Art i Artistes Con Tempo Ran Is. s.10

Direcció General d’Ensenyaments Professionals, Artístics i Especialitzats CFA Pau Casals de Rubí, 2003-2004

GRADUAT EN EDUCACIÓ SECUNDÀRIA - Nivell 3 ÀMBIT DE LES CIÈNCIES SOCIALS – HISTÒRIA

MÒDUL S-10

ART I ARTISTES CONTEMPORANIS

Història de l’Art (1874-1991)

Josep-Manel Alarcó


1

ÍNDEX Unitat Didáctica 1. Introducció a l’art 3 1. L’art 4 1.1. Definicions 4 2. L’arquitectura 4 2.1. Definicions 4 2.2. Introducció a la història de l’arquitectura 5 2.3. L’arquitectura primitiva 6 2.4. L’arquitectura popular 7 2.5. La funció de l’arquitectura 7 2.6. Elements per a l’anàlisi arquitectònica 7 2.7. Clàssic i classicisme 17 2.8. Conclusió 18 2.9. Vocabulari 18 Fitxa per comentar una obra arquitectònica 19 L'anàlisi d'un edifici històric 20 3. L’escultura 21 3.1. Definicions 21 3.2. El tret específic de l’escultura: la tridimensionalitat 22 3.3. Materials 22 3.4. Repòs i moviment 23 3.5. Llum i color 25 3.6. Dificultats en l’apreciació de l’escultura 26 3.7. Conclusió: la funció de l’escultura 28 3.8. Vocabulari 28 Fitxa per comentar una obra escultòrica 29 L'anàlisi d'una escultura 33 4. La pintura 34 4.1. Definicions 34 4.2. Tècniques pictòriques 35 4.3. La línia 40 4.4. El volum 41 4.5. La perspectiva 42 4.6. El color 45 4.7. La llum 47 4.8. La composició 47 4.9. El tema 47 4.10. La creació 47 4.11. Vocabulari 48 Fitxa per comentar una obra pictòrica 48 L'anàlisi d'una pintura 52 5. Les arts decoratives 53 5.1. Introducció 53 5.2. Termes aplicats a les arts decoratives 53 5.3. Divisió de les arts decoratives 54 5.4. Classificació de les arts decoratives 54 5.5. Tipus d’artífexs 62 5.6. Anàlisi de les arts decoratives 62 Unitat Didàctica 2. Arquitectura i urbanisme 66 1. El modernisme 67 1.1. Característiques generals i evolució a Europa 67 1.2. El modernisme català 71 2. El moviment modern precedent del funcionalisme 79 2.- L’arquitectura expressionista 80 3- "De Stijl" i el constructivisme 81 4.- La Bauhaus 83 5.- La difusió del racionalisme: le corbusier 85 6.- Arquitectura orgànica 87


2

7.- L’arquitectura en la segona meitat del segle XX 89 8.- Arquitectura i l’urbanisme del segle XX a Catalunya 95 9.- L’arquitectura i l’urbanisme del segle XX a Espanya 100 Unitat Didàctica 3. Les arts figuratives 103 1. Impressionisme 104 1.1. Origen del moviment 104 1.2. Característiques generals 104 3.3. Principals pintors impressionistes 105 2. Postimpresionisme 110 2.1. Vincent Van Gogh (1853-1890) 110 2.2. Paul Gauguin (1848-1903) 111 2.3. Paul Cézanne (1839-1906) 113 2.4. Henry Toulouse-Lautrec (1864-1901) 114 3. El fauvisme 116 3.1. Origen del moviment i pintors fauvistes 116 3.2. Antecedents 117 3.3. Característiques 117 3.4. Pintors fauvistes 117 4. L’ expressionisme alemany 119 4.1. Antecedents 119 4.2. Característiques 119 4.3. Fundadors del grup Die Brücke 121 4.4. Segon grup expressionista: Der Blaue Reiter 122 5. Lábstracció 124 5.1. Els russos 124 5.2. Mondrian i de stijl 127 6. El futurisme: el mite de la velocitat 129 6.1. Característiques 129 6.2. Pintors futuristes 134 7. El cubisme 134 7.1. Origen del moviment 135 7.2. Característiques 136 7.3. Pablo Picasso (1881-1973) 138 7.4. Altres pintors cubistes 139 8. El dadaisme 142 9. El surrealisme 142 9.1. Característiques 142 9.2. Pintors surrealistes 147 10. L’expressionisme abstracte 147 10.1. Introducció 147 10.2. Principals representants i característiques 150 11. Minimalisme 152 12. El pop art 152 12.1. Definició 152 12.2. Principals representants i característiques 156 13. Ùltimes tendències pictòriques 158 14. L’escultura contemporània 158 14.1. L’escultura a finals del segle XIX: Rodin 159 14.2. L’escultura al segle XX 165 15. Escultura i pintura catalanes del segle XX 165 15.1. El noucentisme 165 15.2. L’avantguardisme artístic 167 15.3. La difícil postguerra 173 15.4. L’art recent 179


3

Unitat Didàctica 1. Introducció a l’Art


4

1. L’Art 1.1. Definicions a) etimologia, del llatí ars, habilitat, talent; i b) habilitat, destresa, a fer certes coses adquirida amb l’estudi, l’experiència, l’observació; manera de fer alguna cosa segons regles (...) “Belles arts”, que tenen per objecte l’expressió de la bellesa pel color, la forma, el so, el llenguatge, el moviment: pintura, escultura, arquitectura, música, poesia, (...) Aplicació de l’habilitat i el gust a la producció d’una obra segons principis estètics; cadascuna i el conjunt de les belles arts. “Una obra d’art”. “L’art grec”. Especialment: les belles arts, amb exclusió de la literatura. (Pompeu Fabra, Diccionari General de la Llengua Catalana). Les set arts

1. Arquitectura 5. Poesia 2. Escultura 6. Oratòria 3. Pintura 7. Cinema 4. Música

ACTIVITATS

1. Al llarg del curs estudiarà només història de l’arquitectura, escultura, pintura, música i cinema. Per tant, no cal que t’entretinguis gaire en la poesia i l’oratòria. No obstant, per començar, anota les definicions de cadascuna d’aquestes darreres dues arts: la poesia i l’oratòria.

2. Quina era la professió de Pompeu Fabra i a què es va dedicar?

3. Retalla i enganxa una mostra que t’agradi d’una de les arts que

estudiaràs al llarg del curs. Pots dibuixar-la o pintar-la directament si vols, o annexar fotografies, fotocòpies, retalls de diaris, etc. En dues línies explica el per què has triat aquesta il·lustració.

2. L’arquitectura 2.1. Definicions a) etimologia, pres del llatí architectura. Arquitecte ve del llatí architectus i aquest del grec arko “soc el primer” + tekton “obrer”. Professional que dissenya els plans per fer els edificis i en dirigeix i controla la construcció; i


5

b) art de projectar i construir edificis. (Alcover-Moll, Diccionari català-valencià-balear).

- - - - - - - - - - - - - - - - - - L’arquitectura és l’art i tècnica de la construcció. És la concretització de l’espai existencial, segons Norberg-Schulz, aplicable tant a les construccions monumentals com a les ordenacions espacials de qualsevol poble primitiu. L’arquitectura és, a l’ensems, l’art de l’espai interior habitable. 2.2. Introducció a la història de l’arquitectura a) Egipte (3.500 aC – 500 dC) L’arquitecte se’l designava com a constructor d’obres reials, perquè només s’entenia per arquitectura la monumental de caràcter sacre i l’àulica; b) Roma. Marc Vitruvi (segona

meitat s. I aC), arquitecte i tractadista llatí i autor de l’únic tractat conegut sobre l’arquitectura de l’Antiguitat: “De architectura” (27-23 aC). No s’allunya del concepte egipci i defineix aquest art com el dedicat a la construcció d’edificis religiosos, civils, públics i palaus. Concepte que va influir en el Renaixement i que arriba pràcticament fins ara;

c) Edat Mitjana i Renaixement. Durant l’època medieval l’arquitectura es limita exclusivament a les obres religioses. Els edificis públics i els militars no tenen cap preocupació artística. Només a les acaballes del

Gòtic i durant el Renaixement, església, palau i llotja són equiparables a obres d’art;

Piràmides de Gizeh

Teatre de Mèrida


6

Santa Maria della Fiore, Florència

d) Barroc (s. XVII). La urbanística coma execució artística deliberada és producte d’aquest estil, aplicada a les darreries del s. XVI i durant el XVIII en l’ordenació de Roma. Tanmateix, a finals d’aquest últim segle, a Londres i a París; i

Conjunt del Vaticà

e) Modernisme. La casa, particularment la de classe mitjana alta, assoleix objectius artístics de consideració al llarg de la segona meitat del s. XIX. És a partir d’aquest moment quan hom pot començar a parlar d’arquitectura en camí de fer servei a qualsevol nivell social.

Casa Lleó i Morera, Barcelona, Domènech i Montaner 2.3. L’arquitectura primitiva Desenvolupada en organitzacions preestatals. La casa no té sentit ni significat arquitectònic, és l’ordenació del territori qui el posseeix. Per exemple, cabanes a la selva alineades circularment, en forma de caragol.


7

2.4. L’arquitectura popular A les actuals civilitzacions urbanes, és una arquitectura de “poble”, no ciutadana, lligada a les activitats econòmiques agrícola-artesanals. Hom dóna solucions de tipus funcional, sense intencionalitat de bellesa formal. Una de les seves característiques més destacades és la participació de l’usuari en el projecte i execució. Es fonamenta constructivament en els mitjans existents a l’encontorn, àdhuc en estat original. 2.5. La funció de l’arquitectura L’arquitectura és un art amb una funcionalitat existencial. Aquesta ve formada per dues funcionalitats internes:

a) la tècnica, en el context dels progressos científics; i b) la utilitària (religiosa, pública o privada).

Tota arquitectura es deu a l’ús de destinació. 2.6. Elements per a l’anàlisi arquitectònica a) Connexió de l’edifici amb l’espai circumdant Cal estudiar la integració de l’edifici dins l’espai que l’envolta, observant si es troba en una trama urbana o bé aïllat, sol o relacionat amb altres edificis de funció similar o complementària a la seva. Si la construcció a analitzar és urbana, conèixer el medi envoltant esdevé alhora essencial per determinar la seva funció. Integració espacial, relacions, etc. b) Elements formals 1.- columna: potenciada pel món prehel·lènic, és l’element principal de l’arquitectura cretenca, des de llavors té una plena funcionalitat en el seu valor sustentant;

pilar pilastra columna peu dret


8

Mènsules

estrep llinda 2.- arc: consagrat per Roma a l’associar-se a la columna. Com a forma estètica arriba a la maduresa amb l’art musulmà, fruit dels califes cordovesos i de llurs arquitectes;

1. Imposta 7. Extradós

2. Salmer 8. Rosca 3. Dovella 9. Llum o corda

4. Contraclau 10. Fletxa 5. Clau 11. Ronyó 6. Intradós 12. Brancal


9

3.- volta i cúpula: elements derivats dels anteriors;

de canó de quart de canó

de canó apuntat anul·lar

d’aresta esquifada d’aresta i cadenes

Cúpula sobre petxines


10

4.- mur : considerat antiestètic, és habilitat mitjançant la decoració pictòrica principalment, però també per relleus escultòrics, revestiments de fusta, etc.;

mur de maons isòdom mixte

ciclopi pseudoisòdom encoixinat 5.- materials, dividits en: · nobles, de qualitat estètica, com el marbre o la pedra tallada; i · merament constructius, mancats de bellesa, són principalment la maçoneria i el maó o totxo. Només triomfen -sobretot el maó- amb l'art musulmà, o contemporàniament amb l'obra vista; 6.- volum: l'estructura arquitectònica i l'espai generat per ella mateixa, donen el volum resultant de l'edifici. Per això, aquest variarà segons els monuments, des de la volumetria compacte i horitzontal renaixentista fins a la verticalitat del Gòtic o del Barroc. El volum se cerca amb moltes i diverses finalitats. És simbòlic o de significació religiosa, recordatori, anunci de poder, guia en una paisatge, ordenació del territori, etc.; 7.- llum i color: tot sovint constitueixen allò veritablement definidor de l'ambient arquitectònic. S'estudia millor en l'arquitectura religiosa, perquè les edificacions civils no tenen un criteri unitari per la multiplicitat d'usos que tenen. Des d'un punt de vista generós es pot establir:


11

Estil Característiques de llum i color Romànic Penombra Gòtic llum natural força directa i policroma Renaixement llum blanca i difosa Barroc llum blanca i orientada a un punt preeminent Segle XIX llum policroma i orientada

Romànic: penombra, Sant Pere de Roda Gòtic: policromia, Saint Chapelle, París

Renaixement: llum blanca i difosa Barroc: llum blanca i orientada a un

punt preeminent, St. Llorenç, Florència San Carlino alle Quattro Fontane


12

Segle XIX: llum policroma i orientada, Sala de lectura de la Biblioteca Nacional, París. c) La planta Juntament a l'alçat, la planta és un element bàsic per a l'anàlisi espacial de l'edifici i contribuirà a clarificar la seva estructura essencial. Planta i alçat són doncs, una eina clau per a l'estudi arquitectònic. Alhora, la planta permet d'establir una seqüència de les diferents solucions adoptades en diversos moments històrics: Estil Característiques de la planta Romànic predomini de les línies rectes i corbes regulars traçades a partir d'un

centre fàcilment localitzable Gòtic segueixen utilitzant-se les línies rectes, però els angles de corbatura seran

de més o menys 90 graus Renaixement clar predomini de les línies rectes Barroc utilització de línies corbades i irregulars on hi ha més d'un centre de

corbatura Segle XIX gran diversitat de solucions

Planta romànica (Saint Sernin de Toulouse, França)

Planta gòtica (catedral de Reims)


13

Planta barroca (San Carlino alle Quattro Fontane)

Segle XIX (Casa Milà)

d) L'alçat Els esquemes d'alçats permeten veure millor tant la disposició interna dels murs, com l'exterior de l'edifici. Malgrat que els interiors també són una part important en la configuració arquitectònica de l'obra, fins el s. XX, l'atenció fonamental dels arquitectes i mestres d'obres es dirigia a les façanes.

Planta i alçat renaixentista (Sant Llorenç de Florència)


14

· La façana La seva resolució estructural i formal evoluciona segons les distintes èpoques i funcions per les què ha estat creat l'edifici. Per a la seva anàlisi cal considerar: 1.- les obertures de tot tipus, com portes, finestres, balcons, rosasses i d'altres; que, a més de permetre l'accés, la ventilació, il·luminació, etc., produeixen un ritme formal a la façana, tan per llur disposició espacial com pels elements i ornament de acostumen a emmarcar-los; 2.- la composició, on s'hi reflecteix l'estructura interior de l'edifici, ja sigui per columnes adossades o pilastres i contraforts. Fins el Renaixement no s'organitzaran les composicions al voltant d'un eix de simetria, sistema que es perllongarà fins a les darreries del s. XIX, desapareixent durant el XX; i

Alçat de la Vil·la Capra

3.- acabaments, com les cornises, entaulaments i coronaments que completaran la visió total de la façana. e) Cobertes, sostres i suports interiors Cobertes i sostres La coberta de l'edifici condicionarà l'estructura de suport de la construcció, sempre d'acord amb les característiques pròpies dels materials emprats, pes, volum, llum a cobrir, etc. Les cobertes s'adaptaran primer a les condicions climàtiques locals, i després, a les necessitats de l'edifici. Aquests dos aspectes provocaran la diversitat de materials utilitzats (pedra, fusta, maó, pissarra) i de formes (a una sola aigua, a dues aigües, terrassa). Llur evolució històrica és la següent:


15

Estil Cobertes i sostres Romànic cobertes de voltes d'aresta, de canó i ús d'elements cupulars Gòtic voltes de creueria nervades amb clau de volta Renaixement voltes de canó i cúpules, total desaparició de les claus de volta Barroc Gran complexitat en les solucions de cobriment Arquitectura civil

És molt corrent la solució de cobertes de fusta, enteixinats decorats, ja sigui amb escultura o pintura

Cúpula renaixentista (Santa Maria della Fiore)

Sostre barroc: palau de Versalles

Sostre de la Sala de Concerts del Palau de la Música Catalana

Volta de canó romànica Volta de creueria gòtica


16

Cal anotar que el sostre, com el mur, és susceptible d'esdevenir espai per a la decoració, essent la més habitual la pintura al tremp. Suports interiors En el cas de que els murs no siguin massissos és molt freqüent la utilització de columnes o pilars com elements sustentants. Llur evolució història ve tot seguit:

Estil Suports interiors Romànic gruixuts pilars Gòtic pilars compostos i complexos, però prims Renaixement columnes i pilastres organitzades segons el mòdul arquitectònic Barroc desenvolupament i complicació de les solucions renaixentistes

A l’esquerra: pillars romànics, a sobre d’aquestes línies: pilar gòtic (1)


17

Renaixement: S. Pietro in Montorio

Barroc: columnata de S. Pere del Vaticà i Baldaquí de s. Pere

Cal remarcar, finalment, la unitat pilar-columna amb el corresponent capitell. 2.7. Clàssic i classicisme Clàssic És el 'moment de perfecte equilibri que aconsegueixen els estils, allò perfecte en els seu gènere' segons Pevsner. En contraposició a aquesta definició, Summerson diu: "un edifici que no presenti elements del vocabulari del món grecoromà no és clàssic"; és a dir, tota l'arquitectura, des del Renaixement fins a Le Corbusier, la Bauhaus i Frank Lloyd Wright és clàssica.


18

Classicista Per a Pevsner és la consciència de que el clàssic ha de considerar-se com a model o guia, la desconfiança d'un mateix per superar-lo, el seu estudi i la vessant artificiosa i controlada, allò erudit, acadèmic i arqueològic. Classicisme o neoclàssic Són conceptes a partir del renaixement, contraposats a allò barroc o romàntic. 2.8. Conclusió Sintetitzant: arquitectura és la concretització de l'espai existencial interior i habitable. 2.9. Vocabulari Arquitecte Constructor, mestre d'obres, aparellador, arquitecte tècnic, delineant, paleta, manobre... Arquitectura Construcció, edificar, bastir, reconstrucció, reformar (demolir, abatre, enderrocar, desbastir)... Edifici Construcció, casa, immoble, torre, gratacels, església, palau, llotja, estadi, finca, habitatge...


19

FITXA PER COMENTAR UNA OBRA ARQUITECTÒNICA 1. Observació i anàlisi del conjunt de l'edifici - Naturalesa i/o finalitat de l'edifici (religiosa, civil, domèstica, militar...) i situació en relació a l'espai que l'envolta (centre d'una ciutat antiga/nova, espai rural, plaça pública, jardins...). - Materials utilitzats per a la seva construcció. Poden ser: Assecat al sol amb palla: tova Fang Modelat i cuit Pedra (granit, marbre, sauló...) Fusta Ferro/vidre Ciment Els materials influeixen en el caràcter de l'edifici (pobresa o lleugeresa o pesadesa) i determinen la seva tècnica constructiva: Fusta o pedra = arquitectura amb llinda Fang o pedra = arquitectura amb volta Ferro o ciment = arquitectura dels segles XIX - XX - Anàlisi dels elements constructius Observació de les característiques de la planta (forma, proporcionalitat de les diferents parts, obertures a l'exterior, façana, portals) i del sostre (tipus de cobriment de l'edifici: cobertes, entaulaments, voltes, cúpules...). Estudi de les forces de càrrega (com es reparteix i com s'aguanta el pes del sostre) i dels elements sustentadors (forma i grossària dels murs, pilars, pilastres, columnes, contraforts...). - Valoració de l'edifici Harmonia i proporcionalitat del conjunt. Tendència de les línies dominants (rectes, corbes, verticals, horitzontals). Ordenació de l'espai interior (distribució de les dependències, funcionalitat, punts de comunicació, funció i/o distribució de la llum natural...). 2. Estudi de la decoració - Apreciació dels elements no constructius sinó exclusivament decoratius tant a l'exterior com a l'interior: motllures i capitell escultures i/o relleus


20

pintures i/o frescos - Anàlisi de l'objectiu que cerca la decoració (bellesa, grandiositat, didactisme, tenebrositat...). 3. Identificació de l'obra i valoració del seu caràcter històric Identificació de l'estil i caracterització global de l'obra en relació a l'estil. Identificació (si és possible) de l'autor i del període de construcció. Relació de l'edifici i de l'estil amb el període històric en què fou realitzat i comprovació de la influència de l'època en l'obra. L'anàlisi d'un edifici històric A partir de les imatges que es presenten i de les informacions de què es disposa en llibres, cal omplir l'esquema següent per a cada edifici:

1. Documentació general: 1.1. Què és? Nom de l'edifici. 1.2. Què s'hi veu? 1.3. Quan es va fer? Cronologia. 1.4. On es troba o es trobava? 1.5. Quin era el context polític, social, econòmic, cultural, etc., del moment? 1.6. Qui en va ser l'arquitecte (-es)?

2. Anàlisi formal: 2.1. Com és l'edifici? 2.2. Aspectes diversos: 2.2.1. Materials utilitzats. 2.2.2. Tractament del mur. 2.2.3. Sistema constructiu. 2.2.4. Elements de suport. 2.2.5. Elements suportats. 2.2.6. Espai interior. 2.2.6.1. Distribució bàsica de l'espai. 2.2.6.2. És un espai unitari o fragmentat? 2.2.6.3. Com és la il·luminació? D'on procedeix? 2.2.6.4. Ornamentacions? 2.2.7. Espai exterior. 2.2.7.1. Descriure-hi les ornamentacions. 2.2.8. Què caracteritza l'estil? 2.2.9. Quines diferències i semblances presenta aquest edifici respecte d'altres del mateix indret i/o període?

3. Interpretació: 3.1. Quin tipus d'edifici és? El seu caràcter. 3.2. Amb quina finalitat es va construir? Quina funció compleix? 3.3. Quin imaginari reflecteix? 3.4. Qui encarregà l'obra? 3.5. A qui s'adreçava l'edifici?


21

3.6. Símbols, sobretot lligats a les ornamentacions. Guarden relació amb alguna ideologia? 3.7. Quines influències artístiques s'hi poden observar?

4. Conclusions.

ACTIVITATS

1. Anota el concepte de Barroc que figura més amunt. 2. Quins són els materials de l’arquitectura? 3. Redacta 15 línies (150 paraules) sobre Classicisme o neoclàssic

d’acord amb el que t’expliquen els apunts. 3. L’escultura 3.1. Definicions Art d’esculpir.

Cal distingir entre talla i modelat. Talla o cisellat Es refereix etimològicament al concepte d’escultura derivat del llatí sculpere: treball per mitjà el martell i el cisell sobre materials durs. La talla de fusta, més suau, permet d’emprar la maça i la gúbia, L’escultor extreu del bloc de material l’obra d’art que té en el seu interior. Com deia Miquel Àngel: l’obra és dins del bloc de matèria, l’únic que cal fer és ajudar-la a sortir. També cal recordar d’aquest artista els seus famosos inacabats, figures aparentment sense polir, com la Pietat Rondanini. L’escultor quan talla realitza una tasca de desbastat que demana molta habilitat tècnica.

La Pietat Rondanini, Castello Sforzesco, Milà (1552-1564)

(marbre, 1,95 m alt)


22

Modelat Li cal materials tous fets a mà o amb algun estri com l’espàtula. El procediment més important per obtenir l’obra per modelat és el que es fa quan aquesta és de bronze i mitjançant fundicions a la cera perduda amb obres petites, atès que són farcides de metall, o la fundició d’arena amb resultat final d’escultura buida.

• La plàstica Plàstica deriva del grec plastiqué o art de modelar i fa referència només a aquella activitat escultòrica que usa materials tous, modelables a mà; per això, hom la diferencia d’aquella altra que empra materials durs o esculpeix. D’aquest significat restringit passà la plàstica a definir en general tota l’activitat escultòrica. En un tercer sentit encara més ampli i que ve del grec plàso, és tota aquella dirigida al tacte i a la vista; diferenciant-la de la música i de la poesia. De fet, avui es considera plàstica: l’arquitectura, l’escultura, la pintura i les arts decoratives. 3.2. El tret específic de l’escultura: la tridimensionalitat La característica més pròpia de l’escultura i que la separa de la pintura és la tridimensionalitat. Aquest aspecte es troba en l’escultura de bulto rodó o exempta, ocupant d’un espai real de tres dimensions (és per això que es parla, generalitzant, d’estatuària) i també es troba a l’escultura de relleu, malgrat estar formant part d’un pla. La tridimensionalitat provoca la multiplicitat de punts de vista, la percepció de la peça es pot fer des de llocs distints, per això fa que prengui importància el factor llum i la imposició, o no, per part de l’artista d’un determinat angle visual òptim per percebre l’obra. 3.3. Materials Precisament per les característiques ja anotades, el material que configura l’obra escultòrica tindrà una importància cabdal.

Troubetzkoy, Paul (1866-1938). Retrat de Matías Errázuriz Ortúza,

Bronze a la cera perduda. Alt: 39,5 cm, ample: 30 cm, profund: 31

cm. Fos per A. A. Hébrard. França. 1909.


23

El material escultòric s’ofereix tant a la vista com al tacte, això reforçarà els diferents poders expressius dels diversos materials. L’expressivitat d’aquests –força més consistents i sòlids que els materials de la pintura- dependrà de la seva pròpia naturalesa i de la textura aconseguida per l’escultor: si l’obra és aspra i rugosa o bé brillant i polida, o si hom copsa el rastre deixat pels estris de l’artista o aquest ha deixat les seves empremtes... Nous materials han esdevingut susceptibles de formar part de l’escultura des de principis del s. XX, com els muntatges fets amb objectes trobats o de desferra, el poliuterà... 3.4. Repòs i moviment

La representació d’estabilitat o moviment en l’escultura depèn principalment de les formes, tot i que hi hagin altres elements que també puguin contribuir-hi. La disposició o combinació de línies verticals i horitzontals amb d’altres en diagonal, corbes i formes geomètriques, com ara triangles i rectangles, poden donar a l’obra una més gran sensació de moviment o de repòs. La il·lusió de moviment es crea mitjançant: a) el ritme o composició en seqüències rítmiques i essencialment lineals. La vista, al seguir aquestes formes seqüencials estimula la imaginació creant una sensació il·lusòria de moviment. Una variant són els ritmes lineals oblics, com per exemple, la composició en diagonal, la forma S, el ritme helicoïdal...; i

b) la tensió, com a dinamització i vivificació.

Moviment real a) el de l’espectador al voltant de la figura. S’aconsegueix pel tractament rítmic de la pròpia escultura (escultura hel·lenística i dels períodes semblants: barrocs); i

Discòbol, Miró


24

Laocoont i els seus fills, Museus Vaticans, Roma (Itàlia) Apol·lo i Dafne, Bernini

b) el moviment real, iniciat pel rus Naum Gabo (1920) amb una construcció d’una sola barreta que vibra al ser impulsada per un motor, produint una àrea de vibració o volum virtual.

Naum Gabo, Kinetic Construction (Standing Wave), (1919-20, replica 1985)

- - - - - - - - - - - - - -

Així per exemple, en els períodes clàssics es recorre a una solució estàtica amb predomini de les línies verticals i horitzontals, i les formes de triangles rectangles i equilàters, els quals comporten una sensació d’estabilitat. A períodes com el Barroc, l’art opta per solucions molt més dinàmiques,

amb predomini de diagonals i formes geomètriques inestables. Hi ha també d’altres procediments per donar a l’obra un estat concret, així, el moviment pot venir d’una tensió interior que es desprengui de la pròpia escultura, com passa a les obres de Rodin.


25

Balzac, August Rodin

3.5. Llum i color Llum Té un paper essencial com a element plàstic. Generalment és una llum natural amb la què hi compta l’escultor alhora de distribuir les masses i els volums. Per exemple: mitjançant zones còncaves i convexes, deixant espais buits a l’interior de la peça.

Color Aplicat a l’escultura té, al llarg de les distintes èpoques, sentits diferents. A l’art egipci el color escultòric posseeix o cerca una intenció simbòlica. En canvi, la policromia barroca comporta un pur interès naturalista. El profeta, Pau Gargallo


26

La Pietat, Gregorio Fernández

3.6. Dificultats en l’apreciació de l’escultura L’escultura com a art sempre ha tingut dificultats per establir la seva independència, per ficar l’expressió que li és pròpia, per autodefinir-se. Aquesta autonomia només s’ha aconseguit contemporàniament i han estat fonamentals autors com Rodin i Moore.

Rei i reina, Henri Moore

L’escultura és sobretot una massa tridimensional, ocupant un espai i constatada per uns sentits que capten el seu volum i pes, a més de l’aparença visual. L’escultura sol·licita el sentit del tacte i això és molt important. • L’escultura i l’arquitectura Inicialment arquitectura i escultura no existeixen per separat, ambdues s’integren en el


27

monument. L’escultura tot sovint i més en el passat se subjecta al marc arquitectònic, decora timpans, capitells, arquivoltes, etc. Les figures s’allarguen, s’aplanen, s’encongeixen o es dobleguen; tot, en funció del marc de l’edifici. També pot succeir que siguin elements ornamentals que segueixin ritmes decoratius: palmetes, medallons, motllures, esquemes geomètrics, etc. Àdhuc, ocasionalment, per simpatia, l’escultura arriba a substituir funcions arquitectòniques, com és el cas de les cariàtides o dels atlants, fent de suport (columna o pilar); o escultures als mainells, etc.

Cariàtides Atlants

La decoració relacionada amb l’arquitectura és un aspecte arraconat durant el s. XX, atesa la preferència per la nuesa estructural de l’edifici.

