Arte y Ciencia en el Renacimiento. El Problema de la

Representación en la obra Pictórica de Leonardo Da Vinci

Carlos Fernando Alvarado

"Todo lo que existe, debe ser visto y conocido" Leonardo Da Vinci

Pensar porqué de retroceder históricamente para esclarecer una problemática clásica, tiene respuesta en la intención, sino de desarrollar el conocimiento, por lo menos de esclarecer puntos claves entorno a él. Pese a que tal tarea se hace en ocasiones compleja, si se piensa en la importancia de desentrañar antiguas concepciones a la luz de las estructuras de pensamiento contemporáneas, se halla entonces otra razón de peso para tal quehacer. A tal panorámica que posee un énfasis filosófico, se agrega para mayor satisfacción, uno de los rasgos que ha acompañado a la historia de la filosofía y es la preponderancia de ciertas preguntas que reinciden en diferentes momentos, y que si bien es poco posible solucionar completamente, si ofrecen respuestas parciales, normalmente aferradas a los lapsos en que se enuncian. De este modo, preguntas como

el por qué de la fascinación con el mundo, cuáles son los rasgos que conducen a representar artísticamente la naturaleza, cuál es el método correcto para desarrollar

investigaciones científicas, son cuestionamientos claves del renacimiento que asumen vigencia hoy.

Una justificación que tal vez no pretende hallar nuevas salidas a las relaciones contemporáneas entre ciencia y arte, pero sí desea dar luces sobre la estrecha relación de

ambas disciplinas en el renacimiento, lo que necesariamente se convierte en una inusitada arista para apreciar el desarrollo actual y las prospectivas futuras.

Por consiguiente el valor histórico de meditar la filosofía no es renuente a esta

investigación, pues ¿cómo comprender el sentido de la ciencia hoy en día, sino se aprecia la manera en que fue impulsada por el espíritu estético renacentista? o ¿cómo meditar sobre estética, el arte en particular o incluso sobre el sentido de la tecnología en el seno de las sociedades modernas, sino se considera que el concepto estético era una respuesta al desarrollo del arte renacentista que primordialmente le interesaba desarrollar el conocimiento mediante su ejercicio? Auscultar entonces sobre cómo se establecen los ceñidos paralelos entre las formas del arte y la ciencia en el renacimiento, se justifica como una constatación histórica y filosófica de actividades humanas vigentes, no solo a través del tiempo, sino con una vitalidad sorprendente actualmente. Esto sin dejar de lado el análisis de cómo pudo haber influido una disciplina sobre la otra, más sí se tienen pistas que inducen a pensar que el arte tuvo bastante en que asistir a la ciencia.

Ciencia. De Aristóteles a Galileo

Referirse, entonces, a la concepción que de ciencia se tenía en el renacimiento, es ante todo, estudiar el tratamiento filosófico que se daba en la época al problema del cosmos y a que es bastante difícil hacer una tajante distinción entre la ciencia y la filosofía para la época. El concepto de ciencia, pese a que sufre una profunda transformación en la manera de abordar su objeto de estudio, y de fundamentar los supuestos sobre los que discurre, es primordialmente el resultado de las transformaciones en el decaer del medievo, época en que las universidades, en especial la de París, tenían como consigna el desarrollo de esta tarea, y en la actitud renovada del renacimiento. Las transformaciones citadas, en primera instancia, pueden patentarse en la separación de nociones metafísicas condicionantes que le impelían a cualquier tipo de indagación científica la obligación de presentar resultados coherentes entre la existencia de un Dios todopoderoso y los postulados teológicos vigentes. Frente a este punto, es bueno tener en cuenta que diversos comentaristas enfatizan que la actitud científica del renacimiento no negaba la existencia de Dios, y que por el contrario una gran parte de los pensadores consagrados a exploraciones científicas eran cristianos y poseían una idea de divinidad que en ningún momento chocaba con sus investigaciones. La cuestión es que el renacimiento permitió que los desarrollos científicos no estuvieran

condicionados por argumentos teológicos, en últimas se intentó que los resultados surgieran a medida que se daban las investigaciones, en aras de explicar los fenómenos del mundo de un modo racional.

