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ARTE MODERNO
INTRODUCCION
El arte moderno representa como innovación frente a la tradición artística del
arte occidental una nueva forma de entender la estética, la teoría y la función del arte,
en que el valor dominante (en pintura o escultura) ya no es la imitación de la
naturaleza o su representación literal.
Arte moderno es un término referido a la mayor parte de la producción
artística desde finales del siglo XIX hasta aproximadamente los años 1970,1 por
oposición al denominado arte académico, que representaría la tradición; mientras que
el arte moderno representaría la experimentación.2 Producciones recientes son a
menudo denominadas arte contemporáneo, aunque este término también se refiere al
arte de la Edad Contemporánea (desde mediados del siglo XVIII).
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ARTE MODERNO
Arte moderno es un término referido a la mayor parte de la producción
artística desde finales del siglo XIX hasta aproximadamente los años 1970,1 por
oposición al denominado arte académico, que representaría la tradición; mientras que
el arte moderno representaría la experimentación.2 Producciones recientes son a
menudo denominadas arte contemporáneo, aunque este término también se refiere al
arte de la Edad Contemporánea (desde mediados del siglo XVIII).
Hay que entender, por tanto, que el concepto de arte moderno no es cronológico, sino
estético; de estilo, de sensibilidad o incluso de actitud: un pintor academicista como
William Adolphe Bouguereau (muerto en 1905) no hace arte moderno, mientras que
Vincent van Gogh (muerto en 1890) indudablemente sí.
El arte moderno representa como innovación
frente a la tradición artística del arte
occidental una nueva forma de entender la
estética, la teoría y la función del arte, en que el
valor dominante (en pintura o escultura) ya no
es la imitación de la naturaleza o su
representación literal. La invención de la
fotografía había hecho esta función artística
obsoleta. En su lugar, los artistas comenzaron a
experimentar con nuevos puntos de vista, con
nuevas ideas sobre la naturaleza, materiales y
funciones artísticas, a menudo en formas
abstractas.
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OTRAS TRADICIONES
En su origen, dada su naturaleza reactiva, el arte moderno es un fenómeno
exclusivamente europeo, aunque en algunas ocasiones se planteaba la necesidad de
búsqueda de tradiciones alternativas fuera del arte occidental (en el arte africano -
cubismo-, o en el arte japonés -impresionismo-) o fuera de las fases más clasicistas de
la propia tradición occidental (prerrafaelismo).
RECHAZO
El rechazo al arte moderno fue muy fuerte desde que co menzó a acuñarse el concepto,
no sólo en los ambientes sociales conservadores que los artistas modernos buscaban
epatar, sino entre intelectuales que se ocuparon muy seriamente de su análisis, como
fueron los casos, en España, de Eugenio d'Ors, autor de la lapidaria frase: Todo lo que
no es tradición, es plagio; o José Ortega y Gasset, que tituló una de sus obras: La
deshumanización del arte.
El comunismo soviético y el fascismo italiano, que desde su origen y durante los años
1920 estuvieron estrechamente vinculados a las vanguardias (constructivismo,
futurismo), comprobaron a partir de los años 1930 la necesidad de encauzar su
manipulación propagandística en el terreno de la estética a través de un arte mucho
más fácilmente digerible por las masas. Encontraron soluciones casi idénticas en lo
que se conoció como realismo socialista o arte fascista. En el caso del nazismo,
identificó el arte moderno con lo que
denominó arte degenerado de los
dementes y de las razas inferiores, por
contraposición a los valores de una
pretendida estética aria o arte ario. No
obstante, la persecución a los judíos y la
ocupación alemana de Europa durante la
Segunda Guerra Mundial dio
opurtunidad para el expolio más o menos disimulado de muchas piezas de arte
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moderno por parte de los dirigentes nazis (que no lo destruían, sino que se lo
apropiaban).
Simultáneamente, el capitalismo estadounidense, en cambio, asumió con gran
dinamismo el arte moderno, implicándolo en el proceso productivo y aprovechando
sus grandes posibilidades para el mercado.3
PRECEDENTES
Precedentes de las ideas artísticas modernas ya
pueden verse en la obra de los grandes maestros
barrocos (Velázquez o Rembrandt); de autores de
finales del siglo XVIII y comienzos del XIX más o
menos cercanos al romanticismo (Goya, David,
Delacroix, Gericault, Friedrich, Turner, William Blake);
y de autores de mediad os del siglo XIX más o menos
cercanos al realismo (Corot, Millet, Courbet, escuela de
Barbizon, William Morris). Para esas fechas empieza a ser usual la percepción del
artista moderno como un incomprendido social, ajeno a las instituciones; aunque
paradójicamente termine creando su propia institucionalidad alternativa (Salon des
Refusés, 1863 -salón de los rechazados-).
IMPRESIONISMO Y VANGUARDIAS
El impresionismo y el posimpresionismo significaron ya un arte decidido a
experimentar con nuevos modos de representación de la luz y el espacio a través del
color y la pintura, y de la vibración de la materia en escultura (Rodin). En los años
previos a la Primera Guerra Mundial, una explosión de creatividad tuvo lugar con el
fauvismo, cubismo, expresionismo y futurismo.