Mainell


28

L’escultura és l’art de l’espai tàctil, mentre que l’arquitectura és el de l’espai interior habitable. • L’escultura i la pintura L’escultura només es comença a independitzar del marc arquitectònic a la Grècia clàssica, però cau, més tard, en una nova relació-subjecció: els perjudicis visuals. L’escultor del primer Renaixement, col·loca l’obra en un espai que respon a un ordre visual. D’aquesta manera, la noció de massa tridimensional que només es pot capta perfectament amb el tacte, desapareix a causa dels anomenats prejudicis visuals. L’escultura té una funció més duradora que la pintura, derivada de la qualitat dels seus materials. Per tant, la temàtica és molt més específica: gestes, persones que cal eternitzar... Aquests materials són més costosos, per la qual cosa, l’artista es vincula per dependència als grups socials més poderosos; això és, més conservadors. 3.7. Conclusió: la funció de l’escultura És necessària la creació escultòrica com a recurs per establir i desenvolupar el sentit de l’existència real humana, la seva pròpia tridimensionalitat. La qualitat específica més remarcable de l’escultura és el seu gust per les sensacions tàctils. Aquesta sensibilitat tàctil, segons H. Read ha de fer una triple operació: 1) sensació de qualitat tàctil de les superfícies; 2) sensació de volum relacionada amb l’espai que aquest ocupa; i 3) sensació de massa relacionada amb el pes. L’escultura contemporània L’escultura comença com a amulet per passar a simbolitzar conceptes religiosos o polítics, arribant contemporàniament a significar-se per si mateixa. El tema ha estat sempre, fins a la ruptura del s. XX, la figura humana. Els canvis de l’escultura actual venen de la pèrdua de les tradicions tècniques i de l’oblit de la funció commemorativa i celebrativa. 3.8. Vocabulari Esculpir Entretallar (esculpir de mig relleu), entallar, tallantar, modelar (en argila, cera, etc.). Comparable: cisellar, burinar, gravar. Escultor Estatuari, estatuer, imatger, imaginaire, entretallador, tallista.


29

Escultura Plàstica o art plàstica, torèutica (art de treballar en relleu el vori, la fusta, etc.), estereotomia (art de tallar la pedra, la fusta, el ferro, etc.), estatuària, imatgeria. L’obra esculpida Estàtua, imatge, figura, talla, entalladura, entretalla, relleu (baix relleu, mig relleu, alt relleu), bust, tors, esbós, carassa o mascaró, angelot (figura gran d’àngel que hom posava a les façanes); cariàtide, atlant i telamó (tots tres) (figura de pedra que serveix de columna o de pilastra), anàglif (ornament esculpit).

FITXA PER COMENTAR UNA OBRA ESCULTÒRICA 1. Observació i anàlisi de l’escultura

• Caraterització de l’obra: a) segons la seva forma: -exempta (dreta, sedent, tors, bust, grup) Una escultura exempta és la que permet que es giri completament al seu voltant.

Paulina Borghese, Antonio Canova


30

El relleu, en canvi, està unit a un fons i no es pot voltar. -relleu El relleu negatiu és el relleu en què les figures estan més enfonsades que no el plànol primitiu.

Relleu negatiu (temple d’Horus)

L’alt relleu és el relleu en què les figures sobresurten més de la meitat del seu volum.

Alt relleu (els hidròfors, frisos del Partenó)

El baix relleu és el relleu en què les figures sobresurten menys de la meitat del seu volum.


31

Baix relleu (Assurbanipal i un geni alat)

• Tipus de material utilitzat: el material també determina a tècnica l’instrumental.

-Fang cuit i vidriat (policromat o no): terracotta. La tècnica és el modelatge a mà o amb torn i afegint fang manualment. -Pedra (granit, basalt, marbre...). La tècnica consisteix a esculpir amb cisell (buidar pedra d’un bloc compacte). -Fusta (policromada o no). La tècnica és la talla amb gúbia (buidar fusta d’un bloc) i encolar (efegir fusta a l’obra). -Metall (or, plata, coure, ferro). La tècnica és la fundició a cera perduda amb un motlle i també el soldatge de metalls. -Altres materials: ivori, estuc, plàstic, vidre... • Composició i incidència de la llum. -Relació entre els volums de l’obra (distribució, pes, agilitat...) i creació d’espais interiors i exteriors (espais buits, escultura tancada cap a ella mateix, escultura oberta...). -Incidència de la llum sobre l’obra (parts il·luminades, parts ombrejades, l’obra atura la llum o la deixa passar...) i com afecta l’observació de l’estàtua (la llum crea espais). -Ordenació de l’equilibri i de la simetria o no de l’obra. La proporció, és a dir, la relació entre els diferents parts del cos, i entre elles i el conjunt, ha estat sempre objecte d’estudi per part dels escultors. Ban aviat es va establir el concepte de cànon (regles), que el grec Policlet (s. V aC) va fixar en 7 (el cap entre set vegades en l’alçada tota del cos) i un altre grec, Lisisp, en 7,5.


32

Cànon de Policlet Cànon de Lisisp • Estructura i moviment Observació de quina és la línia (o les línies) estructural de l’obra, si hi predomina la línia recta i els angles tallants, si l’obra té tendència a l’estatisme (hieratisme), si hi dominen les corbes i els angles són arrodonits, si l’obra és dinàmica i vol reflectir moviment, etc.

hieratisme dinamisme

• Textura. Tipus d’acabament de l’obra (poliments, rugositats, parts inacabades, etc.)


33

2. La funcionalitat de l’obra -Decoració aplicada a un monument arquitectònic (fris i mètopa, relleus interiors, timpà...) i la seva adaptació a les limitacions de l’espai assenyalat. -Suport d’un element constructiu (columna, capitell, arquivolta...). -Decoració interior associada a un mobiliari o bé decoració exterior (jardins, places, públiques...). 3. Identificació de l’obra i valoració del seu caràcter històric -Identificació de l’estil i de l’autor, i de les seves característiques. -Relació de l’obra amb el seu marc històric i a la inversa. L'anàlisi d'una escultura A partir de les imatges que es presenten i de les informacions de què es disposa en llibres, cal omplir l'esquema següent per a cada escultura:

1. Documentació general: 1.1. Què és? Nom de l'estàtua o grup escultòric. 1.2. Què s'hi veu? 1.3. Quan es va fer? Cronologia. 1.4. Qui en va ser l'autor? 1.5. On es troba o es trobava? 1.6. Quin era el context polític, social, econòmic, cultural, etc., del moment?

2. Anàlisi formal: 2.1. Com és l'estàtua o grup escultòric? 2.2. Aspectes diversos: 2.2.1. Material utilitzat? 2.2.2. Tècnica escultòrica? 2.2.3. Forma. Dimensions. 2.2.4. Tipologia. 2.2.5. Cromatisme? 2.2.6. Expressa moviment, repòs, força..? 2.2.7. Com es disposen les parts de l'escultura? 2.2.8. Estil. 2.2.9. Quines diferències i semblances presenta aquesta obra respecte d'altres del mateix indret i/o període?

3. Interpretació: 3.1. Quin tema és? 3.2. Amb quina finalitat es va fer? Quina funció compleix? 3.3. Quins elements de l'imaginari de l'època tradueix? 3.4. Qui encarregà l'obra? 3.5. A qui s'adreçava l'obra? 3.6. Símbols. 3.7. Quines influències artístiques s'hi poden observar?


34

3.8. Obra figurativa o no? 3.9. Comunica sensació de força, seguretat, dinamisme, inestabilitat, estabilitat?

4. Conclusions.

ACTIVITATS

1. Explica amb paraules distintes de les que hi ha als apunts, quin és el moviment real en l’escultura. 2. Com es relacionen l’escultura i l’arquitectura? 3. Localitza en els apunts Rodin i Moore (anota número de pàgina, línia); i en 5 línies com a màxim, per a cadascun, escriu sobre ells. Pensa que són escultors i això és l’únic fonamental ara i ací. 4. La pintura 4.1. Definicions a) etimologia, pres del llatí pictura, relacionat amb pignere, “pintar”; i a) art de pintar. “Escola de pintura”. Taula, làmina, llenç, en què és pintada una cosa; la mateixa obra pintada. “Una exposició de pintures”. Substància colorant preparada per pintar... (Pompeu Fabra, Diccionari General de la Llengua Catalana).

- - - - - - - - - - - - - - - La unitat física d’una pintura queda constituïda pel suport sobre el què hom pinta (taula, mur, paper, tela...) i els pigments, que són aquells materials que el pintor aplica sobre els suports mitjançant el pinzell o altres estris, i que dóna forma a la pintura pròpiament dita.

Paral·lelament als materials pictòrics emprats tradicionalment es troba també, en la pintura contemporània, la utilització i aplicació de materials molt diversos com ara papers enganxats (collage), sorra, objectes de tot tipus, ja siguin metàl·lics, de fusta, etc.


35

Els diferents materials triats i emprats per l’artista possibiliten la creació de diferents textures, importants en el resultat final de l’obra. Les superfícies poden quedar llises, pastoses, untoses, mates, brillants, etc.

És important tenir en compte la intenció del creador, que amb la pinzellada donada es definirà i caracteritzarà ell mateix relacionat amb la seva obra. La textura és un element doncs clau que solament hom pot apreciar mirant l’obra directament, en viu. El seu valor es perd en qualsevulla reproducció, sigui en paper o en diapositiva.

4.2. tècniques pictòriques El coneixement tècnic assegura la pervivència material de l’obra i contribueix a la seva consecució estètica. • Pintura mural La pintura mural al fresc consisteix en aplicar els colors dissolts en aigua de calç sobre el mur, que haurà de ser prèviament preparat i humit. Es basa en el procés de carbonatació de la calç. La paret es converteix en una superfície compacte, de consistència marmòria, on es tanquen tots els colors diluïts en aigua. La paret es pinta de dalt a baix per evitar espatllar amb goterons el ja pintat. Cal, gairebé sempre, fer un dibuix previ sobre un cartró. Els colors s’han d’aplicar ràpidament i d’una manera segura, perquè no poden haver rectificacions, el secat és mol ràpid. El fresc és una tècnica de pintura mural que s’executa sobre una arrebossada fresc de calç i arena. Els colors utilitzats són pigments diluïts en aigua..


36

El fresc és constituït per diverses capes superposades, es distingeixen:

• Primera capa, l’arrebossada gruixuda (arriciato), constituïda per una mescla de calç apagada i arena gruixuda.

• Segona capa, l’arrebossada fina (intonaco), constituïda per calç apagada i arena fina ben tamisada.

• Tercera capa, la capa pictòrica, realitzada per pigments diluïts en aigua pura, amb un pinzell es fan diverses capes sobreposades.

• La última capa, la crosta, es realitza amb argamassilla de cal carbonejada que al deshidratar-se amb l’aire produeix un embolcall protector transparent, que engloba els pigments que es fixen definitivament.

• Pintura al cavallet El nom ve de l’alt faristol en el què l’artista col·loca el quadre durant l’execució. El suport del cavallet pot ser de fusta (pintura sobre taula), de tela o llenç, paper, etc.


37

Autoretrat de l’artista amb el seu cavallet, S. Dalí Cal distingir:

a) Pintura al tremp . Usa aigua per dissoldre els colors, afegint-se un aglutinant, com les barreges de líquids oleaginosos (ou, caseïna, goma, cola, cera). Històricament va tenir la màxima vigència durant l’Edat Mitjana. El seu suport és la pedra, la fusta, el metall, el cartró, la tela... Tot, abans però, s’ha de preparar amb la imprimació;

Mestre de Peralta. Pintura al tremp sobre un arrebossat de calç.

Segon quart del segle XIV. b) Pintura a l’oli . Empra l’oli per diluir els colors. S’aplica sistemàticament amb els pintors flamencs dels s. XV, amb teles com el lli i el cànem. És d’una gran ductilitat; i


38

Suposat autoretrat de Jan Van Eyck, a qui s’atribueix l’invent de la pintura a l’oli, al principi però el

suport habitual era la fusta (oli sobre taula, 1433, 25,8 x 18,9 cm, National Gallery, Londres

L’Home amb turbant roig és un dels retrats més famosos de Van Eyck, i com la majoria, d’identitat desconeguda, cosa que ha suscitat tota mena de teories. Alguns han trobat certa semblança entre els trets d’aquest home i els de Margarifa Van Eyck, esposa del pintor, per això pensen que es tracta del seu sogre. Altres van més enllà i tenint en compte l’edat madura de l’home del retrat i la del propi Van Eyck, pensen que és un autoretrat. El que està clar és que es tracta d’un retrat meravellós, sobre un rostre seriós i realista, en el que es deixa constància de les arrugues i la duresa de l’expressió, i en el que es deixa tot l’efecte pictòric sobre el brillant color roig del turbant. Aquesta extravagància deuria de cridar l’atenció als contemporanis de Van Eyck tant com als espectadors contemporanis. En el marc, que és l’original de l’època, es troben les habituals citacions de l’artista: la firma, la data i el seu lema "Als ich Kan", és a dir, "el millor que puc".

b) Aquarel·la i gouache. Els aglutinants són substàncies solubles en aigua amb

l’afegit de goma aràbiga. La tècnica de l’aquarel·la –treball amb colors transparents- es consolida el s. XVIII amb l’escola anglesa i amb predomini del tema del paisatge.


39

Port de Barcelona, Francesc Sillué, aquarel·la sobre paper

William Turner. Cowes, Isle of Wight. c.1827. Aquarel·la sobre paper. Col·lecció privada, Gran Bretanya El gouache fa una pinzellada més pastosa, vellutada (pintura al pastel) i la llum i tonalitats clares s’assoleixen amb el color blanc. Es conreà a França durant la segona meitat del s. XVIII (Boucher).


40

François Boucher (1703-1770) Noi agafant una pastanaga, pastel sobre paper, 1738 30.6 x 24.1 cm, Helen Regenstein Collection.

4.3. La línia És més intel·ligible que sensible, respon a l’ordenament intel·lectual i és el resultat del poder d’organització de la ment. La veritable naturalesa de la línia és la seva qualitat gràfica; és a dir, el dibuix . D’antuvi en pintura ha esta vigent la dialèctica entre el predomini de la línia o del color (com per exemple, entre l’escola florentina i la veneciana respectivament). Formalment, la línia defineix i afiança l’aparença de les coses, delimita els contorns de les figures. A pesar que la línia per si mateixa és de caràcter limitatiu, el recurs del traç lineal pot adoptar diferents comportaments. Realitzat de manera contínua i tancada dóna com a resultat una imatge finita i limitada. El traç ininterromput, en canvi, es presenta suggeridor i al·lusiu. Les línies poden ser formalment: a) decoratives, de caràcter més ornamental; b) dinàmiques i convulses –diagonals, espirals- representant el moviment; i c) estàtiques i equilibrades -verticals, horitzontals- que remarquen un caràcter temàtic més reposat. És doncs, a partir d’aquesta anàlisi que cal observar l’organització de la realitat representada a partir de la conformació de figures geomètriques com a base de l’esquema formal. És així com les composicions s’ordenen a partir de la combinació de triangles, cercles, rectangles, etc.


41

El resultat d’aquest joc de línies i formes comportarà la part de la càrrega simbòlica de l’obra pictòrica en el seu conjunt. Hom por establir un seguit de formes com ara les següents: a) formes obertes i línies verticals: elevació mística; b) formes tancades triangulars i línies centrípetes: equilibri; i c) formes tancades circulars i línies centrípetes: perfecció. 4.4. El volum La pintura es per definició una plasmació bidimensional d’una realitat objectiva o subjectiva que l’artista vol expressar. Un quadre és, per tant, un espai de dues coordenades físiques, perquè la tercera coordenada, el volum, és impossible de reproduir com a tal. El pintor ha de crear mecanismes que enganyin els sentits de l’espectador per mitjà uns recursos pràctics que permetin reconstruir aquesta tercera dimensió. Aquestes solucions són el modelat i la perspectiva. • El modelat S’aconsegueix per medi de gradacions de llum i color, que permeten que els cossos destaquin respecte el fons del quadre per la percepció de llur volum. El modelat pot presentar-se sota dues formes d’aplicació: a) el clarobscur, en què l’efecte de tridimensionalitat s’obté a partir dels canvis bruscos de llum i ombra (llum intensa per als volums i foscor per a les superfícies planes i posteriors). El màxim exponent és Caravaggio; i

b) l’ sfumatto, tècnica en la què el canvi entre els plans de l’escena es dulcifica amb l’aplicació de contorns diluïts. El seu definidor és Leonardo.

Narcís, Caravaggio


42

Madonna, 1501 h. Leonardo da Vinci, Col·lecció particular, guix i pastel sobre paper, 46,4 x 36,2 cm.

Pintada cap el 1501, aquesta madonna és un probable producte de taller, sense quasi intervenció de Leonardo, malgrat que els trets del mestre adaptats per una má menys hàbil. El sobrenom d’aquesta madonna és la Verge de la filosa, perquè el nen du un fus de filosa a la mà, amb una significació bastant confusa. El posat de Maria és similar a la de les dues versions de la Verge de las Roques, inclús en el gest protector de la seva ma. El posat del nen no obstant no s’assembla en res a cap versió anterior ni posterior de Leonardo. Les figures posseeixen l’sfumatto que va fer famós Leonardo, però al paisatge del darrera li manca la subtil aura de misteri que els que pintava el mestre florentí. Aquesta madonna s’ha considerat com aquella que li encarregà a Leonardo Florimund Robertet, el secretari d’estat de Lluís XII de França, el conquistador de Milà.

• L’escorç És aquell recurs plàstic que presenta les formes en posició perpendicular o obliqua respecte al pla del quadre. La seva funció és la de suggerir una sensació de profunditat. Un bon exemple és el .

Crist mort d’Andrea Mantegna

4.5. La perspectiva Dóna com a resultat la representació il·lusòria i fictícia de l’espai. Perspectiva ve del llatí perspicere, equivalent al grec optiqué; així doncs, originàriament es refereix als estudis dels fenòmens de la visió.


43

No existeix només una perspectiva, sinó diverses tècniques perspectives estretament lligades amb la cultura i la ciència de l’època. Té un valor simbòlic, perquè és l’expressió de les diferents interpretacions culturals que al llarg de la història han estat sobre la percepció de l’espai (Panofsky). Evolució històrica:

a) Antiguitat . Hi ha un continu afirmar-se i oposar-se de dues concepcions de perspectiva: una lineal, matemàticament rigorosa, però que no respon a la realitat de la visió; i una corba (perspectiva naturalis), empírica i aproximativa, més propera a la percepció visual, atès que representa la corbatura de la xarxa de la imatge retiniana;

b) Edat Mitjana . Es perd la representació volumètrica de les formes (procés de

decadència de l’escultura exempta i progressiu aplanament del relleu) i es tendeix a la bidimensionalitat i esquematisme dels símbols. Fins el s. XIII no hi ha perspectiva;

c) Quattrocento. Es recupera i es fa la perspectiva “cavallera” o vertical:

representació de l’escena com si el pintor es trobés en un punt de visió elevat (a cavall), mirant l’escena de dalt a baix. El redescobriment de la perspectiva lineal es dóna a Florència i es deu a Brunelleschi. Els primers exemples es troben en aquest arquitecte, en el pintor Masaccio (La Trinitat, 1425-1426) i en l’escultor Donatello (1427). La perspectiva lineal és l’element clau de la pintura renaixentista. Presenta les figures disminuint proporcionalment de grandària com més s’apropen al punt de fuga que marca el sentit de l’infinit dins de l’horitzó i, per contra, augmentant també en proporció la grandària (ajustant-se a les línies de fuga establertes i convergents en el punt de fuga) quant més s’acosten a l’espectador; i


44

A. Dürer, gravat

DE LA PERSPECTIVA LINEAL

Per pintar una superfície, el primer faig un quadre o rectangle de la grandària que em sembla, el qual em serveix com una finestra oberta, per la que s’ha de veure la història que vaig a expressar, i allí determino la estatura de les figures que he de posar, la seva longitud la divideixo en tres parts. Aquestes parts per a mi són proporcionals a aquella mesura que comunment anomenen braça (48 cm. aproximadament); doncs segons s’adverteix en la proporció de l’home, la seva regular longitud es de tres braces. Amb aquesta mesura divideixo la línia que serveix de base al rectangle, i anoto les vegades que entra en ella.

Fet això, assenyalo un punt a on s’ha de dirigir principalment la vista, dins del rectangle (...) l’anomeno punt del centre. Aquest punt es col·locarà en paratge convenient, no més alt que l’altura que s’assenyala les figures en aquell quadre. Assenyalat el punt del centro, tiro rectes des de totes les divisions de la línia de la base a ell, les quals em demostren el mode amb que van disminuint les quantitats.

Leon Battista Alberti, Els tres llibres de la pintura, 1435.

d) Cinquecento i Barroc: la perspectiva aèria. La visió empírica demostra que la distància, per l’aire i per la pròpia visió, borra i modifica els contorns de les coses; els colors perden vida a mesura que és més gran la llunyania. Així, per a Leonardo, el seu teoritzador, la pintura divideix la perspectiva en tres parts: la primera comprèn la construcció lineal; la segona, la difuminació dels colors; i la tercera, la pèrdua de determinació dels cossos en relació a les diverses distàncies. La segona i la tercera parts constituiran la perspectiva aèria. L’escola veneciana la desenvoluparà, heretant-la la pintura barroca (Velázquez i Rembrandt).


45

A. Dürer, gravat

DE LA PERSPECTIVA AÈRIA

He aquí una altra perspectiva que anomeno aèria, doncs per la varietat de l’aire podem conèixer les diverses distàncies dels distints edificis que apareguin disposats en una sola línia... Tu saps que en aire d’uniforme densitat les coses últimes vistes a través d’ell, semblen, per culpa de la gran quantitat d’aire interposat entre el teu ull i la muntanya, blaves, i quasi del color de l’aire quan el sol està a l’orient. Hauràs, doncs, de pintar en primer terme els objectes segons el seu color real, i el més allunyat menys perfilat i més blavós. Aquell que desitgis veure cinc vegades més llunyà hauràs de fer cinc vegades més blau.

Leonardo da Vinci, Tractat de la pintura, 1482-1518

4.6. El color És la quinta essència de la pintura, el seu caràcter substancial. Considerat com irracional i menys intel·ligible que la línia, el color va dirigit als sentits, és sensorial. Els colors s’agrupen en tres grans blocs: 1r.- primaris o simples, són aquells que no poden descompondre’s en altres. Són el vermell, el blau i el groc; 2.- secundaris o binaris, són els que resulten de la barreja de colors primaris: -taronja : barreja de groc i de vermell -lilà : del blau i del vermell -verd: del groc i del blau; i 3r.- complementaris: un color primari es complementari d’aquell color binari, la barreja del qual es composa dels dos altres primaris: -taronja-blau -lilà-groc -verd-vermell La juxtaposició de colors complementaris comporta el màxim contrast possible, contrast que ressalta, de fet, cadascun d’aquests colors.


46

D’altra banda, els colors s’agrupen també en dues categories: 1ª.- càlids: la gamma groc-taronja-vermell. Aporten una sensació de calor i visualment s’apropen al primer pla de la pintura; i 2ª.- freds: la gamma blau-verd-lilà . Aporten una sensació de fredor i visualment s’allunyen del primer pla de la pintura.

CARTA DE COLORS La gamma de colores parteix de tres colores primaris: roig, blau i groc . Si es barregen dos d’aquests colors primaris en iguals proporcions, s’aconsegueix un color secundari. El roig i el groc formen el taronja; el roig i el blau formen el morat, i el blau i el groc formen el verd. Quan es barregen iguals proporcions, un d’aquests colors secundaris amb el color primari proper a ell, es forma un color terciari. Així es barregen el blau i el verd obtenint el turquesa; el groc i el verd donen el verd groguenc. Dins dels colors es pot tenir diverses tonalitats. Si s’afegeix pintura blanca a un color pur s’aconsegueix un matís; si s’afegeix pintura negra, una ombra. El cercle cromàtic, així s’anomena a la roda o carta dels colores, es pot dividir-la per la meitat. D’una banda queden els colors càlids: roig, taronjat, albercoc, prèssec, terracota, or, marrons càlids, pruna bronzejada, alguns morats càlids i liles.Al cantó oposat estan els colors freds: blau, verd , jade, turquesa, menta, verd groc, oro verdós, liles blavosos i morats freds.


47

4.7. La llum De la mateixa manera que l’artista busca una sensació d’espai (a partir del volum i de la perspectiva) i de vida (a partir dels jocs de color), la recerca d’una font lluminosa que “justifiqui” la possibilitat de visionar allò que la pintura presenta, esdevé un altre dels recursos expressius del pintor, que sol completar la sensació de realitat, il·luminant l’escena que recrea. La llum en un quadre és il·lusòria, de la mateixa manera que ho és el volum, la perspectiva i el color, i és a partir d’aquesta realitat que la llum pren un rol principal dins la capacitat dinàmica de l’obra. La representació de la llum la pot mostrar el pintor com: a) universal, tot el quadre presenta la mateixa intensitat lumínica i no ressalta, per tant, cap aspecte puntual del conjunt; i b) particular, enfoca determinats elements i els subratlla temàticament d’aquesta manera. És aquí on s’explicita la capacitat dramàtica i expressiva de la llum com a element coprincipal de l’obra. 4.8. La composició Ordenació organitzada de tot els mitjans plàstics que constitueixen l’obra. Són components solidaris, formen un univers propi en el qual res es pot modificar o suprimir. 4.9. El tema Si bé els diversos recursos aquí tractats conformen una obra d’art com a objecte, l’altre element bàsic per fornir-lo en la seva categoria artística és l’existència d’un contingut temàtic; bé sigui figuratiu (retrat, paisatge, marina, natura morta...), bé sigui no figuratiu, cas en el qual les temàtiques tradicionals poden ser absolutament bandejades: el quadre no és un conjunt d’objectes, sinó de formes plàstiques, interessants per elles mateixes, i per l’emoció que provoquen a l’espectador. 4.10. La creació Etapes: a) primers tempteigs: bocets, dibuixos, esborranys; i b) execució definitiva, escollir materials, tècnica, format.


48

4.11. Vocabulari Pintar Acolorir, colorar, empastar (pintar amb molt gruix de pintura), campir (pintar el fons llis d’un retaule), envernissar, lavar (estendre sobre un dibuix capes de tinta de Xina desfeta en aigua, per fer claobscurs), matisar (pintar amb colors que harmonitzin, agradables a la vista). Pintor Retratista, imaginaire, paisatgista, colorista (es diu del pintor que sap combinar bellament els colors), il·luminador, aquarel·lista, miniaturista. Pintura, l’obra pintada Quadre, tela, fresc, trempa (pintura al tremp), aquarel·la, aiguada, pastel...

FITXA PER COMENTAR UNA OBRA PICTÒRICA 1. Descripció de l’obra a nivell material i tècnic Dimensions de l’obra (aproximació) i suport (fresc, teal, fusta, pedra...). Material pictòric utilitzat. -Aquarel·la (pigment + aigua engomada). Deixa transparentar el paper i dóna molta lluminositat a la pintura. -Fresc (pigment + aigua de calç + capa de calç i sorra aplicada al mur). -Tremp (pigment + ou). Pintura molt brillant i lenta de secar. -Oli (pigment + oli). És el procediment que millor permet l’acabament de l’obra. 2. El color i la composició del quadre El color i el dibuix -Veure si les formes estan definides pel dibuix i/o el color. -Mirar quins són els colors dominants i llurs característiques: freds, calents... -Descriure la composició dels colors: harmonia, contrastos, dissonàncies, coincidència o no amb la realitat. Composició i estructura -Mirar quina és la distribució dels volums dins el quadre, si és equilibrada i compensada o voluntàriament distorsionada. -Fixar-se en si hi ha o no profunditat i com s’aconsegueix. Tipus de perspectiva: frontal, obliqua, cònica, aèria... -Veure si es fan servir plans forçats, perspectives irreals, contrastos o deformacions violentes, escorços..., i la seva finalitat.


49

-Fixar-se en les direccions de les línies estructurals de l’obra, quins són els seus punts de coincidència i quins punts centrals té el quadre, si aquestes suggereixen moviment o si són estàtiques. -Cercar quins són els focus de llum i el seu caràcter (natural o artificial). 3. L’obra a nivell formal (valor de la imatge com a llenguatge) -Identificació del gènere pictòric (mitològic, històric, religiós, paisatgisme, retrat, natura morta, pintura abstracta...). -Fixació del tema representat i dels diferents personatges i grups figuratius. 4. El significat de l’obra i la seva identificació -Valoració global del quadre, de les intencions del pintor i dels recursos utilitzats per transmetre una idea, una sensació... -Identificació de l’estil i de les seves característiques, així com del pintor i de l’obra. -Situació de l’obra com un reflex de la societat de la seva època, i comparació amb d’altres. Les línies estructurals Cada quadre té una sèries de línies estructurals que són les primeres que fixen la mirada de l’espectador.

Gericault: El rai de la Medusa

LA PIRÀMIDE DE L'ESPERANÇA Géricault organitza la composició al voltant de dues piràmides, amb un sentit escenogràfic hàbil. Formen la piràmide de l'esquerra els caps que sostenen la vela; i la de la dreta, la piràmide de l'esperança, presenta en el vèrtex un home que agita una tela blanca per tal d'atreure l'atenció d'un vaixell que s'albira a l'horitzó. Darrere d'ell, tot un conjunt de braços i mans alçats en la mateixa direcció contrasten amb el primer pla de cadàvers i malalts, entre els quals destaca el pare, resignat, amb el seu fill mort. Un esquema compositiu, hereu d'autors barrocs com, per exemple, Caravaggio.


50

La composició La composició de cada obra segueix unes línies geomètriques la disposició de les quals crea uns punts centrals que són els que defineixen els punts de màxima tensió. L’atenció de l’espectador es dirigirà molts cops, sense que se n’adoni, cap a aquests punts privilegiats.

Gustave Courbet, Enterrament a Ornans

LA COMPOSICIÓ Els personatges estan ordenats com en un fris de línia zigzaguejant: tots són de la mateixa grandària i no n'hi ha cap que sobresurti als ulls de l'espectador. D'altra banda, la disposició de les muntanyes del Franc Comtat, regió francesa on és situada Ornans, col·labora amb el seu relleu a accentuar l'horitzontalitat de la composició. No hi destaca cap línia vertical que pugui identificar-se amb creences espirituals, a excepció d'un crucifix que ningú no mira i el significat del qual queda neutralitzat pel paper irrellevant que té entre el seguici fúnebre. El mateix format del quadre –gairebé set metres d'ample per tres metres d'alt– col·labora a donar-li més horitzontalitat encara. Per oposició, s'ha comparat aquesta obra amb l'Enterrament del senyor d'Orgaz, del Greco. Si bé la composició de la comitiva fúnebre és similar en totes dues obres, per al Greco, la vida d'una persona no s'acaba en l'horitzontalitat de l'existència material: després de la mort corporal, l'ànima tindrà una vida eterna i feliç, com presagia l'ascensió de la mort, desenvolupada pel pintor manierista en un espai molt més ampli que el sepeli. Contràriament, no hi ha vida més enllà de la mort per al camperol d'Ornans perquè la vida humana només té dimensió material. Courbet fereix la sensibilitat dels seus contemporanis presentant d'una manera tan directa una realitat, la mort, que fins aleshores s'havia procurat emmascarar. Delacroix, en contemplar l'obra, ho va resumir en una frase: «…això ja no és una festa per als ulls». La llum El tractament de la llum i del color és moltes vegades allò que defineix la composició d’un quadre.


