. – 213 с.

195. Познанский Б. С. Одежда малороссов // Труды ХII археологического съезда в Харькове. 1902. – М., 1905. – Т. III.

196. Поликарпова О. Модное платье на все времена // Старинный костюм в кино. Собрание киностудии имени Максима Горького. – М.: «Арт Индустрия», 2001. – С. 17 – 28.

197. Помыткина Л. И. К. Маковский. «Воззвание Минина». – Горький: Волго-Вятское кн. изд-во, 1978. – 32 с.: ил.

198. Попко И. Д. Черноморские козаки в их гражданском и военном быту: очерки края, общества, вооруженной силы и службы. – СПб., 1858. – 290 с.

199. Поспелова-Гатцук М. А. Вышивание по канве: Полное руководство для школы и дома, с 157 рисунками в тексте. – СПб.: Художественная типография А.К. Вейерман, 1903. – 52 с.

200. Похлебкин В. В. Словарь международной символики и эмблематики. – М.: Центрполиграф, 2007. – 543 с.

249

201. «Прабабушкин сундук»: Каталог выставки /Управление культуры администрации муниципального образования г. Краснодар, Детская художественная школа им. В. А. Филиппова муниципального образования г. Краснодар. – Краснодар, 2010. – 16 с

202. Правительственные распоряжения. Положение об училище нянь при императорском С.-Петербургском воспитательном доме // Женское образование: Педагогический журнал для родителей, наставниц и наставников. – 1891. – № 9, ноябрь. – С. 47 – 53.

203. Проекты старинной русской архитектуры. – Б/м., 1800 (?). –100 с. 204. Пронина И. А. Декоративное искусство в Академии художеств: Из истории

русской художественной школы XVIII – первой половины XIX века. – М.: Изобраз. искусство, 1983. – 312 с.

205. Пунин А. Л. Архитектура Петербурга середины XIX века. – Л.: Лениздат, 1990. – 352 с.

206. Пушкин А. С. Сказка о золотом петушке // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. – Изд. 4-е. – Л.: Наука, 1977. – Т. IV. – С. 358 – 363.

207. Рабинович М. Г. Древнерусская одежда IX – XIII вв. // Древняя одежда народов Восточной Европы: Материалы к историко-этнографическому атласу. – М.: Наука, 1986. – С. 40–62.

208. Разина Т. М. Софья Александровна Давыдова и ее книга о русском кружеве // Живая старина. – 1996. – № 3. – С. 46 – 47.

209. Регель А. Э. Изящное садоводство и художественные сады: Историко-дидактический очерк. – СПб.: Издание Г. Б. Винклера, 1896. – 448 с.

210. Реликвии Донского казачества: Из собраний музеев Ростовской области. – Ростов н/Д.: ООО «Омега-Принт», 2003.

211. Ривош Я. Н. Время и вещи: очерки по истории материальной культуры в России начала ХХ века. – М.: Искусство, 1990. – 304 с.

212. Россия в картинах. Вып. III. [Альбом] /сост. М.А. Круковский. [Приложение к журналу «Товарищ» 1903 г.]. – СПб., 1903.

213. Руан К. Новое платье империи: история российской модной индустрии, 1700 – 1917 /пер. с анг. – М.: Новое литературное обозрение, 2011. – 416 с.

214. Рудин Н. Г. Павловские шали. – М.: Легкая индустрия, 1979. – 168 с. 215. Руководство для изучения кройки и шитья белья всякого рода посторонней

помощи: с многочисленными рисунками, чертежами и выкройками в натуральную величину [Приложение к № 42-му «Нового Русского Базара»]– СПб.: изд. Г. Гоппе, 1884. – 45 с. [текст], 43 с. [рис].

216. Русские вышивки, исполненные К. Далматовым по атласу цветным шелком на мягкую мебель и полотну на карнизы окон и дверей в Русский терем Датского королевского парка Фреденсборга в 1889 г. – СПб.: Изд. К. Далматова , 1889. – 16 л. ил.

217. Русские шали: Из коллекции Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника и Московского производственно-

250

платочного объединения г. Павловский Посад Московской области: Альбом. – М.: Сов. Россия, 1986. – 184 с.