La Primera Guerra Mundial trajo consigo el fin de esta fase, pero indicó el inicio de una
serie de movimientos antiartísticos, como el dada y el trabajo de Marcel Duchamp y el
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surrealismo. También grupos como de Stijl y Bauhaus acababan de comenzar a
desarrollar nuevas ideas sobre la interrelación de las artes, arquitectura, diseño y
educación artística.
AMÉRICA
El arte moderno fue introducido en América durante la Primera Guerra Mundial
cuando un número de artistas en los barrios de Montmartre y Montparnasse en París
huyeron de la guerra. Francis Picabia (1879-1953), fue el responsable de la llegada del
arte moderno a la ciudad de Nueva York. Sin embargo, fue solamente tras la Segunda
Guerra Mundial cuando los Estados Unidos se convirtieron en el centro de atención de
los nuevos movimientos artísticos. Los años 1950 y 1960 vieron la aparición del
expresionismo abstracto, op art, pop art y minimalismo; a finales de los años 1960 y
los años 1970, habían aparecido el Happening, Fluxus, land art, performance art, arte
conceptual y fotorrealismo.
INTERPRETACIÓN POSESTRUCTURALISTA DEL ARTE
CONTEMPORÁNEO
La teoría postestructuralista ha acuñado el término "postmoderno", ya que desde esa
teoría se vislumbra la imposibilidad de seguir creando desde los preceptos de la
originalidad y la novedad (elementos propios de la modernidad); en lugar de ello se
apunta a elementos como reinterpretaciones, resignificaciones y el giro lingüístico con
el fin de ampliar el concepto de arte y establecerlo como un acto comunicativo.
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Fuente. Duchamp, 1917.
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Este tipo de prácticas se inician desde el cuestionamiento de la institución del arte a
partir de la obra de Marcel Duchamp Fuente (1917), un objeto cotidiano
descontextualizado y exhibido provocativamente como obra de arte (un urinario
puesto al revés). Pero este pensamiento se comienza a ampliar y a tomar seriamente
desde la década de los setenta hasta nuestros días con el redescubrimiento de la obra
de Duchamp y de los Dadaistas de principios del siglo XX a manos de artistas como
Robert Rauschemberg, teóricos como Rosalind Krauss y toda la escuela
postestructuralista, que pusierón este pensamiento dentro del main stream
internacional.
LO POSTMODERNO
En esta época, un número de artistas y arquitectos
habían comenzado a rechazar la idea de "moderno" y
comenzaron a crear obras típicamente
posmodernistas. De allí la relevancia de la Crisis de
las vanguardias artísticas y el debate modernidad-
postmodernidad. Comenzando desde la era de
posguerra, menos artistas usaban pintura como
medio principal. En su lugar, se generalizaron las
grandes instalaciones. Desde los años 1970, el media
art se ha convertido en un a categoría por sí mismo,
con un emergente número de artistas
experimentando con las nuevas tecnologías. El videoarte es el ejemplo mejor
conocido.
El periodo que va desde la segunda guerra mundial hasta mediados de los años
setenta del siglo XX es el más prolífico de toda la historia del arte. Durante esos años,
multitud de tendencias y movimientos más o menos estructurados se fueron
sucediendo vertiginosamente. La mayoría de esas manifestaciones artísticas tienen un
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carácter internacional, aunque en algunos se dan diferencias significativas de forma
local.
La postura innovadora de los artistas de este periodo produjo una apertura de las
delimitaciones o fronteras del ámbito artístico que condujo a la desaparición de los
rasgos inherentes a lo propiamente artístico. El arte moderno puso de manifiesto que
la deformación de los objetos que se representaban no era involuntaria, sino
deliberada, artística, buscada con el fin de satisfacer cierta concepción poética de las
cosas.
El sacrificio de la razón, este irracionalismo es lo que el arte moderno ha hecho valer
por encima de las normas tradicionales.
Se define por tanto al arte moderno como irracionalismo en su forma más amplia. No
obstante, podemos decir que el irracionalismo es una condición necesaria del arte, y
que está presente en todas las expresiones artísticas de la humanidad, por lo que no
puede considerarse como algo característico peculiar del arte moderno.
Pero teniendo en cuenta que el arte moderno es el más artístico, el más puro como
arte, “el arte por el arte”, se entiende en qué sentido la definición anterior es cierta;
porque debe verse en el arte moderno el más puro, el más absoluto irracionalismo
estético que ha conocido la humanidad.
Ninguno de los irracionalismos de los artes anteriores, de carácter místico, popular o
tradicional lo era por completo ya que siempre estuvieron ligados a alguna forma de la
significación, es decir, al entendimiento.
En el irracionalismo del arte moderno no hay sitio para ninguna clase de significación,
se trata de un irracionalismo objetivista. Esto significa que considera la irracionalidad
como una propiedad esencial del objeto y no como un defecto interior de la
conciencia. A esta concepción debe el arte moderno su carácter profundamente
revolucionario e impopular. De acuerdo con esta concepción, las representaciones de
los místicos tanto como las de los locos adquieren validez objetiva, se refieren a la
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misma realidad que las representaciones de los laicos y de los cuerdos; en otras
palabras, considera que la falta de significación, o sea la irracionalidad es una cualidad
esencial y natural de la realidad que confronta a nuestro entendimiento.
