Art and Religion of Ancient Societies

8/19/2019 Art and Religion of Ancient Societies

http://slidepdf.com/reader/full/art-and-religion-of-ancient-societies 1/225

ЛУГАНСК 2007



ИСКУССТВО И РЕЛИГИЯ

ДРЕВНИХ ОБЩЕСТВ

Сборник научных статей

Луганск «Світлиця»

2007



ББК 63.3(0)-7+63.4(0)3УДК 930.85+902 И-86

Утверждено к печати на заседании кафедры философии культуры и культурологии Восточноукраинского национального университета имени Владимира Даля.

И-86

Искусство и религия древних обществ / Сборник научных статей. – Луганск: Изд-во «Світлиця», 2007. – 224 с.

ISBN 978-966-534-239-8В сборнике публикуются материалы исследований широкого спектра

проблем духовной жизни древних обществ. Большое внимание уделяется полевым

археологическим материалам (многие из которых публикуются впервые), а также

интерпретациям и анализу произведений искусства. В работах отечественных и

зарубежных авторов методы археологии и этнографии объединяются с проблематикойфилософии, эстетики и истории религии. Для археологов, историков, антропологов.

ISBN 978-966-534-239-8 ББК 63.3(0)-7+63.4(0)3

Автор проекта: В.С. Ветров

© Коллектив авторов, 2007 © В.С. Ветров (составление), 2007

It is authorized in publication at the session of the faculty of philosophy of culture andculturology East Ukrainian National University called by Vladimira Daly.

Искусство и религия древних обществ / Сборник научных статей. – Луганск: Изд-во «Світлиця», 2007. – 224 с.

ISBN ISBN 978-966-534-239-8

The materials of researches of wide spectrum problems of spiritual life of ancientsocieties are published in the collection. The special attention is devoted to the fieldarchaeological materials (the most of them are published for the first time), and also tointerpretations and analysis of art. In the articles of the authors the methods of archaeologyand the ethnographies are incorporated to the problems of philosophy, aesthetics and historyof religion.For archaeologies, historians, anthropologies.

Author of the project: V.S. Vetrov

© Collective of the authors, 2007© V.S. Vetrov (creator), 2007



3

ПРЕДИСЛОВИЕ

Сборник «Искусство и религия древних обществ» продолжает серию научных публикаций посвященных проблемам

изучения духовной культуры ранних социумов. Предыдущее издание «Искусство и ритуал ледниковой эпохи»,вышедшее в 2005 году, охватывало круг вопросов непосредственно связанных с теорией и практикой изучения искусства палеолита. В настоящем сборнике мы также обращаемся к этой проблематике. Однако, учитывая то, что понимание древнейших этапов культуры человеческого общества связано с широким кругом вопросов изучения традиционныхобществ, мы видим необходимость расширения тематики издания. Поэтому мы постарались охватить не только вопросы

непосредственно связанные с полевым и камеральным изучением древних произведений искусства, но и практикупривлечения культурологических и этнографических данных к их анализу. Отдельной тематикой в работах рассматриваются вопросы эстетики и теории развития ранних форм искусства. Публикуемые материалы даютвозможность читателю детальнее ознакомиться с вопросами и методами их анализа, которые представлены в работахисследователей из Украины, России, Казахстана, Венгрии, Германии, Канады, США, Австралии .

Сборник состоит из трех тематических и одного библиографического раздела.Раздел «Каменный век» начинается статьей А.И. Атояна «Эстетика первозданности и первозданного». В ней

затрагиваются проблемы понимания феноменов ранних этапов духовной культуры человека. Статья раскрываетнекоторые аспекты эстетики первозданного мира. Первозданный мир или "мир прародителей" несомненно представляет

проблему для эстетической теории и практически не рассматривается в истории эстетики. Разделение периодовдревнейшей истории культуры зачастую определяется материалом орудий и технологией их изготовления, чтопредставляет традицию археологии, с которой трудно спорить эстетикам или культурологам. Однако история культуры

включает не только освоение материального мира, овладение внешней природой, но и культуру социума, мышления,

всего спектра человеческих способностей, включая способности к единению, общению, взаимообмену потребностями,интересами, нормами, артефактами, настроениями, ориентациями, смыслами, идеями, ценностями. Синкретизм форм

сознания и артикуляция основных сфер деятельности – вот, по мнению автора, корень формирования эстетическогоаспекта культуры первозданного человека.

В статье В.С. Ветрова «Искусство позднего палеолита степей Северного Причерноморья и Приазовья» практически

рассматривается вопрос о выделении этого степного региона в специфическую область развития палеолитическогоискусства. Используя археологические материалы, автор характеризует основные группы мобильного искусства этого региона, определяя их характерные черты.

Г.П. Григорьев рассматривает проблемы структурирования и динамику развития искусства эпохи палеолита в работе «Эволюция в палеолитическом искусстве (как она представляется после 1994 года)». Автором детальноанализируются новые западноевропейские материалы из пещеры Фумане, дискутируются вопросы выделения

региональных и хронологических этапов палеолитического искусства внутри Франко-Кантабрийской области.

Публикация И.В. Шмидт «Интерпретация пещерных палеолитических изображений Урала: история, реальность,перспективы (историографический очерк)» посвящена ретроспективе изучения монументального искусства Каповой иИгнатьевской пещер. Детально рассматриваются многочисленные гипотезы, основанные на анализе семиотики истилистики изображений. Большое внимание уделяется вопросам применения естественнонаучных методов.

Д.Л. Бродянский, в своей работе «Мир мифов в искусстве дальневосточного неолита» анализирует произведенияискусства из раскопок памятников Бойсмана II и нижнего слоя поселения Синий Гай А. Автор приходит к выводу, чтоистоки искусства дальневосточного неолита лежат в искусстве палеолита, открытого, но пока еще слабо изученного всеверо-западной Пацифике. На материалах искусства рассматриваемых памятников прослеживается целый ряд образовсеверных мифов.

Обзору и систематизации европейских кладов каменного века посвящена статья Н. Бороффки «Некоторые размышления об особенностях кладов в дометаллическую эпоху Европы». Большое внимание уделяется специфики

понятия «клад» в контексте культурного слоя поселений и вне его. Рассматриваются условия нахождения и особенностиинтерпретаций содержимого кладов. Особое внимание уделяется пониманию кладов, как следов ритуальной

деятельности. В работе В.В. Цыбрия и В.С. Ветрова «Орнаментированные изделия из кости и камня неолитической стоянки

Раздорская-2 на Нижнем Дону (по материалам исследований 1989-2003 гг.)» публикуется часть материалов этого

интереснейшего неолитического памятника. Низкое топографическое положения стоянки относительно уровня р. Дон и

высокая степень влагонасыщенности культурного слоя обеспечила уникальную для степной зоны сохранность десятков

орнаментированных изделий из кости. Настоящая работа включает только часть полученных материалов, однако ужесейчас можно предполагать, что после полного окончания исследований стоянки Раздорская-2 коллекцияорнаментированных изделий этого памятника станет уникальным материалом в изучении духовной культуры

неолитических племен Восточной Европы.

Раздел «Эпоха бронзы» начинается статьей Е.Н. Боровицкой «Проблематика социально -прагматического подхода ванализе знаковой системы (на примерах анализа системы древних племен срубной общности)». Автор останавливаетсяна отдельных вехах отечественной историографии изучения знаков срубной культурно -исторической общности.

Приводится теоретическая аргументация в пользу использования социально-прагматического метода, как некойсоставляющей обобщенного семиотического анализа.

Находке двух уникальных произведений статуарного искусства , относящихся, по мнению авторов, к эпохе средней

бронзы, посвящена публикация А.И. Василенко, Т.В. Блюм, В.С. Ветрова «О древних каменных стелах из окрестностей

села Пархоменко Краснодонского района Луганщины». Детально анализируя изваяния с учетом морфологии,стилистики, орнаментальных композиций, авторы приводят многоплановые сопоставления в широком спектрематериалов этого периода (каменных стел, каменных ящиков, орнамента керамики и боевых топоров). Наиболеевероятной предполагается связь этих изваяний с деятельность обществ катакомбной культуры. Специфика изучения

концентрации культовых предметов позволяет выдвинуть предположение о наличии в этом районе святилища или



4

другого ритуального комплекса. Изучению специфики погребальных обрядов и возможностям реконструкции религиозно-идеологических

представлений социумов эпохи бронзы на разных этапах их развития посвящена работа И.И. Дремова «О религиозных

представлениях населения Нижнего Поволжья в бронзовом веке». Приводится разноплановое сопоставлениеобрядовости обществ ямной, катакомбной и срубной общности.

Находке скопления петроглифов в верхней части плато Асы, расположенного в восточной части горного хребтаЗаилийского Алатау (северные отроги Тянь-Шаня), посвящена публикация Б.А. Железнякова «О культах святилища Асыв Семиречье (Юго-Восточный Казахстан)». Относительно компактное скопление петроглифов интерпретируется как

святилище эпохи поздней бронзы и переходного этапа к РЖВ. Поблизости расположены отдельные поселения крупных размеров с культурными слоями, относящимися к эпохе бронзы и раннего железного века, а также могильники. Такжеобнаружены крупные мегалитические выкладки.

О начальном этапе полевого изучения феноменального культового комплекса расположенного на территорииЛуганской области, рассказывается работе В.И. Клочко «Мергелевая гряда». Общая площадь выявленных к настоящему

моменту каменных объектов (стены и платформы сооруженных из больших известняковых блоков) составляет 1,3 км2.На платформе проведено исследование курганов и жертвенников. Начало функционирования комплекса определяется

концом энеолита – началом эпохи бронзы. В археологической литературе утвердилось мнение, что украшения, в частности, бронзовые браслеты и булавки,

являются элементами именно женского убранства. В ряде случаев подобная убежденность заменяет антропологическиеопределения. С.С. Лысенко и С.Д. Лысенко в своей статье «О возможном функциональном использовании некоторыхбраслетов и булавок эпохи поздней бронзы» полагают, что нет никаких оснований считать наличие украшений в

погребальном убранстве признаком сугубо женских погребений. Скорее правомернее, по мнению авторов, говорить о

полифункциональности так называемых «украшений».В публикации В.В. Отрощенко «Антропоморфные образы в искусстве и знаковой системе населения срубной

общности» рассматриваются стелы, связанные с комплексами выделенной автором бережновско-маевской срубнойкультуры, а также модели таких стел из глины и кости. Анализируются изображения человека , относящиеся к

комплексам покровской срубной культуры. В схематических изображениях людей того времени, по мнению автора,

улавливаются элементы эпоса. Уникальной находке, энеолитическому кладу медных изделий, посвящена работа А.Я. Щетенко «К проблеме

интерпретации клада культовых предметов из Даймабада (Центральная Индия)». Клад состоит из вотивной колесницы,

запряженной парой быков-зебу и управляемой возницей, а также трех статуэток: буйвола, слона, носорога. В статьепредпринята попытка интерпретации статуэтки возницы, как одного из солнечных богов Ригведы Пушана на основеизучения иконографии изображений хараппских печатей, изделий мелкой пластики (в терракоте и металле) и с

привлечением антропоморфных характеристик этого божества в Ригведе и пуранах. Исследование сопровождается

кратким экскурсом в историю религии и искусства древней и классической Индии до эпохи Махабхараты и Рамаяны.Для обоснования датировки изделий клада привлекаются материалы постхараппских культур Индостана, хронологиякоторых корректируется репрезентативной серией 14С дат. Следуя схеме, разработанной Б.Б. Лалом, автор относитизготовление клада к ведийско-брахманскому периоду письменных источников, соотнося это с датировками

постхараппских культур Центральной Индии, где и был найден этот клад. Время захоронения клада требуетдополнительных исследований.

Раздел «Этноисторические исследования» открывается публикацией М.С. Сергеевой «Рептилия как составная частькомпозитных образов в искусстве Доколумбовой Центральной Америки», в которой анализируется одна из основныххарактеристик композитных персонажей, фигурирующих в доколумбовом искусстве двух пограничных регионов – тихоокеанского побережья Коста-Рики и Панамы и Центральной Панамы. Автором выделяются две схемы созданиякомпозитов: персонажи с чертами нескольких различных существ, сплавленными в единое целое (зооморфные

композиты, антропозооморфы с человеческим туловищем и головой животного) и персонажи различных типов сдополнительными фантастическими элементами в виде самостоятельных живых существ. Часто обе схемы совмещались

в едином персонаже.Интересный подход к корреляции наскального искусства и этнографических данных предложен в публикация М .Р.

Оберндорфа «Памятники с женскими изображениями: женское плодородие в наскальном искусстве на Юго-Западе США». В то время как было сделано довольно большое количество описательных работ в отношении наскального

искусства в Баскетмакер и Анасази на Юго-Западе Америки, его интерпретации почти не было. Работы Дж. Дэвиса и У.

Льюиса, которые предлагают использовать этнографические материалы и мифы как инструмент интерпретациинаскального искусства, были использованы автором как модель при анализе женских изображений на Юго-ВостокеШтата Юта. В работе делается вывод о том, что памятник, возможно, иллюстрирует наследственное женское плодородие

или обряды половой зрелости, на это указывают описания ритуалов и опознаваемые, важные женские мифические

фигуры. Эти обряды, вероятно, проводились шаманами, некоторые из которых были женщины. Также вероятно, что, покрайней мере, часть изображений на памятнике была нарисована женщинами.

В разделе «Рецензии и библиография» публикуются рецензии Г.П. Григорьева на книгу Р. Уайта «Prehistoric Art.The symbolic journey of human kind», А.И. Атояна на книгу Ж.-Л. Ле Куэлье «Rock Art in Africa. Mythology and Legend»,авторские анонсы Дж. Клегга и Т. Хейда "Aesthetics and Rock Art" и В.С. Ветрова «Искусство и ритуал ледниковойэпохи».

Таким образом, сборник научных работ «Искусство и религия древних обществ» охватывает широкий спектр

духовной жизни древних социумов Европы, Азии, Америки и предоставляет читателю возможность ознакомится сматериалами новейших полевых и теоретических исследований в этой области.

В.С. Ветров



5

INTRODUCTION

The collection "Art and Religion of Ancient Societies" is a continuation of the series of the scientific publications which isdevoted to the problems of study of the spiritual culture in the primitive societies. The previous edition "Art and Ritual of IceAge", that was published in 2005, covered a circle of questions directly connected with the theory and practice of study of thePaleolithic Art. In this collection we also address to the same problematic. However, taking into account that the understanding ofthe most ancient culture stages of the human society is connected to a wide circle of questions of the study of the traditionalcommunities, we think it is necessity to expand the edition’s subjects. Therefore we have tried to capture not only questions

directly connected with field and basic study of the ancient art, but also practical analysis of the cultural and ethnographic facts.The questions of the aesthetics and theory of development of the early forms of art are considered as separately subjects in works.The published materials enable the reader to familiarize with the questions and methods of their analysis more in details, whichare submitted in works of the researchers from Ukraine, Russia, Kazakhstan, Hungary, Germany, Canada, USA, Australia.

The collection consists of three thematic and bibliographic units.The section "Stone Age" begins by the clause A.I. Atoian "Aesthetics of the Primitive World and the Primitive Life". In it

the problems of understanding of phenomena of early spiritual culture of the man are mentioned. This article describes someaspects of the primitive world aesthetics in historical and ethnographic groups. The primitive world or "the world ofprimogenitors" is enough hard problems for the aesthetic theory and practically it has not been given in a history of aesthetics. Thedivision of the most ancient culture’s history periods is often defined by the material of instruments and technology of thei rmanufacturing that is the tradition in the archaeology, from which it is difficult to argue for aesthetics or culturelogists. But thehistory of culture includes both the development of the material world, the mastering by an external nature, and also the culture ofsociety, mentation, all spectrums of human abilities, including abilities to unification, conversation, mutual exchange by theneeds, interests, norms, artefacts, moods, orientations, senses, intensions, ideas, values. Syncretism of the forms of consciousnessand articulation in the basic spheres of activity – in opinion of the author – is a root of the aesthetic aspect’s formation in the

culture of the primitive man.In the clause V.S. Vetrov "The Late Paleolithic Art of Steppes in the Northern Black Seaside and the Sea of Azov"

practically the question about the allocation of this steppe region in specific area of development of Paleolithic art is considered.Using the archeological materials, the author characterizes the basic groups of mobile art of this region, determining theircharacteristic features.

G.P. Grigoriev in the work “The Evolution in the Paleolithic art (as it is represented after 1994)” considers the questions of

the structuring and dynamics of the development of the Paleolithic art. The author in details analyzes new West-Europeanmaterials from the cave art, discuses the questions of the regional and chronological allocation of the Paleolithic art inside Franco-Cantabric area.

The publication I.V. Shmidt "Interpretation of Ural Cave Paleolithic Paintings: the History, Reality, Prospects (a historicgraphical sketch)" is devoted to the historical study of the monumental art in Kapova and Ignateva caves. In details the numeroushypotheses, which based on the analysis of semiotics and stylistics of the paintings, are considered. The large attention is given toquestions of the scientific methods’ application.

D.L. Brodianskiy in the work "The Myth World in Art of Far East Neolithic Age" analyzes the works of art from the

excavation of monuments Boysman II and bottom layer of the settlement Siniy Gaiy A. The author comes to the conclusion thatthe sources of the Far East Neolithic art lay in the Paleolithic art, which was discovered but it was investigated extremely poorlyin the northwest of Pacific Ocean region. A lot of images of northern myths are traced on the materials of the consideredmonuments’ art.

The clause of N. Boroffka "Some Thoughts on Deposition-Habits in the Pre-Metallic Periods of Europe" is devoted to thereview and ordering of European deposition-habits in the Stone Age. The large attention is given to the specificities of themeaning "deposition" in a context of the cultural layer of settlements and outside of it. The location conditions and interpretationfeatures of the depositions are considered, too. In conclusion, it is the author's opinion that a large part of the discusseddepositions should be interpreted as remains of rituals.

In the work V.V. Tsybry and V.S. Vetrov "The Ornamental Products from the Bone and Stone at the Neolithic SiteRazdorskaya-2 on Bottom Don (by materials of the researches in 1989-2003)" the part of the most interesting materials from thisNeolithic monument is published. Low topographical position of site according to the level of Don River and the high degree ofdampness in the cultural layer have ensured unique safety of tens ornamental products from the bone for the steppe zone. Thiswork includes only part of the received materials, however it is possible to assume, that after the complete ending of the

researches in Razdorskaya-2 site, the collection of ornamental products of this monument becomes the bright phenomenon instudy of spiritual culture of the Neolithic tribes in East Europe.The section "Bronze Age" begins by clause the E.N. Borovitskaya "The Problematic of the Social-Pragmatically Approach

in the Analysis of the Symbol System (by the examples of the analysis of the ancient tribes of Zrubna generality)". The authorstops on the separate historical study of the symbols of Zrubna cultural-historical generality. The theoretical arguments confirmthe use of the social-pragmatically method, as a component of the generalized semiotics analysis.

The publication A.I. Vasilenko, T.V. Blum, V.S. Vetrov "About the Ancient Stone Steles near Parhomenko Village inKrasnodon Area, Lugansk Region" is devoted to a find of two unique steles concerning, in opinion of the authors, to the middlebronze age. Analyzing sculptured figures in details and taking into account the stylistics of their form, ornamental compositionsthe authors bring multiplane comparisons in wide spectrum materials of that period (stone steles, stone boxes, and ornament of theceramics and battle axes). The most probable these sculptured figures are connected with activity of Catacomb culture. Thespecificity study of concentration of the cult goods allows supposing that in this area there is a sanctuary or another ritualcomplex.

The work I.I. Dremov “About the Religious Representations of Lower Volga Population in the Bronze Age” is devoted tospecificity study of the burial ritual and opportunities of reconstruction of religious and ideological representations in the society

during the Bronze Age at the different stages of their development. The rites in the societies of the Pit-Grave, Catacomb and



6

Zrubna cultures are given in multiplane comparison.The publication B.A. Zhelezniakov “About the Cults of Asi Plateau Sanctuary in Semirechye Region (the South-Eastern

Kazakhstan)” is devoted to a find of the petroglyphs at the top part of Asi Plateau, which is situated in the eastern part of theZailiysky Alatau Mountains (Northern Tien-Shan). The relatively compact accumulation of pertoglyphs is determined as themiddle dimensions sanctuary, dating the Late Bronze Age and the transitional period of the Early Iron Age. Next to the sanctuarythere are large separate dwellings with cultural levels which were belonged to the Bronze and Early Iron Ages and also cemeteriesof the same periods and big megalithic structures are situated.

About the start of the field study of a phenomenal cult complex, which is located at the territory of Lugansk region, it is told

the work V.I. Klochko "The Marl Ridge". The general area of the stone objects, revealed to the present moment, (walls andplatforms are built from large limestone blocks) occupies 1.3 square km. The research of the burial mounds and sacrificial altarswas made on the platform. The beginning of the functioning of this complex was determined by the Late Eneolithic Age - theEarly Bronze Age.

In the archaeological literature the opinion, that the ornaments, bronze bracelets and pins, are elements of female furniture,was ratified. In some cases this view replaces the anthropological definitions. S.D. Lysenko, S.S. Lysenko in the clause "AboutPossible Functional Use of some Bracelets and Pins in the Late Bronze Age" think that there are no bases to consider the presenceof ornaments in the interment as an attribute of the female grave. Faster in opinion of the authors it can speak about poly-functional use so-called "ornaments".

In the publication V.V. Otroshchenko "Anthropomorphic Images in Art and Symbol System of Zrubna Culture" areconsidered steles, connected with complexes of Zrubna culture, and also the same models of steles from clay and bones. There isanalyze of the man’s images concerning to the complexes of Zrubna culture. In opinion of the author, the elements of the epos arecaught in the schematic men’s images of that time.

The clause A.Y. Shchetenko “About the Problem of Interpretation Buried Treasure of Cult Things from Daimab ad (CentralIndia)” is devoted to the unique find; it’s the Eneolithic buried treasure of brazen things. The treasure consists from the chariot,

which is harnessed in pair of bulls - zebu and is controlled by charioteer, and three figurines: a bull, an elephant, a rhino. In thisclause the attempt of the interpretation of the charioteer’s figurine, as one of the solar gods Rig -Veda Pushan is made on the basisof the study of the images’ iconography of the Kharapp signets, the products of the fine callisthen ics (in terracotta and metal) andwith attraction of the anthropoid characteristics of this god in Rig-Veda and Purans. The research is accompanied by briefdigression in the history of the religion and art of the ancient and classical India before Mahabharata and Ramayana epoch. For adating of products from the buried treasure the materials of the Post-Kharapp cultures in Hindustan are attracted, their chronologyis corrected by a representative series 14С of dates. According to the scheme which was devel oped by B.B. Lalom, the author ofthe clause thinks that the buried treasure had been manufacturing during the Veda-Brahman period of the written sources, itcorrelates with the dates of the Post-Kharapp cultures in the Central India, where this buried treasure was found. The time whenthe buried treasure was dug there needs additional researches.

The section "Ethnohistorical Researches" opens by the publication M.S. Sergeeva “Reptile as a Component of theComposite Personages in Pre-Columbian Art of Central America”, in which is analyzed one of the main characteristics of thecomposite personages that figure in the Pre-Columbian art of two neighbouring regions, these are Pacific Coast of Costa Rica andPanama and Central Panama. Two schemes of the composites’ creation are distinguished by the author: personages with separate

features of different beings, which are alloyed in the whole one (zoomorphic composites, anthropozoomorphs with human bodyand animal's head) and personages of different types with additional fantastic elements in the form of independent living beings.Both schemes are often combined in one personage.

In the article M.R. Oberndorf “The Painted Ladies Site: A Female Fertility Rock Art Site in the Southwestern the U.S.A.” the author writes that while a fairly large amount of descriptive work has been done in regard to Basketmaker and Anasazi rockart in the American Southwest, little has been done in the way of interpretation. Following the lead of researchers such as J. DavisLewis-Williams, in southern Africa, and David S. Whitley in California, who have turned to ethnography and myth as tools forthe interpretation of rock art, the Painted Ladies Site in southeastern Utah is used as a model for the interpretation of certainBasketmaker figures and groups. A class of figure was identified as female, based on the direct association of one with a figurethat is clearly male. The conclusion is that the site illustrates what may be ancestral Zuni female fertility and/or puberty rites,indicated by what appear to be depictions of group rituals and identifiable, important female mythic figures. These rites wereprobably conducted by shamans, some of whom were women. It is probable too, that at least some of the art at the site waspainted by women.

The section “The Reviews and Bibliography” consists of the reviews G.P. Grigoriev on the book R. White “Prehistoric Art.

The Symbolic Journey of Human Kind”, A.I. Atoian on the book Jean-Loїc Le Quellec «Rock Art in Africa. Mythology andLegend», author's announcements J. Clegg and T. Heyd "Aesthetics and Rock Art" and V.S. Vetrov "Art and Ritual of Ice Age".Thus, the collection of scientific works "Art and Religion of Ancient Societies" is devoted to a wide spectrum of spiritual

life ancient societies in Europe, Asia, America also gives the reader an opportunity to acquaint with the materials of the newestfield and theoretical researches in this area.

V.S. Vetrov



7

ЭПОХА КАМНЯ STONE AGE

А.И. Атоян

ЭСТЕТИКА ПЕРВОЗДАННОСТИ И ПЕРВОЗДАННОГО

Первозданный мир или "мир прародителей", как его назвал для Западного полушария Мануэль Галич,

представляет собой крепкий орешек для эстетической теории и практически не дан в истории эстетики.

Первозданный в узком смысле палеоантроп, но сегодня это понятие применимо и к современным

первобытным людям, не говоря уже о людях палеолита (акурио Суринама, тасадаи Филиппин, внутренние

малые люди намбиквара Бразилии, бушмены Ботсваны могут с оговорками относиться к первозданному

миру, хотя шведский исследователь и кинодокументалист Ян Линдблад сделал популярным в культуре саму

тему первозданного как нашего современника, что отвечало духовным потребностям эстетического

восприятия истории современным человеком, но это в данном случае – другая тема). Между тем неполнота

какого-либо знания в области древнего человека сказывается на последующем конструировании

произвольных схем, а относительно истории эстетических оценок нелишне напомнить, что всякаядеятельность возникает вместе с её оценкой, коль современный человек уже сформировался как субъект

деятельности. А разве первозданный не оценивал первозданное? Тогда зачем он изображал его? Разделение периодов древнейшей истории культуры зачастую определяется материалом орудий и

технологией их изготовления, что представляет традицию археологии, с которой трудно спорить

культурологам. Роль каменных орудий как артефактов первобытности действительно уникальна, но момент

повтора настораживает. Ибо, если продлить этот способ периодизации на все последующие века истории

культуры, то и получится история орудий или технологий. Сама по себе она также имеет право на

существование как история науки или религии, но это всё же другая история. История культуры включает не

только освоение материального мира, овладение внешней природой, но и культуру социума, мышления,

всего спектра человеческих способностей, включая способности к единению, общению, взаимообмену

потребностями, интересами, нормами, артефактами, настроениями, ориентациями, смыслами, интенциями,

идеями, ценностями. Словом, вся цельность всех сторон человеческой жизни уже задана первобытностью.

Целостность сложится позднее. Синкретизм форм сознания и артикуляция основных сфер деятельности – вот корень формирования культуры как целостного многоаспектного феномена.

Преобладание естественнонаучной логики в объяснении феноменов ранней человеческой культуры по

мнению В.А. Шкуратова лежит в плоскости бессобытийности свидетельств, отсутствии

индивидуализирующих документов, позволившем назвать эту раннюю историю Ф. Броделю долгой, а Э.

Леруа-Людери спящей. [1] Не все согласятся, что дискуссия о времени возникновения общества должнасмыкаться с дискуссией о времени возникновения общества – там, где есть социальная регуляция – задана и

личность. [2] Видимо, начать можно с общности.

Эстетикой первозданного можно условно назвать эстетическое измерение деятельности общностей

людей палеолита, а первозданным – человека, личность которого находится в ситуации становления, но не

ставшего. Нераздельность личности и социума на первых этапах, поглощённость индивида родовымколлективом не позволяют говорить о личностном субъективном восприятии эстетических сторон

социального опыта, в том числе и собственного эстетического опыта. Первозданный видит, слышит и

ощущает первозданное как цельное, но не целостное. Его знаково-символическая деятельность обращена неко вкусам индивида, а к потребностям рода. Ошибкой изучения эстетического отношения к

действительности у первозданного будет использование категорий вкуса как особого типа оценки и

личности как субъекта эстетической деятельности. Но позвольте: возможно ли функционирование и развитие

искусства – а оно несомненно было в палеолите и это-то по крайней мере доказуемо! – в условиях отсутствия

личности как субъекта эстетической деятельности и вкуса как способа задать ценностную шкалу оценкам,

реакциям, нормам, канонам эстетической деятельности. Вот в этом и состоит проблема эстетики

первозданного: какова была эстетическая деятельность в условиях, когда эстетической деятельности по

зрелому размышлению – не было? Эстетик располагает данными зрелых фаз развития культуры и спешит применить их для поиска следов

эстетической деятельности на ранних стадиях развития социума. Однако, культуролог его предупреждает,

что цельность изначального синкретизма не есть целостность сформировавшейся культуры. Антрополог

предупреждает о различии физического и социального облика индивидов первобытной эпохи, ведь следы

художественной деятельности пытаются найти уже у неандертальцев и архантропов. Наконец, археологуказывает на несовпадение догадок и следов самой материальной деятельности.



8

Археологические культуры как правило представляют собой условную общность артефактов,

выделенных за определённый период времени на определённой территории, обладающей сходным рядом

признаков. Это даже не описание признаков археологической культуры. С определениями ещё сложнее. Неархеологические аналогии позволяют воссоздать облик культуры в более широком разрезе,

например, с привлечением этнографических данных. Тем не менее находки археологов лежат в основании

характеристик первых шагов культуры. Причём, за основу периодизации верхнего и отчасти нижнегопалеолита, как правило, долгое время брали исключительно находки, сделанные во Франции и Северной

Испании. Иногда выделяли мустьерскую культуру (причём и для памятников, типологически далёких от

Мустье) как средний палеолит. Это время неандертальца – мустье, возможно часть ашеля. Климат холодный, влажный, морены

последнего большого оледенения. Далее послеледниковая фаза – верхние отложения пещер, верхний

горизонт лёсса, климат холодный сухой, тундры и степи.Верхнепалеолитический комплекс трудно очертить, но он присущ и современности, неолитический с

его революциями в производительных силах более ощутим, ибо его достояние – земледелие, скотоводство,

постоянные поселения, союзы племён и народностей. Но язык, верования, изобразительная и пластическая

образность, графический символизм возвращают нас к палеолитическим собирателям и охотникам. [3]

Мироотношение охотников пропитало все стороны жизни и артефакты той эпохи свидетельствуют о началах

эстетики и этики, традиции и некоторых ещё очень относительных новшеств кочующего человека.Ментальность палеолита сохранилась в складе сознаний позднейших эпох вплоть до современности. Энергия

охотников, ведших борьбу с крупными животными, давала преимущества перед другими человеческими

общностями, обеспечивая больший успех и продуктивность в делах. Отделение духовной культуры от материальной привычно. А исследования о базисных первоистоках

пещерного искусства крайне редки. Между тем есть смысл говорить о палеоэкономии применительно кпалеолитическому человеку и его искусству. Выяснение "политэкономического базиса" и скрытой

программы в деятельности первозданного могло бы прояснить живую основу шедевров. Ещё в 1981 году на

симпозиуме, посвящённом значению Альтамиры, организованном министерством культуры Испании

(Главное управление изящных искусств, архивов и библиотек, отделение археологии и институтом

предыстории в составе Мадридского университета) Х. Эстевес попытался связать искусство палеолита и

палеоэкономию как дисциплину из числа экономических, объясняя глубокое единство материальной идуховной культуры не идеологическими факторами, а структурой деятельности палеолитического человека.

К сожалению, восторги вокруг пещерной живописи столь же стары, как и пренебрежение сущностью

проблемы обусловленности ранней зрелости искусства предметно-орудийной изощрённостью первобытного

человека в том, что громко именуют каменной индустрией. [4]

Первоосновой духовной культуры верхнего палеолита именуют магию, считая её также суггестивнымкомплексом. Сартр называл магию идеальным квазидействием. [5] Верование и манипуляция нераздельнопереплетены в этой форме архаичной культуры. Из этого психокультурного комплекса исходит множество

современных социальных практик, ибо модель телесного действия – источник порождения образцов и

знаков. Сугесстивный и социомоторный комплекс, каковым является магия, возможно, лежит в основе и

первых художественных практик. Он же их ограничивает. Ибо они – часть ритуала. Создание новой

иллюзорной реальности есть продолжение интерпретации того, что есть. Культ животных носил

первоначально характер прототемизма, представления о тотеме формировались медленно. Парциальная

магия, действующая по принципу "часть вместо целого" не требует воспроизведения всей действительности,

но лишь её фрагмента (иногда волоса, зуба, символа, знака и так далее), с которым возможны манипуляции.

Колдовские обряды стали продуктом коллективного творчества. Основные символы бессознательного,

причём коллективного, те, что Юнг назвал архетипами, коренятся именно в верхнем палеолите. Полагают, что древнейшие образцы палеолитического искусства не преследовали цели передать сюжет.

Это заготовки. Шаблоны. То, что обозначают магическое поле возможных взаимодействий. В нижнемпалеолите формируется трёхчастное деление мира на верхний (небо), средний (земля) и нижний

(подземный). Так копытные животные с настенных росписей олицетворяют средний мир. Эта схематика

предшествует мировому древу, которое расчленяет и организует хаос, создавая первую упорядоченную

картину мира. Мировое или шаманское древо также один из древнейших символов. В.А. Шкуратов

напоминает, что архетипы Юнга являются не пространственными, а энергетическими сущностями.[6] Б.Ф. Поршнев выделял три стадии формирования языка у ископаемых гоминид – животную имитацию,

суггестацию и речевое общение гомо сапиенс. Он полагает, что решающее воздействие на процесс

возникновения языка имела коммуникативное взаимодействие, а не труд, скачок ко второй сигнальной

системе объясняется несовместимостью двух эволюционных ветвей, хотя каждый переход представляет

диалектическое отрицание и такой же скачок. На рубеже позднего палеолита более совершенные группы

гоминидов нуждались в психологической и культурной защите от менее развитых, но более суггестивных.Это сближает позиции Б.Ф. Поршнева с воззрениями Н.Я. Марра, полагавшего, что современному языку

предшествовал "стандартизированный ручной язык", а ему "пантомимомимически-звуковой". [7]



9

Возникновение языка связывают с образом жизни охотничьих сообществ в большом интервале от 70 до 10

тысяч лет назад. Стабильный набор призывов и сигналов был уже у неандертальца – 70-40 тысяч лет назад.

Язык команд утверждается между 40 и 25 тысячами лет назад. Век имён для животных совпадает с их

изображениями на стенах пещер – 25-15 тысяч лет назад. Если признать возможность несапиентных и иных культур, то в основе культурологических понятий

должно положить понятие "культуры", полагая их множественность изначальным фактом. Однако, таким жефактом является и единство культуры гомо сапиенс. Предполагают, что эволюция человеческого существа,

несколько застывшая 40 тысяч лет назад, может быть возобновлена и продолжена. Всякая культура создаёт

сферу искусственно-материального освоения мира, в которой развивается адаптивная способность изменять

экосистемы, что в свою очередь ведёт к возникновению новых механизмов, в которых перенос навыков уже

не будет адаптивным по отношению к среде, то есть возникают возможности неадаптивной, творческой

активности. [8] Культурная система вплотную приблизилась к влиянию на генотип, к формированиюсуществ с заданными свойствами. Досапиентные и раннесапиентные этапы развития гоминидов

представляют серьёзную проблему одновременного существования людей разного вида и их

взаимодействия. Возможно, что вместо стадиальной схемы "австралопитек -питекантроп-синантроп-неандерталец-кроманьонец" имела место многовекторная эволюция? [9] Орудия труда и другие элементы

культуры были присущи разным ветвям эволюции, но в дальнейшем они были уничтожены или смешались с

гомо сапиенс. До 100 тысяч лет назад орудийная деятельность и социальные факторы эволюции ещё вписаны в

биологические механизмы адаптации. Поздний палеолит – ключевое звено в вызревании человеческого

социума и небиологическом направлении культурного развития. Вкладыши, наконечники, сшитая одежда – представляют начальные звенья нарастания разнообразия предметов и орудий. "Магия наслоилась на искусство только тогда, когда оно было развито. В связанном со стихийно-

материалистическим мировоззрением первобытно- реалистическом искусстве палеолита подчёркивается

натуралистическая тенденция, которая прослеживается и при его упадке (даже в стилизованных мотивах ещё

можно узнать копию с натуры)" [10] – такую позицию отстаивала З.А. Абрамова. Левантийское искусство

(Кастеллон, Альбасете, Лерида), ранее относимое к палеолиту позднее отнесли к мезолиту: сцены охоты,

войны, собирательства этого искусства соответствовали более зрелой фазе социальных отношений и не

относились к периоду становления искусства. [11] Испанцы Хуан Кабре Агило и Э. Эрнандес-Пачековпервые представили сводку всех человеческих изображений в искусстве палеолита в 1915 и 1919 годах. В

тот же период развернулись дискуссии о смысле искусства монументальных и малых форм. С. Рейнак с 1903

года отстаивал идею магического характера этого искусства. В начале 30-х годов Г.-А. Люке стал отстаивать

идею, что по крайней мере палеолитические статуэтки женщин были чисто художественными

произведениями, что якобы исключало какие-либо социальные и религиозные задачи. [12] Похоже, чтоисследователь стал жертвой эстетических теорий своего времени, ибо эстетика консервировала отсталыевзгляды на однофункциональность искусства и упорно держалась за догмы искусства для искусства. Но так

или иначе, реалистические изображения женщин палеолита не могли не вызвать веера гипотез,

претендующих на статус обобщающей теории. Женскому образу придавался целый ряд значений, вокруг которых и развернулась дискуссия.

Среди других гипотез и такая, в которой палеолитические женские фигуры представляли эстетический

идеал своего времени (Деонна, Желизко и другие), отражение культа плодородия (А. Бегуен). Были изображениями жриц (К. Шухардт), фигурами предков (Ф. Ханчар), [13] но не следует думать, что

множество гипотез были противопоказаны и отечественной археологии, ибо в рамках материалистического

взгляда на первобытность формулировались гипотезы зачастую исключавшие друг друга. Особый вклад в

объяснении феномена женских статуэток внёс П.П. Ефименко, увидевший ключ в общественном положении

женщины в матрилокальных сообществах. Основным отличием позиции П.П. Ефименко является

полифункциональность женских статуэток. Что позволяло уклониться от односторонних интерпретаций какмагического, так и эстетического характера, допуская соответствующие мотивы рядом с другими. А.П.

Окладников попытался объединить данные археологии и мифологии, в частности мифы охотничьих обществ

о женщине. Женщина – владычица зверей и хозяйка леса, а потому, вступив с ней в связь мужчина – охотник

получает в награду охотничье счастье, что должно объяснить сочетание в искусстве статуэток и изображений

женщины, охотника и зверя. [14] Пластическое изображение женщин в реалистической манере, вырезанное с большим художественным

вкусом обращает на себя внимание ещё и с той стороны, что соблюдены пропорции фигуры, хотя руки даны

условно, а лица чаще нет при суммарной трактовке головы им пренебрегли. [15] П.П. Ефименко проявляет

солидарность с Н.Я. Марром, полагая, что искусство возникло из тех же социальных потребностей, что и

звуковая речь и питалось теми же идеями-образами, берущими начало в кинетической речи и языке жестов.

По-видимому жест рисунка и речевой жест содействовали формированию звуковой речи и знаковойпередаче идей-образов.[16]

Искусство не было проявлением чисто эстетического инстинкта и скрытых способностей человека



10

эпохи палеолита, выявившимся в ходе исторического развития, но скорее фактором этого исторического

развития, закономерно выросшим из социальных потребностей на той ступени, когда возникает и

оформляется звуковая речь. Так П.П. Ефименко вторит Н.Я. Марру. Лишь в конце мадлена реалистическое искусство, стремящееся правдиво передать образы окружающего

мира, отступает к условности, к стилизациям не самых важных образов, например, козлов и оленей и то

анфас или сзади изображённых. Это симптом новых времён. Но этого требует и внутренняя логикаизобразительного творчества, его законы как специфической формы деятельности. Замирание на

определённых формах не было бы только к пользе самого искусства. [17] В конце ледникового периода наблюдается расцвет мадленского творчества, явление высокого

художественного стиля, но это не искусство для искусства.

Встречались мотивы широкой и узкой пластинки, столкновения неандертальской и кроманьонской рас

взамен исторического развития единого человечества на новом этапе. Расовая теория и теория культурныхкругов ушли в прошлое, но попытки исключить стадиальность как несущественный фактор и

преемственность как невозможное допущение сохранились. Опираясь на археологические данные

культуролог может реконструировать переходы между культурами не как простую смену инвентаря, но как

эволюцию социальной организации.

Деиндивидуализация человека в мадленском искусстве, особенно мобильном, не должна

преувеличиваться. П. Грациози намеренно исследовавший облик человеческих фигур и выражение лицизображённых приходит к выводу о попытках выразить единичное, поглощённых стилизацией не сразу.

Случайные черты случайных лиц также даны как объект искусства первобытному художнику как и

современному, но данное не обязательно взято, оно должно быть либо исключительно значимым в контекстесамого творчества, либо постулированным как ценность социальным заданием. Задание на деформацию

также древне, как и попытки отобразить случайное. Складывание мадленского канона, однако, поражаетисследователей и известным образом отвлекает от случайностей. Пример Грациози с высокими степенями

прогнатизма лица указывает не только на расовые особенности, но и позволяет предположить отражение в

искусстве мадлена взаимодействие представителей различных этносов как мотив отображения. "Серии

"портретов" – мужских и женских голов, детализированных головными уборами и заботливо выписанными

физиономиями – повторяются как эхо в других палеолитических антропоморфических фигурах". [18] Даже

женские статуэтки не всегда лишены лиц, хотя исключения подчёркивают правило, что позволяет отдельнымисследователям видеть общее даже между Венерой из Дольни Вестоницы и Моной Лизой Леонардо да

Винчи. Разумеется, речь идёт лишь о слабо выраженном стремлении к портретному сходству. [19] Не проводя границы между словом и делом, мифом и ритуалом, "примитивный" человек,

этнографический или ископаемый, не ставит пред собой цели сознательно удваивать мир в образах

искусства, но в рамках самих магических действий меняет назначение, объём и функции различных средствцелостного обряда. Пример с альфурами Сулавеси, когда вербальный язык сменялся танцем и жрецуотрезали язык, по-видимому, не может быть поставлен в один ряд с деформированными изображениями

палеолитических пещер, но слово может быть ритуальным действием, а молчаливый ритуал заменять

словесные формулы очевидно и наталкивает на мысль, что эстетическое изначально было

полифункционально и свести его к одной цели или функции невозможно. Разновидностью такой редукции

являются утверждения, что эстетическое само является функцией, но тогда получается тождество искусства

и его цели, что нелепо. Выражая, одобряя, познавая, понимая, оценивая и выполняя множество других

функций так, что значимость их в отдельные периоды истории возрастает и уменьшается, сужается и

расширяется не одновременно и не всех сразу, искусство предстаёт миром внутри мира, но не в качестве

микрокосма, а как его эстетическая сфера внутри сфероида всех других сфер, соединяя всеобщее и

единичное с особенным и индивидуальном в отдельном. Отдельное же как сумма художественно значимых

законченных артефактов есть сумма произведений искусства, образно отражающая мир. Первозданный стоял

у начал этого пути и явив однажды образную картину мира, увидел в ней самого себя, но что особенно важно – увидел на фоне другого первозданного как более значимого (образ зверя не только количественно, но и

качественно преобладает – интериоризация ценности другого предшествует экстериоризации так

называемых духовных потребностей). Эстетическому неоткуда было прийти во внутренний мир

первозданного кроме как из первозданности. Среди памятников палеолитического искусства практически не встречается незаинтересованных сугубо

эстетических изображений, но напротив жёсткий канон изображения говорит о тщательном отборе

искусственно суженного круга сюжетов. Ранний ориньяк даёт образцы активного, а не пассивного,

коллективного, а не индивидуального, общественного, а не бесполезного творчества. [20]

Творческие акты требуют иной социальной обусловленности. В числе таких факторов принципиально

важно наличие нашего сознания. Сопоставление четвертичного творчества и новейшего искусства опирается на внешние впечатления,

проходит через фильтр исторической проверки и коррекции, как подчёркивал Ю. Кнорозов не связывается с

ясным понятийным значением. [21]



11

Решающим показателем видимо должна стать историческая кристаллизация эстетического в ходе самой

изобразительной практики. Иногда такую практику связывают с высшей формой отражения мира,

противопоставляют фигурное и орнаментальное, реалистическое и фантастическое, даже говорят о

зрительном или случайном реализме и интеллектуальном или сознательном реализме первобытности. Три

первичные формы А.Д. Столяр предлагает назвать сюжетной, знаковой и ритмически-орнаментальной.

Полная очевидность передаваемого характерна именно для сюжетного реализма, фигуративного изображения. [22]

А. Леруа-Гуран в порядке исключения олицетворяет иной подход: элементарное психофизическое

выражение эстетического чувства сугубо биологического происхождения. Роль социальной среды отмечал

ещё А. Брель: "Нет крупной охоты, нет и искусства древнего натурализма" [23]. Это проливает свет на

деградацию творчества в последующие периоды. Охотничье по сути искусство производно от охотничьего

образа жизни. Робкие попытки выйти за пределы канона наблюдаются уже в финале мадлена. Интересно, чтона протяжении всего верхнего палеолита канонизировались исключительно крупные животные, на которых

охотились. Причём на изображения распространялся единый культурно-исторический стандарт.

Литература 1. История мировой культуры. Под ред. Г.В. Драча. Ростов-на-Дону. 2000. – С. 10 2. Шкуратов В.А. Не позабыть обернуться назад // Одиссей. Личность и общество. 1990. М. 1990. – С. 34 3. История мировой культуры. Под ред. Г.В. Драча. Ростов-на-Дону. 2000. – С. 27 4. Esteves J. Paleoeconomia y arte prehistorico. / Altamira symposium. Madrid. 1981. – P. 197-1985. История мировой культуры. Под ред. Г.В. Драча. Ростов–на–Дону. 2000. – С. 28

6.История мировой культуры. Под ред. Г.В. Драча. Ростов–на–Дону. 2000. – С. 33 7.История мировой культуры. Под ред. Г.В. Драча. Ростов–на–Дону. 2000. – С. 33 8.История мировой культуры. Под ред. Г.В. Драча. Ростов–на–Дону. 2000. – С. 17 9.История мировой культуры. Под ред. Г.В. Драча. Ростов–на–Дону. 2000. – С. 15 10.Абрамова З.А. Изображения человека в палеолитическом искусстве Евразии. М. 1966. – С. 3 11Абрамова З.А. Изображения человека в палеолитическом искусстве Евразии. М. 1966. – С. 4 12.Абрамова З.А. Изображения человека в палеолитическом искусстве Евразии. М. 1966. – С. 5 13.Абрамова З.А. Изображения человека в палеолитическом искусстве Евразии. М. 1966. – С. 63-6414.Абрамова З.А. Изображения человека в палеолитическом искусстве Евразии. М. 1966. – С. 3С. 65 15. Ефименко П.П. Первобытное общество. М. 1938 – С. 404 17. Ефименко П.П. Первобытное общество. М. 1938 – С. 414 18. Ефименко П.П. Первобытное общество. М. 1938 – С. 538-53919. Graziosi P. Palaeolithic art. London. 1960. – P. 8620. Verpoorte A. Places of art, traces of fire. A contextual approach to anthropomorphic figurines in the Pavlovian (Central

Europe). Leiden – Brno. 2001. – P. 4121. Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М. 1985 – С. 74 22. Кнорозов Ю. К вопросу о генезисе палеолитических изображений. // Советская этнография. 1976. № 2. – С. 101 23. Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М. 1985 – С. 101 24. Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М. 1985 – С. 105



12

В.С. Ветров

ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО ПАЛЕОЛИТАСТЕПЕЙ СЕВЕРНОГО ПРИЧЕРНОМОРЬЯ И ПРИАЗОВЬЯ

Физико- географическое положение. Регион, который мы рассмотрим в нашей работе, в основном

находится в границах юга Украины между 45º-48º северной широты и 28º-40º восточной долготы (рис. 1).

Эта территория включает в себя Причерноморскую низменность, южную часть Приднепровской

возвышенности, южную часть Приднепровской низменности, Приазовскую возвышенность, часть Донецкого

кряжа и Прикубанскую низменность. Современный рельеф возвышенностей характеризуется в основном

чередованием уплощённых водоразделов с глубокими (до 60-80 м), нередко каньонообразными долинами рек. Средняя высота возвышенностей около 200 м над уровнем моря. Ландшафт всего региона в целом

преимущественно степной.

Природная среда. Реконструкция природной среды этого региона в период позднего палеолита

остается в настоящий момент очень дискуссионной проблемой. Несмотря на многочисленность

исследованных памятников позднего палеолита, многие из них имеют разные схемы стратификации иногда

плохо соотносимые между собой. Поэтому мы можем говорить только об общих условиях природной средыстепей Северного Причерноморья и Приазовья в позднем палеолите. В этом вопросе мы основываемся на

публикациях И.В. Сапожникова, А.А. Кротовой, Н.Б. Леоновой, О. Софер, Л.Л. Зализняка [1-5]. В позднем

палеолите степной регион Северного Причерноморья и Приазовья характеризуется растительностьюперегляциальной степи с небольшим количеством лесов, произрастающих в долинах рек и балок, а

основными объектами охоты этого времени являются стадные копытные – бизон, лошадь, северный олень.

Рис. 1. Карта расположения стоянок позднего палеолита с предметами искусства в Северном Причерономорье.

Хозяйственная стратегия охотников палеолита. Общие природно-экологические условия всего

региона Черноморских и Азовских степей стали причиной формирования здесь хозяйственно-культурного

типа охотников на стадных копытных животных. Такая охота велась с учетом сезонной миграции и



13

особенностей поведения этих животных. Особенности хозяйственно-культурной модели степных охотников

позднего палеолита изучалась М.И. Гладких, В.Н. Станко, Л.Л. Зализняком, И.В. Сапожниковым, А.А.

Кротовой [6-10]. Специфика охоты на стадных копытных в природных условиях плейстоцена

предопределила хозяйственный уклад и особенности материальной культуры. Однако значение

специализированной охоты на стадных копытных оценивается разными учеными неоднозначно. В разных

частях степной зоны мы имеем очень разные памятники. Они различаются размером, структурой и конечнообъектами охоты. Такое разнообразие обусловлено, прежде всего, тем, что далеко не все стоянки позднего

палеолита находились в исключительно степном ландшафте. В дельтах и среднем течении многих рек

произрастали леса, а это значительно влияло на характер охотничьей добычи и хозяйственно-бытовую

структуру стоянок.

Характерным примером специализированной охоты на стадных копытных может служить группа из

двух десятков стоянок расположенных возле Рогалика. От 70 до 100 % охотничьей добычи на этих стоянкахсоставляет лошадь. На некоторых стоянках в небольшом количестве найдены кости бизона и северного

оленя. Отмечено всего несколько случаев наличия очагов и, возможно, легких жилых конструкций.