218. Русский боярский костюм XXI века: Каталог русских боярских костюмов в современном исполнении. – М.: Издательство «Царский дом», 2011. – 112 с.

219. Русский костюм в фотографиях. Метаморфозы: Каталог/ авт..-сост. А. А. Петрова. – М.: СЛОВО/ SLOVO, 2010. – 320 с.: ил.

220. Русский народный костюм из собрания Государственного музея этнографии народов СССР: Альбом /Авт.-сост. Л. Н. Молотова, Н. Н. Соснина. – Л.: Художник РСФСР, 1984. – 230 с.

221. Русский самовар: Альбом /Авт.-сост. А. А. Гилодо. – М.: Советская Россия, 1991. – 223 с.

222. Русский традиционный костюм /Авт.-сост. Н. Соснина, И. Шангина. –СПб.: Искусство-СПб, 1999. – 400 с.

223. Русское народное искусство на Второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 г. /под ред. А. В. Прахова; Гл. упр. землеустройства и земледелия. – Петроград: [б. и.], 1914. – 132 с.

224. Рыбаков Б. А. Древние элементы в русском народном творчестве (женское божество и всадники) // Советская этнография. – 1948. – № 1.– С. 90– 106.

225. Савельева И. Н. Закономерности гармонии в костюме народов России: Монография. – М.: «Информ-Знание», 2002. – 296 с.: ил.

226. Самецкая Э. Завораживающий модерн // Мир музея. – 1995. – № 5. – С. 15 – 17.

227. Самецкая Э. В плену гармонии и совершенства. Новые поступления в отдел керамики Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства // Мир музея. – 2001. – № 4. – С. 28 – 31.

228. Самецкая Э. Этот переменчивый мир украшений… // Мир музея. – 1995. – № 6. – С. 22 – 26.

229. Самокиш Н. С. Мотивы украинского орнамента: Альбом. – Харьков, 1904. – 40 с.

230. Сборник великорусских и малороссийских узоров для вышивания. – СПб.: Тип. и хромолит. А. Траншеля, 1877. – 12 л.

231. Сборник узоров для меток и вышивки. – СПб.: Г. Гоппе, 1887. – 16 л. 232. Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып. VIII.

– Тифлис, 1889. – 395 с. 233. Сборник статистических сведений: состояние среднего и низшего

профессионального образования в России: Ч. 2 / М-во торговли и про-сти. –СПб.: тип. А.В. Орлова, 1910. – 669 с.

234. Сведения по торговле: Статистико-коммерческое описание Нижегородской ярмарки // Журнал мануфактур и торговли. Ч. III. – СПб., 1849. – С. 340 – 426.

251

235. Святский Д. Крестьянские костюмы в области соприкосновения Орловской, Курской и Черниговской губерний // Живая старина. Вып. I– II. – СПб., 1910. – С. 1-17.

236. Севастьянова П. Ф. Женские рукоделия: практическое руководство по вязанию, вышиванию, штопанью и проч. женским рукоделиям: [с 59 рис. в тексте]. – Изд. 4-е, исправ. и доп. – СПб.: Книгоиздательство «А. Ф. Сухова», 1910. – 45 с.

237. «Семейные Вечера» // Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона.– СПб., 1900. – Т. XXIX. – С. 429 – 430.

238. Ситько Р. М. История становления и развития образования на Юге России. – Ростов н/Д.: ИПФ «Малыш», 1997. – 95 с.

239. Скворцова И. Параллели модерна: «Времена года» А. Глазунова и А. Мухи // Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала XX века. – М.: Прогресс-Традиция, 2012. – С. 489 – 502.

240. Смолицкий В. Первые коллекции народного искусства // Декоративное искусство СССР. – 1979. – № 9. – С. 47–48.

241. Сомов А. И. Елена Дмитриевна Поленова. 1850-1898: [Очерк жизни и творчества]. – М.: Т-во тип. А. И. Мамонтова, 1902. – 60 с.

242. Станиславский К. С. Вл. И. Немировичу-Данченко. 12 июня 1898, Москва // Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т. – Т. 7: Письма. 1886 – 1917. – М.: Искусство, 1960. – С. 125 – 126.