Las primeras obras del arte moderno se corresponden a los movimientos romántico y
realista. Más tarde, se empezó a jugar con la luz y el espacio, a través de la pintura y el
color, lo que dió lugar al impresionismo y posimpresionismo.
Unos años antes de la Primera Guerra Mundial, se desarrollaron los movimientos del
cubismo, el fauvismo, el expresionismo y el futurismo. Más tarde vino el surrealismo.
A partir de los años 50 y 60 fueron aàreciendo otras formas de expresión del arte
moderno como el expresionismo abstracto, el pop-art y el minimalismo.
¿Arte Moderno?
Lo que hoy consideramos arte moderno no es la producción artística de la Edad
Moderna, sino nuestro arte contemporáneo: las vanguardias europeas en torno a
1900, que de hecho significan una reacción contra el arte europeo de la Edad
Moderna, que se consideraba acartonado por el academicismo y limitado por la
sujeción al principio de imitación a la naturaleza; no así contra el arte extraeuropeo,
que se recibe con admiración por su exotismo (estampas japonesas y tallas africanas).
Incluso, desde otra perspectiva, hubo una escuela pictórica inglesa (el prerrafaelismo)
que pretendía volver a la pureza de los primitivos italianos y primitivos flamencos
anteriores al siglo XVI y al divino Rafael.
Por tanto, a las creaciones culturales que se produjeron entre los siglos XV y XVIII les
deberemos llamar "Arte de la Edad Moderna", con la suficiente distancia intelectual
sobre él para considerarlo, aunque esté claro que el concepto de "moderno" (también
para lo que hoy llamamos así) será siempre provisional.
Esta reflexión no es en absoluto reciente: en Europa, el Renacimiento de los siglos XV
y XVI inicia y se identifica con el concepto de modernidad,[34] identificándola con la
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ruptura frente al arte medieval (despreciado por los italianos mediterráneos y
añorantes de la antiguas glorias imperiales con el adjetivo de gótico, es decir, propio
de godos, bárbaros del norte de Europa) y con la imitación (mímesis) tanto de los
modelos que se consideraban clásicos (el arte grecorromano) como (sobre todo) de la
naturaleza. No conviene olvidar, no obstante, que la clave de la riqueza creativa de la
época fue el intercambio entre Italia y Flandes. Los flamencos se enamoran de las
montañas italianas, de las que ellos carecen, y las reproducen en sus tablas; los
italianos aprovechan muchas de las innovaciones técnicas que provienen de estos
bárbaros del norte (el óleo). La investigación sobre la perspectiva se hace con criterios
distintos, pero casi simultáneamente.
UN MUNDO "BARROCO"
Pero el arte más representativo de la Edad
Moderna quizá no es tanto el Renacimiento sino
su continuación y antítesis: el Barroco,[35] si
consideramos que es el que alcanzó más
extensión en el tiempo (siglos XVII y XVIII, en
solapamiento con el Manierismo previo y el
Rococó posterior) y el espacio (puede
encontrarse desde la protestante Europa del
Norte hasta la América colonial católica o las
Filipinas). Este estilo se caracterizaba por ser visualmente recargado, y alejado de la
simplicidad y búsqueda de la armonía propias del Renacimiento pleno. Aunque se
discute su etimologías posibles, suele hacérsele sinónimo a "extraño", "irregular". Se
postula que el Barroco nació como una reacción a la crisis de la confianza humanista y
renacentista en el ser humano, lo que explica su potente carácter religioso, así como el
abandono de la simplicidad clásica para intentar expresar la grandeza del infinito, y la
predilección por motivos grotescos o «feos», realistas, que contradice la búsqueda de
la belleza ideal renacentista. Se ha hablado también de una cultura del barroco, del
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equívoco y lo efímero, coincidiendo con la llamada crisis del siglo XVII, en la que se
valoraba más la apariencia que la esencia, la escenografía que la solidez.[36]
Palacio de Versalles, chambre du roi (cámara del rey),
con su busto en mármol por Coysevox. El arte barroco
cuida tanto los exteriores como los interiores (éstos en
concreto han pasado a dar nombre a la expresión lujo
versallesco). Hoy no nos parece nada asombroso, pero
fue una proeza técnica lograr espejos de un tamaño
semejante. Los del salón de los espejos reflejarán las
primeras reuniones de los Estados Generales de 1789.
La vulgarización del símbolo clásico del nosce te ipsum
permitió por primera vez una nueva clase de
autoconocimiento que ayudará a la consideración de la
posición del hombre en el mundo.
Gopuram del templo de Meenakshi, Madurai, Tamil Nadu, India, siglo XVII. Las
diferencias iconográficas y estilísticas son evidentes, pero no puede negarse cierta
similitud visual con el horror vacui del estilo churrigueresco, la tensión ascensional
del espacio de Bernini, o la policromía sensorial de Rubens y la imaginería española;
todos ellos simultáneos en el tiempo.
Ángel arcabucero, Maestro de Calamarca, Bolivia, siglo
XVII. El sincretismo de la producción artística andina (que
puede etiquetarse como pintura virreinal) se basa en la
adopción de modelos iconográficos europeos (los ángeles
eran muy venerados en la corte de los Habsburgo) que se
reinterpretan desde una sensibilidad estética indígena.