51

En aquesta pintura de Vermeer (El geògraf), un focus de llum situat a l’esquerra il·lumina la part central de l’escena. Mitjançant la llum i el color queda ben marcada l’estructura triangular de l’obra.

La perspectiva La perspectiva permet representar un espai tridimensional dins d’una superfície bidimensional. Els pintors del renaixement foren el qui començaren a codificar-la i establir les primeres lleis. Per mitjà de la perspectiva (central, obliqua...), les línies paral·leles que defineixen l’espai es troben en un, dos o tres punts de fuga, situats a l’horitzó.

En aquest quadre de Rafael es pot apreciar com totes les línies coincideixen en un mateix punt de fuga i com la resta de les línies són horitzontals verticals n relació amb la línia centra de visió.


52

L'anàlisi d'una pintura A partir de les imatges que es presenten i de les informacions de què es disposa en llibres, cal omplir l'esquema següent per a cada pintura:

1. Documentació general: 1.1. Què és? Nom del quadre. 1.2. Què s'hi veu? 1.3. Quan es va fer? Cronologia. 1.4. Qui en va ser l'autor? 1.5. On es troba o es trobava? 1.6. Quin era el context polític, econòmic, cultural, etc., del moment?

2. Anàlisi formal: 2.1. Com és la pintura? 2.2. Aspectes diversos. Descripció: 2.2.1. Suport utilitzat? 2.2.2. Tècnica pictòrica? 2.2.3. Distribució de l'espai, dels elements. Predomini de quins tipus de línies? Composició. 2.2.4. Com és la il·luminació? I el color? 2.2.5. Expressa repòs, moviment, força..? On? 2.2.6. Hi ha text inclòs? En cas afirmatiu: Cal indicar la situació i si és de tipus eslògan. 2.2.7. Quines diferències i semblances presenta aquesta obra respecte d'altres del mateix indret i/o període?

3. Interpretació: 3.1. Quin tema és? Estil. 3.2. Amb quina finalitat es va pintar? Quina funció compleix? 3.3. Quins elements de l'imaginari de l'època tradueix? 3.4. Qui encarregà l'obra? 3.5. A qui s'adreçava l'obra? 3.6. Símbols. 3.7. Quines influències artístiques s'hi poden observar? 3.6. Obra figurativa o no? 3.7. Comunica sensació de força, seguretat, dinamisme, inestabilitat, estabilitat? 3.8. Si hi ha text: quina és la seva funció? Quina relació hi ha amb la imatge? 3.9. Quins recursos expressius s'han emprat per a persuadir el receptor? Quins valors vol transmetre?

4. Conclusions.


53

ACTIVITATS 1. Quina és la unitat física de la pintura d’acord amb el que diuen els apunts? 2. Resum exactament a la meitat l’apartat 4.3. La línia. Compta les paraules i escriu exactament la meitat del que consideris més important. 3. Cerca l’apartat Evolució història de la perspectiva i fes un gràfic de barres sobre els espais que ocupen exactament els quatre apartats (a, b, c i d). Dóna-li un color a cada barra. En un eix usa el sistema mètric decimal i en l’altre el concepte. Posa un títol. I explica amb les teves paraules el per què no hi ha perspectiva més enllà del Barroc (segle XVII), tres línies com a màxim. 5. Les arts decoratives 5.1. Introducció Se les ha considerat com una manifestació artística de menor importància i qualitat estètica respecte a les arts majors. La diferenciació entre arts majors (arquitectura, escultura i pintura) i menors, sorgeix de la separació feta per la crítica de l’art entre allò bell i allò útil. El fet de la intrusió d’un artista major en el camp de les arts decoratives s’ha donat sempre, però, actualment, aquest fenomen s’ha accentuat. Avui hi ha una revalorització de les arts decoratives, apreciada tant en una major bibliografia i publicacions, com en llur proliferació i interès general. 5.2. Termes aplicats a les arts decoratives concepte comentari Arts útils o utilitàries

Art funcional hom designa aquella part essencialment útil Arts aplicades Arts auxiliars “decoració” o “acabament” d’un espai artístic Arts decoratives

Arts menors terme pejoratiu, nega el contingut intel·lectual o espiritual. Només és aplicable quan fa referència als tamanys, generalment menors d’aquestes arts

Arts industrials


54

5.3. Divisió de les arts decoratives a) de finalitat exclusivament pràctica: cistell, reixa...; i b) de finalitat estètica predominant: estucs, guixeries, mosaic, fusta tallada, treball de vori, miniatura, gravat... 5.4. Classificació de les arts decoratives a) revestiments arquitectònics: • mosaic, d’origen grec i expansió romana. Decora sòls i revesteix murs i sostres, destaca la seva decoració i el seu caràcter colorista.

MOSAIC HEL·LENÍSTIC (època Roma clàssica) La seva temàtica se centra principalment en la representació dels quadres més famosos del món grec i dels seus grans pintors. S'hi representen temes mitològics, caps de déus o temes històrics. • vitrall , revestiment i decoració mural. Les operacions per a la seva producció són: realització d’un cartró, tallat dels vidres, pintat d’aquests, i cocció i unió per emplomat.

A través dels vitralls i les rosasses, el color assolirà una importància cabdal. Com que per una banda les noves teories constructives van fer virtualment innecessaris els murs i per l'altra l'humanisme incipient alliberava l'home de les obscures tenebres i l'invitava a la llum, els murs es van cobrir de vitralls i rosasses de colors. • estucs i guixeries, en revestiments i decoració.

b) revestiments de tot tipus i compartimentació espacial:

Mosaic de les tres gràcies, Barcelona

Rosassa gòtica


55

• arts de la fusta, aplicades a l’arquitectura (portes, balcons, finestres), mobiliari.

• ferro, bronze i reixeria.

Guixeries de l’Alhambra

Portes medievals

Moble francès estil Lluís XIV


56

Púlpit i reixeria del cor de la catedral de Badajoz, s. XVII

Portes de bronze, St. Miquel de Hildesheim (Alemanya)

• arts tèxtils, teixits, brodats, tapissos, estores; i


57

Detall d’una túnica de lli visigòtica, s. IV Brodats c) arts decoratives exemptes: • miniatura

• ceràmica

• Beatus de Girona

ceràmica


58

• vidre

Figura de cristall

• gravat (xilografia , en fusta; calcografia, en coure; litografia , en planxa de pedra; serigrafia, en seda)

Xilografia medieval Calcografia (Goya, autoretrat )


59

Cartell publicitari d’un obrador de litografia (1905) Serigrafia

• orfebreria i argenteria

Orfebreria precolombina Argenteria peruana del s. XVIII (sopera)


60

• esmalts

Cibori (copó). Entre 1195-1200. Coure fos, cisellat i daurat amb aplicació d’esmalt champlevé. 13,5 x 14

cm (diàmetre). Procedeix d’una església de la Cerdanya. MNAC

• atzabejos

Atzabejos de Lisboa


61

• laca

Moble de laca (Museu de Chiapas, Mèxic)

• voris

Ivoris xinesos

Dues curioses figures rituals, d’origen xinès treballades en ivori i que corresponen a l’època de la dinastia Qing (1644-1911). Ambdues figures sostenen un fanal de portes articulades, en el seu interior s’allotgen unes petites imatges sedents de Buda, cosa que fa suposar que van pertànyer a un aixovar funerari. Interessants pel seu exòtic caràcter, la reiteració d’alguns elements a ambdues figures evoca un taller provincial i un possible destí a l’exportació. D’altra banda, la desimboltura tècnica que allibera la forma del material, junt a determinats detalls iconogràfics com la indumentària dels portadores i els animals que rematen les dues capelles, fan pensar en una data tardana, no anterior al s. XIX.

• plomeria

Figura de plom


62

5.5. Tipus d’artífexs a) artesans de tradició, alfarers, ebenistes, hereus d’una tradició local que passa de pares a fills. Fan evolucionar l’ofici dins d’una mateixa constant; b) artesans d’art, sense tradició en l’ofici. Viuen a les ciutats. Molt més influïts per les modes i els corrents decoratius de la resta de les arts; i c) artesans executants, es limiten a fer sense crear art. 5.6. Anàlisi de les arts decoratives a) tipus d’obra, si és una peça religiosa o civil, si és d’art culte o popular; b) tècniques i materials; c) forma, expressió de l’ús de l’objecte i característiques del pensament de la seva època; d) decoració i sistema decoratiu, tipus d’ornamentació: geomètrica, naturalista (vegetal, animal, humana, paisatge) i epigràfica; e) color i llum , el color dóna a les formes solidesa i estatisme, la llum les fa lleugeres; i f) condicionants, economia, societat, moda, tècniques.

ACTIVITATS

1. Relaciona amb fletxes:

dona/home dona/home a metge a mestra b burgesa b enginyera c professora c proletària d ceramista d infermer e tècnica e pintora

2. Creus que ha d’estar més ben pagat un ceramista que una arquitecta? Raona la resposta. 3. Els anuncis publicitaris, els curtmetratges, els clips musicals, les pel·lícules de cinema, la fotografia. Són art o arts decoratius? O no són res d’això? Enumeral’s i decideix una de les tres opcions. Usa un esquema.


63

TEST D’AUTOAVALUACIÓ

1. Què és un mur de maçoneria? a. Quan les pedres que el formen estan unides per mitjà de calç o fang. b. Quan la cara més ampla dels cadirats apareix cap en fora. c. Quan està format per cadirats d’enormes dimensions.

2. Què és una pilastra? a. És un pilar que incorpora els quatre nervis de l’arc. b. És un pilar que està adossat al mur. c. És un pilar més estret en la seva base.

3. Què són els arcs torals?

a. Els que reforcen l’interior de la volta. b. Els que sostenen la cúpula. c. Els que van disminuint de grandària i formen troneres.

4. En la tècnica del fresc els pigments es barregen amb:

a. Aigua de calç, fet que facilita la seva integració en el mur. b. Ou, donant un efecte més brillant. c. Oli de llinosa, el que permet un treball pausat i lent.

5. Com s’anomenen les pedres que formen un arc?

a. Dovelles. b. Arrancaments. c. Petxines.

ACTIVITATS 1. Informa’t sobre les distintes tècniques restauradores. Valora les diferents actituds restauradores: la conservacionista i la intervencionista. Raona les dues posicions i aplica-ho a algun exemple que coneguis. 2. Quina concepció tens de la figura de l’artista: un creador?, un cronista?, un revolucionari?un poeta?, un artesà, un marginat?, un professional?, un venut?... 3. Justifica la necessitat de conservar les obres d’art en un museu des de la perspectiva: a) d’un museu b) d’un comerciant d’art


64

c) d’un ciutadà d) d’un artista e) d’un habitant d’un poble amb patrimoni artístic 4. Cézanne afirmava: “Pissarro diu que s’ha de cremar el Louvre. Té raó, però no s’ha de fer”. Què n’opines d’aquesta actitud? 5. Com es pot justificar l’existència de col·leccions privades d’art? 6. Les pintures romàniques de l’església del poble de Mur i una bona part del claustre romànic de Cuixà són als EUA; les escultures supervivents del Partenó d’Atenes són al Museu Britànic; les del temple d’Afaia a Munic, etc. Comenta i valora aquest fenomen. 7. El 10 de juny de 1926 va morir Gaudí i l’obra de la Sagrada Família va quedar inacabada. Encara avui la polèmica és viva: s’ha de continuar l’obra? S’ha de deixar com estava quan Gaudí va morir? Quina és la teva opinió sobre aquest tema? 8. Per què creus que l’artista-dona no ha estat valorada per la crítica al llarg de la història? Dit d’una altra manera: creus que hi ha hagut dins del món de l’art criteris discriminatoris per raons de sexe?


65

Unitat Didàctica 2. Arquitectura i urbanisme

Seagram Building, 1956


66

1. El Modernisme 1.1. Característiques generals i evolució a Europa A cavall entre el s. XIX i el XX, es desenvolupa un nou moviment estètic, conegut a Catalunya i Espanya com Modernisme, però que rep diferents noms segons el país: Jugendstil a Alemanya, Vienner Sezession a Àustria, Modern Style a Anglaterra, Art Nouveau a França, Liberty a Itàlia. Cronològicament, abasta el període que va des de 1890 a 1910, i es caracteritza per la seva defensa de la síntesi de les arts. A cada país presenta peculiaritats pròpies, però es poden percebre alguns trets comuns. És evident la influència en el Modernisme del moviment sorgit a Anglaterra que es denominà Arts and Crafts, és a dir, "Arts i Oficis", liderat per William Morris (1834-1896) i basat en la fabricació d’objectes útils i decoratius utilitzant procediments artesanals, en una exaltació del treball manual de gran qualitat estètica. Aquesta tornada al treball artesanal, front a la vulgaritat dels creixents productes industrials, es difon per Europa i es reflecteix en els arquitectes modernistes en nous tipus d’adornaments i materials; i és que el Modernisme, malgrat que es desenvolupa en tots els terrenys de les arts aplicades, com la vidrieria o la gràfica entre d’altres, és en l’arquitectura on millor cristal·litza. En general, el moviment es basa en una tornada a la imaginació i en un apropament a la naturalesa, de la que pren formes i símbols. Per això predominen les línies corbes, sinuoses i en espiral, de tipus orgànic, que envaeixen tota classe d’elements, com murs, sostres, baranes... Són habituals els motius florals i animals. Es produeix una fusió de les arts, des de l’arquitectura als objectes, creant-se ambients i decoracions plens de fantasia. Respecte l’arquitectura, predomina la idea de que els elements estructurals de l’edifici han de ser funcionals, però tanmateix han de constituir un element decoratiu. L’edifici abandona la rigidesa i la simetria tant en l’àmbit dels plans com de les superfícies, i es crea una estètica ondulant i de caràcter fortament plàstic. Entre els materials, el ferro és el més important, ja que permet el recargolament de les línies. Dins del modernisme, es distingeixen dues tendències clarament diferenciades. La que deriva de tot l’esmentat citat anteriorment, i que es desenvolupament principalment a Bèlgica, França i Espanya, i un segon camí representat sobretot per Viena, que organitza els volums de forma ortogonal, amb un clar predomini de les línies rectes i els elements geomètrics. Bélgica està considerada el bressol del Modernisme. Victor Horta (1861-1947) construeix el 1892 a Brussel·les la Casa Tassel, un dels edificis més representatius del moviment. El ferro actua com element estructural i decoratiu, ja que es corba i moldeja com si es tractés d’un vegetal, tant en la façana com a l’interior. L’escala és tanmateix


67

una estructura metàl·lica ondulada que sembla trepar per l’interior de la casa. Realitza també la Casa del Poble, ja enderrocada, i que estava proveïda d’un saló d’actes d’esvelts suports i inclinades bigues corbes al descobert.

Víctor Horta fou l’arquitecte més representatiu de l’ “art nouveau”. La seva obra es caracteritza per explotar al màxim les possibilitats del ferro com element decoratiu, obligant als elements estructurales a corbar-se com tiges vegetals i ones marines. El gran teòric del Modernisme belga és Henry Van der Velde (1863-1957), qui exerceix la seva activitat artística en múltiples camps, des de el disseny de mobles a la vidrieria. Per a ell, l’arquitectura ha d’inspirar-se en la fisiologia humana. Una de les seves obres més importants és el Teatre per a l’Exposició de la Werkbund, a Colònia, de 1914, a on el Modernisme s’ofereix més calmat.

Teatre per l’Exposició Werkbund, Henry Clemens van der Velde A França destaca la figura d’Hector Guimard (1867-1942), arquitecte i decorador molt influenciat pel Modernisme belga. És autor de les estacions de metro de París, realitzades el 1900 en ferro i vidre, i de forta inspiració vegetal.

Casa Tassel Casa del Poble, Brussel·les


68

A Gran Bretanya, l’arquitecte escocès Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) és la figura més rellevant del panorama modernista i un precursor del corrent vienès. A la seva arquitectura, ortogonal i de volums rotunds, prima la línia recta. La seva obra mestra és l’ Escola d’Art de Glasgow, realitzada entre 1898 i 1909, i a

on a pesar de que es té a cura dels detalls mana el discurs geomètric tant a l’interior com a la part externa.

Escola d’Art, Charles Rennie Mackintosh

Després d’una exposició seva a Viena, l’impacte dels seus projectes repercuteix immediatament en un grup d’arquitectes que es converteixen en protagonistes del modernisme vienès. A Viena, el modernisme es coneix amb el nom d’Estil Seccessió, i esta caracteritzat per la puresa volumètrica i decorativa. Otto Wagner (1841-1918) es el major representant en el camp de l’arquitectura. Els seus edificis, com l’església Steinhof de 1906, destaquen per ser construccions despullades a base de plans rígids, per la nitidesa

Estació de Metro, París, Héctor Guimard, 1899-1890


69

espacial i formal, i per un sistema de revestiments amb plaques de disposició quadriculada, en aquest cas de marbre. Són també projectes de Wagner la Caixa d’Estalvis i les estacions del metro vienès. Joseph Maria Olbrich (1867-1908), el seu deixeble, és autor del famós edifici de la Seccessió de Viena, amb la funció de mostrar les exposicions del moviment. Construït el 1898, en ell apareixen de nou les formes geomètriques del modernisme austríac, a on els volums massissos contrasten amb una cúpula metàl·lica i perforada que imita formes vegetals.

Església Steinhof, Viena, Otto Wagner, 1905-1907

Edifici de la Secessió, Viena, Joseph Palau Stoclet, Brussel·les, Joseph Hoffmann, 1905-1911 Maria Olbrich, 1898 Edifici de la Secessió. En aquesta obra, les formes geomètriques habituals del modernisme austríac troben el seu contrapunt en una cúpula metàl·lica calada que imita fulles i tiges vegetals. El tercer gran arquitecte vienès, Joseph Hoffmann(1870-1956), construeix entre 1905 i 1911 el Palau Stoclet a Brussel·les, continuant un estil geomètric que segueix una línia quasi cubista.


70

1.2. El Modernisme català El Modernisme a Catalunya va tenir una fantàstica expansió, ja que el país estava obert als corrents procedents d'Europa, per tal d'afermar les seves diferències amb Espanya i reforçar els seu nacionalisme polític, en un període liderat per la "Renaixença" després d'una llarga decadència originada per la derrota del 1714 i la conseqüent pèrdua dels drets i institucions nacionals. Les idees de Ruskin i Viollet-le-Duc i l'estètica de William Morris, Walter Crane, Mackmurdo, Mackintosh, etc. van ser acceptades com a base de la renovació artística. Arquitectes com Gaudí, Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch i altres, varen prendre el liderat d'aquest moviment. Especialment el paper de Domènech i Montaner (1849-1923) va ser essencial per definir el "Modernisme arquitectònic" a Catalunya. El seu article "En busca d'una arquitectura nacional", publicat a la revista "La Renaixença", exposa la manera d'aconseguir una arquitectura moderna que reflecteixi el caràcter nacional català. Els Modernistes, creien en la imaginació creativa com a creadora de símbols en contrast amb els eclèctics que pensaven en l'art com a representació objectiva de la realitat. De fet, el Modernisme representa a tot el món i en especial a Catalunya la llibertat per la creació de noves formes anteriorment no acceptades, traient l'art de l'encarcarament acadèmic. El Modernisme català no només reflecteix en la seva arquitectura la riquesa ornamental que es comú a tot l'Art Nouveau, sinó que manifesta un interès per mantenir i renovar les tècniques tradicionals de construcció i decoració, utilitzant materials antics com el totxo i nous (en aquella època) com el ferro i també noves tècniques ceràmiques. Aquestes noves tendències són evidents en les diferents arts com l'arquitectura (inclosos tot tipus d'edificis), escultura (tant com a art independent, com a complement d'edificis), pintura, arts decoratives (amb materials com mosaic, vidre, fusta, tèxtils i ferro per manufacturar qualsevol objecte com mobles, làmpades, joies, vestits, ampolles, vaixelles, coberteries, catifes, etc.), literatura i música. El Modernisme va tenir una enorme acceptació social a Catalunya com a part de la "Renaixença" i els artistes que en formaven part van esdevenir molt populars. Això és així amb els arquitectes esmentats, però també amb pintors com Ramon Casas, Isidre Nonell o Santiago Rusiñol (organitzador de les "Festes Modernistes" realitzades a Sitges al final del segle XIX). Alguns d'aquests artistes - els bohemis del Modernisme - es reunien des de 1897 en el café literari "Els quatre gats" instal·lat en un edifici de Puig i Cadafalch al carrer Montsió de Barcelona amb gran prestigi en els cercles modernistes. Aquestes reunions també eren freqüentades per artistes com Picasso -les seves pintures de les èpoques blava i rosa estan considerades com modernistes-, Miquel Utrillo, Mir, Pichot i altres. La revista "Pèl i ploma" publicada per Ramon Casas va ser el portaveu del moviment a Barcelona.


71

Aquesta actitud col·lectiva de renovació artística i progrés va ser la base per a l'impuls d'un dels més brillants períodes de l'art català. Antoni Gaudí A Catalunya l’artista indiscutible és l’arquitecte Antoni Gaudí (1852-1926). En el marc d’un un poderós ressorgiment de la cultura catalana: la Renaixença, la rica burgesia industrial, culta i nacionalista, acceptarà els postulats del nou moviment perquè en ell es barregen la tradició, novetat i refinament. Aquesta vitalitat cultural i cosmopolita de la fi de segle a Catalunya va unida al desenvolupament de la indústria, especialment la metal·lúrgia, que tanmateix afavoreix els arquitectes. Gaudí passa artísticament per diversos períodes. En un principi està influenciat pel eclecticisme francès, com es pot comprovar en la Cascada del Parc de Barcelona. Posteriorment viu una etapa oriental caracteritzada pel fort ús del color, sobretot en les atzabeges, i de les gelosies. Exemple és el Palau Güell de Barcelona, si bé ja apareixen en ell els seus típics arcs parabòlics a les portes, i un personal estil d’inspiració biològica.

Palau Güell

La tradició gòtica arrelada a Catalunya influeix molt a Gaudí, qui inicia el seu camí goticista, de tall medieval, tal i com es reflecteix en l’alçat i façana de la Casa de los Botines a Lleó. Finalmente, l’ artista assoleix la maduresa creativa, el modernisme ple. En el Parc Güell, realitzat entre 1900 y 1914, fon arquitectura i escultura en la mateixa naturalesa.


72

Parc Güell

1900-1914 El parc Güell és un treball en el que la poderosa imaginació de Gaudí s’aplica a la urbanització de lo que inicialment era el projecte d’una ciutat jardí, malgrat que les cases mai no s’arribarien a construir. Per solucionar la topografia accidentada de la zona, que respectà al màxim, construí uns viaductes amb materials del lloc, que, com arbres arquitectònics, s’integren harmoniosament pel color, les línies i la textura, a la naturalesa. A la entrada es troben dos pavellons, de planta i cobertes corbes, amb recobriments ceràmics de fragments d’atzabeges de gran riquesa ornamental.

Empra fragments de ceràmica de color integrats en la massa de formigó a mode de mosaics, pilars inclinats que compleixen una funció tant tècnica com decorativa, i adapta els volums ondulats a les desiguals i sinuoses formes del parc. Entre les seves obres més notables cal esmentar la Casa Batlló, de 1905; revestida de mosaics de colores, amb columnes i mainells inspirats en les formes dels ossos humans. La sorprenent Casa Milà, acabada el 1910, també coneguda com La Pedrera, es caracteritza per les superfícies còncaves i convexes, de gran plasticitat, inclús en la línia que remata la cresta de la teulada. Els perfils de les finestres estan formats per ferros retorçats i els interiors de les habitacions presenten un traçat absolutament asimètric, amb parets ondulades i diferents angles i nivells. El geni artístic de Gaudí posa la tecnologia al servei d’una exuberant capacitat creativa.


73

Casa Batlló, 1901-1906 Casa Milà, 1906-1910 Gaudí dedica gran part de la seva vida a la construcció de la seva obra més emblemàtica i audaç: La Sagrada Família. Rep l’encàrrec el 1883 i a la seva mort, el 1926, l’obra es manté inconclusa. De les tres façanes projectades només acaba la de la Nativitat, de la que parteixen quatre altes torres circulars rematades amb mosaics que brillen sota la llum del sol. Tracta la decoració com si fos una espectacular escultura plena de formes capricioses i abundant decoració vegetal, plenament modernista. En els frontons, tallats en pedra, emergeixen diverses estàtues que representen escenes de la vida de Jesús. L’esquema gòtic està patent en el temple, i tots els elements tenen un valor simbòlic per motivar als fidels. El fascinant resultat és una arquitectura de somni que sembla irreal.

Sagrada Familia Façana del Naixement


74

Des de 1883 Aquesta immensa obra, en la que Gaudí treballà al llarg de tota la seva carrera, i amb tota dedicació en els seus últims anys, està encara inacabada. Gaudí construí la cripta, l’absis, la façana del Naixement i part de les torres. En ella, l’arquitecte concebí tot un poema místic ple d’una minuciosa simbologia.

La influència de Gaudí en l’art contemporani en general és de gran magnitud, però es fa particularment evident en corrents com la surrealista o en escultors de la talla d’Henry Moore, entre molts. Obra.- A Barcelona:Bellesguard, Casa Andreu Calvet, Casa Batlló, Casa Vicens, Col.legi Santa Teresa, Escoles Sagrada Família, La Pedrera, Pavellons Güell , Palau Güell, Park Güell, Sagrada Família , Tanca Finca Miralles . A La Pobla de Lillet:Xalets de Catllaràs, Jardins Artigas. A Mataró: Cooperativa Obrera. A Montserrat: Via Crucis (1er misteri de Glòria). A Santa Coloma de Cervelló: Colònia Güell . A Garraf (Sitges): Cellers Garraf . Lluís Domènech i Montaner (1850-1923) Nascut a Barcelona el 1850 Lluís Domènech i Montaner va demostrar des de la seva joventut la seva passió per a la arquitectura. Exercí una gran influència en la difusió del Modernisme des de la seva càtedra de l'Escola d'Arquitectura de Barcelona. Les seves obres es caracteritzen per una barreja de racionalisme constructiu i de fabulosa decoració inspirada en l'arquitectura hispano-àrab i en el gust pel dibuix curvilini tant pròpia del Modernisme. En el Restaurant del Parc de la Ciutadella (també conegut com "El Castell dels 3 dragons") de Barcelona (1888) (actualment Museu Zoològic), s'ofereixen solucions que s'avancen al seu temps (estructura de ferro i rajoles vistes) que desenvolupa més endavant en el Palau de la Música Catalana (1908) -que te un fantàstic recobriment de mosaic, ceràmica i vitralls policroms-, i en els edificis projectats des d'aquella data. Les esmentades característiques es donen també en els seus principals conjunts arquitectònics (L'Hospital de Sant Pau a Barcelona i l'Institut Pere Mata de Reus). Una interessant característica dels treballs de Domènech i Montaner és la seva evolució cap a la lleugeresa que també es fa evident en el Palau de la Música Catalana. Aquest fet s'oposa a l'evolució de Gaudí cap a una edificació més i més pesant (veure La Pedrera). Lluís Domènech i Montaner morí a Barcelona 1923.


75

Palau de la Música Catalana Hospital de St. Pau

Institut Pere Mata, Reus Casa Lleó i Morera, Barcelona Obra: A Barcelona: Casa Fuster, Casa Lamadrid, Casa Lleó i Morera, Casa Thomas, Museu de Zoologia, Editorial Montaner i Simón, Hospital de Sant Pau, Palau de la Música Catalana, Palau Ramon Montaner. A Canet de Mar: Ateneu Obrer , Castell de Santa Florentina, Casa Roure (Ca la Bianga), Restaurant la Misericordia. A Olot: Casa Solà-Morales.


76

A Reus: Casa Gasull, Casa Navàs, Casa Rull , Institut Pere Mata . Josep Puig i Cadafalch (1867-1957) Nascut a Mataró (El Maresme) l'any 1867. Estudiant encara, el 1887 ingressà al Centre Escolar Catalanista formant part del grup de la Renaixença. Acabà la seva carrera d'arquitecte el 1891 a Barcelona i es posa a treballar a la seva ciutat natal a on arriba a ser arquitecte municipal des dels seus 24 a 29 anys, època en que construeix alguns del seus primers edificis en aquesta ciutat. Nomenat Professor de l'Escola d'Arquitectura de Barcelona, (Càtedres d'hidràulica i de Resistència de materials), va desenvolupant àmpliament les seves qualitats A part de la seva activitat professional com a arquitecte, desenvolupa una àmplia labor política en el camp del catalanisme. El 1917, a la mort d'Enric Prat de la Riba, el va substituir com a President de la Mancomunitat de Catalunya desenvolupant un ambiciós pla d'escoles i institucions culturals (va crear la Junta de Museus), així com nous museus al Parc de la Ciutadella de Barcelona, activació de les excavacions d’Empúries, noves carreteres i un important desenvolupament de l'agricultura a Catalunya. Deixeble de Domènech i Montaner, se’l considera l'últim representant del Modernisme i el primer del Noucentisme. Segons Alexandre Cirici i Pellicer la seva obra es pot dividir en tres períodes ben diferenciats: La primera època, l'època rosa (Modernisme), pren com a símbol la casa pairal aristocràtica catalana i cerca la inspiració en models nòrdics. A aquesta època pertanyen la Casa Martí (1896), la Casa Macaya , la Casa Amatller (1900) i sobretot la Casa de les Punxes o Casa Terrades (1905).

Casa Macaya Casa de les Punxes La segona època blanca (Idealisme racionalista) correspon mes aviat als gustos de la nova elit burgesa, pràctica i ordenada. A aquesta època corresponen la Casa Trinxet, la Casa Muntades i la Casa Company.


77

La tercera època època groga (Monumentalisme) es desenvolupa durant el període de l'Exposició Universal de Barcelona de 1929, de la que fou el primer arquitecte. Es caracteritza pel monumentalisme, el color groc de les façanes i la imitació de l'arquitectura romana que es barreja amb el tipisme valencià i andalús dóna com a resultat un preciosisme barroc. Molt interessat per l'arquitectura nord americana, projectà la casa Pich inspirant-se en Sullivan. A més de les seves activitats com a arquitecte, també va realitzar un enorme esforç com a historiador i especialista en art, sobretot en arquitectura medieval romànica. Va escriure importants assajos sobre història de l'arquitectura com "L'arquitectura romànica a Catalunya", "L'arquitectura gòtica civil a Catalunya" i molts altres llibres. Des de 1942 fins a la seva mort l'any 1957 a Barcelona, va ser President de l'Institut d'Estudis Catalans.