De esta manera se sitúa una de las primeras características de la concepción de ciencia

en el renacimiento y es la autonomía en su desarrollo, es decir, la no limitación de sus medios, ni fines. Retomando así, la ciencia renacentista es una actividad difícil de

deslindar de la filosofía, pues son, en la mayoría de los casos, los filósofos, preocupados por problemas del universo, los que se aventuran en estudios científicos, y de esta manera comienzan a trazar limites entre ambas actividades. Los cambios

constatados en el renacimiento, permiten un desarrollo que podría denominarse progresivo, ya que posibilitan pasar de las posturas metafísicas del medievo para

interpretar el cosmos, a unas nociones mágicas (de carácter hermético), y luego a unas físicas, conocidas por los legos como científicas. Esta alusión no quiere dar a entender que lo físico se haya desprendido de lo mágico, ni que lo metafísico se halla transformado, al comenzar el renacimiento, en místicas, sino que dichas formas de interpretación tuvieron lugar casi simultáneamente, cada una con diversos

presupuestos a la hora de enfrentarse a la descripción de la naturaleza.

Para la ciencia renacentista su interés principal de estudio son las manifestaciones empíricas, el contacto directo con la naturaleza para poder determinar conclusiones de sus investigaciones. En este proceso los estudiosos de la ciencia siguen estando interesados en los estudios predecesores, pero se desembarazan de la actitud medieval de culto a la tradición libresca, al hecho de seguir lo expuesto por otros autores como

leyes incuestionables, para por el contrario, poner en tela de juicio conocimientos previos, y así detentar una actitud crítica y apostarle posteriormente a los resultados científicos que fueran más coherentes con los fenómenos naturales.

Así, como lo anota Koyré, el desarrollo del pensamiento científico del renacimiento posee una actitud crítica frente a los conocimientos tradicionales, patentes en la intención de deslegitimar la síntesis aristotélica, destruir la noción de cosmos vigente, hecho que ocurre gracias a Nicolás de Cusa quien propone un cosmos no ordenado como el vigente hasta el momento gracias a las obras aristotélicas. Las transformaciones en las concepciones sobre la naturaleza son variadas, pasando por las concepciones heliocéntricas copernicanas, que destruyen múltiples nociones teológicas medievales, hasta los trabajos de Kepler, quien para Koyré, resumen las transformaciones científicas en el renacimiento, pues con este pensador se logra pasar de una concepción animista del universo a una mecanicista. Galileo por su parte juega un papel fundamental, no sólo porque se sirve de los avances tecnológicos para hacer ciencia, sino porque muestra las condiciones matemáticas de la naturaleza y el papel de la experiencia en las ciencias. Expuestos los nombres de Aristóteles y Galileo en el desarrollo de la ciencia en el renacimiento, es pertinente señalar que las concepciones científicas, tanto del uno como del otro, dominaron la discusión en este periodo sobre la adecuada orientación del pensamiento alrededor de la naturaleza. Históricamente ocurre una revolución

científica, siguiendo a Kunh, del paradigma aristotélico, de corte eminentemente cualitativo (la ciencia antigua), a un nuevo paradigma en cabeza de Galileo, caracterizando por la comprobación empírica y la matematización del mundo (la

nueva ciencia). Las implicaciones de este cambio son decisivas, no sólo para la ciencia, sino para el desarrollo social de la época y en especial para la filosofía, dado que le

implica la aparición de múltiples investigaciones sobre cómo dicho cambio incide en el pensamiento humano.

Aristóteles se basaba en una investigación de la naturaleza que podía ser consignada en la frase "dar razón de los hechos", una necesidad patente de explicar el fenómeno.

Metodológicamente, el estagirita, combinó el problema inductivo con el deductivo para las investigaciones científicas1. Así, el camino inductivo resulta de partir de la

observación de los hechos para estipular principios generales, obteniendo, de esta manera, generalizaciones acerca de las propiedades de la especie o del género. El proceso deductivo resulta, entonces, de determinar enunciados de los fenómenos a partir de premisas que puedan derivarse de los principios generales.