Esto no quiere decir, de todas maneras, que el Barroco
haya renunciado totalmente al Clasicismo. No en balde,
uno de los más grandes monumentos de la arquitectura barroca es el Palacio de
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Versalles, construido en torno a la noción del culto al dios solar Apolo, como
representación del monarca Luis XIV, el Rey Sol. La europa del siglo XVIII se llenará de
réplicas de Versalles, a veces pasados por la sensibilidad local, como los palacios
vieneses. Habría un barroco primero, el profundo y concentrado de Caravaggio y el
tenebrismo, un barroco pleno, triunfante, el de Bernini o Rubens, y un barroco final, el
de mayor exceso decorativo, de Churriguera y los interiores rococó.
El urbanismo barroco requiere la vivencia de la ciudad como un escenario artificioso,
más allá de los edificios o monumentos singulares, en el que las perspectivas
glorifiquen los espacios representativos del poder siguiendo un programa
iconográfico que el entendido sea capaz de leer (por ejemplo, la Plaza de San Pedro en
el Vaticano o el Paseo del Prado de Madrid). La integración de todos los artes y todos
los sentidos se produce en algunas ocasiones de forma sublime, en el tiempo y el
espacio de la fiesta, como la Semana Santa de Sevilla o la de Murcia, o los Carnavales
de Venecia o de Oruro. El barroco protestante, más individualista, produce los
espléndidos interiores de Vermeer o la competitiva mole de la Catedral de San Pablo
de Londres, rival de la de San Pedro de Roma.
La interpretación pendular de la Historia del Arte [37] se corresponde bien con la
vuelta a la disciplina academicista a mediados del siglo XVIII, cuando el
redescubrimiento de las ruinas romanas de Pompeya y Herculano puso de moda
nuevamente el arte clásico. Esta vez, quienes se inspiraron en él lo hicieron de manera
aún más rigurosa que en el Renacimiento, generando así el llamado Neoclasicismo. El
Neoclasicismo es considerado muchas veces como un arte de transición a la Edad
Contemporánea, porque se lo asocia políticamente no al Absolutismo, sino a la
Revolución francesa y al Imperio Napoleónico.
ARTE ASIÁTICO Y AFRICANO
El arte en Asia y Africa produjo durante los siglos de la Edad Moderna manifestaciones
artísticas del mismo nivel, bien siguiendo su propia dinámica, como en el arte
africano, el arte islámico, el arte de China o el arte de Japón.
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En el arte islámico, el tradicional rechazo de la iconografía llevó a enfatizar los
patrones geométricos, la caligrafía islámica y la arquitectura. En la India y el Tíbet se
desarrolló la expresión artística mediante esculturas pintadas. En China continuó el
desarrollo de su gran variedad de artes y estilos completamente originales, tallas en
jade, trabajos en bronce, cerámica, poesía, caligrafía, música, pintura, teatro, etc. En
Japón se prosiguió la amplia interrelación artística entre la caligrafía y la pintura,
mientras que los grabados desde planchas de madera se volvieron importantes luego
del siglo XVII.
ARTE COLONIAL EN EL NUEVO MUNDO
Antonio Francisco Lisboa, «el Aleijadinho», destacado
escultor y arquitecto del barroco colonial en Brasil. En la
foto, un fragmento de la serie Los Profetas, ubicada en el
Santuario de Congonhas, Minas Gerais
En América se desarrolló un arte bajo el signo de la
dominación colonial, que recibió tanto influencias
europeas, como africanas y de las culturas precolombinas,
muchas veces fusionadas de maneras complejas y
novedosas del mismo modo que el sincretismo del culto
católico con las religiones precolombinas. Agrupando estilos muy distintos, suele
utilizarse el término de arte colonial;[38] término que no debe confundirse con el de
arte indígena, a veces apreciado en su autenticidad, y otras veces objeto de
verdaderos zoológicos humanos como en las exposiciones coloniales, muestras de la
antropología imperialista del siglo XIX. El barroco colonial tuvo caracteres distintivos
del europeo, como su extraordinaria diversidad, la presencia del color, la la
proliferación de formas mixtilíneas y el soporte antropomorfo. En Brasil sobresale la
figura extraordinaria del escultor y arquitecto Antonio Francisco Lisboa, «el
Aleijadinho». La escuela cusqueña de pintura se caracterizó por el naturalismo, un
fuerte colorido y la presencia de rostros y temáticas indígenas y mestizas. Diego
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Quispe Tito introdujo cierta libertad en el manejo de la perspectiva y el protagonismo
del paisaje, la fauna y la flora. En las colonias inglesas, francesas u holandesas de
América del Norte, el arte colonial se mantuvo más ligado a las características del arte
de sus metrópolis, con escasas variaciones.