Характер стоянок предполагает достаточно небольшой срок их функционирования. Вероятно, в этом случае

мы имеем дело с системой небольших охотничьих лагерей , расположенных на пути сезонной миграции

лошадей [11].Следующую группу представляют стоянки Амвросиевка и Анетовка 2. Это огромные по размеру

костища сотен бизонов, забитых, вероятно, в процессе массовой охоты. Там же располагаются места

утилизации туш и участки изготовления кремневых орудий [12]. Это исключительно интересные и

своеобразные памятники со сложной планировкой и мощнейшим насыщенным культурным слоем. Однако если мы попытаемся описать структуру степных памятников в целом , то отметим что таких

больших стоянок как Каменная Балка, Анетовка-2 или Амвросиевка единицы. Также уникальны испециализированные группы охотничьих лагерей типа Рогалика. Основная масса стоянок степной зоны

демонстрирует отсутствие узкой специализации. Очевидно, постоянное движение за стадами копытных

животных отражалось на структуре стоянок. В них отсутствуют сложные долговременные жилые

конструкции (такие как у охотников на мамонтов расположенных несколько севернее). Вообще на стоянках

степных охотников очень редко встречаются углубленные объекты (углубленные жилища, хозяйственные

ямы). В то же время на стоянках охотников на мамонтов (например, Елисеевичи, Мезин, Авдеево,Костенковские стоянки) такие объекты встречаются десятками. Все это в совокупности свидетельствует об

очень подвижном образе жизни степных охотников, связанном с постоянными кочевками за мигрирующими

стадами животных. Все эти факторы нашли свое отражение не только в специфике охоты и планировке

стоянок, но и в их искусстве, к детальному рассмотрению которого мы переходим.

Предметы искусства. Развитие палеолита Северного Причерноморья шло таким образом, что несмотря на наличие в этом регионе Крымских гор, изобилующих пещерами и стоянками в них,монументального пещерного искусства здесь нет. Это несомненное фундаментальное отличие искусства

этого региона от более западной Франко-Кантабрии, где пещерное искусство получило колоссальное

развитие и от более восточных Кавказских и Уральских гор , где пещерное искусство также встречается.

Однако в степной зоне Северного Причерноморья есть культовые (по мнению авторов раскопок)

участки стоянок. Такие участки обнаружены на памятниках Анетовка-2 и Каменная Балка. Это значительные

по размерам или локальные скопления костей разных частей скелета животных или однотипных

анатомических групп, покрытых охрой. Иногда в таких скоплениях встречаются кости человека. Если

предположение о ритуальном назначении окрашивания этих костных скоплений верно, то мы, с

определенной долей условности можем относить их к монументальному искусству. Во всяком случае, это

возможно с функциональной точки зрения, если рассматривать их как святилища или жертвенники,

посвященные культу охоты или чему-то подобному. Однако с формально-типологической точки зрения

палеолитическое искусство степей Северного Причерноморья и Приазовья представлено исключительномобильным искусством. В эту группу входят: статуэтки и предметы с сюжетной гравировкой; различные

изделия и орудия, украшенные орнаментом (костяные наконечники, проколки и прочее); украшения

(подвески из просверленных зубов животных, раковин моллюсков); предметы неясного назначения (кости с

нарезками).

К сожалению, характер исследования палеолита степей Северного Причерноморья и Приазовья запоследние сто лет был таков, что вопросам публикации произведений искусства уделялось очень мало

внимания. В основном мы располагаем весьма обрывочными сведениями лишь о самом факте находки.

Почти всегда в публикациях отсутствует информация об условиях обнаружения артефакта и его описание.Эта проблема также осложняется тем, что значительная часть материалов найденных до войны не

опубликована. Кроме того, многие из найденных в то время экспонатов и отчетная документация утрачены во время войны. Таким образом, источниковедческая база мобильного искусства степей СеверногоПричерноморья и Приазовья находится в очень плачевном состоянии. Тем не менее, мы постараемся в этой

публикации учесть все доступные нам материалы.



14

Рис. 2. Подвески: А. Просверленные морские раковины (1. Дубова Балка; 2. Рогаликские стоянки; 3. Соленое Озеро-9). В.Просверленные зубы животных (1. Анетовка-2; 2. Владимировка-1; 3. Дубова Балка; 4. Мира; 5. Мураловка). С. Разное (1 .Амвросиевка (камень); 2 Мира (кость); 3. Рогаликские стоянки (позвонок рыбы); 4. Дубова Балка (кость); 5. Говоруха(перламутр); 6. Соленое Озеро-9 (кость)).

В анализ искусства степных памятников Северного Причерноморья мы отдельной группой включаем

предметы искусства со стоянок горной части Крыма. Это обусловлено тем, что в плейстоцене береговая

линия Черного моря была южнее современной на 100 и более километров. Таким образом, Крымские горы

находились практически в середине степного региона. Поэтому, на наш взгляд, культурное влияние степных

охотников, вероятно, распространялось и на горный участок. Однако искусство памятников горного Крыма

рассматривается отдельной группой, так как хозяйственные и культурные традиции этого региона все жеимеют значительные отличия от стоянок степной зоны.

Украшения. Эта категория предметов искусства наиболее широко представлена на стоянках степной

зоны Северного Причерноморья и Приазовья. Кроме приведенных на рис. 2 подобные украшения были

обнаружены на стоянках Романково и Шевченко. На стоянках горного Крыма такие украшения также не

являются редкостью (рис. 4-2; 4-4). Таким образом, украшения на стоянках Северного Причерноморьявстречаются повсеместно.

Предметы со знаками и орнаментами. На стоянках степной зоны ярко выраженных орнаментов не

встречается. К этой категории мы относятся в основном параллельные линии, прорезанные на обломках

костей и орудиях (рис. 3-1; 3-2; 3-4; 3-5). Вероятно, более представительный орнамент из крестов и

прочерченных линий был на костяной пластине, обнаруженной на стоянке Ильская (рис. 3-2). Однако

незначительные размеры дошедшего до нас фрагмента этой находки не позволяет нам уточнить этопредположение. Несколько иную картину мы видим на стоянках горного Крыма. В их материалах также

присутствуют линейные нарезки на кости (рис. 5-2; 5-3; 5-4). Но кроме этого на стоянке Балин-Кош мывидим представительную группу изделий с выразительными геометрическими и растительными

орнаментами (рис. 5-1).В этой группе изделий, безусловно, выделяются Рогаликские стоянки. Интересной находкой со

стоянки Рогалик-12 является диск из песчаника с ямками на одной из сторон. Автор раскопок А.Ф. Гореликсчитает, что от центра к краям серия ямок имеет форму креста с некоторым количеством ямок в его секторах[13]. Однако мы не видим очевидного подтверждения этого предположения. Тем не менее, находка

интересна и не имеет явных аналогов в палеолитическом искусстве соседних регионов. Другой интересной

находкой со стоянки Рогалик-2А является красная пластина из лимонита, покрытая с двух сторон сложным

геометрическим орнаментом. Автор раскопок А.Ф. Горелик в своей монографии почему-то называет эту

пластину женской статуэткой [14]. Справедливая критика такого рода интерпретации уже была дана Г.П.

Григорьевым [15]. В поисках ее аналогий А.Ф. Горелик обращается к искусству зоны охотников на

мамонтов, расположенной севернее и северо-восточнее рассматриваемого нами региона.



15

Рис. 3. Знаково-орнаментальные композиции. 1. Анетовка-2. 2. Ильская. 3. Мураловка. 4. Мира. 5. Рогаликские стоянки.

(1, 2, 3, 4, 5-a – кость; 5 – b, c, d – камень).

Рис. 4. Сюжетные предметы искусства. 1. Гравировка на ретушере, доломит (Рогалик 11); 2. Фрагмент статуэтки,

песчаник (Рогалик 12).

Не обнаружив прямых аналогий, А.Ф. Горелик указывает на общие элементы орнамента в виде

зигзага, шеврона и елочки, которые широко распространены и на стоянках Елисеевичи, Супонево,

Межиричи и Гонцы. Мы со своей стороны уже указывали и продолжаем придерживаться мнения о том, что

орнаментированная пластина со стоянки Рогалик-2А имеет прямую аналогию в орнаменте одной из

статуэток со стоянки Мезин (рис. 6). Здесь мы видим совпадение основных элементов изображения. Прежде

всего, совпадает внешний абрис – треугольник с закругленной верхней стороной. Кроме этого мы видимсовпадение направленности основных элементов внутренней штриховки. В обоих случаях от левого



16

верхнего угла треугольника, прочерченные линии идут слева направо сверху вниз; под верхней стороной

треугольника линии прочерчены горизонтально; от правого верхнего угла треугольника линии идут справа

налево сверху вниз. Что касается несовпадения отдельных деталей, то необходимо учесть технологическую

разницу в прорезывании линий резцом по твердой поверхности статуэтки из бивня мамонта со стоянки

Мезин и в прочерчивании линий по достаточно мягкой лимонитовой пластине со стоянки Рогалик-2А.

Рис. 5. Предметы искусства стоянок горного Крыма: 1. Балин-Кош; 2. Сюрень-1; 3. Буран-Кая-3; 4. Шан-Коба.

А В

Рис. 6. Сопоставление символики стоянок Мезин и Рогалик 2-А: А. Статуэтка со стоянки Мезин (кость); В. Развернутыйорнамент статуэтки со стоянки Мезин и сравнение орнаментированной пластиной стоянки Рогалик 2 -А.

Допуская многоплановость интерпретации проанализированного нами треугольного знака, мы



17

предполагаем в нем изображение женской символики. Таким образом, этот знак на стоянке Рогалик-2А

возможно свидетельствует о буферной роли этих поселений в контактах между кочевыми охотниками на

стадных копытных и более оседлых охотников на мамонтов. Кроме того, такая гипотеза подтверждает нашу

мысль о практическом существовании на территории Восточной Европы информационных систем, в

которых высокий приоритет принадлежал предметам мобильного искусства [16]. Также это согласуется с

нашим представлением об особенностях распространения женской символики в социумах позднегопалеолита [17].

Сюжетные предметы искусства. Эта категория предметов искусства в Северном Причерноморье

обнаружена пока только на Рогаликских стоянках. Обломок статуэтки женского торса (рис. 4-2) имеет

широкую аналогию на стоянках охотников на мамонтов, например, в Костенковской группе памятников, в

частности, и в Восточной Европе в целом. Значительно более сложным и неоднозначным нам представляется гравировка на ретушере женского

изображения. На первый взгляд это очень интересное изображение, однако, в нашей работе мы

воздерживаемся от детального анализа этого предмета по следующим причинам. Находка была сделана на

поверхности полностью разрушенного культурного слоя стоянки Рогалик 11 (8А). Основанием отнесения

этого предмета к эпохе палеолита стало мнение А.К. Филиппова о палеолитическом возрасте следов

ретуширования поверх гравировки. Это мнение приведено в монографии автора раскопок А.Ф. Горелика

[18]. Однако официального заключения А.К. Филиппова нет. К сожалению, нет и детальных фотографийповерхности ретушера, подтверждающих эту версию. Сам предмет утерян и, следовательно, всестороння

проверка утверждения А.Ф. Горелика невозможна. Поэтому мы воздерживаемся от анализа данного

предмета, но приводим его рисунок, поскольку он фигурирует в монографии, посвященной палеолитическимпамятникам Северного Причерноморья. Заключение. Заканчивая рассмотрение искусства Севера Черноморских и Азовских степей во

взаимосвязи с хозяйственной деятельностью социумов позднего палеолита, мы приходим к следующему. Мы

придерживаемся мнения П.И. Борисковского и Н.Д. Праслова об особой экономике и хозяйстве степной

зоны в позднем палеолите [19], полагая, что в данном случае искусство является отражением экономической

модели его создателей. Поэтому в целом мы видим однородность искусства степной зоны , выразившуюся,

прежде всего, в его крайней бедности. Наиболее представительна самая примитивная группа – украшения.

Вероятно, кочевой образ жизни препятствовал поддержанию долговременных контактов и широкому распространению отдельных символов и орнаментов в степном регионе. Фактически мы видим только две

более-менее представительных серии знаково-орнаментального искусства: стоянка Балин-Кош в Крыму и

группа Рогаликских стоянок, которая наиболее удалена на северо-восток от центра степной зоны. На наш

взгляд крайнее северо-восточное расположение Рогаликских стоянок и их большая ландшафтная и

территориальная близость к зоне охотников на мамонтов с их разнообразным и многочисленным мобильнымискусством объясняет и наличие женской символики на этих стоянках. Косвенным подтверждением этогопредположения может служить упоминание о нахождении женской статуэтки на стоянке Миньевский Яр,

расположенной несколько севернее Рогаликских стоянок. К сожалению сама статуэтка была утеряна во

время войны. И, наконец, искусство палеолитических памятников степной зоны резко отличается от

смежных регионов. В частности, мы видим значительные отличия от юго-западной зоны Поднестровья и

Карпат, представленных развитым искусством Молодовских стоянок, которое имеет генетическую

подоснову в мустьерскую эпоху. Также велико отличие от северной и северо-восточной зоны

представленных высокоразвитым косторезным искусством в самом широком диапазоне: от бусин и

орнаментированных пластин из бивня мамонта до антропоморфных и зооморфных статуэток.

Таким образом, мы выделяем зону степей Северного Причерноморья и Приазовья в отдельную

специфическую область палеолитического искусства со своими индивидуальными особенностями, часть из

которых мы раскрыли в настоящей работе.

Литература 1. Сапожников И.В. Природная обстановка на западе Степной зоны Восточной Европы в позднем палеолите //

Археологический альманах, №13. – Донецк, 2003. – С. 199-217.2. Леонова Н.Б. Палеоэкология и характер природопользования на верхнепалеолитических стоянках района

дельты Дона // Археологический альманах, №5 – Донецк, 1996. – С. 169-174.3. Кротова А.А. Поздний палеолит Северского Донца и Приазовья. Автореф . канд. дисс. – К., 1985.4.

Soffer O. The Upper Paleolithic of the Central Russian Plain. – San Diego, 1985.5. Сапожников І.В. Велика Акаржа та періодізація пам’яток пізнього палеоліту азово -причорноморських степів //

Археологія. – 2002. – №3. – С. 68-80; Залізняк Л.Л. Чорноморський потоп та його археологічні наслідки // Археологія. – 2005. – №3. – С. 3-12.

6. Гладких М.И. К вопросу о разграничении хозяйственно-культурных типов и историко-этнографических

общностей позднего палеолита // Палеоэкология древнего человека. – М., 1977. – С. 112-116.7.

Залізняк Л.Л. Реконструкція первісних суспільств за їх культурно-господарським типом // Археологія. – 1990. – ,№4. – С. 3-12.

8.

Сапожніков І.В., Сапожнікова Г.В. Співвідношення природно-господарських областей та господарсько-



18

культурних типів (на прикладі пізнього палеоліту степової зони) // Vita Antiqua, №3-4. – К., 2001. – С. 22-30.9. Станко В.Н. Первые скотоводы азово-причерноморских стезей // Археологія та етнологія Східної Європи:

матеріали і дослідження. – Одеса, 2000. – С. 7-20.10. Кротова А.А. Поздний палеолит Северского Донца и Приазовья. Автореф . канд. дисс. – К., 1985.11. Горелик А.Ф. Охота на лошадь в жизнеобеспечении финальнопалеолитического населения Юго-Восточной

Украины // Vita Antiqua, №3-4. – К., 2001. – С. 156-166.12. Кротова А.А. Поздний палеолит Северского Донца и Приазовья. Автореф . канд. дисс. – К., 1985. Станко В.Н.,

Григорьева Г.В., Швайко Т.Н. Позднепалеолитическое поселение Анетовка-2. – К., 1989.

13.

Горелик А.Ф. Памятники Рогаликско–Передельского района. Проблемы финального палеолита Юго–ВосточнойУкраины. – Луганск: Изд–во: РИО ЛИВД, 2001. – С. 265.14. Горелик А.Ф. Памятники Рогаликско–Передельского района. Проблемы финального палеолита Юго–Восточной

Украины. – Луганск: Изд–во: РИО ЛИВД, 2001. – С. 263-264.15. Григорьев Г.П. Рецензия на А.Ф. Горелик. «Памятники Рогаликско-Передельского района. Проблемы

финального палеолита Юго-Восточной Украины». Киев-Луганск, 2001. 366 с. // Российская археология. – 2004. – №2. – С. 181-182.

16. Ветров В.С. Мобильное искусство палеолита в контексте локальных информационных систем // Контактныезоны Евразии на рубеже эпох. Материалы археологической экспедиции СОИКМ им. П.В.Алабина и Международной

археологической конференции. – Самара, 2003. – С. 64-68.17. Vetrov V.S. About the identical works of art in Paleolithic // 7 th Annual Meeting European Association of

Archaeologists. 19-23 September 2001 Esslingen am Neckar, Germany. – P. 76.18. Горелик А.Ф. Памятники Рогаликско–Передельского района. Проблемы финального палеолита Юго–Восточной

Украины. – Луганск: Изд–во: РИО ЛИВД, 2001. – С. 267. 19. Борисковский П.И., Праслов Н.Д. Палеолит бассейна Днепра и Приазовья. САИ – Вып. А1– 5. – М.;Л., 1964. – С.

13.



19

Г.П. Григорьев

ЭВОЛЮЦИЯ В ПАЛЕОЛИТИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ (КАК ОНА ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ ПОСЛЕ 1994 ГОДА)

Искусство палеолита часто называют первобытным (primeval art). Оно представлялось ранее столь жепримитивным, как искусство доживших до нашего времени групп населения, называемых отсталыминародами, – коряков, ительменов, чукчей. Между тем, палеолитическое искусство обладает исключительнымхудожественным совершенством, и в этом своем качестве сравнимо не с искусством малых народов, а сискусством Нового времени. Группа американских и австралийских ученых выступает с противоположнойточкой зрения. Их суждения основываются на данных этнографии тех же самых малых народов,австралийцев и бушменов (Вeyond the Art 1996). Легко оспорить художественное совершенствопалеолитического искусства. Но вполне определенно можно говорить о структуре искусства эпохипалеолита. Вот наличие этой структуры – может быть продемонстрировано. Сейчас можно говорить обограниченности палеолитического искусства только территорией Европы. Это общее положение может бытьдополнено утверждением: Западная Европа, – единственная в своем роде область существованиямонументального искусства – палеолитической живописи. Конечно, известно теперь, что есть и на Урале двепещеры (а может быть – одна) с росписями палеолитического возраста. Стилистика этих росписей позволяетутверждать, что это искусство – привнесенное с запада, из Франции. Можно думать, что перед нами

уникальное в археологии явление – документированное путешествие художников палеолитического временичерез всю Европу, Европу верхнепалеолитическую, Европу, полную искусства. С моей точки зрения, оченьпоказательно, что художники остановились именно в Уральских горах. Далее начинается особая культурнаяобласть, принципиально отличная от вернепалеолитической Европы.

Поскольку росписи Каповой пещеры – творчество пришлых художников, и явление единственное всвоем роде, из этого не следует, что и вся Восточная Европа или даже только Предуралье было областьюсуществования палеолитической живописи. Это лишь крайняя точка, которой достигли художники в своемстремлении распространить монументальное искусство франко-кантабрийской области. В нашейархеологической литературе уже достаточно попыток опровергнуть исключительное положение франко-кантабрийской области. Исключительность франко-кантабрийской области кто только не оспаривал: и П.П.Ефименко, и В.И. Равдоникас, и Ф. Бан, и американские авторы. Но по -прежнему увеличивается числопамятников в Европе, а памятники в Африке или в Сибири – единичны. Видимо, самым сильным аргументомв пользу повсеместного распространения (где есть палеолит, там есть палеолитическое искусство) считается

нахождение женских статуэток в двух стоянках Восточной Сибири – в Мальте и Бурети. Действительно, итам, и тут было найдено множество женских статуэток, а в Мальте еще и фигурки животных и птиц. Ноничего подобного в других частях Сибири не было найдено. Того распространения стилистическиоднородного искусства на обширных пространствах, как в Европе, в Азии не наблюдается. Нет в Сибири и

развития искусства во времени. Нет ничего такого, что могло бы быть отнесено к позднему времени, после-мальтинскому.

Если под искусством понимать развитие художественных образов, смену стилей, существованиехудожественных провинций, влияние одной провинции на другую или строгую замкнутость этих провинций,то все это наблюдается в верхнепалеолитической Европе. И всего этого – нет в Азии. Две стоянки состатуэтками – это не область развития искусства, подобная франко-кантабрийской в Европе. Именно

развития искусства в Сибири не замечено. Были ли произведения искусства до Мальты, следует ли какое-тоискусство после Мальты – до сих пор неизвестно. Добавим, что некоторые изделия из бивня на мой взглядошибочно были приняты за произведения искусства.

Внутри себя палеолитическое искусство строго структурировано. В раннюю пору верхнего палеолитаскульптура, искусство малых форм, ограничено территорией Германии и Австрии, а росписи существуюттолько в пределах Франции и Испании – и там нет скульптуры. Соответственно, возникновение искусстватеперь представляется приуроченным к двум ( ? может быть, к трем, смотри далее о новых итальянскихнаходках) независимым очагам. Более поздние памятники искусства палеолита позволяют говорить обэтапах его развития. Но только на примере малых форм искусства, фигурок и гравированных изображенийженщины, изображений животных. Ранняя пора верхнего палеолита – это время существования трех независимых, не взаимодействующих между собой очагов возникновения искусства. Последующее время – граветийский эпизод – время интенсивного обмена идеями и образами искусства.

Начнем с наскального искусства, с росписей и рисунков в пещерах во франко-кантабрийской области,поставив искусство малых форм во вторую очередь. Преимущественно, это изображения животных, и, какправило – в профиль. Здесь и далее нужно иметь ввиду, что почти все нормы палеолитического искусства,сопровождаются редкими исключениями из правила. Точно также и в этом случае: есть несколько

изображений животных en face.



20

Удивительно, что изображение в фас встречено уже в Шове, в самом раннем памятникепалеолитического искусства. Изображение животного в палеолитическом искусстве в огромномбольшинстве – контурное. Контур очерчивает тело лошади или бизона, но к профилю может быть добавлено:грива у лошади, шерсть снизу на морде у бизона и т.д. В искусстве палеолита нет ни фона, ни горизонта,никогда не обозначается почва, на которую бы опирались ноги животного. Вот у этого правила – нетисключения, этим оно и исключительно. При том, что значительная часть изображений исполнена припомощи краски, и есть многоцветные изображения, цвет используется по-иному, не так, как в более позднее

– после-палеолитическое время. Самое большее, в одном изображении, бизона или лошади, используютсядва цвета. Эти два цвета позволяют соотнести гриву лошади и ее корпус, не прибегая к прочерчиванию, кпрорисовыванию гривы и корпуса. В палеолите нет колорита в строгом смысле слова, к которому все мыпривыкли, имея дело с современным нам искусством. Пользование красками имеет в палеолитическое времяособое назначение. Краски не передавали цвет изображаемого животного, поскольку в распоряжениипалеолитического художника для изображений на стене одной пещеры было всего три – редко четыре – краски. Краской выделяли некоторые части тела животного. Два цвета использовались для различения,например, контура изображения и всего тела животного – черного цвета контур и заполнение внутри контуракрасного цвета, как у бизонов в Альтамире. Случай окрашивания поверхности тела изображаемогоживотного редок. И это бывает либо частичное окрашивание, либо, что редко – сплошное. Редкий случай – что-то близкое к моделировке цветом, когда полосы краски на корпусе животного подсказывают форму тела.Другой вариант – полоса поперек тела животного не обозначает формы его тела.

Чем искусство палеолита отличается от более позднего искусства, так это малой долей композиций из

нескольких изображений животных в совокупности изображенных животных. Единичные композиции – единичные для одной пещеры, и единичные во всем палеолитическом искусстве, – состоят чаще всего издвух геральдически сопоставленных животных – бизонов, носорогов или мамонтов. Эти композициипринимают археологами за изображение боя мамонтов или носорогов. Зато многочисленны изображенияживотных, частично перекрывающих одно – другое. Другой вариант сочетания – это фигуры животных,

расположенные рядом, но разного масштаба. Соотношение между этими фигурами остаётся неизвестным – то ли они связаны между собой смыслом этой группы, либо они просто оказались рядом, в пределах одногопространства/панно, и может быть, даже разновременны. Художники эпохи палеолита не передавалидвижение/перемещение животных. Движение может быть проще всего передано правильной постановкойног в движении. Но в искусстве палеолита ноги изображаемых животных бывают соотнесены между собойсамым необычным образом. Эта необычность заключается в том, что ноги бывают часто сдвинуты кзади,причем – обе ноги, т.е. обе задние или обе передние. Большинство археологов-исследователейпалеолитического искусства полагают, что в палеолитическом искусстве животные даны в движении. При

этом исходят из предположения, что раз ноги у животных – передние или задние – раздвинуты, значит – этошагающее животное. Однако раздвинутые ноги означают также и попытку передачи двух ног – передних изадних.

Линейная перспектива в искусстве палеолита отсутствует по причине отсутствия фона и отсутствиясвязи большинства изображений животных, даже если этих изображений много и они отчасти перекрываютдруг друга. Традиционно считается, что два или больше изображений животных, следующие одно за другим

– это вереница движущихся животных. Однако само движение не передается и в таком изображении. Если научастке скальной поверхности изображены несколько животных, то они чаще направлены по- разному, и ктому же они разного масштаба. Соотношения между изображениями животных, и композиционные, ивременные, в пределах одного участка являются предметом споров между разными исследователями,начиная с открытия и исследования самых первых памятников искусства палеолита. Существуют, идовольно давно, с начала ХХ века, в общем виде две точки зрения. Согласно одной, принимается, что

росписи одного участка разновременны, если одно изображение перекрывает другое, и это – норма.

Принадлежность к одному участку стены (панно – во французской терминологии) ничего не значит. Эта точка зрения была наиболее полно развернута А. Брейлем. Естественно, выделение более ранних и болеепоздних изображений на одной стене производилось на основании типологических/стилистическихсоображений А. Брейля или перекрывания одного изображения другим.

Напротив, другая точка зрения, представленная А. Леруа-Гураном (1965) предполагает, что изображенияодного панно – одновременны и представляют собой композицию (скорее комбинацию) несколькихизображений. Художники палеолитической эпохи составляли комбинации, преимущественно – изображенийбизона и лошади. Одновременность изображений в пределах какой-то части скальной поверхности вытекаетиз предположения о смысловой связи между изображениями на этом участке. У А. Леруа-Гурана такая связьосновывается на постоянстве сочетаний двух видов животных. Это – бизон и лошадь. Поскольку внаскальных изображениях бизон и лошадь в большинстве случаев (но не всегда) преобладают среди другихвидов животных, то естественно, они обязательно присутствуют в пределах одного панно, а для А. Леруа-Гурана – образуют композицию. Но где конец одного панно и начало другого? Понятие: панно достаточно

неопределенно, чтобы ответить на этот вопрос. Стилистическое единство изображений одного панно



21

никогда почти не доказывалось особо ни А. Леруа-Гураном, ни его последователями. Стилистика А. Леруа-Гурана здесь, по этому поводу не интересовала.

Французские исследователи отмечали факты, противоречащие схеме А. Леруа-Гурана. Таким фактомявляется изображение лошади из ориньякского слоя пещеры Бланшар, стилистически подобноеизображениям лошадей из Ляско, памятника мадленского времени. Известно, что изображение в Бланшарбыло найдено в строгих стратиграфических условиях – в ориньякских слоях (Delluc B. et G. 1984).Изображения лошади на плите из другого палеолитического памятника – Лабатю – также было известнодавно, и оно – граветийского возраста. Стилистическое сходство изображений животных из Лабатю сизображениями животных из того же Ляско также является бесспорным фактом. Но эти свидетельства непослужили основанием спора об основах периодизации палеолитического искусства.

Внутри себя палеолитическое искусство строго структурировано. В раннюю пору верхнего палеолитаскульптура, искусство малых форм, ограничено территорией Германии и Австрии, а росписи существуюттолько в пределах Франции – и там нет скульптуры. Соответственно, возникновение искусства теперьпредставляется приуроченным к двум ( ? может быть, к трем, смотри далее о новых итальянских находках)независимым очагам. Более поздние памятники искусства позволяют говорить об этапах его развития – нотолько на примере малых форм искусства, фигурок и гравированных изображений женщины, изображенийживотных. Ранняя пора верхнего палеолита – это время существования трех независимых, не взаимодействующих между собой очагов возникновения искусства. Последующее время – граветийскийэпизод- время ускоренного обмена художественными формами и идеями.

Во время написания работы появились материалы в пользу третьего очага возникновения искусства (или

– изобразительной деятельности) в северной части Италии (пещера Фумане) (Broglio Dalmeri 2005).Произведения палеолитического искусства известны в Италии достаточно давно, и наскальные рисункискорее мадленского времени, и женские статуэтки граветийского/постграветийского времени.(Graziosi 1973)Казалось, здесь можно было ждать увеличения количества произведений искусства, но не новых явлений. Про все ранее известные произведения искусства можно сказать, что они либо родственны искусствуфранко-кантабрийского региона, либо в заметной степени сходны с ним. Вновь открытые в пещере Фуманекрасочные изображения отличаются от всего того палеолитического искусства, что нам было известно до сихпор. Произведения искусства, найденные в пещере Фумане в северной Италии, точно датированы. ( Broglio2005). Они происходят из нескольких подразделений ориньякского возраста слоев в этой пещереМногочисленные определения возраста ориньякских слоев методом 14С не оставляют сомнений в том, чтоэто ранняя пора верхнего палеолита, и изображения эти одновременны с изображениями во французскихпещерах Шове и Коске, с фигурками животных и изображениями человека из германских пещерориньякского же времени. Фумане, как полагают ее исследователи, жилая пещера, о чем говорят

многочисленные очаги и культурные остатки в пещере – каменные и костяные орудия. Среди прочих находок из пещеры Фумане исключительное значение в свете новых открытийприобретают изображения на кусках породы, нанесенные красной краской. Эти изображения видимо сильнопострадали от времени, их пришлось "поднимать", делать на воспроизведениях более яркими. Слава Богу,теперь есть технические возможности сделать это. Такие же меры пришлось применить, чтобы сделатьхорошо воспринимаемыми изображения в Игнатьевской пещере на Урале. В публикации А. Брольовоспроизводятся параллельно изображения до реконструкции и после. Думаю, что результаты

реконструкции не должны вызывать сомнений. Куски породы определяются специалистами какотвалившиеся с потолка или со стен пещеры.

В пределах раскопанной части пещеры были и охристые пятна на предметах, находимых в слое, икусочки охры, красной и желтой. В отчетной работе излагаются результаты многочисленных анализов,выполненных разными методами, что всегда производит устрашающе-убеждающее действие на археологов,забывших физику и химию после школьных лет. Имеется 5 изображений , найденных к 2004 году и

представленные на конференции/круглом столе. Ни одно из них не может быть сочтено сохранившимсяцеликом. Наиболее полное – это антропоморфное изображение (№2) по Брольо). Но оно не похоже на другиеантропоморфные изображения, ни на изображения смешанных существ, столь разнообразные в искусствефранко-кантабрийского района. Тело этого существа – узкое, голова в форме треугольника и с ушами, руки иплечи даны одной горизонтальной линией, проведенной красной краской. В районе предполагаемого торса – некий крючок/сучок. Ноги даны также в виде треугольника. От правой руки идет широкая красная полоса и,видимо, внизу она поворачивает, проходя под ногами, но симметричное место слева – обломано. Речь идетименно о полосах, достаточно широких, – не линиях. Они совершенно определенны, и непохожи на теокрашенные пятна, покрывающие некоторые бивни в Авдееве, например. Перед нами изображениенепонятного существа, где нет ни определенных признаков человеческого существа, ни бесспорныхпризнаков животного. Это – условное существо с рогами, и не более того. Замечу, что в остальной частиЕвропы даже условные изображения существ не оставляли сомнений, что именно перед нами. Так, втериоморфном скульптурном изображении из немецкого памятника Гайсенклестерле отчетливо можно

видеть звериную морду и тело – скорее всего человека. Условные изображения человека – рельефные в двух



22

случаях (Conard 2005) – обладают признаками человеческого существа. Другое изображение, нанесенноекрасной охрой, сводится к кольцу, у которого внизу три отростка и один вверху. Красочная полоса есть ещесправа от этого кольца. Его нельзя "разгадать", то есть его нельзя отождествить с чем либо – с животным иличеловеком. Два других изображения имеют четыре отростка, направленные книзу, и потому, в согласии ситальянскими исследователями, их можно принять за изображение животного. Но вот какого животного – это сказать нельзя. Если в восточной части Европы изображения ранней поры верхнего палеолита сводятся кфигуркам животных из Сунгиря и не-фигуративного изделия из пещеры Брынзены в Молдавии, то в Италииискусство ориньякского времени не то чтобы многочисленно, но все- таки определенно. Материалы Фумане

– первый случай бесспорно примитивного искусства палеолитического времени. Ранее в качествепримитивного искусства принимались неудачные образцы развитого, совершенного искусства франко-кантабрийского искусства. Мне кажется, что художественное творчество обитателей пещеры Фумане неполучило продолжения, оно было замещено искусством , принесенным позже из Франции.

Исследователи итальянского материала и французские исследователи говорят об ориньякскомискусстве. Это конечно, искусство ориньякского времени, и это доказывается как стратиграфией верхнегопалеолита Европы, так и определениями радиокарбонового возраста многих уже теперь памятников. Ноглавное, что в это время, до 25000 лет н., параллельно с ориньяком во Франции существуют иперигордийские памятники, а в Италии – памятники улуццо. Принадлежат ли красочные росписиориньякскому населению или перигордийскому – нельзя сказать. Часто о перигордийцах говорят как оботсталом населении юго-западной Франции. (Otte 1990) Его носителями делают неандертальцев, а оборнаментированных предметах, вырезанных из бивня мамонта, чаще забывают. По-моему, так делать нет

оснований. Имеющиеся публикации по перигордийским памятникам показывают совершеннyю техникуобработки камня и кости, не уступающих ни в чем ориньякским орудиям и ориньякской технике раскалывания. Эти памятники бесспорно представляют собой верхний палеолит, и им, носителямперигордийских традиций, нельзя отказывать в возможности создавать произведения искусства. Однако

решение вопроса, какая группа населения создала древнейшие памятники искусства – дело будущего.Собственно, что касается Европы, то вопрос только в том, кто чуть раньше создал произведенияпалеолитического искусства в за паду от Рейна или к востоку от Рейна, или кто создал их больше. Но началоэтого искусства, теперь это ясно – находится в пределах ранней поры верхнего палеолита. В последнее времяфранцузские авторы утверждают, что древнейшие проявления искусства в Германии – круглая скульптура,изображения человека и животных – одновременны с французскими росписями из Шове. Два французскихавтора, пытаясь описать ранние памятники искусства палеолита, как признак их раннего возраста указываютна преобладание мамонта и хищников среди изображенных животных. (Cottes 2005 Baffier 2005) .Указываютони и на германские памятники – но не наскальные росписи и не гравюры, (которых в Германии нет даже и в

более позднее время), а на фигурки животных. Для обоих авторов важно не стилистическое сходство, асходство видов животных, изображаемых в раннем искусстве. Это отражение взглядов А. Леруа-ГуранаФранцузские авторы вводят (относительно) новый термин: ориньякское искусство. Оно ориньякское повозрасту. Но существенна и культурная принадлежность.

Если в самом деле есть ориньякское искусство, то нужно указать на особенные черты этого искусства. Опасаюсь, что термин этот, ввиду авторитетности французских авторов, получит международное хождение идо того, как будут определены стилистические черты его. Почему термина: ориньякское искусство – хотелось бы избежать (кроме того, что нет определения такого искусства)? Потому, что принадлежность

росписей в Арси-сюр-Кюр к ориньяку возможна, но есть и другой кандидат на это авторство – перигордийцы. Они одновременны ориньякцам, или – в пределах департамента Йонна – предшествуют им.Правда, на них падает тень неандертальского черепа из перигордийского слоя Сен-Сезер, им отказывают втождестве с ориньякцами, в сапиентности. Они – не разумные люди! Как будто, теперь антропологи склонныдопускать сосуществование неандертальцев (или близких к ним форм) с сапиентным населением. Если это

так, то неандертальцы, а может, и типичные неандертальцы могли жить бок -о-бок с сапиентными формами.Следует принять во внимание, что среди неандертальских остатков, найденных в пещерах Арси-сюр-Кюрантропологи склонны отмечать сапиентные признаки – хотя только на основании зубов. Данные археологии(и в какой-то степени антропологии) – не дают оснований видеть в перигордийском населении нечтоотсталое, неспособное к развитию, предназначенное к вымиранию.

Граветийское время – время существенных перемен в искусстве малых форм. На смену единичным, разностильным изображениям человека в раннюю пору верхнего палеолита в граветийское время приходятблизкие по стилю женские изображения, распространяющиеся по всей Европе. Они дополняются

рисованными изображениями, нанесенными на бивень или на плитку. Сложная картина дополняется ввысшей степени условными изображениями, как статуэтка – стержень с грудями, груди-подвески – все изДольних Вестониц, гравированное изображение женщины из Пшедмости.

Мадленское время – время распространения на территории всей Европы женских изображений – статуэток, рисунков, наскальных изображений совершенно определенной стилистики. В это время можно

отличать общеевропейский стиль и местные проявления – на территории Франции, по крайней мере.



23

Территориальные подразделения, взаимные влияния, очаги возникновения нового, стилистические течения – это все характерно для структуры искусства Нового времени. Искусство эпохи палеолита – это высокоепрофессиональное искусство, и оно сходно с искусством Нового времени, что давно было замечено. Вместе стем это оспаривалось и оспаривается на том основании, что в Австралии нет профессионалов-художников, истало быть, до появления в обществе социальной стратификации профессиональное искусство не можетсуществовать.

Нельзя "в свободное от работы время" создать шедевр, равный изображению бизона из Коске, а потомзаняться охотой. Представление, будто после охоты очень хочется передать свои эмоции в живописи, сутьпродолжение идеологически предопределенных и давно ушедших в прошлое соображений онепосредственной связи искусства с производством. Если у австралийцев не было профессиональныххудожников, то это лишь означает, что австралийское общество Х1Х века принципиально отличалось отобщества эпохи верхнего палеолита. Что первобытное общество австралийцев не тождественно обществуверхнего палеолита, заметил еще П.П. Ефименко, правда, на других материалах и по другому поводу.

Известно, что в 70-е годы исследователи палеолитического искусства приняли основания, на которыхбыла построена периодизация палеолитического искусства А.Леруа-Гурана, и использовали егопериодизацию с полным доверием к автору. Ему же эта периодизация представлялась как развитие, какпостепенный переход от бедного и элементарного искусства – к богатому и сложному, представленногогигантами палеолитического искусства, как Фон де Гом или Комбарель, с их галереями гравированных икрасочных изображений. И именно на этой схеме – схеме четырех стилей, сменяющих друг друга во времениосновывалось представление о постепенной эволюции палеолитического искусства, о его развитии.

Последние открытия разрушили эту схему. Речь идет не только о том, что самые развитые памятники, какШове, оказались самыми ранними по времени, а не самыми поздними. Радиоуглеродная датировка росписей разными способами – прямая датировка и датировка культурных остатков – не вызывает, насколько я знаю,возражений или сомнений. Разумеется, речь не идет о том, что росписи имеют возраст 32 000 лет – это фразадля популярной печати. Дата 32 000 означает только, что возраст памятника – от 32 до 30 000 лет, а гдеименно следует помещать его – узнать нельзя. Можно говорить только о том, что росписи Шове относятся к

ранней поре верхнего палеолита, и они много старше любого из гигантов пещерной живописи (Фон-де-Гомили Альтамира). Скорее всего, росписи Шове относятся к первой половине ранней поры. А ранняя пораверхнего палеолита датируется методом 14С в разных памятниках, в разных частях Европы, от 40 000 до 25000 лет назад. Датировка росписей Шове и Коске имеет в первую очередь конечно частное значение. Сверхтого, признавая такую позицию Шове и Коске в последовательности памятников искусства палеолита, мыставим под сомнение саму идею развития искусства для эпохи палеолита. Это соображение прямо вытекаетиз сходства между ранними памятниками и поздними памятниками искусства палеолита.

И это предположение имеет еще и самый широкий смысл, это значимо для истории искусства вообще.Развитие искусства наблюдается везде, но не пределах палеолитического времени. Если Шове – самый ранний памятник искусства, значит надо переписать всю историю палеолитического искусства. Такиевысказывания уже появились в печати (Zuchner 1995). Этот автор настаивает на позднем, мадленскомвозрасте Шове, исходя из стилистического сходства между Шове и памятниками мадленского времени.

Прежде чем перейти к вопросу о развитии палеолитического искусства, опишем образы, сюжеты этогоискусства, и раннего, и позднего. Начнем с наскального искусства, с росписей и рисунков в пещерах вофранко-кантабрийской области, поставив искусство малых форм во вторую очередь.

Преимущественно, это изображения животных, и, как правило – в профиль. Здесь и далее нужно иметьввиду, что почти все нормы, которые отмечаются для палеолитического искусства, сопровождаютсяисключениями. Точно также и в этом случае: есть несколько изображений животных en face. Удивительно,что изображение в фас встречено уже в Шове, в самом раннем памятнике палеолитического искусства.Изображение животного в палеолитическом искусстве в огромном большинстве – контурное. Контур

очерчивает тело лошади или бизона, но к профилю может быть добавлено: грива у лошади, шерсть снизу наморде и т.д. В искусстве палеолита нет ни фона, ни горизонта, никогда не изображается почва, на которуюбы опирались ноги животного. Вот у этого правила – нет исключения, этим оно и исключительно. Притом,что значительная часть изображений исполнена при помощи краски, и есть многоцветные изображения.Здесь цвет используется по-иному, не так, как в более позднее время. Самое большее, в одном изображении,бизона или лошади, используются два цвета. Эти два цвета позволяют соотнести гриву лошади и ее корпус,не прибегая к прочерчиванию, к прорисовыванию гривы и корпуса. В палеолите колорита в строгом смыслеслова, к которому все мы привыкли, имея дело с современным нам искусством. Пользование красками имеетв палеолитическое время особое назначение. Краски не передавали цвет изображаемого животного,поскольку в распоряжении палеолитического художника в для изображений на стене одной пещеры быловсего три – редко четыре – краски. Краской выделяли некоторые части тела животного. Два цветаиспользовались для различения, например, контура изображения и всего тела животного – черного цветаконтур и заполнение внутри контура красного цвета, как у бизонов в Альтамире.

Случай закрашивания поверхности тела изображаемого животного редок. И это бывает либо частичное



24

закрашивание, либо, что редко – сплошное. Редкий случай – что-то близкое к моделировке цветом, когдаполосы краски на корпусе животного подсказывают форму тела. Другой вариант – полоса поперек телаживотного не обозначает формы его тела.

Чем искусство палеолита отличается от более позднего искусства, так это малой долей композиций изнескольких изображений животных. Единичные композиции – единичные для одной пещеры, единичные вовсем палеолитическом искусстве, – состоят чаще всего из двух геральдически сопоставленных животных – бизонов, носорогов или мамонтов. Эти композиции принимают археологами за изображение боя мамонтовили носорогов. Зато многочисленны изображения животных, частично перекрывающих одно – другое.Другой вариант сочетания – это фигуры животных, расположенные рядом, но разного масштаба.Соотношение между этими фигурами остаётся неизвестным – то ли они связаны между собой смыслом этойгруппы, либо они просто оказались рядом, в пределах одного пространства/панно, и может быть, даже

разновременны. Художники эпохи палеолита не передавали движение/перемещение животных, чтосогласуется с отсутствием фона. Движение может быть проще всего передано правильной постановкой ног вдвижении. Но в искусстве палеолита ноги изображаемых животных бывают соотнесены между собой самымнеобычным образом. Эта необычность заключается в том, что ноги бывают часто сдвинуты кзади, причем – обе ноги, то есть обе задние или обе передние.

Линейная перспектива в искусстве палеолита отсутствует по причине отсутствия фона и отсутствиясвязи большинства изображений животных, даже если этих изображений много. Традиционно считают, чтодва или больше изображений животных, следующие одно за другим – это вереница движущихся животных.Однако само движение каждого из животных не передается в таком изображении.

Если на участке скальной поверхности изображены несколько животных, то они чаще направлены по- разному, и к тому же разного масштаба. Соотношения между изображениями животных, и композиционные,и временные, в пределах одного участка являются предметом споров между разными исследователями,начиная с открытия и исследования самых первых памятников искусства палеолита. Существуют, идовольно давно, с начала ХХ века, в общем виде две точки зрения. Согласно одной, росписи одного участка

разновременны, и это – норма. Принадлежность к одному участку стены (панно во французскойтерминологии) ничего не значит. Эта точка зрения была наиболее полно развернута А. Брейлем.Естественно, выделение более ранних и более поздних изображений на одной стене производилось наосновании типологических/стилистических соображений А. Брейля или перекрывания одного изображениядругим.

Напротив, другая точка зрения, представленная А. Леруа-Гураном (1965) предполагает, что изображенияодного панно – одновременны и представляют собой композицию (скорее комбинацию) несколькихизображений. Художники палеолитической эпохи составляли комбинации, преимущественно изображений

бизона и лошади. Одновременность изображений в пределах какой-то части скальной поверхности вытекаетиз предположения о смысловой связи между изображениями на этом участке. У А. Леруа -Гурана связьдоказывается постоянством сочетаний двух видов животных, как наиболее распространенным символомпалеолитического мировоззрения. Это – бизон и лошадь. Поскольку в наскальных изображениях бизон илошадь в большинстве случаев (но не всегда) преобладают среди других видов животных, то естественно,они будут в пределах одного панно. Но где конец одного панно и начало другого? Понятие: паннодостаточно неопределенно, чтобы ответить на этот вопрос. Стилистическое единство изображений одногопанно никогда почти не доказывалось особо ни Леруа-Гураном, ни его последователями.

Французские исследователи отмечали факты, противоречащие схеме Леруа-Гурана. Таким фактомявляется изображение лошади из Бланшар, стилистически подобное изображениям лошадей из Ляско,памятника мадленского времени, хотя изображение в Бланшар было найдено в строгих стратиграфическихусловиях – в ориньякских слоях. (Delluc B et G 1984). Изображения лошади на плите из другогопалеолитического памятника – Лабатю – также было известно давно. Стилистическое сходство изображений

животных из Лабатю с изображениями животных из того же Ляско также является общеизвестным фактом.Но эти свидетельства не были основанием спора об основах периодизации палеолитического искусства.Критики Леруа-Гурана чаще стремились подвергнуть сомнению его структурализм. Но, как мы теперьпонимаем, его структурализм был очень приблизительно структурализмом. В самом деле, у А. Леруа -Гуранаструктурализм сводился к некоторой устойчивости количественных соотношений между видами животных,бывших объектом изображения. Стилистическая близость изображений одной комбинации/композиции небыла предметом обсуждения.

Насколько я знаю, это не очень похоже на структурализм в литературоведении и этнологии. Тем неменее, он прослыл пионером в археологии именно под этим флагом. Критики А. Леруа-Гурана не ощутили,что последние десять лет меняется система взглядов на палеолитическое искусство, и что изучениепалеолитического искусства не ограничивается хронологией его памятников и изображений. Теперь передисследователями стоит задача оценки разных произведений с точки зрения их художественной ценности. Нестоль важно, что изображают бизоны, изображенные на потолке пещеры Альтамира.



25

Но их рассмотрение с точки зренияхудожественной – по преимуществу снимет многиевопросы – есть ли в Альтамире убитые животные,или они живые и даже очень, и катаются всостоянии сильного возбуждения.

Негативная реакция на стилистику как способпостроения периодизации палеолитическогоискусства также была критикой Леруа-Гурана. Ноотрицание стилистики как метода изученияискусства палеолита уводило бы исследователейискусства на ложный путь. Если стилистика уЛеруа-Гурана не работает на периодизацию – так

рассуждали противники А. Леруа-Гурана – то надоотказаться от стилистики. Но неудачное, неверноеиспользование стилистики Леруа-Гураном – ещене повод отвергнуть стилистику как средствоисследования палеолитического искусства. Те, ктопоняли изменение методики изучения искусствапалеолита, не пытались защитить своего классика.Интересно, найдутся ли желающие защитить его в

области археологии, в части полевого исследования и практическогоистолкования результатов раскопок в Пенсеване….Теперь, когда самый ранний памятник искусстваэпохи верхнего палеолита, внезапно появившийся на наших глазах, оказался самым совершенным, всталвопрос, имеет ли место эволюция искусства палеолита?

И есть ли этап архаичного, примитивного искусства в пределах палеолита? В самом ли деле художники палеолита достигли большой степени правдоподобия в самом конце палеолита? Можно ли представитьпоследовательность, развитие памятников искусства верхнего палеолита как изменение форм, техники,колорита или еще каких-то сторон искусства? То есть, можно ли проделать теперь то, что не удалосьмаститому академику? Или ощутимых изменений в последовательности памятников искусства, – в отличиеот форм каменных орудий – не было? Во-первых, пока что речь шла только о памятниках наскальнойживописи и гравюры. Далее предметом анализа в равной степени будут и скульптура, и (в меньшей степени)

– декоративное искусство. Я начал рассмотрение проблемы с наскальной живописи (и гравюры) потому, чтотолчком к пересмотру прежней периодизации искусства палеолита стало Шове с его рисунком и живописью,шире – монументальное искусство палеолита.

Наскальные рисунки и многоцветные росписи вместе с рельефами являются монументальнымискусством. Скульптура и рисунки на бивне, кости и роге – это искусство малых форм. Как я постараюсьпоказать дальше, это – разные подразделения искусства, и у них разные нормы развития.

Может сложиться впечатление, что основанием для полного отрицания схемы А. Леруа-Гурана являетсяШове и датировка этих росписей методом 14С. В этом случае можно было бы примкнуть к весьмапопулярной точке зрения, что факты – упрямая вещь, и что факты имеют такую способность – опровергатьпостроения. Нет, факты ничего не значат до тех пор, пока они не встанут в систему, в схему нового образца.Факты мирно дожидаются своего автора, исследователя, который способен построить из них новуюконцепцию. Удачное новое построение вытесняет предыдущее построение. Давно известны памятники,которые опровергают во многих моментах хронологическую схему Леруа-Гурана. Однако никто из

археологов не опровергал на основе этих фактов всю хронологическую конструкцию Леруа-Гурана. Онаказалась всем весьма убедительной, а противоречия некоторых наблюдений со схемой рассматривали, какчастный случай, не укладывавшийся в схему. Но в целом, как всякое большое построение, схема казаласьбесспорной и впечатляющей. Со временем она потеряла свои индивидуальные черты, выглядела как просто – последнее слово науки (по отечественной терминологии). Использование количественных данных придавалоей оттенок современности.

Наиболее убедительным аргументом за пределами Франции, опровергавшим до известной степенисхему развития искусства А. Леруа-Гурана, были находки в ориньякских слоях германских пещер. Этинаходки были многочисленны, их временная позиция не вызывала никаких сомнений, но А. Леруа-Гуран незамечал их. Он был еще упрямее, чем факты. Это круглая скульптура, изображения животных, тела которыхчаще всего орнаментированы, что в данном случае – показатель архаизма, поскольку позже такаяорнаментальная разделка не встречается. Но на территории Германии искусство позже, во всю остальнуюпору верхнего палеолита почти что – ограничивается женскими изображениями, хотя иногда встречаются и

изображения животных.