1 Frente al problema del inductivismo en Aristóteles es posible que existan discrepancias, más si lo que se busca es que el estagirita exponga explícitamente en su obra la existencia de tal noción. Pero son

diversos los autores contemporáneos que, no sólo aunados al realismo aristotélico, sino a interpretaciones contemporáneas de su obra, reconocen la existencia de determinaciones inductivas y lo sitúan como el un posible punto de partida para presentar el deductivismo como regla para conocimientos verdaderos. El inductivismo en Aristóteles no pueden entenderse como el método para adquirir conocimientos irrefutables, sino como el paso del que pueden derivarse los principios

deductivos para así acceder al conocimiento genuino. Para ampliar la discusión véase, principalmente, el capítulo “Los Orígenes de la Ciencia Moderna. Una interpretación Nueva” perteneciente a Estudios de Historia del Pensamiento Científico de Alexander Koyre, especialmente cuando sigue a Crombie y explica

la relación entre inductivismo y deductivismo en Aristóteles. También confróntese el capítulo denominado: “Filosofía de las Ciencias humanas y Sociales. Nota Histórica de una polémica incesante” del libro Filosofía de las Ciencias Humanas y Sociales. J.M. Mardones, publicado por Anthoropos.

La concepción galileana partía de considerar a la ciencia como una explicación causal de los fenómenos. Para Galileo el imperativo científico es el proceso empírico, es decir,

cuestionar a la naturaleza en términos matemáticos y geométricos. En este proceso se evidencia que no hay un desprecio por los conocimientos teóricos, sino que priman las respuestas empíricas como resultados científicos, pero siempre mediadas por las formas teóricas de acercamiento a la naturaleza. Históricamente puede situarse en el renacimiento tardío, periodo que gracias a los trabajos copernicanos observa al universo como un flujo de acontecimientos que suceden según leyes, el momento en que surge la denominada nueva ciencia. De esta manera, la ciencia después de Galileo concibe a la naturaleza como un todo al que le es connatural un conjunto de leyes. A la ciencia le corresponde poder enunciar esas leyes, y así conocer cómo opera la naturaleza. En la nueva concepción científica puede identificarse la intención de unificar el descubrimiento de nuevos hechos con la enunciación de nuevas teorías, siendo así una forma de traducir a un lenguaje inteligible lo que está escrito en el libro de la naturaleza. Este proceso hace patente el énfasis de la época en el valor de la abstracción de la ciencia, lo que hace que esta nueva ciencia considere como una

explicación científica de un hecho de la naturaleza, a aquella definición que venga formulada en términos de leyes.

Las contribuciones renacentistas al cambio paradigmático en el modo de hacer ciencia pueden resumirse en: el abandono de los prejuicios teológicos sobre los datos

empíricos y la superación de la metafísica escolástica, a la que se le atribuía el entorpecimiento del desarrollo del genuino conocimiento científico por el uso excesivo

de términos abstractos, es decir, vacíos de todo contenido empírico. El espíritu de la ciencia que Koyré considera como un espíritu al margen del espíritu renacentista, a no ser si se considera el tardo-renacimiento, puede resumirse en la importancia de la

observación y el uso de los datos empíricos. Volviendo entonces a Galileo, es de anotar que siendo el principal exponente del método experiencial entre los científicos del

periodo, convierte todo investigación en el resultado de un método de carácter inductivo que mediante la observación de los datos empíricos intenta develar la lógica de la naturaleza. En conclusión, la nueva ciencia iniciada en las transformaciones renacentistas y que de cierto modo es baluarte para la constitución de la edad moderna, tiende al principio de objetividad en tanto presupone un conocimiento verídico de lo externo, que no está

mediado por presupuestos previos como la existencia de Dios. Intenta presentar explicaciones teóricas a partir de una inducción, de la observación de los datos empíricos, donde dichas teorías son construcciones artificiales o modelos que producen una explicación de los hechos que pretenden universalidad en sus resultados. El hombre se vale de la ciencia para descubrir las leyes inmanentes a la naturaleza y las escribe de un modo claro en teorías para poder comprender el cosmos del que hace parte.