Palau Baró de Quadras, Barcelona Casa Coll i Regàs, Mataró Obra: A Barcelona:Casa Macaya, Casa Marti (Els 4 gats), Casa Muley-Afid, Casa Muntades, Casa de les Punxes, Casa Sastre Marquès, Casa Serra, Fàbrica Casaramona , Palau Baró de Quadras , Torre Pastor de Cruïlles . A Argentona: Casa Garí, Casa Puig i Cadafalch . A Lloret: Creu de terme, Ermita Verge de Gràcia, Panteó Costa (Cementiri) .


78

A Mataró: Ajuntament , Casa Coll i Regàs, Casa Parera , Casa Sisternas , El Rengle , La Beneficiència

2. El moviment modern precedent del funcionalisme Quan encara està vigent el moviment modernista, neix una tendència que reacciona contra el decorativisme a favor d’una arquitectura més funcional i despullada. Augusto Perret (1874-1954) és un dels primers en realitzar una sèrie d’edificis mancats d’ornamentació, com el famós Garatge de la Rue Ponthieu, de 1905, consistent en un edifici de formigó amb una gran façana de vidre, que és a més una de les primeres de la història de l’arquitectura.

Garatge de la Rue Ponthieu, París, A. Perret Fàbrica de turbines A.E.G. Berlín . P. Behrens, 1908-1909 1905 Garatge de la Rue Ponthieu Perret dissenyà, en aquesta obra, una de las primeres façanes de vidre de la història de l’arquitectura. Per a la seva construcció s’emprà una estructura de formigó amb grans vitralls ocupant els llocs intermedis. Es tracta d’una arquitectura desornamentada, que tracta de trobar un llenguatge específic per als nous materials.

Fàbrica de turbines El 1907, Peter Behrens fou nomenat dissenyador de l’empresa A.E.G. i per a ella construeix el 1908 la famosa fàbrica de turbines de Berlín. Les formes de l’edifici estan determinades per la funció i pels materials, que són els que marquen el resultat volumètric final.

Interessant és el que succeeix a Alemanya, país que es converteix a partir de 1900 en l’abanderat de les principals aportacions europees. El 1907 es funda la Deutsche Werkbund, és a dir, "La Unió Alemanya del Treball", amb la intenció de conciliar art i indústria. D’aquesta escola sorgeix Peter Behrens (1868-1940), qui el 1907 és nomenat


79

també dissenyador de l’empresa A.E.G, i a l’any següent construeix la fàbrica central de turbines de Berlín. Les seves formes són rotundes i absolutament modernes per a l’època. Es tracta d’un edifici en consonància amb la seva funció, i són els volums els que aconsegueixen una sensació estètica sense recórrer a adornaments superflus. 3. L’arquitectura expressionista Les avantguardes històriques que se succeeixen fins la Primera Guerra Mundial tenen llurs majors exponents en l’art plàstic, però també en altres camps, com l’arquitectònic, sorgeixen propostes arriscades i lligades a aquests moviments. Algunes d’elles constitueixen autèntiques utopies. L’arquitecte italià Antonio SantÉlia (1888-1916), influït pel moviment artístic futurista, dissenya hipotètics projectes de ciutats que en gran mesura són una bestreta de la ciutat del futur.

Dibuixos de la Ciutat nova o ciutat futurista, Antonio Sant’Elia, 1912-1914

Aquests dissenys ofereixen la visió d’una ciutat del futur, amb avingudes a distint nivell, grans blocs d’apartaments connectats amb ascensors, nous tipus d’edificis, etc. Potser ara no sorprendran tant, però cal tenir en compte que estan realitzats el 1912.

També a Alemanya l’avantguarda expressionista alimenta un nou tipus d’arquitectura, com la que concep Bruno Taut (1880-1938). El 1914 crea el Pavelló de Cristall per a l’Exposició de la Werkbund a Colònia, on l’espai es cobreix amb una gran cúpula de cristall. El vidre constitueix un element quasi obsessiu per als arquitectes lligats a l’expressionisme.


80

Un dels millors arquitectes, i el més conegut, d’aquesta tendència és Eric Mendelsohn (1887-1953), qui construeix a Potsdam la Torre d’Einstein per al geni de la física; l’edifici posseeix un aspecte orgànic i una plasticitat quasi escultòrica.

Torre d’Einstein, Potsdam, E. Mendelsohn, 1920

Aquest edifici s’ha convertit en un símbol de l’arquitectura expressionista. Mendelsohn utilitza els materials com si fossin quelcom tou, mal·leable, amb més valor escultòric que arquitectònic.

4. "De stijl" i el constructivisme El moviment cubista, amb punt de partida el 1907, influeix poderosament a Holanda sobre un grup d’artistes que s’aglutinen al voltant la revista De Stijl (L’Estil). Aquesta publicació es converteix, amb Theo van Doesburg (1883-1931) al capdavant, en la principal difusora d’un nou corrent artístic denominat neoplasticisme, que es desenvolupa principalment entre 1917 i 1926. El concepte principal gira al voltant a una tornada a l’abstracció i simplificació formal, a la línia recta, als volums simples i als colors plans.

Pavelló de Cristall, Colònia, Bruno Taut,

1914


81

Vil·la Schröder, Utrech (Holanda), Gerrit Thomas Rietveld, 1924 Projecte de Theo van Doesburg

La relació amb el cubisme és evident, si bé el neoplasticisme refusa el volum. Aquestes idees, dutes a les arts plàstiques, tenen un gran eco en el terreny de l’arquitectura, que adopta les claus del nou llenguatge caracteritzant-se per l’ús de formes geomètriques, pels materials moderns com el formigó o el vidre, i pel rebuig de l’ornamentació. Els projectes més importants els realitzen el ja esmentat Theo van Doesburg, Pieter Oud (1890-1963) i Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964), qui realitza la Vil·la Schröder a Utrech el 1924, gran exemple de neoplasticisme arquitectònic; en ella s’adverteix la clara descomposició de l’edifici en volums plans, la asimetria i les parets llises en clar rebuig al decorativisme. Tan sols s’usen colors primaris per ressaltar determinades zones estructurals. A l’URSS, nombrosos artistes posaran llur art servei dels ideals revolucionaris, basats en la idea de crear un home nou integrat en una nueva societat. Es defèn un art útil destinat a les maases, estretament lligat a la tècnica i a la indústria. Durant aquests anys, es realitzen molts projectes que mai no es duran a la pràctica per manca d’infrastructura. El més important és el Monument a la Tercera Internacional, que dissenya Vladimir Tatlin (1895-1956), i que se situa a mig camí entre l’escultura i l’arquitectura. Concebut per arribar als 395 metres d’altura, Tatlin resumeix en aquesta maqueta el seu plantejament artístic de base social adoptant les formes, els materials i la tècnica de la tecnologia moderna, en un clara apologia del socialisme.

Model per a un monument a la Tercera Internacional, Tatlin, 1919

La intenció de Tatlin no era realitzar un monument sinó un edifici emblemàtic. En el interior d’una espiral de 303 metres d’altura i suportada per una estructura complexa, Tatlin disposà tres volums suspesos per cables d’acer: un cub, una piràmide i un cilindre. L’espiral representa “la línia del moviment de la humanitat alliberada”. Els tres volums contenien els locals destinats, respectivament, a centre de comunicacions, centre legislatiu i el de reunions. Aquests cossos giraven sobre un eix seiguint ritmes diferents. Tot això havia de ser construït amb els materials nous: ferro i vidre.

També el pintor i enginyer El Lissitzky (1890-1941)


82

realitza atrevits dissenys arquitectònics, com els projectes d’edificis "estribanúvols", en els que idea atrevides construccions horitzontals sostingudes per pilars. Les seves idees repercuteixen en l’escola de la Bauhaus.

Horizontal Skyskraper on the Nikitsky Lissitzky's series of skyscrapers for central Moscow, Square Moscow, 1925, El Lissitzky 1923-1925

5. La Bauhaus El racionalisme o funcionalisme, basat en la idea de Sullivan de que "les formes segueixen a la funció", és impulsat per l’Escola de la Bauhaus, gran focus del moviment arquitectònic modern. Walter Gropius (1883-1969) reorganitza el 1919 l’Escola d’Arts i Oficis de Weimar fundada per Van der Velde, li canvia el nom pel de Bauhaus, i es converteix en l’impulsor d’un gran centre d’arquitectura i disseny privat al voltant al qual se concentren les figures més importants de l’avantguarda d’entreguerres. En ell s’imposa el treball en equip, i l’estudiant, per arribar a ser un gran creador, rep una formació completa en el camp artesanal, artístic i del disseny industrial. Després d’una primera etapa que va de 1919 a 1924, en el que l’escola continua promovent el treball en comú de tècnics i artistes, la seu es trasllada a Dessau. S’imposa una clara voluntat racionalista, fonamentada en la simplificació formal i en el disseny industrial gràcies a la tecnologia. La idea de l’escola és que art i enginyeria poden unir-se per crear edificis conseqüents amb la seva funció, i tanmateix ser bells sense necessitat d’adornaments superflus. Gropius projecte la nova seu central el 1925, i en ella reflecteix aquests ideals arquitectònics. Es tracta d’una construcció de planta geomètrica en la que trenca amb la idea de façana única. Està formada per distints paperines de formes cúbiques, destinats cadascun a una funció específica, i que s’enllacen en els pisos alts formant ponts. Les finestres són horitzontals i conformen un Mura transparent que dona lleugeresa a l’edifici. Gropius és substituït el 1928 per l’arquitecte Hans Meyer (1889-1954), que dimiteix dos anys després passant la direcció a mans de Mies Van der Rohe (1886-1969), un altre dels grans de l’arquitectura del segle XX; però el 1933, amb l’arribada de Hitler al poder, el centro és clausurat definitivament. Alguns dels seus membres pateixen la persecució nazi i el grup se dispersa. Gropius, a l’igual que altres, marxa a EUA, acceptant el càrrec de director del departament d’arquitectura de la Universitat de Harvard.


83

Faguswerk, Alfeld-an-der-Leine (Alemanya) Edifici de la Bauhaus, Dessau, Gropius i Meyer, 1910-1911 (Alemanya), Gropius, 1925-1926 Faguswerk. Gropius i Meyer aconsegueixen en aquest edifici que els elements sustentants estiguin reduïts a primes columnes d’acer. Als angles no hi ha cap element d’aguant i es concep la façana sencera de vidre.

Bauhaus El predomini de la línia recta, la supressió de qualsevol decoració, les àmplies superfícies acristallades que recorren tot el parament, l’estructura de formigó en columnes que marquen la verticalitat del conjunt i que estan interrompudes per plans horitzontals, són algunes de les característiques que defineixen els nous ideals arquitectònics de funcionalisme i racionalitat. El 1930 és nomenat director de la Bauhaus Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), nascut a Aachen i fill dún treballador de la pedra, evolucionarà a partir de 1919 vers una arquitectura plenament contemporània (Pavelló Alemany de lÉxposició Internacional de Barcelona, 1929). Mies reorganitza léscola amb eficàcia, però per pressions polítiques a de traslladar-la a Berlín, on, finalment, decideix que val més clausurar-la. Després ha déxiliar-se als EUA, contribuint a conservar el veritable esperit de la Bauhaus i trobant el terreny adobat per fer possible els seus projectes. A Illinois funda l´"Institute of Technology" i construeix la seva seu; i a Chicago aixeca un gratacels.

Pavelló Alemany de lÉxposició Internacional de Barcelona, Ludwig Mies van der Rohe


84

Illinois Institute of Technology, Chicago, L. Mies van der Rohe

Malgrat la curta història de la Bauhaus, per ella passen els millors arquitectes i artistes de l’època. Entre aquests últims, destaquen Theo van Doesburg (1883-1931), Lazslo Moholy-Nagy (1895-1946), Lyonel Feininger (1871-1956), Vasily Kandinsky (1866-1944) i Paul Klee (1879-1940). La Bauhaus passa a la història per determinar una nova forma d’entendre l’arquitectura, tant en el pla teòric com formal. 6. La difusió del racionalisme: Le Corbusier A França, el gran impuls del racionalisme es deu al que és un dels millors arquitectes del s. XX, el suís Charles-Édouard Jeanneret, més conegut com Le Corbusier (1887-1965). Estudia amb Perret i Behrens, i des de molt aviat s’interessa pels moviments d’avantguarda. Durant els anys vint, realitza principalment edificis unifamiliars basats en un concepte abstracte, entre els que destaca la Casa Savoie, alçada entre 1928 i 1930. En ella es resumeixen els ideades tècnics i estètics. Es tracta d’una caixa quadrada assentada sobre uns pilotis de formigó que l’aïllen del sòl, i que compta amb una façana recorreguda per finestres continues.

La Casa Savoie, Poissy (França), Le Corbusier

1929-1931 En la Casa Savoie apareixen clarament definits els elements característics de l’arquitectura racionalista: l’ús de pilotis com estructura que converteix les parets en elements de tancament o d’obertura, no de suport; la disposició de les finestres al llarg de tota la façana; la planta lliure i l’ús de la coberta plana.


85

Les seves idees constructives i urbanístics no solament es difonen a través de les seves obres, sinó mitjançant les seves nombroses publicacions, com “Cap a una arquitectura”, llibre escrit el 1923, i que és potser el més llegit sobre arquitectura contemporània. Les seves opinions es difonen a més per tot el món graciós a la creació el 1928, dels Congressos Internacionals d’Arquitectura Moderna, en los que participa amb regularitat. Els principis bàsics de lóbra de le Corbusier són: a) els "pilotis", mena de pilars o columnes, elements sostenidors, gràcies als que, la casa queda lliure i isolada del sòl. El carrer i el jardí poden seguir un traçat independent, els locals foscos i les humitats desapareixen; b) les terrasses-jardí. El terrat és aprofitat per a solàriun, jardí, piscina, camp désport, etc.; c) la finestra longitudinal, allargada, no treu espai i il·lumina més. És conseqüència de la pèrdua de la funció sustentadora del mur; d) la planta oberta, cada pis pot ser distribuït amb independència del superior a línferior, gràcies al sistema de pilars i absència de parets de càrrega; i e) la façana lliure, pot ser dissenyada en funció de les necessitats de cada pis, car ja no cal subjectar-se a una ordenació regular imposada per les parets de càrrega. El seu veritable projecte arquitectònic se vincula a l’urbanisme i se basa en la "unitat habitació", és a dir, un bloc-ciutat autosuficient que proporciona allotjament i serveis, com una zona comercial, a les famílies que l’habiten. L’edifici més important en aquest sentit és el que realitza a Marsella entre 1947 i 1952. Deixant els elements de formigó a la vista, l’aixeca sobre pilotis de forma cornisa, que permetia que els carrers passin per sota de l’edifici i les seves habitacions deixin d’estar en contacte amb la humitat de la terra. La teulada és plana, i en ell es disposa un terrat, o jardí de ús col·lectiu. Le Corbusier demana a més l’estructura lliure en planta i façana, així com per la finestra apaïsada i correguda. Aquests cinc punts constitueixen per a l’arquitecte les bases tècniques i estètiques de l’arquitectura contemporània. En els anys cinquanta realitza construccions més expressives, com l’església de Nôtre-Dame de Ronchamp, en la que utilitza les formes amb més llibertat. La figura de Le Corbusier és fonamental en l’arquitectura del s. XX.

Vista de la “Unité d’Habitation”, Marsella (França), Le Corbusier, 1947-1952


86

Església de Nôtre-Dame Ronchamp (França), Le Corbusier

Modulor, Le Corbusier Le Corbusier creà el "modulor" o principi teòrico-pràctic on es fixen les proporcions que permeten construir harmònicament qualsevulla cosa: és una figura dún "home-amb-el-braç-alçat" amb indicació de totes les dimensions vàlides per establir una escala complerta de proporcions.

7. Arquitectura orgànica El pare de l’arquitectura orgànica és el nord-americà Frank Lloyd Wright (1869-1959), qui

es formà a l’escola de Chicago i fou deixeble de Louis Sullivan. Malgrat que parteix de les premissa funcionalistes i valora les noves tecnologies, considera que la part més important d’una casa són els interiors, per la qual cosa l’edifici es projecta de dins cap en fora, i l’exterior depèn de la distribució dels diferents espais i habitacions, integrant-se amb el paisatge. Els seus dissenys s’adaptin a les desigualtats del terreny en clar rebuig a la simetria i a tot esquema formal preconcebut. Durant la seva llarga trajectòria professional, es distingeixen diverses etapes. En una primera època és quan realitza les anomenades "Cases de la Praderia", en les que ja aplica el seu concepte d’arquitectura orgànica; aquest es basa en mòduls rectangulars que s’organitzin coma bloques al voltant un espai central on es troba la xemeneia, per això es crea un espai interior continu. Anys més tard, el 1936, realitza la seva famosa Casa de la Cascada, on la naturalesa s’incorpora al disseny fins a tal punt que l’aixeca sobre un corrent d’aigua. Dins, els interiors són confortables i la llum no penetra de forma directa a l’habitatge; per això se serveix d’alerons horitzontals molt volats que tanmateix permeten gaudir de l’entorn en totes direccions.


87

Casa de la cascada, Arizona, Frank Lloyd Wright, 1936

Wright assumeix el joc de volums geomètrics, però amb gran intuïció i llibertat. A finals dels anys quaranta, comença a interessar-se per les formes corbes, i realitza la seva gran i discutida obra: el Museu Guggenheim de Nova York, entre 1943 i 1959, caracteritzat per una gegantesca rampa helicoide de sis pisos. Els visitants pugen en ascensor fins la part superior, i des d’allà inicien el recorregut cap a vall, mentre van contemplant las obres d’art, col·locades de forma ordenada. L’espai est correctament il·luminat per una gran cúpula central. Aquesta estructura es tradueix a l’exterior en un impressionant con invertit.

Wright treballa intensament fins la seva mort als 92 anys, i la seva influència en l’arquitectura contemporània és decisiva.

Museu Guggenheim, Nova York, Frank Lloyd Wright, 1943-1959


88

Johnson Wax Administration Building Ward W. Willits House, 1901, Highland Park, Illinois

Frank Lloyd Wright

The Robie House, 5757 S. Woodlawn Ave. Frank Lloyd Wright 8. L’arquitectura de la segona meitat del segle xx A l’acabament de la Segona Guerra Mundial, molts dels grans arquitectes europeus s’instal·len als EUA, com els grans mestres racionalistes de la Bauhaus, Walter Gropius i Mies van der Rohe, els quals van a influir de forma important en aquest país. Van der Rohe viu durant aquests anys la seva etapa de maduresa artística a la ciutat de Chicago, on aixeca espectaculars gratacels que li confereixen un nou perfil de modernitat. El seu concepte arquitectònic es basa en que un edifici es més noble quant més elemental sigui la seva estructura. Les torres de Lake Shore Drive Apartaments, conegudes com las Bessones de Chicago i aixecades el 1951, són exemple de puresa i simplicitat formal, a on els enormes esquelets d’acer estan coberts por pannells de cristall en les seves quatre cares. En general, el moviment modern després de la guerra es centra en la


89

reconstrucció de les ciutats destruïdes durant la conflagració, a l’ensems que es desenvolupa en països poc desenvolupats i fins aquell moment aliens a les novetats arquitectòniques. Continuen els postulats de l’arquitectura funcional i orgànica, i s’aprofiten les possibilitats que ofereixen els nous materials, per la qual cosa es produeix una evolució del disseny arquitectònic. Destaca durant aquests anys el geni creatiu d’Alvar Aalto (1989-1976), gran representant europeu del moviments orgànic i impulsor a Finlàndia d’un corrent nacional en el que ressuscita les formes ondulades i la fusta, com es comprova en la sala de conferències de Vipuri. Països com Mèxic o Brasil experimenten un renaixement arquitectònic; en aquest darrer, Le Corbusier supervisa entre 1936 i 1943 la construcció duta a terme per Lucio Costa i Oscar Niemeyer del Ministeri de Educació i Sanitat, adoptant las idees racionalistes del mestre europeu. Anys més tard, el 1956, ambdós arquitectes projecten Brasília, la capital de l’estat, aixecada de forma artificial.

Lake Shore, Chicago, Mies van der Rohe Sanatori Paimio (Finlandia), Alvar Aalto, 1929-1933 1950-1951.

Brasília (Brasil)


90

La capital de Brasil fou transferida des de Río de Janeiro a Brasília el 1960. La nova ciutat naixeria en un espai verge, i el seu pla fou ideat i presentat per Lucio Costa.

La imposició del racionalisme en diferents països anul·la el desenvolupament de l’arquitectura històrica, desapareixent amb ella les característiques constructives tradicionals de cada país Per aquesta raó, es coneix a l’arquitectura regida pel funcionalisme com Estil Internacional. A partir dels anys seixanta, se superposen diferents tendències arquitectòniques. Una d’elles és el nou brutalisme, que deu el seu nom a que els arquitectes revaloritzen el material en brut, sense manipular, ja que el que importa és la qualitat sensorial del mateix, a l’igual que succeeix amb l’expressionisme abstracte i la pintura matèrica. Exemple d’aquest corrent és l’Escola de Hunstanton, obra que Alison i Peter Smithson realitzen entre 1949 i 1954.

Portada de dos llibres dedicats als Smithson

L’evolució de l’arquitectura va estretament unida a l’enorme desenvolupament de la tècnica en les últimes dècades, que permet fer gala de fets constructius que s’engloben sota la denominació de disseny científic i estructural. Entre els arquitectes més destacats trobem a l’espanyol emigrat a Mèxic, Félix Candela (Madrid, 1910), autor de primíssimes cobertes de formigó, amb les que aconsegueix una gran expressivitat, com en l’església de Nuestra Señora de los Milagros realitzada a Mèxic el 1954, o l’església de Nuestra Señora de Guadalupe en Madrid. També l’italià Luigi Nervi , (nascut el 1891), amb projectes que es destinen a hangars i camps esportius, realitza enormes espais en forma de volta de vidre i acer, i les seves famoses estructuris reticulars de formigó, tal com es veu en la vista interior del Palau dels Esports de Roma, aixecat el 1956. Frei Otto (nascut el 1935), arquitecte alemany, es decanta per sistemes de coberta per mitjà estructures suspeses per materials lleugers; la seva obra més famosa és el Pavelló alemany de l’Exposició de Montreal, construït el 1967. En contrast, en aquesta mateixa Exposició Universal, Buckminster Fuller (nascut el 1895), alça una gegantesca i sòlida cúpula esfèrica d’alumini per al Pavelló nord-americà.


91

Los Manantiales Capella Oberta, Lomas

Félix Candela

Palau dels Esports de Roma, Hangar, Orvieto Luigi Nervi

Església de Nuestra Señora de Guadalupe, Las Vegas Madrid , Félix Candela, 1960


92

Pavelló alemany, Frei Otto Pavelló nord-americà, Buckminster Fuller

Exposició de Montreal

Lligada a l’estètica del Pop, sorgeix un tipus d’arquitectura defesa entre altres pel polèmic Robert Venturi , autor del Saló de la Fama, de 1968. Els arquitectes que s’adhereixen a aquesta tendència vinculen les seves obres a la nova cultura de masses, creant edificis anodins i impersonals, com motels i discoteques, en els que s’incorpora la publicitat de consum i els anuncis de neó. Las Vegas representa la ciutat Pop por excel·lència. En els anys setanta, apareix l’anomenada arquitectura postmoderna en oposició al racionalisme. Al capdamunt del moviment se situen els EUA i el Japó, on es realitzen atrevits i espectaculars projectes, ja que l’arquitecte posa al servei de l’art tota la seva imaginació. Es barregen múltiples tendències i els edificis es realitzen tenint en compte l’ambient que l’envolta. Es torna la vista a l’arquitectura històrica, tan rebutjada pel Racionalisme. Alguns exemples d’aquest moment son la Casa Benacerraf a Princeton de Michael Graves, concebuda coma un llenç cubista, l’edifici de la TWA de Nova York, d’Eero Saarinen, amb forma d’ocell, o l’edifici de l’Òpera de Sidney, amb formes que recorden les d’una gran flor. També es recuperen elements arquitectònics del passat, evocant sobretot el món clàssic amb l’ús de columnars, arco, frontons...

Edifici, Michael Graves Edifici de la TWA Eero Saarinen


93

Exemples són la Casa Tonini a Suïssa, de Bruno Reihlin i Fabio Reinhardt, o el Taller d’Arquitectura que el català Ricard Bofill construeix a les rodalies de París. La més moderna tecnologia és aplicada entre d’altres molts per tres destacats arquitectes britànics, l’obra dels quals s’estén per tot el món.

Norman Foster (Manchester, 1935) construeix el 1975 l’Edifici Willis, Faber i Dumas a Ipswich (Suffolk), on s’uneixen fantasia i utilitat en un edifici totalment acristallat. Richard Rogers (Florència, 1933) comença el 1971 el Centre Georges Pompidou a París, en el que els avanços tecnológicos conformen un museu basat en un concepte dinàmic i multidisciplinar. James Stirling (Glasgow, 1926), el 1964 projecte una coberta doblement acristallada, en el seu edifici de la Facultat d’Història de Cambridge.

Hongkong & Shangai Bank Centre Georges Pompidou, París, Richard Rogers i Hong Kong, Norman Foster, 1979-1986 Renzo Piano, 1971-1977

Edifici de l’Òpera de Sidney


94

Ernstings Warehouse, Fabio Reinhardt I Bruno Reichlin Hotel de Region, Montpeller, R. Bofill 9. Arquitectura i l’urbanisme del segle xx a Catalunya Funcionalisme Amb el s. XX, sorgeix un desig d’adaptar l’arquitectura als gustos o a les necessitats de la vida moderna, que cristal·litza en l’intent d’imitar els gratacels americans: el nucli central de València fou reconstruït en massa sota la direcció de Xavier Goerlich, els anys 20 i 30, sobre la base d’aquest model. L’any 1928 un grup d’arquitectes catalans funda el GATCPAC amb la finalitat d’estendre les idees de la Bauhaus, on es va formar la nova doctrina arquitectònica funcional de Walter Gropius, organitzada i difosa per Le Corbusier. En són membres, entre d’altres, Jose Lluís Sert, Torres Clavé, Sixt Illescas i Antonio Bonet. Així apareixen a Catalunya, al mateix temps que a la resta d’Europa, els primers edificis d’estètica funcional: la casa Vilaró, la Casa Bloc de St. Andreu i el Dispensari antituberculós del carrer Torres Amat.

Casa Bloc de St. Andreu Dispensari Antituberculós

Josep Lluís Sert


95

Disseny d’Antoni Bonet

La darrera etapa L’any 1951, amb la reforma del cinema Fèmina de Barcelona s’inicia la represa del funcionalisme, amb el desig de fer-lo evolucionar cap a unes formes més dotades de fantasia. Durant els anys 60 cal assenyalar la importància del mestratge d’Antoni Coderch, continuat per Federico Correa, i el d’Oriol Bohigas, així com l’entrada d’influències estrangeres. Al mateix temps, Ricard Bofill inicia una direcció radicalment avantguardista. Edificis representatius d’aquesta època són, entre d’altres: La Ricarda de Prat de Llobregat, d'Antoni Bonet, el Nou Camp del FC Barcelona de Francesc Mitjans; els edificis de Banca Catalana i del Banc Industrial de Bilbao de Tous i Fargas; el Col·legi d’Arquitectes de Barcelona i la Caixa d’Estalvis de la Diagonal de Xavier Busquets; l’edifici del Noticiero Universal de Sostres; l’edifici dels Pescadors a la Barceloneta i la casa Rozes a Roses de Coderch; la fàbrica Piher de Bohigas, Martorell i Mackay; la Fundació Miró a Montjuïc, de Josep Lluís Sert; l’edifici Walden a St. Just Desvern i el barri Gaudí de Reus de Ricard Bofill. El contrast arquitectònic L’arquitectura catalana de les dècades dels anys seixanta i setanta va estar condicionada pel gran creixement demogràfic que demandava molts habitatges construïts de pressa i que eren molt barats, al marge de planificacions urbanístiques. A banda d’aquesta consideració general, és cert que alguns arquitectes van poder dirigir la seva creativitat cap a experiències que només demandava la iniciativa privada. És una etapa en què la fascinació pel progrés tecnològic va tenir una clara traducció en les tendències arquitectòniques, amb obres com els edificis Trade de Josep Antoni Coderch o la seu de Banca Catalana de Tous i Fargas. Segurament els arquitectes més rellevants van ser Ricard Bofill i el seu Taller d’Arquitectura i Oriol Bohigas i el seu estudi amb Martorell i Mackay.


96

Edificis Trade, Josep Antoni Coderch Els apartaments de la Meridiana. Vista general dels apartaments existents a la Sagrera a l’Avinguda Meridiana de Barcelona, obra dels arquitectes Oriol Bohigas i Josep Martorell

Nou Camp, Francesc Mitjans

Walden, R. Bofill Fundació Miró, J.L. Sert Els Jocs Olímpics de Barcelona Els Jocs Olímpics van deixar a Barcelona i a Catalunya infrastructures que van comportar un impuls important en la seva modernització, sobretot en urbanisme, comunicacions i nous serveis. L’impuls olímpic va servir per fer en poc temps obres


97

que, d’altra manera, haurien trigat molts anys. Es van construir gran quantitat de nous hotels, variants i vials a les subseus, les rondes de Barcelona, les torres de comunicacions de Montjuïc i Collserola, el port olímpic i nous barris, com la Vila Olímpica i la Vall d’Hebron, es van recuperar la façana marítima i cinc quilòmetres de platja, es va ampliar l’aeroport de Barcelona, es va remodelar l’Hospital del Mar i es van urbanitzar les zones de Montigalà, a Badalona, i el Parc del Segre, a la Seu d’Urgell.

Torre de Montjuïc, Santiago Calatrava Torre de Collserola, Norman Foster

Torres de Montjuïc i de Collserola. Les torres, de disseny espectacular, van ser construïdes per a la difusió de senyals televisius, radiofònics i telefònics i van ser inaugurades per als Jocs. La torre de Montjuïc és obra de Santiago Calatrava, i la de Collserola, que amb 132 metres és la més alta de Catalunya, de Norman Foster.

Terminal de l’Aeroport, R. Bofill Port Olímpic


98

Aeroport de Barcelona. L’aeroport de Barcelona va ser remodelat i ampliat amb motiu dels Jocs Olímpics. El projecte de les noves terminals va ser de Ricard Bofill.

Port Olímpic. Port construït davant de la Vila Olímpica de Barcelona amb motiu dels Jocs Olímpics. El projecte és dels arquitectes Oriol Bohigas, Josep Martorell, David Mackay i Albert Puigdomènech i de l’enginyer Joan Ramon de Clascà. Molt a prop destaca l’escultura del peix de Frank O. Gehry.