Рис. 1. Бык. Пещера Гаргас.



26

Фигуры животных ранней поры верхнего палеолита вГермании интересны, натуралистичны, но вряд ли ихможно отнести к лучшим образцам скульптуры впалеолитическое время. А. Леруа-Гуран не замечал иБланшар, и Лабаттю. Известно, что некоторыепротиворечия со своей схемой во французских материалахон все-таки отмечал, пытался исправить наблюдениясвоих предшественников. Так, он уверял, что животное визвестной сцене "Женщина на олене" – это не олень, абизон(сохранились только ноги животного). Бизон поЛеруа-Гурану выражает женское начало, и оттого рядом сизображением женщины не может быть северный олень.Правда, теперь в Шове есть такая композиция, где бизонтесно соприкается с женским изображением, но кажетсяникто этого не замечает (см. далее) и не использует какаргумент в пользу построения А. Леруа-Гурана. Но востальном, особенно что касается наскальных росписей,он не делал никаких уступок.

Если обратиться к росписям на стенах пещер Запада,сравнить Шове и Ляско или другую пещеру,

предположительно еще более позднюю, с наскальными рисунками, то прежде всего обращает на себя внимание не разница между началом и концом палеолитическогоискусства, а сходство разновременных памятников палеолитического искусства. Обратимся к давноизвестному изображению лошади из навеса Бланшар. Этот

навес был раскопан в 1910/1911 году. Здесь выявлено два слоя ориньяка, ступени 1 и 2. Одни авторыутверждают, что плитка с изображением найдена в слое ориньяка – 2-я ступень его, т. е. верхний из двухслоев. Другие же уверяют, что плитка лежала в щебне поверх ориньякского слоя. Археологи, обращавшиесяк этому изображению, отмечали, что стилистически это изображение стилистически ближе всего к позднимизображениям лошадей, например – в Ляско. Но те части изображения, которые дошли до нас в навесеБланшар, несут общие признаки свойственные всем изображениям в Ляско. Речь идет о лошадях с птичьейголовой, с брюхом, выпуклым/провисшим в задней половине корпуса, с короткими ногами и копытами

овального контура. Главной слабостью схемы Леруа-Гурана было его понимания стилистики, как показателяблизости, и стилистики, как показателя одновременности различных изображений или панно. И конечно,порочен был исходный момент – представление о примитивном этапе палеолитического искусства.Элементарность, примитивность первоначального этапа искусства была априорным убеждением, и конечноэто естественно для первой половины ХХ века. Но от него не мог избавиться и А.Леруа -Гуран. Ложнымбыло и представление о делении палеолитического искусства на множество этапов и под -этапов (ранний 4стиль, поздний 4 стиль). Понимание стилистики у Леруа-Гурана – а стилистика в самом деле основной методизучения любого искусства – оказалось не на очень большой высоте. Отсюда убежденность его, что можно

различить не просто 4 этап в развивающемся палеолитическом искусстве, а и элементы 3-го этапа в раннейчасти 4го этапа (Leroi-Gourhan 19965). Увы, это было невозможно, поскольку и 3 этап был определен оченьприблизительно. Вспомним, что даже его твердый оппонент Ф. Бан относил Шове к солютрейскому времени,примерно так же, как и сторонник Леруа-Гурана – Ж. Клот. Разумеется, это было до получения

радиокарбоновых определений возраста Шове.

Теперь, в последние десятилетия, стилистический анализ привел к выводу, что изменения впроизведениях наскальной живописи палеолита от начала ее до самого конца – очень ограниченныеизменения. Их можно заметить, но можно и оспорить.

Примером (и не единственным) использования А. Леруа-Гураном стилистики может быть оценкаизображения бизона из грота Грез. Это изображение отнесено Леруа-Гураном в соответствии с традицией к

раннему времени, в терминологии Леруа-Гурана это его II стиль, или вторая ступень развития искусствапалеолита. Между тем, это изображение несходно с теми изображениями, что признаны самим Леруа-Гураном нормой для ранних изображений бизона (второй стиль Леруа -Гурана). Изображение из Грез – весьма правдоподобное, детальное, отличное в этой своей правдоподобности от действительно архаичныхизображений бизона. Примеры архаичных (и соответственно – более ранних) изображений бизонаприведены в книге Леруа-Гурана.(Leroy-Gourhan 1965). Таково изображение из Пер-нон-Пер. Оно относитсяЛеруа-Гураном к ранним изображениям. Вот это изображение бизона действительно примитивно, если подэтим понимать отклонение от правдоподобных пропорций животного. Примитивность все-таки большая

условность. Ведь и в более поздних изображениях палеолитического возраста пропорции ног и корпуса

Рис. 2. Бык. Пещера Пеш Мерль.



27

животного нам кажутся далекими от реальности. В самомделе, его корпус бизона из Пер-нон-Пер укорочен вбольшей степени сравнительно с другими изображениямибизона, равно как и передняя нога укорочена и излишнеширока сравнительно с корпусом. Важнее другая чертаэтого изображения. У него задняя половина корпусаопущена, отчего и получается более сильный изгиб спиныбизона. Таким же образом опущена задняя часть корпусакозла, изображение которого можно видеть в том жепамятнике. Так же опущена и часть корпуса мамонта. Такчто для стилистического сравнения важен не изгиб спины,наличный у бизонов лошадей и быков, а взаимное

расположение корпуса животного: задней и переднейчасти. Эта стилистическая особенность отмечена и длямамонта в пещере Пеш-Мерль – которое Леруа-Гуранотнес к стилю/ступени Ш и притом позднему времени впределах этой ступени. Не следует думать, что такоеопускание половины корпуса – частный случай, иливременной показатель. Эта стилистическая черта

распространена в искусстве палеолита.

Бизон из Пер-нон-Пер имеет и другие особенности. Унего рога приставлены к обводу головы, замкнутогоконтура ее. Вот только задняя часть его корпуса незамкнута. И это действительно примитивныеизображения, хотя обоснование такого выделения – требует большего места и 6времени. Бизон же из Грез – тщательное и точное по исполнению изображение, совершенно иного стиля. Стоит только принять вовнимание линию живота бизона из Грез, подтянутого и очерченного изящной кривой. Точно также детальнаяпроработка морды бизона отличает это изображение от других, где из деталей место найдено только рогам .Рога в форме лиры у этого бизона – довольно редкий случай. Другое замечательное архаичное изображениебыка из пещеры Гаргас – уникально. Оно не столько архаично, сколь примитивно. Это – только головаживотного, прочие части тела либо не были исполнены, либо были разрушены более позднимиизображениями. Два рога этого животного нанесены удивительно примитивно, основания рогов помещаются

прямо в середине головы, да и другие линии удивительно жестки, примитивны. Столь же примитивноизображен и глаз животного. Специфичен стиль изображения и других животных в этой пещере. Лобныечасти разных животных снабжены выступом, и это особенность только рисунков Гаргаса.

Архаичность не тождественна примитивности применительно и к пещерной живописи. У Леруа-Гурана как правило, примитивные изображения идут как архаичные, как наиболее древние. Даже если дляэтого в пещере ля Мут, по общему мнению пещере с изображениями мадленского времени для этогоприходится выделять примитивные как не одновременные с общей группой (совершенных) мадленскихизображений. Среди изображений лошадей, как известно, очень многочисленных во Франции, самойархаичной и самой ранней – Леруа-Гурану представляется изображение из той же пещеры Пер-нон-Пер. Этовидимо, изображение достаточно раннее, как и изображения других животных в этой пещере. Но как разизображение лошади – не примитивно, то есть не малохудожественно, оно очень интересно. Этоклассическое для палеолитического искусства изображение лошади. Вислый живот у этой лошади – смаксимумом прогиба, смещенным кзади. Задние ноги, подброшенные, откинутые кзади, имеют одну -

единственную параллель в палеолите – таковы же задние ноги у "прыгающей" коровы в Ляско. Формаголовы у лошади – та, которая называется условно птичьей. Это значит, что пропорции головы заужены, онапреуменьшена по отношению к туловищу животного. Очень часто бывает так, что грива смещена поотношению к корпусу. Заметим, что здесь не столько прогнута спина, сколько живот. Ноги лошади даныусловно и в этом поразительно похожи на ноги быка из Пер-нон-Пер. Обобщая эти наблюдения, можнозаключить, что среди тех изображений, которые Леруа-Гуран выбрал в качестве архаичных, и непременно

ранних в его понимании, нет стилистического единства. Стилистическая сторона дела и не могла особенноинтересовать нашего автора, поскольку везде и всюду он по-преимуществу искал только комбинациилошади и быка/бизона, но не композицию или стилистические особенности.

Если обратиться к росписям на стенах пещер Запада, сравнить ориньякские по времени росписи Шовеили Коске и росписи мадленской пещеры Ляско, Комбарель, Фон-де-Гом или другой мадленской пещеры,предположительно еще более поздней, то прежде всего обращает на себя внимание не разница междуначалом и концом палеолитического искусства, а сходство разновременных памятников палеолитического

искусства.

Рис. 3. Бизон. Пещера Пер-нон-Пер.



28

Рис. 4. Бизон. Пещера Грез.

В части скульптуры палеолитического времени, то есть искусства малых форм, изменения ее вовремени ясны. Очевидны и примечательны для нашей темы и перерывы в постепенности. Граветийскаяскульптура отделяется от скульптуры мадленского времени появлением нового художественного языка.Понятие: эволюция понимается по- разному. В узком смысле этого слова под эволюцией понимаютпреемственность между разными явлениями, следующими друг за другом. Различия между явлениямипонимают как следствие изменения во времени. Более широкое понимание эволюции предполагает смену одного явления другим. В этом случае из более раннего явления не вытекает более позднее. Более позднееявление сменяет, заменяет более раннее. В качестве примера можно взять развитие палеолитической

скульптуры в Восточной Европе. Граветийская скульптура получила во всей Европе, не только в Восточной,широкое распространение. Однако эта стилистическая группа исчезает около 22000 лет назад. На всей почтитерритории Европы появляются другие изображения женщины – то ли в виде гравюры, то ли скульптурныеизображения. Но между граветийскими статуэтками и единичными гравированными изображениями(Пшедмости) и статуэтками Запада – dames a fesses по французской терминологии, нет сходства, даже – нетолько стилистического сходства (Delporte 1985). Сложная группа граветийских статуэток включает в себя ив высшей степени условные статуэтки павловской культуры – такие, где торс обозначен стержнем без всякихдеталей, хотя и орнаментирован круговыми нарезками. Ноги статуэтки также обозначены, не разделены , аданы как единый стержень.

Но на крайнем схематизме, условности мадленских dames a fesses сходство с единичной павловскойфигуркой кончается и кончается. У павловской схематичной фигурки нет выдающихся бедер, а точнее – нетникаких бедер. Иная и постановка корпуса. У павловских статуэток, у знаменитой статуэтки из ДольнихВестониц, есть перегиб фигуры, обозначенный как небольшой угол между двумя стержнями, передающими

верхнюю и нижнюю части фигуры. Это – отражение непременного перегиба фигуры у гораздо более близких



29

к натуре статуэток костенковской культуры.У этой совокупности статуэток перегибобозначен как отклонение кзади спиныстатуэтки относительно поверхности ягодиц.И он же отмечен у статуэтки из Мораван.Между тем у мадленских статуэток Западаникогда не бывает такого перегиба. Перегибфигуры (выражение нынешних портных) – существенный признак статуэтоккостенковского круга и статуэток СреднейЕвропы – Виллендорфа и павловскойкультуры. Схематизм в построениичеловеческой фигуры может быть выраженпо- разному, сам по себе схематизм еще несвидетельство сходства между группамистатуэток. Художественный язык статуэтокмадленского времени, даже если взятьусловные статуэтки Восточной Европы – инойпо сравнению женскими статуэткамивосточного граветьена.

Женская природа статуэток мадленскоговремени – из Мезина, из Межиричей – обозначается знаком пола, нанесеннымспереди в области живота. Знак, чтоназывается, внемасштабный. Это особенноясно видно это у мезинских статуэток – знакне соотнесен с размерами самой статуэтки. Уникальные мезинские статуэтки несут ещё некотороеколичество графических условных обозначений, истолкование которых у разных исследователей

различается. Это, видимо, обозначение волос на спине статуэтки. Напротив, пол статуэток костенковскогокруга если и обозначен в редчайших случаях – то обозначен не треугольником, а вертикальной чертой. Конечно, убедительнее всего было бы сослаться на оригинальный меандровый орнамент на ягодицахстатуэток из Мезина, как на признак, отличающий статуэтки мезинского времени – от всех прочихпалеолитических статуэток. Но, однажды появившись, он и исчезает тут же. Даже в Межиричах, не слишком

далеко расположенных, есть треугольник как знак пола на статуэтках , сходных с мезинскими, но нетмеандра.Таким образом, между женской скульптурой/гравюрой граветийского круга и скульптурой/гравюрой

мадленского времени есть временной хиатус и изменение художественного языка. Стало быть, нельзяговорить о преемственности между искусством граветийского времени и искусством мадленского времени втом, что касается скульптуры и гравюры, передающей женский образ. Но разрыв – между тем и другимспособом передать средствами скульптуры и гравюры женский образ – позволяет говорить о том, чтоискусство палеолита между 22 и 12 тысячами лет не стояло на месте, оно претерпело изменения. Этиизменения представляются неожиданными, резкими, скачкообразными. Можно сказать, что оно исчезло водном месте и появилось в другом, в памятниках другого времени и другой культурной принадлежности.

Правда, в последнее время можно слышать утверждение, что статуэтка из Елисеевичей представляетсобой нечто, связующее граветийскую скульптуру и мадленскую разновидность женской скульптуры. Очень трудно судить об этом по одной фигурке. Вспомним удлиннённую статуэтку из нового объекта Костенок 1.

Если бы в нашем распоряжении была только одна эта фигурка, как бы нам представлялась скульптураКостенок 1? Но пока что для мадленского времени можно говорить одной единственной статуэтке изЕлисеевичей. По сравнению с любой разновидностью костенковской скульптуры елисеевичская статуэтка – прямая противоположность ей. Даже ее мощные груди – хоть и крупные, но сделаны иначе: параллельнымипрямыми линиями. Если у костенковских статуэток нет и намека на талию, то елисеевичская обладаетталией. В противоположность костенковскому стилю построения человеческой фигуры, нижняя частьфигурки толще, чем торс, и ноги у елисеевичской статуэтки мощные, преувеличенно толстые. Они сомкнутыи сочленяются с животом, очень слабо выпуклым. На уровне пупка фигурка имеет наименьший диаметр,тогда как у костенковских статуэток средняя часть вокруг пупка строится по овалу или по окружности, и это

– самая широкая часть фигурки. Икры у елисеевичской статуэтки более всего преувеличены, они чуть ли непревосходят по своей мощности бедра этой скульптуры. Вспомним, что почти во всех случаях соотношениелодыжек и бедер во всех костенковских фигурках прямо противоположное. Лодыжки там и короче, итоньше, чем бедра. Итак, получается, что елисеевичская статуэтка принципиально отличается от

костенковских по общему построению и по деталям. Общие пропорции ее совершенно иные – торс имеет

Рис. 5. Лошадь. Пещера Пер-нон-Пер.



30

овальные очертания в сечении. Елисеевичскаястатуэтка никак не годится на роль переходной формымежду костенковскими и мадленским фигурками. Онав равной степени отличается и от костенковскихстатуэток, и от мадленских изображений женщины.

Таким образом, развитие той частипалеолитического искусства, что представленаскульптурой и рисунком, обозначено, выраженосменой одного направления, представленногограветийской скульптурой, другой школой. Эта втораяшкола со своим особенным художественным языкомпредставлена общеевропейским горизонтомизображений в роде dames a fesses. К этой школе, кэтой группе изображений относятся, как я полагаювслед за некоторыми исследователями, и мезинскиестатуэтки, и рисованные изображения из Межирича ипроизведения из стоянки Добраничевка (еще неопубликованная статуэтка).

Но помимо мадленских и граветийских женскихизображений в последнее время появились редкие,

негрупповые изображения времени более раннего, чемначало граветтийского периода, граветтийской эпохи.Это статуэтка из ориньякского памятника Гальгенбергв Австрии. Она в высшей степени оригинальна, т.е.непохожа ни на одну статуэтку палеолитического

времени, и я полагаю, долго будет таковой. Её отличия от всех других статуэток заключается в ееуплощенном выполнении из каменной плитки (?), она в отличие от граветийских статуэток не круглаяскульптура, а уплощенная. Здесь не проработана ни грудь, ни живот, она схематична в высшей степени. Еепол определяется условно. Одна из рук ее поднята, возможно,передает некий жест , движение. Второй рукепо ее положению, также можно приписать движение. Передача движения рук – явление, нетипичное длястатуэток, следующих во времени за Гальгенбергом – для статуэток граветийского эпизода. Итак, междускульптурой ранней поры и скульптурой граветийского времени – безусловный разрыв.

Ныне знаменитое изображение женщины в пещере Шове (Clottes 2001) также не сопоставимо ни с каким

другим изображением, даже – ориньякского возраста. Это изображение ориньякского времени, для раннейпоры верхнего палеолита – живописное, выполненное черной краской на сталагмите белого цвета.Изображена только нижняя половина женского тела, и это изображение женщины совмещается (илисоприкасается? ) с изображением бизона. Совмещение ли тут – довольно сложный вопрос. Как можно судитьпо фотографиям, контуры животного не накладываются на контуры женского тела. Но даже если это так,следует ответить на вопрос: а совпадение контура бедра женщины и ноги бизона – случайно, или можноговорить о намеренной композиции? То, что можно разглядеть на ряде фотографических воспроизведенийэтой части росписей в Шове, на мой взгляд, скорее говорит о намеренном (?) соединении двух изображений

– бедра женщины и ноги бизона. Но это требует анализа изображения de visu. Судя по фотографиям все такиможно сказать, что тут нет совмещения тела бизона и тела человека в таком виде, как это известно для ТруаФрер. И я не вижу пока – до новых исследований – оснований для определения этого изображения какизображения одного существа смешанной природы – териоморфа. По крайней мере, художественно – этокомпозиция из двух разных изображений. В пределах контура женского тела нет ничего звериного, и ничего

от человека – в изображении бизона, кроме, может быть, его отчасти вертикального положения. Но естьдостаточное число изображений животных в вертикальном положении. С первого взгляда нельзя не обратитьвнимание на знакомые черты в передаче женского тела. Это умеренно укороченные пропорции женскоготела в его нижней половине, уменьшенные голени по отношению к бедрам, данным в разворот – созначительным уширением в верхней части.

Особенной чертой изображения женщины в Шове является выделение черным цветом нижней частиживота (sous poubien). Общие контуры этого изображения традиционны для искусства палеолита. Нопожалуй, на этом и все общие черты кончаются. К сожалению, пол -фигуры, даже женской – это слишкоммало, чтобы ответить на вопросы, сами собой, как кажется, возникающие, при виде женского изображенияна сталактите. Можно ли говорить о сходстве этого изображения с знаменитым изображением женщины –

рельефом из Лоселя? Ответ на этот вопрос пока невозможен, отдельных, отмеченных ранее совпадений тутнедостаточно. Не стоит забывать, что два любых изображения женского тела могут в чем -то совпадать.Совпадать по очень простой причине – изображается женское тело, и тут совпадения двух изображений

неизбежны. Поэтому нельзя отрицать, что рельеф Лоселя, изображающий женщину с рогом в руке, создан –

Рис. 6. Мамонт. Пеш Мерль.



31

скажем так – не без влияния изображения женщины в Шове. Однако и оспаривать такую связь междуизображениями на основании сходства – в равной степени нельзя. До сих дело представлялось так, чтограветийские статуэтки в восточной части Европы – единственный возможный источник влияния напалеолитическое искусство юго-западной Франции. Теперь допустима возможность местногопроисхождения его. Все-таки нельзя не принять во внимание географический момент: Шове ближе кЛоселю, чем Центральная Европа.

Итогом анализа всей совокупности наших знаний о палеолитическом искусстве является установлениепринципиальной разницы между мобильным искусством, или искусством малых форм палеолита. Эта

разница реализуется в разной модели эволюции искусства эпохи палеолита. Для искусства малых форм отмечается развитие его через существование трех ступеней его развития.

Ранние скульптурные и рельефные изображения, известные в Германии и Австрии- изображения животных ичеловека, сменяются граветийского времени многочисленными женскими статуэтками в Австрии, Германии,в Моравии и на территории России. Они суть новая ступень в развитии, и эта ступень не связана спредшествующими произведениями искусства. Далее на смену граветийской эпохе развития искусстваприходит мадленская ступень развития искусства. Она также являет собой единство европейского искусстваэпохи палеолита от востока до запада.

Напротив, монументальное искусство – это искусство, в развитии которого теперь не улавливаетсясмены одного стиля другим. Напротив, видимо стилистическое единство палеолитического искусства отначала до конца. Пока развитие монументального искусства эпохи палеолита не прослежено. Номонументальное искусство – только часть палеолитического искусства. В искусстве малых форм явственно

выделены три этапа его развития. Здесь можно определенно говорить о развитии палеолитическогоискусства. И это так – притом, что непроходимых границ между монументальным искусством и искусствоммалых форм нет.

Литература Baffier 2005 – Baffier D. La Grande Grotte d”Arcy-sur-Cure.In: Pitture paleolitiche nelle Prealpi venete.: 76-81. Trento

2005.Beyond the Art. Eds /. Conkey M. O. Soffer. 1995.Broglio 2005 – Broglio A. Le pietre dipinte dell>Aurignaziano. .in: Pitture paleolitiche nelle Prealpi Venete: 38- 59.Clottes 2001 – Clottes J.et al. La grotte Chauvet. L/Art des Origines. Paris Seuil 2001.Clottes 2005 – Clottes J. Grotte Chauvet “ pres de dix ans après sa decouverte. In : Pitture paleolitiche nelle Prealpi Veneti

:67-75.Conard 2005 – Conard N. J. Aurignacian Art in Swabia and the beginnings of Figurative Аrt in Europe. In : Pitture

paleolitiche nelle Prealpi Venete :82-88.

Delluc B. et G. 1984 – Abri Blanchard / In: L” Art des Cavernes. Paris 1984 Graziosi 1073 – Graziosi P. L”arte Prehistorica in Italia. Firenze 1973.hLeroi-Gourhan 1965 – Leroi-Gourhan A. Prehistoire de lÂrt Occidental. Paris ed. Mazenaud 1965.Neugebauer 1989 – C. Neugebauer Zum Neufund einer weiblicher Statuettte dei den Rettungsgrabungen den

Aurignacienstation Stratzing. Germania 67: 1989: 551-560.Zuchner 1999 – C. Zuchner. La cueva Chauvet datada archeologicalmente .Edades < Revista de Historia vol 6 1999: 167-

185.



32

И.В. Шмидт

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПЕЩЕРНЫХ ПАЛЕОЛИТИЧЕСКИХ ИЗОБРАЖЕНИЙ УРАЛА:ИСТОРИЯ, РЕАЛЬНОСТЬ, ПЕРСПЕКТИВЫ (ИСТОРИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК)

Интерпретация изобразительных текстов палеолита – процедура, которую исследователи чаще

стараются избегать, чем предпринимают попытки по разрешению непростых семантического характера

задач, выдвигаемых ею. Рано или поздно эту ситуацию нужно будет объяснить, как и парадокс, суть

которого заключена в следующем: при отсутствии четко выраженных методических подходов к

интерпретации (согласно многим исследовательским позициям, на данный момент существуют лишь

отдельные «попытки») практически каждый из археологов знает, что конкретно взятое изображениеобозначает, либо может обозначать. Предлагаю попробовать разобраться с тем, на основании каких фактов и

с использованием каких методических приемов получены эти знания. Иначе говоря, обратимся к истории

данной научной практики, представим оценку существующим результатам и обозначим наиболее вероятные

перспективы её развития. Разумеется, поставленная задача достойна монографического изложения и для того, чтобы сохранить в

рамках статьи её колорит и притягательность необходимо внесение некоторых ограничений. Обратимся кистории исследований уральской пещерной живописи, представленной до недавнего времени двумя

грандиозными памятниками – Каповой и Игнатиевской пещерами.

Методические основания исследования. Осуществление предлагаемого также не возможно и без раскрытия некоторых теоретического плана вопросов. К настоящему моменту в отечественной археологии о своем существовании заявило несколько

методических (и даже методологических) направлений – гуманитарное, в России более известно как

традиционное и естественнонаучное*. Методические особенности каждого из них хорошо представлены в

труде немецкого исследователя Михаэля Раппенглюка [2. S. 28]. В нашем случае, полагаю, будет

достаточным оговорить самый яркий разделяющий эти два направления момент. Если мы представим себе

процесс познания в виде какой-либо геометрической фигуры, а силы интерпретатора, пытающего понять, что

есть эта фигура обыкновенным вектором, то в первом случае вектор будет направлен от центра фигуры кокружающему её контексту; во втором – вектор нацелен на неё непосредственно. Иначе говоря, согласно

методическим традициям гуманитарного направления изображение само по себе очень редко становится

объектом интерпретации – в его суть проникнуть не возможно, так считают его сторонники, и обращаются за

«подсказками» к окружающим изображение информационным полям, более понятным археологам.

Приверженцы естественнонаучного направления настроены более оптимистично и уверены в объективностизаключений, полученных строгими естественнонаучными методами. Их внимание сконцентрировано толькона предмете-изображении и различных его характеристиках.

Раз уж мы обратились к схемам, то не обходимо сказать о важности схематизации и последующей

структуризации основного объекта нашего исследования – интерпретационного заключения. Принципы

семиотического структурализма помогут выделить истинный объект, на которой был устремлен творческий

гений интерпретатора, понять, что же было интерпретировано – суть, прагматика или же синтактический

статус палеолитического произведения.

Традиционные подходы. Интерпретация изображений Каповой пещеры. В 1959 г. на Урале

зоологом А.В. Рюминым в Каповой пещере были открыты палеолитические изображения [3-9]. Значимость

этого открытия рассматривалась многими исследователями и, в целом, сводится к следующему: 1)

в 1959 г. на территории России был обнаружен первый пещерный памятник, содержащий следы

палеолитической изобразительной деятельности;

2)

это открытие повлекло за собой постепенное изменение общепринятой, подтвержденной фактамигипотезы о локализации палеолитической живописи во франко-кантабрийском регионе.

А. Брейль – один из тех, кто занимался исследованием феномена территориального рассредоточения

памятников пещерного палеоискусства. Им были организованы специальные поиски живописи в пещерах

Восточной Европы, но, кроме нескольких охристых пятен в одной из пещер Моравии и гравировки при входе

в пещеру в Югославии, а также немногочисленных рисунков палеолитического возраста в пещере Кучулат вРумынии, ничего обнаружено не было [10. С. 36]. Эти редкие находки не изменили общего отношения к

проблеме пещерной художественной деятельности палеолитических коллективов людей восточных

территорий [11. S. 37], обозначив в этом аспекте их некую «инаковость», и даже определенную «ущербность»

в сравнении с европейскими соседями.

* Некоторые исследователи выделяют три направления: традиционное, интуитивистское и естественнонаучное [1. С.1 2].Выделение интуитивистского направления мне кажется не совсем обоснованным, т.к. выделено лишь по признаку

построения интерпретаций на основе философских размышлений и умозрительных заключений. Философичностидостаточно в любом из двух вышепредставленных направлений.



33

Капова пещера – самый восточный памятник и до 1980 года – единственный на территории нашей

страны. Обнаружение в ней палеолитической живописи открывало новый этап в истории и теории изучения

пещерной живописи. Стилистика изображений поставила его в один ряд с классическими

западноевропейскими пещерными комплексами, показав, что за тысячи километров от культурных

палеолитических центров Европы существовала не менее «интеллектуальная» общность людей, выражавших

свои представления о мире посредством пещерных рисунков.В этой ситуации «широта» и «глубина» понимания-объяснения, обнаруженных изображений

приобретали особое значение. Но все попытки в данном случае были ограничены возможностями сравнений

лишь с западноевропейским образцами. Поэтому на отечественный материал и были перенесены уже

сложившиеся (с конца XIX века) традиции восприятия и объяснения этого феномена в западноевропейской

науке. Это позволило увидеть как общие с европейскими изображениями черты, так и выявить

определенную уникальность уральских рисунков.Начало семиотического анализа памятника связано с именем О.Н. Бадера. В 1960-х гг. мировое

палеоискусствоведение переживало смену интерпретационных концепций, внимание было сосредоточено на

теме мифологического мышления и форм его отображения в палеокультуре (и в искусстве в частности) [12-17]. Композиция и взаимодействие элементов её составляющих становятся основой мифологического

повествования, зафиксированного посредством сочетания геометрических форм и художественных образов.

На фоне продолжающихся рассуждений о семантике отдельных изображений начинают свою историюисследования изобразительной (композиционной) синтактики. О.Н. Бадер пытался рассмотреть с этих

позиций уральскую пещерную живопись. Но он не увидел связей между образами, и посчитал невозможным

их объединение в композиции [18]. Значимость же самой пещеры, архитектуры её подземных залов, ихоформление им были отмечены. Он дал заключение о культовости пещерного пространства и всего того, что

с ним связано [18. С. 20, 23]. Следовательно, и характера рисунков, расположенных в пещерных галереях. Замечание об отсутствии очевидной композиционной связи между рисунками было встречено с

пониманием, что выдвинуло на первый план поиск семантики единичных изображений: геометрических

знаков и отдельных художественных образов.

При интерпретации геометрических знаков и форм О.Н. Бадер был согласен с вариантом восприятия

подобных изображений А. Леруа-Гураном, разработавшим для них таблицу на основе франко-кантабрийских

материалов. Главными её разделами являются системы женских и мужских символов [18. С. 23]. В.П. Любинвысказался против ограниченного семантикой пола восприятия знаков [19. С. 37]. А.Д. Столяр определил

геометрические знаки-тектоформы Каповой пещеры, как «планы-конструкции» полуподземных домов

верхнего палеолита приледниковой зоны Европы и Азии. По его мнению, древний художник показал их как

бы в разрезе, такими, какими видел и знал изнутри – со всей системой опорных конструкций и свай, с

крышей, в одних случаях двускатной, а в других – куполовидной [20. С. 123].Таким образом, единичные изображения геометрических форм (редко сочетания знаков), в условияхгуманитарного восприятия, могли быть прочтены, и как знаки пола, и как изображения архитектурных

конструкций. В 1990 гг. данный подход был подвергнут критике. В.Е. Щелинский и В.Н. Широков предлагали все же

обратиться к поискам композиций, в которые могли быть включены геометрические знаки. По их мнению,

они являются информационными дополнениями к художественным образам, которые в свою очередь не

могли без знакового сопровождения передать требуемый диапазон информации [21.S. 35].С этим был согласен и В.Г. Котов. Он предложил вариант системного рассмотрения геометрических

знаков и реалистично выполненных зооморфных образов. Особое внимание было уделено символической

сцене – лошадь и стоящий на четвереньках под ней антропоморф – которая, по его убеждению, раскрывает

суть системы «геометрические изображения – реалистические образы». В виду характерной стилистики

изображения антропоморфа, сближающей его с изображениями трапеций, эти геометрические конструкции

(«трапеции с ушками») предложено рассматривать символом человека, либо воспринимать их символами егосоциального статуса. «В некотором роде они (трапециевидные знаки) являются тамгами, о чем говорит и

устойчивость их формы». Встречающиеся же вариации отмечают этапы прохождения обряда инициации на

индивидуальном уровне [22. С. 75; 23. С. 14-15].Таким образом, В.Г. Котов пытается объяснить геометрическое изображение через объяснение его связи

или же идентичности со знаком ему более понятным. Очень интересный прием проникновения в суть геометрического знака через объяснение другого,

аналогичного геометрического символа был предпринят в конце 1990-х гг. группой западных исследователей.

Ж. Клотт, Д. Левис-Вильямс и Т. Довсон рассматривали сочетания геометрических знаков в пещерных

росписях как фиксацию различных стадий транса шаманов. Исследователи уверены, что образно-знаковое

сопровождение трансцендентного путешествия шамана современного и шамана палеолитического в целом

идентичны [24. Р. 204-205; 25]. Но уральские исследователи В.Е. Щелинский и В.Н. Широков призывают косторожности в восприятии и попытках адоптации данного вывода к отечественному материалу.

Предложенные объяснения групп знаков на их взгляд были малоубедительны и для интерпретации



34

отечественного материала – различного рода штриховых и пунктуационных изображений Каповой (и

Игнатиевской) пещеры, не подходят. Они построены на анализе сочетаемости определенной формы знаков,

не характерных для уральских композиций [21. S.152-153].Таким образом, рассматривается ли знак «сам по себе», ведется ли поиск его связи с художественным

образом, предпринимаются ли попытки его объяснения через другие знаки – предложенные варианты пока не

помогли в аргументированном прочтении геометрических символов, но указали на их особыйинформационный статус.

Допустим, объяснение геометрических изображений любой эпохи всегда более затруднительно, чем

художественных образов, вызывающих более ясные и спектрально унифицированные ассоциации. Как

выглядят результаты интерпретации единично взятых анималистических изображений этой же пещеры?

Реалистически выполненные образы мамонтов являются своеобразными стилистическими и

хронологическими маркерами уральской пещерной живописи. Семь из них обнаружены в Каповой и восемьв Игнатиевской пещерах [21. S. 138]. Чтобы раскрыть семантику данных образов в Каповой пещере,

В.П. Любин проанализировал соотношение реализма и стилизации в их фигурах. Рассматривая каждого в

отдельности, а затем и в имеющихся групповых комбинациях, сопоставляя реконструкции (построенные с

учетом остеологических данных) плейстоценовых гигантов с их «пещерными портретами», он приходит к

выводу, что художник имел безупречную визуальную память, образы которой и были перенесены им на

стены пещер, воплощены в кости и камне [19; 26. С. 56-63]. Но изображения мамонтов именно этой пещерыотличает локальная «каповая» стилизация — характерное «митраобразное» изображение отдела головы;

художественное своеобразие передачи шерстяного покрова и «седловидного вреза»; необозначенность глаз и

ушей; отсутствие изображений типичных, спирально изогнутых бивней; динамика фигур [19. С. 36]. Тем неменее, моменты стилизации не нарушают общего впечатления об их реализме.

Следовательно, реально существовавший представитель фауны в его поведенческой активности былстоль же интересен палеолитическому художнику, «оформлявшему» Капову пещеру, как и архитектурные

достижения эпохи, и знаки социальной стратификации палеообщины; идеи, выражавшиеся

преимущественно знаково и схематично. «Поэтично» об этом сказал А.П. Окладников: «…вот так, с крутым

горбом и гибким хоботом, рисовал в своих пещерах – в той же Каповой пещере на Урале – палеолитический

человек своих современников, мохнатых мамонтов. Здесь же освещенные неверным, колеблющимся светом

свечи эти странные образы, созданные случаем и нашим воображением, как будто бы двигались, подобноживым: не так ли оживали недра перед глазами нашего далекого предка!» [27. С.440]. Если абстрагироваться

от художественности изложения мысли, то в сказанном можно выделить замечание о роли различных

факторов в восприятии изображений. Это указывает на необходимость расширения синтактического поля

интерпретируемого текста, на включение в него дополнительных факторов: «мерцание огня», «темнота

пещеры» и т.д.Исследования в этом направлении были организованы А.К. Филипповым. Особое внимание в своих реконструкциях ученый уделил «геоархитектуре» пещерных комплексов. Определенной системой, которую

О.Н. Бадер искал в расположении изображений, является, по его мнению, вся пещерная полость. Её надо

воспринимать как некий целостный организм, где важную роль играет топографический фактор, находивший

отражение в мифопоэтическом сознании палеолитического человека. Она (пещера) служила для

пространственно-временной связи между двумя мирами: миром людей и мифологическим миром, малым

миром и большим миром, верхним и нижним. Все культурное пространство Каповой пещеры иллюстрирует

не реальный, окружавший палеолитического человека мир, а некую мифологическую систему, полную

внутренней динамики. А.К. Филиппову удается рассмотреть роль топографических участков пещеры в

ракурсе некой повествовательности – «… связь через узкие проходы, провалы-колодцы и другие природные

препятствия». Здесь могли проводиться определенного рода ритуалы, сопровождаемые изобразительными

текстами [28. С. 65-67; 29. С. 69-70]. В целом с данной прагматической, культово-мифологической оценкой

значимости пещерного пространства согласны З.А. Абрамова [30], Т.Н. Дмитриева [31], А.Д. Столяр [32],В.Г. Котов [22]. По представленным ими тезисам на уфимскую конференцию, посвященную изучению

отечественного пещерного искусства, можно констатировать переход к новой модели интерпретации

пещерной живописи. Объяснение её теперь ведется через восприятие «микрокосма» всего пещерного

пространства.

Возвращаясь к процедуре и результатам анализа отдельных образов, необходимо отметить особыйинтерес к образу лошади, игравшему, по мнению В.Г. Котова, заметную роль, как в текстах древних мифов,

так и в настенных панно уральской пещеры [22. С.75]. Данный персонаж, очевидно, является символическим

изображением покровителя- родоначальника. Вероятно, конь в мировоззрении палеолитических охотников

был тотемом, хозяином мира людей и зверей – символом Верхнего мира. Мамонт, расположенный под

изображением лошади (на Восточной стене зала Рисунков), соответственно олицетворял собой нижний мир

[23. С. 15]. Так, через анализ синтактики композиционных элементов («образ вверху – образ внизу») даетсяобъяснение отдельным изображениям-символам.

Безусловно, важную роль в мифологических повествованиях играли и изображения зооантропоморфов,



35

выявленные в панно Каповой и Игнатиевской пещер [21. S. 166]. Об их характере рассуждать пока сложно.

Наблюдения современных этнографических традиций начали уводить исследователей в область шаманизма – тема популярная в современной западноевропейской науке. Но, критически подойдя к сравнениям

этнографического и палеолитического знаков, ученые согласились с тем, что они (образы) лишены

соответствующих изображениям лиц данного особого статуса атрибутов – ни у одного из них нет «бубна»,

либо другого иного характерного знака. Поэтому высказано предположение, что в уральских пещерахизображены не шаманы, а духи, полуживотные-полулюди, которые, вероятно, оказывали помощь шаманам в

их странствиях [21. S. 166].Помимо мифологического аспекта культуры в композициях Каповой пещеры нашли отражение и

естественнонаучные знания эпохи. Особая археоастрономическая важность положения этого памятника

отмечена (но осталась не аргументированной) М.Н. Шалашовым. Гео-астрономические наблюдения

показали, что прилежащее к пещере пространство имеет ряд возвышенностей, с которых удобно вестинаблюдения за созвездиями Большой и Малой Медведицы. Их взаиморасположение позволяло определять

периоды наступления весны и осени. При наблюдениях с другой возвышенности фиксировался день летнего

солнцестояния. Была обнаружена также площадка для наблюдения дня зимнего солнцестояния, с другой – хорошо просматривалось направление Запад-Восток. Сама возможность проведения подобных наблюдений и

их результаты, считает исследователь, не могли не сказаться при «оформлении» первобытным человеком

пространства пещеры [33. С. 109].Это замечание, корректирующее характер прагматики святилища нацеливает на поиск специфического,

протонаучного (астрономического и календарного) содержания в самих рисунках. Но эта работа пока не

начата. Подведем некоторые итоги.

Выявленная каноническая художественность образов Каповой пещеры, изначально давалапреимущество развитию гуманитарной методики анализа содержания композиций, которая заключается в

тщательном наблюдении-описании изображений и построении предположений о культовости данного

места, магическом и мифологическом характере изображений-символов. Постепенное расширение

анализируемого синтактического поля: рисунок – композиция – пещерное и прилегающее к пещере

пространство не прояснили семантику самих изображений, но на уровне гипотез изменили прагматическую

оценку памятника. Из пещеры с рисунками она постепенно приобрела статус святилища. Интерпретация изображений Игнатиевской пещеры. Данная стратегия семиотического исследования

реализовала себя и в объяснении изображений другой уральской пещеры – Игнатиевской [34. С. 71; 35. С. 47-48; 36. С. 16-18; 37. С. 95-97; 38]. Но ввиду стилистического своеобразия её росписей, по сравнению с

Каповой они выполнены более схематично, иначе представлен «тематический объем» интерпретационных

идей.Сложность использования традиционных подходов для интерпретации изображений в данном случаеобусловлена их, не совсем обычной для палеолита, стилистикой. «Тотальная» знаковость и плохая

сохранность единичных каноничных групп изображений сказалась на активности гуманитарных

описательных методик. Фактор стилистики оказался настолько сильным, и, можно сказать, отвергающим

многие принципы традиционных исследований, что наиболее очевидным оказался вариант интерпретации

изображений через сопутствующие контексты. Их объяснение В.Т. Петриным изначально строилось на

анализе взаимосвязей и характера включенных в пещерное пространство-текст элементов, более понятных

археологу и спелеологу. Желая как можно полнее объяснить значение рисунков, он перевел их в статус

синтактических единиц, наравне с негативами сколов и материалом из культурных слоев пещеры. Объяснив

на теоретическом уровне социо-культурную значимость пещерного пространства – место для проведения

инициаций, он переходит к интерпретации составляющих его элементов в контексте проводившихся здесь

культовых действий. Потому не составляет особых трудностей объяснить обращение исследователя к

мифологической парадигме при поиске значений рисунков

*

. По мнению исследователя, именно знакомство смифом, является кульминацией процедуры инициации [38. С. 154-156].

В.Т. Петрин тщательно структурировал изобразительную композицию (чего не сделал А.К. Филиппов).

Семантически важными названы не только системы знаков, образов, отдельные композиции, но и их

взаиморасположение, цвет краски, размеры. Особо перспективными для интерпретации и наиболее значимыми в рамках мифологического поля пещеры были признаны панно двух залов – Большого иДальнего.

Согласно выбранной методической линии, работа строилась на объяснении, прежде всего, композиций,

синтактики и семантики их знакового поля. Исследователю удалось зафиксировать отчетливые

«семантические формулы». В Большом зале это: мамонт и два острия; лошадь, вертикальные линии, змея;

змея, семь пятен и знак в виде «пятна с тремя отрезками вокруг» [38. С. 69]. Их связь с темой охоты не

*

Аргументируя свой выбор, он обращается к трудам А. Ламинг-Эмперер, А. Леруа-Гурана, К. Леви-Стросса, М. Элиаде[38. С.147-148].



36

вызвала сомнений. Это просматривается во взаиморасположении знаков: смысловой центр – животное

(мамонт, лошадь, носорог), окруженный элементами второго плана – символами орудий поражения,

ловушками (стрелы, змеи, изгородь) [38. С. 148].

При общей ясности темы все же оставались детали, указывавшие на невозможность однозначной

интерпретации. Так, мамонт был лишь окружен «дротиками», но не поражен ими [38. С. 71; 39. S. 29].Лошадь – не менее важный персонаж в промысловой магии палеочеловека, выполнена непринужденно, и вконтексте окружающих её знаков может быть интерпретирована, как натуралистический сюжет – «лошадь,

гуляющая в высокой траве» [39. S. 29]. Группа из четырех параллельных небольших линий, змеи, четырех

знаков, похожих на след животного, семи овальных пятен и двух горизонтальных линий объяснена частично.

Четыре знака, похожие на след животного, являются, вероятно, изображением следов носорога, «…лишь этот

зверь может, благодаря своеобразному строению ступни, оставить подобный след» [38. С.72]. Но включение

этого, натуралистичного сюжета, в контекст мифологического повествования, осталось не ясным.Из композиций Дальнего зала, наиболее важного, по мнению В.Т. Петрина, были интерпретированы два

панно – «Черное» и «Красное». Особая значимость «Красного» панно определена его месторасположением – оно занимает середину потолка зала, и является смысловым центром всего, что в нем находится, не

исключено, что и святилища в целом [38. С. 148]. Доминирующими знаками здесь являются фигуры

женщины и «двурога», остальные – мамонт, змеевидный знак черного цвета, фрагменты красных рисунков,

очевидно, играли вспомогательную роль. Безусловная связь главных образов отмечена такой деталью, каксовпадение цепочек пятен (если их продолжить), выходящих из промежности антропоморфного существа и

груди «двурога». Пытаясь пояснить этот сюжет, В.Т. Петрин «разобрал» его на составляющие детали,

решающим фактором в объяснении которых стала «привилегированность» расположения некоторых из них.«Из двух, в общем-то, равнозначных фигур «главной», очевидно, является фигура животного, что

подчеркивается его размерами и расположением: выше по потолку, в самом его центре» [38. С. 148].Объяснение других – возможно лишь в контексте оппозиции архетипов, лежащей в основе любого

мифологического текста. Оппозиция «двурог» – антропоморфное существо, это противопоставление:

«мужского – женского», «природного – социального», «жизни – смерти» [38. С. 149; 39. S. 28]. Если речь в

ней идет о таких глобальных категориях, не исключено, что она являет собой «великий миф» космического

звучания о начале сотворения мира, когда из хаоса рождался миропорядок [38. С. 149, 153]. Семантика «Черного» панно противопоставлена содержанию «Красного», что задано, вероятно,

контрастом цветовой гаммы. Черный цвет символизирует потусторонний мир, являющейся оппозицией

реальному, живому, выполненному в «красном», миру. Следовательно, и геометрические, и зооморфные

изображения, включенные в него, некоторым образом повествуют о нормах и правилах присутствия человека

(неофита) в потустороннем мире, либо о его устройстве [39. S. 29].

Не исключено, что цветовая антитеза говорит о важности заключенной в композициях информации.Поэтому, «Черное» панно можно рассматривать и как дополнение к основному мифологическому сюжетуцентральной композиции зала [38. С. 149].

Исследование В.Т. Петриным святилища в Игнатиевской пещере, является образцом семиотического

исследования пещерных памятников, выстроенным в рамках гуманитарного подхода. В методическом плане

на него оказали свое влияние теоретики структурализма, возможно, учитывался и первый опыт практических

исследований А.К. Филиппова, аналогичным образом интерпретировавшего Капову пещеру [28]. Но в

отличие от предшественника, В.Т. Петрин расширил границы семиотического текста. Он впервые

аргументировано рассмотрел семантику пещерного пространства через взаимодействие четырех (а не двух

как А.К. Филиппов) составляющих: внутренняя архитектура – рисунки – сколы – анализ материала

культурных слоев. О необходимости процедуры расширения синтактического поля уже сказано в связи с

определенного рода «ущербностью» реализма рисунков Игнатиевского святилища. Но в данном случае этот

«вынужденный шаг» обернулся усилением аргументации давно известных в палеоискусствоведении

интерпретационных заключений. Высокая значимость проведенного В.Т. Петриным исследования отмечена многими специалистами, в

частности Д.Л. Бродянским. Опираясь в своих рассуждениях на теорию структуралистов о «живучести»

мифологии – «… существовавшая всегда (она, мифология), начиная с ашеля, трансформируется,

обновляется, но не исчезает» [40. С. 176; 41] – он видит возможным объяснение таких мифологически-емких

оппозиций, как женщина-зверь, женщина-змея, женское-мужское. Они связаны с культом плодородия и смифами творения, но все же допускают множество прочтений. Попытки объяснения композиций В.Т.

Петриным, Д.Л. Бродянский находит «продуктивными и интересными», но не видит возможностей перейти

«к окончательной интерпретации» сюжетов, т.к. в настоящий момент нет мифологических текстов, связь

палеолитических изображений с которыми доказуема.

Таким образом, стилистические различия изображений обоих пещерных комплексов сказались на

«глубине» аргументации высказанных гипотез (отчасти и на их разнообразии – гипотеза тотемизма вотношении композиций Игнатиевского храма пока не прозвучала), но не на оценке их семантического

характера. В рамках «археологического структурализма», тенденции перехода к которому намечены



37

В.Т. Петриным, фактор широкого синтактического поля начинает приобретать особое значение.

Стилистическое своеобразие пещерного оформления может быть необходимым знаковым явлением

сакрального пространства, в котором проходила инициация. Различным её этапам, должны были

соответствовать различные «декорации», суть которых – передача важной информации о нормах социальной

жизни общины [38. С.156-157]. Если принять эту гипотезу к серьезному рассмотрению, то нужно отметь, что

семиотическая сфера пещерного пространства начинает терять свои естественные границы. Она выведена запределы одного конкретного памятника (пещеры) и расширена до пределов нескольких комплексов.

Естественнонаучные приемы. Как уже было отмечено, композиции Игнатиевской пещеры выполнены в своеобразной стилистической

манере. Поначалу этот факт позволял высказывать сомнения в отношении возраста изображений [42]*, но

позже, в конце 1990-х гг. – послужил поводом для развития исследований их семантики в русле

естественнонаучного направления, большей частью сориентированного на работу со знаковыми записями.Отработка комплекса методов, легших в основу отечественного направления естественнонаучного анализа

знаковых записей палеолита была начата в 1960-х – начале 1970-х гг. Его основатели и Б.А. Фролов, и В.Е.

Ларичев обратили свое внимание на знаковое оформление образцов мобильного искусства. Поэтому и

методика в целом рассчитана на работу с мобильными текстами, обладающими определенным своеобразием

(как минимум, ясно обозначенными границами). В конце 1990-х, В.Е. Ларичев для полноты

культурологической концепции**

, разрабатываемой им, и с опорой на накопленный опыт обратился к анализузнаковых записей Игнатиевской пещеры.

Среди композиций Большого зала исследователь выделил три числовых и образных текста календарно-

астрономического и астрально-мифологического содержания [44]. По его мнению, «Красное» и «Черное»панно Дальнего зала обладают по существу общим информационным характером***, но с актуализацией

несколько иных, в проводившихся древним человеком наблюдениях моментов [45. C. 58-60]. Каждая изкомпозиций, прежде чем быть прочтенной в своей целостности, была разделена исследователем на

отдельные, меньшие в знаковом объеме системы.

Особенности сочетания «схематично- художественных» и знаковых изображений, их

взаиморасположение – данные факторы усложняют процедуру выявления содержательного компонента.

Работа с ними была возможна лишь с опорой на накопленный опыт. Некоторые изобразительные

композиции, состоящие из охристых пятен и вертикальных, слегка изогнутых знаков были интерпретированыпри помощи отработанного алгоритма: подсчет – поиск логики повествования в особенностях конфигурации

знаков – проверка количественной значимости накладкой современного календаря (обязательная

согласованность знаков особой конфигурации и ключевых календарных (лунных) моментов) – интерпретация

образности (если таковая присутствует) с поиском аналогий в мифологических системах. Так была

интерпретирована запись синодического лунного месяца Большого зала, состоящая из 30 символов [44. С.15]. Допущение, что она могла использоваться для прочтения лунного и драконического года, фиксациилунных затмений подтверждается анализом совпадения характерных знаковых форм и естественной

динамики этих явлений, зафиксированной современным астрономическим календарем. Подключение к

прочтению этой же записи еще нескольких факультативных групп знаков, расположенных чуть выше

поблизости, позволяло считывать солнечный год. «Простыми» знаками передан синодический месяц, расположенный недалеко от записи «майского

календаря» на «Красном панно». Любое состояние Луны в нем обозначено овальным пятном. Поэтому

наложение календаря, если при этом преследуется цель выявления синтактического соответствия

палеолитического и современного календарного текстов, выглядит процедурой не совсем оправданной, т.к.