Arte. El genio de Da Vinci. Del arte se puede decir que es una de las mayores creaciones del hombre, sobretodo en como la concreción o simplemente la posibilidad realización de lo bello, replica de la armonía del mundo, hecha por la mano del hombre. El arte se toma, no como algo extra o sobre humano, sino como una facultad inherente al hombre que lo ha acompañado desde la antigüedad. Es una fuerza continua que va descubriendo nuevas formas simbólicas y las materizliza gracias a la constitución material. Su origen, puede decirse se remonta a tiempos anteriores a la creación del lenguaje escrito y hablado, pues hay vestigios de que las congregaciones primitivas comenzaron sus intercambios comunicativos con imágenes talladas y raspadas en rocas de las cavernas, que pretendían representar sentimientos humanos como el aislamiento, la angustia, o el gozo, y que tal vez, de una manera inconsciente, acrecentaban su conocimiento sobre el mismo cosmos. Con el transcurso del tiempo se fueron fortaleciendo las diversas formas de arte existentes; poco a poco se fueron introduciendo leyes y principios descubiertos por los propios artistas (sin tener, en muchos casos, conciencia expresa de ellos), y perfeccionando los métodos, la técnica misma de este ejercicio creativo.

En principio el un arte conservaba en su materialización identidad con lo real; pretendía plantear en las obras la verdad de la naturaleza, a partir de la lógica

figurativa. Luego, con la aparición de grandes pensadores, como los pitagóricos, quienes vieron y reconocieron los fundamentos científicos que ya habían avizorado

aquellos artistas primitivos, salen a la luz diferentes abstracciones conceptuales, capitales para el conocimiento en general. Dichos elementos, más tarde fundamentan ciencias como la matemática y la geometría; proporcionalidad, armonía, equilibrio,

son conceptos que adquieren reconocimiento con el transcurso del tiempo y son implementados como principios fundamentales para la elaboración de ciertas obras de

arte. Es aquí, donde por primera vez se dice que el arte humano es una imitación de la naturaleza, y que trabaja bajo unas reglas que constituyen una posible ciencia. Todo

ellos se convierte en uno de los principales objetivos de los filósofos y artistas renacentistas: mostrar al artista como un verdadero hombre de ciencia.

Sin embargo, antes de las aportaciones científicas que enriquecen el arte en el renacimiento, es importante recordar la influencia de otras concepciones de impronta mística en tal periodo. Tales son heredadas del medievo y ponen el acento en la intervención extrahumana para direccionar la mano del artista en el ejercicio creativo.

Dicho artista, el poeta esencialmente como lo explica Marsilio Ficino2, es un hombre que sirve de medio para que las obras de arte cobren vida, pues es el furor divino, emanación de dioses, el que lo sume en un estado de locura para plasmar las formas que delinean todo tipo de arte. Tal locura inspira a plasmar la verdad divina. Así el arte traiciona la mirada figurativa para anticipar lo que aún no existe, para plasmar el mayor grado de belleza posible.

2 Pues siendo Ficino uno de los mayores exponentes del Neoplatonismo en el Renacimiento, comparte aquella idea platónica de que en el arte, el alma es capaz de alcanzar el nivel más alto de elevación divina; es decir, es la participación mística más elevada. Es en esta actividad donde se presenta una encarnación sensible de las formas ideales de la belleza y de su aspecto esencial de armonía.