FUNCIÓN DEL ARTISTA
Una diferencia esencial puede señalarse a partir de
la Edad Moderna entre el denominado arte
occidental y las demás denominaciones geográficas
(arte africano, arte asiático, etc. -véase Estudio de la
Historia del Arte-): la función social y la
consideración del artista. A diferencia de las demás
zonas del mundo, en Europa y sus colonias, desde el
Renacimiento, pintores, escultores y arquitectos no
sólo salen del anonimato y empiezan a firmar su obra, sino que se codean de igual a
igual con filósofos y príncipes. Este ascenso social se adelanta varios siglos al de otras
partes de la burguesía, y conforma una nueva aristocracia del mérito intelectual, en la
que más tarde ingresarán también los literatos y científicos. Por otro lado, la Iglesia, la
nobleza y la monarquía, clientes tradicionales, dejan de serlo exclusivos, como puede
ejemplificarse en la burguesía holandesa, y nace un verdadero mercado del arte que
empieza a no funcionar por encargo y puede surgir la creación del artista con mucha
mayor libertad. Cuando en el siglo XIX el proceso se complete, y la sociedad responda
ella misma a los criterios del mercado, habrá muerto el arte de la edad moderna y
nacido el arte contemporáneo (paradójicamente junto con la figura del artista maldito,
que no triunfa en vida).
La Danza de aldeanos, vista por Rubens (1635), es una orgiástica diversión popular,
que como en todas las épocas y lugares, cohexiona al grupo social y marca el ritmo
cíclico anual de ocio y trabajo. Es difícil ver que de estos precedentes se derivan las
refinadas músicas y ballet de las cortes europeas.
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TOKUBEI KABUKI, GRABADO DEL SIGLO XVIII.
Federico Guillermo II de Prusia ameniza él
mismo la velada en el palacio de Sanssouci. La
música no es una diversión vulgar, sino
aceptable en las más altas esferas (al igual que
Dios hace mover los planetas con armonía
celestial). El son dulce, acordado, del plectro
sabiamente meneado que anhela Fray Luis de
León puede servir para serenar el alma, y rodear de fasto el ritual de la misa católica,
pero también para sacudir las mentes y aunar las voluntades de una forma
revolucionaria, como hizo Lutero con el canto litúrgico de las comunidades
protestantes, incluso antes que los movimientos románticos.
La representación balinesa del Katchak, como el Misterio de Elche o cualquier otra
dramatización sagrada, son también antecedente de las artes escénicas que se
desarrollan en la Edad Moderna.
EL TEATRO Y LA MÚSICA
Esas dos artes alcanzan una madurez sublime en la Edad Moderna. Mientras en
muchas culturas del mundo se habían alcanzado expresiones refinadísimas de formas
teatrales y musicales sagradas, como las danzas balinesas basadas en la mitología
hindú (Katchak y Barong), en el siglo XVII, de una forma simultánea en cada extremo
del mundo, se desarrollan paralelamente el kabuki japonés, y los teatros clásicos de
las tres principales culturas de Europa Occidental (éstas sí interrelacionadas): el
español (Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina), el inglés (William
Shakespeare) y el francés (Jean Racine, Pierre Corneille y Molière). En el surgimiento
del teatro clásico europeo confluyen tradiciones medievales, tanto de escinificaciones
religiosas (autos sacramentales) como profanas (titiriteros antepasados de los
cómicos de la legua, aún presentes en la Comedia del arte, que también se dejará ver
en la raíz de un teatro ilustrado como el de Carlo Goldoni), y se ahorman a la disciplina
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de las normas literarias clásicas, recuperadas de la antigüedad grecolatina en un
extraordinario caso de resurrección arqueológica. Las artes escénicas comprenden
también una música que, además de la tradición coral e instrumental eclesiástica
medieval, recoge temas, aires y danzas populares e incluso, en algún caso, la influencia
de otras civilizaciones (el siglo XVIII vivió una fiebre turca en lo musical, con
incorporación de instrumentos y un peculiar sentido del ritmo de las potentes
marchas militares otomanas). La llamada música clásica, que tiene sus primeros
nombres sagrados en compositores barrocos como Johann Sebastian Bach, Vivaldi o
Haendel, culmina con las cumbres del clasicismo musical (Haydn y Mozart). Niños
prodigio como éste último o cantantes como el castrato Farinelli (que demostró tener
más visión para los negocios) recorren europa "fichados" por las casas reales como los
futbolistas actuales. Los instrumentos y las agrupaciones se van perfeccionando,
quedando establecida la llamada música de cámara, adecuada a la escenografía de los
palacios rococó, mientras que los teatros requieren mayores formaciones, pues
acogen a un público más amplio, que, (a la espera de las sinfonías de Beethoven o los
valses de Strauss), celebra La flauta mágica. Como forma musical, la ópera (nacida con
el Orfeo de Monteverdi en 1607) sólo ha empezado a recorrer un camino que la
llevará en el siglo XIX a ser un vehículo de la ideología revolucionaria (Giuseppe Verdi
o Wagner), pero de momento sirve perfectamente para adaptar libretos tan
subversivos como los de Beaumarchais (Las bodas de Fígaro de Mozart y El barbero
de Sevilla, de Rossini).
Entre tanto, la música europea se difunde por el mundo, en primer lugar por las
colonias americanas, donde es recibida y reelaborada con gran éxito, incluyendo los
famosos indígenas músicos de las reducciones jesuíticas del Paraguay.
Reconstrucción del telescopio reflectante que Isaac
Newton construyó en 1672, el mismo año en que
ingresó en la Royal Society. El paradigma newtoniano
supuso una verdadera Revolución científica, apoyada
en las nuevas condiciones económico-sociales de la
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Revolución Burguesa de Inglaterra (que no se daban en otras partes de Europa, como
la Italia de Galileo), supuso el triunfo del método que incluye de observación,
cuantificación, formulación de hipótesis, experimentación, publicación y
reproducibilidad; más allá de la mera especulación teórica y los debates filosóficos
entre racionalismo y empirismo. Para el mundo intelectual supuso la Crisis de la
conciencia europea.