синтактика знаков, и состояние самой записи не отмечены заметными «подсказками». Ярко представлен

лишь один из этапов прочтения текста. Выбранная логика считывания 30 рассредоточенных пятен-знаков

приводит к последнему, находящемуся в пасти «дракона» элементу, который в сочетании с этим сложным

изображением и может придать некоторый смысл всей знаковой цепочке [44. С. 18-19].

* В 2003 г. были опубликованы первые результаты прямого датирования игнатиевских рисунков. Результаты

неожиданны: возраст «черного мамонта» – 7370±50; черной радиальной линии – 7920±60; черной линии – 6030±100 [43.С. 70-71]. Таким образом, сомнения А.А. Формозова нашли естественнонаучное подтверждение.** Наблюдение и фиксация, культурная трансляция важной информации астрономического характера, должны были быть

обеспечены её сохранением. То, что могло быть уничтожено временем или человеком – скульптура, знаковые записи напластинах, гравировки на открытых поверхностях выполняли важную, но «сиюминутную» в рамках тысячелетий роль.

Накопленный опыт и знания должны были быть надежно защищены. Пещерные полости, их глубокие, обыденно непосещаемые пространства могли быть использованы для решения этой задачи. Но фиксация подобной информации,должна была строиться по особым правилам, что затрудняет практические исследования и оставляет большоепространство предположениям [44. С. 29-30].*** С этим мог бы не согласиться В.Т. Петрин [38. С. 69], и другие исследователи, серьезно относящиеся к семантике

цветовой палитры изображений [21. S. 125-127].



38

В данном случае складывается впечатление, что исследователь оперирует количествами, но не знаковой

синтактикой, повышенное внимание к которой он продемонстрировал при работе с «мобильными» текстами.

Календарная накладка, как некий этап проверки, исключена из анализа и некоторых других записей

синодического характера. Одна состоит из 30 знаков, приближающихся (либо отдаляющихся) к лону

женского образа [44. С. 21]. Другая – «скомпонована» из штрихов, расположение которых напоминает фигуру

мамонта [45. С. 63]. Элементы композиций, определяющие ключевые состояния Луны, даны в ничем непримечательной форме овальных, либо слегка изогнутых прямых. Выдвинутые предположения в отношении

интерпретации выявленного знакового текста и вариантов его считывания с учетом подключения

факультативов звучат уверенно, но, как и прежде о календарности говорит лишь количество композиционных

элементов. Иначе объяснены художественные символы – изображения мамонтов, лошади, антропоморфных

существ, змей, коровы и древоподобного образа, «дракона», играющие важную роль в различныхизобразительных сюжетах. В информационном плане, как считает исследователь, они не самодостаточны, и

понимание их возможно только в условиях подключения к объяснению дополнительных, расположенных

рядом элементов. Необходимо было выяснить значимость символов в системе, которая сама посредством

дополнения факультативами может демонстрировать различные календарные циклы. Здесь появляются

вариации, уверенная констатация выводов которых невозможна.

Так, образ лошади, включенный в контекст записи синодического месяца в Большом зале, олицетворяетсобой завершение месячного цикла, и символизирует умирающую Луну. В условиях привлечения к той же

записи факультативных элементов и выделения в ней информации драконического года, тот же образ

начинает занимать место знака указывающего на близость лунного затмения и, возможно, символизироватьзону лунной орбиты, в которой происходят данные явления [45. С. 63-65; 44. С. 23].

«Черный мамонт», единственный персонаж «Красного панно» нарисованный черной краской, приопределенном порядке считывания трехлетней лунной ритмики, указывает на приближение лунного

затмения. Он мог являться обозначением и самих суток, в которые происходило это событие. При

считывании сезонов в данном знаковом сюжете (и в ряде других знаково-образных композициях [44. С. 16-17]) мамонт выступает олицетворением осеннего периода, либо его завершением [44. С. 14]

*.Изображение «дракона», сложное в объяснении, по мнению автора, является образным выражением

траектории движения Луны и Солнца. При этом важны основные контурные линии тела животного и два«затемненных участка» в его фигуре [45. С. 14]. Все сопровождающие изображение знаки демонстрируют

своим количеством астрономический характер этого изображения.

Самым важным персонажем в композициях пещерного храма признан образ Змея. Несколько раз в

реалистичной манере он воспроизведен в Большом зале, и многократно в схематичной, линейной и

пунктуационной представлен в других панно обоих залов. Все три стилистических, следовательно, исемантических варианта по- разному рассматриваются исследователем. Многие «пунктуационные»изображения интерпретируются рассеченным телом Змея. Из его частей состоят записи синодических и

сидерических, драконических месяцев и лет. Отделенная от туловища голова, является важным

синтактическим указателем, вероятно, напоминавшим древним «читателям» на конец счисления различных

циклов, либо на приближение затмения. Исследователь видит в этом изображении и символ самого затмения.

Схематично исполненные антропоморфные фигуры «Красного» и «Черного» панно тоже календарно и

астрономически информативны. При обычном считывании изображения женщины «Красного панно» и

сопровождающих данный образ знаков можно выделить информацию о рождении некоего лунного

(«смертного») существа. При считывании синодического года и варианте перевода его в солнечный, сам

образ приобретает «солнечное» значение. При восприятии образа Матери Мира, так он назван автором, в

качестве графической и числовой схемы движения двух светил, дугообразно расставленные ноги существа интерпретируются траекториями движения Луны и Солнца, а место их соединения – участком возможных

затмений [45. С. 19]. Точно также воспринимается и антропоморфное мужское изображение: две раскинутыеноги являются изображениями солнечной и лунной орбит, фаллос – их узлом [45. С. 27, 28, рис. 19].

При ознакомлении с методической последовательностью интерпретации антропоморфных изображений

обращает на себя внимание тот момент, что все три антропоморфных образа анализируются исследователем

по- разному. Один воспринимается символическим изображением сезона, у других, женского и мужского,

знаково разбирается структура, причем выделение участков текста в каждом из вариантов своеобразно*.

Предложенный вариант объяснения семантики художественных образов включенных в знаковый текст

может быть принят лишь с учетом того, что подобный информационный уровень неоднократно был

зафиксирован в знаковых композициях того же памятника, проверенных наложениями календаря, когда

* Согласно записи, расположенной на скульптурной группе из Новой Сыды, мамонт олицетворяет собою весеннее -летний период [1. С. 42]. Раз предпринимается попытка соотнесения информации запечатленной в «мобильных» и«стационарных» текстах эпохи, то заметна «сезонная» неувязка.*

Помимо того, что в копиях В.Т. Петрина и тех, которые представлены В.Е. Щелинским и В.Н. Широковым разноеколичество знаков, составляющие эти композиции.



39

календарные количества нашли синтактическую (особый порядок построения отдельного участка записи) и

морфологическую (особая, выделяющая среди других начертательность знаков) поддержку в самой записи.

Примеры тому есть, но ввиду плохой сохранности композиций они не многочисленны. Сложнее ведется объяснение композиций состоящих лишь из художественных образов. Оно возможно

лишь в условиях допущения календарности их характера, общего со всеми остальными записями храма.

Первая композиция, объединяющая изображения антропоморфа, мамонта, крупного рогатого животного идерева (в сопровождении редких знаковых элементов), размещена в Большом зале. Каждый из образов, по

мнению В.Е. Ларичева, символизирует определенный период тропического года протяженностью

приблизительно в 90 дней. В предложенном варианте анализа этой системы обращает на себя внимание

работа с факультативными знаками и выделение календарного года, начало которого связанно с летним

сезоном [44. С. 63-64].Принцип объяснения следующей композиции, расположенной в Дальнем зале, аналогичен: выдвигается

предположение, что цепочка фигур животных является символикой 3 лунных сезонов [45. С. 23]. Некоторые

из них остались семантически не идентифицированными, объяснение других совпадает с их значением в

записи тропического года (мамонт – осенний сезон), изображения трех лошадей и верблюда, возможно,

олицетворяют определенные этапы лунного года, образ быка завершает его считывание. Вся композиция

разбита на группы, более или менее определимые в составе участников, видовой состав, ориентировка и

взаиморасположение которых дает подсказку к определению начала и окончания в считывании сезонов,выраженных в данном случае не знаково (абстрактным знаком представлен лишь 13 месяц), а образно.

Наиболее сложно проходит выявление семантики схематичных малознаковых текстов. Помимо малого

количества, что уже делает их анализ предположительным, сами знаки имеют достаточно оригинальнуюформу, либо композиционное построение. Исследователь назвал их астрономическими чертежного плана

схемами. Каждая из них своеобразно повествует о солнечном затмении. Знаками-схемами показаны лунная исолнечная орбиты, их узел, в котором могло состояться затмение, и лунные фазы, при которых было

возможно наблюдение этого явления [44. С. 65-67, рис. 8, 9, 10, 11; 45. С. 22, рис. 13].

Узнать в подобных композициях схему, напоминающую движение планет и их приближение к состоянию

затмения сложно, если только не задаться целью, постановка которой возможна, но лишь благодаря

результатам предшествующих опытов. Исследователь уверен, что подобного рода информация должна была

быть известна древним наблюдателям. В противном случае, они не могли бы получить календарные данныетакой точности (с которой те зафиксированы на стенах пещеры) и приемлемо объяснить их для себя.

В кратком обзоре так выглядит первая попытка прочтения пещерных композиций не гуманитарными

способами. Придирчивая проверка представленных результатов выявляет гипотетичный характер многих из

них, что в известной степени зависит от степени сохранности источника. Объем исчезнувших изображений

по оценкам В.Т. Петрина приближается к 90

[38. С. 66-68]. Образно выражаясь, от текста остались лишьзнаки «препинания». Предложенная интерпретация является примером раскрытия содержаниясохранившихся от текста деталей, и о чем он повествовал в далекие времена, очевидно, останется

неизвестным.

Но сколько бы вопросов не возникало к порядку исследования, необходимо отметить и получение

определенного количества проверяемых результатов. Некоторые из панно интерпретированы идеально с

точки зрения разработанной методики – «знак → композиция → трек (логика её считывания) → проверка

(накладка календаря)». Их календарный характер бесспорен, что накладывает отпечаток присутствия той же

«природы» и «глубины» информации и в других, менее объясненных к настоящему моменту исследователем

сцен. Интересна оценка прагматики пещеры, данная после прочтения текстов содержащихся в ней. Автор

назвал пещеру «храмом», «хранилищем знаний», своеобразной библиотекой палеолита. Назначение этого

храма двояко: в нем могли храниться в знаково-символической форме накопленные за тысячелетия знания,

что делало его своеобразной «Академией». Здесь же они могли передаваться избранным неофитам.Результаты.Итак, в истории развития семиотических исследований пещерных изображений заметно несколько

этапов: 1. 1960-е гг. – исследования изображений Каповой пещеры О.Н. Бадером. Анализ единичных

изображений и попытки перехода к новой интерпретационной концепции. 2.

1980-е гг. – исследования пещерных изображений (и Каповой, и Игнатиевской пещер) в рамках

мифологической гипотезы. Внимание исследователей сосредоточено на повествовательности

изобразительных композиций. 3.

1990-е гг. – отход от анализа непосредственно композиций или же одиночных изображений. Пещера

начинает восприниматься некой целостностью, влиявшей на характер творчества внутри неё. Через подобное

«экологическое» восприятие пещерного пространства ведется и интерпретация рисунков. 4.

конец ХХ века – появление методически новых вариантов объяснения пещерных изобразительных

текстов.



40

Оценить активность археолога в интерпретации пещерных изобразительных памятников очень сложно,

многое зависит не только от генеральной методической линии, им выбранной, но и от его подготовленности к

данной процедуре; от специфики его мировоззрения. В данном случае лучше отметить, что более всего

удается археологу в рамках семиотических исследований специфических текстов, и что менее. При первом, геолого-археологическом знакомстве с изображениями возможны заключения

синтактического* и прагматического

** характера. В их высказывании исследователю помогаютгеологический, топографический, археологический и архитектурный, спелеологический и

искусствоведческий контексты анализируемого пространства, будь то пещера в целом, либо лишь одна из

композиций на её стенах. Синтактические и прагматические заключения, сделанные археологом, уточняют

содержательную специфику рисунков, но не раскрывает её полностью. Когда же ведется рассмотрение

непосредственно изобразительного знака (образа) и композиции, начинается демонстрация

мировоззренческих позиций автора на фоне объективной неизвестности ему норм ментальной культурыисторической первобытности. Археолог – специалист в области культуры материальной, все же использует

возможность дать первым содержательную интерпретацию предмету со ссылкой на наработки известных ему

теоретиков первобытного мышления, мифологии и этнографии. При этом, на мой взгляд, нередко

допускается ряд ошибок. Одна из них заключена в игнорировании принципиальной разницы предметов исследования археолога,

изучающего изделие или же изображение в его многоаспектности – культурный слой, топография, краска иматериал, и теоретика мифологии (культуролога или же филолога), работающего с текстом (чаще греческого

происхождения) и многоаспектностью его содержания. Разрыв между «вещью» и «текстом» очень велик,

прямая накладка одного на другое невозможна. Стремление к подобного рода «переводу» всегда оцениваетсяположительно, но проведенный «археологически» он чаще порождает путаницу, чем приближает

исследователя к истине. Так, на данный момент можно констатировать «формально-стилистическоебезразличие» и знаковый хаос в мифологических, магических, культовых и соответствующих реальности

знаковых системах изобразительной культуры палеолита. Нередко данная ситуация объясняется емким

синкретизмом первобытного мышления [31, С. 59], но против этого могут быть привлечены многочисленные

теоретические наработки по первобытному мышлению отвергающие его столь широкое присутствие [46. С.

48-49; 47. С. 104-106; 48. С. 87-114, 333-372; 49. С. 130-134].Вторая проблема связана с безграничным доверием археолога методу этнографических параллелей

(либо «иллюстративного сравнения» [50. С. 102], что лучше отображает суть процедуры). И «миф», и

«культ», и «тотемизм» пришли в археологию из этнографии. Поиски особенностей их «пещерных»

проявлений, либо способов трансляции этих категорий культуры в условиях пещерного пространства

(рассматриваем только Уральский регион, а не Францию) археологами пока не предпринимались. По сути

дела, это та же проблема перевода, адоптации одних явлений (и терминов) к специфической среде других.Рассмотрим справедливость некоторых, априори принятых археологами «связок» фактов. «Изображение и культ» (последнее в любых вариантах: поклонение тотемам, инициации) – структурно сложная

формула, часто наблюдаемая в этнографической первобытности, но для интерпретации палеолитических пещерных

изображений объективно не может быть использована. О связи пещерного пространства и культовой деятельности

очень корректно сказано В.Т. Петриным. Но речь шла не о культе предков, духов и т.д., а о культе камня, что

археологически аргументируется. Идея о связи изображений и пещеры в целом с инициацией, сакрального плана

процедурой – интересна, но гипотетична. Подтвердить её на археологическом материале невозможно, как и найти в

этнографических источниках информацию о «пещерной форме инициаций». И не просто найти, а произвести

перевод информации заключенной в этнографическом источнике, в то, что обычно интересует археолога – материальные фрагменты этих процедур.

«Изображение и миф» − тема, давно разрабатываемая многими исследователями. Небольшое, но корректное с

позиции семиотического статуса обоих элементов дополнение: «пещерное палеолитическое изображение и

палеомиф» делают невозможным объективное рассмотрение этой пары, за моментом её отсутствия. Если опалеолитическом изображении современной науке известно «достаточно» (конечно же, относительно второго), то о

палеомифологии нет никаких рассуждений.

«Пещерное пространство и календари» – пожалуй, единственное, что пришло в археологию не из этнографии (в

* Заключения, построенные на интерпретации синтактических связей знаков. Но исследователи по- разному видят текс,

его границы, и его «участников». Так В.Г. Котов характеризует взаимоотношения лишь изобразительных композиций,А.К. Филиппов текстом воспринимает всю полость пещеры, В.Т. Петрин предположил, что границы знаковогоповествования могут простираться на несколько пещерных памятников.** Подход проиллюстрированный О.Н. Бадером. Пещера сначала была признана культовым местом, и уже после этот жехарактер был обнаружен и в единичных изображениях. Это заметно и в работах В.Т. Петрина – место сакральное, для

проведения инициаций, следовательно и суть изображений должна быть соответсвующей. Мне кажется, что и В.Е.Ларичев работает не просто с пещерными изображениями, о значимости которых он сообщает после жесткой проверки

результатов знакового считывания. Он работает с изображениями «храма», который должен таковым являться в силулогического заключения о необходимости существования хранилища информации.



41

силу методической установки: вектор познания направлен на изображение, а не на этнографические и иные

контексты). Это логически продуманный ход В.Е. Ларичева, пытающегося доказать семантическую взаимосвязь

изобразительных источников палеолита – мобильного, наскального и пещерного изображений. Но как уже было

отмечено, семантическая характеристика образов мобильного и настенного «форматов» не всегда совпадает, да и

состояние источника (его сохранность, ежегодное выявление новых знаков и композиций) вряд ли может оказать

должную поддержку исследователю. В любом случае, пока представлена лишь первая попытка, и о закономерностях,как и отработанной методике, говорить пока рано.

Третья проблема, по-видимому, обусловлена усиливающейся «специализацией» научного знания. Речь идет о

несправедливости увязки семантической интерпретации археологического факта с археологической наукой и

методикой её исследований. Результаты интерпретации композиций обоих святилищ обозначили сложность стоящих

перед археологами проблем уже на этапе «добычи» материала и поставили вопрос о пределах возможностей

археолога в процедуре перевода «факта в источник». Для этого «археологическое видение» пещерного пространстваи изображений оказывается недостаточным. Изучение «материальной» составляющей памятников принадлежит

непосредственно археологии, и она успешно развивается в этом направлении. Но интерпретация добытого материала

(особенно того, что к «индустриям» не имеет особого отношения), как это показывает сложившаяся ситуация,

должна принадлежать отдельной научной отрасли (созданной в рамках археологии), которая учитывая мнения

археологов, поставит во главу исследования специфические, но не просто археологические методики.

Так в кратком обзоре выглядит история и реалии исследований семантики отечественных пещерныхизображений. Археолог, пытающийся проникнуть в суть изобразительных текстов, приступает к чрезвычайно

сложной в своем решении задаче. Привычная процедура выдвижения «рабочих» гипотез не является решением

проблемы, а лишь усугубляет последующее её рассмотрение. По-видимому, необходимо переосмысление правил работы с некоторыми удобными археологу «ключами»: этнографические параллели, теория первобытной культуры,

построенная на них же. Все, на что исследователь может сегодня рассчитывать – это археологический материал (приэтом не забывать, что это не факт культуры, а то, что от него осталось) и специальная подготовка, необходимая для

объективного его рассмотрения.

Литература 1. Ларичев В.Е., Аннинский Е.С. Древнее искусство: знаки, образы и Время. – Новосибирск: Изд-во СО РАН,

филиал «Гео», 2005. – 113 с.

2. Rappenglück M. Eine Himmelskarte aus der Eiszeit: ein Beitrag zur Urgeschichte der Himmelskunde und zurpaläoastronomischen Methodik; aufgezeigt am Beispiel der Szene in „Le Puits“, Grotte de Lascaux (Com. Montignac, Dèp.Dordogne, Règ. Aquitaine, France). – Frankfurt am Mein: Europäischer Verlag der Wissenschaften, 1999. – 531 S.

3. Рюмин А.В. Первобытный человек на Южном Урале // Магнитогорский металл – № 95(3025) – 12.08.59.4. Рюмин А.В. Пещерная живопись на Южном Урале (тезисы доклада в секторе неолита и бронзы Института

археологии АН СССР 21 ноября 1959) // Материалы комиссии по изучению геологии и географии карста.Информационный сборник – 1960, №1. – С.189-190.

5. Рюмин А.В. Тайна древнего Урала // Вокруг света – 1960 а, №4. – С. 32-36.6. Рюмин А.В. Древний художник земли // Вокруг света – 1960 б, №3. – С. 39-42.7. Рюмин А.В. Среди вечного мрака //Вокруг света – 1961, №8. – С. 31-34.8. Гурьев Ю. "Эрмитаж" пещерного человека // Известия Советов депутатов трудящихся СССР, № 306 (13233) –

27.12.59.9. Мец Н. Рисовал первобытный человек // Огонек – 1960, № 1. – С. 26.10. Петрин В.Т. К проблеме выделения уральского центра палеолитической пещерной живописи // XVI Уральское

археологическое совещание (21-24 апреля 1999): тезисы докладов. – Челябинск: Изд-во "Рифей", 1999. – С. 36-37.11. Ucko P.J., Rosenfeld A. Felsbildkunst im Paläolithikum. – München: Kindler-Verlag, 1967. – 258 S.12.

Rahpael M. Prehistoric Cave Paintings. Bollingen Series. – New York: Bollingen Found, 1945. – 160 p.13. Rahpael M. Prähistorische Höhlenmalerei. – Köln: Bruckner&Thünker, 1993. – 292 S.14. Leroi-Gurhan A. La fonction des signes dans les sanctuaires paléolithigue. // Bulletin de la Société Préhistorigue

Française – 1958, № 54. – P. 384-394.15.

Leroi-Gurhan A. Hand und Wort: die Evolution von Tehnik, Sprache und Kunst. – Frankfurt am Main: Suhrkampf,1995. – 532 S.

16.

Laming-Emperaire A. Lascaux: Paintings & Engravings. – Harmonds-worth: Penguin, 1959. – 320 p.17. Laming-Emperaire A. Lascaux. Am Ursprung der Kunst. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1962. – 362 S.18. Бадер О.Н. Капова пещера. – М.: Наука, 1965. – 32 с. 19. Любин В.П. Изображения мамонтов в палеолитическом искусстве (по материалам Каповой пещеры) // СА — №

1, 1991. — С. 20-41.20. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. – М.: Искусство, 1985. – 298 с. 21.

Sčelinskij V, Sirokov V. Höhlenmalerei im Ural: Kapova und Ignatievka die altsteinzeitlichen Bilderholen im Südlichen

Ural. – Sigmaringen: Thorbecke, 1999. – 171 S.22. Котов В.Г. Пещерное святилище Шульган-Таш и мифология южного Урала // Пещерный палеолит Урала

(Материалы Международной конференции, 9 –15 сентября 1997 года). – Уфа, 1997. – С. 74-77.23. Котов В.Г. Хтоническая мифология населения Южного Урала (к вопросу о реконструкции хтонических культов

по данным археологии, этнографии и фольклора): Автореф. канд. истор. наук. – Уфа: Экология, 1999. – 25 с.

24.

Lewis-Williams J.D., Dowson T.A. The Sings of All Times. Entoptic Phenomena in Upper Palaeolithic Art // Current



42

Anthropology – 1988, № 2,Vol. 29. – P. 201-245.25. Clottes J, Lewis-Williams D. Schamanen. Trance und Magic in der Hohlenkunst der Steinzeit. – Sigmaringen:

Thorbecke Verlag GmbH & Co, 1997. – 120 S.26. Любин В.П. Изображения мамонтов в Каповой пещере // Проблемы изучения наскальных изображений в СССР.

– М.: Институт археологии АН СССР, 1990. – С. 56-64.27. Окладников А.П. «Спящая красавица» Пейшулы // Советские ученые. Очерки и воспоминания. – М.: Изд-во

агентства печати новости, 1982. – С. 435-445.28. Филиппов А.К. Наскальные изображения Каповой пещеры в системе мифологических представлений //

Проблемы изучения наскальных изображений в СССР. – М.: Институт археологии АН СССР, 1990. – С. 65-72.29. Филиппов А.К. Мифологические фрагменты искусства палеолита // Пещерный палеолит Урала. МатериалыМеждународной конференции 9 сентября – 15 сентября 1997 года. – Уфа, 1997. – С. 65-71.

30. Абрамова З.А. Пещера Шульган-Таш (Капова) — палеолитическое святилище мирового значения // Пещерныйпалеолит Урала (Материалы Международной Конференции 9 сентября -15 сентября 1997 года). – Уфа, 1997. – С. 52-55.

31. Дмитриева Т.Н. Пещера как целостность (к проблеме интерпретации палеолитической пещерной живописи) //Пещерный палеолит Урала (Материалы Международной Конференции 9 сентября -15 сентября 1997 года). – Уфа, 1997. – С. 58-61.

32. Столяр А.Д. Об историческом значении искусства верхнего палеолита // Пещерный палеолит Урала (Материалы

Международной Конференции 9 сентября -15 сентября 1997 года). – Уфа,1997. – С. 56-58.33. Шалашов М.Н. Археоастрономические исследования пещеры Шульган-Таш (Каповой) // Пещерный палеолит

Урала (Материалы Международной Конференции 9сентября-15 сентября 1997 года). – Уфа, 1997. – С. 109-110.34. Окладников А.П., Петрин В.Т. Новая пещера на Урале с палеолитическими росписями // Природа. – 1982, № 1. –

С. 70-75.35. Окладников А.П., Петрин В.Т. Палеолитические рисунки Игнатиевской пещеры на Южном Урале

(предварительная публикация)// Пластика и рисунки древних культур. – Новосибирск: Наука, 1983. – С.47-48.36. Петрин В.Т. Исследование пещерного святилища на Южном Урале // Исследование памятников древних культур

Сибири и Дальнего Востока. – Новосибирск: Изд-во СО АН СССР, 1987. – С. 16-18.37.

Петрин В.Т. Первоначальный этап исследования святилища в Игнатиевской пещере // КСИА АН СССР(Полевая археология древнекаменного века)– 1990. – Вып. 202. – С. 95-97.

38. Петрин В.Т. Палеолитическое святилище в Игнатиевской пещере на Южном Урале. – Новосибирск: Наука,

1992. – 207 с. 39. Petrin V.T., Sirokov V.N. Die Ignatievka-Hőhle (Ural). Jungpaläolitische Hőhlenbilder und einige Aspecte ihrer

Interpretation // Jahrbuch des Rőmisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz – 1991. – S. 17-31.40. Бродянский Д.Л. Феномен Игнатиевской пещеры // Мир древних образов на Дальнем Востоке. – Владивосток:

Изд-во ДГУ, 1998. – Вып. 10. – С. 170-177.41. Бродянский Д.Л. К истокам мифов: междисциплинарный синтез // Интеграция археологических и

этнографический исследований: Сборник научных трудов. – Алматы; Омск: «Издат. дом «Наука»», 2004. – С. 42-43.42. Формозов А.А. О датировке росписей в Игнатиевской пещере на Урале // РА – 2000, № 1. – С. 215-217.

43.

Широков В.Н., Rowe M.W., Steelman K.L., Southon J.R. Игнатиевская пещера: первые прямые радиоуглеродныедатировки настенных рисунков (пещера, настенное искусство и его археологический контекст) // Образы и сакральноепространство древних эпох. – Екатеринбург: Аква-Пресс, 2003. – С. 67-72.

44. Ларичев В.Е. Космогонические фигуры и знаковые тексты Игнатиевской пещеры: "Дальний зал" (календарно -астрономические циклы и персонажи астральной мифологии в искусстве палеолита Южного Урала) // Гуманитарные

науки в Сибири. – 2000, № 3. – С.7-30.45.

Ларичев В.Е. Космографические фигуры и знаковые тексты Игнатиевской пещеры "Большой зал" (календарно-астрономические циклы и персонажи астральной мифологии в искусстве палеолита Южного Урала) // Гуманитарныенауки в Сибири. – 1999, №3. – С. 57-69.

46. Иорданский В.Б. Хаос и гармония. – М.: Наука, 1982. – 306 с.47. Григорьев В.Н. Становление художественной культуры в первобытном обществе // Художественная культура в

докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование – Л.: Просвещение, 1984. – С.102-106.48. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. – М.: Педагогик-Пресс, 1994. – 608 с.

49. Леви-Строс К. Первобытное мышление. – М.: Республика, 1994. – 384 с.

50.

Шнирельман В.А. Этноархеология – 70-е годы // СЭ – 1984, № 2. – С. 100-113.



43

A. Bereczki

DIE UNTERSUCHUNG DER NEOLITHISCHEN PLASTIK „SICHELGOTT” ALS EIN BEISPIELDER INTERDISZIPLINÄRE ROLLE DER PALÄOLITFORSCHUNGSMETHODEN

Das hochaktuelle Problem der Archäologie ist die Erforschung der Religion und Denkungsart derprähistorischen Völkern. Die kognitive Archäologie ist die neuste Vorschungsrichtung, deren Methodologie und dieInterpretation der Spuren von der materiellen Kultur mit der Hilfe anderer Wissenschaftsdisziplinen – Mythologieund Astronomie. Nach meiner Hinsicht kann die Interpretation der Zahlen mit den vorhergenannten Disziplinenverbinden (sogenannte prähistorische Mathematik). Für diese Vorstellung waren die Gutachter B. A: Frolov und A.Marschack. In der Paläolitforschung ist es anwesend und signifikant. Mit dieser Methodologie wurden sehr wichtigeErgebnisse erreicht.

Leider ist es eine Tatsache, dass die Experiente von anderen Zeitalter diese Methodologie keine wichtigkeitbeigelegt haben. Ich versuche diese Leere anders definieren, eine neue Richtung untersuchen/darstellen. DieForchungsweise wird mit der Hilfe einer Statue representiert, die in Ungarn gegrabt wurde. Die These, die imPaläoloithikum erarbeitet wurden, kann man in Neolithikum auch verwenden. Einer der bedeutendsten Funde derungarischen Archäologie ist die neolithische Plastik des „Sichelgottes”. Die ungarischen Forscher haben versucht,die Plastik als irgendwelche Gottheit zu interpretieren, aber ihre Ansichten gehen auseinander, da man keine Beweisegefunden hat.

Als ich die Statue (Sichelgott) erstens anstarrte, neben meine Bewunderung stellte ich mir eine merkwürdigeFrage vor: Warum trägt er eben 7 Armbänder, die 5 zu 2 (an rechten und linken Händen) geteilt sind? Einer derneolithischer Archäologer (Makkay J.) veröffentlichte über diese Figure, dass dieser Sichelgott die Representationvon Kronos (des grichischen Zeitgottes) ist. Aufgrund des Sichels behauptete er seine Vorstellung

Bevor ich die Statue im Leben gesehen hätte, habe ich schon diesen Artikel gelesen. Als ich die Figureerblikkte, wurden diese Theorie in meinen Augen auch bestätigt. Ich habe die Plastik als Paläolitforscher untersuchtund einige Elemente entdeckt, die früher nicht betont wurden. Aufgrund dieser Tatsachen mit der Hilfe derMethoden, die an der Untersuchung der paläolithischen Kunst verwendet werden, habe ich versucht, auf die FrageBescheid zu geben, was für ein Person oder Gott dargestellt wurde.

In den folgenden Seiten werden meine Denkungsweise beschreibt.

Die Rolle der Zahlenmässigkeiten in den PaläolitforschungenAn der Untersuchung der paläolithischen Kunstwerken wurden mehrere Forschungsmethoden ausgearbeitet, die

an den Darstellungen anderer Epochen auch verwendbar sind.In der Kunst des Jungpaläolithikums wird ein besonderer Akzent auf die Auslegung der Zahlenmässigkeitengelegt.

Die ersten Forscher, die sich mit diesem Thema beschäftigt haben (A. Marshack und B. A. Frolov[1]) haben seitden 70-er Jahren solchen Methoden veröffentlicht, die sich das Ziel gesezt haben, auf die Zahlenmässigkeiten derpaläolithischen Kunstwerken hinzuweisen.

Die erste Phase dieser Methoden ist, die Zahlenmässigkeiten durch exakten Untersuchungen aufzudecken undzu rekonstruieren.

Die zweite Phase ist die Suche nach Interpretationsmöglichkeiten.

Die mythologischen Aspekten des SichelgottesIm Jahre 1956 hat József Csalogh eine merkwürdige Plastik an der jungsteinzeitlichen Fundsdtelle Szegvár-

Tűzköves gefunden. Der Forscher hat den Fund kommentiert: „An der Ausgrabung von Szegvár -Tűzköves ist der

bedeutungsvolleste Fund ein 25,6 cm grosse, an einem Thron sitzender Gottplastik gewesen. Er hat mit mehrerenAttributen versehen. Der annehmliche Fundort dieses Plastikes ist das Haus „E” des jungsteinzeitliches Dorfes

gewesen.”[2] Von 1956 bis heute wurden zahlreiche Artikel über ihn geschrieben. Er wurde überhaupt von zwei

Gesichtspunkte aus untersucht:I. Das Hauptattribut des Plastikes ist eindeutig die Sichel. Darüber wurde er als „Sichelgott”genannt[3]. Dieser

Begriff wurde erstenmal von Nándor Kalicz in seinem Werk Götter aus Ton verwendet. Obwohl Csalogh hat dieseKonzeption nicht angenommen, seiner Meinung nach sei der Gegenstand am Schulter des Idols ein Krummschwert,aber keinesfalls eine Sichel.[4] Die Ursache seines Zweifels ist, dass die Spitze des Gegenstandes abgebrochen ist.

Im Allgemeinen hat die Forschung doch diese Meinung angenommen, dass es eine Sichel ist.Aus diesem Grund ist eine Forschung nach Interpretationen im Bereich der Mythologie angefangen. Kalicz hat

schon in seinem Werk Götter aus Ton geschrieben, dass die religiösen Vorstellungen der Theiss-Kultur sehr ähnlichden griechischen Ideen sind.[5] Die ungarischen Forscher haben zwei möglichen Richtungen der Analogien

angenommen:



44

Neolithische Plastik des „Sichelgottes”.

1. Die einige Richtung steht mit Mesopotamien in Verbindung. – Die wichtigsten Ergebnisse wurden von J.Makkay und G. Komoróczy aufgewiesen.[6] Nach dem sumerischen Mythos haben die Götter den Himmel und dieErde voneinander mit einem ursprünglichen Kupfermesser, oder Sichel getrennt. Enlil ist derjenige Gott, der diese

Tat vollgebracht hat. Die Sichel (und mehrere Attributen noch) sind in enger Zusammenhang mit seiner Person. Erwar der Schutzpatron der Stadt Nippur, die das älteste Zentrum des sumerischen Stammesbundes gewesen ist.Enlil hat seinen Vater, An (der Himmelgott) mit der schon erwähnten Sichel kastriert. Dadurch hat Enlil den

Himmel und die Erde voneinander getrennt, und so ist der neue selbständige männliche Gott erschienen, der die neueOrdnung der Produktivität in Bewegung gesetzt hat.[7]

2. Die andere Richtung zeigt eine Zusammenhang mit den griechischen Mythologie. Kronos hat auch dieSichelattribut gehabt, mit dessen er die bedeutendste kosmogonische Tat durchgeführt hat. Ähnlich demmesopotamischen Motiv – das Zeug der Kastration ist auch die Sichel. Man hält aber diese griechische Beziehungnicht für eine selbständige Entwicklungsrichtung. Die Mythologieforscher haben mehrere Übereinstimmungenzwischen griechischen und sumerischen Mythen nachgewiesen.[8]

Mit den mythologischen Beziehungen der Darstellung Sichelgott hat man sich also ziemlich viel beschäftigt,aber diese Untersuchungen haben nur aus den historischen Quellen entnommen, und die bestärkendenarchäologischen Daten sind bis heute noch unvollständig.

Andererseits Chronos-ähnliche Götterdarstellungen, die älter als 2. Jahrtausend v. u. Z. sind, wurden ausserMesopotamien nur in Szegvár-Tűzköves gefunden.[9] II. Die andere Frage, die die Forscher noch sehr beschäftigt hat, was für eine Persönlichkeit dargestellt wurde:

ein Gott, ein Opferdarbringer, Priester, oder ein Ahne?Csalogh meint, „dass die Idolen die Verkörperungen der Ahnen seien”. Es bedeutet aber nicht, dass sie Nachbild

irgendwelchen Götter gewesen sind. Sie haben an Hausaltaren Platz genommen, so hätten die Seelen der Ahnenunter ihren Familienmitglieder bleiben können.[10]

Makkay hat aber gedacht, dass die Idolen eindeutig Götterdarstellungenseien, da es in der Fundstelle Szegvár-Tűzköves an den Hausaltaren jeder Häuser eine sitzende Plastik gab.[11]

Neuere Aspekte zur Charakterisierung des Sichelgottes„Die Statuette sitzt in würdiger Haltung auf ihrem schemelförmigen Thron. Die Arme sind auf die Brust ge legt.

Das linke Handgelenk trägt ein Armband mit doppeltem, das rechte mit sechsfachem Gewinde. In rechten Hand,

eigentlich rechts geschultert, trägt die Gottheit eine Sichel mit breiter Klinge als das wichtigste Symbol ihrer



45

Würde.”[12] Die Plastik wurde also von zwei Aspekten interpretiert: von dem Sichel-Attribut und von der Identitätsfrage des

Idols.Das obererwähnte Zitat aus dem Buch Götter aus Ton wies einige Motiven auf, die früher noch nicht geprüft

wurden:Wenn man rechnet die Nummer der Armbänder nach, kommt zum anderen Ergebnis, als Kalicz: Um linken

Arm gibt es wohl 2 Armbänder (oder zwei Gewinde eines Armbandes), aber um rechten Arm ist die Zahl derGewinden 5, nicht 6.

Ich halte diese Merkwürdigkeit von grösser Wichtigkeit, weil jede Einzelheit der Darstellung annehmlich einewichtige Bedeutung gahabt hat. Die Tatsache unterstützt diese Vorstellung, dass diese Plastik eine kultischeDarstellung ist. Csalog hat auch betont, dass dieses Idol mit mehreren Attributen versehen wurde.[13]

Ich habe das Museum Tornyai János in Hódmezővásárhely besucht, um genaue Beiträge über den Sichelgott zubekommen. Die Untersuchung habe ich im Jahre 1995 gemacht. Ich habe jede Grössen und Eigenartigkeiten(plastischen und eingeritzten Spuren) aufgezeichnet.

Das erste Detail, das ich untersucht habe, ist die nach oben geneigte Kopfhaltung. Seine wichtigsteCharakteristik ist die Flachheit und sein hochgehobenes Kinn. Die Ausbildung der Augen ist auch sehr interessant: 2-2 paralellen horizontalen Ausschnitte geben die Augen. Die oberen Ausschnitten sind etwas länger (0,4 cm), dieunteren kürzer (0,25-0,3 cm). Am Kopf wurden auch die Ohren ausgebildet, aber sie sind unbezeichnend.

Ich versuche jetzt vorzuführen, welche Eigenartigkeiten früher betont wurden und welche auch nochhervorgehoben werden könnte.

Man kann überall lesen, dass der Plastik Maske trägt. Im Profil gesehen kann man beobachten, dass das platteGesicht einen Rand hat. Kalicz hat gemeint, dass der Gott eine Maske trägt, damit die Sterblichen sein Gesicht nichtsehen dürfen.[14]

Csalogh hat eine ganz andere Meinung gehabt: man konnte die geistigen Wesen nur in menschlicher Formdarstellen. Die Maske ist das Mittel gewesen, wodurch die Plastik menschenähnlich wurde, aber sie bewahrte dochdas Mysterium ihres Wesens. Die dreieckige Form der Maske hat sich annehmlich mit symbolischem Inhalt gefüllt.

Nach dem Kopf wird der Körper untersucht: Die Plastik hat einen Hohlkörper. Kalicz hat erwähnt, dassOkkerflecke an ihrer Oberfläche sichtbar sind.[15] Meine Untersuchungen haben diese Beobachtungen aber nichtunterstützt.

Die folgende Eigenartigkeit der Plastik ist die Sichel, die über die rechte Schulter gelegt wurde. Der Auslauf desGerätes ist zerbrochen. Deswegen hat Csalogh gemeint, dass es ein Krummesser gewesen sein könnte. Ich halte esnach meinen Beobachtungen aber für ausgeschlossen:

1. Wenn es ein Krummesser gewesen wäre, könnte man an der Oberfläche des Rückens der Plastik Spuren

beobachten, wo einst das angenommene „Krummesser” an den Rücken gebackt hat. Solche Spuren wurden aberniergendwo beobachtet.2. Man kann aber einen kleinen Rand sehen, der vom Rücken abweicht und den Teil der inneren Klinge der

Sichel bildet. Also die zwei Klinge des Werkzeuges konvergieren.Das ist auch ein wichtiges Moment, dass der „Sichelgott” dieses Werkzeug in seiner rechten Hand hält. Die

Rechte ist allgemein das Symbol der göttlichen und königlichen Macht. Aber es ist auch möglich, dass derDargestellte geradezu rechtshändig gewesen ist.

Die Arme liegen auf dem Bauch, die genau 5-5 Finger haben. Sie tragen plastischer Armbänder. Ihreannehmliche Ausarbeitungstechnik hat 2 verschiedenen Phase gehabt: Erstenmal war die Arme ausgearbeitetworden, dann wurde je ein Tonband an den Armen gebackt, die durch Streifen geteilt wurden: am linken Armwurden 2, am rechten 5 Gewinde ausgearbeitet.

Die gürtelförmige Verzeirung der Plastik ist auch sehr merkwürdig. Das angenommene Gürtelband hat einegrosse Bedeutung, da es ein wichtiges Machtzeichen war. Nach anderer Meinungen hat es seinen Träger geschützt.

Es hat die bösen Geisten von seinem Besitzer fern gehalten und seinen verletztbaresten Körperteil, die Leistgegendgeschützt.Die erste Frage, die er sich gestellt, ob der Dargestellte irgendwelches Gewand getragen hat, und der Gürtel ist

ein Teil von der Bekleidung gewesen, oder gerade durch den ungekleideten Körper wurde die wichtige Rolle desGürtels betont. Dieses Problem kann man nicht mehr beantworten, weil die Beine der Plastik abgebrochen sind. Anden Beinen kann man keinerleien Spuren des ehemaligen Gewandes sehen, und am Oberkörper kann man auchkeinen Beweis beobachten.

Am Gürtel, unter dem rechten Ellenbogen des Idols, ist ein sehr interessantes Zeichen sichtbar. Das Grundmotivdes Gürtelbandes besteht aus 20 Winkel, die Scheitel von 10 Winkel zeigen nach oben (Λ) und 10 nach unten (V).Diese Winkel bringen den Eindruck hervor, als ob das Muster des Gürtels im Zickzack durch das Band laufen würde.Das Ausgangs- oder Endmotiv dieses Bandes ist ein Hakenzeichen, der über den Gürtel stark hinausreicht ist. Er istähnlich einer Swastika, aber nur einer aus ihren Schenkeln ist sichtbar, im Sinne des Uhrzeigers.

Nach der Meinung von Csalogh stellt dieses Endmotiv eine Waffe dar. Warum wurde die dann nur durch

Ritzungslinien ausgebildet, wenn sie auch ein Attribut der Figur gewesen ist? Ich meine, wenn dieses Motiv eine



46

Waffe symbolisieren würde, hätte man es in plastischer Form durchgeführt, da die betonten Detailen des Sichelgottes auch eine plastische Wirkung haben.[16]

Ein Mann wurde dargestellt. Die Geschlechtsorgane sind nicht sichtbar, da der linke Schenkel ausgebrochen ist.Man konnte den ehemaligen Zustand nicht restaurieren.

Es gibt noch ein Detail, womit ich mich auch beschäftigt habe: der Thron. Seine Form ist einfach, wie einSchemel. An den Seiten dieses Schemels kann man Knorren beobachten. Sie sind an den Photos unmerklich. EinigeFragmente des Thrones ist verloren, deshalb kann man genau nicht wissen, wieviele Knorren der Thron gehabt hat.An der rechten Seitenfläche, fast in ihrer Mitte sind 2 Knorren sichtbar und noch einer in ihrer rechten Seite nachoben. Die linke Seite dieser Seitenfläche ist gebrochen, so kann man nicht behaupten, ob es hier einen Knorrengegeben hat.

An der linken Seitenfläche hat sich nur dieser Vorderteil erhalten und es hat hier auch ein Knorren gegeben.Man kann annehmen, dass man an beiden Seitenflächen 4-4 Knorren geformt hat: 2-2 in der Mitte und 2-2 an denoberen Winkeln der Seitenflächens.

Man kann aber das nicht sicher nehmen, weil es nicht gewusst ist, ob die Seitenfläche miteinandersymmetrische Darstellungen sind.

Die Rolle der Zahlenmässigkeiten an dem SichelgottNach der Vorführung der Eigenartigkeiten des Sichelgottes versuche ich, auf einige urgeschichtliche und

mythologische Aspekte der Plastik hinzuweisen. Ich verwende die Methode, die für die Untersuchung derpaläolithischen Kunstwerke ausgearbeitet wurde.

K. Absolon war der Vorkämpfer dieser Forschungen. Nach der Meinung von R. Drössler er sei der Entdeckerder eiszetlichen Zahlenmystik.[17] Er betonte die magischen – religiösen Wurzeln der Zahlenmystik, die später inMesopotamien, dann bei dem pythagoreischen Filosopherkreis wieder erschienen sei.

Diese Zusammenhang wurde von Cornford bestimmt, dass die philosophischen Lehren der Griechen in denursprünglichen Religionen von Mesopotamien wurzeln.[18] Diese Tatsache wurde von Absolon erklärt, dass manihren Ursprung bis zur älteren Steinzeit zurückführen könne. Wie viele tausend Jahre später bei der Pythagoreenhabe offenbar auch bei den Eiszeitmenschen die Zahl eine ausserordentliche, mit Mythus und Magie verbundeneBedeutung gehabt.

Auf Grund der obererwähnten Tatsachen sind an den neolithischen Plastiken ähnliche Motiven annehmbar.Deshalb habe ich die Armbänder des Sichelgottes untresucht.: Um den rechten Arm (das ist die Hand, die die Sichelhält) gibt es 5 Gewinde, und um den linken Arm 2 Gewinde. Insgesamt werden 7 Gewinde gezählt. Diese Zahl kannman nach mehreren Aspekten untersuchen:

1. nach mystischer Auffassung

2. nach wissenschaftlichem GesichtspunktObwohl diese zwei Disziplinen sich nicht eindeutig voneinander trennen, sie waren im alltäglichen Leben dersteinzeitlichen Menschen miteinander anwesend.

1. Nach der Meinung der Zahlenmystiker sei die 7 die göttliche Zahl, die die Grundidee des Universums sei.Diese Vorstellungen werden wahrscheinlich aus dem weltlichen Leben gestammt. Z.B. die Grundfarben, die Töneder Musik, die Himmelkörper, die am Himmel unter den Sternen auch beobachtet werden,[19] die Tage der Woche,die in der Natur nach gut wahrnehmbaren Zyklus folgend sind (die Mondphasen).

2. Der Grund des wissenschaftlichen Aspektes war die Aufmerksamkeit des Himmels, die eine wichtige Rollean der Entstehung der Mythen und das Gefühl der Zeiteinheiten gespielt hat. Die Berücksichtigung des Himmelswurde zur Erkennung der zyklischen Periode geführt.

Der Mond wurde schon um dieser Zeit der wichtigste Himmelkörper, dessen Beobachtung die wichtigsteAufgabe war, weil man seine Periode Tag für Tag folgen konnte. Das war der Grund der zeitlichen Aufteilung dermetaphysischer Welt. Der steinzietliche Mensch konnte schon ohne Bestimmung der Zeit existieren. Wenn man die

10-30000 jährige Höhlenmalereien richtig interpretiert, die paläolithischen Jäger auch irgendwelchen Kalendar hatte,womit die Mondphasen gefolgt wurden. Das ist die Meinung von R. Drössler über die Entwicklung derZeitrechnung.[20]

Die Woche ist die wichtigste Period der Zeitrechnung, weil die eine Mondphase umfässt. Das könnten die 7Armänder zeigen und das wäre annehmbar die eigenartige Weise der Tage. Die 7. Tage (7., 14.,21.,28.) warenhervorragend wichtig. An den 7. Tagen begann der Mond eine neuere Phase, die wurden mit mythologischenElementen verbunden. Die Phasen symbolisierten verschiedenen Lebensetappen: Erste Viertel – die Geburt, 2.Viertel (Vollmond) – der Zenit des Lebens, letzte Viertel – Erbleichung, dann war der verschwunden und nach 2-3Tagen wieder erschien.[21]

Die Probleme, die in Verbindung mit der Zeitrechnung auftauchen, kann man umfassen:Die Menschen haben schon in den prehistorischen Zeiten durch Mondmonaten gezählt. Diese Mondmonaten

wurden nach der Wechselung der Mondphasen in 7 tägigen Perioden geteilt.Der siebte Tag jeder Woche war der Tag Chronos und im Allgemeinen des Gottes der Zeit überall.

Wenn man noch mal diese 7 Armänder anschaut, kann man sehen, dass die zerteilt werden: 5 und 2. Nach den



47

paläolithischen Forschungen von K. Absolon habe das paläolithische Rechnungssystem an der Zahl 5 gelegen. Sogarmeinte er, dass die eiszeitlichen Menschen schon besser zahlen können wurden, als manche heutzutagen lebendenNaturvölker.

Nach dieser Rechnungskonzeption könnten die 5 Armbänder um rechten Arm die Wochentagen symbolisieren,die 2 Armbänder um den linken Arm zeigen aber die zwei merkwürdige Tage.

Die bedeutungsvollesten Tage waren immer die Tage der neuen Mondphasen. Die waren Tabutage, die Angstmachten, da es manchmal (an jeder 4. Mal) vorkam, als der Mond 2-3 Tage lang gar nicht erschien. Zwischen den 5freien Tage und sogenanntem Tabutag musste man einen Übergang machen, der den Tabu-Feiertag vorbereitete,[22]also: 5 freie Tage + 2 Tabutage

Die Verteilung der Armbänder des Sichelgottes erweckt auch Aufmerksamkeit, weil die 5 Armbänder sich umden RECHTEN Arm befinden. Die 2 Armbänder sind um den LINKEN Arm sichtbar, diese Seite symbolisiert in

jeder Kultur die Ungewöhnlichkeit, mit der Linke sind immer Verbote, Tabu verbunden.Der Mond ist also ein Zeitsymbol, man legte den dereinst der Zeitrechnung zugrunde. Er war in der

prehistorischen Kunst auch anwesend, die den Mond als ein Grundmotiv dargestellt. Dieses Motiv bergt in sich eineReihe der Assotiationsmöglichkeiten, die sich auf die Gleichförmigkeit gründen, z. B. die Mondsichel und die Sichel,als Werkzeug.

Wenn man akzeptiert diese Assotiation, dann kann man eine Verbindung zwischen den Mond und Chronos(Zeitgottheit) annehmen. Der Mond assoziiert mit der Sichel und mit der Zahl 7, Chronos steht auch mit der Sichelund mit der 7 in enger Verbindung.

ZusammenfassungDie in dem II. Kapitel erwähnten Interpretationen von Chronos / Zeitgottheit beruhen auf dem Sichelattribut, dieobererwähnten Beiträge könnten diese Erklärungsmöglichkeit auch unterstützen, weil die Zahl 7 ist auch assoziiertmit Chronos.

Chronos / Zeitgottheit besitzt also die folgenden Attributen: Sichel – Mond – die Zahl 7. An der Plastik vonSzegvár-Tűzköves sind diese Attributen sichtbar: Sichel und die Zahl 7 (die Armbänder).

Ich habe versucht, die früher ausgearbeiteten Interpretationsmöglichkeiten von einem anderen Standpunkt zubetrachten und die mythologischen Hypothesen durch die Methoden der Paläolitforschungen unterzustützen.