Da Vinci, pese a pertenecer a otra línea de pensamiento, tampoco se aleja de estas ideas pues apostilla que el artista crea cosas aún inexistentes, le da forma a la nada e interpreta el absoluto. De este modo compara a dichos hombres con dioses, gracias a sus capacidades y a su poder creativo, hecho que reafirma Fleming cuando concibe al hombre-artista como un "animal creador", ya que este "del vacío concibe una imagen; de la nada engendra el ser; del caos extrae el orden". El renacimiento encuentra en Da Vinci uno de sus más importantes representantes, pues realizó tal vez algunos de los más grandes aportes tanto en arte como en ciencia, dejando grandes manuscritos sobre la pintura, sobre la naturaleza de la perspectiva, e introduciendo leyes como la proporcionalidad, armonía, o la perspectiva lineal. En el renacimiento hubo grandes cambios en las concepciones básicas y en las actitudes frente a las artes, y aunque las reflexiones en torno a la naturaleza en un principio fueron teológicas más que estéticas, resultaron de gran importancia para la historia posterior de esta disciplina. Se introducen nuevas teorías, leyes y principios planteados por pensadores de la época. Obras como las de Nicolás de Cusa: De la mente, Toda bella, Del juego de la bola; o las de León Alberti Battista, sus tres tratados,

sobre la pintura, sobre la escultura y sobre la edificación, fueron de gran influencia en

el desarrollo posterior de la estética. Además con Battista nace la teoría renacentista del arte, pues este con sus escritos, por su punto de vista racionalista, concibe esta

actividad como una habilidad que se desarrolla, en la medida en que el hombre reflexiona sobre los elementos y reglas que yacen inmersos en las practicas de cada época.

Se empiezan a estudiar artes como la pintura, escultura, arquitectura, poesía y música,

como posibles formas de ciencias. Ya no se toma al arte como una actividad aislada, sino necesaria, ligada al saber, en la que el artista, más que poseer unas habilidades naturales, requiere de conocimientos específicos, para así poder interpretar las leyes de la naturaleza y representar los hechos existentes en ella. De esta manera el arte renacentista se inscribe en una postura mimética, en un ejercicio de copiar

fidedignamente su objeto, teniendo como norte que lo bello está en la posibilidad de aprehender la naturaleza sin deformarla, de copiar sus rasgos esenciales en toda materia que se preste para tan digna tarea. Ambas actividades, ciencia y arte, implicaron una preocupación por construir de modo inteligible, todo tipo de descubrimiento hecho hasta el momento. Es así, como toda reconstrucción realizada sobre un conocimiento del mundo, sea estético, sea científico, implica meditar cómo se da dicho proceso, cómo puede representarse tales hechos en proposiciones lingüísticas, en imágenes plásticas, en abstracciones matemáticas, para asir la tan asidua realidad objetiva. La representación es, en general, la posibilidad que tiene el hombre de dibujar el mundo físico que acaece antes sus ojos, y el eje sobre que discurre siempre, en miras de un mayor conocimiento de esa realidad. Siguiendo a Wittgenstein el mundo esta compuesto por hechos, y estos a su vez están formados por “objetos simples”, que tan

sólo proporcionan datos empíricos reflejo de la realidad objetiva; el hombre entonces, debe interpretar tales hechos valiéndose de los artificios del lenguaje, comprender el cosmos a partir de las mediaciones que ofrecen el arte y la ciencia. Las concepciones de representación pueden ser variadas. De hecho este es un concepto que se procura acuñar en el periodo moderno, por lo que en el renacimiento no tiene demasiado peso en las discusiones teóricas. Así surgen definiciones como la cartesiana que concibe tal noción como una facultad imaginativa, o una concepción como la de Spinoza quien afirma que esta es la posibilidad de aprehender lo sensible, no lo conceptual. Pese a las diversas concepciones, en la mayoría de los casos, converge la necesidad de reconstruir los hechos externos al sujeto, acto sólo posible por medio del lenguaje. En la medida en que la representación se convierte en ficha clave para el desarrollo del conocimiento, se hace necesario estudiar cómo dicho proceso es llevado a cabo en campos como la ciencia y el arte. En el arte, por ser un campo donde la imaginación, la creatividad, la elevación espiritual y las imágenes, logran plasmar la realidad en materias particulares, obras pictóricas, esculturales, musicales y poéticas; la representación equivale aquí a una transmutación del mundo en símbolos, figuras y

palabras. En la ciencia como la posibilidad de conocimiento formal, sistematizado y teórico. La representación se toma también como una transmutación del mundo, pero en este caso, en leyes, teorías, métodos de investigación y conceptos.