Matteo Ricci (a la izquierda) y Xu Guangqi (徐光啟) (a la derecha) en la edición china
de Los Elementos de Euclides (幾何原本). A comienzos del siglo XVII la distancia entre
la ciencia europea y la china comenzaba a ser apreciable, y los jesuitas fueron
aceptados como astrónomos en la corte imperial china. La posibilidad de un
intercambio cultural amplio se vio frustrada tanto por el recelo chino como por la
inflexibilidad papal, que no permitió transigir en cuestiones de culto como le proponía
la misión jesuita en China (incluyendo la canonización de Confucio).
CIENCIA Y MAGIA
El nuevo espíritu inquisitivo, que puede considerarse como parte de la mentalidad
burguesa, produjo un cuestionamiento general de la sabiduría medieval, basada en el
criterio de autoridad, y expresada en aforismos como «magister dixit» («el maestro lo
ha dicho») o «Roma locuta, causa finita» («Roma ha hablado, la cuestión está
terminada»). Nació así, ya en la Baja Edad Media, la investigación empírica de la
naturaleza, aunque al menos hasta la Ilustración convivió con elementos que hoy nos
sorprenden y que tendemos a calificar de irracionales: figuras como Paracelso (el
constructor de la yatroquímica) o Nostradamus (respetadísimo por todos los reyes de
Europa), que reclaman conocimientos mistéricos, son tan representativas del
Renacimiento científico como el cirujano militar Ambroise Paré o el constructor de
autómatas Juanelo Turriano. Los problemas que llevaron a la muerte a Giordano
Bruno o Miguel Servet son justamente la no separación de las esferas de la ciencia y la
religión. Casos menos trágicos, pero que hacen ver cómo no había una evidente
separación entre el mundo de la ciencia y el de conocimientos menos metódicos son el
de Johannes Kepler o John Dee, que se ganaban la vida como astrólogos, lo que les
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permitió acercarse al poder además de desarrollar otra faceta más científica de su
producción intelectual, o el del propio Isaac Newton que, en este caso de forma oculta,
tenía su lado oscuro relacionado con la alquimia.
El choque cultural entre los diversos pueblos del mundo (europeos, americanos,
asiáticos, africanos) llevó a que las diferentes civilizaciones explotaran la credulidad y
la condición «poco civilizada» que indefectiblemente asignaban a los otros, a partir de
la predicción de eclipses, las técnicas antisísmicas, los hábitos higiénicos, las
novedosas armas, los conocimientos sobre especies vegetales y animales, el uso de
tecnologías nunca vistas por el otro. En algunos casos los «otros» fueron considerados
dioses y en otros casos, animales.
La credulidad de los pueblos europeos adquiría formas específicas. Se seguían
venerando reliquias e imágenes de diversos seres sobrenaturales (entre los católicos)
o cruzando el mundo para fundar jerusalenes terrestres (entre los protestantes),
acudiendo a los reyes para curar la escrófula, o exorcizándolos cuando estaban
"hechizados" (Carlos II de España)... En pleno siglo XVIII Feijoo tenía que dedicarse a
combatir supersticiones que al mismo tiempo eran mantenidas desde la cátedra de
matemáticas de Salamanca (el inefable Diego de Torres Villarroel). El mundo del
ocultismo y lo esotérico convivió entre los mismísimos ilustrados (el caso del
napolitano Raimondo di Sangro).
La escuela de Atenas, fresco de
Rafael, en las Estancias
Vaticanas (1510). Aparece
Leonardo da Vinci como
Platón, Bramante como
Euclides y Miguel Ángel como
Heráclito; el mismo autor nos
mira de frente. El atrevimiento
era enorme, e inimaginable en
cualquier otra época anterior,
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o en otra civilización, no sólo por esa razón: este fresco se opone en la Estancia de la
Signatura al de La Disputa del Sacramento, de idéntico formato, pero de contenido
opuesto: si los personajes de este cuadro buscan la verdad con la razón, los del otro lo
hacen con la fe. La conciliación de ambas parecía posible en ese momento; pocos años
después, la reforma de Lutero y la contrarreforma católica parecerán desmentirlo. Los
artistas del renacimiento eran verdaderos humanistas que entendían de todas las
artes y las letras (posiblemente las siete artes liberales están aludidas
iconográficamente en la composición). Aún no se habían separado, como ocuriría en la
Edad Contemporánea, las letras y las ciencias (lo que nos origina el problema de las
dos culturas).[39] Como carrera digna de la vocación de un joven, a las letras se le
oponían las armas (como en el famoso discurso de Don Quijote)[40] y a las letras
humanas, las letras divinas. Un refrán (también citado por Cervantes) proporcionaba
otros dos destinos diferentes, pero también inverosímiles antes de esta época: Iglesia,
mar, o Casa Real.[41] Por otro lado, no olvidemos que, al tiempo que se revaloriza la
antigüedad clásica, se pone en cuestión la autoridad. El debate de los antiguos y los
modernos, resuelto finalmente en favor de éstos, supondrá el punto de partida del
pensamiento moderno.