La construcció de la Vila Olímpica de Barcelona va comportar un dels projectes urbanístics més transcendents de tot el segle XX. Al Poblenou, prop del mar, en uns terrenys solcats de vies i antigues naus industrials, es va construir un barri nou, d’aspecte modern, dissenyat per urbanistes, arquitectes i enginyers de prestigi com Oriol Bohigas, Josep Martorell, David Mackay o Joan Ramon de Clascà. S’hi van fer uns 2.000 habitatges, l’Hotel Arts, la Torre Mapfre, el port olímpic, zones comercials, places, jardins i llocs d’esbarjo. A Barcelona també es va fer una segona vila olímpica, amb diversos edificis d’habitatges al barri de la Vall d’Hebron. A les subseus de Badalona, Banyoles i la Seu d’Urgell també es van alçar petites viles olímpiques que han esdevingut nous barris.

Hotel Arts i Torre Mapre Hotel Ars Hotel Arts. Gratacel de 44 pisos i 456 habitacions, de 153,5 metres d’alçada, situat a la Vila Olímpica de Barcelona, obra dels arquitectes Bruce Graham i Frank O. Ghery. Aquest edifici i el seu bessó de la Torre Mapfre, també a la Vila Olímpica, són els més alts d’Espanya. Torre Mapfre. Edifici d’oficines de 153,5 metres d’alçada situat a la Vila Olímpica de Barcelona, obra dels arquitectes Íñigo Ortiz i Enrique del León. Aquest edifici i el seu bessó de l’Hotel Arts, situat també a la Vila Olímpica de Barcelona, són els més alts d’Espanya.

Un país remodelat La fesomia de les ciutats de Catalunya s’ha transformat en l’últim quart de segle amb l’auge de l’arquitectura i l’urbanisme, que han transformat l’aspecte dels pobles i les ciutats. Destaquen el procés per fer esponjosos els barris vells de les grans ciutats, la rehabilitació de monuments arquitectònics o la urbanització de nous espais i la construcció de nous edificis. Arquitectes catalans destacats són Bohigas, Martorell,


99

Viaplana, Miralles, Bonell, Bofill o Garcés. Tot i que hi ha hagut transformacions urbanístiques a tot el país, la ciutat de Barcelona reuneix les més significatives. Un exemple són la Vila Olímpica, l’obertura d’espais a Ciutat Vella, la remodelació del Port Vell amb el cine Imax i el Maremagnum o l’Illa Diagonal, totes arran dels Jocs Olímpics del 92.

Cases del carrer Martí l’Humà de Sabadell, Banc d’Espanya de Girona, Ignasi Paricio i Lluís Martorell, Bohigas i Mackay Clotet, 1983-1989 10. L’arquitectura i l’urbanisme del segle xx a Espanya Els distints corrents arquitectònics més importants del segle tenen repercussió a Espanya units a les característiques pròpies. El Modernisme estès per moltes ciutats del país, decau en la segona dècada del segle, i sorgeix una tendència historicista aliena a les novetats que en aquests moments es desenvolupa en el continent. Destaca la figura del gallec Antonio Palacios, autor del Palacio de Comunicaciones de Madrid, que es caracteritza per la seva gran ornamentació. El 1918, comença a publicar-se la revista "Arquitectura", que contribueix a difondre les novetats de l’arquitectura mundial a Espanya per la qual cosa penetren els conceptes racionalistes. El primer que s’acull a ells és García Mercadal, qui el 1927 construeix a Saragossa el Rincón de Goya, de caràcter ortogonal. El 1929, els edificis construïts per a les Exposicions Internacionals de Sevilla i Barcelona continuen remetent a una arquitectura del passat, llevat el pavelló alemany que aixeca Mies van der Rohe a Barcelona, una obra mestra de l’arquitectura que fou destruïda després de l’esdeveniment. Poc a poc es va formant una nova mentalitat, ja que amb l’arribada de la IIª República es crea una situació favorable per a l’acceptació i arrelament de les noves idees; el 1930 es funda el GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea). Al front està, entre d’altres Josep Lluís Sert, col·laborador de Le Corbusier. Aquest grup funda l’any següent la revista A.C., publicació que impulsa el nou concepte arquitectònic de caràcter funcional. Així, es desenvolupa sobretot a Catalunya una arquitectura racionalista, com la que representa el Dispensari Antituberculós que realitzen Sert, Torres Clavé i Subirana entre 1934 i


100

1936. En Madrid, un gran exemple d’aquesta tendència és la Colonia de El Viso, obra de José Bergamín. La Guerra Civil que esclata el 1936, destrueix nombroses edificacions, suposa una aturada en el terreny constructiu i, a més, provoca l’exili de prestigiosos arquitectes, com Sert o Félix Candela. El règim franquista intenta imposar un tipus d’arquitectura historicista i monumental recuperant un estilo plateresc i escurialenc totalment allunyat de l’avantguarda i unit a raons d’exaltació nacional i de propaganda. Dins d’aquest esperit es realitza el Ministeri de l’Aire a Madrid, de Luis Gutiérrez Soto, i el Valle de los Caídos, dut a terme pels arquitectes Pedro Muguruza i Diego Méndez, i inaugurat en els anys cinquanta. A partir de 1949, l’estilo internacional comença a manifestar-se de forma clara. Destaca la figura de Miguel Fisac (Daimiel, 1913), qui adopta els postulats de l’arquitectura orgànica tenint en compte l’estètica dels materials, i que el 1954 obté una medalla d’or en l’Exposició d’Arquitectura religiosa celebrada a Viena pel projecte de l’església del Seminario de los Dominicos, d’Arcas Reales (Valladolid). Racionalista és també el Pavelló espanyol de l’Exposició Internacional celebrada a Brussel·les el 1958, dels arquitectes Molezún i Corrales. A partir de los anys seixanta, es produeix a Espanya un gran creixement de les ciutats com a conseqüència del desenvolupament econòmic. Sorgeixen en aquesta època grans noms en el camp de l’arquitectura que assoleixen reconeixement internacional, com Rafael Moneo (Tudela, 1937) autor d’obres com la Nova Estació d’Atocha, el Nou Aeroport de Sevilla o la creació del Museu Nacional de Art Romà de Mérida, i Francisco Javier Sáenz de Oiza (Cáseda, Navarra, 1918), amb l’edifici de Torres Blancas a Madrid, aixecat el 1965, que el vincula als principis de l’arquitectura orgànica.

Museu Nacional d’Art Romà, Mérida Torres Blancas, Madrid, Rafael Moneo Javier Sénz de Oiza, 1965


101

ACTIVITATS

1. Explica l’origen del disseny. 2. Fes un informe sobre les arts decoratives en el Modernisme.

3. Sobre un plànol de la ciutat de Barcelona, localitza els principals edificis modernistes.

4. Redacta un informe sobre el GATPAC tot assenyalant els seus arquitectes i les obres més representatives.


102

Unitat Didàctica 3. Les arts figuratives


103

1. Impressionisme 1.1. Origen del moviment L’Impressionisme és un moviment que es desenvolupà a França, primer en pintura i més tard en música, durant l’última part del s. XIX i primers anys del XX. La primera exposició de pintura impressionista es dugué a terme l’abril de 1874.

Les obres d’uns joves paisatgistes agrupats al voltant Monet foren refusades en el "Saló Oficial" on s’exposaven els quadres d’estil acadèmic. Fou llavors quan decidiren agrupar-se i organitzar una exposició en un local de París facilitat pel fotògraf Nadar. L’exposició fou un escàndal. Havia un quadre d’una badia vista a través de la boirina de la matinada al que el seu autor, Claude Monet, li va posar el títol d’Impressió: sol

ixent. Un crític trobà aquest títol divertit i denominà a tot el grup "impressionistes". La seva intenció burleta s’oblidà després d’algún temps i s’acceptà el qualificatiu.

El moviment impressionista va fer de París el centre artístic d’ Europa. Artistes de tot el món foren allà a estudiar, assimilant els nous descobriments, així com la nova actitud de l’artista, rebel contra els prejudicis i convencionalismes del món burgès. 1.2. Característiques generals • La tècnica pictòrica que seria considerada típica de l’impressionisme estava basada en la dissociació cromàtica. Consistí en emprar, juxtaposades, pinzellades de matisos purs i contrastos de tonalitats complementàries, amb supressió dels negres i el clarobscur per expressar la vibració de la llum i el constant moviment de les aigües. • El pintor que pretén captar un aspecte característic de la naturalesa no té temps per barrejar els colors i aplicar-los en capes sobre una preparació obscura, com havien fet els antics mestres. Ha de dipositar-los directament sobre la tela en ràpides pinzellades, preocupant-se menys dels detalls que de l’efecte general del conjunt. • Aquesta aparent descura, aquesta nova tècnica de pintar, unit també als temes elegits per aquests pintors fou el que va enfurismà literalment als crítics. Els impressionistes aplicaren llurs nous principis tècnics no solament al paisatge, sinó també a qualsevulla escena de la vida real. Totes les velles normes, que imposaven temes greus, composicions harmòniques i dibuix correcte, es deixaren de banda.

Impressió: sol ixent


104

La realitat és pels impressionistes transitòria aparença de les coses. El que existeix és una infinita sèrie de realitats formades per la llum. Per això, pintaren a láire lliure, dúna forma clara i lluminosa. La transformació de la tècnica pictòrica duta a terme pels impressionistes serà obra, en bona part, dels descobriments físics. Així, utilitzaren la "divisió de tons" en lloc de la clàssica mescla de colors purs per a que la retina de léspectador faci la fusió i crei el nou color. El resultat, vist de láprop, dóna la impressió de no estar acabat; en canvi, a una certa distància, lóbra té un aspecte real, ple de reflexos i matisos cromàtics. Límpressionisme és, per últim, una reacció contra la forma quasi incolora del neoclassicisme, una reacció iniciada ja pel romanticisme i pel realisme. Els últims impressionistes, al fer gairebé desaparèixer la forma en llurs quadres, arriben fins a les darreres conseqüències dáquesta evolució. 1.3. Principals pintors impressionistes El principal pintor impressionista fou Claude Monet (1840-1926), amb Renoir (1841-1919), Pissarro (1830-1903) i Sisley (1839-1899), entre d’altres. Treballaren plegats, influenciant-se uns als altres, i exposaren en exposicions col·lectives independentment dels salons oficials.

Montfoucault, Col·lecció particular, Camille Pissarro Neu a Louveciennes, Phillips Collection, 1874. Óleo sobre lienzo, 53,5 x 65,5 cm. Washington DC, Alfred Sisley, 1874. oli sobree llenç, 56 x 45,7 cm. Claude Monet (1840-1926) Claude Monet és, sens dubte alguna, el principal representant de la pintura impressionista. Fou qui contribuí a que l’impressionisme s’establís com moviment artístic europeu, malgrat que mai no arribà a assentar les bases de cap "manifest" o escrit teòric. Interessat sempre per captar la llum del dia i la seva incidència sobre les coses, Monet impulsà al seus amics a abandonar l’estudi i a no donar ni una sola pinzellada sinó


105

davant del natural. Tenia una embarcació equipada com a taller per poder observar les variacions i els efectes del panorama del riu. Manet, que va anar a visitar-lo, li va retre tribut pintant el seu retrat mentre treballava en un quadre en aquest estudi flotant. Natural de El Havre, séntusiasma per la mar i el paisatge. Viatja a Holanda i

estudia lóbra de Turner a Gran Bretanya: abandonant com a conseqüència el quadre de figura per a dedicar-se de ple al paisatge, sobretot el de la vall de Sena. Dáquest, però, línteressa especialment el canvi de la llum al llarg del dia sobre el mateix conjunt. A les seves sèries repeteix moltíssimes vegades la mateixa vista sota tota mena díl.luminacions. Nimfees, variants del color sobre els reflexos de láigua de léstany del jardí ple dáquestes plantes aquàtiques. Catedral de Rouen, la pinta com a mínim unes quaranta vegades. El pont dÁrgenteuil; El Sena a Argenteuil. Catedral de Rouen, Musée d'Orsay, París, Claude Monet Datada el 1894, pintada el 1892. Oli sobre llenç, 100 x 65 cm.

Estació de St. Llàtzer, National Gallery, Londres Les nimfees o el pont japonès 1877. Oli sobre llenç, 54 x 73,6 cm. Museu Pushkin, Moscou

Claude Monet

Les nimfees.1899. Oli sobre llenç, 89 x 93 cm. Al igual que per a algunes de les seves pintures contemporànies, l’artista adoptà pe a las diferents composicions de l’estany de les nimfees un format que s’aproxima al quadrat. El cel està pràcticament absent, exceptuant el petit tros que albira entre el fullam dels arbres a la cantonada superior dreta. El segon pla està ocupat per salzes i per una vegetació frondosa que forma una pantalla, una espècie de fons

Eduard Manet, Claude Monet et sa femme dans son bateau-atelier, 1874.


106

de tapís sobre el que es destaca el pont. Els arbres es reflecteixen en l’aigua transparent, entre les nimfees que ja no tornen els mateixos reflexos. Per a Monet, el motiu de representació principal no és la vegetació ni el pont, sinó la llum del dia. Monet refusava estrictament la pintura d’estudi, doncs opinava que la pintura havia de captar la impressió momentània i efímera de les coses il·luminades per la llum natural. Per això li agradava pintar els mateixos temes en moments diferents del dia, estudiant les variacions cromàtiques entre ells. Mitjançant la reunió de diferents tons de distint color, amb un valor que està determinat por la llum solar, els objectes j no es plasmen en profunditat i de forma física, sinó que es dissolen superficialment en juxtaposició.

Eduard Manet (1832-1883) Abans dímpressionista és el màxim representant del realisme tardà. Rep influència de Velázquez i encara més de Goya, després dún viatge a Espanya, aquest darrer li proporciona temes i lárt de compondre: Afusellament de Maximilià; Lola de València. Lány 1863 pinta el seu quadre més famós: Le dejeneur sur l´herbe, trenca amb el color tradicional, juxtaposant els colors sense tons intermedis.

Le Déjeuner sur L'Herbe, 1863 Olimpia E. Manet Vers el 1875 es converteix en impressionista, pinta paisatges malgrat que la figura humana conserva látenció predominant de la seva obra: Al cafè (Baltimore), Irma Brumet (M. Louvre); Monet pintant a la seva barca (Munic).

Música en les Tulleries, National Gallery, Londres Le Bar aux Folies-Bergère Oli sobre llenç, 76 x 118 cm. 1862 1881-82; Courtauld Institute Galleries, Londres

Edouard Manet.


107

Edgard Degas (1834-1917) Surt de léscola dÍngres. Té un sentit clàssic de la forma. Quan es converteix en impressionista, deixa els temes històrics, conreant els de moviment: Classe de dansa; Camp de curses. Altres obres: Les planxadores i Absenta (M. dels Impressionistes).

Classe de dansa, Musée d'Orsay, París, Edgar Degas Vers 1873. Oli sobre llenç, 85 x 75 cm.

Les planxadores, Musée d’Orsay, París L’Absenta, Musée d’Orsay, París E. Degas, 1884. Oli sobre llenç, 76 x 81 cm. E. Degas, 1876, oli sobre llenç, 36 x 27 cm. Auguste Renoir (1841-1917) Practica límpressionisme mitjançant el divisionisme; empra tons purs. La seva obra més important és Le Moulin de la Galette (M. Modern, París). Altres obres: Tors de dona al sol; Dues jovencelles llegint i Gabriela amb la rosa.


108

Le Moulin de la Galette, Musée d'Orsay, París, Tors de dona al sol 1876. Oli sobre llenç, 131 x 175 cm.

Dues jovencelles llegint Gabriela amb la rosa Pierre-Auguste Renoir

Tots ells seguien, en part, una tradició iniciada per Delacroix, Constable i William Turner.


109

2. Postimpresionisme Lány 1884, deu anys després d´haver-se manifestat límpressionisme, ho fa el post-impressionisme, organitzat en un Saló anomenat dels independents, dirigit per Seurat (1859-1891) creador del puntillisme. El seu principal propòsit era o bé un retorn cap a una concepció més formal de lárt, o una nova accentuació de la importància del tema. El terme postimpressionisme no deixa de ser una denominació imprecisa que serveix per englobar tots aquells corrents pictòrics que sorgiren després de la dissolució del grup dels impressionistes o que es formaren contemporàniament a ell. Més que corrents, es tracta d’artistes concrets que a vegades han militat dins de l’impressionisme o s’han sentit momentàniament interessats per ell, i ara el superen. És el cas de Van Gogh, Gauguin i Cézanne. 2.1. Vincent Van Gogh (1853-1890) L’interès de Van Gogh (1853-1890) per la pintura sorgeix de forma tardana, després de renunciar a la seva vocació inicial, la religió. Les seves primeres composicions se centren en temes socials como recorden Els menjadors de patates. Front a la sobrietat cromàtica d’aquests quadres, quan es trasllada a París el seu pinzell s’omple de tons més clars, La seva passió per la llum enlluernadora el du a viatjar a Arlés, on pinta en companyia de Paul Gauguin. Però la seva salut mental no és bona: els quadres que pinta reflecteixen, pas a pas, aquest estat d’ànim depressiu que acabarà duent-lo al suïcidi: pinzellades sinuoses, xipresos que es retorcen como flames, violència en l’aplicació del color... La seva obra prepara el camí a les tendències expressionistes que es desenvoluparan durant el s. XX. Van Gogh és el primer estranger que triomfa en la pintura francesa moderna. La seva vida artística es redueix a uns dotze anys, puix mor en un manicomi malalt, obsessionat per la llum i el color. Pinta amb pinzellades molt llargues i vigoroses, amb uns tons irreals (paisatges). El retrat sorgeix de la seva concepció i tècnica paisatgista. Obra: autoretrats; L’església d’Auvers-sur-Oise; L’habitació del pintor; Camp de blat amb corbs. Camp de blat amb corbs, Rijksmuseum, Amsterdam Vicent Van Gogh 1890. Oli sobre llenç, 50,5 x 103 cm.


110

Els menjadors de patates, Rijksmuseum Kröller-Müller, Autorretrat, Musée d’Orsay, París Otterlo (Holanda), Vicent Van Gogh, 1885. Vicent Van Gogh, 1890. Oli sobre llenç, Tela aplicada sobre taula, 72 x 93 cm. 65 x 54 cm.

L’església d’Auvers-sur-Oise L’habitació del pintor

2.2. Paul Gauguin (1848-1903) Front al realisme impressionista del moment, el pintor Paul Gauguin (1848-1903) apostà en la seva obra per la força emocional i el contingut simbòlic de la forma i el color. Tant la seva vida com la seva obra foren una cerca constant del original, el veritable i innocent. El seus quadres no tracten de ser una còpia de la realitat visual; per això, els colors s’independentitzen i assoleixen un valor simbòlic i espiritual. Per aquest ús del color se’l considera un precursor dels nabis i del fauvisme. La seva obra Visió després del sermó és, en aquest sentit, una obra clau: els colors són plans i arbitraris, usats amb valor decoratiu i simbòlic, l’enquadrament és insòlit i el tema té un cert caràcter màgic que se situa entre el somni i la realitat. Des de 1871 el


111

seus temes estan estrets de Tahití i de la Dominica, doncs per a ell la puresa primitiva cal buscar-la lluny d’Europa. Deixa límpressionisme gràcies a Cézanne. Simplifica el colorit disposant-lo en grans espais, produint efectes cromàtics díntensitat. Destaca els morats i els grocs. Domina el dibuix i les seves composicions són molt elaborades i reposades. Desprès de passar un temps pintant a Bretanya, marxà a Oceania. Obra: Portrait de Gauguin au Christ Jaune; Legendes exòtiques.

Portrait de Gauguin au Christ Jaune, Col·lecció Visíó després del sermó Maurice Denis, Saint-Germain-en-Laye (França) 1889. Oli sobre llenç, 38 x 46 cm.

Paul Gauguin Visió després del sermó. National Gallery of Scotland, Edimburgo (Gran Bretanya) 1888. Oli sobre llenç, 73 x 92 cm. Aquesta obra inicia una nova etapa en la producció pictòrica de Gauguin. En ella coexisteixen en el mateix quadre un pla real (les dones agenollades en primer pla) i un pla imaginari (la lluita bíblica entre Jacob i l’àngel).

Llegendes exòtiques, Museum Folkwang, Essen (Alemanya) Paul Gauguin

1902, Oli sobre llenç, 131,5 x 90,5 cm. Gauguin representa a la perfecció la figura de l’artista que, nascut en una civilització burgesa, es rebel·la contra el món que li ha tocat viure; aquesta rebel·lia el du a buscar l’espiritualitat en societats més primitives. Serà a le Antilles on trobi el que tant ansieja: una forma de vida sens els prejudicis del món occidental i en la que ni el paisatge ni el ser humà han estat contaminats. Tot és pur, harmònic, suggeridor, sense el caràcter artificial de la societat burgesa europea. Aquesta vida, en la que l’home i la naturalesa s’uneixen per un estret vincle es converteix en el tema principal de la seva obra. Aquesta tornada als orígens que Gauguin experimenta queda condensat en una frase que el pintor proclama abans de morir: Sóc un salvatge.


112

2.3. Paul Cézanne (1839-1906) Paul Cézanne (1839-1906) reivindicà el dret de l’artista a procedir davant del seu model amb plena llibertat d’acció. La seva obra tracta de reduir la realitat a volums geomètrics purs, "al cilindre, el con i l’esfera". El seu exhaustiu anàlisi de la naturalesa, la descomposició i posterior reconstrucció de la mateixa, influïren molt en els artistes joves i tradicionalment es considera a Cézanne, amb Van Gogh i Gauguin, com un dels pares de l’art modern. La seva s’estructura en sèries (Jugadors de cartes, Madame Cézanne, Banyistes) entre les quals destaquen els seus paisatges am la muntanya de Sainte-Victoire. De les seves experiències pictòriques, per les que du a terme una operació de simplificació i síntesi de la realitat, es deriva, de mode directe, la pintura cubista. Representa la reacció més radical i de més conseqüències a límpressionisme. Recupera la forma i no renuncia al color. Comença en léstil dÍngres, passa per límpressionisme i finalment, als anys 80, crea el seu propi estil. Renega de tot allò secundari per revaloritzar la forma i el volum. Tot dúna manera molt peculiar: la linia no existeix, només hi ha contrastos de color, la forma només és perfecta quan el color és encertat. Pinta sobretot paisatges, també bodegons i la figura humana, més en grups que en retrats individuals.

Paisatge, Philadelphia Museum of Art, Filadèlfia (EUA) Bodegó amb pomes, MOMA, Nova York Vers 1873. Oli sobre llenç, 46 x 55 cm. 1895-1898, 68.8 X 93 cm.


113

Els jugadors de cartes, M. del Louvre, París Madame Cézanne, The Barnes Foundation, 1890-1892. Oli sobre llenç, 45 x 57 cm. Pensilvania (EUA), 1885-1887. Oli sobre llenç, 92.6 x 73 cm.

Paul Cézanne

Les grans banyistes, Philadelphia Museum Muntanya de Sainte-Victoire, MOMA, Nova of Art, Filadelfia (EUA) York, 1885-1887, oli sobre llenç, 65 x 81 cm.

Paul Cézanne

Les grans banyistes, 1898-1906. Oli sobre llenç, 249 x 208 cm. De les nombroses obres amb tema de banyistes aquesta és, probablement, la més important. Les enormes dimensions del quadre, el més gran dels pintats per Cézanne, i el llarg període de temps que tardà en executar-lo reflecteixen la importància que el mestre concedí a aquesta obra. La piràmide presideix la composició construïda amb els troncs dels arbres i les figures del primer pla. En la rica varietat de postures, els escorços ajuden a crear la profunditat, que no ha estat aconseguida amb la perspectiva tradicional sinó mitjançant plans de color, amb volums intensos i lluminosos. 2.4. Henry Toulouse-Lautrec (1864-1901) Representa el pas cap a létapa següent de recuperació de la forma. Deforme físic, la seva passió serà el moviment i léstilització de les formes. La seva visió és moltes vegades


114

malencònica. fou un excel.lent dibuixant i va triomfar com a cartellista. Obra: Dona estirant-se les mitges, La goulue; Jane Avril.

Dona estirant-se les mitges, 1894 Jane Avril

La goulue

Henri de Toulouse-Lautrec


115

3. El fauvisme 3.1.- Origen del moviment i pintors fauvistes Després del fracàs dels salons oficials, començaren a aparèixer a París salons alternatius que, a través de llurs exposicions anuals, donaven a conèixer l’art més actual. Els de major repercussió foren el Saló dels Independents i el Saló de Tardor que se celebraven en primavera i tardor respectivament. El 1905, en una de les sales del Saló de Tardor s’agruparen una sèrie de pintors que tenien en comú una inusitada violència cromàtica. En la mateixa sala havia una escultura de tall renaixentista, i el crític Louis Vauxcelles ho comentà dient que semblava Donatello entre les feres, que en francès es diu fauves. D’aquest comentari irònic arranca la denominació amb que passaria a ser coneguda la pintura d’aquest grup, fauvista, del qual les seves figures principals eren Henri Matisse, André Derain i Maurice Vlaminck .

Les oliveres, Col·lecció Thyssen Bornemisza, El pont de Waterloo, André Derain Madrid, Maurice de Vlaminck, 1905. Oli sobre llenç, 53,5 x 65 cm. El pont de Waterloo, Col·lecció Thyssen Bornemisza, Madrid, André Derain, 1906. Oli sobre llenç, 80,5 x 101 cm. Tot i que la carrera artística d’ André Derain travessa per diferents etapes d’estil, ocupa un lloc destacat en la història de l’art contemporani per la seva contribució al primer moviment d’avantguarda del segle XX, conegut com fauvisme. Malgrat que els artistes fauves comparteixen objectius plàstics semblants, no es regeixen per una doctrina comú i cadascun d’ells aporta unes característiques distintes. En el cas de Derain, algunes de les seves millors obres són les vistes urbanes que realitza durant la seva estança a Londres, com El pont de Waterloo, una magistral interpretació de la realitat, de brillant cromatisme. De fet, Derain es mostra contundent quan afirma que, quan comença a pintar, els colores es converteixen en "cartutxos de dinamita".

El fauvisme és el primer moviment artístic revolucionari del s. XX. No es tracta d’una escola amb un programa elaborat, però serveix per agrupar a un bon nombre de pintores animats, durant un curt període de temps, pels mateixos propòsits.


116

Com a tendència mes o menys organitzada va tenir una vida efímera, però la "revolució del color" que dugueren a terme els fauves va servir de precedent a altres avantguardes posteriors. 3.2. Antecedents El fauvisme arranca en molts aspectes dels grans postimpresionistes: la pinzellada expressiva de Van Gogh; un color que no coincideix amb el real de les coses de Gauguin; la tècnica de Seurat; el modelat cromàtic de Cézanne. A això s’uní l’interès per l’art primitiu d’Àfrica i Oceania, que responia al desig de tornar a la puresa dels medis d’expressió. 3.3. Característiques • La pintura fauvista es va basar en l’exaltació del color com element principal de la pintura. Front al prejudici sòlidament arrelat de que el dibuix havia de complir la funció més important en el quadre i de que el color era un simple element de farcit, els pintors fauvistas, o fauves, tractaren d’elaborar una pintura en la que el color, el color pur, construís l’espai i els objectes, i en la que fos, tanmateix, un medi per expressar la subjetivitat emocional de l’artista. • La perspectiva geomètrica i la definició dels volums pel clarobscur es deixen de costat; amb la puresa colorista es busca aconseguir la màxima expressivitat. • El fauvisme no tradueix un sentiment dramàtic ni fortes tensions espirituals, sinó tan sols una sensualitat vibrant, mescla de refinament i ingenuïtat. • El paisatge i el retrat foren els temes favorits d’aquest grup, que es disgregà aviat, el 1907, amb l’aparició del cubisme. 3.4. Pintors fauvistes El més representatiu és Henri Matisse (1869-1954), deixà la carrera de Dret per la pintura, influït per límpressionisme fins el 1905, es torna contra ell, oposant-hi un estil de color simple i contorns definits. Enemic dels forts contrastos, cerca un art ple d’equilibri, Amb ell, la decoració torna a primer pla. Utilitza un color intens i en ocasions no adient a la posta, també, de vegades, fa que aquest substitueixi la suggerència de léspai que dóna el clarobscur: Madame Matisse amb franja verda (1905); retrat molt intens i a lénsems amb molta calma. L’habitació roja, de la seva darrera època a on accentuà el color.

Madame Matisse amb franja verda,


117

L’habitació roja, Museu de l’Ermitage, Sant Petersburg La dansa Henri Matisse, 1908. Oli sobre llenç, 180 x 246 cm. L’habitació roja. Henri Matisse és una de las figures més importants de l’art del s. XX. El 1905, es converteix en el component més important del fauvisme, l’efímera tendència expressionista que es crea a França gràcies a la labor de diversos pintors parisencs. La crítica s’escandalitza front la nova proposta pictòrica d’exaltació del color i l’adaptació temàtica lliure com vehícle d’expressió que, per a la societat de l’època, mancaven de bon gust. Després d’aquesta etapa més agressiva, el 1908 la pintura de Matisse es relaxa, esdevé més amable i reneix en el pintor un gust creixent per la decoració, com es pot comprovar en L’habitació roja.

Georges Rouault dóna gran importància al dibuix i el seu color és intens: Arlequí; Dues dones; Cap de Crist.

Cap de Crist o Passió, Georges Rouault, Crist a la creu, Georges Rouault 1937, oli sobre paper encolat sobre tela, 105 x 75 cm., Museu of Art, Cleveland


118

El fauvisme es desintegrà quan els deixebles de Matisse el titllen de purament decoratiu. Representà per a la història de la pintura, la utilització délements força oposats a la tradició impressionista. 4. L’ expressionisme alemany 4.1. Antecedents L’ expressionisme és un moviment artístic desenvolupat principalment a Alemanya i en l’àmbit centreeuropeu entre els anys 1905, data de la constitució del grup Die Brücke, i 1930. Tot i que els expressionistes declararen el seu art com la manifestació d’un goig de viure, s’inspiraren en una llarga tradició artística. Munch i Ensor i llur expressiu simbolisme foren un model per a ells, així com els quadres de Gauguin i la pintura gestual de Van Gogh. Els artistes expressionistes pretenien evidenciar les emocions interiors mitjançant la deformació violenta, léxageració i la utilització de colors intensos. Eduard Munch va ser el seu principal exponent. Munch (1863-1944), noruec, treballa a París i Berlín fins el 1908, a on pateix una greu crisi mental, tornant al seu país, on passà la resta de la seva vida. Es un dels primers expressionistes, reflecteix lángoixa personal. a El Crit (1893), "expressa" una desesperació total. Tot lámbient és obsessiu, tot és agitat; Munch, capficat amb la mort, presenta un estat aparentment pitjor que aquesta.