Así como a lo largo de la historia se habla del desarrollo del pensamiento, y se

comprende este desarrollo a la luz de la época en que se erige, es preciso comprender también el desarrollo de los métodos de representación que van de la mano con la

evolución de los campos científico y artístico, en su preciso momento histórico. En la época renacentista, las concepciones básicas sobre arte y ciencia tienen un vuelco

radical si se equiparan con las nociones desarrolladas en el medioevo. La aparición de nuevos pensadores y nuevas teorías, permiten reconocer su gran valor y relación

innegable entre estas dos actividades; ya que el arte, en muchas ocasiones, acude la ciencia para alcanzar sus objetivos y lograr mayor armonía y claridad en sus obras; y la ciencia por igual, emplea categorías eminentemente artísticas (como la creatividad, la armonía entre sus leyes y sus resultados, la imaginación) para lograr mejores resultados en sus investigaciones.

En el arte, la evolución de los modos empleados de representación no es tan notable,

ya que en el renacimiento el interés por la fidelidad de las representaciones es igual que en épocas antecesoras, basado fundamental en la imitación exacta del objeto a representar. Por otro lado, en las ciencias se empieza ya a exigir exactitud y mayor rigor para aceptar sus representaciones como verdaderas, pues aquí es imperativo, como afirma Da Vinci, que toda actividad humana pase por las demostraciones

matemáticas para que pueda ser asumida como ciencia. Se dice entonces que la representación es fundamental porque con ella se alcanza la certeza en cualquier tipo de indagación; y, es aquí, tal vez, donde se encuentra el mayor punto de convergencia

entre arte y ciencia renacentista, ya que ambas disciplinas buscan un conocimiento exacto sobre su objeto de estudio. El arte busca una representación como mera imitación de la realidad, un volver a presentar la naturaleza, pero ya en otros planos;} y la ciencia, pretende, no una simple imitación, sino llegar a la esencia misma de las cosas, una interpretación de los objetos y hechos, o fenómenos que se descomponen en sus objetos más simples. Por otra parte, tal concepto puede entenderse también como un argumento cíclico, hecho valioso para trabajos historicistas, pues señala básicamente que la articulación de nuevas concepciones puede ser, en muchos casos, hecha de lecturas históricas frente a variados usos implícitos de tal concepción y en otros, neologismos conceptuales que posiblemente desarrollaran sus propios usos en cada contexto. Así, como se ha reseñado, el problema de la representación posee interés explícito en el periodo moderno, pero la delimitación de su sentido o sus posibles aplicaciones tienen eco en las formas renacentistas de conocer la realidad. No sobra volver sobre algunos de los más marcados aspectos que pueden detectarse en el problema de la representación, y que en tal calidad, pueden direccionar las investigaciones en múltiples aspectos. Por ejemplo, la representación como ejercicio

del entendimiento humano, termina por permitirle al hombre una nueva imagen del mundo, sirve, en muchos casos, de mapa o espejo a al que se puede acceder para leer la realidad sin un contacto directo con ella. Por otra parte, esta nueva imagen del

mundo, consagrada en los resultados de los procesos de representación, influye decisivamente, en la manera de apreciar directamente lo representado. Esto en revierte

en la posibilidad de leer con otros ojos la realidad, y así, posiblemente, encontrar nuevos sentidos, desarrollar explicaciones más convincentes, o por qué no, volver a un

estado de contemplación, de mitificación de los productos de la razón. El problema imprescindible, y este es el que logra encontrar en el periodo renacentista

a la ciencia y al arte, es el del conocimiento. Primero, porque la representación, el ejercicio de reconstrucción mental que hacen los hombres de la realidad, revierte o

proporciona en sus resultados conocimiento; es decir, puede, por una parte, ser en el caso de la ciencia, teorías particulares que en sí mismas son conocimiento y/o servir como herramientas para conocer particulares aspectos del mundo; por otra, porque en este periodo la intención es convertir al arte en un proceso científico, en una forma de conocimiento.