Ich halte es annehmlich, dass die Plastik des „Sichelgottes” eine ursprüngliche Darstellung des Zeitgottes (ingriechischer Mythologie Chronos) ist. Meine Hauptzielsetzung ist aber nicht die Interpretation dieser Plastikgewesen, sondern die Vorführung einer Methode, die sich mit den Zahlenmässigkeiten der paläolithischen Kunstbeschäftigt. Ich habe versucht, an einem konkreten Beispiel einfach zu demonstrieren, wie man diese Methode an derUntersuchung späteren archäologischen Kulturen auch verwenden kann.

Literatur1. Drossler R. Die eiszeitliche Venus Prisma Verlag (Munchen 1967), B. A. Frolov: Csiszla v gafike paleolita Moskau

1974.2. Csalogh J. Ujkokori idoljaink arcformajanak kerdeserol In: Acta Archeologia 1957. 207 p.3. Kalicz N. Gotter aus Ton Hereditas (Budapest, 1970.) 44. p.4. Csalogh J. A cernavodai idol es a beszelo maszk In: Archeologiai Ertesito 1976. 221.p.5.

Kalicz N. 1970. 45. p.6. Komoroczy G. "Eg es fold" elvalasa – A Kumarbi eposzok es a kozmogonia mezopotamiai mitoszai In: Ido es

tortenelem 137-171 pp. (Budapest 1974.), J. Makkay 1978.164-183 pp.,7. Makkay J. A mezopotamiai oskor istenalakjai In: Antik Tanulmanyok 1965. 67-76 pp.8. Makkay J. A Kronos-Kumarbi-Enlil problema In: Antik Tanulmanyok 1963. 252-262 pp.9.

Makkay J. 1978. 165.p.10. Csalogh J. Thronendes Frauedidol von Szegvar, Tuzkoves In: Prahistorische Keramiken aus Ungarn (Wien 1972.)11. Makkay J. 1978. 165. p.12.

Kalicz N. 1970. 44. p.13. Csalogh J. 1957. 207. p.14. Csalogh J. 1972. 22. p.15.

Kalicz N. 1970. 44-45. pp.16. Csalogh J. 1972. 20. p.17. Drossler R. 1967. 66. p.18. Cornford J. From Religion to Philosophy (1912.)19. Die Sonne, der Mond, Merkur Venus, Mars, Jupiter, Saturnus20. Drossler R. 1967. 67. p.21.

Vilkuna K. A het es napjai Europa In: Vizimadarak nepe 393-418. pp. (Budapest,1975.) 407. p.22. Vilkuna K. 1975. 398. p.



48

Д.Л. Бродянский

МИР МИФОВ В ИСКУССТВЕ ДАЛЬНЕВОСТОЧНОГО НЕОЛИТА

На северо-западном побережье Тихого океана (европейцы этот регион назвали Дальним Востоком), в российских Приморье и Приамурье, в соседних Японии и двух корейских государствах неолитическийпериод (7500-3500 лет назад) оставил богатейший спектр произведений древнего искусства: наскальные

рисунки [1], мобильные петроглифы на плитках и гальках, скульптуру из камня, керамики, рога, кости, раковин [2], в т.ч. знаменитые дзёмонские догу [3], рисунки и рельефы на керамике и кости. Авторупосчастливилось открыть и исследовать один из самых насыщенных произведениями искусства памятниковв Приморье – Бойсмана II – на берегу бухты, давшей ему название, в заливе Петра Великого (Японское море)[4]. В нижнем слое этого богатейшего памятника открыты два могильника, жилища и раковинные кучи,оставленные людьми бойсманской неолитической культуры (7000-4800 л.н.), периодически создававшимипромысловый лагерь на берегу теплой лагуны.

В могильниках погребены арктические монголоиды, более всего сопоставимые с оленными чукчами [5].Морская адаптация населения: охота на ластоногих и китов, рыболовство и контролируемое выращиваниеустриц на соседнем устричнике – аквакультура, ряд культурных признаков: деформация черепов, лабретки – украшения для губ, поворотные гарпуны, модели лодок, – все это хорошо согласуется с антропологическимобликом бойсманцев – предков будущих северян: чукчей, коряков, эскимосов, вытесненных позднее на север

и освоивших, начиная с I тысячелетия до н.э., земли по берегам арктических морей, суровую Берингию. При исследовании ископаемого искусства (в Бойсмана II найдены более 120 произведений искусства)неизбежно возникает проблема построения своеобразной билингвы, один из текстов которой: запись мифа,произведение фольклора, ранее найденное и «прочитанное» произведение искусства, – помогаетдешифровать семантику новой находки. Обнаружение фигурок, мобильных петроглифов в погребениях ипоминальных комплексах, полиэйконичность (многоракурсность) этих вещей предполагают их связь с

ритуалом и текстом мифов. На рисунке 1 читатель может увидеть полиэйконические бойсманские фигурки: водном из горизонтальных ракурсов наземное животное – кабан (рис.1:1,б;2,а) или вошедший в реку лосось-горбуша (рис.1:3,б), в другом – морское животное – ларга (пятнистый тюлень) (рис.1:1,а,3,а) или акула(рис.1:2б), а в вертикальном ракурсе все три вещи передают очертания женской фигуры в одежде с поднятымкапюшоном (рис. 1:1-3,в). Образ женщины в капюшоне известен береговым чукчам и эскимосам – этоХозяйка моря, принимающая облик косатки и пригоняющая к берегу китов и моржей, косатка может выйтина берег и обернуться волком [6]. Кабана на севере нет, в древнем Приморье он, очевидно, чаще других

животных играл роль посланца Хозяйки моря. Личины под капюшоном есть в Бойсмана II и на мобильныхпетроглифах.

Рис.1. Бойсмана II, нижний слой, полиэйконические фигурки:1а – тюлень, 1б – кабан, 1в – женщина в капюшоне (камень);2а – кабан, 2б – акула, 2в – женщина (кабаний клык); 3а – тюлень, 3б – лосось-горбуша, 3в – женщина (китовая кость).

Рис.2. Бойсмана II, нижний слой, двухстороннийпетроглиф: 1 – Ворон, 2 – расчлененный волк(пермский песчаник).



49

Рис.3. Бойсмана II, нижний слой, галька – петроглиф: 1 – антропоморфная личина, 2 – тюлень, 3 – кит, 4 – белуха, 5 – антропоморфная личина и змея, 6,7 – личины, 8 – тигр(?), 9 – водоплавающая птица, 10 – краб, 11 – олень (слева),собака (справа) (гранит).

Другой персонаж берингийской мифологии был впервые опознан на двухстороннем петроглифе(рис.2:1), это Ворон – главный герой эпоса чукчей, коряков, ительменов, эскимосов, индейцев-атапасков ииндейцев северо-западного побережья Америки [7]. Совершенно аналогичным образом Ворон изображен надеревянной скульптуре из древнеэскимосского могильника на о-ве Ратманова и ряде вещей из Эквенскогомогильника [8]. На противоположной плоскости (рис.2:2) – голова волка, расчлененного в том же мифеВороном. При вращении этой же плоскости можно видеть оленя и медведя, а перевернув плитку, на обеихплоскостях мы увидим человеческие ипостаси Ворона и его жены – в капюшонах. Небольшая (140х120х50мм) плитка пермского песчаника простейшими приемами – ямки и сколы по краям – превращена в целый рядиллюстраций к сюжетам вороньего эпоса. В Бойсмана II найдены еще два изображения Ворона.

Е.М.Мелетинский [9] заметил определенную связь северного Ворона, добывшего во всеобщем мракесвет, и Ворона-Солнце в китайской, и в более широком плане, дальневосточной мифологии [10].Бойсманские Вороны заполняют пространственный и временной разрыв между ареалами дальневосточной иберингийской мифологий. Ворон – персонаж евразийских мифов, на это обратила внимание М.А.Дэвлет [11].

В бойсманском искусстве отыскались еще несколько персонажей берингийских мифов: серия фигурок,соединяющих тюленя и кита, возможно, иллюстрирует эпизод, где тюлень приводит кита – «великого гостя»[12]. Найдена фигурка полярной гагары, «окрасившей сажей Ворона в черный цвет» и замыкающей рядводоплавающих, с которыми Ворон вступает в брак [13].

На круглой гранитной гальке гравировкой и пикетажем представлен образ мироздания бойсманцев – настоящих людей моря. На выпуклой поверхности – антропоморфная личина (рис.3:1), на противоположнойплоской стороне – изображение змеи и еще одна личина (рис. 3:5). На боковых сторонах гальки изображениятюленя (рис. 3:2), кита (рис. 3:3) и белухи – северного дельфина (рис. 3:4). Мелкой гравировкой переданыдве загадочные личины (рис. 3:6,7), морда зверя, скорее всего, тигра, (рис.3:8), водоплавающая птица (рис .3:9), краб (рис. 3:10) и соединенные олень (рис.3:11 – слева) и собака (рис. 3:11 – справа). Две большихличины (Солнце и Луна?) как бы опираются на морских обитателей кита, белуху и тюленя, из морскихживотных еще есть краб. Наземная фауна представлена тигром (?), оленем, собакой, змеей. Аводоплавающая (гагара, утка?) как бы соединяет все стихии: море, землю и небо. Водоплавающие вевразийской мифологии неизменно участвуют в творении мира, доставая землю со дна при потопе [14]. Наддешифровкой рисунков бойсманской гальки предстоит еще потрудиться, но то, что это космограмма,картина мироздания, мне представляется весьма вероятным.

В искусстве бойсманцев встречен целый ряд мифологических образов, распространенных по всемумиру, например, фаллос-змея (вспомним библейского змея-искусителя) и змея-птица (славянский василиск).



50

В поминальном комплексе одного из погребенийнайдена композиция из скульптурного изображениячерепа из пемзы (рис.4) и лопатки оленя. А возлевторого жилища обнаружены изображение головычеловека или Ворона, грубо выполненное из базальта,олений рог, сосуд и под ним лопатки оленя. ЭтнографВ.В.Подмаскин рассказал мне о погребении шамана на

р.Самарге, на севере Приморья. Шаман-удэгеец умер в1902 году, его могила до сих пор почитаема. Отмогилы к реке идет короткая тропа – 70 м, удэгейцыпо ней не ходят, а на вопрос, кто же протоптал тропу,отвечают, что «это череп ходит к реке пить воду».Подобную же легенду записал в Якутии, на НижнейЛене А.П.Окладников, а В.Г.Богораз сообщил очукотском мифе, где череп превращается в человека[15]. Ритуалы с черепами распространенны по всемумиру, древнейшие – в мустьерских погребениях [16].В мустьерских же погребениях древнейшиесвидетельства манипуляций с рогами и костями оленяи челюстями кабана [17]. В дальневосточных

культурах, начиная с неолита, неоднократновстречены композиции, где олень символизирует верх,а кабан – низ, несколько таких связок есть в нижнемслое Бойсмана II. В поселении бронзового века СинийГай А, верхний слой, челюсти, клыки, черепа кабанабыли под полом каждого из 17 домов, а выше пола, взаполнении постоянно встречались рога оленей.

В бойсманских могильниках и жилищах найдены,по крайней мере, 6 изделий из рога оленя или косули, на котором выполнено скульптурное изображение уткиили лебедя. В поминальных комплексах олений рог часто соседствует с «чашечным» петроглифом, где ямкив камне символизируют умерших, это похоже на забайкальские наскальные рисунки: оградки с рядамипятен, возле – фигурка орла – переносчика душ [18].

Рис. 5. Синий Гай А, нижний слой, план западной части поселения с указанием мест находки каменнойчерепахи, керамических пряслица с личиной и плакетки с мужским бородатым лицом.

Рис.4. Бойсмана II, нижний слой, скульптурноеизображение черепа (пемза).



51

В Бойсмана II, как и в ряде других памятников, бойсманские слои перекрыты слоем зайсановскойнеолитической культуры. Эта земледельческая культура восходит к южноманьчжурским культурам синьлэ – синлунва, где раннее земледелие датируется 8200-7200 лет назад [19]. Зайсановцы, очевидно, и были темнаселением, что начало теснить бойсманцев на север. В позднезайсановском поселении Синий Гай А,нижний слой, открыт семантический ряд из каменной черепахи, личины на керамическом пряслице (женскомпредмете) и керамическая плакетка с бородатым мужским лицом (рис.5) [20]. Такие же или похожие рядыоткрыты в Кондоне (Нижний Амур), Ёскэонэ (Хонсю, Япония), Лидовке (Приморье). Смысл ряда раскрылаМ.И.Никитина [21], исследовавшая древнекорейский солярный миф о солнечных супругах – женщине-Солнце и муже ее – Ветре и черепахе (скале, камне) рождающей Солнце и переправляющей поочередноссорящихся супругов через водное препятствие. В японском варианте этого мифа муж-ветер изображался ввиде каменного фаллоса [22]. Древнейшее изображение этого Сусаноо происходит из стоянки Ивато 20-16тысяч лет назад.

Более или менее аргументированные датировки ископаемого искусства на Дальнем Востоке показалиего связи с дальневосточной, евразийской и берингийской мифологией, эти пласты древних мифовпроявляются достаточно зримо. Еще больше образов и сюжетов, не получивших пока обоснованногопрочтения. Истоки дальневосточного неолитического искусства и питающей его мифологии – в палеолите имезолите, но искусство предшествующих эпох на Дальнем Востоке остается малоизученным: редкая цепькаменных скульптур, гравировок, геоглифов протянулась от Кореи до Камчатки, но нет ни пещернойживописи и графики, ни артефактов из кости, рога, бивней – не потому, что их не было. Изучениемпещерных памятников в российской части региона почти не занимались, а как раз они могут нам обеспечить

информационный прорыв к истокам ископаемого искусства северо-западной Пацифики. Литература

1. Окладников А.П. Петроглифы Нижнего Амура. – Л., 1971; Ли Ха У. Петроглифы Чильпо в Южной Корее. – Кёнчжу, 1994. (на кор.яз.).

2. Бродянский Д.Л. Искусство древнего Приморья. – Владивосток, 2002. 3. Памятники древней истории. Искусство догу и верования. Т.3. – Токио, 1973 (на яп.яз.). 4. Бродянский Д.Л., Крупянко А.А., Раков В.А. Раковинная куча в бухте Бойсмана – памятник раннего неолита //

Вестник ДВО РАН. 1995. №4. С.128-132; Попов А.Н., Чикишева Т.А., Шпакова Е.Г. Бойсманская археологическаякультура Южного Приморья. – Новосибирск, 1997.

5. Попов А.Н. и др., С.67. 6. Арутюнов С.А., Сергеев Д.А. Проблемы этнической истории Берингоморья (Эквенский могильник) – М., 1975.

С.179-183; Мелетинский Е.М. Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Ворона. – М., 1979. С.86-87,100; Бельчик Е.Г.Маски эскимосов Западной и Юго-Западной Аляски. // Произведения искусства и другие древности из памятниковтихоокеанского региона – от Китая до Гондураса. Тихоокеанская археология. Вып.12. – Владивосток: 2001. С.184-189.

7. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Ворона… 8. Арутюнов С.А., Сергеев Д.А. Проблемы этнической истории Берингоморья…, рис. 52:4; 53:2. 9. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Ворона… С.188-205.10. Юань Кэ. Мифы древнего Китая – М., 1987. С.37, 120, 145; Фрески периода Когурё. – Пхеньян, 1979. С.65, 74-75.11. Дэвлет М.А. О космогонических представлениях древних жителей Среднего Енисея. Изображения на Бейской

стеле из Хакассии // Семантика древних образов. – Новосибирск, 1990. С.83-91.12. Меновщиков Г.А. Эскимосы: научно-популярный историко-этнографический очерк об азиатских эскимосах. –

Магадан, 1959. С.88-89.13. Мелетинский Е.М. Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл Ворона… С.110, 190. 14. Сагалаев А.М. Алтай в зеркале мифа. – Новосибирск, 1992. С.17-30.15. Окладников А.П. Петроглифы Нижнего Амура … С.93-97, 107.16. Смирнов Ю.А. Мустьерские погребения Евразии. – М., 1991. С.53, 149-153.17. Там же, С.221. 18. Окладников А.П., Запорожская В.Д. Петроглифы Забайкалья. Ч.2. – Л., 1970.

19. Бродянский Д.Л. Археология Приморья. – Сеул, 1996 (на кор.яз.). 20. Бродянский Д.Л. Искусство древнего Приморья… С.76-80.21. Никитина М.И. Древняя корейская поэзия в связи с ритуалом и мифом. – М., 1982. 22. Бродянский Д.Л. Искусство древнего Приморья…С.140-142.



52

N. Boroffka

SOME THOUGHTS ON DEPOSITION-HABITSIN THE PRE-METALLIC PERIODS OF EUROPE

To begin with, the title of this article [1] needs to be defined a little more exactly. In the archaeological sense, ofcourse we can not identify the habits of depositing, but only the remains which are preserved from such activities.While there is an extensive and controversial discussion on the ritual versus the materialist meaning behind variousdepositions of the Bronze Age [2] and later periods in Central and Northern Europe, the pre-metallic periods havebeen very much neglected in the recent literature. One reason for the concentration of the discussion on the metalhoards is obviously the fact, that metal can easily be recast or forged into new objects, so that a utilitarianinterpretation can be argued. This is not as easy for stone tools, and can obviously be excluded for other perishablematerials (meat, plants), although even these can be deposited in the ground for preservation in exceptional cases [3].Therefore the study of hoards or deposits of other materials may help to understand the ideas behind the depositionof metal hoards.

All kinds of hoards and deposits [4] from the pre-metallic periods are meant here, including the deposition ofbones (animal or human), stone tools or clay vessels. Possibly other materials were also deposited, which are notpreserved archaeologically under normal conditions (for example meat without bones or plant materials).

Fig. 1: 1 La Ferrassie, plan (after Maringer 1956); 2-3Drachenloch, profile and three-dimensional plan (after Maringer1956); 4 Mas dÁzil, skull of a young woman (after Bosinski1990), 5 Ponte di Vieja, stone box with bones of cave bears (afterLascu et al. 1996); 6 Peştera Rece (Cold Cave), find situation ofbear skulls (after Lascu et al. 1996).

Fig. 2: 1 Ahrensburg, carved post (afer Rust 1948);2 Stellmoor, post with reindeer skull (after Rust1948); 3-4 Meiendorf, sunken reindeer with stones(after Rust 1974); 5 Thames pick from the riverThames at Erith (after Jessup 1970).

Among the oldest traces of intentional depositions are some from the Palaeolithic period, such as especially wellworked silex objects. A good example is the discovery of three bifacial tools in the Haldenstein cave near Urspring,Germany, which were found together with a flint blade and some animal bones. Other settlement traces were notidentified and the author concludes: „One can not refuse the impression – even if we wish to mention it with allreserve here – that these three excellently and completely intact pieces were laid down at this place fullyintentionally“ [5]. During the excavations in the abri at La Ferrassie, France, several graves were uncovered. Besidethe grave 6 lay some pits which did not contain human bones but were filled with tools and animal bones (Fig. 1,1).They can not be considered as burials, however, they do represent depositions, most probably connected to the grave.



53

At the same site, a similar situation may beassumed for nine small mounds which werearranged in rows of three each (Fig. 1,1), only oneof them, at one end of the central row, covering asmall child (skeleton 5), while the others did notcontain any inventory and may be interpreted asremains of some kind of ritual, even though we donot know exactly what kind [6].

Besides such hoards of tools or weapons,depositions of bones appear even more frequentlyduring the Palaeolithic. The collections of skullsand long bones of the cave bear are well known, ofwhich here the examples from the Drachenloch,Schwitzerland (Fig. 1,2-3), the Petershöhle,Germany, the cave at Mas dÁzil, France, and theGrotte des Furtins, France, can be mentioned [7].They are all caves, where skulls of bears,sometimes with long bones, were discovered innatural niches or in stone boxes (artificial niches!).More recently, similar discoveries have been

better documented and published from Italy andRomania. Thus a stone box containing a cave bearskull and a humerus and tibia alongside (Fig. 1,5)was discovered in the cave of Ponte di Vieja, Italy.This is a site of the Mousterian period [8]. In theCold Cave (Peştera Rece), western Romania, anarrow passage has been explored. It contained atleast four places, where a rib or long bone hadbeen placed transversally in front of a bear skulland at one place four skulls had been arranged inthe form of a cross (Fig. 1,6). They were allcovered by a calcite crust, which has been dated to75 000 – 85 000 years. Although only one lamella from mammoth tooth but no stone tools were found, these

depositions can hardly be natural and were probably rightly interpreted as ritual depositions [9]. In all the cited casesother bones were missing and the bones present do not originate from the same individual (the skull is mostly from adifferent animal than the long bones). Sometimes they are arranged in a special manner, with a unified direction ofview (Drachenloch), towards the east (Petershöhle), concentrically (Grotte des Furtins) or in cross-shapes (PeşteraRece). Besides bears, parts of other animals were also found. In this sense the discovery from theWeinberghöhlen/Mauern, Germany, may be mentioned [10], where the skull of a young mammoth came to light,both tusks being preserved, together with some finely worked tools. The bones lay on a bed of red earth. Directlybeside the mammoth the skeletons of hares and foxes were found in anatomical connection. Especially the mammothcould not conceivably have entered the cave on its own and must be considered as a ritual, man-made deposition.The situation at Eliseviči, Russia [11], can be interpreted in a similar way. At this site, a way was found, probablydug into the ground to a depth of 0,50-0,60 cm. It was framed on both sides by mammoth bones and led to a roundhill with the bones from 30 mammoths, 40-50 foxes, two wolves, one brown bear, one reindeer and several smallanimals. Many flint tools were found among the bones. The bone mound was surrounded by 27 mammoth skulls

without their tusks, each one lying with the face downwards. The tusks had been arranged inside the circle. Amongthe bones several were worked, some to an oval form, and decorated, mostly with geometric motives, although theredoes not appear to be any regularity. At the base of the whole complex a so-called “Venus-figurine”, also from ivory,was discovered. Thus the site was obviously a place with religious significance, where certain quantities of boneswere deposited on the occasion of rituals we do not know exactly [12]. Several animal depositions from the end ofthe Palaeolithic or the beginning of the Mesolithic are known from the surroundings of Hamburg, Germany. I refer tothe well known sites of Ahrensburg, Meiendorf and Stellmoor, excavated by A. Rust [13]. They are temporary campsof wandering populations, reindeer hunters, on the shores of small lakes. In the lakes the skeletons of reindeer werefound in anatomical connection. In their chest region large stones were discovered (Fig. 2,3-4), with the help ofwhich the animals had been sunk. They had been hunted as is shown by a flint projectile point embedded in one ofthe bones, so that the disposal of sick animals may be excluded. The sacrificial character (ritual deposition) isunderlined by the fact, that at Ahrensburg, a 3,5 m long pole was found in the lake, one end of which was sharpened,while the other represents a schematic human form (Fig. 2,1). Similarly at Stellmoor, also in a lake, a post was

identified, onto which the skull of a reindeer with its horns had been fixed (Fig. 2,2).

Fig. 3: 1 One of the find positions of sickle hoards (after Montelius1874); 2 find positions of axes in northern Europe: a-b: above eachother, c-d: standing on the cutting edge, e-g: beside each other, h:radial (after Rech 1979 and 1980); 3 Veggerslev I, A: plan, B:profile, C-H: silex axes, I: vessel (after Becker 1947).



54

The last category of Palaeolithic depositions, tobe mentioned here, is illustrated by a find from MasdÁzil, France. The skull, without its lower jaw, of ayoung woman had been deposited. It was placed ona rock spur and in place of the eyes carved bonediscs had been inserted, one of which was found insitu, while the other had fallen forward [14] (Fig.1,4). This skull can hardly be considered as a burial,so that we may speak of the ritual deposition ofhuman bones.

For the moment I would conclude thecomments on the Palaeolithic by remarking that,already at this time, there are examples ofdepositions near settlements (Jelisejevici),completely isolated ones (Haldenstein) or inconnection to graves (La Ferrassie) and even the lastcategory known from much later periods, thedeposition in aquatic media (Ahrensburg, Meiendorf,Sellmoor) is represented.

For the following period of the pure Mesolithic

it must be mentioned, that this evolutionary stage isnot represented in all parts of Europe. This is thereason why only examples from the north of thecontinent will be given. In his volume on south-eastern England R. Jessup remarks on the Mesolithicfinds: „It was otherwise the lower valley of theThames where from the river itself and its muddyforeshore an almost embarrassing amount ofmaterial has been recovered” [15]. This concerns aspecific type of axes, which has been named“Thames picks” (Fig. 2,5), but also mace heads, hornaxes, harpoons etc., which may all be dated to theMesolithic. Most probably we are dealing with

depositions (sacrifices) in rivers, as has been shownfor other periods by W. Torbrügge [16]. Also from the British Isles, from Ireland, P. Woodmann has reunited 14hoards from the Mesolithic [17], of which some come from bogs and of which the one from Toome consisted of fiveflint blades, all with their point in the same direction, three lying above the other two. Recently C. Becker haspublished a hoard of 79 small round pieces of silex and two scrapers from the settlement of Sandegard V on theisland of Bornholm [18]. On account of these few examples, I believe that the most important deposition categoriesare present during the Mesolithic too, the only major one missing being the connection to graves. However, gravesare generally extremely rare during this period.

I shall continue to present examples from the Neolithic especially from northern Europe, because the study ofhoards in this region has a long history and we therefore dispose of a good data base. Amongst the earliest finds ofthis kind I mention one of several hoards from Bjurselet, Sweden, which was discovered around the year 1827. Thedeposit consisted of six flint axes and one from gneiss. It was recorded, that they had been arranged in the shape of astar [19]. The first published one is the hoard from Laesten, Denmark, of around 4100 pieces of amber jewellery,

which had been deposited, probably in a wooden vessel, in a bog [20]. Two similar hoards were presented in 1868 byC. Engelhardt, the first from Aggers Mose near Kjaer, Denmark [21], lay in a clay vessel, also in a bog, while thesecond from Vesterbygaards Brakmark, Denmark [22], consisted of 200 pieces of amber jewellery which had beenlaid down in a vessel protected by stones. In the same year C. Faber published the hoard from Teestrup, Denmark,which was made up from three chipped flint axes and a chisel, all lying on their narrow edge [23]. A little beforethat, in 1866, the deposit from Egmere, England, had been found, which consisted of four flint axes. Here too, thespecial arrangement was observed, two of the axes lying parallel to each other, while the other two lay transversallyabove [24]. A little later, O. Montelius made the hoard from Baggeröd, Sweden, known [25], in which three axes layone above the other. Montelius also mentions the fact, that stone sickles were often laid down in an evidentlyintentional manner, especially when arranged beside each other [26] (Fig. 3,1). In 1886 S. Müller discussed severalpossibilities of interpreting such hoards, including chance loss, commerce etc., and arrives at the conclusion, thatthey must be considered as sacrifices (votive deposits), distinguishing finds from an aquatic medium (bogs) andthose from dry land. He based his conclusions on 103 Neolithic deposits, of which 38 contained only axes [27], 18

axes and chisels [28], 24 contained chipped sickles (which he names saws) [29] and a few consisted of lances,

Fig. 4: 1 La Creusette – a: blades in situ, b-e: blades put backtogether according to the original cores (after Geslin et al. 1975and 1980); 2 Schalkholz – a: plan of the megalithic grave and findspot of the blade deposit, b: blade deposit in situ, c-i: selection ofblades from Schalkholz (after Bokelmann 1972).



55

daggers (blades), scrapers, flakes or other objects [30]. In this study he did not take account of the amber hoardsmentioned above. These were analysed by C. Neergaard, when he was occupied with jewellery made from thismaterial [31]. Among the finds published by him, I would like to mention only the hoard from Stashove Mose nearHorsfeld, Denmark. At this site, around 500 piece of raw amber were recovered, lying under three flint axes. Theaxes had been arranged in the form of a tent, leaning obliquely against each other [32]. It was only at the end of the19th century, that a Neolithic hoard was described from south-eastern Europe [33]. In Gjeorske, Dalmatia, around 60polished stone axes and several arrowheads were found, only a part of them arriving in the museum of Knin. Sinceany other finds are lacking from the site, P. Reinicke considers the find to be a hoard. Further he only discussedcultural-chronological questions of this deposit and does not express any opinion concerning its commercial orreligious meaning.

If the sketch on the history of research on Neolithic hoards is ended at this point, this is because the main topicsand questions have already been put. These are the cultural character of hoards, the discussion of commerce, thespecial selection and arrangement of deposited objects as well as the differentiation between finds from an aquaticmedium and those from dry land. The last two also imply the differentiation between surroundings (rivers, lakes,bogs) from which the material could not be recovered (or only with very great difficulty), therefore permanent(presumably ritual) deposition, and an environment from which the objects could easily be withdrawn (dry land),therefore a potentially temporary deposition (usually presumed to be of commercial nature). The fact, that suchdepositions were distributed throughout various areas of Europe during the pre-metallic periods has also beensufficiently demonstrated. Concerning the interpretation, the laying down of clay vessels, often together with animalor human bones need to be mentioned. This aspect has been extensively studied by C. Becker, who came to the

conclusion that such deposits must be votive. A good example of this type is the find from Veggerslev Mose I,Denmark, where a Neolithic wooden platform was discovered in the bog, beside which clay vessels and flint axeshad been deposited, but nothing else [34]. The platform may be considered as a sacred structure allowing a deeperpenetration into the bog.

The Neolithic hoards of silex axes fromnorthern Europe, amber etc. have also beenstudied by M. Rech [35], who also consideredthem as ritual, since they are very often laid downin specific positions, which can not be explainedin a utilitarian manner [36] (Fig. 3,2a-h). Thehoards of axes have been treated by C. Becker[37] and K. Ebbesen [38], while those fromFrance have been collected by Cordier et al., who

interpret most of them as commercial hoards,although many of them consist only of excellentlyworked jade axes with an obvious symbolicmeaning [39]. Deposits of stone axes or othertools also appear in Eastern Europe, however,their meaning has hardly been discussed [40].Other categories (flint daggers and sickles) wherestudied by E. Lomborg [41] and H. Kühn [42],who each also considered the hoards of suchobjects. Since they have already been presentedextensively I shall further discuss only somehoards of silex blades. The finds from Břežánkyand Roztoky, Tchekoslavakia[43], Creusette,

France [44], Dorsheim, south-western Germany[45], Kállo, Hungary [46], and Schalkholz,northern Germany [47], may be mentioned toshow that such hoards were spread throughoutEurope. It is interesting, that, for example, theblades from Creusette (Fig. 4,1a-e) andSchalkholz (Fig. 4,2a-i; 5,1-6) had been struckfrom very few cores, so that the original surface ofthe core could even be reconstructed. Thisindicates, that they were produced on one specificoccasion. Although many of the blade hoardsfrom France, usually from Grand Pressigny flint,may have been commercial [48], a ritual

component for deposits of blades is also indicated

Fig. 5: 1-6 Schalkholz, selection of blades (after Bokelmann 1972); 7blade sizes from the settlement of Warder (A) and from the deposit atSchalkholz (B – fragments, C – complete) (after Bokelmann 1972,

with additions)



56

by other finds. The situation at Schalkholz appears especially important, because the deposit was found only threemeters from a megalithic grave monument and was evidently connected to funerary ritual (Fig. 4,2a). In his study onthis find, Bokelmann compared the size of the blades from the deposit to that of blades from contemporarysettlements of the region. This analysis shows, that the blades from the hoard (and from some graves) arequalitatively better and larger than those from settlements (Fig. 5,7) and leads to the conclusion that they werespecially made in order to be deposited, either in hoards or in graves. They are therefore not usual tools, but speciallyproduced objects, probably made during rituals.

I would like to remind once more, that hoards of flint blades are known since the Mesolithic, so that we arefaced with a long tradition. In this context an account in the bible is of interest, according to which Joshuacircumcises the people with a stone blade [49], this event taking place at a time datable to the Late Bronze Age! Itexcellently illustrates the possible ritual significance of tools (simple blades), which were not especially beautiful ordifficult to produce.

I would like to conclude with the statement, that the habit of depositing ritual offerings from various materialsbegins even before the appearance of Homo sapiens. I do not mean to say, that all hoards must have a ritualsignificance, since finds with an obvious commercial intention are also documented. However, the ritual meaningmust be discussed as well. Probably no general rules for the interpretation of this category of finds can beestablished, but each discovery needs to be analysed individually from all aspects. The second aim of this article is todraw the attention to the importance of hoards not containing metal objects, even for later periods when metal wasknown and used. Such non-metallic hoards have not been studied comprehensively and in detail so far, although theycan contribute very much to the understanding of later hoards (of tools, arms and jewellery from the Bronze Age to

the Middle Ages, possibly even including treasures of coins). All the major features of later hoards are rooted in avery old tradition and there appears to be a very long lasting continuity in these aspects of human mentality.

Literatur1. This article is a modernized version of a paper held at a colloquium about deposits, 27.-28. April 1992, in the Institute of

Archaeology „Vasile Pârvan“, Bucarest, Romania. The original version has been published in Romanian: Boroffka, N.,Consideraţii asupra unor obiceiuri de depunere în epocile premetalice din Europa. Studii şi Cercetări de Istorie Veche şiArheologie Vol. 43, No. 4, 1992, p. 341-354.

2. See Geisslinger, H., Horte als Geschichtsquelle dargestellt an völkerwanderungs- und merowingerzeitlichen Funden dessüdlichen Ostseeraumes. Offa-Bücher Vol. 19, Neumünster, 1967, and Soroceanu, T., Die Fundumstände bronzezeitlicherDeponierungen – Ein Beitrag zur Hortdeutung beiderseits der Karpaten. In: T. Soroceanu (Ed.), Bronzefunde aus Rumänien.Prähistorische Archäologie in Südosteuropa Vol. 10, Berlin, 1995, p. 15-80, both with reviews of older literature.

3. O´Laverty, J., The true reason why the Irish buried their butter in bog banks. Journal of the Royal Society of Antiquariesof Ireland, Vol. 22 (5th series, Vol. 2), 1892, 356-357, with examples from Ireland, Switzerland and India.

4. The term is used here in the sense defined by Geißlinger, H., Depotfund, Hortfund. In: Johannes Hoops, Reallexikon derGermanischen Altertumskunde Vol. 5, Berlin and New York, 1984, p. 320-338, thus denominating those finds which are notremains of settlements or burials. Some isolated finds can also be considered as hoards, but they could also belong to anothercategory of discoveries: Geißlinger, H., Depotfund, Hortfund. In: Johannes Hoops, Reallexikon der GermanischenAltertumskunde Vol. 5, Berlin and New York, 1984, p. 320.

5. Müller-Beck, H., Das obere Altpaläolithikum in Süddeutschland. Ein Versuch zur ältesten Geschichte des Menschen,Bonn 1957, p. 51, p. 57. „Man kann sich nicht des Eindruckes erwehren – wenn wir ihn hier auch mit allem Vorbehalt erwähnenwollen – daß diese drei so vorzüglich gearbeiteten und völlig intakten Stücke mit voller Absicht an dieser Stelle niedergelegtwurden.“.

6. Johannes Maringer, J., Vorgeschichtliche Religion. Religionen im steinzeitlichen Europa, Zürich and Köln, 1956, p. 73 -75with older literature.

7. Maringer, J., Vorgeschichtliche Religion. Religionen im steinzeitlichen Europa, Zürich and Köln, 1956, p. 86 andfollowing, with older literature.

8. Lascu, C., Baciu, F., Gligan, M., Sarbu, S., A mousterian cave bear worship site in Transylvania, Roumania. Journal ofPrehistoric Religion Vol. 10, 1996, p. 22, fig. 5.

9. Lascu, C., Baciu, F., Gligan, M., Sarbu, S., A mousterian cave bear worship site in Transylvania, Roumania. Journal ofPrehistoric Religion Vol. 10, 1996, p. 17-30. Recently similar discoveries have also become known from the Peştera Cioarei in thesouthern Carpathians, Romana: Cârciumaru, M., Peştera Cioarei Boroşteni. Paleomediul, cronologia şi activităţile umane înPaleolitic, Târgovişte, 2000, p. 164 and following.

10. Zotz, L. F., with contributions by G. Freund, F. Heller, E. Hofmann and Graf C. Vojkffy, Das Paläolithikum in denWeinberghöhlen bei Mauern. Quartär-Bibliothek Vol. 2, Bonn, 1955, p. 10-11.

11. Hančar, F., Die Venusstatuette von Jelisejeviči (Kreis Brjansk). IPEK. Jahrbuch für Prähistorische & EthnogrphischeKunst Vol. 18, 1949-1953 (1956), p. 1-6, pl. 1-6 and Береговая, Н. А., Палеолитические местонахождения СССР. Материалыи Исследования по Археологии СССР, Vol. 81, Москва, Ленинград, 1960, p. 63-64 No. 262, each with further literature.

12. According to my knowledge, the first to use the term „Depot“ for t he bone finds of the Palaeolithic (in connection withthe discoveries from Switzerland) was Menghin, O., Der Nachweis des Opfers im Altpaläolithikum. Wiener PrähistorischeZeitschrift Vol. 13, 1926, p. 17-18.

13. Rust, A., with contributions by K. Gripp, W. Krause, R. Schütrumpf and G. Schwantes, Das altsteinzeitlicheRentierjägerlager Meiendorf, Neumünster in Holstein, 1937; Rust, A., Die alt- und mittelsteinzeitlichen Funde von Stellmoor,

Neumünster in Holstein, 1943; Rust, A., Neue endglaziale Funde von kultisch-religiöser Bedeutung. Ur=Schweiz/La SuissePrimitive Vol. 12, No. 4, 1948, p. 68-71; Rust, A., Urreligiöses Verhalten und Opferbrauchtum des eiszeitlichen Homo sapiens,



57

Neumünster, 1974.14. Bosinski, G., Homo sapiens. L´histoire des chasseurs du Paléolithique supérieur en europe (40 000 – 10 000 avant J.-C.),

Paris, 1990, p. 207-208: “On a retrouvé au Mas dÁzil le crâne dúne jeune femme déposé sur la corniche dúne rocher. il ymanquait la máchoire inférieure et presque toutes les dents de la máchoire supérieure. Une plaquette dós était insérée danslórbite gauche, celle destiné à lórbite droite était dans le sédiment.“.

15. Jessup, R., South East England. Ancient Peoples and Places Vol. 69, London, 1970, p. 61-63.16. Torbrügge, W., Vor- und frühgeschichtliche Flußfunde. Zur Ordnung und Bestimmung einer Denkmälergruppe. Bericht

der Römisch-Germanischen Kommission Vol. 50-51, 1970-1971 (1972), p. 1-146, anexes 1-26.

17. Woodman, P. C., The Mesolithic in Ireland: Hunter-gatherers in an insular environment. British Archaeological reports,British series Vol. 58, Oxford, 1978, p. 342 and following – annex (7).18. Becker, C. J., Nørre Sandegåard. Arkæologiske undersøgelser på Bornholm 1948-1952. Historisk-filosofiske Skrifter

Vol. 13, Copenhagen, 1990, p. 25-26, 27 fig. 6, 136.19. Becker, C. J., Die nordschwedischen Flintdepots. Ein Beitrag zur Geschichte des neolithischen Fernhandels in

Skandinavien. Acta Archaeologica (København) Vol. 23, 1952, p. 33.20. Oldsag-Committeen, Beskrivelse over nogle mindre Fund af mækelige Oldsager. Annaler for Nordisk Oldkyndighed

Vol. for 1836-1839, p. 162-165.21. Engelhardt, C., Udsigt over Museet for de Nordisk Oldsager tilvækst i aarene 1863-67. Åarbøger for Nordisk

Ildkyndighed og Historie Vol. for 1868, p. 104 No. 26.22. Engelhardt, C., Udsigt over Museet for de Nordisk Oldsager tilvækst i aarene 1863-67. Åarbøger for Nordisk

Ildkyndighed og Historie Vol. for 1868, p. 104-105 No. 27.23. Faber, C. G. V., Efterretninger om »Nordisk Museum« i Odense. Åarbøger for Nordisk Ildkyndighed og Historie Vol.

for 1868, p. 338 No. 4.24. Smith, R. A., Hoards of Neolithic Celts. Archaeologia or miscellaneous tracts relating to Antiquity 71, 1921, p. 114-115.

25. Montelius, O., Bohuslänska fornskaer från hednatiden. In: L. Hushållinings-Sällskap (Ed.), Bidrag till kännedom omGöteborgs och Bohusläns Fornminnen och Historia Vol. I, Stockholm, 1874, p. 69 No. 24.

26. Montelius, O., Bohuslänska fornskaer från hednatiden. In: L. Hushållinings-Sällskap (Ed.), Bidrag till kännedom omGöteborgs och Bohusläns Fornminnen och Historia Vol. I, Stockholm, 1874, p. 14, p. 20 fig. a.

27. Müller, S., Votivfund fra Sten- og Bronzealderen. Åarbøger for Nordisk Ildkyndighed og Historie, Series II Vol. 1, 1886,p. 218-219, footnote.

28. Müller, S., Votivfund fra Sten- og Bronzealderen. Åarbøger for Nordisk Ildkyndighed og Historie, Series II Vol. 1, 1886,p. 221, footnote.

29. Müller, S., Votivfund fra Sten- og Bronzealderen. Åarbøger for Nordisk Ildkyndighed og Historie, Series II Vol. 1, 1886,p. 223, footnote.

30. Müller, S., Votivfund fra Sten- og Bronzealderen. Åarbøger for Nordisk Ildkyndighed og Historie, Series II, Vol. 1,1886, p. 225-229.

31. Neergaard, C., Ravsmykkerne i Stenalderen. Aarbøger for Nordisk Oldkyndighed og Historie, Vol. for 1888, p. 281-298.Recently also see the comprehensive study on Neolithic amber hoards from northern Europe by Ebbesen, K., Die nordischen

Bernsteinhorte der Trichterbecherkultur. Praehistorische Zeitschrift Vol. 70, 1995, p. 32-89.32. Neergaard, C., Ravsmykkerne i Stenalderen. Aarbøger for Nordisk Oldkyndighed og Historie, Vol. for 1888, p. 296-297footnote.

33. Reinicke, P., Ein Depotfund von Steinwerkzeugen in Dalmatien. Mittheilungen der Anthropologischen Gesellschaft inWien Vol. 27 (N.F. 17), Sitzungsberichte, Heft 1, 1897, p. 17-18.

34. Becker, C. J., Mosefundne lerkar fra Yngre Stenalder. Studier over Tragtbægerkulturen i Danmark. Aarbøger forNordisk Oldkyndighed og Historie Vol. for 1947, p. 53 and following, No. 135.

35. Rech, M., Studien zu Depotfunden der Trichterbecher- und Einzelgrabkultur des Nordens. Offa-Bücher, NF Vol. 39,Neumünster, 1979; Rech, M., Die Silexbeildeponierungen in Norddeutschland. In: 5000 Jahre Feuersteinbergbau. Die Suche nachdem Stahl der Steinzeit, bearbeitet von G. Weisgerber unter Mitarbeit von R. Slotta und J. Weiner. Ausstellung im deutschenBergbau-Museum Bochum vom 24. Oktober 1980 bis 31. Januar 1981. Veröffentlichungen aus dem Deutschen Bergbau-MuseumBochum Vol. 22, Bochum, 1980, p. 294-298.

36. Rech, M., Studien zu Depotfunden der Trichterbecher- und Einzelgrabkultur des Nordens. Offa-Bücher, NF Vol. 39,Neumünster, 1979, p. 15, fig. 2; Rech, M., Die Silexbeildeponierungen in Norddeutschland. In: 5000 Jahre Feuersteinbergbau.

Die Suche nach dem Stahl der Steinzeit, bearbeitet von G. Weisgerber unter Mitarbeit von R. Slotta und J. Weiner. Ausstellungim deutschen Bergbau-Museum Bochum vom 24. Oktober 1980 bis 31. Januar 1981. Veröffentlichungen aus dem DeutschenBergbau-Museum Bochum Vol. 22, Bochum, 1980, p. 296 fig. 246.

37. Becker, C. J., Die nordschwedischen Flintdepots. Ein Beitrag zur Geschichte des neolithischen Fernhandels inSkandinavien. Acta Archaeologica (København) Vol. 23, 1952, p. 31-79.

38. Ebbesen, K., Die jüngere Trichterbecherkultur auf den dänischen Inseln. Arkæologiske Studier Vol. 2, [København],1975; Ebbesen, K., Die Silex-Beil-Depots Südskandinaviens und ihre Verbreitung. In: 5000 Jahre Feuersteinbergbau. Die Suchenach dem Stahl der Steinzeit, bearbeitet von G. Weisgerber unter Mitarbeit von R. Slotta und J. Weiner. Ausstellung im deutschenBergbau-Museum Bochum vom 24. Oktober 1980 bis 31. Januar 1981. Veröffentlichungen aus dem Deutschen Bergbau-MuseumBochum Vol. 22, Bochum, 1980, p. 299-304.

39. Cordier, G., Bocquet, A., Le dépôt de la Bégude-de-Mazenc (Drôme) et les dépôts de haches néolithiques en France.Études Préhistoriques Vol. 6, 1973, p. 1-17; Cordier, G., Bocquet, A., Le dépôt de la Bégude-de-Mazenc (Drôme) et les dépôts dehaches néolithiques en France. Note complémentaire. Bulletin de la Société Préhistorique Française Vol. 95, No. 2, 1998, p. 221-238. See also Pétrequin, P., Croutsch, C., Cassen, S., À propos du dépôt de La Bégude: haches alpines et haches carnacéennespendant le Ve millénaire. Bulletin de la Société Préhistorique Française Vol. 95, No. 2, 1998, p. 239-254.

40. See for example: Флореску, А., К вопросу о кремневых топорах в Молдове. Dacia N.S. Vol. 3, 1959, p. 79-102;



58

Тихонов, Б. Г., Новогеоргиевский клад клиновидных топоров. Советская археология № 2, 1968, p. 242-246 and Морозов,Ю. А., Клад каменных орудий на р. Уршак. Советская археология № 4, 1982, p. 214-215.

41. Lomborg, E., Die Flintdolche Dänemarks. Studien über Chronologie und Kulturbeziehungen des südskandinavischenSpätneolithikums. Nordiske Fortidsminder, Serie B – in quarto Vol. 1, København, 1973.

42. Kühn, H. J., Das Spätneolithikum in Schleswig-Holstein. Offa-Bücher Vol. 40, Neumünster 1979, p. 25.43. Popelka, M., Depoty štípané industrie z Roztok a Břežánek. Varia Archaeologica Vol. 5. Praehistorica Vol. 18, Praha,

1991, p. 9-24..44. Geslin, M., Bastien, G., Mallet, N., Le dépôt de grandes lames de la Creusette, Barrou (Indre-et-Loire). Gallia Préhistoire

Vol. 18, No.1, 1975, p. 401-422; Geslin, M., Bastien, G., Mallet, N., Das Klingendepot von La Creusette, Gem. Barrou, Dép.Indre & Loire. In: 5000 Jahre Feuersteinbergbau. Die Suche nach dem Stahl der Steinzeit, bearbeitet von G. Weisgerber unterMitarbeit von R. Slotta und J. Weiner. Ausstellung im deutschen Bergbau-Museum Bochum vom 24. Oktober 1980 bis 31. Januar1981. Veröffentlichungen aus dem Deutschen Bergbau-Museum Bochum Vol. 22, Bochum, 1980, p. 289-293. See also Cordier,G., Les dépôts de lames de silex en France. Études Préhistoriques Vol. 17, 1986, p. 33-48 for a list of further finds.

45. Schardt, H.-G., Das Klingendepot aus Dorsheim, Kr. Kreuznach. In: 5000 Jahre Feuersteinbergbau. Die Suche nach demStahl der Steinzeit, bearbeitet von G. Weisgerber unter Mitarbeit von R. Slotta und J. Weiner. Ausstellung im deutschen Bergbau-Museum Bochum vom 24. Oktober 1980 bis 31. Januar 1981. Veröffentlichungen aus dem Deutschen Bergbau-Museum BochumVol. 22, Bochum, 1980, p. 284-288.

46. Patay, P., A kállói k penge lelet. Folia Archaeologica Vol. 12, 1960, p. 15-20, pl. 2-5.47. Bokelmann, K., Ein Megalithgrab mit Klingendepot bei Schalkholz, Kr. Dithmarschen. Offa Vol. 29, 1972, p. 113-131,

with a list of more finds from northern Germany, Denmark and Sweden.48. Objects from Grand Pressigny flint were exported to distances of more than 800 km from the source: Mallet, N., F 12

Grand Pressigny, Touraine, Dép. Indre & Loire. In: 5000 Jahre Feuersteinbergbau. Die Suche nach dem Stahl der Steinzeit,bearbeitet von G. Weisgerber unter Mitarbeit von R. Slotta und J. Weiner. Ausstellung im deutschen Bergbau-Museum Bochum

vom 24. Oktober 1980 bis 31. Januar 1981. Veröffentlichungen aus dem Deutschen Bergbau-Museum Bochum Vol. 22, Bochum,1980, p. 483-485.

49. Bible, Joshua 5.2-3. In the, rather shortened, english Bible available to me (The Holy Bible containing the Old and NewTestaments, translated out of the original tongues and with the former translations diligently compared and revised by hisMajestys special command A.D. 1611, London) the term stone is not used. In the german version, however, the text says „knife ofstone“: „Zu der Zeit sprach der Herr zu Josua: «Mach e dir steinerne Messer und beschneide wieder die Kinder Israel zumandernmal». Da machte sich Josua steinerne Messer und beschnitt die Kinder Israel auf dem Hügel Araloth” (Die Bibel oder dieganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments, nach der deutschen Ueberstzung D. Martin Luthers, Stuttgart 1915), whilethe Romanian Bible actually uses the term „flint“: „În vremea aceea a zis Domnul către Iosua: «Fă -ţi cuţite tăioase de cremene şitaie împrejur pe fii lui Israel a doua oară»“. Şi şi-a făcut Iosua cuţite ascuţite de cremene şi a tăiat împrejur pe fii lui Israel, la loculce se numeşte Aralot“ (Biblia sau Sfînta scriptura, tipărită sub îndrumarea şi cu purtarea de grijă a prea fericitului părinte Teoctist,Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, cu aprobarea Sfîntului Sinod, Bucureşti).



59

В.В. Цыбрий, В.С. Ветров

ОРНАМЕНТИРОВАННЫЕ ИЗДЕЛИЯ ИЗ КОСТИ И КАМНЯ НЕОЛИТИЧЕСКОЙ СТОЯНКИРАЗДОРСКАЯ – 2 НА НИЖНЕМ ДОНУ (ПО МАТЕРИАЛАМ ИССЛЕДОВАНИЙ 1989-2003 гг.)

Введение. Одним из важных результатов исследования неолитической стоянки Раздорская -2 стало выявление

значительной серии артефактов с геометрическим орнаментом. Полученная коллекция орнаментированных

изделий из кости и камня, является довольно представительной для неолитических памятников степной зоны

Восточной Европы. Часть этих находок получила освещение в первой публикации части раздорских

материалов [4, c. 58-70], а также в статьях, посвященных костяной индустрии памятника [9]. Настоящая работа представляет собой отдельную и наиболее полную публикацию орнаментированных изделий

обнаруженных к 2003 г. на стоянке Раздорская-2. И хотя работы на памятнике продолжаются, полученный

материал уже позволяет сделать некоторые предварительные выводы. Описание памятника. Стоянка Раздорская-2 расположена у одноименной

станицы Усть-Донецкого района Ростовской области, (рис.1) на правом берегу р. Дон, вблизи известных

многослойных стоянок Ракушечный Яр и Раздорская-1. В

1989-1993 гг. на размываемых участках памятника былипроведены охранные раскопки под руководством В.Я.