La Historia Naturalis Brasiliae (1648) recoge los resultados de la expedición del
holandés Willem von Piso y el alemán Georg Marcgraf, en el momento en que Holanda
era la potencia colonial predominante en el área brasileña. La Era de los
Descubrimientos está dando paso paulatinamente a las
expediciones con fines científicos que no excluyen, sino
que racionalizan la búsqueda de recursos y la
explotación utilitaria del conocimiento.
El Chimborazo estudiado por Alexander von Humboldt
(1805), el descubridor científico del Nuevo Mundo,
según Simón Bolívar y, además de un perfecto
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ilustrado y una figura pre-romántica, uno de los últimos científicos humanistas: a la
vez explorador, geógráfo, oceanógrafo, geólogo, botánico, demógrafo, diplomático y
amigo de los mejores poetas de su tiempo. Su expedición a América enviado por
Carlos IV (con motivo de la cual se entrevista con José Celestino Mutis en Bogotá)
pudo haber sido uno de los episodios más decisivos de la ciencia en la Monarquía
Hispánica, cada vez más implicada en proyectos punteros que implicaban a ambos
lados del Atlántico (como la expedición Balmis, que difundió la vacuna de la viruela),
pero debido a la crisis final del Antiguo Régimen (que también lo fue de la mayor
parte del régimen colonial español) la publicación de sus hallazgos no pudo ser
aprovechada por sus promotores y más bien aprovechó a una potencia emergente: los
recién nacidos Estados Unidos. Sus investigaciones, como otras coetáneas, es muestra
de que por fin una percepción científica de la Tierra estaba esbozándose en esos
últimos años de la Edad Moderna, con las expediciones de Cook, La Pérouse,
Malaspina y los trabajos de determinación del Sistema Métrico.
La presencia de lo sobrenatural en la vida cotidiana era admitida por todas las esferas
sociales, incluyendo movilizaciones colectivas de miedo, como la caza de brujas, más
cruel e irracional en el norte europeo (supuestamente más "moderno") y en las
colonias británicas, que en el sur (supuestamente más "atrasado") y en las colonias
iberoamericanas.[42] La percepción popular de los complicados debates teológicos
estaba muy lejos de ser racional, en un mundo mayoritariamente iletrado (incluso con
el esfuerzo divulgador de la escritura hecho por la Reforma gracias a la imprenta), y
producía casos en los que la persecución inquisitorial se encontraba buscando
herejías inexistentes, que los acusados eran incapaces de elaborar por sí mismos.[43]
La comparación con otras civilizaciones tampoco deja a la occidental en mejor lugar:
la experiencia en Estambul de la lady inglesa Mary Montagu [44] en fechas tan
avanzadas como la primera mitad del siglo XVIII (que la permitió comparar a los
effendi otomanos con pensadores tan secularizados como Alexander Pope o Jonathan
Swift) es lo suficientemente ilustrativa.
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1543 fue un año en el que aparecieron dos obras trascendentales: Nicolás Copérnico
postuló por primera vez el Heliocentrismo cuestionando así el Geocentrismo del
griego Tolomeo, mientras que Andrés Vesalio revisó la anatomía de Galeno. La senda
abierta por ambos fue fructífera: en Física y Astronomía, los aportes acumulados de
Tycho Brahe, Galileo Galilei y Johannes Kepler cambiaron la visión del universo,
mientras que lo propio hacían en la Medicina Miguel Servet, William Harvey y
Marcello Malpighi, entre otros. Toda una escuela de matemáticos italianos, como
Bonaventura Cavalieri, prepararon las herramientas matemáticas necesarias para que
Isaac Newton postulara de manera científica la Ley de la gravedad, con la publicación
de los Principios matemáticos de filosofía natural en 1687.
Fue determinante para la construcción de la ciencia moderna la comunicación entre
científicos que permitía el intercambio epistolar (fue particularmente enriquecedora
la correspondencia de Newton con Leibniz), la publicación y la institucionalización
(Royal Academy, Academia de Ciencias Francesa). Pero sería erróneo considerar que
la sucesión de descubrimientos y el enlace de biografías de científicos conducía
inevitablemente al nuevo paradigma. La resistencia al cambio era o parecía tan fuerte
como las (no tan evidentes) pruebas de la nueva visión de la naturaleza: Tycho Brahe
hizo jurar a Kepler no pasarse al bando copernicano; éste tuvo que hacer un
costosísimo ejercicio de honestidad científica para defraudar a su maestro y a sus
propias preconcepciones místicas de la armonía celeste; la retractación de Galileo no
fue tan insincera como la visión romántica nos puede hacer creer, pues él mismo tenía
un verdadero problema de conciliación de su fe con el testimonio de su razón y sus
sentidos; el mismo Giovanni Cassini, que había sido capaz de la extraordinaria proeza
de convertir en reloj a los satélites de Júpiter (lo que permitió dar la primera
estimación de la velocidad de la luz), jamás llegó a aceptar semejante posibilidad. Para
ello era necesaria una verdadera Revolución científica no muy alejada de las
revoluciones social o política que la sostuvieron.[45]
El siglo XVIII representó un avance de otra disciplinas fundamentales, como fueron la
química o las ciencias biológicas, con no menos trabas conceptuales. Hasta que
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Lavoisier no dio el impulso definitivo a la nomenclatura sistemática y la cuantificación
de la disciplina (1789),[46] no se superaron extrañas teorías como la del flogisto, que
querían conciliar los nuevos datos experimentales con las viejas concepciones
alquímicas o derivadas del concepto de elemento clásico griego. Las sistematizaciones
taxonómicas de Buffon o Linneo también fueron esenciales, pero hubo que esperar
hasta mucho más tarde para desmentir teorías como la generación espontánea o
integrar la microscopía que se venía desarrollando desde el siglo XVII (Leeuwenhoek).