Da Vinci, quien sirvió de excusa y al tiempo de nexo entre los polos en cuestión,

ciencia y arte, promovía la noción de entender la pintura como una ciencia, básicamente porque su proceso partía de una aplicación de leyes previas, leyes per se de carácter científico, que en función de instrumentos le permitían al artista capturar en su trabajo un aspecto de la realidad con un alto grado de fidelidad, que debía de concluir en un ejercicio gnoseológico.

Aquí, volviendo al espíritu neoplatónico que embargó al arte de la época, la pregunta es si las nociones de Ficino, que parten de la pureza de la idea, del contacto con la

impresión primera por medio del furor, pueden homologarse a un ejercicio previo de idealización hecho por el artista frente al objeto que intenta plasmar en la obra. Esto es difícil de determinar, pero es de vital importancia, pues de ser cierto negaría que el artista estuviera guiándose metódicamente a través de la inducción, como lo hacía la ciencia de la época, que es obviamente un requisito inevitable para considerar la pintura como ciencia. Si el artista, por el contrario, no posee una idealización del objeto, por tanto no estará, en el proceso de materialización, obrando deductivamente; es decir, de la obra acabada mentalmente a la obra material fijada en el lienzo. En este caso obraría a partir de un proceso inductivo, en el que la experimentación con la realidad ha de conducir al resultado final, al conocimiento mediante el ejercicio empírico. Esto es bastante problemático, y seguramente polémico, por tanto es bueno aclarar algunos argumentos a favor de tal tesis y posibles malentendidos al momento de su interpretación. Primero, cuando se dice que el artista no posee una idealización de la obra, no se infiere con ello que obre por azar, y que se enfrente al mundo esperando que este le dictamine qué debe representar y que no. Por supuesto, el artista ha de poseer una intención personal que lo oriente hacia uno u otro aspecto de la realidad, pero esta intención no se puede confundir con las nociones neoplatónicas de un arte

previamente idealizado en el que el hombre es un instrumento para su materialización. De hecho, Pere Salabert, interpretando la obra de Da Vinci, concluye que este autor reconoce la necesidad de un sujeto tras la obra y el hecho de la intencionalidad que lo

mueve; es más, termina por decir que el juicio y el alma del artista quedan plasmados en la obra, y que en la lectura de esta se puede llegar al hombre tras la representación.

También es importante agregar que, al igual que en la forma de concebir la ciencia, el

arte realizado mediante un arduo proceso de observación, no desconoce el valor de la teoría, de esas consabidas herramientas previas que guían el proceso de conocimiento, por eso las leyes científicas le permiten al artista alcanzar en su obra un conocimiento

derivado del ejercicio empírico.

El énfasis en los procesos empíricos aunados a la realización del arte deben entenderse como los procesos en los que la experiencia del artista y su evaluación de ellos le permiten determinar cómo la obra responde al interés mimético que movía a una posible ciencia de la pintura. Aquí Goombrich es fundamental, o por lo menos sus nociones popperianas para entender el arte, que determinan al ejercicio artístico como

un ejercicio de plantear hipótesis y de contrastarlas con otras previas. Esto es que el artista comienza a representar la realidad y debe decidir si la representación, asumida

como hipótesis, es lo suficientemente verosímil como para aceptarla, y esto se hace contrastándola con la realidad en cuestión3.

3 Goombrich recuerda el acto de todo pintor realista que en su afán de alcanzar una representación

fidedigna, un resultado mimético, se aleja del lienzo y lo observa, observa el objeto representado y corrige su trabajo. Tal adaptación de las concepciones poperianas son discutibles, aunque no es el tema de interés en este momento, si se considera que no hay una contrastación entre teorías o posible hipótesis sino, entre hipótesis y la realidad pura.