E. Munch: El Crit, 1893 Museu Nacional d’Oslo, Màscares, James Ensor 83,5 x 66 cm. oli sobre tela


119

Màscares, Tel Aviv Museum, Tel Aviv (Israel), James Ensor, 1925. Oli sobre llenç, 54,5 x 67,2 cm. Front la crisi social i espiritual de finals del s. XIX, James Ensor s’endinsa en el món del fantasmagòric i grotesc; un món en el que el ser humà apareix representat per màscares insolents que reflecteixen la hipocresia social i l’aversió que sent cap el seu entorn. Viu de forma solitària a Ostende, la ciutat belga en la que va néixer, per la qual cosa el seu art es desenvolupa al marge dels corrents culturals de l’època i les seves obres són tot sovint rebutjades en les exposicions pel seu talant provocador i decadent.

Les escultures i les màscares d’Àfrica i Oceania, amb llur arcaic primitivisme, representaren per als artistes europeus una valuosa font d’inspiració. En els diferents moviments de l’art avantguardista de principis de segle es troba arreu una tendència vers el primitivisme. A l’igual que els dibuixos infantils o l’art popular, l’ art primitiu tampoc estava academitzat i amb això es trobava més a l’aprop del concepte expressionista que qualsevol tipus d’art acadèmic. 4.2. Característiques • Més que un moviment, l’expressionisme fou sobretot la cristal·lització de la inquietud, la rebel·lia i l’esperança utòpica d’una joventut particularment sensible a la lletjor, la crueltat i la mediocritat d’una

societat burgesa sense horitzonts. No fou pròpiament una escola o un moviment amb postulats i manifestos explícits, com ho foren el futurisme italià o el surrealisme francès, sinó un corrent de sensibilitat lligat a un context històric i social molt precís, previ a l’esclat de la Primera Guerra Mundial. • Les seves obres tracten de transmetre una sensació de angoixa, un malestar front a la vida i un rebuig de la societat i les seves normes. L’expressió deformada que l’artista fa de les figures i ambients és, abans que res, una manifestació de la seva pròpia tensió interior i un judici cruel i pessimista de la societat. • Poetes i dramaturgs, novel·listes, pintors i gravadors, cineastes de distinta formació i orientació coincidien en una mateix actitud vital i estètica, marcada pel refús radical d’un món decadent. • Uns mateixos temes fonamentals atreuen a aquests escriptors y artistes: la ciutat moderna i la cara oculta de la modernització (alienació, isolament i massificació), la imatge de l’home oprimit i condemnat a la mediocritat, la misèria mòrbida dels hospitals, la prostitució, la mendicitat i la fam. • Empren un llenguatge pictòric molt simplificat amb poques formes, que han estat reducïdes a l’essencial, cossos deformats i espais dissolts sense perspectiva, i concentren llur atenció en un color apassionat i intens.

Màscara africana


120

4.3. Fundadors del grup Die Brücke El 1905, coincidint en el temps amb els fauves de França, tres joves pintors alemanys, Kirchner , Heckel, i Schmidt-Rottluff , formaren un grup anomenat Die Brücke que significa El Pont, en la venerable i tradicional ciutat artística de Dresde. Es rebel·laren contra la seva ciutat natal, la ciutat del rococó i de les porcellanes, creant un art que tirava per la borda totes les regles acadèmiques vàlides fins el moment. Duien un estil de vida manifestament bohemi i lluïen una aparença totalment escandalosa, amb el que se situaven fora de la societat burgesa que tant despreciaven.

Banyistes en Moritzburg, Tate Gallery, Nena en peu, Erich Heckel, Londres, E. L. Kirchner gravat en fusta

Banyistes en Moritzburg. 1909-1926. Oli sobre llenç, 151 x 199,7 cm. Els colors a l’oli són forts i vius, i s’apliquen de manera ràpida, violenta, inclús expressionista, contrastant amb força uns amb altres, el groc dels banyistes con el blau intens de l’aigua i el verd dels arbres, l’herba i els propis cossos. La composició és tan atrevida com el color: figures d’esquena en primer pla, tallades de manera arbitrària (com fa la fotografia) sense respectar les normes de la perspectiva tradicional. Kirchner segueix un camí que havia iniciat Gauguin en els últims anys del s. XIX, al pintar el seu paradís particular a les illes del Pacífic, però sense dur el seu atreviment tan lluny com l’alemany en la descomposició de les figures, en el contrast i la força dels colors, i en l’explícit del seus nus.


121

Baeme in Duenen Taunuslandschaft

Karl Schmidt - Rottluf

4.4. Segon grup expressionista: Der Blaue Reiter La figura de referència és Vasily Kandinsky, amb una obra que es concentra fonamentalment en el color i la forma com representació de l’estat interior i l’espiritualitat, essent el preludi més important de l’abstracció. Junt a Kandinsky, el nucli històric de El Genet Blau està format per Franz Marc i August Macke, pintors de gran sensibilitat que es consideren la variant més lírica de tot el moviment expressionista. Per desgràcia, un destí tràgic uneix a Marc i Macke, que moren en la guerra combatent en el front francès.

La Primera Guerra Mundial, que constitueix un desastre absolut per a molts moviments i corrents, no interromp el desenvolupament de l’expressionisme alemany, sinó pel contrari, reforça algunes de les seves característiques. La cultura artística alemanya es divideix llavors en dos corrents: el constructivisme racional de la Bauhaus, en el que destaca fonamentalment la figura de Paul Klee, i el realisme exasperat del grup berlinès conegut com la Nova Objectivitat. Els seus

El somni, Col·lecció Thyssen Bornemisza, Madrid , Franz Marc 1912. Oli sobre llenç, 100,5 x 135,5 cm.

Das Modegeschäft, August Macke


122

principals representants són Georg Grosz i Otto Dix. La seva pintura es basa en els desastres humans, materials i morals de la guerra. Fustiguen la societat alemanya posterior a la Primera Guerra Mundial.

Ad Parnassum, Kunstmuseum, Berna, Paul Klee Parc prop de Lucerna, Paul Klee

Ad Parnassum.1932.Oli i caseína sobre llenç 100,5 x 126 cm. Els estudis de Paul Klee sobre història natural, anatomia comparada i antropologia el van fer comprendre que la naturalesa es caracteritza per la permutació i el moviment d’unitats estructurals bàsiques, pretenen aconseguir un mètode similar aplicable a la pintura. A més del seu interès per la naturalesa, també estudià les teories del color i de la música. Treballant amb aquestes unitats bàsiques de construcció, tractà de crear improvisacions lineals que comparava amb la “melodia” de l’obra. Així desenvolupà un sistema d’organització dels colors en el que tots els colors de l’espectre es mouen al voltant d’un eix central dominat pels tres colors bàsics: roig, groc i blau.

Els set pecats capitals, Staatliche Kunsthalle, Exèquies – Dedicat a Oskar Panizza, Karlsruhe (Alemanya), Otto Dix Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart (Alemanya)

George Grosz, c 1917. Oli sobre llenç, 140 x 110 cm.


123

Els set pecats capitals. 1933. Oli sobre llenç, 179 x 109 cm. El tema de la guerra i les seves conseqüències es troba de forma constant en l’obra d’Otto Dix: les experiències d’aquells anys el persegueixen dramàticament, de manera que dolor i guerra travessen tot el seu art com a motiu principal. L’arribada del nazisme el 1933 coincideix amb la realització d’aquesta obra, en la que el pintor realitza una grotesca caricatura de Hitler. La pintura de Dix fou qualificada com "art degenerat" i prop de 150 teles foren cremades en una foguera pública, de la que es va salvar aquest magnífic quadre. El pintor fou acusat d’estar implicat en un atemptat contra el Führer, arrestat i empresonat. Després de ser alliberat es refugià a Suïssa on va seguir pintant, tot i que amb un estil més sosegat. 5. Lábstracció 5.1- Els russos Art abstracte, que no imita ni representa directament la realitat exterior, es basa en la idea que el color i la forma tenen un valor artístic. A finals del segle XIX, August Endell (de lárt nouveau alemany, pintor) digué que estava a punt dáparèixer un art totalment nou amb formes sense significat, amb el mateix efecte emocional que la música. Lábstracció naixia i serà Wassily Kandinsky (Moscou, 1966-França, 1944). Abandonà la carrera de Dret per estudiar pintura a Munic el 1896. Lány 1911 súneix al "Blaue Reiter", torna a Rússia per ocupar càrrecs acadèmics importants el 1914; essent del 1922 al 1933 de nou a Alemanya, professor de la Bauhaus. Del 1933 fins la seva mort viu a França. Fou un dels primers i més influents artistes abstractes. Kandinskij havia estudiat música i connectà sempre amb moviments espiritualistes. El 1910 pintà Batalla (oli, Tate Gallery, Londres) encara amb formes identificables (llances, montanyes, lárc de Sant Martí) però simplificades i subordinades a la composició, és de l´època fundacional del "Der Blaue Reiter", moviment expressionista alemany, hereu del "Die Bücke" i amb alguns pintors comuns. El 1914 a Rússia, Kandinskij troba que pintors com Mikhail F. Larinov i Natàlia S. Gonxarova feia tres anys que pintaven abstracte, llur moviment era el "llampanisme" (de llamp): el quadre a de semblar que suri a léspai i al temps, gràcies als llamps de colors paral·lels i perpendiculars; influït pel futurisme, Kandinskij va anar a parar al "suprematisme", iniciat el 1913 per Kasimir S. Malevitx Tatlin , Pevsner i Naum Gabo, moviment que usa formes geomètriques simples, per cercar un art pur, lliure de tota emoció o associació, fins léxtrem de prescindir del color, perquè excitava lémoció; Malevic arribà a pintar un quadrat blanc sobre un paper blanc.


124

Improvisació “Barranc” Composició IV, Kuntsammulung Norrhein-Westfallen, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich Düsseldorf, 159,5 x 350 cm., oli sobre tela

Wassily Kandinsky

Improvisacio “Barranc”.1914. Oli sobre llenç, 110 x 110 cm. Per al pintor rus Wassily Kandinsky, la única motivació de l’obra d’art és el que ell denominava “la necessitat interior”, és a dir, la total implicació de l’artista en la seva creació i la connexió amb l’espectador que contempla la seva obra. Durant anys, deia Kandinsky, vaig buscar la possibilitat de que l’ espectador es mogués dins del quadre, de que s’integrés en ell i s’oblidés de si mateix. Aquest èmfasi en la necessitat interior com a nucli de l’obra d’art converteix els colors i les formes en vehicles per a l’expressió pictòrica d’una emoció. L’artista, per assolir aquesta essència de l’art, se situa, com en el cas de la música, front un quefer immaterial. Per a això necessita buscar el ritme, la construcció abstracta i el dinamisme del color, convençut de que la pintura pot desenvolupar la mateixa força que la música.

Composition VIII 1923 ; Oli sobre tela, 140 x 201 cm ; Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York


125

Suprematisme, 1921-1927? Suprematisme (Supremus nº 50) 1915

Malevitx,

Quadrat negre, K. Malevitx, 1929 Paisatge raionista, Natàlia Gonxarova

El quadrat és l'element fonamental del suprematisme, el corrent artístic fundat per Malevitx. El fons blanc permet destacar amb força el contrast amb les mides i els colors de les formes geomètriques, creant així un gran dinamisme. El 1927, el pintor ucraïnès va declarar el final del suprematisme i va retornar als treballs figuratius.


126

Larionov . La ciutat de nit, 1913 Gonxarova. Arquitectònica pictòrica El "constructivisme" és un moviment abstracte escultòric i pictòric fundat a lÚRSS vers el 1917-1920 pels germans Pevsner, amb base en les maquetes de Tatlin , inspirades en el cubisme del París de 1912. "Creació abstracte" (1931) és un moviment internacional dártistes abstractes: Gabo i Pevsner són els fundadors (Tatlin era al servei de lárt oficial soviètic), amb Kandinskij , Mondrian , Arp i dáltres, significa que la tendència va en camí de ser acceptada arreu. 5.2. Mondrian i De Stijl Piet Mondrian (1872-1974), holandès amb vida artística entre el 1895 i el 1944, influí en molts terrenys del disseny. A Lárbre roig (1912, oli), cerca una essència interna de les formes, més enllà de llur aparença i amb harmonia amb la natura, amb un component místic, fou sempre membre dúna societat teosòfica. Fundà amb Theo Van Doesburg el 1917 el moviment "De Stijl", amb estil anomenat "neoplaticisme": léssència de qualsevol objecte pot representar-se de la manera més simple possible amb línies horitzontals i verticals i colors primaris. Així, Mondrian pintà Composició en roig, groc i blau (1939-1942, oli, Tate Gallery, Londres).

L’arbre roig, 1912, Piet Mondrian Piet Mondrian, Composition A, 1923, Oli

sobre llenç, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, Roma


127

Composition A. Les pintures de Mondrian pertanyents a la dècada dels anys 20 i 30 prescindien de diagonals i corbes perquè aquestes atreien lóbservador cap a línterior del quadre; mentre que les línies verticals i horitzontals crean una barrera que disminueix el contacte entre aquell i la tela. L´ús de línies horitzontals i de colors primaris produïa estructures clares, brillants i poderoses, amb l’harmonia i léquilibri que Mondrian considerava de rigor, no solament en la pintura, sinó també en la vida. La seva pintura s’havia desenvolupat partint de la seva pròpia visió de la natura, arribant a una perspectiva idealitzada de lúnivers ple a on tot es combinava per crear funcionalitat i bellesa. Segons la seva filosofia, líndividu es dissoldria en una vida i en una cultura universals.

El neoplasticisme és una doctrina estètica proposada cap el 1920 pel pintor holandès Piet Mondrian que propugnava, dins de l’abstracció, un art totalment objectiu, on s’hagués eliminat dels quadres qualsevol tipus de voluntat individual i on es revelarà l’estructura interna de la realitat sensible, despullada de quant a ella hi ha d’accidental o contingent. L’anàlisi d’aquesta estructura interna du, primerament, a reduir-la a forma i color; i, anant encara més lluny, a reduir totes les formes a l’oposició i l’equilibri entre la línia vertical i horitzontal; això és, a l’angle recte, i tots els colors als tres primaris, roig, blau, groc, i a la negació del color (és a dir, als no colors: blanc, negre i gris). Mondrian tracta de reduir la realitat prescindint de formes i colors fins a arribar als elements més simples. Totes les formes es redueixen a l’angle recte, perquè la corba és l’expressió o representació d’un límit i mai no pot arribar a ser perfecta. Per a ell, la naturalesa que es presenta canviant i capriciosa és en realitat d’una regularitat absoluta. Al neoplasticisme se l’acusat a vegades de fredor, en el sentit de ser incapaç de recollir la subjetivitat de l’artista. Aquesta acusació, com a mínim referida a Mondrian, li manca fonaments. La seva subjectivitat es manifesta en el ritme de la composició, absolutament equilibrat i harmoniós, com era el seu propi temperament. Mondrian exposà les seves idees a les pàgines de la revista holandesa De Stijl, que dirigia Theo van Doesburg, i que es convertí en portaveu del neoplasticisme entre 1920 i 1925.

Theo van Doesburg,Composició IV (en tres parts) 1917, vidre colorejat


128

6. El futurisme: el mite de la velocitat 6.1. Característiques En el mateix període en que s’estén l’experiència cubista a França, a Itàlia es desenvolupa un moviment cultural de rellevància internacional, potser l’avantguarda més important de l’art italià del segle XX: el futurisme, primer moviment d’avantguarda que es plantejava una intervenció deliberada i militant a favor de la modernitat, i no només en les arts visuals, sinó en tots els camps; d’aquí que les seves manifestacions abracin la literatura, la música, el teatre, el cine, la política, e inclús el vestit i la cuina. • El futurisme, arrelat a Milà, refusa l’art dels museus i la tradició del passat, establint una defensa intransigent de la modernitat, que identificava amb les senyals espectaculars de la moderna societat industrial, exaltant el progrés, la màquina, el dinamisme, l’energia i la violència. • Partint de les premisses tècniques del divisionisme, els futuristes tracten d’expressar l’acció veloç d’homes i cavalls, la cursa del tren i de l’automòbil, la construcció dels barris obrers a la perifèria de la ciutat, intentant retenir imatges fugaces que passen davant la vista amb una rapidesa de vertigen. Entre els nombrosos punts en comú amb el cubisme, els artistes d’aquest nou estil també descomposaren la superfície en diferents fragments. La seva intenció era atrapar en llurs llençs el desenvolupament d’una acció dins d’un espai de temps. Així, per exemple, pintaven un gos que corria amb dotze potes i la mà d’un violinista amb una infinitat d’àgils dits. 6.2. Pintors futuristes

Fascinat per la velocitat, el poeta italià Filippo Tommaso Marinetti declarà el 1909 en el manifest futurista que "un cotxe de curses o un motor revolucionat... és més bell que la Victòria de Samotràcia", a la que llavors es considerava l’encarnació del concepte occidental de bellesa. El 1912 els pintors Umberto Boccioni, Gino Severini, Giacomo Balla, Carlo Carrà i Luigi Russolo van estendre aquest moviment literari a les

arts visuals amb la publicació del Manifiest de la pintura futurista.

Dinamisme d’un ciclista, Col·lecció particular, Milà (Itàlia) Umberto Boccioni


129

Umberto Boccioni: La càrrega dels llancers. 1915 (32 x 50 cm). Milà, Col·lecció R. Jucker

L'autor de l'obra "La càrrega dels llancers" és Umberto Boccioni, pintor i escultor futurista i un dels màxims representants del moviment. L'obra presenta un amuntegament de cavalls i llancers en posició d'atac desafiant, en procés de càrrega. En primer pla, tenim una figura de cavaller i cavall que ocupa gairebé tota la superfície del quadre. En plans succesius es troben altres genets en la mateixa positura. A l'escaire superior dret hi ha un petit text, i un altre a baix, en primer terme. "La càrrega dels llancers" és, doncs, un collage.

Boccioni utilitza pinzellades ràpides i rectes, perpendiculars a l'eix compositiu, que ve marcat per una profunda diagonalitat, provocada per la posició inclinada de cavallers i llances, que atorguen al quadre un moviment rapidíssim i àgil. Aquesta afició pel moviment veloç és una de les característiques fonamentals del corrent futurista, juntament amb la simultaneïtat, destacada en aquest quadre pel continu repetir de llances i cavalls fins a la profunditat. Aquesta profunditat s'aconsegueix mitjançant el progressiu esborrament i pèrdua de nitidesa dels contorns dels cavalls. Com ja s'ha dit, el ràpid moviment provoca deformacions en la materialitat. La incidència de la llum i del color, en aquest cas reduït a grisos blavosos, tons de blau mar i groguencs pàlids, herència del cubisme analític, causen en els cossos la pèrdua d'una percepció visual nítida i es representat al quadre mitjançant la mescla de zones de color i la reproducció disseccionada de la realitat. Aquest procés disseccionador, també influència del cubisme més la influència de la fotografia (encara que els futuristes ho neguessin) i del cinema, que proposen noves maneres de contemplar la realitat, consta d'un mètode que finalitza amb la superposició de plans segons la lògica mental subjectiva de l'autor. Una altra influència del cubisme és la integració de textos, és a dir, fragments de la realitat, en l'obra. La introducció d'aquests fragments de realitat en l'obra no és deguda a l'atzar, sinó a una finalitat explicativa o de recerca de l'enteniment d'aquesta. A l'igual que el cubisme, les figures presenten connexions geomètriques com a possible representació racional de la naturalesa.

El tema de l'obra sembla ser un tribut a l'actuació d' Itàlia en la Primera Guerra Mundial , ja que una batalla d'aquest caliu representava a la perfecció els anhels de bel·licositat i destrucció que propugnaven els futuristes. Els antecedents de l'obra són precisament els seus contemporanis futuristes, ja que en erigir-se com un grup homogeni solien copiar-se les obres per avançar en la seva recerca. La representació de genets llancers, plens de la dignitat atribuïda a aquests, representen la lluita constant i sense descans que han de dur a terme per tal d'aconseguir els seus objectius.

La funció de l'obra és essencialment una anàlisi i recerca del propi ideal de velocitat i violència, un estudi de les modificacions de la matèria a mesura que avança veloçment per l'espai, i com incideix en ella la llum i com es tradueix en color. Pel seu tema, potser també posseeix un transfons de propaganda


130

bel·licosa o de commemoració de la guerra. Boccioni i el moviment futurista s'ubiquen dins d'un marc d'inestabilitat política i social, provocat per la crisi econòmica i militar, conseqüència de la Gran Guerra i del mateix sistema polític. Aquests motius incentivaren l'aparició de grups d'ultra-dreta, els feixistes de Mussolini. El futuristes, adoradors de la velocitat de la màquina, del progrés i de l'avenç tecnològic i social, de la dignificació de la guerra com a única higiene possible del món, i units per un profund vincle anticlassicista i de conviccions misògines, combregaren ràpidament amb el partit feixista, tot desitjant l'estabilitat econòmica i social mitjançant polítiques agressives i radicals. Així doncs, "La càrrega dels llancers" de Boccioni representa amb fidelitat tot el seguit d'ideals que propugnaven. El grup, ubicat a Milà (ciutat més avançada industrialment parlant), influencia de manera notable a diversos autors posteriors i contemporanis de la seva època i, en especial, la naixent avantguarda russa, encara que aquesta rebutjarà els ideals del grup italià i incorporarà només la realització tècnica i l'estilística dels futuristes.

Dansa blava, Gino Severini

Mercuri passa davant del sol vist des d’uns prismàtics Nena corrent en el balcó

Giacomo Balla


131

Nena corrent en el balcó 1912. Oli sobre tela, 125 x 125 cm. El 1909 Giacomo Balla s’adhereix amb convicció al futurisme, moviment fundat a Milà per Tommaso Marinetti que tenia com un dels seus eixos fonamentals el dinamisme. El quadre que sintetitza la primera fase futurista de Balla es aquest, en el que el moviment es representa pintant las diverses fases de la marxa.

Cavall de curses, Carlo Carrá, 1912, Col. Jucker, Milà L’amant de l’enginyer, Carlo Carrá

Mare i fill, Carlo Carrá, 1933, 90 x 115 cm.


132

Luigi Russolo, I lampi (prima versione), 1909-10. Dinamisme d’un automòbil, 1912 Oli sobre tela, 50x50, Col. privada

Luigi Russolo A Gran Bretanya apareix un equivalent al futurisme amb el Grup Vorticista, amb David Bomberg: El bany de fang (1914, Tate Gallery, Londres).

Sappers at Work: A Canadian Tunelling Sappers at Work: A Canadian Tunelling Company Company, primera versió, 1918-1919 segona i versió final, 1919

David Bomberg


133

7. El cubisme 7.1. Origen del moviment Al mateix temps que a Alemanya es desenvolupava l’expressionisme, a França un artista estava causant furor amb un llenguatge pictòric totalment nou. Havia representat un grup de dones joves nues d’una forma tallant i tosca: Les senyoretes d’Avignon. Les senyoretes d’Avignon, Museum of Modern Art, Nova York, Pablo Ruiz Picasso

1907. Oli sobre llenç, 243,9 x 233,7 cm. En els esbossos preliminars, Picasso expressa un tema moralitzant: les prostitutes dún bordell del carrer dÁvinyó de Barcelona apareixen juntament amb un mariner i una figura amb una calavera a la mà, que mostraria lál.legoria segons la qual el vici és castigat amb la mort. Posteriorment, aquestes figures masculines desapareixen en un procés de radical destematització. A la tela final només hi ha cinc dones com a objecte estètic, destinat a commoure o deleitar léspectador, independentment del tema. Es dóna així una transició del valor ètic a léstètic. Picasso no havia pintat mai una tela tan gran. Les demoiselles dÁvignon vol ser un manifest, un cartell, així com el camp de batalla en què sánuncien les decisives propostes estètiques del segle XX: el cubisme. El tradicional nu femení serveix aquí per plantejar la descomposició de la natura en formes geomètriques pures i la recerca dels colors essencials, tot això dintre dúna tendència primitivista. Picasso no es preocupa désborrar el traços blaus que defineixen algunes dáquestes figures. Aquesta aparent manca dácabat és signe evident de léxperimentació de lártista sobre les formes. Conscient del pes de la tradició pictòrica, els cinc nus representen els diferents estadis de la humanitat: la rígida figura de lésquerra evoca la solemnitat de léstatuària egípcia, les dues figures de la dreta, els rostres de les quals semblen extrets de léscultura africana, emfatitzen la intensitat sexual de les tribus primitives. La composició trenca radicalment les lleis de la perspectiva. Les figures se situen en un marc irreal; no hi ha llums ni ombres, ni diversitat de plans: l´única realitat és la superfície del quadre. Els fons geometritzats de color ocre, blanc i blau no suggereixen la idea de la tercera dimensió. Els tons blaus sembla que volen ferir la sensibilitat de léspectador i, en aparèixer contornejats de blanc, remarquen el planisme general de lóbra. La perspectiva es només un recurs que pot utilitzar-se amb tota llibertat: al segle XX poden fer-se servir diversitat de perspectives en una mateixa figura. Lús del color és també totalment lliure: lócre dels cossos podria fer referència al color de la terra i establir un interessant joc de ritmes de gran expressivitat en contrastar amb els colors del fons. Els contorns intenta reduir-los a configuracions bàsiques com les "V" repetides a léntrecuix, colze, pit i formes dentades del fons. Les úniques figures que tenen un cert ombrejat són les africanes, però en un sentit de gran llibertat déxecució per part de lártista. En els rostres destauqne les ratlles de color verd i blau respectivament, en un impulsiu intent de descompondre, quasi quirúrgicament, les superfícies de les cares. Cada figurra és un híbrid ètnic i estètic, i solament la natura morta del primer pla sembla conseqüent en la seva unitat. Tota la tela mostra proves evidents de la lluita de Picasso per destruir i reconstruir. Transforma la realitat de la natura amb nous criteris que donarà origen al cubisme. Létapa de la pintura sentimental narrativa ha acabat i comença a obrir-se camí cap a les formes mentals: geometria déstatuària de les masses sòbries configurades sense dissimulació, que contradiu enèrgicament el que s´havia pintat fins aleshores.


134

El nom de l’artista: Pablo Picasso. El 1907 el quadre provocà consternació inclús entre els artistes avantguardistes a causa de la descomposició i de l’emmascarament de les cares de les dones. A partir de la fragmentació que es va veure por primera vegada en aquesta obra, Picasso desenvolupà en els anys següents, amb el seu amic Georges Braque, un estil propi: el cubisme. El cubisme és el moviment pictòric que posen en marxa entre 1907 i 1914 Pablo Picasso i Georges Braque. El nom, procedent de la frase despectiva d’un crític, fou acceptat pels seus components, entre los que hi ha que destacar a més de Picasso i Braque a Juan Gris, Robert Delaunay i Fernand Léger. El cubisme suposa la revolució estètica més important des del Renaixement i amb ell comença el desenvolupament de la pintura moderna. 7.2. Característiques • El problema central plantejat pel cubisme és el de la representació de l’espai de tres dimensions sobre una superfície plana. • Els pintors cubistes trenquen amb el concepte de perspectiva inventat pels artistes del Renaixement, que representaven l’espai a partir d’una visió fixa, monocular i instantània. Ells creen un sistema representatiu més ric, basat en la consideració de que la visió humana és mòbil, es realitza amb els dos ulls i es desenvolupa en el temps. • Per això, els objectes que apareixen en els quadres cubistes es presenten completats des de punts de vista diferents, com desplegant llurs diverses superfícies, que no poden ser observades simultàniament si s’elegeix un únic punt de vista fix, com succeeix en la perspectiva tradicional. • El cubisme presenta los objetos tal com son concebuts per la ment i com existeixen en si, i no tal com són vistos. • Es distingeixen fonamentalment dues etapes dins del cubisme: entre 1910 i 1912 es desenvolupa el que s’anomenat el cubisme analític, que descompon en múltiples plans l’objecte i limita el color a tons grisos i terrosos. La segona etapa es coneix com cubisme sintètic (1912-1914) i es caracteritza per una tornada a la senzillesa, a la claredat expositiva i al colorit. • Durant la primera fase, els objectes experimentals del seu art de descomposició foren principalment bodegons, que els pintors confeccionaven i pintaven a partir de gerros, ampolles, vasos, instruments musicals i llibres. Per accentuar les relacions internes i el ritme de les formes sobre la superfície, els cubistes renunciaren amb freqüència a un cromatisme que desviés l’atenció de llurs investigacions formals. Per regla general, es limitaven a tons marrons i grisos.


135

7.3. Pablo Picasso (1881-1973) La carrera de Pablo Ruiz Picasso, que a partir dels vint anys adoptà el cognom de la seva mare, començà molt d’hora. Fill de José Ruiz Blasco, professor de dibuix, amb quinze anys fou admés a l’escola d’art de la Llotja de Barcelona. Un any més tard es traslladà a estudiar a l’Acadèmia de San Fernando de Madrid. El 1901 viatjà diverses vegades a París i conegué l’obra de Cézanne, Degas i Toulouse-Lautrec, que l’impactaren i l’inspiraren a pintar quadres de personatges aïllats de la societat com pidolaires, indigents o persones solitàries. Les seves primeres pintures es caracteritzen per un colorit quasi monocrom, en un to blavós i verdós que ha donat el nom a aquest període d"època blava" (1901-1904). Amb vint-i-tres anys, Picasso es traslladà definitivament a París i comença la seva "època rosa" (1904-1906), amb quadres en els que abandona la pintura d’éssers pobres i desvalguts i s’inspira sobretot en personatges i escenes del la vida del circ (arlequins, acròbates, saltimbanquis...) amb predomini dels tons rosats. Canvia també la temàtica utilitzada: exemples destacats d’aquest període són la Família del saltimbanqui i Família de l’acròbata amb un mono. El 1907 pinta una de les seves obres més importants: Las senyoretes d’Avignon, en la que mitjançant un sistema de línies i ombrejats afilats, descompon les cares i els cossos i formula amb això per primera vegada la concepció cubista de representar el volum com un ritme de superfícies. A partir de llavors i fins 1914, Picasso, en companyia del seu amic Georges Braque, desenvolupa el cubisme, obrint un nou camí a la pintura del s. XX. Inspirant-se en Cézanne, realitza diverses naturaleses mortes en les que simplifica les formes, tendint a la geometrització. A partir de 1909 desenvolupa amb més profunditat les possibilitats que li ofereix el cubisme. A aquesta època s’ha anomenat "cubisme analític" per diferenciar-lo del "cubisme sintètic" que desenvoluparà en un període posterior, i que es caracteritza per la utilització de colores plans i formes elementals. A l’hivern de 1912 apareix el primer collage, tècnica en la que s’utilitzen en la composició papers o retalls de periòdic.