243. Старикова А. А. Курс кройки и шитья белья. – СПб.: Тип. А. Якобсона Насл., 1898. – 160 с.

244. Стасов В. В. Елена Дмитриевна Поленова: биографический очерк // Искусство и художественная промышленность. – 1899. – № 13. – С. 20 – 21.

245. Стасов В. В. На Московских выставках. 1882 г. // Стасов В.В. Собрание сочинений, 1847–1881. – СПб.: [б. и.], 1894. – Т. 1.: Художественные статьи. Отд. 2: Критика художественных произведений. – С. 717 – 718.

246. Степанова С. С. Московское училище живописи и ваяния. Годы становления. – СПб.: «Искусство – СПб», 2005. – 288 с.: ил.

247. Степовой Н. Малорусская народная одежда // Киевская старина. – Киев. 1893. – Т. XLI. – № 5. – С.272–284; Т. XLIII. –№ 12. – С. 444–450.

248. Страннолюбский А. Н. К вопросу о женском образовании (Очерк коммерческого образования женщин) // Женское образование: Педагогический журнал для родителей, наставниц и наставников. – 1891. – № 8, октябрь. – С. 695 – 709.

249. Строгановское училище на Всероссийской выставке в Киеве // Известия Общества преподавателей графических искусств в Москве. –1913. – № 7. – С. 257.

252

250. Сухоруков В. Д. Историческое описание Земли Войска Донского /ком., доп. и вступ. ст. Н. С. Коршикова и В. Н. Королёва. – Ростов н/Д.: Издательство «ГинГо», 2001. – 516 с., цв. ил.

251. «Сын Отечества» // Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. – СПб., 1894. – Т. XXXII. – С. 208-209.

252. Сысоев В. Краткий указатель археологических, естественно - исторических и этнографическо-промышленных вещей и предметов, имеющихся при Кубанском областном статистическом комитете. – Екатеринодар, 1897. С. I-VI.

253. Тан А. Русская свадьба – ритуал и спектакль // Декоративное искусство СССР. – 1985. – № 7. – С. 32 – 44.

254. Толстой Л. Н. Где любовь, там и бог // Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 22-х т. – М.: Худож. лит., 1982. – Т. 10. – С. 262 – 272.

255. Топалов М. Н. Социальные аспекты моды: Мода и цивилизация. – М.: ИС, 1991. – (Информационные материалы АН СССР, Ин-т социол.).

256. Тресиддер Дж. Словарь символов /пер. с анг. С. Палько. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. – 448 с.: ил.

257. Тютчева А. Ф. При дворе двух императоров: Воспоминания и дневники /вступ. ст., пер. под ред. Л. В. Гладкова. – 3-е изд., доп. – М.: «Захаров», 2004. – 592 с. – (Воспоминания и мемуары).

258. Убранство русского жилого интерьера XIX века: по материалам выставки в Павловском дворце-музее /авт.-сост. А. М. Кучумов. – Ленинград: «Художник РСФСР», 1977. – 302 с.

259. Узоры стародавних украинских вышивок: Собр. К. Далматова: [Альбом]. – СПб.: [б. г.]. – 19 л.

260. Украинское народное искусство. Ткани и вышивки. – Киев: Изогиз, 1960. – 200 л.

261. Ульмер Р. Альфонс Муха. 1860 – 1939. Мастер «ар нуво»/ пер. с нем. И. А. Белинцевой. – М.: Taschen /Арт-Родник, 2002. – 95 с.

262. Успенский И. Станица Димитриевская: исторический очерк // Кубанский сборник. Т. VIII. – Екатеринодар, 1901. – С. 204–242.

263. Устинов Б. Н. История Кубанской фотографии. – Краснодар: Платонов, 2013. – 100 с.: ил.

264. Фар-Беккер Г. Искусство модерна /пер. с нем. – Кёльн: Konemann, 2000. – 425 с.

265. Федина И.М. Становление и эволюция светского и православного женского образования в Кубано-Черноморье (досоветский период). –Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. исторических наук. – Краснодар, 2008. – 29 с.

266. Хализев. Кубанцы на Манджурской железной дороге (Из писем казачьего вахмистра) // Кубанские областные ведомости. – 1899. – № 127. – С. 2– 3.