Кияшко и Н.И. Ромащенко. Полученные материалычастично были введены в научный оборот [4, c. 58-70]. В2003 г. исследования были продолжены под

руководством В.В. Цыбрия. Стоянка Раздорская-2 занимает низкий участок

правого берега у основания высокой коренной террасы

(рис. 2, 3). В целом, монолитный и компактныйкультурный слой, мощностью до 1,5 м сформирован

отдельными локальными прослойками гумуссированной

супеси, обильно насыщенной раковинами моллюсков,

продуктами горения, костями рыб (рис. 4, 5, 6, 7).

Выделенные прослойки сильно варьируют по мощности(от 0,01 м до 0,6 м), кроме того, часть их подвергласьпозднейшей деформации и залегает резко наклонно (рис.

8, 9). Тем не менее, характер культурного слоя позволяет

считать большинство артефактов in situ. Кроме изделий из

кремня, сланцев и кости на стоянке зафиксированы выкладки из необработанного камня (рис. 10, 11).

Важным для характеристики стоянки является тот факт, что в насыщенном культурном слое не найдено

достоверных фрагментов керамики, хотя фрагменты спекшейся глиняной обмазки и аморфные кусочки

обожженной глины встречаются. Своеобразный облик памятника определяет сочетание архаичной

кремневой микро-макролитической индустрии с развитой техникой обработки мягких пород камня и кости.

Большое количество костей рыб, находки многочисленных каменных грузил и рубящих орудий указывают

на, преимущественно, рыболовецкую специализацию обитателей стоянки (рис. 12, 13).

Рис. 2. Вид р. Дон с высокой террасы над стоянкой. Рис. 3. Вид на стоянку с левого берега р. Дон.

Рис. 1. Местоположение стоянки Раздорская-2.



60

Рис. 4. Прослои раковин моллюсков. Рис. 5. Кости рыб.

Рис. 6. Высокий уровень грунтовых вод способствовалуникальной сохранности органических остатков.

Рис. 7. Осушение раскопа дренажной траншеей.

Рис. 8, 9. Стратиграфия отдельных участков стоянки.

Рис. 10, 11. Фрагменты выкладки из необработанного камня.



61

Рис. 12, 13. Многочисленные находки каменных грузил.

По совокупности данных, памятник относится к докерамическому этапу неолита. Этому не

противоречит полученная абсолютная дата – 7500 (BС). В целом стоянка Раздорская-2 выглядит

своеобразным явлением среди неолитических памятников Дона и сопредельных территорий, хотя и имеет

некоторые параллели в материалах матвеевокурганской и ракушечноярской культур.

Изделия с орнаментом. Кость. Одной из особенностей стоянки Раздорская-2 является многочисленность и хорошая сохранность

костных остатков. Для настоящей публикации нами было обработано более 350 костяных изделий. В

результате анализа были выделены группа индивидуальных изделий с орнаментом, а также весьмавыразительные серии орнаментированных наконечников и подвесок.

Наконечники.*

Эта группа изделий наиболее многочисленна и представлена как целыми экземплярами, так и

обломками.

Рис. 14. Орнаментированные наконечники.

* Описание орнаментированных изделий стоянки Раздорская-2 проведено автором раскопок В.В. Цыбрием.



62

Наиболее многочисленным видом наконечников являются уплощенные острия удлиненных пропорций

(21 экз.), девять из которых орнаментированы (рис. 14: 1-9). В 4-х случаях это прорезанные одинарные

продольные линии (рис. 14: 6, 7, 9). Такими же, но парными параллельными линиями орнаментированы два

наконечника, на одном из которых прорезанные желобки слабо скошены относительно длинной оси (рис. 14:2, 4). Еще на одном изделии более тщательно выполненные сдвоенные врезанные линии, которые, изгибаясь

в центральной части, образуют шеврон (рис. 14: 5). Самый крупный наконечник орнаментированнаклонными слабо извилистыми параллельными желобками, которые переходят на боковую сторону

изделия, где несколько изгибаются к низу вдоль длинной оси (рис. 14: 1). В одном случае орнамент

комбинированный. На поверхности и боковых гранях фрагментированного острия прорезаны три

продольные прямые линии. В торцевой части наконечника они завершаются тремя высверленными

углублениями. Аналогичный ряд из трех углублений, совмещенных с линиями, повторяется в средней части

предмета. На участке между сверлинами центральному желобку гравировкой приданы односторонневолнистые очертания (рис. 14: 3). Орнамент на этом симметричном, хорошо отполированном острие

выделяется сложностью и тщательностью исполнения. Кроме целых и относительно целых наконечников, в коллекции довольно много их фрагментов (67 экз.),

часть из которых орнаментирована. В восьми случаях, это одинарные продольные и, в двух случаях,

сдвоенные прорезанные линии, аналогичные вышеописанным на целых остриях (рис. 14: 11, 12, 13, 15). На

одном фрагменте сдвоенные линии слабо скошены относительно длинной оси изделия. В некоторых случаяхорнамент композиционно более сложный. Так на одном фрагменте это прорезанная продольная линия на

«лицевой» стороне и сдвоенные линии на боковой грани, пространство между которыми заполнено

поперечными, скошенными параллельными нарезками (рис. 14: 16). При этом одинарная линия расположенанад косыми нарезками, а сдвоенная смыкается с крайними из них. На другом фрагменте орнамент состоит из

прямых и изогнутых линий прорезанных в виде «пропеллера» (рис. 14: 10). Последние, смыкаясь, образуют«лопасти», по внутреннему полю которых проходит более глубокий прямой желобок. Изгибаясь в месте

стыка «лопастей» под углом, внешние линии образуют в центре подобие ромба, в середине которого сделана

небольшая поперечная насечка. На третьем фрагменте ромбический орнамент из смыкающихся фигур,

образован слабо прорезанными сдвоенными линиями, где линия внешнего контура одного ромба продолжает

внутренний контур второго (рис. 14: 17). В центре ромбов нанесены точечные углубления. Следующий

орнамент, представляет собой две, расположенные рядом композиции из вложенных четко прорезанныхуглов, остриями направленных вдоль длинной оси изделия (рис. 14: 14). Линиям, образующим внешние и, в

одном случае, внутренний углы гравировкой придана волнистость. Этот прием идентичен гравировке на

вышеописанном фрагменте острия с комбинированным прорезанным и сверленым орнаментом. В данном

случае следует отметить симметрию, тонкость и тщательность работы мастера.

Подвески. Эти изделия, представляющие собой костяные и роговые пластины подовальной или подпрямоугольнойформы, с одним или двумя отверстиями были интерпретированы как подвески. Найдено четыре

относительно целых экземпляра и более десятка обломков нижних частей. Первая подвеска (рис. 15) имеет подовальную форму. Размеры 5,6×1,7 см. В верхней части изделия,

расположены два симметричных отверстия диаметром 0,3 см, проделанных коническим сверлением. Вся

поверхность изделия имеет следы продольной обработки абразивом.

Уплощенный кончик подправлен затачиванием. Изделие заполировано в процессе использования, а

нижняя часть дважды обломана в древности, но

восстановлена по найденным фрагментам. С обратной

стороны изделие равномерно и плоско сточено

абразивом.

Вторая, самая крупная из подвесок (11,6×2,4 см),изготовлена из трубчатой кости животного (рис. 16).

За счет естественной кривизны поверхностей стенки

кости, изделие имеет выпуклую лицевую поверхность

и желобчато-вогнутую изнанку. Предмет был сломан в

древности и утратил часть навершия и одиночногобиконического отверстия диаметром 0,5 см. Фрагмент

заостренной нижней части подвески был найден

отдельно. «Лицевая» часть изделия покрыта четырьмя

поперечными «лентами»

. Отчетливо сохранился

верхний «виток», расположенный под отверстием.

В статье В.В. Цыбрия и В.Я. Кияшко эта подвеска ошибочно дана без прорисовки трех нижних лент-витков. [9, c. 37, рис. 6].

Рис. 15. Подвеска.



63

Рис. 16. Подвеска. Рис. 17. Подвеска.

Рис. 18. Подвеска. Рис. 19. Фрагменты подвесок.

Видимо он наносился резьбой с последующим протиранием контура, от чего и получился выпуклым. Три

нижних «витка» плохо различимы при фронтальном рассмотрении, так как они сильно затерты

заглаженностью и полировкой, возникшей в результат длительного использования предмета. Но они легковидны, при взгляде под углом вдоль плоскости. Полировка и затертость есть и на тыльной стороне изделия.

Третья подвеска, размером 9,6×2,1 см, отличается тщательностью отделки и своеобразием орнамента

(рис. 17). Изделие имеет правильную подовальную форму. Поверхность находки зеркально заполирована,

после предварительной зачистки абразивом. Под уплощенным слабовыпуклым верхним краем, встречным

сверлением проделаны два симметричные отверстия диаметром 0,4 см. Двузубцовая М-образная композицияопускается от отверстий вниз тремя «лентами-зигзагами». Орнамент, как и у других изделий этой группы, не

доходит до основания, оставляя нижнюю часть свободной. Четвертая подвеска (рис. 18) фрагментирована. Частично обломана верхушка, однако, сохранились

следы двух симметричных отверстий. Обломан и нижний конец. Размеры сохранившейся части 7,3х2,2 см. В

отличие от трех предыдущих подвесок, эта изготовлена из рога. Отверстия диаметром 0,5 см сделаны

встречным коническим сверлением. На выпуклой «лицевой» поверхности прорезаны линии, направленные

преимущественно вдоль оси изделия. Обратная сторона уплощена заглаживанием. Также к группе подвесок нами отнесено более десятка фрагментов костяных изделий часть из которых

изображена на рис. 19. Судя по внешнему виду и характеру обработки поверхности их можно считать

аналогичными вышеописанным экземплярам. Прочие изделия.

Фрагмент костяной пластины со следами продольного расчленения резцом по одному краю (рис. 20-1).На предмете частично сохранился сложный орнамент. С одного края пластины, плавно изгибаясь,

смыкаются тонкие сдвоенные линии, охватывающие прямой продольный довольно глубокий желобок. Эта

композиция напоминает «лопасти» на вышеописанном фрагменте наконечника. С другого конца изделия,

короткими насечками образован ряд зигзагов.



64

Фрагмент слабо изогнутой в

профиль костяной пластины украшенный композицией из трех

смыкающихся заостренно-овальных

фигур, образованных сдвоенными

линиями (рис. 20-2). Во внутреннемконтуре линия образует форму,

близкую к ромбической. В центре

каждой фигуры – короткие

вертикальные насечки. Орнамент

полустерт, очевидно, из-за длительного

использования изделия. Этакомпозиция близка вышеописанному

ромбическому узору на фрагменте наконечника.

Поделка в виде стержня, которому приданы удлиненные неправильно- ромбические очертания (рис. 20-3). Более тонкий конец изделия фрагментирован. Нижняя, широкая часть сохраняет следы продольного

расчленения резцом. Конечная форма поделке придана абразивной обработкой. На одной стороне нанесен

орнамент из продольных, расширяющихся к концу, прорезанных линий. Одна из них прорезана болееглубоко, по всей длине предмета. Нижний конец изделия уплощен и имеет следы залощенности.

Изделия с орнаментом. Камень.Эта группа находок сравнительно малочисленна, но представлена выразительными и своеобразными

изделиями.Сланцевая плитка с прочерченным

орнаментом. Прямоугольная сланцевая

галька со сквозным просверленным

биконическим отверстием у одного края (рис.

21), была, видимо, подвеской или небольшим

грузилом. Размеры предмета – 9,2х2,8х0,8 см.Диаметр отверстия – 0,5 см. Изделие

украшено прочерченным орнаментом. С

одной стороны подвески нанесен ряд

продольных параллельных линий. Две из них,

расположенные ближе к центру соединяютсяу края противоположного краю с отверстием.С продольными линиями сочетается ряд

косых крестов, образуя единое поле ромбов,

треугольников, трапеций. Примыкающие к

отверстию три линии нанесены не в крест, а

скошены в одну сторону. С другой стороны

изделия орнамент несколько иной. Ближе к

центру изделия прочерчена продольная,

относительно прямых линия. Эту линию

пересекает растянутое W-образное

изображение образованное сдвоенными линиями, причем одна линия более или менее сплошная, вторая

намечена в виде коротких черт. В центре короткая скошенная прямая линия примыкает к продольной. Поле,

образованное правым углом W-образного изображения заполнено пятью короткими прямымипоперечными черточками.

Рис. 22. Аргиллитовая подвеска с орнаментом.

Рис. 20. Фрагменты костяных изделий с орнаментом.

Рис. 21. Сланцевая плитка с прочерченным орнаментом.



65

Аргиллитовая подвеска с орнаментом. Подтреугольная аргиллитовая галька со скругленными углами и

сверленым биконическим отверстием в зауженной части (рис. 22). Подвеска частично фрагментирована в

древности. Размеры изделия – 4,9х4,6х0,6 см. Диаметр отверстия – 0,4 см. Поверхность и края имеет

следы интенсивной залощенности. Обе стороны предмета покрыты сложным прочерченным орнаментом. На

одной из сторон орнаментальное поле разделено на три зоны идущими параллельно боковым краям

двойными линиями справа и тройной слева. На правой, фрагментированной части двойной линиейпрочерчен четкий зигзаг. На левой стороне нанесен растянутый W-образный знак, прочерченный тройной и

двойной линиями. Строенные линии завершаются четкой поперечной линией. Средняя зона занята

вертикальной цепочкой прочерченных ромбов, внутреннее поле которых покрыто разнонаправленными

штрихами. Заштрихована и поверхность, примыкающая к двум нижним ромбам. К правой сдвоенной линии,

примыкает еще один зигзаг из парных линий. Центральную часть противоположной стороны подвески

занимает косой крест из тройных линий, смещенный перекрестием к отверстию. В нижней частиорнаментального поля наиболее отчетливо выделяются парные вертикальные линии, берущие начало в хаосе

малопонятных геометрических изображений в основании «креста» и упирающиеся точно в его перекрестие.

По краям поля намечены ряды треугольников или зигзаг.

Фрагмент гальки с прочерченным орнаментом. Фрагментированная

подовальная галька с прочерченным орнаментом на обеих сторонах (рис.

23). Размеры сохранившейся части – 3,0х2,2х0,4 см. Одна сторонаизделия поделена косым крестом на 4 зоны, которые заштрихованы

разнонаправленными, как правило, относительно прямыми линиями. В

двух зонах левой стороны поделки ряд субпараллельной штриховкипересечен скошенными линиями, концы которых заходят в смежные

зоны. На противоположной стороне большинство прочерченных линийскошены и направлены как бы к одной точке (в сторону, где предмет

фрагментирован), образуя подобие вложенных треугольников и углов.

Основанием «треугольника», является поперечная ограничивающая

линия. Другие четыре черты наискось пересекают вышеописанные,

упираясь в линию, образующую угол ниже основания «треугольника», и,

в данном сочетании, образуют ромб с разнонаправленной штриховкой. Сланцевая галька с прочерченным

орнаментом. Крупная сланцевая галька

подовальной формы (рис. 24) с отверстием,

была, видимо, грузилом. Размеры изделия –

9,0х8,5х2,0 см. Отверстие диаметром 1,5 смвыполнено в технике пикетажа. Краяотверстия сильно заглажены, возможно, в

результате использования. Изделие

орнаментировано с обеих сторон. На одной

стороне вниз от отверстия прочерчена

широкая неровная линия. Она оканчивается

у нижнего края изделия. Вокруг отверстия

прочерчена петля, которая соединяется с

верхним концом вертикальной линии. Петля

хорошо видна с левой стороны, справа она

лишь угадывается. На другой стороне

изделия, вниз от отверстия прочерчены два

прерывистых зигзага. В верхней частиизделия над отверстием прочерчена длинная

горизонтальная линия и ряд беспорядочных

штрихов, которые также нанесены

преднамеренно.

Фрагмент плитки из песчаника спрочерченным орнаментом (рис. 25).

Размеры сохранившейся части изделия – 7,0х6,0х2,0 см. Две ломаных прочерченных

линии, сочетаясь, образуют угол-шеврон.

Сохранилась часть еще одной черты (далее

изделие фрагментировано), примыкающегопод углом к одной из линий.

Рис. 23. Фрагмент гальки спрочерченным орнаментом. [4]

Рис. 24. Сланцевая галька с прочерченным орнаментом.



66

Рис. 25. Фрагмент плитки песчаника с прочерченным орнаментом.

Рис. 26. Фрагмент сланцевой плитки с высверленнымиуглублениями.

Рис. 27. Фрагмент сланцевой плитки с орнаментом.

Фрагмент сланцевой плитки с высверленными углублениями. Изделие с высверленным орнаментом(рис. 26). Представляет собой небольшой фрагмент сланцевой плитки, с одной стороны которой

сохранились 4 высверленных углубления, расположенных в шахматном порядке. Размеры сохранившегося

фрагмента – 2,6х2,0х0,5 см. Диаметр сверлин по верхнему краю – 0,6 см. Отметим что, подобная формаорнаментации каменных поделок хорошо представлена в материалах Ракушечноярского поселения.

Фрагмент сланцевой плитки с орнаментом. Фрагмент плитки из талькового сланца (?) с орнаментом

(рис. 27). Орнамент сохранился частично. Изогнутая под прямым углом линия примыкает к желобку

изделия и с двух сторон (с третьей проходит слом) ограничивает орнаментальное поле с двумя продольными

и двумя поперечными, пересекающимися под прямым углом линиями.

Рис. 28. Фрагмент поделки из мергеля. [4]



67

Фрагмент поделки из мергеля (рис. 28). Размеры фрагмента – 4,9х2,2х1,7 см. Изделие оформлено

тонкой абразивной обработкой. В плане изделие имеет вид удлиненного слабо асимметричного полуовала.

В продольном сечении поделка профилирована. Плавный, легкий изгиб выделяет слабое утолщение в

верхней части от более массивной нижней, фрагментированной оконечности. Почти у границы слома опять

намечено довольно резкое утончение профиля. В поперечном сечении изделию придана трапециевидная

форма. На одной боковой стороне, через промежуток нанесены две группы горизонтальных, четких нарезок;вверху – три, внизу – пять. На другой боковой стороне, в верхней части грани, через неравномерные

промежутки также нанесены 5 аналогичных нарезок.

Анализ орнаментированных изделий стоянки Раздорская-2.По мнению В.В. Цыбрия поиск близких и далеких параллелей костяному инвентарю Раздорской-2 среди

материалов других памятников довольно сложная задача, поскольку поселение по своему уникально изанимает хронологическую нишу – ранний неолит – слабо представленную на Донской земле. И всё же

можно выявить некоторые, как общие, так и отдельные черты сходства. Прежде всего, это выражается в

идентичных технологических приемах обработки, формально-типологической близости ряда находок,

наличии некоторых выразительных аналогий. С другой стороны, своеобразие и индивидуальность коллекции

определяются многочисленностью форм и видов изделий, разнообразием и оригинальностью

художественных проявлений. Естественно сравнение с наиболее близкой территориально ипредставительной коллекцией обработанной кости Ракушечноярского поселения. Подавляющее

большинство орудий здесь определены как шилья и проколки и, в целом, они, безусловно, похожи на

изделия Раздорской-2 [1, c. 91, рис. XVII]. Применительно к наконечникам, Т.Д. Белановская упоминаетлишь об одном игловидном изделии, но, судя по иллюстрациям, можно заметить, что и в составе шильев и

проколок есть тщательно отшлифованные овальные и уплощенные острия близкие к описанным вышенаконечникам [1, с. 91, 128-129]. Единичные рубящие и сверленые орудия из кости и рога Раздорской-2имеют мало сходства с выразительными сериями мотыг и долот Ракушечноярского поселения. Мало общих

черт и в орнаментальных мотивах, хотя есть и некоторые особенности, интересные в свете установления

степени родства или взаимосвязи рассматриваемых памятников. Наиболее распространенный элемент

орнамента в Ракушечном Яре – прямые, реже наклонные, поперечные нарезки [1, с. 134-135], не

составляющие сложных композиций. Исключение составляют два случая, когда «углубленные линии ромбовидные» [1, с. 134] образуют фигуры, в какой то степени, близкие орнаментации некоторых изделий

стоянки. Своеобразная ракушечноярская черта это наличие горизонтально удлиненных овальных предметов

украшенных поперечными нарезками или высверленными углублениями, причем отмечалось, что орнамент

из линий и углублений никогда не сочетается. В числе раздорских вытянутых костяных подвесок есть одна

с двумя поперечными желобками. В коллекции каменных изделий Раздорской-2 есть фрагмент сланцевойплитки с углубленным сверленым орнаментом, идентичным на поделках из камня и кости Ракушечного Яра.Исходя из более архаичного облика раздорских материалов, можно предположить, что орнаментальные

мотивы на кости Ракушечного Яра развивают известные ранее приемы в сторону упрощения,

индивидуализации и большей схематизации элементов орнамента. Вероятно, обеднение косторезных

орнаментов связано и с появлением керамического производства, с частичным переносом в эту новую сферу

практики изобразительной символики.

Поиск аналогий в скромных костяных коллекциях хронологически более близких матвеевокурганских

поселений мало продуктивен, особенно с учетом того, что основным поделочным материалом там был рог.

Можно лишь отметить общее сходство оригинальных матвееевокурганских роговых острог [5, с. 82] и

костяного наконечника гарпуна раздорской стоянки. Во всех случаях использовался своеобразный прием,

когда небольшой зуб орудия отделялся от тулова по намеченному с одной стороны косому желобку.

Отдельные аналогии нашим материалам связаны с памятниками других регионов. Поворотные гарпуны

являются достаточно редкими находками даже в многочисленных коллекциях костяных изделий, богатых на разнообразные типы гарпунов (например, памятники лесной зоны Восточной Европы, Прибалтики). Поэтому

наличие такого изделия на раздорской стоянке довольно примечательно. Из находок в степной зоне

приведем поворотный гарпун (правда, иной формы) из материалов нео-энеолитического поселения

Стрильча Скеля в Днепровском Надпорожье [6, с. 15].Определенное сходство костяным раздорским изделиям можно увидеть среди находок на

позднемезолитическом поселении Игрень в Поднепровье, обитатели которого были охотниками- рыболовами

и собирателями [7, 2001, с. 150; 8, с. 39-51]. Близки формы костяных острий – шильев, проколок, игл,

наконечников метательного вооружения. В тоже время, наконечники, в отличие от раздорских, часто имеют

пазы для вкладышей. Интересны и фрагменты удлиненно овальных хорошо отшлифованных изделий,

трактуемых как лопаточки [8 с. 50, рис. 11, рис. 41, 3]. В свете раздорских подвесок-амулетов и их обломков,

можно предложить иную трактовку и для аналогичных находок из Игрени. Показательно, что одна изигреньских «лопаточек» орнаментирована.

Упомянутые подвески – новое уникальное явление в археологии степного Причерноморья.



68

Семантическая насыщенность изделий проявляется не только в змеевидных композициях орнамента. Она и в

морфологических деталях: двойное сверление в навершии, вертикальность, функциональное заострение,

особенности изломов. Всё это позволяет поместить этот класс культовых изделий в лакуну между

«булавками» позднего палеолита и роговыми молоточковидными фетишами бронзового века [3]. В широком

смысле звеньями в этой цепи первобытных святынь будут, помимо широко известной антропоморфной

пластики, и костяные идолы с двойным сверлением в культуре линейно-ленточной керамики, в расписныхбычьих фалангах и совоподобных плакетках неолита-энеолита Пиренейского полуострова, в костяных

«кинжалах» позднего Триполья. Однако, эта тема требует специальной разработки, здесь лишь уместно

подчеркнуть важность сделанного открытия. В лесостепной зоне наиболее представительный набор костяного инвентаря принадлежит

Варфоломеевской неолитической стоянке в Саратовском Заволжье [2, с. 63-85]. Коллекция хорошо

опубликована и определена трасологически. На фоне некоторого общего сходства острий, лощил, сверленыхи рубящих изделий, привлекают внимание костяные пластины с прорезанным линейным и сложным

геометрическим орнаментом. Здесь есть и наконечник со сверленой орнаментацией.

Исследование памятника не завершено. Исключительная насыщенность слоя и хорошая сохранность

костяных изделий позволяет надеяться на существенное пополнение коллекции, а, следовательно, и

расширение сделанных наблюдений. Но даже эта предварительная публикация позволяет представить

своеобразие памятника.

Литература 1. Белановская Т.Д. Из древнейшего прошлого Нижнего Подонья // Поселение времени неолита и энеолита

Ракушечный Яр. – СПб, 1995. 2.

Килейников, В.В., Юдин А.И. Костяные орудия и изделия Варфоломеевской стоянки // Археологические вести. – Саратов, 1993. – Вып. 1.

3. Кияшко В.Я. К вопросу о молоточковидных булавках // Донские древности. – Вып. 1. – Азов, 1992.4. Кияшко В.Я., Ромащенко Н.И. Раздорское-2 – новое местонахождение каменного века на Нижнем Дону //

Историко-археологические исследования в Азове и на Нижнем Дону в 1993 г. – Вып. 13. – Азов, 1994 . 5. Крижевская Л.Я. Начало неолита в степях Северного Причерноморья. – СПб, 1991. 6.

Телегин Д.Я., Константинеску Л.Ф. Многослойное поселение на Стрильчей Скеле эпохи неолита -энеолита в

Днепровском Надпорожье // СА – №1 – 1992.7. Телегин Д.Я. Мезолитическое поселение Игрень на Нижнем Днепре // Материалы международной конференции:

Каменный век европейских равнин: объекты из органических материалов и структура поселений как отражениечеловеческой культуры. – Сергиев Посад, 2001.

8.

Телегiн Д.Я. Iгренське поселення на Подніпров’ї та проблема житлобудування в мезоліті Східної Європи. – Луганськ, 2002.

9.

Цыбрий В.В., Кияшко В.Я. Изделия из кости стоянки Раздорская 2 на Нижнем Дону // Неолит – энеолит Юга инеолит Севера Восточной Европы. – СПб, 2003.



69

ЭПОХА БРОНЗЫ BRONZE AGE

О.М. Боровицька

ПРОБЛЕМАТИКА СОЦІАЛЬНО-ПРАГМАТИЧНОГО ПІДХОДУ ДО АНАЛІЗУ ЗНАКОВОЇСИСТЕМИ (НА ПРИКЛАДАХ АНАЛІЗУ СИСТЕМИ ДАВНІХ ПЛЕМЕН ЗРУБНОЇ СПІЛЬНОТИ)

Неабияку увагу вчених привертають дослідження з проблем вивчення знаків, зображених на різноманітних пам'ятках тої чи іншої спільноти. Особливий інтерес викликають праці, які дещо виходять замежі суто археологічних питань (хронології, типології, порівняльного аналізу тощо). Зокрема, праці О.О.Бобринського, який пропонував досліджувати орнаменти за методикою лінгвістики, вивчаючи етимологіюзнака [1]; І.О. Линниченка і В.В. Хвойка, де знаки відрізняються від орнаменту завдяки своїй унікальнійформі та розташуванню (положенню) [2]; К.В. Болсуновського, який поділяє знаки на палеографічні тасимволічні, і впроваджуючи лінгвістичні методи, наголошує, що існування (присутність) знаків визначаєтьсяособливостями ритуалу, і що знаки є своєрідними прототипами орнаментальної азбуки, прототипамиписемності [3]; праці Б.Л. Богаєвського, які ґрунтуються на соціологічних розробках досліджень знаків [4].Значно пізніше з'являються праці Є.Ю. Кричевського [5], Т.Г. Мовші [6], Б.О. Рибакова [7], В.В.Отрощенка[8] і М.Ю. Відейка [9], а також праці Л.Ю. Поліщук [10] і Є.Ю. Новицького [11], присвячені групі знаків, щоне входили в орнаментальні схеми та ін.

Проблема щодо виділення зрубних посудин зі знаками із серії орнаментованих вперше була піднята В.Городцовим ще на початку століття [12]. Майже єдиною розробкою щодо дослідження зрубних посудин напочатку 40-их років є стаття В.В. Гольмстен [13]. На початку 50-х років праці Куйбишевської (М.Я. Мерперт,А.Х. Халіков та ін.) та Волгоградської (І.В. Синицин, К.Ф. Смирнов, В.П. Шилов та ін.) експедицій дали новізнахідки посуду з накресленнями не орнаментального характеру. Така кількість матеріалів сприяла появіспеціального дослідження, присвяченого аналізу зрубних посудин зі знаками [14].

Найбільш характерний для археології, зокрема, для епохи бронзи формально -типологічний методаналізу орнаменту В.Ф. Генінга [15]. Дана методика передбачає, що орнамент посудини – це структураодиничних елементів, побудованих на засадах ритмічної повторюваності деякої фігури.

З 70-х років розробка проблеми аналізу зрубних посудин зі знаками відбувалася за декількоманапрямами, пов'язаними з намаганням поєднати інформацію на них зі світоглядом населення. Саме такийпідхід продемонстрував В.В. Отрощенко, який розглянув систему символів, використану зрубнимнаселенням для зображення значущих моментів довкілля [16].

Визначені композиції, в основі яких лежать символічні зображення, розглядалися з позиційвідображення в них календарної уяви зрубного населення [17; 18; 19; 20; 21]. Отже, об'єктом вивченнястають не лише окремі знаки, але й композиції, що об'єднують їх в систему.

Проблему дослідження методів аналізу знакової системи племен зрубної спільноти піднімає і О.Ю.Захарова, яка вважає, що поряд з традиційними для археології методами аналізу кераміки необхіднозастосовувати структурно-семіотичні (синтаксичний та семантичний), так як зображення на посудинах

розглядаються в ролі вторинної семіотичної системи, що складається із визначеної кількості графічнихзнаків [22].

Унікальною розробкою щодо дослідження знакової системи давніх племен Трипілля-Кукутені є праця

Т.Ткачука та Я.Мельника "Семіотичний аналіз трипільсько-кукутенських знакових систем (мальованийпосуд)", написаних на підставі вивчення конкретного археологічного матеріалу, знайденого під час розкопок[23] . Дане дослідження є важливим поворотом в області археологічної науки, яке виходить далеко за її межів плані методології науки (семіотики) і таким воно залишається – в плані хронологічних, типологічних таконкретних порівняльних характеристик того чи іншого матеріалу як необхідної архаїчної бази для аналізу.

Сам орнамент розглядається ними як вторинна знакова семіотична моделююча система, що складаєтьсяіз визначеної кількості знаків, а процес знакотворення – як процес певних ритуальних дій. Звідси сприйняттяелементів орнаменту як ритуальних знаків, мета яких зменшити або ліквідувати конфлікти, стресові ситуації.А сам зміст ритуальних знаків може вивчати лише соціальна прагматика, оскільки прагматичний підхід маєхарактеристики універсального методу і включає в себе найважливіші аспекти інших методологічнихпідходів [24].

Хоча, на переконання ряду авторів, прагматика є лише гіпотетичною частинок семіотичного аналізу.Але, як на мою думку, таке визначення прагматики є "розмитим" суперечливим, адже автори неодноразово

наголошують поряд із дослідження знака як структурного елемента системи на дослідженні самого йогозмісту. Отже, дане визначення непрямо суперечить навіть тому, що прагматика розділом семіотики. Й окрім



70

класичного її розуміння, – "Прагматика вивчає відношення між знаками і людьми, котрі їх використовують", – її необхідно – розглядати як частину семіотики, що вивчає зміст знака в контексті, на прикладі будь-якогоконкретного зображення. Й оскільки знак є предметом (необхідним елементом) семіотичного аналізу,прагматичний підхід базується на дослідженні його змісту в контексті самих композицій знаків. Отже, воснові аналізу знову ж таки знак як структурний елемент системи і прагматика як необхідна складовасеміотичного аналізу.

Соціальна прагматика є розділом загальної семіотики із широким спектром проблем знакоутворення(текстоутворення) і смислоутворення (тексторозуміння). Вона досліджує процеси смислоутвореннямакроодиниць (метатекст) у максимально широкому контексті (соціальний семіозис).

Процес знакоутворення авторами характеризується як процес певних ритуальних дій; тоді можлива ритуальна схема, що здатна породжувати значення. Ритуальна значущість знака полягає в його соціальності(певний ритуал як характеристика знакової системи населення).

Соціальна прагматика досліджує ритуальну значущість знака системи в контексті інших композиційнепов'язаних знаків цієї ж системи, а отже, ритуальну значущість самої системи знаків в контексті зображення(можливо метасистеми).

Знакова композиція чи композиція знаків (ритуал) допомагає визначати функції окремих знаків,зокрема, функцію сюжету перевтілення (два знаки як один).

Сюжет перевтілення у знаковій системі населення зрубної спільноти можна спостерігати за В.В.Отрощенком. "На малюнку сполучена пара знаків подана чорною заливкою.... Хвиляста асоціюється з лінієюжиття, що з'єднує людину та її душу-стрілу, спрямовану вгору. Це, безумовно, центральна пара композицій,

яка розкриває її закодований зміст. Сюжет перевтілення, в цьому випадку людини у стрілу, пов'язаний зпограничною ситуацією переходу від життя до смерті. Він цілком доречний на поховальній посудині" [25]. Даний аналіз знаків в їх композиційному оформленні (контексті) можна вважати яскравим прикладом

соціально-прагматичного аналізу, зокрема на підставі ритуальної схеми (елементів орнаменту як ритуальнихзнаків), тобто орнаментально-знакової композиції на поховальній посудиш.

Знак в контексті чи композиційне оформлення знаків – це вже сюжет (контекст), а отже, як певний ритуал (характеристика знакової системи населення взагалі). Наприклад, семіотичний статус колісниці можедемонструвати поховальний царський ритуал (колісниця як атрибут царя чи царської влади взагалі).Колісниця як військовий або парадно- ритуальний, чи поховальний об'єкти посіла значне місце в ідеології йнабула значення соціально-престижного предмета у населення зрубної спільноти [26]. Отже, аналіз колісниціяк соціального предмета можна вважати також яскравим прикладом соціально-прагматичного аналізу.

Наявність різних композиційних елементів (сюжетів) свідчить про їхню взаємодію. Наприклад,структуроутворюючі елементи орнаменту системи зрубної спільноти, вибірковий аналіз окремих композицій

відіграють важливу роль у розмежуванні та взаємодії різноманітних сфер суспільного життя населення.Наприклад, спосіб господарства детермінує появу символіки. Поряд із проявом багатьох тенденцій, і до теперішнього часу відсутній цілісний метод аналізу феномена

зрубних посудин зі знаками (метод аналізу змісту знаків, де зміст в результаті такого аналізу відображав бидуховну культуру народу, сформований в суспільстві світогляд та пов'язану з ним ідеологію).

Соціально-прагматичний підхід до аналізу знакової системи полягає у розробці конкретнихметодологічних принципів аналізу, зокрема, елементів орнаменту як ритуальних знаків. А конкретнаметодика в свою чергу дозволить вирішити проблему варіації (зміни) змісту знака (полісемії) в контекстізображення, проблематику зведення змісту знака до конкретного його змісту і визначення його як можливоєдиного й універсального змісту в контексті змісту інших композиційне оформлених знаків.

Література 1. Бобринский А.А. О некоторых символических знаках общих первобытной орнаментики всех народов Европы и

Азии // Труды Ярославского областного съезда исследователей истории и древностей Ростово -Суздальской области. – М., 1902. – 24 с. 2. Линниченко И.А., Хвойко В.В. Сосуды со знаками из находок на площадках Трипольской культуры // Записки

Императорского Одесского общества истории и древностей. – Одесса, 1901. – Т. ХХІІІ. – С. 119. 3. Болсуновский К.В. Символика эпохи неолита // Сфрагистические и геральдические памятники Юго -Западного

края. – К., 1908. – Вып. 11. – С. 4-5, 8.4. Богаевский Б.Л. Орудия производства и домашние животные Триполья. –Л., 1937. – 312 с. 5. Кричевский Е.Ю. Орнаментация глиняных сосудов у земледельческих племен неолитической Европы // Ученые

записки Ленинградского государственного университета. Историческая серия.- Л., 1949. – Вып. 15.- С. 54-110.6. Мовша Т.Г. Зображення птахів на розписному посуді Трипільської культури // Археологія. – 1965. – Т. ХІХ. – с.

100-105.7. Рыбаков Б.А. Космогония и мифология земледельцев энеолита // СА. – 1965. – № 1. – с. 25. 8. Отрощенко В.В. Сюжет перевтілення у знаковій системі племен зрубної спільноти // Археологический альманах.

– Донецк, 1998. – № 7. – С. 93-98.9. Видейко М.Ю. Аграрная символика в росписи Трипольской керамики // Духовная культура древнего населения

Украины. – Тезисы докладов научно-практической конференции. – К., 1989. – С. 47-48.



71

10. Полищук Л.Ю. Трипольское поселение на юге лесостепного междуречья Днестра и Южного Буга // ПамятникиТрипольской культуры в Северо-Западном Причерноморье. – К., 1989. – С. 30-49.

11. Новицкий Е.Ю., Полищук Л.Ю. Об одной группе изображений на сосудах Трипольской культуры // Материалыпо археологии Северного Причерноморья. – К., 1983. – С. 136-141.

12. Городцов В.А. Результаты археологических исследований в Бахмутском у. Екатеринославской губ., 1903 г. // Тр.ХІІІ Археологич. съезда. – М., 1907. -Т.1. – С. 243.

13. Гольмстен В.В. Об элементах орнамента керамики родового общества Юга СССР // Труды отдела историипервобытной культуры Государственного Эрмитажа. – 1941. – Т. 1. – С. 4.

14. Формозов А.А. Сосуды срубной культуры с загадочными знаками // Вестник древней истории. – 1953. – № 1. – С. 193-200.15. Генинг В.Ф. Программа статистической обработки керамики из археологических раскопок // СА. – 1973. – № 1.

– С. 114-136.16. Отрощенко В.В. Элементы изобразительности в искусстве племен срубной культуры // СА. – 1974. – № 4. – С.

72-81.17. Андриенко В.П. О семантике орнамента сосуда из Владимировки // Проблемы эпохи бронзы юга Восточной

Европы: Тезисы докл. – Донецк, 1979.-С. 70. 18. Чмыхов Н.А. Принцип зодиакального (астрономического) датирования в археологии // Материалы по

хронологии археологических памятников Украины. – К., 1982. – С. 16-29.19. Гершкович Я.П., Евдокимов Г.Л. Об одной категории костяных изделий срубной культуры // СА. – 1982. – № 1.

– С. 228-231.20. Ковалева И.Ф. Социальная и духовная культура племен бронзового века (по материалам Левобережной

Украины). – Днепропетровск, 1989. – 90 с. 21. Беседин В.И., Сафонов И.Е. Числа в орнаментации керамики срубной культуры // РА. – 1996. – № 2. – С. 22-33.22. Захарова Е.Ю. Сосуды со знаками срубной культурно-исторической общности: Автореф. дис. ... канд. ист. наук.

– Воронеж, 1998. – 23 с. 23. Ткачук Т.М., Мельник Я.Г. Семіотичний аналіз трипільсько-кукутенських знакових систем (мальований посуд).-

Івано-Франківськ, 2000. – 239 с. 24. Боровицька О.М. Соціальна прагматика: відхилення у дискурсі (фіософсько-методологічний аналіз): Автореф.

дис. ... канд. філос. наук. -К., 1998.-17 с. 25. Отрощенко В.В. Сюжет перевтілення у знаковій системі племен зрубної спільноти // Археологический альманах.

– Донецк, 1998. – № 7. – С. 93.26. Сергєєва М.С. Міфологічний образ колісниці у графіці населення степів Східної Європи доби бронзи //

Археологія, 2001. – №1. – С. 10-18.



72

А.И. Василенко, Т.В. Блюм, В.С. Ветров

О ДРЕВНИХ КАМЕННЫХ СТЕЛАХ ИЗ ОКРЕСТНОСТЕЙ СЕЛА ПАРХОМЕНКО КРАСНОДОНСКОГО РАЙОНА ЛУГАНЩИНЫ

Целью настоящей публикации является введение в научный оборот информации об обнаруженных в

окрестностях села Пархоменко Краснодонского района Луганской области двух каменных предметах,

представляющих произведения древнего монументального статуарного искусства.

Один из двух каменных предметов, назовем его – стела №1, обнаружили в 2003 году местные жители в

лесополосе и сообщили о необычной находке в дирекцию историко-мемориального музея А.Я. Пархоменко.

Данный пункт находится на землях аграрного предприятия ООО «Пархоменковская нива» в 2,5 км к юго -востоку от села Пархоменко (или в 1,5 км к востоку от с. Хорошилово) на водоразделе правого берега

Северского Донца (см.: рис.1, 2, 3). В ходе осмотра места обнаружения сотрудниками данного музея было

выяснено, что указанный каменный предмет попал туда совсем недавно, поскольку раньше на этом месте его

не было. Кроме того, привнесение предположительно связывалось с проводившейся тогда недалеко от места

обнаружения каменного предмета деятельностью строительной бригады по прокладке траншей газопровода

из Российской Федерации в Украину, поскольку данными траншеями могли быть повреждены памятникиархеологии. Более того, именно в то время на окрестных курганах были замечены свежие ямы в центре

насыпей с характерными следами землеройной техники. Впрочем, точное место изначального обнаружения

предмета установить не удалось. А привлекшую всеобщее внимание яркую и необычную каменную находкустроители газопровода после окончания работ собирались увезти с собой.

Рис.1. Карта Северного Причерноморья.

Рис. 2. Карта Пархоменко и Кружиловки.

– место обнаружения стелы №1.



73

Рис. 3. Место обнаружения стелы №1. Вид с юго -запада.

В сложившейся непростой ситуации с местными археологическими объектами дирекцией историко-мемориального музея А.Я. Пархоменко каменная находка была взята на сохранность, а также приглашен на

место профильный специалист и должностное лицо областного масштаба – заведующая отделом археологии

Луганского областного краеведческого музея И.Н. Ключнева. В ходе состоявшегося визита ею были

осмотрены разрушенные курганы, находки керамических сосудов из одного из этих курганов, а также

указанный каменный предмет. В результате экспертизы И.Н. Ключневой керамические сосуды были

отнесены к срубной культуре и приняты на хранение в историко-мемориальный музей А.Я. Пархоменко, акаменный предмет был определен ею как природный. Несмотря на это дирекцией музея яркая находка не

была выброшена и ей была обеспечена сохранность для возможной будущей экспертизы других

специалистов. Два года спустя в окрестностях села Пархоменко были предприняты археологические разведки под

руководством В.С. Ветрова. В исследованиях принимали участие археологи А.И. Василенко и Л.К. Кудлай,

преподаватель Восточноукраинского национального университета им. В. Даля А.Д. Чаус, учащаяся

молодежь археологического клуба Центра творчества детей и юношества Жовтневого р-на г. Луганска.Работы проводились при помощи и поддержке Луганской областной и Краснодонской районной

государственных администраций, а также историко-мемориального музея А.Я. Пархоменко. В процессе

исследований были выявлены археологические памятники различных эпох [1], а также произведен сбор

необходимой информации о них. В частности, было выяснено, что никакие охранные мероприятия, включая

полевые исследования, в зоне прокладки газопровода не проводились. Кроме того, выяснилось, что до недавнего времени оставалась нерешенной проблема музеефикации

древнего каменного предмета монументального искусства. Однако для ее успешного решения была

необходима квалифицированная научная экспертиза. На соответствующий запрос было получено

Заключение №71 от 9.11.2006 г. от киевских специалистов Национальной Академии наук Украины,

Украинского общества охраны памятников истории и культуры с выводом, что данный предмет в силу своей

уникальности представляет значительную ценность и в качестве памятника природы, и в качестве памятника

истории. Указанное заключение подписали специалисты, имеющие отношение к древнему монументальному

искусству, охране памятников археологии, предметам природного происхождения: директор НДКП «Часикозацькі» доктор исторических наук Д.Я. Телегин (его перу принадлежат специализированные научные

работы по древнейшему монументальному искусству восточноевропейских степей [2]); директор «Центру

пам’яткознавства» при НАН Украины и Украинском обществе охраны памятников истории и культуры,

кандидат исторических наук Е.Н. Титова; кандидат исторических наук, старший научный сотрудник

Института археологии НАН Украины С.Ж. Пустовалов. Кроме того, специальные анализы породы камня, а

также химического состава любезно предоставил ведущий сотрудник Института геохимии окружающей

среды НАН Украины, кандидат геолого-минералогических наук В.И. Маничев. Результаты экспертизы

данных исследователей стали основанием для решения о музеефикации ярких каменных находок, а такжебыли включены в данную работу. За оказанную помощь благодарим Д.Я. Телегина, Е.Н. Титову, С.Ж.

Пустовалова и В.И. Маничева. Кроме того, за любезно предоставленные консультации выражаем

благодарность специалисту по древнейшему монументальному статуарному искусству Украины старшему

преподователю Национального университета «Киево-Могилянская Академия» Н.Д. Довженко, а также

старшему научному сотруднику Украинского республиканского центра реставрации Н.А. Шевченко заоказанные консультации о геологических породах.



74

1 2

3

Рис. 4. Стела №1: 1 – левая боковая сторона; 2 – лицевая сторона; 3 – верхняя сторона.

Стела №1. Исследуемый каменный предмет имеет продолговатую и слегка изогнутую округленную форму с

заглаженной поверхностью буровато- розового цвета. Данный цвет, очевидно, возник в результатевыветривания. Излому свойственна шероховатая неровная поверхность светлого палево - розового цвета

тонкозернистой структуры. Отсутствие поровых пространств может свидетельствовать о высокой плотности

материала. Высота каменного предмета 92 см, ширина – 61 см, толщина – 45 см. Вещественный состав стелы

соответствует кварцитам, но это не конкреции, так как эти породы представлены в виде крупных глыб.



75

4 5

6

Рис. 4 (продолжение). Стела №1: 4 – правая боковая сторона; 5 – обратная сторона; 6 – нижняя сторона.

Минеральный состав характеризуется наличием преобладания кварцевых зерен, что показано на фотографии

микроструктуры (рис. 9.1). Спектральный состав также соответствует минеральному составу и приведен в

таблице (см. табл. 1). Что касается конкреций, то это шаровидные образования, которые образуются по

радиусу за счет роста от центра кристаллизации по радиусу к внешней поверхности. Морфологические особенности позволяют условно разделить данный предмет на следующие части:

лицевую сторону (рис. 4.2), тыльную или обратную сторону (рис. 4.5), левую боковую сторону (рис. 4.4),

правую боковую сторону (рис. 4.2), нижнюю часть (рис. 4.6), верхнюю часть (рис. 4.3).



76

1 2

3 4

Рис. 5. Стела №1.



77

1 2

Рис. 6. Стела №1

В верхней части лицевой стороны присутствует изображение из углубленных линий (рис. 4.2, 5.1, 5.3,

6.1, 6.2), выполненных, очевидно, инструментом с твердой заостренной рабочей частью. Углубления каждой

линии были произведены равномерно на одинаковую глубину. Поэтому выделяются относительно сильно

углубленные и относительно менее углубленные линии. Затем поверхность с этим изображением была

подвержена тщательной шлифовке. Изображения в верхней лицевой части внешне напоминают изображение

контура лица человека, голова которого покрыта головным убором в виде платка из ткани с детально

проработанными складками. Неудивительно, что местные жители прозвали данный монумент «бабой».

Впрочем, допустимы и другие интерпретации, так как отсутствует детализация других черт предполагаемого

лица. Необходимо отметить, что деталь монумента, которая может быть условно названа «лицом», имеет

грубую нешлифованную поверхность с многочисленными неровностями. Такая поверхность заметноконтрастирует с тщательно обработанной и заглаженной поверхностью так называемого головного убора

(см. рис. 4.2, 6.1, 6.2). Судя по одинаковому цвету обеих поверхностей, можно допускать их достаточно

древний возраст. Однако, в этой связи возникает закономерный вопрос о том, не является ли это примером

умышленного повреждения в древности лица антропоморфного монумента? Тем более, что обоснованность

версии целенаправленного повреждения лица этого монумента в древности подкрепляется многочисленными

примерами целенаправленного повреждения изображений лиц, надписей имен божеств, политическихоппонентов, ненавистных правителей в результате политических перемен, религиозных реформ и т.п. Более

чем достаточно таких примеров и из современной истории. Тем не менее, приведенная версия нуждается в

дополнительных свидетельствах. Вся поверхность обратной стороны монумента покрыта углубленными параллельными линиями,

образующими дуги изгибами вверх. Конфигурация этих дуг повторяет очертание верхней части самого

предмета. Хотя при внимательном рассмотрении этих линий отчетливо заметны неровности и ошибки в их

нанесении (рис. 5.2). Создание этих линий, очевидно, велось методом пикетажа и/или многократного

прочерчивания по одной линии. Прочерчивание велось инструментом с твердой и заостренной рабочей

поверхностью, о чем свидетельствуют в ряде случаев относительно узкие и глубокие прочерченные линии

(рис. 5.4). Спектральный анализ образцов из данных прочерков показал отсутствие в них следов металлов.

Это может означать, что прочерчивание велось не металлическими, а каменными (возможно кремневымиили кварцитовыми) орудиями. Это вполне объяснимо, учитывая сравнительно бóльшую твердость и

эффективность кремня по отношению к обрабатываемому камню, чем металлов. Помимо прочерчивания,можно допускать также шлифование поверхности. Об этой разновидности обработки камня можно судить по



78

сглаженным краям. В местах с наименьшим расстоянием между прочерченными линиями заглаженное

пространство напоминает собой выделенные валики. Поверхность изображений на обратной стороне

равномерно выветрена и внешне ничем не отличается от лицевой, верхней и боковых сторон. Это может

означать, что изображения на поверхности указанных сторон монумента очень древние. Лишь в некоторых

местах обратной стороны наблюдаются царапины и ссадины. По отличию цвета в этих повреждениях от

выветренной поверхности можно сделать вывод, что они современные и появились относительно недавно. Композиция из прочерченных углубленных линий, представленная на лицевой и обратной сторонах

стелы, частично захватывает и боковые стороны (см. рис 4.1, 4.3). Изображения на левой и правой боковых

сторонах не симметричны и заметно отличаются друг от друга. Нижняя часть данного предмета отбита и утрачена. Данное повреждение, судя по отсутствию на нижней

поверхности признаков выветривания, состоялось достаточно недавно. Не исключено, что это повреждение

произошло три года назад во время землеройных работ по прокладке газопровода в окрестностях с.Пархоменко. Попытки авторов настоящей работы найти недостающую часть в окрестностях места обнаружения успехом не увенчались. В целом же можно констатировать, что присутствие изображений на

всех сторонах, кроме нижней стороны, свидетельствует о том, что предмет предназначен для кругового

осмотра. Такой осмотр возможен лишь при вертикально установленном положении. Учитывая продолговатую форму, каменный материал, относительно большие размеры, возможное

вертикальное положение для использования, а также нанесенные в древности изображения, есть всеоснования для вывода о том, что перед нами произведение древнего монументального статуарного искусства

– каменная стела.

Стела №2. Перейдем к рассмотрению другого весьма похожего на стелу №1 каменного предмета (рис. 7.1 -7.6, 8.1-

8.6) из окрестностей с. Пархоменко. Информация о нем поступила в историко-мемориальный музей А.Я.