El 1916 el jove escriptor Jean Cocteau convenç l’artista per a que col·labori amb ell i amb Eric Satie en una obra per als ballets russos de Serge Diaghilev. Per a aquesta obra, Parade, realitza Picasso el teló, els decorats i el vestuari. En aquesta època executa una sèrie de "pintures escultòriques" fortament impregnades de classicisme. L’obra més representativa d’aquest nou estil és Tres dones en la font de 1921.

Familia de saltimbanquis, National 1905, Gallery, Washington


136

El 1936 esclata la guerra civil espanyola. A l’any següent realitza els aiguaforts de Somni i mentida de Franco i el seu gran mural Gernika. El 1939, any en que s’inicia la Segona Guerra Mundial, Picasso marxa a Royan, prop de Burdeos, on pinta una sèrie de paisatges plens de color i de vitalitat. Durant l’ocupació realitza una sèrie de retrats de dones assegudes. El 5 de octubre de 1944, després de l’alliberament de París, el periòdic L'Humanité anuncia l’adhesió de Picasso al Partit Comunista. D’aquest compromís polític naixeran més tard, el 1951 i 1952, tres grans quadres, Massacre a Corea, La Guerra i La Pau. El 1949 li demanen per al Congrés Mundial de la Pau de París una obra; elegeix una litografia d’un colom realitzat el gener d’aquest any. Aquest és el famós "Colom de la Pau" que donarà la volta al món.

Gernika, Museu Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Pablo Ruiz Picasso

1937. Oli sobre llenç, 349,3 x 776,6 cm.

A partir del1950, l’artista es dedica a la recreació d’obres dels grans pintors del passat amb el Retrat de un pintor segons El Greco (1950) o les Demoiselles au bord de la Seine segons Courbet (1949). El 1957 empren el cicle de Les menines segons el quadre de Velázquez. A partir de 1960, Picasso es tanca en el seu estudi, obsessionat pel tema del Pintor i la seva model; a finals d’any havia realitzat 50 llençs al voltant del mateix. A les obres d’aquesta època posa Picasso en tela de judici l’ofici de pintor, introduint-se en el seu món personal i mostrant la seva lluita per captar l’essència del seu treball. Entre març i octubre de 1968 realitza una sèrie de gravats que es coneixen com la Sèrie eròtica i que consta de 347 obres. Tres anys més tard fa una altra sèrie de 156 gravats sobre anàloga temàtica. En 1972 torna Picasso per última vegada la mirada cap a si mateix amb un Autoretrat. Mor el 8 de abril de 1973 a Mougins i és enterrat en el seu castell de Vauvenargues, prop d’Aix-en-Provence.

Retrat de Daniel-Henry Kahnweiler, 1905


137

7.4- Altres pintors cubistes Georges Braque (1882-1963) Fauvista el 1905-1906, del 1907 al 1914 fou amic i col·laborador de Picasso i plegats cercaren el cubisme.

Naturalesa morta: Le Jour, National Gallery of Art, Washington D.C, George Braque

1929. Oli sobre llenç, 115 x 146,7 cm.

Robert Delaunay Desenvolupa el cubisme òrfic. Influït per Seurat i els postimpressionistes, exposà amb el "Blaue Reiter". Interessat principalment pel color, aplica els principis del cubisme a la utilització del mateix. Va morir el 1914. Formes circulars.

Saint-Séverin, 1923-1925 Soleil, Tour, Aeroplane, 1913

Robert Delaunay

Fernand Léger, extrema la simplicitat de les formes i usa colors brillants. Home amb gos; Léscala.


138

Le grande parade sur fonde rouge El mecànic, 1918 8. El dadaisme El dadaisme és un moviment literari i artístic que sorgeix a Zuric el 1915, en plena Guerra Mundial. La nova situació social originada per l’esclat de la guerra provocà la fugida d’artistes i intel·lectuals cap a estats com Suïssa. El 1915, un grup internacional d’artistes es reunia en el Cabaret Voltaire de Zuric i escandalitzaven i irritaven al públic amb concerts bruitistes, recitals de poesia, lectura de textos absurds, actors vestits amb disfresses dissenyades amb objectes de la vida quotidiana. Els artistes volien, tal i com recorda Arp, “protestar contra la ignorància i la vanitat de l’home” amb treballs que duien despietadament al absurd tots els valors vigents fins el moment i que no tenien absolutament res que veure amb el que comunament s’entenia per art. Aquest art del absurd aviat s’estengué por dins i fora d’Europa. A París, Nova York, Berlín i a altres llocs els artistes treballaven en nombre de Dadá, contraposant l’irracional i escandalós, l’absurd i casual als caducs valors burgesos. Els seu principi fou la burla desenfadada i cínica, irreverent i escandalosa, respecte de la missió i les pretensions atribuïdes a l’art en la societat contemporània. Adoptaren el nom de dadaistes, terme derivat del francès Dadá que significa "cavallet de fusta" i que fou trobat a l’escollir a l’atzar una paraula del diccionari. En lloc de l’art els dadaistes establiren l’antiart. Crearen un art que trencava amb el concepte artístic burgès i que es trobava fora de qualsevol tradició o encasellament històric. Havia que demostrar que l’ art no era res, que no servia per a res, que les seves preteses noblesa i dignitat eren un convencionalisme sense base. Es pintaven bigotis a La Gioconda, s’enviaven urinaris a les exposicions, en definitiva, havia que escandalitzar. Entre les principals figures del dadaisme, hi ha que destacar a Duchamp, Picabia, Jean Arp i Man Ray entre d’altres.


139

Idol bronze, 1950 At the Kroller-Muller

Composició, Jean Arp


140

Roda de bicicleta La font (original desaparegut) Col·lecció particular, Milà Duchamp, La font (1917). Original perdut, pintura. La font és un vulgar urinari comprat en una botiga, amb la firma "R. Mutt" col·locada de tal manera que obliga a situar-lo de distinta manera a la que correspondria per la seva funció. La inicial "R" feia referència al nom anglès "Richard" que coincideix fonèticament amb "rich art". La peça va ser refusada pels organitzadors de la mostra de Nova York de 1917. Allò més significatiu és léfecte provocador dadaista perquè ataca lárt com a disciplina de validesa universal, va contra tot el que sigui sentit, regles i ordre. El dadaisme reacciona front la violència de la Iª Guerra Mundial practicant un art de rebuig i de contradicció. És un antimoviment que pretén destruir tots els significats artístics. Duchamp va ser línventor dels "ready-made": qualsevol objecte quotidià, amb algún petit canvi o simplement tret de context, es pot convertir en quelcom estrany, digne dátenció. Intenta alliberar la imaginació de léspectador. Duchamp i el Dadaisme van obrir el camí a lárt irracional i de línconscient.

Nu descendent una escala; M. Duchamp Parada amorosa, Francis Picabia


141

Els dadaistes s’uniren el 1918, esgotant-se el moviment quatre anys més tard. Agafaven objectes d’ús comú i els presentaven com objectes artístics, van aconseguir que la gent mirés les imatges d’una manera diferent, obligant-la a reconèixer el paper de l’atzar. Acabada la Iª Guerra Mundial connectaren amb André Breton, portaveu del surrealisme i molts dadaistes es comprometeren amb aquest nou moviment. 9. El surrealisme El surrealisme és un moviment fundat el 1924 pel poeta francès André Breton qui, erigint-se en ideòleg del grup, aglutinà al seu voltant a una sèrie d’escriptors i pintors. Recolliren l’herència del dadaisme emprant el principi d’allò il·lògic, irracional i casual de la seva pintura per penetrar en els camps de l’inconscient. Els surrealistes reberen forts impulsos per part de la psicoanàlisi desenvolupada por Freud i es proposaren obrir les portes de la ment cap allò irracional i desconegut, concedint un important significat al món dels somnis. 9.1. Característiques • El surrealisme tractava d’eliminar la intervenció reguladora de la raó durant el procediment pictòric, és a dir, el que es coneix com automatisme psíquic, en el que els pintors deixen influir amb tota llibertat llurs pensaments i llur forma de pintar. Aquest procés de creació no dirigit per la consciència els hi va semblar un camí vàlid per transportar les imatges de les profunditats de l’inconscient sobre el llenç, sense cap mena de filtres. • S’improvisaven dibuixos, formes i colors sense cap voluntat conscient o es deixava que els propis materials caiguts a l’atzar sobre una superfície crearen formes inusitades. • Altres pintors preferien l’associació lliure d’imatges, que extreien de llurs propis somnis o de llur imaginació. 9.2. Pintors surrealistes La convicció de que al costat del món real coexisteixen moltes realitats diferents que havia que invocar mitjançant somnis, al·lucinacions o suggestions, uní intel·lectualment a un grup d’artistes en el moviment surrealista. D’una forma totalment diferenciada entre si, investigaren en el món dels somnis, del absurd, del al·lucinant, del inconscient. De Chirico denominà la seva obra, en la que semblaven regnar forces sobrenaturals, art metafísic. Dalí, afirmava que els seus quadres eren "fotografies de somnis pintades a mà".

La incertesa del poeta, Tate Gallery, Londres, Giorgio de Chirico


142

1913. Oli sobre llenç, 106 x 94 cm. La pintura metafísica és una de les més importants y originals avantguardes italianes del segle XX. Els quadres de Giorgio de Chirico recreen uns ambientes onírics amb els seus temes típics dels maniquins, les estàtues, las places desertes i silencioses, les ombres tallants de figures, els edificis buits i els objectes d’ús comú presentatas fora del seu context habitual. Aquesta pràctica de De Chirico de crear relacions irracionals entre objectes dins del mateix marc pictòric, per assolir una poètica visió onírica, té una profunda influència en el desenvolupament de l’art surrealista.

Magritte demostrà en els seus quadres les diferencies entre l’art i la realitat. Ernst va deixar via lliure al món de la imaginació. Miró dibuixà en les seves obres abreviacions poètiques de formes suggestives que amagaven una gran quantitat de significats, incitant a fantasiar i estimular la imaginació. René Magritte (1898-1967) Belga, viu al París del 1927 al 1930 i contactà amb els surrealistes. El Plaer (1926, oli, Düsseldorf) mostra un nen menjant un ocell acabat de morir i cru, amb analogies amb El Bosco.

Això no és una pipa El castell dels Pirineus

René Magritte Salvador Dalí (1904-1989) Passà per una fase cubista. Es un dels millors exponents del surreralisme i dels més coneguts. Les seves pintures terrorífiques, de malson, són executades amb detallisme meticulós, acaben quan sínteressà per temes religiosos, per provocar la seva expulsió del moviment el 1937-1938. Va viure als EUAS del 1904 al 1955, tornant a Catalunya després. Va ser en bona part responsable del seu geni creador la seva esposa Gala.


143

Somni provocat pel vol d’una abella al voltant La persistència de la memòria d’una granada un segon abans de despertar Museum of Modern Art, Nova York Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid

Salvador Dalí Somni provocat pel vol d’una abella al voltant...1944. Oli sobre llenç, 51 x 41 cm. Una vegada més, la figura omnipresent de Gala apareix en la seva pintura embolcallada en una imatge delirant. Dormida plàcidament, levitant sobre una estranya superfície, Gala escolta el lleuger brunzir d’una abella que vola al voltant una granada. Aquest so provoca en el seu somni una successió de visions absurdes, una sèrie d’elements lineals que es transformen d’un en un: una granada de la que surt un peix, de la boca d’aquest sorgeix un tigre enorme i enfurismat que tanmateix conté un altre tigre. El lleuger brunzir de l’abella s’ha transformat en el somni de Gala en un rugit amenaçant que culmina amb la picadura d’una baioneta que acabarà despertant a la somniadora. L’obra està resolta mitjançant el seu característic realisme fotogràfic, vehicle que considera més adequat per desenvolupar el seu mètode. Dalí coneix perfectament els secrets de la perspectiva renaixentista i l’obra reflecteix ja el seu virtuosisme tècnic amb el dibuix i la uniformitat tonal.

Premonició de la guerra civil, Museo d’Art, Filadèlfia, Salvador Dalí

1936. Oli sobre llenç, 99 x 99 cm.


144

Max Ernst (1891-1976) Alemany autodidacta artísticament, mentre estudiava filosofia a Colònia. Fundà a aquella ciutat un grup dada (1921). Membre fundador del surrealisme, va viure a Amèrica del 1941 al 1956; sínstal.la després a París. És possiblement el més gran artista surrealista. Bosc i sol (1925, Museu dÁrt Modern de Nova York). A primer cop dúll els seus quadres són decoratius, però gradualment, llurs trets sinistres es manifesten. Els boscos dÉrnst són barreja de fascinació i de terror.

Napoleó en el desert El somnàmbul amb escafandra Museum of Modern Art, Nova York 1941. Oli sobre llenç, 45,4 x 37,5 cm.

Max Ernst

Oedipus Rex "L'habillement de l'épousée", 1939

Max Ernst Max Ernst, "Oedipus Rex" (1922) Col. Part., París. Oli sobre tela, 93 x 102 cm. Constitueix una de les primeres obres dÉrnst en les que empra amb èxit, un quadre de format gran, les tècniques de la combinatòria, del muntatge i del collage. A l’apareixer mutilats o alterats els seus contextos originals, es impossible reconèixer a partir de lóbra mateixa una disposició clara de les formes que la composen. En un espai configurat per elements arquitectònics de proporcions anòmales, apareix una sèrie


145

dóbjectes que guarden entre ells un ordre particular. Per la finestra surt una mà que agafa una nou. Tant els dits com la nou -semblant a un ull- han estat perforats per un aparell que sútilitza per marcar pollets. En un prosceni apareixen a través dúna petita obertura dos caps dócell, als quals impedeix retrocedir una reixa i una corda lligada a les banyes. Al perdre el fruit prohibit (la ma agafa la nou) i el donar la satisfacció a la curiositat ( els ocells treuen llurs caps per les obertures per veure quelcom) són accions que es castiguen immediatament en el quadre. Són nombroses les referències a lántic mite dÉdip, tan important des del punt de vista del desenvolupament humà (vista, ceguesa, perforació).

Joan Miró (1893-1983) A Mont-roig, recuperant-se dúna malaltia, orientà definitivament la seva vocació. A París (1919) contactà amb Picasso i Tzara entre dáltres; més tard, amb els surrealistes. Utilitzarà un seguit de signes esquemàtics i pocs colors (roig, blau, groc i negre).

La Masia Banyista

Joan Miró

Banyista. Col·lecció Michel Leiris Joan Miró, París. 1924. Oli sobre llenç, 73 x 92 cm. Miró és un pintor que coneix la nova pintura europea en la Barcelona cosmopolita dels anys deu. El 1920 va a París i exposa amb el grup, però conserva sempre la seva independència i mai és un pintor dòcil a les directrius ni participa en las polèmiques. Famós ja en els anys quaranta, torna a Catalunya a l’esclatar la IIª Guerra Mundial, i viu primer a Barcelona i després a Mallorca, aïllat en una mena d’exili interior, i amb més influència fora que dins del seu país. A diferencia d’altres surrealistes com Dalí o Magritte, i llurs “somnis pintats de colors”, Miró, a meitat dels anys vint, comença a cobrir el fons de les seves teles amb un sol color, que aplica amb pinzells o amb draps, per crear una superfície irregular, un espai. Però aquest espai ja no és il·lusionista, no té res que veure amb la perspectiva renaixentista només amb la pintura. Sobre ell deixa que surin formes i línies, que tampoc deuen molt a la pintura tradicional, i que sols pertanyen al seu món. La Banyista es redueix a un cap de cabell ros que mou el vent, unes extremitats que són simples línies en moviment, i aixequen al moure’s petites bombolles, i un sexe amb forma d’aranya (habitual en l’obra de Miró). Les ones són línies ondulants i blanques per culpa de la lluna, i el peix una figureta de colors; tots ells es mouen cap a la dreta al mateix ritme, sota la lluna, en quart minvant, que assisteix al bany. La línia, que val tant per al cos de la banyista com per a l’horitzont, s’ha alliberat de la funció descriptiva que tenia en la pintura tradicional, i ara pot córrer lliure pel llenç, un fons d’oli blau, aplicat de forma irregular, i que val tant per al cel com per a la mar.


146

Joan Miro : Xifres i constel·lacions enamorades d’una dona (1941)

10. L’expressionisme abstracte 10.1. Introducció Degut a la reorganització política i econòmica del món que es produí a ran de la Segona Guerra Mundial, durant la postguerra va haver un desplaçament de la capitalitat artística, que deixà de centrar-se a París, o de manera general a Europa, per donar als EUA un protagonisme que es manifestà amb l’aparició de la primera avantguarda americana: l’expressionisme abstracte. El nazisme i la guerra desencadenaren una emigració d’importants artistes europeus Als EUA, especialment a Nova York: els grans mestres de la Bauhaus, el bloc surrealista quasi al complet, a més de figures com Mondrian, Léger o Chagall entre d’altres. Nova York acabà convertint-se en una gran capital artística. 10.2.- Principals representants i característiques En aquest grup, del que hi ha que assenyalar que no presenta una unitat estilística, les figures més destacades foren Arshile Gorky , Jackson Pollock, Willem de Kooning,


147

Robert Motherwell, Clyfford Still , William Baziotes, Mark Rothko , Barnett Newman, Adolph Gottlieb , Philip Guston, Franz Kline, James Brooks i Ad Reinhardt.

Water of the Flowery Mill, Gorky, Arshile Mark Rothko, Orange and Yellow, 1956

Jackson Pollock, Convergence, 1952, oli sobre llenç, Willem de Kooning, Composició 1955 93 1/2 x 155 cm, Collection Albright-Knox Art Gallery

Robert Motherwell, Elegia de la República espanyola Clyfford Still, Pintura, 1949 1953-54, oli sobre llenç, 80 x 100 cm.


148

William Baziotes, Beach Shadows, 1947 Barnett Newman, Who's afraid of Red Yellow & Blue

Són figures d’accentuada individualitat, aspecte aquest relacionable amb el corrent existencialista. No obstant, aquests artistes no desitjaven desenvolupar amb l’art abstracte ni valores nous, ni utopies. Donaven voltes al voltant de si mateixos buscant formes d’expressió individuals. La subjetivitat de l’artista, que havia estat determinant per primera vegada durant l’expressionisme, es convertí

en l’únic sistema vàlid de mesurament de la producció artística. Per a moltes persones era incomprensible com aquests quadres, en els quals no havia cap pinzellada que reflectís la vida quotidiana, podien ser considerats expressió del sentir modern. Més d’un considerà aquestes pintures com tacots sobrevalorats i poc professionals. La característica més important d’aquests treballs fou que ja no representaven res que pogués reconèixer-se a primera vista. La seva contemplació requeria noves formes de visió. A causa de l’aparent absència de qualsevol tipus de missatge als quadres, els espectadors depenien d’ells mateixos; estaven obligats a pensar sobre si mateixos i sobre el món.

Guston, Philip, Outskirts, 1969, oli sobre

llenç, 165.1 x 190.5 cm.


149

11.- Minimalisme El minimalisme és un moviment pictòric i escultòric originat a Nova York, al voltant 1965. Es coneix també com art mínim, cool art (art fred) o art de les estructures primàries. El propòsit del minimalisme és eliminar de l’obra artística tot l’aliè a la obra en si mateixa, a l’expressió personal de l’artista i a l’espectador, a qui no tracta d’interessar amb "missatges” de cap mena. L’obra es presenta com quelcom inexpressiu, simple, irrellevant i neutre. Tan sols s’accentuen en ell els valores intrínsecs: el material, el perfecte acabat, la puresa de colores i formes. El minimalisme representa la culminació de la línia seguida per l’art abstracte, des de el Quadrat negre sobre fons blanc de Malevitx, passant per les obres dels seus precedents immediats: Reinhardt i Newman. Suposa, a més, una reacció contra la tendència dominant en l’avantguarda pictòrica nord-americana de la dècada de los cinquanta: l’expressionisme abstracte, i en concret la pintura d’acció o action painting, qualificada pels minimalistes com emocional, personalista i romàntica.

Sense títol, 1946, gouache, 24.1 x 31.7 cm, Ad Reinhardt


150

Who is afraid of Red, Yellow and Blue, 1957 Cathedra, 1951

Barnett Newman Els artistes minimalistes tracten d’aconseguir el màxim ordre amb els mínims elements, que en escultura es tradueix en mòduls cúbics i en pintura en colores brillants i purs sense modulació tonal i en composicions geomètriques extraordinàriament simples. Aquesta tendència cristal·litzà quan el 1966 es presentà l’exposició Escultures Primàries en el Museu Jueu de Nova York. L’exposició mostrava treballs d’artistes nord-americans i britànics que, a principis dels anys seixanta havien començat a elaborar escultures reductives, partint de l’enunciat de Reinhardt, “menys és més”. Les obres eren geomètriques, simples, i en elles imperaven l’ordre i la claredat. Participaren, entre d’altres, Ellsworth Kelly i Sol LeWitt.

Tres plafons:Taronja,Gris obscur i Verd, Col. Douglas Cramer Foundation, Los Àngeles (EUA) Ellsworth Kelly, 1986. Oli sobre llenç, a) 2,65 x 2,38 cm, b) 2,23 x 2,48 cm, c) 2,47 x 3,03 cm.

Sense títol, Fundació La Caixa, Madrid, Sol LeWitt, 1985. Dibuix mural realitzat en una sala de 3,50 x

14,60 x 6,13 m.


151

Aquests artistes confereixen a les obres una poètica rígida, freda, d’una gran claredat estructural a la que s’uneix la del color. D’alguna manera, pretenien que l’espectador dediqués més temps a reflexionar sobre l’obra que a contemplar-la, amb la qual cosa estaven enunciant ja el que passats uns pocs anys seria l’art conceptual. 12.- El pop art

12.1. Definició El terme pop art, abreviatura de popular art, encunyà el crític Lawrence Alloway el 1957 per designar a una generació d’artistes que, primer a Gran Bretanya i després a EUA, reivindicaren la realitat d’una "nova cultura popular", com a reacció contra l’elitisme artístic promogut per l’expressionisme abstracte que havia dominat en la pintura durant el final de los anys 40 i principis dels 50. L’art pop és fonamentalment figuratiu i extreu els seus temes de la imatgeria de la cultura de masses: la publicitat, les il·lustracions de revistes i periòdics, els còmics, el menjar industrialitzat i estandarditzat, els objectes de consum... Els artistes pop recuperen, front als expressionistes abstractes, el món material, elevant els objectes banals de la vida quotidiana a la categoria d’obres d’art. El públic es va sentir veritablement alliberat amb els quadres que ara representaven un món conegut i comprensible. Ja ningú havia de sentir por davant l’art; no calia coneixements previs, ni especials. El que ara es podia veure el coneixia i reconeixia tot el món. Per això no és res d’estrany que aquest arte gaudís d’una gran admiració, sobretot entre la gent jove. L’art es presentava com una cosa fresca que ja no respirava el florit ambient dels museus. 12.2. Principals representants i característiques Les primeres manifestacions del pop art sorgiren a Anglaterra, i s’originaren en les activitats de l’Independent Group, integrat per artistes, crítics, escriptors i arquitectes que es reunien a l’Institut d’Art Contemporani de Londres i discutien sobre temes com la comunicació de masses, el cinema o la música popular. Richard Hamilton , Eduardo Paolozzi i Lawrence Alloway figuren entre els principals representants d’aquesta primera onada del pop anglès. Un segon nucli, en el que se situen Richard Smith i Peter Blake, es desenvolupà entre 1957 i 1961. La tercera i última generació sorgí vers 1961 i en ella destacaren Ronald Kitaj , David Hockney, Allen Jones i Peter Phillips, entre d’altres.


152

Senzillament, què és el que fa les llars d’avui siguin Enigma (per a Alan Turing), Eduardo Paolozzi tan diferents, tan cridaners? Richard Hamilton, 1956, Tubinga. Kunsthalle

Peter Blake, 'Madonna of Venice Beach', A Bigger Splash, David Hockney, 1967 1996. Courtesy of Waddington Galleries.


153

by Allen Jones; 1969 Kneeling woman, Allen Jones, 1970

Malgrat que el desenvolupament inicial britànic, on en realitat es consolidà definitivament el pop fou als EUA, i els seus grans protagonistes foren Andy Warhol , Claes Oldenburg, Tom Wesselmann, James Rosenquist i Roy Lichtenstein.

Díptic de Marilyn, Tate Gallery, Londres, Tuinzaal met: Claes Oldenburg,Schroefboog, Andy Warhol 1982-83, alumini 1962. Acrílic i serigrafia sobre llenç, 208,3 x 144,8 cm (cada plafó)


154

Tom Wesselmann, Still Life No. 15, 1962, collage James Rosenquist, Hudson acadèmia

Noia ofegant-se,Museum of Modern Art, Nova York , Roy Lichtenstein

1962. Oli i magna sobre llenç, 171,8 x 169,5 cm.


155

13.- Últimes tendències pictòriques A partir dels anys 70, hi ha un grup d’artistes que, malgrat la multitud de tendències i moviments distints, s’han mantingut fidels a la pintura figurativa.Ebtre ells, cal destacar a Francis Bacon, Georg Baselitz i A.R. Penck. Tots ells desenvolupen un llenguatge personal i fortament individual.

Estudi segons el retrat del papa Innocenci X Portrait als Pionier, Georg Baselitz, 1997 de Velázquez, Des Moines Art Center, Nova York, Francis Bacon, 1953. Oli sobre tela, 153 x 118 cm. En els anys 80 destaca un grup de pintores italians, conegut com Transvantguarda italiana, al que pertanyen Francesco Clemente, Sandro Chia i Enzo Cucchi. Aquests pintors reclamen un art que entusiasmi als sentits, expressiu, espontani i original, i no un art intel·lectual.

Autoretrat, Col·lecció Sperone Westwater, Primavera, Sandro Chia, 1946 Nova York, Francesco Clemente, 1980


156

Quadre feroç, Enzo Cucchi, 1980 Lluna de Cadillac, Jean-Michel Basquiat, 1981 El camp de la pintura s’ha anà ampliant a mesura que s’acostava la fi del s. XX Hi ha la sensació de que hi ha un moment pictòric en el que tot val, en el que la frontera entre l’artístic i el quotidià ha desaparegut. Antigues formes d’expressió subculturals, com els graffitis de Jean-Michel Basquiat, es converteixen, gràcies al mercat artística, en obres d’art de museu. Ja no existeixen límits: la pintura abstracta es desenvolupa amb els mateixos drets que la figurativa, l’art informalista, l’hiperrealisme, el land art, el body art, l’art per ordinador, el vídeo art, les instal·lacions i un llarg etcètera.

ACTIVITATS 1. L’impressionisme i el postimpressionisme són moviments pictòrics claus de

les acaballes del s. XIX, imprescindibles per entendre l’evolució de l’art actual. Fes un informe il·lustrat d’aquests dos moviments.

2. A la història de la pintura hi ha artistes com Ticià, Velàzquez i Hals que es

van avançar genialment a la tècnica impressionista. Busca alguna de les obres d’aquests que ho demostrin i explica el perquè.

3. Relaciona les tècniques perspectives existents abans de la ruptura que

significa el cubisme. Analitza les relacions d’aquest estil amb l’escultura. Qui és l’immediat referent d’aquest moviment?

4. Fes un informe sobre el corrent “Dau al Set”, valorant el que significa

d’innovador dins el panorama dels anys d ela dictadura franquista.

5. Informat sobre un d’aquests corrents actuals en pintura i fes-ne un petit dossier il·lustrat: Abstracció postpictòrica (Barnett Newamn, Frank Stella), Minimal art (Sol Lewit, Donald Judd, Robert Morris), Art povera (I


157

annis Kounellis, Piero Manzoni, Mario Metz), Happening (Joseph Beuys), Body art (Yves Klein), Land art (Robert Smithson, Ana Mendieta).

14. L’escultura contemporània 14.1.- L’escultura a finals del segle XIX: Rodin Coincidint amb el desenvolupament de l’impressionisme, apareix una figura important en el camp escultòric: Auguste Rodin (1840-1917). Nascut a París, és refusat per tres vegades seguides el seu ingrés a léscola de belles arts. Per necessitats econòmiques fa

treballs de decoració que el duen a Brussel·les durant cinc anys. El 1875 viatja a Itàlia rebent una profunda influència de Miquel Àngel, cristal·litzada en Lédat de bronze, escultura exposada en el Saló de 1877 i objecte de fortes crítiques, no obstant les quals, Rodin, acabarà per imposar-se als escultors oficials. La seva obra es caracteritza per la valoració que fa del fragment i de l’inacabat com part essencial de la naturalesa, donant lloc a un llenguatge escultòric nou. Les seves obres més importants són Els ciutadans de Calais o el Retrat de Balzac.

El bes, 1888-89, marbre, 181,5 x 112,3 x117 cm

El pensador


158

Els ciutadans de Calais, bronze, 1884

Auguste Rodin 14.2. L’escultura al segle XX És possible que sigui l’art escultòric el que experimenta una revolució més radical en el s. XX. Les seves tendències evolucionen seguint un camí paral·lel al de la pintura i, en bastants casos, els pintores cultiven també l’escultura. Per una banda, es troben canvis radicals en la temàtica: la figura humana perd la seva omnipresència per deixar pas a les formes geomètriques. D’altra banda, sorgeix una certa propensió al patetisme que converteix el llenguatge escultòric en un altre medi d’expressió de l’angoixa de la persona contemporània. Els escultors més importants són els següents: El romanès Constantin Brancusi (1876-1957). El 1904 està ja a París recollint suggerències de totes les avantguardes. Així, El bes (1908) és un anticipi de l’escultura cubista; les seves escultures posteriors, en canvi, anticipen el desenvolupament orgànic de formes ondulades amb brillants superfícies. Les seves millors obres han anat en una línia de depuració formal fins assolir "l’absolut" en quant a perfecció i despullament anecdòtic, com en el seu Ocell a l’espai.


159

Ocell a l’espai, Col·lecció Peggy Guggenheim, El bes, C. Brancusi Venècia, Brancusi, 1932-1940

Brancusi, El nounat (1920), Museu DÁrt Modern, Nova York.