253

267. Харламов М. А. Свадебные обряды и песни г. Ейска. // Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып. 5. – Тифлис, 1886. – С. 44-45.

268. Харузина В. Н. Прошлое. Воспоминания детских и отроческих лет. – М.: Новое литературное обозрение, 1999. – 557 с. – (Россия в мемуарах /под ред. А. И. Рейтблата).

269. Хачатрян С.Ю. Скатерть в традиционной культуре восточнославянского населения Кубани: некоторые аспекты бытования и семантического значения // Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Кубани за 2003 год: материалы краев. науч.-практ. конф. – Краснодар: Мир Кубани, 2004. – С. 119–128. – (Дикаревские чтения (10)).

270. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве /пер. с англ. А. Майкапара. – М.: КРОН-ПРЕСС, 1999. – 656 с. – (Сер. «Академия»).

271. Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцерской символической философии. – СПб.: СПИКС, 1994. – 800 с.

272. Хоруженко К. М. Культура: Энциклопедический словарь. – Ростов н/Д.: Феникс, 1997. – 640 с.

273. Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века: [сб. ст.] /отв. ред. Г.Ю. Стернин. – М.: Наука, 1984. – 190 с.

274. Художественное убранство русского интерьера ХIX века: очерк-путеводитель / Авт-сост. Н. Ю. Гусева, К.А. Орлова, И.Н. Уханова и др. – Л.: Искусство, 1986. – 144 с.

275. Царева Л. С. Социально-экономическая и бытовая повседневность станиц Новой Линии в 1840 – 1917 гг. (на примере костюма): дис. на соиск. уч. ст. кандидата ист. наук. – Славянск-на-Кубани, 2012. – 262 с.

276. Циткилов П. Я. Российские благотворительные общества и учреждения в конце XIX – начале XX вв. (на примере Области Войска Донского) //Актуальные проблемы истории, теории и технологии социальной работы: сб. статей /под ред. проф. П. Я. Циткилова. Вып. 1. – Новочеркасск; Ростов н/Д: Пегас, 1998. – С.43–45.

277. Черный Н. Н. Ейский уезд (Статистическое описание) // Кубанский сборник. Т. I. – Екатеринодар, 1883. – С. 340 – 501.

278. Черных Н. П. Образование и культура в Ростове-на-Дону (40–90-е годы XIX века) // Культура донского края: Страницы истории: сборник научных трудов. – Ростов н/Д.: Издательство Ростовского педагогического института, 1993. – С. 38–57.

279. Честертон Г. К. Упорствующий в правоверии // Самосознание европейской культуры ХХ века. – М.: Политиздат, 1991. – 366 с.

280. Чижикова Л. Н. Традиционная женская одежда русских (По материалам Нижнедевицкого р-на Воронежской обл.) // Полевые исследования института этнографии. 1980 – 1981. – М.: Наука, 1984. – С. 11 – 21.

254

281. Чижикова Л. Н. Традиционная женская одежда русских в Белгородской области // Полевые исследования института этнографии. 1977. – М.: Наука, 1979. – С. 9 – 18.

282. Чижикова Л. Н. Некоторые особенности материальной культуры русского населения Юго-Восточных районов Украины (Середина ХIХ – начало ХХ в.) // Полевые исследования института этнографии. 1976. – М.: Наука, 1978. – С. 203 – 219.

283. Чижикова Л. Н. Русско-украинское пограничье: история и судьбы традиционно-бытовой культуры (XIX – XX в.). – М.: Наука, 1988. – 251 с.: ил.

284. Чудецкая А. Империя частного вкуса // Мир музея. – 2002. – № 6. – С. 46 – 47, 54–55.

285. Шаин Ш. З. Альбом всевозможных русских и французских монограмм, разных шрифтов, вензелей, корон и т. п. рисунков для вышивания гладью с руководством для копирования: В 2 отд. /Сост. гравер Ш. З. Шаин. – Могилев губ.: типо-лит. Ш. А. Фридланда, 1901. – [2], VIII с., 29 л. ил.

286. Шангина И. И. Русский традиционный быт: Энциклопедический словарь. – СПб.: Азбука-классика, 2003. – 688 с.