La secularización de la ciencia no llegó a producirse nunca del todo (como comprobó
más tarde Darwin), pero al menos Laplace pudo atreverse a replicar a Napoleón,
cuando éste le preguntó qué papel le reservaba a Dios en el Universo, que no había
tenido necesidad de tal hipótesis.
Paralelamente se desarrolló el maquinismo de la primera revolución industrial
(máquina de vapor de Thomas Newcomen 1705, de James Watt, 1774), pero sin que la
ciencia tuviera mucho que ver en ello, puesto que los principios de la termodinámica
se descubrieron por el desafío que suponía la nueva máquina, y no al contrario. Hubo
de esperarse a la segunda revolución industrial para que la ciencia y la tecnología se
retroalimentaran.
Las novedades económicas que el desarrollo del capitalismo comercial trajo consigo,
provocó la aparición de la primera literatura económica, cuyos primeros testimonios
fueron los mercantilistas españoles (Tomás de Mercado, Sancho de Moncada). La
definición de una doctrina económica con pretensiones más científicas (que realmente
no pasaba de ser un sencillo aparato matemático, que no rivalizaba con el de otras
ciencias) debió esperar a la Fisiocracia de Quesnay (Tableau Economique, 1758), que,
en oposición a la obsesión intervencionista del mercantilismo, propone la libertad
económica (el laissez faire) y una simplificación fiscal, sobre la base de que es la tierra
la única fuerza productiva. En 1776, el escocés Adam Smith da el certificado de
nacimiento a la moderna economía con su libro La riqueza de las naciones,
rápidamente divulgado por Jean Baptiste Say o Jovellanos, y que aún sigue siendo
considerada como la Biblia del liberalismo económico.
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La resistencia a los avances científicos fueron notables, y no provinieron únicamente
del pensamiento reaccionario tradicional. China se mantuvo abierta durante un
tiempo al intercambio cultural, aunque luego prefirió mantener el aislamiento, en lo
que no tuvo tanta eficacia como Japón. Posiblemente en esa diferencia estribó la
divergente trayectoria de uno y otro país a partir de la segunda mitad del siglo XIX:
evitar o no las relaciones de dependencia parece retrospectivamente esencial para
generar sociedades tecnológicamente desarrolladas. La minoría ilustrada y los zares
reformistas de Rusia anhelaban la modernización y el acercamiento a una Europa
occidental que veía idealizadamente como una contrafigura de su atraso. Si
Ámsterdam permitía una excepcional libertad de pensamiento y prensa, también lo
hacía Venecia. Las universidades protestantes no eran menos escleróticas que las
católicas frente a las innovaciones. En Europa el despotismo ilustrado fue muy
receptivo a toda clase de ciencias, mientras que en la República que él mismo había
contribuido a traer, Lavoisier fue guillotinado al grito funesto de La revolution n'a pas
besoin de savants (La revolución no necesita sabios). En América, las nuevas
repúblicas recurrieron a la ciencia y la educación popular como un mecanismo para la
construcción de sus naciones, en especial los Estados Unidos, que un siglo después
desplazaría a las europeas como potencia mundial dominante.
La alfabetización fue en todo el mundo un recurso esencial para ello: desde la
imprenta de Gutemberg hasta los medios de comunicación de masas, si un objeto
puede simbolizar la Edad Moderna, es la terrible potencia transformadora de un trozo
de papel con un mensaje escrito. No obstante, incluso bien entrada la Edad
Contemporánea, en la mayor parte del mundo la capacidad de descifrar su significado
seguía estando reservado a las capas sociales superiores, más numerosas que en la
Edad Media, pero que condenaban a los menos favorecidos a la ignorancia de la
cultura escrita y a las limitaciones de la (por otra parte riquísima) cultura tradicional
oral.
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CONCLUSION
Se define por tanto al arte moderno como irracionalismo en su forma más
amplia. No obstante, podemos decir que el irracionalismo es una condición necesaria
del arte, y que está presente en todas las expresiones artísticas de la humanidad, por
lo que no puede considerarse como algo característico peculiar del arte moderno.
Pero teniendo en cuenta que el arte moderno es el más artístico, el más puro como
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arte, “el arte por el arte”, se entiende en qué sentido la definición anterior es cierta;
porque debe verse en el arte moderno el más puro, el más absoluto irracionalismo
estético que ha conocido la humanidad.
Por tanto, a las creaciones culturales que se produjeron entre los siglos XV y XVIII les
deberemos llamar "Arte de la Edad Moderna", con la suficiente distancia intelectual
sobre él para considerarlo, aunque esté claro que el concepto de "moderno" (también
para lo que hoy llamamos así) será siempre provisional.
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BIBLIOGRAFÍA
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www.arteuniversal.com/ -
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