Bronze, 14,6 x 21 cm. Léscultor romanès Brancusi és el primer a rebutjar enèrgicament la còpia del model. Els entesos el relacionen amb el moviment cubista per línterès que mostra per les estructures formals dels objectes. Cerca el que és essencial dels éssers, cosa que aconsegueix amb la plasmació de formes fonamentals, tot menyspreant láspecte descriptiu i accidental de les coses. Presenta unes superfícies llises i ben polides per destacar la unitat formal absoluta. Les seves obres estilitzades tenen una gran potència expressiva. Refusa el discurs intel.lectualitzat i opta per la titeratura i lárt populars, origen dúna imaginació més lliure; forma i significat simbolitzen la unió de láspecte terrenal amb láspecte espiritual. A Catalunya, González i Gargallo, són els grans innovadors en el treball del ferro. Juli González (1876-1942), partint de formes cubistes arriba fins l’abstracció, modelant políedres abruptes i eruptius de pics. Pau Gargallo (1881-1934) descobreix primer en les xapes de ferro la seva configuració geomètrica, però aviat arriba a aprofitar els espais buits i a dotar-los de força, el mateix que a les aristes. El profeta és la seva obra més coneguda.


160

Home-cactus, Museo Nacional d’Art El Profeta, P. Gargallo Modern, París, Juli González, 1939-1940 El Profeta. Museo Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Pau Gargallo, 1933 Cap el final de la dècada dels vint, i després d’abandonar les connotacions modernistes de les seves realitzacions anteriors, Gargallo s’endinsa en un nou llenguatge del que formen part substancial primer la forma còncava, i, després, el buit com element plàstic o volum positiu, essent possible tot això gràcies al treball del metall forjat i retallat. Excel·lent exemple d’expressivitat són les obres que realitza al voltant del tema del profeta de que ja venia ocupant-se des de 1904. A més d’haver dut a terme escultures, dibuixos i bocets al·lusius, ho plasma de forma definitiva en aquesta peça, la seva obra de majors proporcions.

A Espanya, el surrealisme escultòric està magníficament representat per Alberto Sánchez (1895-1962), home del poble format a si mateix, en contacte amb les formes naturals i dotat d’un poderós instint plàstic. Vers el 1925 abandona els ecos realistes i el formatejat cubista per fer figures erectes amb corbes sinuoses i incisions enigmàtiques. El seu organisme abstracte posseeix una força quasi geològica que no té l’obra, més refinada, dels seus coetanis europeus. L’expressionisme és, el mateix que en pintura, una constant del llenguatge escultòric; els artistes descobreixen aviat la intensitat expressiva de les deformacions i el vitalisme dels

gestos crispats. El suís Alberto Giacometti (1901-1966) passa de les influències cubistes i africanes a una òrbita més paradòxica i fantàstica. Després de la Segona Guerra Mundial l’obra de Giacometti ha consistit, bàsicament, en grups de figures de bronze

amb superfícies torturades i estranys agrupaments.

El poble espanyol té un camí que condueix a una estrella Museu Centre d’Art Reina Sofía, Madrid. Alberto Sánchez, 1937


161

Dona de Venecia I, Fundació Figura en peu III (detall), bronze 1962 Maeght, Saint-Paul-de-Vence

Alberto Giacometti A partir de la Segona Guerra adquireix gran difusió l’obra d’una figura cimera de la plàstica contemporània, l’anglès Henry Moore (1898-1986). El seu humanisme es concreta en una sèrie de temes constants: grup familiar, maternitat, guerrer ferit, persones reclinades. La figura és tractada com si fos arquitectura; assoleix un aire monumental, àdhuc quan és de petita grandària. És un artista original, difícilment classificable, isolat de qualsevulla escola. Potser l’obra de Moore més coneguda i més representativa sigui el seu Grup familiar .

Figura reclinada, Galeria d’Art, Nova York 1925 Grup familiar

Henry Moore Per l’abstracció passa bona part dels artistes plàstics del s. XX. El també pintor Hans Arp assaja en un art de tres dimensions les formes de les seves pintures.


162

Dins de l’escultura abstracta l’escola denominada constructivisme busca la forma al marge de la massa, preferint un desenvolupament de les superfícies a l’espai; els millors representants són els germans Pevsner (Naum Gabo i Antoni ), que cultiven les formes buidades abans que els volums tancats.

Concreció humana II, Hans Arp Projecció a l’espai, Pevsner, 1924-1925 Boccioni (1876-1942) és el millor representant de l’escultura futurista. Les seves obres tracten de representar el moviment a partir de posicions successives, en les que la figura "conquista" fragments de l’espai.

Formes úniques de continuïtat a l’espai, Boccioni

Museu d’Art Modern, Milà, 1913. Escultura en bronze de 110 cm. La "síntesi dinàmica" teoritzada per Boccioni com un dels grans descobriments del futurisme, és en contraposició amb lánàlisi cubista. Aquest implica una profundització de la dada i un procés lògic, mentre que per a Boccioni la condició primera de lárt segueix essent lémotivitat. El movimient és velocitat, és una força que afecta a dos ents, lóbjecte que es mou i léspai en el qual es mou. La sensació que es rep dún cos en moviment prové de la percepció de les coses del cos i de la percepció de les coses que es troben quietes en llur espai circumdant, però que semblen moure´s en direcció oposada al cos i amb la mateixa velocitat. Forma única significa forma unitària del cos que es mou i de léspai en el qual es mou. Léspai és atmosfera i a látmosfera la posa en moviment en cos que la travessa i que exerceix sobre léspai una força proporcional a la velocitat. El cos, sota aquesta forca, es deforma fins els límits de la seva elasticitat. Boccioni estudia el moviment dúna figura despullada que camina ràpidament. Fa una estàtua perquè a ella se li atribueix de bell antuvi la idea de la immobilitat. No vol donar la sensació de que es mou; vol representar la forma permanent que adoptarà a lácostumar-se a les grans velocitats. No fa res que la persona arribi a grans velocitats mitjançant medis mecànics, Boccioni vol estudiar els efectes físics de la velocitat sobre la forma del cos humà, però també vol fer un monument a l´Home Veloç de la civilització dinàmica. El factor psicològic és important. Amb aquesta estàtua inventà la forma "aerodinàmica", que esdevindrà en una de les formes


163

típiques de la morfologia i la iconografia del segle. I a la que es recorre tant per motius psicològics com per exigències objectives i físiques.

Alexander Calder (1898-1976) fou una figura singular, inventor de l’escultura mòbil, per a la qual estava admirablement preparat gràcies als seus estudis d’enginyeria. Els seus "objectes lliures", recolzats o penjants, fets amb làmines de metall, es mouen quasi sempre amb els mínims corrents d’aire.

Sense títol, 1973,alumini pintat Performing Seal, 1950, metall pintat

Alexander Calder

ACTIVITATS

1. Indaga sobre l’obra de Miquel Àngel les escultures que més influència haurien tingut sobre Rodin.

2. Fes un breu informe sobre la companya de Rodin i la seva obra. 3. Quins són els canvis fonamentals en l’escultura del s. XX? 4. Organitza un itinerari per la Barcelona postolímpica atenyent la

instal·lació de monuments i escultures urbanes.


164

15. Escultura i pintura catalanes del segle XX 15.1.- El noucentisme El noucentisme va ser el moviment cultural hegemònic durant el primer terç del segle XX a Catalunya, amb una influència cabdal en la definició del programa institucional del catalanisme. Malgrat que contenia clars elements de reacció antimodernista, sobretot a l’esfera artística i religiosa, on el pensament del bisbe Josep Torras i Bages hi va influir notablement, va mantenir molts punts de contacte amb l’obra renovadora del modernisme. Els fets de la Setmana Tràgica i les contradiccions socials que s’hi manifestaren van produir una primera crisi en l’ideal noucentista, el qual, novament definit, va prosseguir la seva expansió i es va imposar en el món de les arts i l’arquitectura a partir de 1911. L’entrada de les avantguardes a final del segon decenni va suposar el declivi del moviment. En l’ideal noucentista, Catalunya era un tot orgànic que prenia com a referències historicoestètiques la tradició clàssica i mediterrània. El seu programa d’acció cultural es va concretar en les idees d’intervenció, imperialisme i arbitrarietat i en altres valors afins com ordre, harmonia, ciutat, civilitat i obra ben

feta. De la crisi a la represa Després d’un inici de segle marcat per la crisi al mercat de l’art català, el 1907 hi va haver la represa amb les exposicions internacionals i la creació de la Junta de Museus. El 1910 es va constituir l’associació Les Arts i els Artistes, amb una exposició col·lectiva al saló Fayans. A partir d’aquesta data, el noucentisme va avançar cap a formes més madures, d’exaltació del classicisme. En pintura, aquest gir el van personificar Joaquim Torres-García, amb el conjunt de frescos que va fer per al Saló de Sant Jordi (1913-

1916), o Joaquim Sunyer, que va desenvolupar temes mediterranis autòctons (‘La Pastoral’, 1910-1911). En escultura, el noms més destacats van ser

Mediterrània. Escultura de l’any 1902 obra de l’artista rossellonès Arístides Maillol (1861-1944), que va influir, amb el seu classicisme mediterrani en tota l’escultura noucentista catalana.

Crepuscle. Escultura del 1907 obre de Josep Clarà, el gran escultor del noucentisme definit per la seva serenor clàssica.


165

Josep Clarà i Enric Casanovas, que van definir l’arquetipus noucentista de la dona catalana.

La Deessa, Josep Clarà, 1908, Pl. Catalunya, Descans, Joan Rebull, Museu Maricel, Sitges Barcelona Junta de Museus La constitució d’aquesta plataforma va ser molt important per a la definició d’una política de museus a Catalunya, que va desembocar en la creació d’un gran museu d’art el 1915 al parc de la Ciutadella. Per assolir aquest objectiu, van sumar esforços l’Ajuntament, la Diputació i l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona. Les Arts i els Artistes Associació més representativa del noucentisme artístic. En principi va abraçar la literatura i la música. Va organitzar diverses exposicions i conferències i va aplegar una nòmina significativa de personalitats: Joaquim Sunyer, Xavier Nogués, Nicolau Raurich, Ignasi Mallol, J. Aragay, Feliu Elias, Josep Clarà o Francesc d’Assís Galí.

Murals de Torres-García, conjunt de frescos del Saló de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya, 1913-1916 Barcelona, a l'avantguarda A la introducció de les primeres avantguardes a Catalunya, hi va jugar un paper molt destacat el marxant d’art Josep Dalmau. L’any 1912 va organitzar una transcendental exposició cubista amb obres de Marcel Duchamp, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Juan Gris, Henri le Fauconnier i Marie Laurenci. La mostra va contribuir a despertar l’interès


166

del públic pels nous plantejaments, molt allunyats de l’idealisme noucentista. El 1914 va tornar a Barcelona el pintor uruguaià Rafael Barradas, qui, influït pel futurisme italià, va aportar elements per a la formació d’un avantguardisme català. En la irrupció a Barcelona del nou estil artístic, hi va influir també l’esclat de la Gran Guerra Europea, que va convertir la capital catalana en un punt de trobada de personalitats de l’art internacional. Avantguardisme català. Un dels exemples del gir que va tenir lloc en l’art va ser la conversió a l’avantguardisme de Joaquim Torres-García, un dels autors més compromesos institucionalment amb el noucentisme. A partir de 1916, va ajudar Rafael Barradas i el poeta Salvat-Papasseit en l’esclat del primer avantguardisme: el vibracionisme. Barcelona, punt de trobada. El 1917 es va fer l’Exposició d’Art Francès, en què també van fer presència a Barcelona els Ballets Russos de Diaghilev i els avantguardistes que col·laboraven a la revista dadaista ‘391’ (Picabia, Sacharoff, Lloyd, Laurencin). Aquest any també va aparèixer Picasso.

15.2. L’avantguardisme artístic Refugi de l'avantguarda europea La relació entre l’art català i el moviment d’avantguarda havia començat en dues viles de la Catalunya Nord: Cotlliure i Ceret. A Cotlliure hi van pintar artistes fauvistes com Matisse i Marquet. A Ceret, cubistes com Picasso i Braque. Però el fet que va provocar l’arribada a Barcelona de nombrosos artistes europeus va ser la Primera Guerra Mundial. Fugint dels estralls del conflicte van venir a la capital catalana Picabia, Gleizes, Laurencin, Avenarius, Charchoune i d’altres. Es reunien a les galeries Dalmau i col·laboraven en la publicació avantguardista ‘391’. L’Exposició d’Art Francès del 1917

va ser una mostra de suport als artistes que no tenien possibilitats de treballar a París per la guerra. Aquests contactes van ser molt fructífers per a artistes com González o Miró.

Vista de Barcelona. Quadre de la pintora georgiana Olga Sacharoff (1889-1967), que es va establir a la ciutat i va reflectir el seu creixement en les seves pintures.

L’ofrena, Picasso


167

La invasió de l'art francès L’any 1917 es va fer al Palau de Belles Arts de Barcelona l’Exposició d’Art Francès, que va tenir un gran ressò. Cal tenir present que hi van exposar les millors associacions d’art de París, amb un nombre de peces superior a les 1.500. L’any 1920, la galeria Dalmau va organitzar l’Exposició d’Art Francès d’Avantguarda, amb la presència d’obres d’artistes tan importants i significatius com Braque, Matisse, Signac, Vlaminck, Picasso, Gris o Miró. La crítica va valorar de forma dispar la mostra. Mentre alguns desaprovaven “l’atreviment gratuït” de moviments com el fauvisme, el puntillisme o el cubisme, d’altres elogiaven el desig d’innovació de les noves tendències. Aviat, però, tota la crítica va aplaudir el nou art vingut de França.

Còmic, Quadre de l’any 1914 del pintor avantguardista Portada de la revista dadaista ‘391’ de Francis Picabia, fundador de la revista ‘391’, òrgan l’1 de maig de 1917, mitjà de difusió del dadaisme. de les idees avantguardistes. La provocació de '391' Francis Picabia va ser un pintor francès difícil d’encaixar en una tendència artística concreta. Impressionista en els seus orígens, després cubista, dadaista i finalment surrealista, el 1916 va crear a Barcelona la publicació dadaista ‘391’, el primer número de la qual va sortir el gener de 1917. Josep Dalmau va facilitar la infrastructura bàsica per al funcionament, amb la redacció a la seva galeria. Com corresponia al caràcter individualista i subversiu de Picabia, la revista va portar una línia gairebé nihilista i va mantenir una clara voluntat provocadora. La publicació va anar sortint, de forma irregular, fins al 1924 i es va convertir en un mitjà de difusió de les idees avantguardistes, però en general l’impacte en els cercles artístics va ser més aviat reduït. Un estil no sempre comprès Josep Dalmau, des de les seves galeries, es va preocupar d’impulsar aquells artistes que mostraven una nova percepció de l’art, especialment des de posicions avantguardistes. En aquesta línia, el novembre de 1929 va obrir l’Exposició d’Art Modern Nacional i Estranger, amb artistes tan innovadors com Xavier Güell, que va presentar el “quadre sonor” ‘Asfalt’, que portava una botzina que permetia sentir el soroll del motor d’un cotxe. Alguns crítics, des de plantejaments noucentistes, van censurar el quadre per no aportar res positiu a l’evolució de l’art. En tot cas, l’exposició va ser un pas molt


168

important cap a la difusió de les manifestacions artístiques d’avantguarda i va avançar en el camí d’enllaçar Barcelona amb els circuits més progressistes de l’art internacional. El diví empordanès Artista polifacètic, Salvador Dalí va començar amb el noucentisme per evolucionar des del cubisme cap al surrealisme, corrent en el qual el podem incloure des de 1929, arran de la seva estada a París. El 1925 havia fet la seva primera exposició a Barcelona, ben acollida per part dels crítics. Pintor de grans recursos tècnics, en la seva etapa surrealista va intentar plasmar un món oníric imaginari, delirant, lluny de la realitat. Va manejar sovint imatges com rellotges tous i paisatges oberts. Dels inicis, en destaquen els quadres Cistell amb pa (1925), ‘Retrat de Paul Eluard’ (1929) i ‘Persistència de la memòria’ (1931). A final dels anys 30 va abraçar un estil més clàssic que, amb el seu suport al règim franquista, el va portar a ser exclòs del moviment surrealista. Primera exposició. Dalí va fer les seves primeres exposicions individuals a les Galeries del marxant d’art Josep Dalmau, a final de 1925 i 1926. Els comentaris que va rebre a revistes especialitzades com la ‘Gaseta de les Arts’, firmats pel crític d’art Folch i Torres, van ser elogiats i comparats amb els grans pintors universals.

Es currucucu, Dalí Vista des del llaner, Dalí, 1925 El Manifest Groc El març del 1928 es va presentar el ‘Manifest Groc’, firmat per Salvador Dalí, l’escriptor Lluís Montanyà i el crític d’art Sebastià Gasch. Es rebutjava tot allò que representés la tradició i es reclamava l’atenció al cinema, l’esport, el jazz, el gramòfon... a tot allò que implicava la vida moderna. El manifest no era un programa concret d’un nou moviment artístic. Més aviat seguia la línia de les proclames futuristes que, amb

Portada de l’Almanach dels noucentistes de l’any 1911, un dels exemples més clars de l’estètica del noucentisme.


169

caràcter propagandístic, s’havien redactat des de principi de segle. El manifest va aixecar una onada de protestes, que fins i tot van titllar l’escrit de dogmàtic i feixista. A la resta d’Espanya, el document va aparèixer en diverses publicacions i va ser més ben acceptat. García Lorca el va aplaudir des de la seva revista ‘Gallo’. L'incatalogable Miró L’obra de Joan Miró ha seguit una evolució constant. En els seus orígens va rebre la influència de diferents corrents d’avantguarda, com el fauvisme i el cubisme, però se’l sol considerar un pintor surrealista, en tant que va ser capaç d’obrir el seu món interior sense cap mena de limitació. Tot i això, la seva pintura manté trets d’abstracció i de simplificació que la fan difícilment catalogable. El 1919 va anar a França, on va contactar amb André Masson i Pablo Picasso. El seu primer gran èxit va arribar amb l’exposició de 1928, a París. Després va utilitzar sovint nous materials i es va endinsar en el camp de l’escultura i la ceràmica, sempre innovant tècnicament. Obres d’aquest període són La masia (1920), El caçador (1924) o La migdiada (1925). Ceràmica. Va ser a mitjan dels 40, que Joan Miró va començar una fructífera col·laboració amb el ceramista i professor de l’Escola Massana Josep Llorens i Artigas, amb el qual va fer grans murals de ceràmica, com els de l’edifici de la UNESCO a París o el de l’aeroport de Barcelona.

Obra del pintor Joan Miró, influït en els seus orígens Retrat d’una vaileta. Pintura de l’any per l’avantguarda del fauvisme i el cubisme, abans 1919 de Joan Miró, època en què va d’evolucionar cap al surrealisme. anar a França i es va posar en contacte amb el grup dadaista. L'escultor polièdric En l’evolució de l’obra de l’escultor Pau Gargallo podem observar com es produeix el pas de les formes clàssiques, lligades a la tradició modernista, a l’experimentació que representa l’avantguarda. Ha estat un dels artistes que més importància ha tingut en la progressió del llenguatge escultòric contemporani. Va viatjar habitualment a París, on va viure llargues temporades, i va establir amistat amb Picasso, que el va influir poderosament. La seva obra primera, més clàssica i ornamental, inclou relleus per a l’Hospital de Sant Pau i l’interior del Palau de la Música Catalana. Després, amb el ferro i el coure com a materials fonamentals, va evolucionar cap a l’abstracció, que el


170

portaria a les peces més significatives, com Antínous, Ballarina espanyola o El profeta.

El violinista, Pau Gargallo Ballarina espanyola, Pau Gargallo

El modelador del ferro Juli González és, juntament amb Pau Gargallo, un dels escultors més innovadors de l’època. El 1900, es va traslladar a París, on va conèixer l’obra de Picasso, Modigliani i altres genis del moment. Pintor en un principi, a partir de 1927 es va decantar pel treball escultòric amb ferro, influït per la formació com a ferrer i orfebre que havia après al costat del seu pare. A la seva obra trobem tant peces naturalistes, dins de la tradició figurativa (Montserrat, feta en record dels sofriments de la població durant la Guerra Civil), com cubistes (Cap de

l’oncle Joan) i surrealistes (les sèries d’Home cactus). Va mantenir una relació constant amb Pablo Picasso i Pau Gargallo, de manera que les obres respectives es van enriquir amb les aportacions dels altres.

Escultura de Pau Gargallo situada a l’Estadi Olímpic de Montjuïc, inaugurat l’any 1928 amb motiu de l’Exposició Internacional del 1929


171

Obra de Juli González que evidencia la influència que va Màscara de la Montserrat rebre del seu pare en la seva formació com a ferrer i orfebre. cridant, Juli González

15.3. La difícil postguerra Un artista de relleu La trajectòria pictòrica d’Antoni Tàpies va començar en plena postguerra i la seva pròpia evolució és una mostra de les inquietuds dels joves artistes del moment. Va començar a la revista ‘Dau al Set’, en clara sintonia amb l’avantguarda surrealista. A començament dels anys cinquanta, va ser becat a París pel Cercle Maillol i va evolucionar cap a l’informalisme, corrent del qual va ser un dels creadors a nivell internacional. Situat en aquesta opció artística, la seva obra va prendre un gran relleu arran de la participació a la ‘Bienal Hispanoamericana de Arte’, celebrada a Barcelona el 1955. A partir d’aquell moment Tàpies va fer un salt notable, va començar a ser reconegut amb diversos premis i es va convertir en un dels artistes catalans més prestigiosos.

Porta metàl·lica i violí, 1956 La barberia dels maleïts... i els elegits, 1950

Antoni Tàpies


172

Un ràpid trencament En el cas de les arts plàstiques, el control polític no va ser tan ampli i abassegador com en la cultura escrita. Se suposava que es tractava de formes culturals molt minoritàries, amb missatges menys evidents. Sigui com sigui, el trencament amb l’estètica oficial, que volia el retorn a l’academicisme, va ser molt important i ràpid. L’informalisme va ser l’instrument per a aquest trencament, que exemplificarien autors com Antoni Tàpies, Modest Cuixart i Joan Josep Tharrats. L’empenta d’aquests pintors, al marge de la revista ‘Dau al Set’, es va poder expressar també gràcies als Salons Octubre, inaugurats el 1948, o al Club 49. Tota aquesta activitat, feta generalment per joves, es va veure també afavorida pel retorn de l’exili del reconegut Joan Miró. Dau al Set. Revista avantguardista creada el 1948, entre d’altres, per Joan Brossa, Arnau Puig, Modest Cuixart i Antoni Tàpies. Va ser la proposta més agosarada de l’època i va servir per vehicular les propostes dels artistes joves més innovadors. Va aparèixer fins al 1956. Salons Octubre. Mostres anuals de pintura que es van celebrar a les Galeries Laietanes des del 1948 fins al 1957 i que van significar un gran impuls per a les avantguardes. S’hi van donar a conèixer artistes com Antoni Tàpies, Ràfols Casamada, Josep Maria de Sucre, Jordi Mercadé, Cuixart, Hernández Pijoan i Guinovart , entre d’altres. Club 49. Institució creada pel galerista Joan Prats per fomentar les avantguardes artístiques. Tot i que va promoure exposicions de pintura, les seves activitats abraçaven també la música contemporània, la lectura de poemes, la presentació d’artistes i altres formes de divulgació de l’art d’avantguarda en general.

Paisatge astral, Joan Josep Tharrats Pescalluna II, Modest Cuixart

Driades, nimfes i harpies, 1950, Antoni Tàpies


173

L'avantguardisme com a opció La revista ‘Dau al Set’ va ser la proposta més avantguardista de la cultura catalana dels anys quaranta. Va tenir com a precedent la revista ‘Algol’ (1947). ‘Dau al Set’ va ser creada el 1948, fundada pels pintors Joan Ponç, Modest Cuixart, Antoni Tàpies, el llavors impressor i posteriorment pintor Joan-Josep Tharrats, el poeta Joan Brossa i l’escriptor Arnau Puig. Sobretot en els primers anys, el factòtum de la revista va ser Joan Brossa, que en va proposar el nom. El contingut incloïa articles, petits assaigs, poemes, dibuixos, tot plegat sota una òptica avantguardista. Van organitzar exposicions dels membres del grup i també d’altres de divulgació

d’altres autors, com la d’homenatge a Paul Klee. El 1951 van començar una segona etapa fins a la fi de la revista, el 1956. Algol. Revista de la qual en va aparèixer un únic número el 1947, que es considera una mena de preàmbul de ‘Dau al Set’. Editada per Enric Tormo, amb la participació de Joan Brossa, Joan Ponç i Arnau Puig, veritable nucli impulsor de ‘Dau al Set’, tenia com a subtítol ‘Revista diabòlica’ i estava interessada en màgia i astrologia.

El museu de la resistència La figura de Pablo Picasso va ser, durant tota l’etapa franquista, un maldecap per als governs de la dictadura, perquè constantment l’artista donava testimoni de la seva oposició al règim sorgit de la Guerra Civil. La seva opció antifranquista i la seva projecció internacional des de l’exili el van convertir en una figura de referència arreu del món. En aquest context, el 1960 Jaume Sabartés, amic de l’etapa barcelonina del Picasso jove, va oferir la seva col·lecció particular per crear un museu dedicat al pintor. L’oferiment va ser finalment acceptat per l’Ajuntament de Barcelona, que va inaugurar la pinacoteca el 1963 al palau Aguilar, del carrer Montcada. La col·lecció va ser ampliada en diverses ocasions posteriorment, en part amb obres cedides pel mateix Picasso. Inauguració del Museu Picasso. L’actitud de les autoritats franquistes va ser ambigua. Volien que Barcelona acollís una col·lecció de relleu internacional sobre el pintor, però alhora sabien que el règim seguia entestat en una croada contra Picasso. Per això inicialment el nom oficial del museu va ser ‘Llegat Sabartés’.

Paisatge, Joan Ponç

Il·lustració del poeta Joan Brossa per a la revista Dau al Set, fundada l’any 1948 pel propi Brossa, l’escriptor Arnau Puig i els pintors Joan Ponç, Modest Cuixart, Antoni Tàpies i Joan Josep Tharrats.


174

Sèrie 347, Picasso. 1965 Dibuix publicitari de Picasso del mes d’abril De 1961 de la Sala Gaspar de Barcelona.

Vista del Palau Aguilar de Barcelona, obra del s. XV, Les Menines, 1957, P. Picasso, Museu Seu del Museu Picasso al carrer Montcada al barri de Picasso, Barcelona La Ribera.

A l'avantguarda pictòrica Amb motiu del 75 aniversari de Joan Miró, l’any 1968 es va promoure a Barcelona una important exposició antològica del pintor. Fruit d’aquesta mostra, diverses persones vinculades a Miró van proposar la creació d’un centre que tingués com a finalitat la divulgació de l’art contemporani i que prengués el nom de Miró. Raimon Noguera, Josep Lluís Sert, Joaquim Gomis i Joan Prats, entre altres, van iniciar les gestions per portar endavant el projecte, i van aconseguir que l’ajuntament els cedís uns terrenys a Montjuïc. La seu de la fundació va ser projectada per Josep Lluís Sert i el primer patronat de la fundació va ser presidit per Joaquim Gomis, amb Francesc Vicens com a director. Així, el 1975 va culminar el projecte i es va inaugurar la Fundació Miró.


175

Dona asseguda i infant, Joan Miró, 1967 Fris Gomis, Joan Miró, Fundació Miró, Barcelona

Esculpint d'una altra manera L’evolució de l’escultura catalana en les dècades dels anys seixanta i setanta es va produir en gran relació amb la pintura i altres arts plàstiques. De fet, a final dels cinquanta es va produir el començament d’un trencament que va suposar una gran empenta de l’informalisme, amb el triomf de l’abstracció. Aquest pas va ser, per a l’escultura, especialment rellevant en la trajectòria de Josep Maria Subirachs, que va iniciar aquest trànsit cap a 1957. En la nova fase, Subirachs va emfatitzar l’abstracció, alhora que utilitzava tota mena de materials, amb multitud d’obres, algunes enormes i d’aspecte monumental. Entrats els anys seixanta es van incorporar a l’escultura autors com Xavier Corberó o Salvador Aulèstia, que van posar l’accent en materials com el bronze o el ferro.

Porte pour une ville, Joan Gardy, Guada Bambuesa, Moisè Villelia, 1985, Autopista de Girona. Museu de Granollers (Vallès Oriental).


176

Monument a l’escriptor i filòsof Ramon Llull, Genet, Emília Xargay, Museu d’Història de Girona Situat a Montserra (Bages), Josep Maria Subirachs.

Els genis i els seus hereus Dins de la pintura catalana de la dècada dels anys seixanta van sorgir amb força dos pintors representatius d’un nou realisme, Josep Guinovart i Albert Ràfols Casamada. D’altra banda, l’informalisme encapçalat durant la dècada dels anys cinquanta per Antoni Tàpies va generar una reacció que va anar en la direcció de l’anomenat pop-art d’arrels nord-americanes. D’aquest moviment, a Catalunya tenim a pintors tan representatius com Arranz Bravo i Rafael Bartolozzi, que treballaven plegats, o a Jordi Galí, entre altres. A banda dels nous creadors, va seguir tenint un gran pes Joan Miró que va continuar desenvolupant un art molt personal i, en una altra mesura, Salvador Dalí, que va culminar la seva presència pública amb la inauguració del Teatre-Museu Dalí de Figueres.

Obra del barceloní Josep Guinovert, un dels Aurora Roja, Albert Ràfols Casamada, 1960. Representants del nou realisme dels 60.


177

15.4.- L’art recent Entre els artistes plàstics contemporanis destaquen Tàpies, Subirachs, Ràfols Casamada, Cuixart, Guinovart, Clavé, Amat, Llimós, Plensa, Hernàndez Pijoan, Viladecans, Sevilla i Pastor, entre altres. Tots ells han practicat les tendències del moment, com l’abstracció, la pintura matèrica, l’informalisme o l’art pobre. Catalunya s’ha equipat en aquest aspecte amb centres d’exposició de pintura i escultura, entre els quals destaquen el MACBA, el Centre d’Art Santa Mònica, la Fundació Miró, la Fundació Tàpies i la Fundació ‘La Caixa’; i galeries culturals com la Joan Prats, Parés, Gaudí, Llucià Homs,

Dalmau, Tecla Sala. Entre els crítics de més prestigi destaquen Victòria Combalia, Juan Bufill, Francesc Miralles, Glòria Moure, i Anna Guash.

Testa Dona XX, Arranz Bravo, 1996 El Puente, Susana Solano, 1986, MACBA, Barcelona

Cadira i roba, Antoni Tàpies, 1970, Fundació Tàpies, Barcelona

Documents

Art i Artistes Con Tempo Ran Is. s.10