Esta interpretación acerca el proceso de representación pictórica a un ejercicio científico, y pone a la representación en términos de epistemología contemporánea. Así cabe también la propuesta de Carlos Ulises Moulines de una meta-ciencia filosófica como obra de arte, que no sólo parte del concepto de representación como el eje de todo proceso de construcción meta teórica, de interpretación de teorías científicas y de la creación de obras de arte, sino que las avala a ambas como formas validas de alcanzar conocimiento. No se entrara en los detalles particulares de dicha propuesta, porque es insostenible para las nociones de arte realista que primaban en el renacimiento, hecho que el mismo Moulines, siguiendo a Nelson Goodman, reconoce, cuando al referirse a la pintura naturalista de este periodo anota que no puede entenderse como un proceso expreso de representación, sino como un simple ejercicio de imitación. Además, lo que Moulines está sugiriendo es una relación recíproca entre las metateorías científicas y las obras de arte; diferente a lo que se está confrontado en el renacimiento: las teorías científicas, no las meta teorías, con la pintura. Lo que si es pertinente rescatar es que Moulines en su propuesta da cabida a la pluralidad de representaciones tanto en el campo meta-teórico como artístico, tan

válidas las unas como las otras para dar cuenta de un conjunto de hechos o de determinados aspectos de la realidad. Tal posición concibe las representaciones artísticas como formas válidas de representar la realidad, de alcanzar conocimiento en

su ejercicio, de poner en tela de juicio la noción de verdad como criterio único en la ciencia. De este modo, para el renacimiento, y siguiendo los múltiples argumentos

como el ejercicio de representación, la noción de hipótesis y contrastación de Goombrih, o los criterios de multiplicidad de Moulines, se logra comprender cómo

puede ser la pintura una ciencia. El arte realiza una representación mediante una configuración de lo exterior,

enalteciendo y figurando los fenómenos naturales, donde la interpretación conduce a evidenciar la relación entre los objetos reales y sus representaciones realizadas. Pero, es

en este punto donde flaquea el concepto de representación para la pintura naturalista de la época, pues en el momento en que ésta se utiliza en el arte como la posibilidad de ver con otros ojos la realidad, bajo otra luz, transfigurándola, dándole una vitalidad tal vez no patente en la realidad misma, es que un arte como éste no soporta tal calificativo, pues es en esencia un arte de copia, de reflejo, de imitación que en ningún

momento pretende agregar nada al objeto que le interesa; esta pintura naturalista si gira justamente alrededor de la semejanza entre lo representado y su representación.

En sentido estricto, el término representación, como es entendido hoy en día, fracasa como un engranaje para demostrar que los métodos con que el arte y la ciencia operan, son similares. Pero acercándose al problema de la imitación heredado del legado griego puede, en una interpretación no sólo libre, sino pertinente a los términos de la

época, funcionar y ser así el vínculo en los métodos de ambos para abordar el mismo objeto de estudio.

La naturaleza como objeto compartido hace que ambas actividades confluyan en un mismo fin, el conocimiento. Los resultados de los trabajos de inducción, a partir de la observación y guiándose por leyes previamente convenidas, ponen en común a la pintura con la física en un breve lapso de la historia. La intención última es lograr, por medio de ambas, entender el mundo, mostrar con las representaciones una imagen del cosmos, como podría ofrecerla la misma naturaleza, es decir, darse como una segunda naturaleza, una realidad natural creada por el hombre. El espíritu neoplatónico de la época pondera una materialización sensible de las formas ideales de belleza, pero en esta propuesta no hay posibilidad de encuentro con la ciencia. Lo que si es clave, es que a partir de tal concepción se desarrollaron, sin olvidar su posición hermética frente al mundo, las expiaciones cientificistas de Leonardo, que procuraron ser la expresión fidedigna de las formas materiales de la naturaleza, pues gracias a las representaciones, alcanzaron a convertirse en bellas ideas de un cosmos sólo palpable a través del desarrollo del pensamiento y los avances científicos.