287. Шаповалова А. В. Костюм черноморского казачества: традиции и мода (конец XVIII в. –1860 г.): дис. на соиск. уч. ст. канд. исторических наук. – Краснодар, 2009. – 195 с.

288. Шарапова М. В. Украинские традиции в одежде восточнославянского населения Кубани второй половины XIX – начала ХХ века (диахронный анализ) // Кубань-Украина: вопросы историко-культурного взаимодействия. Вып. 5: Материалы международных конференций «Кубань-Украина: вопросы историко-культурного взаимодействия» (г. Краснодар, 15 мая 2010 г.; 10-11 сентября 2011 г.) / сост. А.М. Авраменко. – Краснодар-Киев: «ЭДВИ», 2011. – С. 98 – 108.

289. Шарапова М. В. Традиции и новации в одежде восточнославянского населения Кубани второй половины XIX – начала XX века: дис. на соиск. уч. ст. канд. исторических наук. – Краснодар, 2012. – 200 с.

290. Шахов Д. Воронежская станица: Статистико-этнографическое описание // Кубанский сборник. Т. 1. – Екатеринодар, 1883. – С. 643 – 689.

291. Школа народного искусства // Нива. – 1914. – № 6. – С. 114 – 115. 292. Шульгина Е. Н. История Строгановского училища. 1825 – 1918. /Е. Н.

Шульгина, И. А. Пронина. – М.: ООО «ТИД «Русское слово – РС», 2002. – 336 с.: ил.

293. Щербина Ю. Г. Народное декоративно-прикладное искусство Кубани (вторая половина XIX – начало ХХ вв.): дис. на соиск. уч. ст. канд. исторических наук. – Краснодар, 2007. – 291 с.

294. Щероцкий К. С. Очерки по истории декоративного искусства Украины. – Киев: Издание журнала «Искусство», 1914. – 141 с.

255

295. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона: в 86 т. – Т. XXIX. – СПб.: Семеновская Типолитография (И.А. Ефрона), 1900. – С. 429 – 430.

296. Энциклопедический словарь по истории Кубани с древнейших времен до октября 1917 года /сост. Б. А. Трехбратов. – Краснодар: «Эдви», 1997. – 560 с.

297. Юрова Е. С. Старинные русские работы из бисера. – М.: Истоки. 1995. – 111 с.

298. Юрова Е. С. Эпоха бисера в России. – М.: Интербук-бизнес, 2003. – 168 с. 299. Яковлева А. М. Кич и паракич: рождение искусства из прозы жизни //

Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. – СПб.: Алетейя, 2001. – С. 252–263.

300. Клунi Я. Альбом украиïнських узорiв (гладь, вырiзування i мережка) / Я. Клунi, Г. Клунi. – Киïв, 1915. – 10 л.

301. Космiна О. Ю. Традицiйне вбрання украïнцiв. Т. I: Лiсостеп. Степ. – Киïв: Балтiя-Друк, 2008. – 160 с.: iл.

302. Малина В. В. Рушники Миколаïвщини // Народна творчiсть та етнографiя. – 1981. – № 3. – С. 78– 82.

303. Булгакова Л. До питання про класифiкацiю i типологiю украïнськоï народноï вишивки Подiлля // Народознавчi Зошити. – 1995. – № 3. – С. 159-166.

304. Булгакова Л. Деякi конструктивнi та художнi особливостi традицiйних сорочок Полiccя першоï половини XX столiття // Народознавчi Зошити. – 1996. № 2. – С. 102-109.

305. Кара-Васильева Т. В. Традицiйне и нове и Полтавських рушниках // Народна Творчiсть та Етнографiя. – 1981. – № 5. – С. 45-52.

306. Раманюк М. Беларускае народнае адзенне. – Мiнск: Беларусь. 1981. 307. Украïнськi народнi вишивки: Альбом. – Киïв, 1960. – 18 л. 308. Щербакiвський В.М. Украïнське мистецтво: Вибранi неопублiкованi працi.