Пархоменко совсем недавно, когда настоящая работа находилась в процессе написания. Данный предмет

будет именоваться – стела №2.

Исследуемый каменный предмет имеет округленную форму с заглаженной поверхностью буровато- розового цвета с вишневым оттенком. Данный цвет, очевидно, возник в результате выветривания. Появление

вишневого оттенка поверхности могло быть достигнуто в результате обжига. На пребывание данногопредмета в огне указывают окалины, а также трещины, возникшие, очевидно, в результате температурного

перепада. Излому свойственна шероховатая неровная поверхность светлого палево - розового цвета

тонкозернистой структуры. Отсутствие поровых пространств может свидетельствовать о высокой плотности

материала. Высота каменного предмета 85 см., ширина – 60 см, толщина – 53 см. Вещественный состав

стелы соответствует кварцитам. Минеральный состав характеризуется наличием преобладания кварцевыхзерен, что показано на фотографии микроструктуры (рис. 9.2). Спектральный состав также соответствуетминеральному составу и приведен в таблице (см. табл. 1). Минеральный и спектральный состав обеих стел

идентичен, что видно на приведенных рисунках 9.1, 9.2 и таблице 1. Точно также как и в случае со стелой №1, морфологические особенности данного предмета позволяют

условно разделить его на следующие части: лицевую сторону (рис. 7.2), тыльную или обратную сторону

(рис. 7.5), левую боковую сторону (рис. 7.1), правую боковую сторону (рис. 7.4), нижнюю часть (рис. 7.6),

верхнюю часть (рис. 7.3). В верхней части наблюдается пояс из двух прочерченных параллельных линий. Прочерчивание,

очевидно, велось инструментом с твердой заостренной рабочей поверхностью. Промежуток между линиями

зашлифован и представляют собой выделенный валик (рис. 7.2, 7.3, 7.4, 8.1, 8.3, 8.5). Обозначают эти линии

шейное украшение или деталь одежды – однозначно ответить сложно, так как предмет имеет высокую

степень стилизации. Анализ этих линий будет представлен далее. Кроме того, выше пояса прочерченных

линий на лицевой стороне присутствуют три полукруглые углубления (рис. 7.2, 8.1, 8.3), объяснение смыслакоторых также заслуживает отдельного изучения.

Необходимо отметить, что в верхней части этого монумента наблюдаются существенные и, судя по

внешнему виду, разновременные повреждения поверхности. Так, например, повреждения на самом верху

имеют грубую неровную поверхность и заметно отличаются по цвету от большей части поверхности

монумента (см. рис. 7.1, 7.3, 8.1). Есть все основания полагать, что эти повреждения относительно свежие.Кроме того, в верхней части присутствуют участки с неровной поверхностью и одинаковым цветом по

отношению к отшлифованной поверхности. Причем наблюдается достаточно четкая граница между

неровной и заглаженной поверхностью. Аналогичный контраст в той же части наблюдался и на стеле №1.

Таким образом, возникшая на примере стелы №1 версия о целенаправленном повреждении в древности лица

антропоморфного монумента, находит дополнительное подтверждение. Нижняя часть имеет несколько заостренную коническую форму. Здесь наблюдается несколько

сравнительно свежих повреждений выветренной поверхности. Кроме того, на поверхности нижней части

наблюдается две горизонтально расположенные темно-серые (почти черные) полосы. Это дает основание длявывода о том, что стела некогда достаточно долгое время пребывала в вертикальном положении, будучи



79

вкопанной в землю, поскольку более темный оттенок нижней части, очевидно, появился вследствие

продолжительного контакта с землей. Остальная же часть предмета в соответствующее время находилась на поверхности. Таким образом, различие в цвете стало возможным вследствие одновременного пребывания

нижней и верхней частей в различной по характеру химической активности среде, что могло быть при

вертикальном положении стелы с вкопанной в землю нижней частью. Судя по тому, что на нижней

поверхности наблюдаются две темные горизонтально расположенные полосы (рис. 7.3), напрашиваетсявывод об изменении уровня вкопанности в грунт данной стелы. В этой связи следует учесть, что в ряде

случае у стел эпохи ранних металлов уже было замечено различие в цвете верхней и нижней частей, причем

нижняя часть также имеет более темный цвет [3]. Кроме того, нельзя не отметить, что темные горизонтальные полосы нижней части заметно темнее с

обратной (рис. 7.5) и с левой боковой (рис. 7.1) сторон по сравнению с лицевой (рис.7.2) и правой боковой

(рис. 7.4) сторонами. Это, скорее всего, является следствием того, что процесс химического взаимодействияс землей протекал интенсивней с правой боковой и обратной стороны, что возможно при большей

увлажненности. Таким образом, есть основание полагать, что у вертикально установленного монумента

большему солнечному воздействию подвергалась лицевая сторона и левая боковая сторона, чем обратная и

правая боковая стороны. Это может означать, что стела была обращена лицевой стороной на наиболее

освещенную, то есть южную сторону. В этой связи уместно заметить, что примеров целенаправленной

ориентации лицевой стороной в сторону солнца древних и современных монументов более чем достаточно. Вся поверхность обратной стороны покрыта углубленными прочерченными параллельными линиями,

образующими дуги изгибами вверх. Аналогичные изображения наблюдаются и на стеле №1. Прочерчивание

велось инструментом с твердой и заостренной рабочей поверхностью, о чем свидетельствуют относительноузкие и глубокие прочерченные линии (рис. 7.5, 8.2, 8.4, 8.6). Помимо прочерчивания, можно допускать

также шлифование поверхности. Об этой разновидности обработки камня можно судить по сглаженнымкраям. Поверхность изображений на обратной стороне равномерно выветрена. Это может означать, что эти

изображения древние. На левой боковой стороне предмета наблюдается темно-серое (почти черное) пятно, которое возникло,

очевидно, в результате достаточно долгого соприкосновения с поверхностью земли (рис. 7.1). Конфигурация

данного пятна позволяет допускать, что стела находилась в лежащем на данном боку положении. То есть,

данный предмет, будучи установленным вертикально, в некий момент своего существования оказалсяповерженным набок. Причем, судя по более темному оттенку пятна на левой боковой стороне по сравнению

с горизонтальными полосами на нижней части, пребывание в поверженном состоянии было более

продолжительным, чем в вертикальном положении. На правой боковой стороне имеется небольшая круглая в

диаметре ямка глубиной около 2 см (рис. 7.4, 8.1). Эта ямка, судя по всему, является естественной.

Как и в случае со стелой №1, есть все основания для вывода о том, что перед нами произведениедревнего монументального искусства – еще одна каменная стела. Более того, исходя из значительноговнешнего сходства обеих стел, а также факта их близкого другу к другу обнаружения, создается впечатление,

что эти монументы не просто принадлежат к одному стилю в древнем монументальном искусстве, но и были

созданы примерно в одно время, и, возможно, одним мастером. Во всяком случае, есть основание допускать

существование единой традиции в монументальном статуарном искусстве далекого прошлого. Кроме того,

нельзя исключать целенаправленного однотипного и поэтому практически одновременного их повреждения

в древности. Однако в этой связи закономерно также возникают вопросы о том, кем и когда были созданы,

как использовались и что именно обозначали эти произведения монументального искусства. Уместен также

вопрос и о времени их целенаправленного древнего повреждения. Для решения поставленных проблем необходимо обратиться к возможным аналогиям, которые имеют

надежно установленную культурно-хронологическую и семантическую атрибуцию, поскольку оба каменных

предмета обнаружены вне закрытых археологических комплексов. В этой связи следует заметить, что по

совокупности и характеру признаков обе стелы из Пархоменко не имеют себе прямых аналогов средикаменных статуарных монументов и поэтому представляют отдельную традицию в древнем монументальном

искусстве. Тем не менее, несмотря на явное своеобразие, по стилю изображений и форме стелы из

Пархоменко в наибольшей степени сходны с произведениями монументального искусства эпохи ранней и

средней бронзы, которые создавались на протяжении предположительно со второй половины III тыс. до н.э.

и до начала II тыс. до н.э. включительно. Одной из категорий монументального статуарного искусства Северного Причерноморья эпохи ранних

металлов, с которых уместно начать сравнительный анализ каменных монументов из окрестностей с.

Пархоменко, являются так называемые фаллоидные камни. Эти предметы обнаружены в ряде закрытых

археологических комплексов Северного Причерноморья и, в частности, в погребении ямной культуры 1

кургана 7 могильника Новая Одесса-I Николаевской области (рис. 10.4) [4]. Там же в Южнобугско -Ингулецком междуречье выявлены и другие комплексы ямной культуры с подобными предметами.Например, Еланец 1/13 (рис. 10.2) [5]; Антоновка 7/10 (рис.10.1) [6]; Старогорожено 3/3 (рис. 10.3) [7].

Определенное подобие этих каменных предметов по отношению к стелам из Пархоменко выражено рядомпризнаков. Например, общими являются продолговатые пропорции, округлое сечение и округлые окончания.



80

1 2

3

Рис. 7. Стела №2: 1 – левая боковая сторона; 2 – лицевая сторона; 3 – верхняя сторона.

Кроме того, своеобразным признаком сходства являются углубленные линии на пархоменковских стелах, а

также врезные углубления на фаллоидных камнях из Новой Одессы-I 7/1 и Старогорожено 3/3. Однако,

несмотря на отмеченное сходство, стелы из Пархоменко причислять к категории фаллоидных каменей

достаточных оснований нет, учитывая существенные различия в расположении и характере изображений на

пархоменковских стелах по сравнению к фаллоидными камнями.

Другой категорией произведений древнего монументального искусства, с которой уместно провестисравнение стел из Пархоменко, являются самые архаичные стелы. Эти монументы относятся к эпохе ранних

металлов. Среди таких стел Северного Причерноморья из закрытых археологических комплексов заметное

сходство с пархоменковскими стелами по форме и изображению являет собой каменная стела из перекрытия

погребения ямной культуры 7 кургана 6 курганного могильника II у с. Ковалевка на Южном Буге [8]. Эта

стела также имеет овальную форму.



81

4 5

6Рис. 7 (продолжение). Стела №2: 4 – правая боковая сторона; 5 – обратная сторона; 6 – нижняя сторона.

С правой стороны в верхней части нанесены прочерченные округлые параллельные бороздки (рис. 10.5).Похожая техника исполнения прочерченных линий присутствует и на стелах из Пархоменко. Однако линии

на стелах из Пархоменко образуют несколько иную, более сложную композицию, чем не стеле из комплекса

Ковалевка II 6/7.

Кроме того, для сравнительного анализа уместно привлечь в качестве примера стелу не из закрытого

погребального комплекса. Речь идет об известном каменном монументе из кургана 5 у г. Ровеньки Луганской

области (рис. 10.6). До недавнего времени эта стела находилась в вертикально установленном положении на

вершине данного кургана [9]. На одной из сторон монумента присутствует сюжет из углубленных

зигзагообразных линий. В отдельных случаях эти линии расположены параллельно друг к другу. Некоторые

зигзагообразные линии напоминают изображения змей. Данный сюжет может быть сопоставлен с сюжетом

из прочерченных дугообразных параллельных линий на стелах из Пархоменко. На противоположной стороне



82

1 2

3 4

5 6

Рис. 8. Стела №2: 1, 3, 5 – вид прочерченных линий в верхней части на лицевой стороне; 2, 4, 6 – вид

прочерченных линий в верхней и средней части на обратной стороне.



83

1 2

Рис. 9. Микроструктура кварцита стел из Пархоменко. Шлифы, увеличение х 30 НИК.+: 1 – стела №1; 2 – стела №2.

Таблица 1. Результаты спектрального анализа

№ п/п Наименование Si Al Mg Ca Fe Mn Ni

1 2 3 4 5 6 7 8 91 Стела №1 >> 5 0,4 0,2 0,25 0,3 0,006 0,0022 Стела №2 >> 5 0,3 0,1 0,06 0,2 0,005 –

Co Ti V Gr Mo W Zr Hf Nb Ta

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 – 0,01 0,0003 0,004 0,0001 – 0,005 – 0,0003 – – 0,04 0,0006 0,004 0,0003 – 0,006 – 0,0004 –

Cu Pb Ag Sb Bi Zn Cd Be Sc Ce

20 21 22 23 24 25 26 27 28 290,001 0,0002 << 0,0001 – 0,0002 – – – 0,0003 – 0,0004 0,0001 << 0,0001 – 0,0002 – – – 0,0002 –

La Y P Ib Li Ba Th As Na

30 31 32 33 34 35 36 37 38

– 0,0001 0,1 < 0,0001 – 0,015 – – 0,05 – 0,001 0,2 ~ 0,0001 – ~ 0,01 – – 0,04

стелы из кургана 5 у г. Ровеньки также был изображен некий сюжет из углубленных линий. Однако большая

часть этого изображения оказалась поврежденной и поэтому не сохранилась. Указанный курган 5 у г.

Ровеньки не раскапывался. Следующей категорией древнего монументального искусства, с которой уместно провести сравнение

стел из Пархоменко, являются древнейшие антропоморфные стелы. Эти стелы очень архаичны и имеют

немногие признаки антропоморфности: силуэт, изображающий туловище и выделенную голову стоящего

человека; иногда изображения черт лица, других частей тела, деталей одежды. Вот примеры закрытых археологических комплексов эпохи бронзы с такими антропоморфными

стелами, которые могут быть сопоставлены со стелами из Пархоменко. Так, в составе перекрытия впускного

погребения ямной культуры 5 кургана 2 курганной группы IV Каменского курганного поля (на территории



84

1 2 3 4 5 6

7 8 9 10 11

12 13 14 15 16

17 18 19 20 21 22

Рис. 10. Каменные статуарные монументы эпохи ранних металлов. Фаллоидные камни: 1 – Антоновка 7/10; 2 – Еланец 1/13; 3 – Старогорожино 3/3; 4 – Новая Одесса-I 7/1. Каменные стелы: 5 – Ковалевка II 6/7; 6 – Ровенькик.5. Антропоморфные стелы: 7 – Андрусовка 2/20; 8 – Касперовка 1/12; 9 – Костычи 1/5; 10 – Ковалевка II 6/7;11 – Павловка 24/10; 12 – Старогорожино 2/9; 13 – Старогорожино 2/3; 14 – Привольное 2/27; 15 – Каменскоеполе IV 2/5; 16 – Авени; 17 – Кишпек /1; 18 – Чегем II (в насыпи кургана); 19 – Шахсенгер; 20, 21 – Нальчик(стелы из гробницы в кургане); 22 – Кишпек /1.

1-15 – Северное Причерноморье; 16 – Западная Европа; 17-22 – Северный Кавказ.



85

1 2 3

4 5

6 7

8 9 10 11

Рис. 11. Антропоморфные стелы-статуи. 1 – «Крестовая могила» /8; 2 – Натальевка; 3 – Новоселовка; 4 – Верхоречье; 5 – Федоровка; 6 – Керносовка; 7 – Кручи-I к.1 (насыпь); 8 – Новочеркасск; 9 – Экибулак; 10 – Сен-Сернесюр-Ране; 11 – Шафштадт.

1-8 – Северное Причерноморье; 9 – Северный Кавказ; 10, 11 – Западная Европа.



86

Днепропетровской области) находилась известняковая плита, внешняя поверхность которой

орнаментирована 28 параллельными рядами косых насечек, имитирующих оттиск шнура (рис. 10.15) [10].Эти плита имеет, на наш взгляд, подобие антропоморфных стел с выделенной головой и плечами. Указанные

прямые параллельные линии из косых насечек могут быть сопоставлены с параллельными прочерченными

дугами на обратной стороне обеих пархоменковских стел. Во входной шахте погребения 27 катакомбной культуры кургана 2 у с. Привольное в Поингулье

выявлена антропоморфная стела (рис. 10.14) [11]. У этого монумента присутствует ряд сходных элементов со

стелами из Пархоменко. Прежде всего, это параллельные бороздки вокруг стилизованной головы

антропоморфной стелы, которые сопоставимы с параллельными углубленными линиями в верхней части

пархоменковских стел. Кроме того, углубленные прямые параллельные линии на боковой стороне

антропоморфной стелы из Привольного 2/27 сопоставимы с углубленными параллельными дугообразными

линиями на обратной стороне стел из Пархоменко. Характерной особенностью антропоморфной стелы изПривольного 2/27 является отсутствие детальной прорисовки лица.

Антропоморфная стела из гранита, обнаруженная в перекрытии погребения 20 ямной культуры кургана

2 у с. Андрусовка в Криворожье, имеет углубленную дуговую линию в верхней части на лицевой стороне

(рис. 10.7) [12]. Такая же линия присутствует на антропоморфных стелах из перекрытий погребений ямной

культуры в комплексах Ковалевка II 6/7 (рис. 10.10) [13], Касперовка 1/12 (рис. 10.8) [14], Костычи 1/5 (рис.

10.9) [15], Павловка 24/10 (рис. 10.11) [16], Старогорожино 2/3 (рис. 10.13) [17], Старогорожено 2/9 (рис.10.12) [18] в Южнобугско-Ингулецком междуречье. Эта линия у приведенных в качестве примеров

антропоморфных стел изображает нижнюю часть стилизованной головы человека и может быть

сопоставлена с углубленными линиями в верхней части на лицевой стороне стел из Пархоменко.За пределами Северного Причерноморья также известны антропоморфные стелы эпохи ранней и

средней бронзы с углубленными одиночными или параллельные линиями в верхней части, которыеизображают нижнюю часть головы, шею или лицо. Речь идет о следующих монументах с территории

Северного Кавказа, относящихся к эпохе ранней и средней бронзы. Например, антропоморфная стела с

углубленной горизонтальной линией в верхней части лицевой стороны из погребения 1 в кургане из

Кишпека близ г. Нальчика в Кабардино-Балкарии (рис. 10.17) [19]. Такие же линии имеются на

перечисленных выше антропоморфных стелах Северного Причерноморья, а также стелы №2 из Пархоменко.

Другая антропоморфная стела из этого погребения на лицевой стороне в верхней части имеет кругообразноуглубленную линию, изображающую контуры лица (рис. 10.22) [20]. Это изображение лица по стилю

несколько напоминает изображение с углубленными линиями на лицевой стороне в верхней части на стеле

№1 из Пархоменко.

На лицевой стороне антропоморфной стелы из известной гробницы в Нальчикском кургане изображены

три дугообразные параллельные линии (рис. 10.20) [21], которые также весьма напоминают линии в верхнейчасти стел из Пархоменко. Самому комплексу Нальчикской гробницы исследователи дают неодинаковуюкультурно-хронологическую оценку. Например, И.М. Чеченов причисляет эту гробницу с некоторыми

оговорками к дольменообразным (мегалитическим) сооружениям новосвободненского типа [22]. А.А.

Формозов относит этот комплекс к майкопской археологической культуре [23]. Однако, несмотря на

указанные разночтения, исследователи в целом сходятся во мнении, что Нальчикская гробница относится ко

второй половине III тыс. до н.э. [24]. На Северном Кавказе известны и другие примеры антропоморфных каменных стел с параллельными

углубленными линиями у основания головы. Но эти монументы обнаружены не в составе закрытых

археологических комплексов. Таковой является, к примеру, стела из Шахсенгера в Башлыкент -Каякентском

районе Дагестана (рис. 10.19) [25]. На основании выявленных морфологических сходств с

антропологическими изваяниями из комплексов культур эпохи ранней бронзы Северного Причерноморья

М.Г. Гаджиев и М.М. Маммаев относят эту стелу к III тыс. до н.э. [26].

Уместно в качестве примера для сопоставления привести архаичную антропоморфную стелу изАрмении. У этого монумента выделена голова и плечи, а на одной из сторон изображены две пары так

называемых «стоп» и углубленные извилистые линии [27], отдаленным образом напоминающие извилистые

линии на стеле из кургана 5 близ г. Ровеньки. Кроме того, данные линии могут быть сопоставленными с

дугообразными линиями на обратной стороне пархоменковских стел. В данном случае общей является идея

многочисленных углубленных линий. Помимо приведенных примеров относительно близких и относительно удаленных в территориальном

отношении параллелей, известны параллели более удаленные. Речь идет о примитивных стелах Западной

Европы с изображениями дугообразных параллельных углубленных линий, обозначающих, по всей

видимости, ожерелье или детали одежды (рис. 10.16) [28]. Существует проблема установления

хронологической позиции этих монументов, хотя такие исследователи как М. Гимбутас и Р. Форментини

рассматривали их в рамках местного раннего бронзового века [29].Необходимо отметить, что наибольшее сходство с монументами из Пархоменко по целому ряду

признаков имеют более совершенные, чем уже упомянутые архаичные каменные антропоморфные стелыэпохи ранних металлов. Речь идет об антропоморфных стелах, которые в отечественной научной литературе



87

именуются стелами-статуями [30] или идолами [31] (см. рис. 11.1-11.11). В зарубежной европейской научной

литературе используется термин «статуя-менгир» [32]. По нашему мнению, термин «статуя-менгир» не

совсем удобный для обозначения рассматриваемых ниже каменных изваяний, так как им обозначаются

слишком разнотипные каменные монументы. Что касается термина «идол», то он обозначает изображение

языческого божества. Однако рассматриваемые антропоморфные монументы по наблюдению ряда

исследователей в большей степени напоминают реальных людей в сопровождении предметов из реальнойжизни [33], чем известных в древних религиях сверхъестественных и фантастических существ. Поэтому,

учитывая явную спорность «божественной» атрибуции этих монументов, по нашему мнению, более

корректно по отношению к ним было бы использовать термин «стела-статуя».

Итак, стелы-статуи обнаружены в основном за пределами закрытых археологических комплексов, что

затрудняет их культурную атрибуцию и датировку. Тем не менее, известны такие стелы-статуи и в составе

закрытых погребальных археологических комплексов. Например, каменная антропоморфная скульптура из перекрытия погребения 8 кургана «Крестовая могила» у с. Подгорное на территории Северо-Западного

Причерноморья (рис. 11.1) [34]. Данный комплекс относится к ямной культуре позднего времени. Обращают

на себя внимание следующие элементы сходства этого монумента со стелами из Пархоменко. Речь идет о

параллельных углубленных линиях на обратной стороне антропоморфной стелы из «Крестовой могилы» /8.

Являются ли эти линии стилизованным изображением ребер – однозначно ответить сложно. Хотя,

дополнительным аргументом, кроме внешнего сходства, является пример антропоморфной стелы-статуи изнасыпи кургана 1 могильника Кручи I Ростовской области, где эти кости изображены углублениями более

реалистично (см. рис. 11.7) [35]. И.Т. Черняков считает, что эти линии могут обозначать полосы полотна или

кожи, из которых сшита одежда. Не исключает он также, что это могли быть нашивные полосы кожи,выполняющие защитную роль брони [36]. На стелах из Пархоменко похожим элементом являются

углубленные на обратной стороне дугообразные параллельные линии, направленные изгибом вверх.В верхней части лицевой стороны антропоморфной стелы-статуи из «Крестовой могилы» /8

углубленной дуговой линией изгибом вниз изображена нижняя половина лица человека. Подобным образом

в верхней части на лицевой стороне каменных стел из Пархоменко присутствуют углубленные изогнутые

линии. Создается впечатление, что этими линиями также могли передаваться голова и лицо. Однако на этих

стелах отсутствуют прорисовки глаз, носа, которые имеются на стеле-статуе из «Крестовой могилы» /4.

Кроме того, на стелах из Пархоменко не изображены путем ваяния голова и плечи, как на антропоморфнойстеле из «Крестовой могилы» /8.

Кроме антропоморфной стелы-статуи из «Крестовой могилы» /8 на территории Северного

Причерноморья и Крыма известна достаточно представительная серия антропоморфных стел-статуй, у

которых есть похожие элементы сходства со стелами из Пархоменко. Однако эти монументы происходят не

из закрытых археологических комплексов. Речь идет, о следующих антропоморфных изваяниях.Стела-статуя из Керносовки Днепропетровской области (рис. 11.8) [37]. У данного монументавыделяется ряд признаков подобия с пархоменковскими стелами. Прежде всего, следует отметить, что, как и

на антропоморфной стеле из «Крестовой могилы» /8, на обратной стороне в верхней части керносовской

стелы присутствуют два ряда углубленных параллельных линий, которые, по-видимому, изображают ребра и

позвоночник, или же полосы одежды или кожаного панциря (по мнению И.Т. Чернякова). Внешне этот

элемент также напоминает углубленные параллельные дугообразные линии изгибом вверх, присутствующие

на обратной стороне стел из Пархоменко. На лицевой же стороне пархоменковских стел углубленные

параллельные линии в верхней части могут быть сопоставлены с дугообразными углубленными линиями на

керносовской антропоморфной стеле, которые передают контур подбородка. Подобные же признаки

сходства с пархоменковскими стелами наблюдаются и у антропоморфной стелы-статуи из Новоселовки (рис.11.3) [38].

Стела-статуя из Федоровки Карловского р-на Полтавской области (рис. 11.7) [39]. Заметным элементом

сходства данной стелы-статуи с пархоменковскими стелами являются два ряда углубленных параллельныхломаных линий с изломом вверх на задней стороне. Вполне вероятно, что на стеле -статуе из Федоровки

данные линии изображают ребра на позвоночнике. Не исключено, что это изображения полос ткани или

кожи, из которых сшита одежда. А.Б. Супруненко называет это изображением древа жизни [40]. На стелах из

Пархоменко это дугообразные параллельные линии, направленные изгибом вверх, расположенные в один

ряд. По нашему мнению, приведенное сопоставление вполне уместно. Стела-статуя из Натальевки Днепропетровской области также имеет в верхней части обратной стороны

два ряда углубленных параллельных линий, которые, вероятно, также изображают ребра на позвоночнике

(рис. 11.2) [41], или же полосы одежды или кожаный панцирь, как считает И.Т. Черняков. Эти линии также

могут быть сопоставлены с углубленными параллельными дугообразными линиями на обратной стороне

стел из Пархоменко. На верхней части лицевой стороны монумента из Натальевки дугообразной

углубленной линией изображена нижняя часть лица. Эта линия может быть сопоставлена с линиями напархоменковских стелах.

На лицевой стороне антропоморфной стелы-статуи из Новочеркасска Ростовской области двумя рядамипараллельных зигзагообразных линий изгибом вверх, очевидно, переданы ребра человека (рис. 11.8) [42], а,



88

возможно, полосы одежды. Данное изображение сопоставимо с дугообразными параллельными

углубленными линиями изгибами вверх на стелах из Пархоменко. Элементом сходства с пархоменковскими стелами являются углубленные параллельные линии изгибом

вверх на боковых сторонах верхней части на стеле-статуе из Верхоречья из Крыма (рис. 11.4) [43]. Однако на

стелах из Пархоменко дугообразные параллельные линии изгибом вверх линии расположены на обратной

стороне. И.Т. Черняков допускает мысль, что эти линии могли изображать полосы, из которой сшита одежда[44]. Эти линии есть больше оснований связывать с изображением полос одежды, по сравнению с

перечисленными выше примерами стел-статуй.

За пределами Северного Причерноморья также известны каменные антропоморфные стелы-статуи с

элементами сходства со стелами из Пархоменко. Например, на обнаруженной близ Экибулака в Буйнакском

р-не в Дагестана антропоморфной стеле-статуе углубленными параллельными линиями показаны

причесанные волосы (рис. 11.9). Этот монумент относят к эпохе средней бронзы [4 5]. На антропоморфнойстеле-статуе из Сен-Сернесюр-Ране во Франции углубленными параллельными линиями показана верхняя

одежда, пояс, возможно, ожерелье, а также изображение татуировки или рисунка на лице на лице (рис.

11.10). Этот монумент относится к мегалитической культуре Сены-Уазы-Марны и датируется второй

половиной III тыс. до н.э. [46]. На антропоморфной стеле-статуе из Шафштадта в Германии углубленными

параллельными линиями показан пояс и, возможно, ожерелье (рис. 11.11) [47]. Изображения дугообразны

параллельных углубленных линий, означающих, очевидно ожерелья, известны и на ряде других каменныхстелах-статуях Западной Европы [48]. Кроме того, уместно отметить, что на антропоморфном изваянии из

Багноло в Италии изображены ребра [49]. Отмеченные элементы также могут быть сопоставлены с

углубленными параллельными линиями на стелах из Пархоменко. Более того, в этой связи может возникнутьзакономерный вопрос о возможных связях между древнейшим западноевропейским и древнейшим

северопричерноморским монументальным статуарным искусством, тем более что эта проблема уженеоднократно поднималась в научной литературе [50].

В частности, А.А. Формозов даже допускал возможность происхождения западноевропейских

антропоморфных стел-статуй под влиянием традиций Северного Причерноморья. Такой вывод построен на

том факте, что известные ему в северопричерноморских степях примитивные архаичные антропоморфные

стелы аналогов на Западе не имели. По его мнению, это означает, что предполагаемая эволюция от

примитивных стел к более совершенным стелам-статуям наблюдалась здесь в Северном Причерноморье, а нена Западе, куда идея об антропоморфных стелах была привнесена уже в достаточно развитом виде [51].

Тем не менее, А.А. Формозов все же не настаивал на указанной версии, поскольку считал, что

доказательств для её обоснования недостаточно. И, прежде всего, не хватает надежных датировок и

культурно-хронологических привязок монументов обеих территорий, которые могли позволить установить

хронологическое соотношение [52]. Более того, в подобных поисках нельзя не учитывать факторзначительной удаленности Северного Причерноморья от Западной Европы. Наконец, нельзя исключатьвозможности того, что сходные элементы в монументальном статуарном искусстве Северного

Причерноморья и Западной Европы могли возникнуть независимо друг от друга. Тем более, что в

древнейшем западноевропейском монументальном статуарном искусстве известны достаточно примитивные

антропоморфные стелы [53], которые могли бы свидетельствовать о местных корнях данного вида искусства. В отличие от гипотетического западноевропейского вектора прямых связей традиций в монументальном

искусстве, население Северного Причерноморья эпохи ранних металлов в значительно большей степени

было связано со смежным северокавказским регионом. Существование интенсивных связей в эпоху ранних

металлов между обоими регионами по самым различным направлениям экономики, духовной культуры и

искусства является установленным современной наукой [54]. Не является исключением и монументальное

статуарное искусство, что также неоднократно отмечалось исследователями [55]. Это означает, что для

поиска возможных аналогий и прототипов стелам из Пархоменко более уместными представляются местные

северопричерноморские, а также северокавказские примеры.В целом, среди перечисленных выше примеров каменных монументов Северного Причерноморья и

других территорий наибольшее количество сходств со стелами из Пархоменко имеют антропоморфные

стелы-статуи. Несколько меньше подобий отмечено у прочих антропоморфных стел и так называемых

фаллоидных камней Северного Причерноморья. Ряд этих монументов связан с закрытыми погребальными

комплексами ямной и катакомбной археологических культур. Поэтому и стелы из Пархоменко есть, казалосьбы, достаточные основания относить ко времени обитания на соответствующей территории обществ ямной и

катакомбной культур. Однако, в научной среде существует точка зрения, согласно которой каменные

антропоморфные стелы из перекрытий ямных погребений и заслонов устий в катакомбы использовались не

по прямому своему назначению и поэтому вторично. Это означает, что каменные стелы были созданы

энеолитическим населением, которое предшествовало населению ямной и катакомбной культур [56].Один из сторонников такой точки зрения, Д.Я. Телегин, приводит в ее пользу следующие аргументы. По

его наблюдению, у подавляющего большинства стел нижняя часть не имеет следов обработки, из чего

следует, что стелы должны были устанавливаться вертикально. Однако, стелы в перекрытиях погребенийямной культуры находятся в горизонтальном положении, зачастую по несколько штук, и без какой -либо



89

закономерности относительно сторон ямы и сторон света. Иногда их находят лицевой стороной вниз или при

вертикальном положении нижним концом вверх. Кроме того, нередко в состав конструкций перекрытия

могил стелы попадают в разбитом пополам состоянии или со значительными повреждениями. Причем часто

у них отсутствует нижняя часть. Приводятся также примеры использования каменных стел в качестве

строительного материала для кладки оборонительных стен Михайловского поселения. На основании таких

аргументов следует вывод о том, что носители ямной культуры вряд ли бы создавая такие стелы, разбивалиих потом и использовали в сооружении погребальных конструкций вместе с обломками дикого камня или же

использовали не по назначению в качестве строительного материала для оборонительных стен [5 7]. То есть,

стелы, использующиеся в качестве строительного материала для погребальных, фортификационных

сооружений, утратили для носителей ямной и других последующих культур свою основную культовую

функцию.

Д.Я. Телегин аргументирует свой вывод и другими фактами. Например, против принадлежности стел кямной культуре используется факт несовпадения районов их распространения, проиллюстрированный на

географической карте [58]. Согласно этой карте, каменные стелы распространены на территории Северного и

Северо-Западного Причерноморья, тогда как обществами ямной культуры были заселены значительно

большие пространства: от Днестра – до Заволжья. Зато распространение стел в значительной степени

совпадает с ареалом памятников доямного времени, относящихся к нижнемихайловской культуре [5 9]. По

наблюдениям Д.Я. Телегина общества нижнемихайловской культуры обладали достаточным для созданиякаменных стел уровнем обработки камня. Об этом свидетельствуют, по его мнению, выявленный при

погребении в Баратовке «на стенках ящика высеченный орнамент и три фигурки животных, что

перекликается с наличием изображений животных на поверхности некоторых стел» [60].Основываясь на этих и ряде других данных, Д.Я. Телегин допускает существование в энеолите на

территории Северного Причерноморья алтарей-святилищ, представляющих собой площадки с вкопаннымистелами, а также различными каменными и земляными сооружениями: ровиками, каменными кромлехами

(иногда покрытых росписями охрой и прочерками), плитами-жертвенниками, каменными вымостками и т.п.

Остатками таких алтарей-святилищ считаются каменные предметы и сооружения под курганными насыпями

у с. Баратовки, с. Каланчак Херсонской области, под насыпью Долгинцева кургана близ Кривого Рога, с.

Новая Одесса Николаевской области, Вербовского кургана близ Чигирина (рис. 13.1, 13.2) [61]. Эти

предполагаемые алтари-святилища оказались, начиная с эпохи ямной культуры под насыпью кургана ипоэтому предстали перед исследователями. Многие другие подобные сооружения также уничтожались,

начиная с ямного времени, но особенно пострадали в результате современной распашки [62].Дополнительным аргументом в пользу возможного существования энеолитических святилищ –

довольно частое скопление стел в одном месте. Приводятся примеры обнаружения в одном пункте до пяти

экземпляров этих монументов. Кроме того, принимаются во внимание отдельные факты обнаружениянедалеко от таких скоплений стел каменных плит с выбитыми на их поверхности чашевидными ямками.Такие плиты предназначались для возлияний и жертвоприношений, и являлись частью предполагаемых

святилищ [63]. Таково в общих чертах мнение Д.Я. Телегина. Похожей точки зрения придерживался А.А. Щепинский, который допускал вторичное использование

лишь части антропоморфных стел в перекрытиях могил. По его мнению, такие стелы изначально были

связаны с культовыми сооружениями – святилищами, расположенными близ поселений, могильников. Иные

же стелы могли быть специально предназначенными для перекрытий погребений, подобно иному

сопровождающему покойника инвентарю [64]. Значительную часть антропоморфных стел Северного

Причерноморья, включая стелы-статуи, А.А. Щепинский относил к выделенной им кеми-обинской культуре.

По его определению хронологические рамки этой культуры были от времени появления нижнемихайловских

памятников эпохи энеолита и до появления обществ срубной культуры, т.е. до начала эпохи поздней бронзы[65].

Однако такое мнение было воспринято далеко не всеми исследователями. Если раньше столькатегорическое отнесение монументов к кеми-обинской культуре воспринималось порой скептически [66],то ныне в научной среде встречается полное непризнание существования самой кеми-обинской культуры

[67]. В результате многие ранее причисленные к кеми-обинской культуре памятники рассматриваются ныне

в рамках ямной культуры и других археологических культур [68]. В частности, лишь недавно выяснилось,

что погребения в деревянных и каменных ящиках эпонимного памятника – кургана Кеми-Оба в Крыму, судяпо стратиграфической ситуации, занимают более позднюю позицию по отношению к катакомбным

погребениям. Они отнесены Г.Н. Тощевым к бабинской (КМК) и срубной культурам. Более того, в процессе

проверки отчетной документации стало ясно, что в ряде случаев каменные ящики оказались… катакомбами![69]. В целом же с упразднением кеми-обинской культуры, проблема культурно-хронологической атрибуции

антропоморфных стел и других, ранее связываемых с этой культурой монументов, пока далека от решения. В.Н. Даниленко считал, что использование каменных стел в конструкциях могил не является их

первоначальной функцией, поскольку у этих стел, по его словам «… цокольные части не обработаны. Это

говорит о том, что стелы вкапывали в землю» [70]. Решение проблемы культурно-хронологическойатрибуции и распространения в пределах от Северного Предкавказья, Северного Причерноморья и до



90

Румынии этих монументов у В.Н. Даниленко выражено в следующей формуле. «Распространение стел из

Северного Предкавказья и Крыма в западном направлении (Добруджа и Трансильвания), по-видимому,

совпадает с процессом расселения части смешавшихся с Кеми-Обой древнеямных племен на Нижний Дунай

и на Балканы…» [71].И.М. Чеченов придерживается той же логики, что и Д.Я. Телегин, но на примере Нальчикской гробницы

в Кабардино-Балкарии. Он убежден, что стелы для создания этой погребальной конструкции использовалисьуже вторично [72]. Ранее И.М. Чеченов считал, что до вторичного использования в качестве материала для

гробницы эти монументы находились в вертикальном положении на вершинах курганов или в грунтовых

могильниках [73]. Позднее он пришел к выводу, что эти стелы были вкопанными в специальных святилищах[74].

А.А. Формозов также допускал изначальное использование антропоморфных стел в неких святилищах.

В последствие в результате различных причин эти святилища теряли свое прежнее значение, а стелыиспользовались в качестве материала для сооружения погребальных конструкций и других сооружений. Не

исключал также А.А. Формозов, что скопления стел в одних географических пунктах – свидетельство

существования здесь ранее таких святилищ. В качестве иллюстрации своей гипотезы он приводил примеры

сохранившихся святилищ на Корсике с рядами каменных изваяний [75].Тем не менее, существуют и иные точки зрения по поводу культурно -хронологической принадлежности

антропоморфных стел Северного Причерноморья. В частности, Э.А. Рикман считает, что согласноархеологическим и этнографическим данным, культовые памятники, каковыми являются стелы, нередко

почитались очень недолго и вскоре после создания использовались в качестве строительного материала для

сооружения жилищ и могил [76]. Кроме того, Н.М. Шмаглий и И.Т. Черняков предполагали, что стелызаменяли человека, сопровождавшего покойника на тот свет – жену или раба. Таким образом, по их мнению,

погребения со стелами являются эквивалентом так называемых парных захоронений [77]. Ю.А. Шилов неисключал существование у обществ ямной культуры некоего обычая, предполагающего замену каменными

антропоморфными стелами с повреждениями ритуального убийства людей [78]. Приведенные точки зрения

позволяют допускать мысль, что антропоморфные стелы из погребальных конструкций могли создаваться

обществами, оставившими эти погребения, и не создавались обществами предшествующими. Н.Д. Довженко допускает мысль, что стелы могли использоваться их создателями двояко: вначале они

вкапывались возле погребения, а потом укладывались над погребальной ямой [79]. Это может означать, чтостелы из перекрытий и заслонов в погребениях могут иметь ту же культурно -хронологическую атрибуцию,

что и соответствующие погребальные комплексы. Однако, учитывая недостаточную доказанность этой

гипотезы, культурно-хронологическая связь между стелами и погребальными комплексами может носить

лишь вероятностный характер.

Авторы публикации специальных разделов по монументальному искусству эпохи ранних металлов в«Давней истории Украины» и в «Истории искусства Украины» считают, что ряд каменных антропоморфныхстел принадлежала обществам ямной, катакомбной, бабинской (КМК), срубной, сабатиновской и

белозерской культур. Данный вывод был основан на фактах нахождения этих монументов среди

погребальных комплексов этих культур, а также на основе культурно -хронологического анализа,

изображенных предметов на отдельных из этих изваяний [80].

Однако, как свидетельствуют вышеприведенные доводы, категорически строить культурно-хронологическую атрибуцию каменных статуарных монументов на основе их обнаружения в составе

погребальных сооружений не совсем корректно, поскольку возникает немалый риск получить неверный

результат по причине возможного вторичного и значительно более позднего использования таких стел.

Намного больше оснований применять комплексный анализ с использованием сравнения изображенных на

монументах деталей с соответствующими предметами, культурно-хронологическая атрибуция которых

надежно установлена. Поэтому именно такой метод может быть использован для приблизительной

культурно-хронологической атрибуции самих стел из Пархоменко, которые имеют ряд сходных элементов состелами-статуями, которые в свою очередь имеют немало изображений достаточно четко датируемых

предметов. Так, например, на сопоставленных с пархоменковскими стелами стелах -статуях из Верхоречья,

Федоровки и Керносовки изображены вислообушные топоры, заткнутые за пояс (рис. 11.4, 11.5, 11.6).

Сравнительный анализ изображений этих топоров с топорами из погребальных закрытых комплексовпозволил В.И. Клочко и С.Ж. Пустовалову отнести указанные стелы ко времени бытования катакомбной

культуры [81].Действительно, похожие каменные топоры встречаются в погребальных комплексах не только ямной

культуры Северо-Западного Причерноморья (Бараново 1/10, Семеновка 8/16, Алкалия 5/6, Дзинилор 1/17)

[82] и катакомбной культуры Северного Причерноморья (Луганск 3/3, Виноградное 24/22, Аккермень I 8/7,

Петропавловка 4/9, Калининская 9/5, Заможное 5/2 (рис. 12.4) Заможное 8/1, Николаевка 1/4 (рис. 12.9),Николаевка 3/2, Широкое 3/16 (рис. 12.2), Рядовые могилы 7/9 (рис. 12.6) и др.) [ 83], но и в более поздних

культурах восточноевропейской степи. Речь идет о таких культурах рубежа средней и поздней бронзы какбабинская (Балабино 1/2, Копчак 3/10, Ливенцовская крепость) [84], а также покровская или покровская



91

срубная (как с недавних пор принято называть в Украине) культура (Новополтавка 5/1, Крутенький

одиночный курган /3, Бородинский клад и др.) [85]. Исходя из круга приведенных аналогий,

хронологический диапазон использования указанных топоров может представляться достаточно широким:

от эпохи ранней – до начала эпохи поздней бронзы. Однако, в этой связи уместно сделать поправку на

сосуществование обществ ямной культуры в Северо-Западном Причерноморье с обществами катакомбной

культуры на более восточных территориях, включая Среднее Подонцовье. Кстати говоря, С.Ж. Пустоваловобращал внимание на то, что присутствие таких топоров-молотов в комплексах ямной, катакомбной,

новтотиторовской культур, занимающих различные территории могут служить одним из дополнительных

аргументов в пользу возможного сосуществования на различных территориях обществ указанных культур[86]. В подтверждение такой версии можно добавить факт отсутствия подобных топоров-молотов в среде

ямных комплексов Подонцовья. Это может обозначать, что указанные стелы-статуи с изображениями таких

топоров-молотов создавались уже во времена существования катакомбных обществ. Более того, приведенные в качестве примера антропоморфные стелы-статуи вряд ли были созданы

позднее катакомбного времени, поскольку ряд иных изображенных деталей на этих монументах не находят

себе аналогов уже в посткатакомбное время. Речь, в частности, идет об изображениях «стоп» на стелах-статуях из Федоровки, Керносовки, а также Новоселовки, Новочеркасска (рис. 11.3, 11.5, 11.6, 11.8). По

наблюдению ряда исследователей изображения таких «стоп» известны в погребальной традиции обществ

позднеямной и катакомбной культур Северного Причерноморья [87]. При этом, изображения «стоп» пока неизвестны в ямных комплексах Подонцовья и Северного Приазовья. Это служит дополнительным

подтверждением возможного достаточно продолжительного сосуществования ямного и катакомбного

обществ на территории Северного Причерноморья, а также создания антропоморфных стел-статуй сизображениями «ступней ног» уже во время появления катакомбной культуры. Помимо изображений вислообушных топоров и «ступней ног» на антропоморфных стелах-статуях

имеются изображения некоторых других предметов, которым можно дать четкую культурно-хронологическую оценку. Так, например, на лицевой стороне стелы-статуи из Натальевки, в районе пояса

изображен изогнутый предмет, похожий на застежку (рис. 11.2). Данное изображение уже сопоставлялось с

металлическими изогнутыми застежками [88]. С.Н. Братченко считает, что такие застежки появились уже

после раннекатакомбного периода бытования обществ этой культуры [89]. Следует также добавить, что ни

посоховидные, ни изогнутые застежки в посткатакомбное время на территории Северного Причерноморьяуже не использовались.

Приведенные доводы могут означать, что для категорического исключения каменных антропоморфных

стел из списка характерных предметов ямной и катакомбной культур достаточных оснований нет. Кроме

того, пока отсутствуют данные, которые бы позволили допускать возможность создания на территории

Подонцовья стел с изображениями ступней в докатакомбное время. Более того, нет веских основанийдопускать создание в посткатакомбное время рассмотренных антропоморфных стел-статуй, а, следовательно,и сопоставляемых с ними стел из Пархоменко. В качестве дополнительного аргумента может служить

практическое отсутствие в закрытых погребальных комплексах бабинской культуры монументальной

скульптуры, а также совершенная деградация данного вида искусства в срубное время. Основанием для

такого вывода могут служить каменные стелы из погребений срубной культуры Подонцовья [90]. Эти стелы,

как правило, еще более грубые, чем рассмотренные выше самые архаичные антропоморфные стелы из

комплексов ямной и катакомбной культур. Впрочем, нельзя также исключать, что и эти стелы

использовались вторично, а также были созданы в досрубную – ямно-катакомбную эпоху. Можно также добавить, что в срубное время в определенной степени деградировала не только

монументальная скульптура, но и обработка камня вообще. К примеру, мастера срубной культуры уже не

создавали тех настоящих шедевров искусства в виде каменных топоров-молотов с различными сложными по

технике исполнения и трудоемкости изображениями, которые изготовляли мастера катакомбной культуры.

Такие топоры-молоты ингульской катакомбной культуры, по словам С.Ж. Пустовалова, отличались высокимкачеством исполнения, врезным орнаментом и большой изысканностью [91].

Для нашего культурно-хронологического анализа важно является присутствие на ряде топоров-молотов

ингульской культуры и катакомбных культур Среднего Подонцовья весьма схожих сюжетов с сюжетами на

пархоменковских стелах. Определенный опыт сопоставления символики на топорах и каменных стелах для

определения культурно-хронологической позиции стел уже имеется. Так, например, С.Ж. Пустовалов,сравнивая отдельные символы на топорах-молотах ингульской культуры и символов на Керносовской стеле-статуе, и выявив определенное сходство, пришел к выводу о возможной принадлежности этого монумента к

ингульской культуре, а не к энеолиту, как было принято считать в науке [92].По нашему мнению, между катакомбными топорами-молотами и стелами из Пархоменко имеются

следующие признаки сходства. Прежде всего, необходимо отметить высокое качество обработки твердых

пород камня. Кроме того, на целом ряде катакомбных топоров-молотов Северного Причерноморьяприсутствуют сюжеты, включающие параллельные врезные линии. Промежутки между такими линиями

сглажены, представляя собой выделенные валики. На иллюстрации воспроизведены топоры -молотыингульской катакомбной культуры (рис. 12.1-12.7) [93], а также катакомбные топоры-молоты Луганской



92

1 2 3

4 5 6

7 8 9 10

11

Рис. 12. Каменные топоры-молоты и каменный пест эпохи средней бронзы Северного Причерноморья: 1 – Рахмановка

4/13; 2 – Широкое 3/16; 3 – Горожено; 4 – Заможное 5/2; 5 – Баратовка 2/18; 6 – К. гр. Рядовые могилы 7/9; 7 – Бешево;

8 – Райгородок; 9 – Николаевка 1/4; 10 – Антрацит; 11 – Дмитровка.

области с углубленными линиями и пространствами между ними, образующими валики (рис. 12.8-12.10)

[94]. Эти сюжеты могут быть сопоставлены с сюжетами из углубленных линий на пархоменковских стелах, укоторых также пространства между прочерченными линиями сглажены, и представляют собой валики. Более

того, важно отметить, что на отдельных топорах-молотах встречаются рельефные изображения

параллельных дуг (рис. 12.1, 12.2, 12.6, 12.7), которые имеются на обеих стелах из Пархоменко.

Еще одной находкой, заслуживающей внимания, является каменный цилиндрический пестик из

позднекатакомбного погребения у с. Дмитровки в Северо-Восточном Приазовье на территории Донецкой

области. Поверхность изделия покрыта параллельными круговыми и винтовыми линиями валиками (рис.12.11) [95]. Эти валики имеют сходство с параллельными дугообразными врезными линиями на стелах из

Пархоменко. Таким образом, приведенные примеры признаков сходств каменных топоров-молотов и пестика

катакомбной культуры по отношению к пархоменковским стелам являются дополнительным косвенным

свидетельством, позволяющим отнести указанные стелы к катакомбной культуре. В этой связи следует еще

раз отметить о том, что пока нет примеров и подтверждений изготовления носителями срубной культуры

топоров-молотов с уровнем обработки, подобным рассмотренным выше катакомбным образцам. Не известнои других изделий из камня, которые были бы сделаны с такой же изысканностью, как приведенные выше



93

примеры топоров-молотов ингульской катакомбной культуры. Возможно, предполагаемый сравнительно

невысокой уровень обработки камня в срубное время отчасти объясняется значительно возросшим в эпоху

поздней бронзы уровнем производства металла, увеличением его роли в жизни срубного общества по

сравнению с каменными изделиями [96]. Не исключено также, что на уровень развития и стиль

монументального статуарного искусства наложили отпечаток несколько иные, чем в катакомбное время,

социальные и идеологические условия срубного общества. Поэтому вряд ли в срубное время с егосравнительно низким уровнем обработки камня и монументального статуарного искусства могли быть

созданы столь тщательно выполненные и изящные стелы из Пархоменко.

Для установления культурно-хронологической позиции стел из Пархоменко уместно включение в

сравнительный анализ еще одной разновидности каменных монументов (помимо рассмотренных выше

фаллоидных камней и стел). Имеются в виду древние каменные погребальные конструкции: плиты

перекрытия могилы, каменные ящики и кромлехи. Безусловно, с морфологической точки зрения каменныеящики, кромлехи не сопоставимы со стелами из Пархоменко. Тем не менее, на их поверхности иногда

встречаются изображения, сопоставимые с изображениями на стелах из Пархоменко. Для нашего

исследования важно, что такие памятники в некоторых случаях имеют надежно установленную культурно -хронологическую атрибуцию и поэтому могут служить своеобразным культурно -хронологическим репером

для определения культурной принадлежности и хронологической позиции изучаемых пархоменковских стел.