– Киïв. Либiдь. 1995. – 288 с. 309. Alphabet de la Brodeuse /Comp. G. Dubois. – S/l: D. M.C, 1913. 310. Chalif L.H. Russian and Costumes for Pageant and Dance. – New York: Chalif

Russian School of Dancing, 1921. – 184 p. 311. L’Art dans la lingerie: Dessins de broderie /par G. Mesureur. – 3me éd. – Paris:

Hennuyer, imprimeur-editeur, [s. a.]. – 120 p. 312. Makovskiy S. Peasant art of Subcarpathian Russia. – Prague: Plamja, 1926. –

182 p. 313. Patrons de broderie et de lingerie du XVI siècle /par H. Cocheris. – Paris:

Librairie de L’Écho de la Sorbonne, 1872. – 178 p. 314. Serena R. Embroideries and Patterns from 19th Century Vienna. –Woodbridge:

Antique Collectors Club ltd; ACC Distribution, 1999. – 208 p.

256

315. The embroiderer’s book of design: containing initials, emblems, cyphers, monograms, ornamental borders, ecclesiastical devices, mediaeval and modern alphabets, and national emblems /by F. Delamotte. – London: Crosby Lockwood and Son, 1891. – 58 p.

Электронный ресурс 316. Бармин Ф. Русский самурай Рябов // Спецназ России. – 2015. – № 3.

[Электронный ресурс]. – URL: http://www.specnaz.ru/articles/200/8/1838.htm (16.04.2015 г.).

317. Бобунова М.А. Конкорданс русской народной песни: Песни Архангельской губернии / М. А. Бобунова, А. Т. Хроленко. Курск:, 2008. [Электронный ресурс]. – URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/bobunovakhrolenko1.htm (15.11.2015 г.).

318. Донскова Н. Становление системы народного образования в Области Войска Донского и на Верхнем Дону в XVIII – начале XX вв. [Электронный ресурс] // RELGA: Научно-культурологический журнал. 2011. – №19. – URL: http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu www.woa/wa/Main?textid=3056&level1=main&level2=articles (15.10.2016 г.).

319. Исторический музей города Вытегра (Вологодская обл.) [Электронный ресурс]. – URL:http://nar-art-textil.livejournal.com/9559.html (30.05.2014 г.)

320. Клюева Н. Ю. Маршалл Маклюэн о культуре и коммуникации. 100-летию со дня рождения М. Маклюэна посвящается // Научный журнал «Медиаскоп» [Электронный ресурс]. – 2011. – № 4. – URL: http://www.mediascope.ru/node/917 (10.02.2016)

321. Книгоиздательство А.Ф. Суховой [Электронный ресурс]. – URL: http://library.krasno.ru/Pages/Museum%20of%20books/Suhov.htm(28.04.2016 г.).

322. Мазалецкая В.А. Надписи на произведениях народного искусства из собрания КБИАХМЗ [Электронный ресурс]. –URL:http://www.kirmuseum.ru/issue/article.php?ID=2176 (30.05.2016 г.)

323. Михайлина С.К. Все начиналось с института благородных девиц: женское образование в провинциальных городах юга России в конце XIX – начале XX вв. [Электронный ресурс]. – URL: http://www.jeducation.ru/1_2003/99.html (25.08.2016 г.)

324. Памятник Василию Рябову [Электронный ресурс]. – URL: http://old-akkerman.livejournal.com/5470.html (16.04.2015 г.)

325. Поспелова-Гатцук М.А. // Писательницы России: Материалы для составления библиографического словаря /сост. Ю.А. Горбунов [Электронный ресурс]. – URL: http://book.uraic.ru/elib/authors/gorbunov/index.htm (16.04.2015 г.)

326. Третьякова Е. Судьбы поэзии золотого века: Алексей Васильевич Кольцов [Электронный ресурс]. – URL:

257

http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tguwww.woa/wa/Main?textid=3748&level1=main&level2=articles (10.04.2015 г.)

327. Троицкий собор - Краеведческий музей в Осташкове [Электронный ресурс]. – URL: http://www.ostashkov.ru/foto/show-77757/ (28.06.2014).

328. Яковлева А.М. Кич и художественная культура [Электронный ресурс]. – URL: http://ec-dejavu.ru/k/Kitsch-3.html (18. 02. 2016).