Показательным примером являются каменные плиты перекрытия с изображениями из погребения 3позднего этапа ямной культуры в кургане 7 курганного могильника Новая Одесса-I на территории

Южнобугско-Ингулецкого междуречья (рис. 13.3) [97]. На четырех из шести каменных плитах перекрытия

этого погребения присутствуют врезные линии, образующие различные сюжеты. На трех из этих плитврезные линии расположены параллельно друг к другу. Причем на двух из них врезные линии расположены

дугообразно, как и на обратной стороне обеих стел из Пархоменко. Однако следует заметить, что врезныелинии на плитах из Новой Одессы-I 7/3 выполнены несколько в иной технике, чем на пархоменковских

стелах. Наибольшее сходство с сюжетом на обратной стороне стел из Пархоменко являет собой сюжет на

одной из каменных плит, где врезные дуги расположены параллельно. Казалось бы, отмеченное сходство

сюжетов на стелах из Пархоменко с сюжетами на плитах из Новой Одессы-I 7/3 может служить основанием

для синхронизации пархоменковских стел с комплексом Новая Одесса-I 7/3. Однако, в хронологических

построениях необходимо учитывать более долгое бытование обществ ямной культуры в Северо-ЗападномПричерноморье, включая Южнобугско-Ингулецкое междуречье, по сравнению с Подонцовьем, где уже

появились общества катакомбной культуры. То есть, создание стел из Пархоменко больше оснований

связывать с катакомбными обществами Подонцовья. Следующим примером погребальных конструкций с изображениями, является погребение 4 в каменном

ящике в кургане 5 близ станции Моисеевка в бассейне р. Ингулец на территории Днепропетровской области(рис. 13.5) [98]. На внутренней поверхности плит, образующих ящик, охрой нанесены различные сюжеты изпрямых и изогнутых параллельных линий (рис. 13.6). Данные сюжеты могут быть сопоставлены с сюжетами

из параллельных изогнутых линий на стелах из Пархоменко. А.В. Андросов и А.А. Мельник датируют

комплекс Моисеевка 5/4 позднеямным временем на основании результатов сравнительного анализа

имеющегося в данном комплексе инвентаря [99]. Ярким и достаточно известным является погребение в расписном каменном ящике из кургана Курбан-

Байрам в Крыму (рис. 13.4) [100]. Сюжет из параллельных линий, образующих так называемую елочку или

паркет может быть сопоставлен с сюжетом из параллельных дуг на стелах из Пархоменко. А.А. Щепинский

отнес данный комплекс к кеми-обинской культуре. Однако, как уже отмечалось, в настоящее время

культурная атрибуция памятников кеми-обинской культуры подвергнута большой ревизии. По этой же

самой причине достаточно затруднительной представляется культурно-хронологическая атрибуция

каменных ящиков с изображениями сюжетов, включающих параллельные линии, из имения Генкель, сел

Кояш и Украинка в Крыму [101]. Впрочем, отдельные типы металлических изделий, встречаемых в этихкомплексах, позволили А.А. Формозову отнести их к ямно-катакомбному времени [102].

Весьма похожим на упомянутый комплекс Курбан-Байрам является погребение в каменном ящике с

изображением красной охрой аналогичного сюжета. Речь идет о впускном погребении 3 кургана 29 у сс.

Шевченко (Шахтер) и Старая Екатериновка Никопольского р-на Днепропетровской области,

опубликованном С.В. Полиным и соавторами [103]. К сожалению, в данной публикации отсутствуетинформация о предшествующих и последующих погребениях этого кургана, что позволило бы читателям

располагать данными по относительной хронологии рассматриваемого комплекса.

Еще одним монументальным сооружением с параллельными углубленными линиями, с которым

уместно сопоставить стелы из Пархоменко, является каменный кромлех с росписями из окрестностей с.

Вербовка близ Чигирина Черкасской области (рис. 13.1, 13.2) [104]. Данный памятник был раскопан в 1903

году местным помещиком. А два года спустя археолог А.А. Бобринский осмотрел его и произвелфотосъемку. По словам раскопщиков данного комплекса внутри кромлеха находилось семь истлевших

скелетов людей, обломки глиняной посуды с геометрическим орнаментом и несколько костяных шейныхпривесок в виде маленьких трубочек [105].



94

1 2

3 4

5 6

Рис. 13. Монументальные каменные сооружения Северного Причерноморья с изображениями эпохи ранних металлов:1, 2 – каменные плиты с резными изображениями, выявленные в кургане у с. Вербовка; 3 – каменные плитыперекрытия с изображениями над погребением 3 кургана 7 могильника Новая Одесса-I; 4 – курган Курбан-Байрам; 5 – погребение 4 кургана 5 у станции Моисеевка; 6 – развертка орнамента на стенках плит каменного ящика погребения

4 кургана 5 у станции Моисеевка.



95

1 2

3 4

Рис. 14. Изображения на каменных плитах из комплекса Гавр Инис в Бретани (Франция).





97

1 2

3 4

5

6 7

Рис. 15. Росписи на стенах и дне погребений Северного Причерноморья эпохи ранних металлов: 1 – Виноградное3/25; 2 – «Голая могила» /5; 3 – Олений 1/20 (фрагмент изображения); 4 – Зимогорье 2/9; 5 – Белояровка 5/10; 6 –

Донецкий могильник 4/4; 7 – Хапры 7/14.



98

1 2 3 4 5

6 7 8 9 10

11 12 13 14 15

16 17 18 19

20 21 22 23 24

25 26 27 28 29

30 31

Рис. 16. Керамика из погребальных комплексов катакомбной культурно-исторической общности на территорииСреднего Подонцовья с изображениями параллельных дуг: 1 – Александровск 1/44; 2 – Сватово 4/4; 3 – Сватово1/4; 4 – Астахово 22 /3; 5 – Астахово 11/9; 6, 7 – Луганск 2/24; 8 – Луганск (1929 г.); 9 – Райгородок, разруш. кург.;10 – Луганск 6,2; 11 – ВСХИ 3/19; 12 – Новониколаевка 3/2; 13 – Нижнебаранниковка 2/5; 14 – Приволье 7/6;

Беловодск 6/5; 16 – Желобок 3/4; 17 – Пришиб 1/13; 18 – Гончаровка 1/13; 19 – Николаевка (Дон. обл.) 3/4; 20 – Сватово 18/4; 21 – Новоникольское 2/2; 22 – Новоастрахань 1/7; 23 – Волосская Бакалея 1/1; 24 – Безгиново 1/5; 25 – Преображенное 1/12; 26 – Новоникольское 1/7; 27 – Новоникольское 1/9; 28 – Войтово 2/5; 29 – Александровск10/13; 30 – Полтава 5/1; 31 – Луганск ?/? (1926-1928 гг.).



99

Во входной шахте погребения в катакомбе 9 кургана 2 в Зимогорье Луганской области зафиксирован

интересный сюжет из прочерченных линий (рис. 15.4) [115]. Сюжет состоит из изображений, похожих на

елочки или на изображения на обратной стороне антропоморфных стел-статуй из «Крестовой могилы» /8,

Натальевки, Новоселовки, Керносовки (рис. 11.1-11.3, 11.6). С сюжетами на стелах из Пархоменко данный

сюжет сходен лишь в идее прочерченных параллельных линий. По определению А.М. Смирнова комплекс

Зимогорье 2/9 относится к группе раннекатакомбных преддонецких погребений Донеччины [1 16]. С.Н.Братченко рассматривает данный комплекс в рамках раннекатакомбных памятников Северскодонеччины.

Более того, он отмечает нахождение в этом погребении антропоморфной плиты [117].Рисунок, выполненный в технике углубленного рельефа выявлен в погребальной камере катакомбного

погребения 5 кургана «Голая могила» у с. Кисличеватая Томаковского р -на Днепропетровской области (рис.

15.2) [118]. Изображение состоит из семи вписанных углов, обращенных вершинами вверх. По

предположению И.Ф. Ковалевой инструментом служило костяное тесло, оставлявшее углубления до 2,5-3см, средней шириной 0,9-1 см. Также отмечается небрежная техника нанесения, поскольку линии местами

налегают одна на другую [119]. Указанные параллельные прочерченные углы вершинами вверх могут быть

сопоставлены с параллельными дугами изгибами вверх на стелах из Пархоменко. На дне погребальной камеры катакомбного погребения 20 кургана 1 могильника Олений зафиксированы

отпечатки рисунков (рис.15.3) [120]. В композиции рисунка присутствуют концентрические круги,

параллельные углы, обращенные вершинами к указанным концентрическим кругам и другие фигуры.Параллельные углы данной композиции могут быть сопоставлены с параллельными дугами на стелах из

Пархоменко.

Известны и другие комплексы катакомбной культуры с изображениями на стенках и дне погребений.Например, в комплексах Виноградное 3/23, Виноградное 9/2 в бассейне реки Молочной. Новониколаевка 2/1

в Среднем Подонцовье, Шахтерский могильник 2/12 в Донецком кряже зафиксированы остатки некоторыхсюжетов, выполненных охрой [121], но о наличии сходств этих сюжетов с сюжетами на стелах из

Пархоменко говорить не приходится.

Однако наибольшее сходство сюжета из параллельных дуг на стелах из Пархоменко представляется с

сюжетом из комплекса Хапры 7/14 в правобережной части Нижнего Подонья. Данный комплекс был

исследован в ходе раскопок Е.И. Беспалого в 1987 г. На стенке входной шахты над входом в погребальную

камеру изображены три параллельные углубленные дуги изгибом вверх (рис. 15.7) [122]. С.Н. Братченкоотносит данный комплекс к раннему этапу донецкой катакомбной культуры [123].

Наконец, для установления культурно-хронологической позиции стел из Пархоменко для сравнения

уместно обратиться к еще одной хорошо диагностируемой в культурно -хронологическом отношении

категории археологического материала. Речь идет о керамике из закрытых археологических комплексов

местных культур. Параллельные дуги на пархоменковских стелах могут быть сопоставлены с аналогичнымили похожим сюжетом, изображенным в различной технике на керамических сосудах Среднего Подонцовья.Так, например, наше обращение к керамическим коллекциям из погребений ямной культуры Среднего

Подонцовья показало полное отсутствие примеров сосудов с сюжетом из параллельных дуг. Лишь изредка

данный сюжет встречается на сосудах из ямных погребений за пределами указанного региона. Такая

ситуация сводит практически к нулю возможность создания обществами ямной культуры Среднего

Подонцовья стел из Пархоменко. Иная ситуация наблюдается в катакомбное время. Как выяснилось, сюжет из параллельных дуг,

выполненный в виде оттисков шнура или тесьмы, является характерным для местной керамической

традиции катакомбной культурно-исторической общности. Однако на протяжении существования

значительного периода катакомбной КИО параллельные дуги изображались изгибом вниз, в отличие от

сюжета на стелах из Пархоменко, на которых параллельные дуги изображены изгибами вверх. На рисунках16.1-16.19 приводятся примеры таких сосудов из погребений катакомбной КИО Среднего Подонцовья [124].

Лишь в поздний период существования катакомбной культуры в Среднем Подонцовье становятсяхарактерными сюжеты из параллельных дуг изгибами вверх. Наибольшее количество сосудов с подобным

сюжетом в Среднем Подонцовье связано с погребениями харьковско -воронежской или среднедонской

катакомбной культуры, а также с комплексами с возможным влиянием этой культуры. Показательными

примерами являются сосуды из следующих погребальных комплексов: Новоникольское 2/2 (рис. 16.21),

Новоникольское 1/9 (рис. 16.27), Новоникольское 1/7 (рис. 16.26), Сватово 18/4 (рис. 16.20), Новоастрахань1/7 (рис. 16.22), Волосская Балаклея 1/1 (рис. 16.23), Полтава 5/1 (рис. 16.30), Безгиново 1/5 (рис. 16.24),

Преображенное 1/12 (рис. 16.25) Луганск ?/? (из раскопок С.А. Локтюшева в 1926-1928 гг.) (рис.16.31),

Войтово 2/5 (рис.16.28), Александровск 10/13 (рис. 16.29) [125].Приведенные примеры являются достаточно яркой иллюстрацией культивировавшегося сюжета из

параллельных дуг на керамических сосудах катакомбной культурно-исторической общности Среднего

Подонцовья на протяжении практически всего периода существования здесь носителей данного культурногоявления. Не исключено, что культ на данный сюжет мог быть воплощен и на примере произведений

монументального статуарного искусства, к категории которого относятся рассматриваемые стелы изокрестностей села Пархоменко. В этой связи уместным представляется привести пример каменной стелы из



100

Каменского поля – IV 2/5 в Поднепровье, на которой высеченные параллельные полосы имитировали оттиск

шнура (рис. 10.15) [126]. Хотя в случае с параллельными дугами предполагаемое перенесение идеи данного

сюжета могло произойти не с прототипа на керамическом сосуде, а с некоего иного прототипа, возможно

даже абстрактного явления. В любом случае, несомненным является то, что данный образ имел достаточно

важное значение в идеологических и эстетических представлениях древних обществ, оставивших памятники

катакомбной культуры. Поэтому, скорее всего представителями именно катакомбного общества былисозданы пархоменковские каменные изваяния с данным сюжетом.

В последующий посткатакомбный период эпохи бронзы сюжет из параллельных дуг на сосудах

Среднего Подонцовья не известен. Например, нам не известны сосуды с этим сюжетом из погребений

бабинской культуры данного региона. Лишь изредка встречаются сосуды с таким сюжетом на поселенческих

комплексах данной культуры за пределами Подонцовья. Например, на фрагментах сосудов эпонимного

поселения Бабино III на Нижнем Днепре [127]. Однако выявление на многослойном поселении Бабино IIIтолько лишь снижает вероятность принадлежности указанных фрагментов с параллельными дугами к

бабинской культуре, особенно, если учесть факты, подтверждающие существования сюжета из

параллельных дуг, вершинами вверх среди катакомбных комплексов Поднепровья.

Сюжеты из прочерченных ломанных параллельных линий вершинами вверх или заштрихованные

треугольники вершинами вверх на сосудах бабинской культуры Подонцовья и других регионов ее ареала – совершенно иное явление по сравнению с сюжетом из параллельных дуг. Поэтому их не следует путать.Точно также, не известны на территории Подонцовья сосуды срубной культуры с сюжетом из параллельных

дуг, а встречаются лишь единичные и слишком упрощенные примеры за пределами Подонцовья. Например,

сосуды из комплексов Ясырев I 5/1, 5/9 в Нижнем Подонье [128].Приведенные примеры могут означать, что стелы из Пархоменко вряд ли могли быть созданы

представителями бабинской культуры, для которых указанный сюжет уже не имел такого значения, как дляобществ катакомбной культуры. Еще менее вероятно создание указанных стел представителями срубной

культуры, особенно учитывая их сравнительно невысокий уровень развития монументального статуарного

искусства и обработки камня. Таким образом, принимая во внимание характерность для катакомбной

керамики Среднего Подонцовья сюжета из параллельных дуг, больше всего основания связывать создание

стел из Пархоменко с деятельностью именно обществ катакомбной культуры. Более того, приведенные выше

примеры настенной графики, каменных топоров молотов катакомбной культуры, а также каменныхмонументов катакомбного времени являются дополнительными косвенными аргументами в пользу

катакомбной атрибуции каменных стел из окрестностей села Пархоменко.

Момент предполагаемого целенаправленного повреждения и прекращения использования

пархоменковских стел, очевидно, относится ко времени прекращения бытования на территории Среднего

Подонцовья обществ катакомбной культуры и появления здесь обществ бабинской культуры. В евразийскихстепях, а потом и за ее пределами наступила новая неспокойная эпоха глобальных этнополитическихизменений, движущей силой которых были воинственные общества, овладевшие новым средством

передвижения и ведения войны – конной колесницей [129]. Среди наиболее значительных последствий

новой эпохи было крушение катакомбной культурно-исторической общности в степях Восточной Европы,

реальным содержанием которого были не только этнополитические и экономические изменения, но и

изменения в идеологии. В таких условиях явно не нашлось места прежним культам и материальному их

воплощению, включая монументальную скульптуру. Поэтому, начиная со времен появления бабинской

культуры больше всего оснований связывать целенаправленное повреждение и дальнейшее прекращение

использования по прямому назначению стел из Пархоменко. Не менее важной и сложной проблемой, чем культурно-хронологическая атрибуция, является проблема

выяснения характера использования стел обществами их создавшими. Как уже отмечалось в начале нашего

исследования, обе пархоменковские стелы изначально предназначались для установления в вертикальном

положении. Использование их вторично в качестве перекрытий погребений вряд ли возможно, учитывая несовсем подходящие для этой цели параметры данных монументов.

Кроме того, остаются пока не выясненными и другие вопросы. Так, например, располагая имеющейся на

момент написания данной работы неполной информацией, авторам настоящей работы пока не совсем ясно – являются ли данные стелы остатками разрушенного древнего святилища? В этой связи приходится лишь

выдвигать версии. Для аргументированного выдвижения версии о возможном существовании древнегосвятилища в данной местности с указанными стелами имеются следующие основания. Прежде всего,

обращает на себя внимание факт скопления данных стел в районе одного пункта. Как уже отмечалось в

данной работе, Д.Я. Телегин, А.А. Формозов и другие исследователи использовали факты скопления стел в

одном пункте в качестве одного из свидетельств для обоснования гипотезы о существовании древних

святилищ, которые впоследствии оказались разрушенными [130].Наконец, хотелось бы ответить на закономерный вопрос о том, что же обозначали стелы из

Пархоменко. На наш взгляд из-за высокой степени стилизации пархоменковские стелы, при всем их сходстве

с антропоморфными стелами, категорически относить к разряду антропоморфных стел не следует. В то жевремя не похожи исследуемые монументы ни на одно животное, растение, известный предмет. Как уже



101

отмечалось, мало также оснований зачислять их к категории фаллоидных камней. Не прибавляет оптимизма

в решении этой проблемы крайне неудовлетворительное состояние источников по идеологии обществ

Северного Причерноморья III тыс. до н.э. Однако есть все основания полагать, что монументы из

окрестностей села Пархоменко обозначали все-таки одушевленные существа, предметы, или абстрактные

понятия достаточно значимые для обществ их создавших, достойные старательного, трудоемкого и

скрупулезного воплощения в твердом и неподатливом для обработки камне.

Литература 1. Ветров В.С. Отчет о проведении археологических разведок на территории Краснодонского района Луганской

области в 2005 г. – Луганск, 2006.2. Телегін Д.Я. Енеолітичні стели і пам’ятки нижньомихайлівського типу // Археологія. – 1971. – №4. – С. 3-17;

Телегін Д.Я. Нові знахідки антропоморфних стел на Півдні України і питання про їх культурну приналежність //Матеріали XIII конференції Інституту археології АН УРСР. – К., 1972; Телегин Д.Я. Древняя каменная скульптура. – К.,1972; Телегін Д.Я. Вартові тисячоліть. Монументальна антропоморфна скульптура далеких епох. – К.: Наукова думка,1991. – 80 с.; Телегін Д.Я., Потєхіна І.Д. Кам’яні “боги” мідного віку України. (Stone “gods” of the Copper Age in Ukraine)Доповідь, прочитана авторами на міжнародній конференції “Кам’яні боги Європи” в м. Аоста, Італія, 1998 р. – К., 1998. – 46 с.; Telegin D.Ya., Mallory J.P. The Anthropomorphic Stelae of the Ukraine: The Early Iconography of the Indo-Europeans //Journal of Indo-European Studies Monograf. – №11. – Washington, 1994; Telegin D.Ya., Mallory J.P. Statue-menhirs of NorthPontic Region // Statue-stele e massi incisi nell’Europa dell’eta del rame. Notizie archeologiche bergomensi. – №3. – Bergamo,1995.

3. Книпович Т.Н., Славин Л.М. Раскопки юго-западной части Тиритаки // МИА. – №4. – М., 1941. – С. 39;Щепинський А.О. Антропоморфні стели Північного... – С. 24.

4. Шапошникова О.Г., Фоменко В.Н., Довженко Н.Д. Ямная культурно-историческая общность (южнобугскийвариант). САИ. Вып. 1-3. – К.: Наукова думка, 1986. – С. 33. – Рис. 12.7.5. Там же. – С. 33. – Рис. 12.6. 6. Там же. – С. 33. – Рис. 12.5. 7. Там же. – С. 33. – Рис. 12.4; с. 140. – Рис. 62.6-62.8, 62.10.8. Ковпаненко Г.Т., Бунятян Е.П., Гаврилюк Н.А. Раскопки курганов у с. Ковалевка // Курганы на Южном Буге. – К.:

Наукова думка, 1978. – С.68, 70, 71. – Рис. 39.1. 9. Красильников К.И., Смоляк А.Р. Отчет Свердловского отряда ВГПИ об охранных раскопках на территории

Свердловского р-на Ворошиловградской области. – Ворошиловград, 1984. – С. 6-7, табл. на с. 90 (Архив ЛОКМ. Р. 2 оп.02-23-1 опр. 3); Красильников К.И. Древнее камнерезное искусство Луганщины. – Луганск: Шлях, 1999. – С. 11-12, 100. – Табл. 3.3; Каталог археологической коллекции Свердловского краеведческого музея / Сост.: Ключнева И.Н., ШестаковИ.А., Викулина В.Д. – Луганск – Свердловск, 2003. – С. 60, рис. на первой стр. обложки.

10. Андросов А.В., Яременко И.И., Мартюшенко Д.В. Курганы эпохи энеолита – бронзового века Каменского поля// Исследования по археологии Поднепровья. – Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 1990. – С. 4, 9, 10. – Рис. 3.2.

11. Шапошникова О.Г., Бочкарев В.С., Корпусова В.Н. Курганная группа у с. Привольное // Археологические

памятники Поингулья. – К.: Наукова думка, 1980. – С. 52, 53. – Рис. 18.1 – 18.4.12. Андросов А.В., Мельник А.А. Курганы раннего бронзового века Криворожья с зооморфными конструкциями //Проблемы археологии Поднепровья. – Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 1991. – С. 45, 43. – Рис. 5.2.

13. Шапошникова О.Г., Фоменко В.Н., Довженко Н.Д. Ямная культурно-историческая общность... – С. 31. – Рис.10.9; с. 110. – Рис. 32.1 – 32.3.

14. Там же. – С. 31. – Рис. 10.10. 15. Там же. – С. 26. – Рис. 7.7. 16. Нечитайло А.Л. Связи населения степной Украины и Северного Кавказа в эпоху бронзы. – К.: Наукова думка,

1991. – С. 54. – Рис.19.6. 17. Шапошникова О.Г., Фоменко В.Н., Довженко Н.Д. Ямная культурно-историческая общность... – С. 139. – Рис.

61.1 – 61.3; Шапошникова О.Г., Шарафутдинова И.Н., Фоменко В.Н., Довженко Н.Д. Некоторые итоги изученияпогребальных памятников эпохи меди – бронзы на р. Ингул // Археологические памятники Поингулья. – К.: Науковадумка, 1980. – С. 12. – Рис. 1.3.

18. Шапошникова О.Г., Фоменко В.Н., Довженко Н.Д. Ямная культурно-историческая общность... – С. 139. – Рис.61.4-61.7; Шапошникова О.Г., Шарафутдинова И.Н., Фоменко В.Н., Довженко Н.Д. Некоторые итоги изучения

погребальных памятников эпохи меди – бронзы... – С. 12. – Рис. 1.4, 1.5. 19. Нечитайло А.Л. Связи населения... – С. 52. – Рис. 18.5. 20. Там же. – С. 52. – Рис. 18.6. 21. Чеченов И.М. Гробница эпохи ранней бронзы в г. Нальчике // СА. – 1970. – №2. – С. 114. – Рис. 8.2; Нечитайло

А.Л. Связи населения... – С. 54. – Рис. 19.2. 22. Чеченов И.М. Гробница эпохи ранней бронзы в г. Нальчике... – С. 123. 23. Формозов А.А. Нальчикский курган // ВИ. – 1973. – №12. – С. 209. 24. Чеченов И.М. Гробница эпохи ранней бронзы в г. Нальчике... – С. 122; Формозов А.А. Нальчикский курган... –

С. 209. 25. Нечитайло А.Л. Связи населения... – С. 53, 54, 55. – Рис. 20.1. 26. Там же. – С. 54 (ссылка на: Гаджиев М.Г., Мамаев М.М. Каменные антропоморфные изваяния из Экибулака //

Древние памятники Северо-Восточного Кавказа. – Махачкала, 1977. – С. 55-56).27. Кияшко В.Я. Некоторые замечания о материальном и духовном воплощении идеи жертвоприношения (к

вопросу методики кабинетных исследований) // Проблемы археологии Юго-Восточной Европы. VII Донскаяархеологическая конференция. Тез. докл. – Ростов-на-Дону, 1998. – С. 44, табл. VI.3.

28. Formentini R. Les ctatues-menhirs. Essai d’une recherche sur les interactions entre les differentes cultures prehistoriquesdans les manifestations de l’art statuaire // Actes du XII Congrés International des Sciences Préhistoriques et Protohistoriq ues.



102

Vol. 4. – Bratislava, 1991. – P. 343. – Fig. 3a, 3b.29. Formentini R. Les ctatues-menhirs... – P. 343; Gimbutas M. The continuity of old european religion in the rock art of the

Bronze Age // Le mont Bégo. – Tende, 1991. – P. 760-789.30. Телегін Д.Я. Вартові тисячоліть... – С. 12; Телегін Д.Я., Потєхіна І.Д. Кам’яні “боги” мідного віку... – С. 10;

Черняков І.Т. Стела бронзової доби з Верхорічча... – С. 43. 31. Щепинський А.О. Антропоморфні стели Північного Причорномор’я // Археологія. – 1973. – №9. – С. 26-28;

Давня історія України у трьох томах. Т. 1. – К.: Наукова думка, 1997. – С. 366, 369; Крылова Л.П. Керносовский идол(стела) // Энеолит и бронзовый век Украины. – К.: Наукова думка, 1976. – С.36-45; Ричков М.О. Про зображення “ступнівніг” на антропоморфних стелах доби раннього металу // Археологія. – 1982. – №38. – С. 64-70; Супруненко А.Б. ОФедоровском идоле и кургане // Охорона і дослідження пам'яток археології Полтавщини: Третій обласний науково -практичний семінар: Тези доповідей. – Полтава, 1990. – С. 84; Отрощенко В.В. Розвиток мистецтва та монументальноїскульптури // Історія української культури у п’яти томах. Т. 1. – К.: Наукова думка, 2001. – С. 242.

32. Чайлд Г. У истоков европейской цивилизации. / Пер. с англ. М.В. Свиридовой -Граковой и Н.В. Ширяевой. – М.:Изд-во иностранной литературы, 1952. – С. 408-410; Formentini R. Les ctatues-menhirs... – P. 339-345; Смирнов А.М.Изображения храмовых структур и сюжетов в европейском мегалитическом искусстве в IV-III тыс. до н.э.: опытидентификации // Мировоззрение древнего населения Евразии: Сборник статей. – М.: ТОО «Старый сад», 2001. – С. 60.

33. Формозов А.А. Памятники первобытного искусства. – М., 1966. – С.98; Формозов А.А. Очерки по первобытномуискусству. Наскальные изображения и каменные изваяния эпохи камня и бронзы на территории СССР. – М.: Наука, 1969. – С.186-188; Телегін Д.Я. Вартові тисячоліть... – С. 19-20, 76; Телегін Д.Я., Потєхіна І.Д. Кам’яні “боги” мідного віку... – С. 18-19.

34. Давня історія України у трьох томах. Т. 1. – К.: Наукова думка, 1997. – С. 265. – Рис. 145.1; Иванова С.В.Социальная структура населения ямной культуры Северо-Западного Причерноморья. – Одесса: Друк, 2001. – С.107. – Рис.22.1 – 22.4.

35. Парусимов И.Н. Труды Новочеркасской археологической экспедиции. Вып. 2. – Новочеркасск, 1997. – С.11, рис.9.1; Козюменко Е.В. Комплекс с двумя антропоморфными стелами из кургана у станицы Усть -Мечетинской // Историко-археологические исследования в Азове и на Нижнем Дону в 1991 году. Вып. 11. – Азов, 1993.

36. Черняков І.Т. Стела бронзової доби з Верхорічча... – С. 43-44.37. Крылова Л.П. Керносовский идол... – С. 37. – Рис. 1; Кончин Е. Стела из энеолита // «Знание – сила». – 1974. –

№7. – С. 38; Щепинский А.А. Кеми-обинская культура // Археология Украинской ССР. В 3-х томах. Т. 1. – К.: Науковадумка, 1985. – С. 335. – Рис. 92; Телегін Д.Я., Потєхіна І.Д. Кам’яні “боги” мідного віку... – Табл. 1.15; Черняков І.Т.Стела бронзової доби з Верхорічча… – С. 40. – Рис. 3.2.

38. Телегін Д.Я., Потєхіна І.Д. Кам’яні “боги”... – Табл. 1.23; Иванова С.В. Социальная структура населения ямнойкультуры... – С. 105. – Рис. 21.2.

39. Супруненко А.Б. О Федоровском идоле и кургане // Охорона і дослідження пам'яток археології Полтавщини:Третій обласний науково-практичний семінар: Тези доповідей. – Полтава, 1990. – С. 80-86; Ковалева И.Ф. Социальная идуховная культура племен бронзового века (по материалам Левобережной Украины): Учеб. пособие. – Днепропетровск:ДГУ, 1989. – С. 83. – Рис. 7.1; Häusler A. Archäologische Zeugnisse für Pferd und Wagen in Ost- und Mitteleuropa // DieIndogermanen und das Pferd. Akten desInternationalen interdisziplinären Kolloquims Freie Universität Berlin, 1. – 3. Juli 1992. –

Budapest, 1994. – S. 239. – Abb. 15a; Черняков І.Т. Стела бронзової доби з Верхорічча... – С. 40. – Рис. 3.3. 40. Супруненко А.Б. О Федоровском идоле... – С. 82, 83. 41. Формозов А.А. Очерки по первобытному искусству... – С. 172, 175. – Рис. 63.4; Телегін Д.Я. Вартові

тисячоліть... – Рис. на с. 8; Телегін Д.Я., Потєхіна І.Д. Кам’яні “боги”. .. – С. 15. – Рис. 3.1; Нечитайло А.Л. Связинаселения... – С. 54. – Рис. 19.7; Черняков І.Т. Стела бронзової доби з Верхорічча... – С. 40. – Рис. 3.5.

42. Формозов А.А. Очерки по первобытному искусству... – С. 172, 175. – Рис. 63.1; Телегін Д.Я. Вартові... – С. 14. – Рис.2; Телегін Д.Я., Потєхіна І.Д. Кам’яні “боги”... – С. 13. – Рис. 2.3; табл. 1.24.

43. Черняков І.Т. Стела бронзової доби з Верхорічча // Археологія. – 2005. – №1. – С. 38. – Рис. 1. 44. Там же. – С. 43-44.45. Нечитайло А.Л. Связи населения... – С. 54-55; Марковин В.И. Северо-Восточный Кавказ в эпоху бронзы // Эпоха

бронзы Кавказа и Средней Азии. – М.: Наука, 1994. – С. 331. – Табл. 105.4. 46. Чайлд Г. У истоков европейской цивилизации... – С. 409. – Рис. 141с; Монгайт А.Л. Археология Западной

Европы. Каменный век. – М.: Наука, 1973. – С. 258; Смирнов А.М. Изображения храмовых структур и сюжетов... – С. 75,77, 70. – Рис. 4.3.

47. Heinz G. Geschichte der Urgesellschaft. – Berlin: VEB Deutscher Verlag der Wissenschaften, 1982. – Abb. 39;

Смирнов А.М. Изображения храмовых структур и сюжетов... – С.70. – Рис. 4.4. 48. Formentini R. Les ctatues-menhirs... – P. 344. – Fig. 4a-4c.49. Формозов А.А. Очерки по первобытному искусству... – С. 182 (ссылка на: Anati E. The Bagnolo stele //

Archaeology. V. 17. – №3. – Washington, 1964. – Fig. 9).50. Курінний П. Білогрудівські кам’яні стели // Записки Всеукраїнського археологічного комітету. Т. I. – К., 1931. –

С. 208-216; Häusler A. Die Felszeichnungen… S. 503-509; Формозов А.А. Образ человека в памятниках первобытногоискусства с территории СССР // Вестник истории мировой культуры. – 1961. – №6. – С. 100-111; Формозов А.А. Очеркипо первобытному искусству... – С. 181-184; Формозов А.А. Нальчикский курган... – С. 210.

51. Формозов А.А. Очерки по первобытному... – С. 183-184.52. Там же. – С. 184. 53. Formentini R. Les ctatues-menhirs... – P. 343. – Fig. 3a, 3b.54. Даниленко В.Н. Энеолит Украины. – К.: Наукова думка, 1974. – С. 83; Нечитайло А.Л. Связи населения... – 116

с. 55. Формозов А.А. Очерки по первобытному... – С.159-160; Чеченов И.М. Гробница эпохи ранней бронзы в г.

Нальчике // СА. – 1970. – №2. – С. 122; Нечитайло А.Л. Связи населения... – С.51-59; Давня історія України у трьох

томах. Т. 1. – К.: Наукова думка, 1997. – С. 367; Смирнов А.М. Изображения храмовых структур и сюжетов... – С. 63. 56. Телегін Д.Я. Енеолітичні стели і пам’ятки нижньомихайлівського типу... – С. 3-17; Häusler A. Anthropomorphe



103

Stelen des Eneolithikums Raum. Wiss. Halle. – XV. – 1966. – N.1. – S. 39; Лесков А.М. Керченская экспедиция в 1967 г. //Археологические исследования на Украине в 1967 г. Вып. II. – К. – С.5; Давня історія України у трьох томах. Т. 1. – К.:Наукова думка, 1997. – С. 366-368; Красильников К.И. Каменные изваяния ранней и средней бронзы Среднедонечья //Проблемы археологии Юго-Восточной Европы. VII Донская археологическая конференция. Тез. докл. – Ростов-на-Дону,1998. – С.47; Красильников К.И. Древнее камнерезное искусство Луганщины. – Луганск: Шлях, 1999. – С. 11; БратченкоС.Н. Донецька катакомбна культура раннього етапу. Частина I. – Луганськ: Шлях, 2001. – С. 21.

57. Телегін Д.Я. Енеолітичні стели і пам’ятки... – С. 8, 9; Телегін Д.Я. Вартові... – C. 21.58. Телегін Д.Я. Енеолітичні стели і пам’ятки... – С. 8, 6. – Рис. 3; Телегін Д.Я., Потєхіна І.Д. Кам’яні “боги” мідного

віку... – Табл. 1.83. 59. Телегін Д.Я. Енеолітичні стели і пам’ятки... – С. 8, 6. – Рис. 3; Телегін Д.Я., Потєхіна І.Д. Кам’яні “боги” мідного

віку... – Табл. 1.83. 60. Телегін Д.Я. Енеолітичні стели і пам’ятки... – С. 16. 61. Телегін Д.Я. Енеолітичні стели і пам’ятки... – С. 4-5, 9 (ссылка на: Ратнер И.Д. Раскопки курганов у с. Каланчак

Херсонской области в 1964 г. Тез. докл. VI // Археологические исследования 1964 г. – Одесса, 1965); Телегін Д.Я.Вартові тисячоліть... – С.21-26; Телегін Д.Я., Потєхіна І.Д. Кам’яні “боги” мідного віку... – С. 29-30, табл. 1.58.

62. Телегін Д.Я. Енеолітичні стели і пам’ятки... – С. 9, 15, 16, 16; Телегін Д.Я. Вартові тисячоліть... – C. 22, 23, 28;Телегін Д.Я., Потєхіна І.Д. Кам’яні “боги” мідного віку.. . – С. 34.

63. Телегін Д.Я. Вартові тисячоліть... – C. 21; Телегін Д.Я., Потєхіна І.Д. Кам’яні “боги” ... – С. 29. 64. Щепинський А.О. Антропоморфні стели Північного Причорномор’я // Археологія. – 1973. – №9. – С. 23-24.65. Щепинский А.А. Кеми-обинская культура // Археология Украинской ССР. В 3-х томах. Т. I. – К.: Наукова думка,

1985. – С. 331-336.66. Формозов А.А. Очерки по первобытному искусству... – С. 180-181.67. Тощев Г.Н. Об одной из культур эпохи ранней бронзы Крыма // Проблемы истории и археологии Украины.

Материалы международной конференции, посвященной 10-летию независимости Украины. – Харьков, 2001. – С. 37-38;Тощев Г.Н. О находках и культурной принадлежности крымских стел эпохи энеолита-бронзы // СтарожитностіСтепового Причорномор’я і Криму. Вип. Х. – Запоріжжя, 2002. – С. 23, 29; Тесленко Д.Л. К вопросу о культурнойпринадлежности погребений в каменных гробницах степной Украины // Бронзовый век Восточной Европы:характеристика культур, хронология и периодизация. Материалы международной конференции «К 100-летиюпериодизации В.А. Городцова бронзового века южной половины Восточной Европы». – Самара, 2001. – С. 25-32.

68. Тощев Г.Н. О находках и культурной принадлежности крымских стел.. . – С. 29; Тощев Г.Н. Об одной из культурэпохи ранней бронзы Крыма... – С. 37-38; Тощев Г.Н. Комментарии к отчету спустя сорок с лишним лет // СтарожитностіСтепового Причорномор’я і Криму. Вип. IХ. – Запоріжжя, 2001. – С. 81-86; Тесленко Д.Л. К вопросу о культурнойпринадлежности погребений в каменных гробницах... – С. 25-32.

69. Тощев Г.Н. Комментарии к отчету спустя сорок с лишним лет... – С. 82-83.70. Даниленко В.Н. Энеолит Украины. – К.: Наукова думка, 1974. – С. 83. 71. Там же. – С. 83. 72. Чеченов И.М. Гробница эпохи ранней бронзы в г. Нальчике // СА. – 1970. – №2. – С. 111-112, 122.73. Там же. – С. 112.

74. Телегін Д.Я. Вартові тисячоліть... – C. 21; Телегін Д.Я., Потєхіна І.Д. Кам’яні “боги”... – С. 29 (ссылка на работуИ.М. Чеченова 1984 года). 75. Формозов А.А. Нальчикский курган... – С. 211 (ссылка на: Grosjean R. Filitosa. – Strassbourg, 1964. – Ill. 5, 14, 15).76. Формозов А.А. Нальчикский курган... – С. 210 (ссылка на: Рикман Э.А. Художественные сокровища древней

Молдавии. – Кишинев, 1969. – С. 22). 77. Шмаглий Н.М., Черняков И.Т. Раскопки курганов эпохи бронзы в Татарбунарском районе Одесской области //

СА. – 1970. – №1. – С. 118; Формозов А.А. Нальчикский курган... – С. 210. 78. Шилов Ю.А. Космические тайны курганов. – М.: Молодая гвардия, 1990. – С. 189. 79. Довженко Н.Д. Поховання з антропоморфними стелами у світлі етнографічних матеріалів // Археологія. – 1980.

– №32. – С. 27-36; Шапошникова О.Г., Фоменко В.Н., Довженко Н.Д. Ямная культурно-историческая... – С. 23.80. Давня історія України... – С. 366, 502-503; Отрощенко В.В. Розвиток мистецтва та монументальної скульптури //

Історія української культури у п’яти томах. Т. 1. – К.: Наукова думка, 2001. – С. 242. 81. Клочко В.І., Пустовалов С.Ж. До реконструкції озброєння та військової справи Північного Причорномор’я //

Праці центру пам’яткознавства. Вип. 1. – К.: Абрис, 1992. – С. 139; Пустовалов С.Ж. Соціальний лад катакомбногосуспільства Північного Причорномор’я. – К.: Шлях, 2005. – С. 87.

82. Иванова С.В. Социальная структура населения ямной культуры Северо -Западного Причерноморья. – Одесса:Друк, 2001. – С. 72. – Рис. 15.1-15.3; с. 90. – Рис. 18.7. 83. Братченко С.Н. Нижнее Подонье в эпоху средней бронзы. – К.: Наукова думка, 1976. – С. 145. – Рис. 74.1, 74.5;

Трифонов В.А. Батуринский вариант предкавказской катакомбной культуры // Катакомбные культуры СеверногоПричерноморья. Сборник научных трудов. – К., 1991. – С. 106. – Рис. 3.5; Нечитайло А.Л. Связи населения... – С. 89-91,90. – Рис. 36.1, 36.3, 36.4, 36.7; Отрощенко В.В., Пустовалов С.Ж. Обряд моделировки лица по черепу у племенкатакомбной общности // Духовная культура древних обществ на территории Украины. – К.: Наукова думка, 1991. – С.73. – Рис. 15; Смирнов А.М. Курганы и катакомбы эпохи бронзы на Северском Донце. – М., 1996. – С.180. – Рис. 47.11,47.12; Братченко С.Н. Донецька катакомбна культура раннього етапу. Частина II. Альбом ілюстрацій. – Луганськ: Шлях,2001. – С.90. – Рис. 88.29; Пустовалов С.Ж. Соціальний лад катакомбного суспільства Північного Причорномор’я. – К.:Шлях, 2005. – С. 37, 38; с. 257. – Рис. 3.1.1, 3.1.4, 3.1.5; с. 258. – Рис. 3.2.1; с. 259. – Рис. 3.3.2, 3.3.3, 3.3.4, 3.3.6; с. 260. – Рис. 3.4.7, 3.4.10; с. 334. – Рис. 4.39; с. 381. – Рис. П.IV.16.5.

84. Антонов А.Л. Топор бородинского типа из погребения КМК у с. Балабино // Проблемы изучения катакомбнойкультурно-исторической общности (ККИО) и культурно-исторической общности многоваликовой керамики. – Запорожье, 1998. – С.107, 106. – Рис. 1.3; Савва Е.Н. Культура многоваликовой керамики Днестровско-Прутского

междуречья. (По материалам погребального обряда) – Кишинев: Штиинца, 1992. – С. 76. – Рис. 27.2; Братченко С.Н.Нижнее Подонье в эпоху средней бронзы. – К.: Наукова думка, 1976. – С. 125. – Рис. 67.3, 67.4.



104

85. Кузьмина О.В. Соотношение абашевской и покровской культур // Конвергенция и дивергенция в развитиикультур эпохи энеолита – бронзы Средней и Восточной Европы. Ч. II. – СПб, 1995. – С. 45. – Рис. 7.17; Михайлова О.В.,Кузьмина О.В. Новые памятники эпохи бронзы в Самарском Поволжье // Охрана и изучение памятников истории икультуры в Самарской области. Вып.1. – Самара, 1999. – С.100-101, 116, 132. – Рис. 9; Кривцова-Гракова О.А.Бессарабский клад // Труды ГИМ. Памятники культуры. Вып. 1. – М., 1949. – Табл. XV; Братченко С.Н. НижнееПодонье... – С.145. – Рис. 74.10;

86. Пустовалов С.Ж. Соціальний лад катакомбного суспільства Північного Причорномор’я. – К.: Шлях, 2005. – С.51-52.

87. Довженко Н.Д. К вопросу о катакомбных погребениях с изображением «стоп» в Северном Причерноморье //Проблемы первобытной археологии Северного Причерноморья (к 100-летию основания Херсонского музея древностей)Тез. докл. конф. – Херсон, 1990. – С. 55-56; Довженко Н.Д., Солтыс О.В. О традиции изображения «стоп» в погребальномобряде катакомбных культур Северного Причерноморья // Катакомбные культуры Северного Причерноморья. Сборникнаучных трудов. – К., 1991. – С. 117-127; Ричков М.О. Про зображення “ступнів ніг” на антропоморфних стелах доби раннього металу // Археологія. – 1982. – №38. – С. 64-70; Елисеев В.Ф. Материалы катакомбной культуры из погребенийСтепного Побужья // Проблемы изучения катакомбной культурно-исторической общности. Тезисы докладовВсесоюзного семинара. – Запорожье, 1990. – С. 25; Пустовалов С.Ж. К реконструкции религиозных представленийнаселения катакомбной общности // Древнейшие общности земледельцев и скотоводов Северного Причерноморья (Vтыс. до н.э. – V в. до н.э.) Мат. междунар. конф. в Кишиневе 10 – 14 дек. 1990 г. – Киев, 1991. – С. 104-105; ПустоваловС.Ж. О росписях на дне катакомб ингульской культуры и о проблемах этносоциальной реконструкции катакомбногообщества Северного Причерноморья // Доно-Донецкий регион в эпоху средней и поздней бронзы. – Воронеж: Изд-воВоронежского госуниверситета, 1998. – С. 24, 28, 26. – Рис. 2.4; Ковалева И.Ф. Социальная и духовная культура племенбронзового века (по материалам Левобережной Украины): Учеб. пособие. – Днепропетровск: ДГУ, 1989. – С. 47;Ковальова І.Ф., Маркіна М.В. Про так звані вівтарі у катакомбних похованнях // Актуальні проблеми вітчизняної івсесвітньої історії. Матеріали Всеукраїнської наук. конф. – Луганськ: Вид-во СНУ, 2001. – С. 307; Михайлов Б.Д.Курганы эпохи бронзы в бассейне реки Молочная // Древности Степного Причерноморья и Крыма. Вып. I. – Запорожье,1990. – С. 116; Санжаров С. Н. Катакомбное погребение близ г. Северска // СА. – 1983. – №3. – С. 206, 204. – Рис. 2.1, 2.2;Санжаров С.Н. Некоторые аспекты исследования катакомбных комплексов с моделировкой лица из ДонецкогоПриазовья // Проблемы охраны и исследования памятников археологии в Донбассе: Тезисы докладов. – Донецк, 1986. – С. 22; Санжаров С.Н. Охра в изобразительной деятельности племен эпохи средней бронзы Донетчины // СА. – 1989. – №2. – С. 99, 98. – Рис. 1.1; Санжаров С.Н. О позднекатакомбных памятниках ингульского типа на территории Северо -Восточного Приазовья // Древности Северского Донца. – Луганск: Шлях, 1999. – С.48, 50. – Рис. 4.6; Братченко С.Н.Донецька катакомбна культура раннього етапу. Частина I. – Луганськ: Шлях, 2001. – С. 22; Частина II. Альбомілюстрацій. – С. 19. – Рис. 16.1; с. 60. – Рис. 58.1.

88. Василенко А.И. Реконструкция крепления и назначения пряжек эпохи средней-поздней бронзы // Проблемыэпохи бронзы Великой Степи. – Луганск: Глобус, 2005. – С. 92.

89. Братченко С.Н. Донецька катакомбна культура раннього етапу. Частина I. – С. 39. 90. Самойленко Л.Г. Новые находки стел срубной культуры на Луганщине // Сабатиновская и срубная культуры:

проблемы взаимосвязей Востока и Запада в эпоху поздней бронзы: Тез. докл. – Киев-Николаев-Южноукраинск, 1997. –

С. 85; Литвиненко Р.А. Срубная культура бассейна Северского Донца (по материалам погребальных памятников). Дисс.канд. ист. наук. – К., 1994. – С. 264. – Рис. 16; Отрощенко В.В. Історія племен зрубної спільності. Дис. докт. іст. наук. – К., 2002. – С. 62.4, 62.9. Еще одну каменную стелу в погребальном комплексе срубной культуры на территорииЛуганской области обнаружил недавно в ходе полевых исследований К.И. Красильников. Монумент представляет собойкаменную плиту с выделенным выступом-головой и плечами. Иная детализация у этой стелы отсутствует. Находкавыставлена в парке-музее древних каменных изваяний Луганского национального педагогического университета им. Т.Шевченко.

91. Пустовалов С.Ж. Соціальний лад катакомбного суспільства... – С. 37. 92. Пустовалов С.Ж. О росписях на дне катакомб... – С. 39, 41. – Рис. 9; Пустовалов С.Ж. Соціальний лад

катакомбного суспільства... – С. 334. – Рис. 4.39. 93. Пустовалов С.Ж. Соціальний лад катакомбного суспільства... – С. 257. – Рис. 3.1.2, 3.1.4, 3.1.5, 3.1.7; с. 258. –

Рис. 3.2.1, 3.2.6; с. 381. – Рис. П.IV.16.5; Санжаров С.Н. О позднекатакомбных памятниках ингульского типа... – С.59, 58. – Рис. 57.6.

94. Смирнов А.М. Курганы и катакомбы эпохи бронзы на Северском Донце. – М., 1996. – С. 180. – Рис. 47.11;Каталог случайных находок из археологических собраний Донецкой области // Археологический альманах. – №1. –

Донецк: Изд-во «Донеччина», 1993. – С. 28, 119. – Рис. 23.3, 23.4. 95. Санжаров С.Н. О позднекатакомбных памятниках ингульского типа... – С. 59, 57. – Рис. 9.7.96. Давня історія України у трьох томах. Т. 1. – К.: Наукова думка, 1997. – С. 478, 483. 97. Шапошникова О.Г., Фоменко В.Н., Довженко Н.Д. Ямная культурно-историческая общность... – С. 124. – Рис.

46.5-46.11.98. Андросов А.В., Мельник А.А. Курганы раннего бронзового века Криворожья с зооморфными конструкциями //

Проблемы археологии Поднепровья. – Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 1991. – С. 38-42; с. 39. – Рис.3; с. 40. – Рис. 4; Давняісторія України у трьох томах. Т. 1. – К.: Наукова думка, 1997. – С. 364. – Рис. 143; с. 365. – Рис. 144.2.

99. Андросов А.В., Мельник А.А. Курганы раннего бронзового века Криворожья... – С. 41-42.100. Щепинский А.А. Кеми-обинская культура // Археология Украинской ССР. В 3-х томах. Т. 1. – К.: Наукова

думка, 1985. – С. 333, 334. – Рис. 91; Телегін Д.Я. Вартові тисячоліть... – Рис. на с. 27. 101. Формозов А.А. Очерки по первобытному искусству... – С. 161, 162, 164. – Рис. 58.1, 58.2; с. 165. – Рис. 59. 102. Там же. – С. 163. 103. Полин С.В., Черных Л.А., Куприй С.А., Дараган М.Н. Курганы эпохи энеолита – бронзы у г. Орджоникидзе //

Археологічні відкриття в Україні 2002-2003 рр. – К.: Шлях, 2004. – С. 260. – Рис. 2.

104. Формозов А.А. Очерки по первобытному искусству... – С. 153. – Рис. 54; с. 155. – Рис. 55; Телегін Д.Я. Вартовітисячоліть... – Рис. на сс. 24-25.



105

105. Формозов А.А. Очерки по первобытному искусству... – С. 155-156 (ссылка на: Бобринский А.А. Отчет о раскопках в Чигиринском уезде Киевской губернии в 1905 г. // Известия Археологической комиссии. Вып. 20. – СПб,1906. – С. 12-15, рис. 16-18).

106. Там же. – С. 157. 107. Телегін Д.Я. Вартові тисячоліть... – С. 23. 108. Formentini R. Les ctatues-menhirs... – P. 344. – Fig. 4d. Иллюстрации воспроизведенены из публикации,

размещенной на сайте http://www.knowth.com/amazon.com109. Монгайт А.Л. Археология Западной Европы. Каменный век. – М.: Наука, 1973. – С. 266. 110. Пустовалов С.Ж. О росписях на дне катакомб ингульской культуры... – С. 24, 26. – Рис. 2.1, 2.2; Пустовалов

С.Ж. Соціальний лад катакомбного суспільства... – С. 95; с. 326. – Рис. 4.31.1 – 4.31.2111. Пустовалов С.Ж. О росписях на дне катакомб... – С. 27. – Рис. 3.3; Пустовалов С.Ж. Соціальний лад

катакомбного суспільства Північного Причорномор’я. – К.: Шлях, 2005. – С. 327. – Рис. 4.32.4; Моруженко А.А. и др.Отчет о раскопках курганов в Донецкой области в 1989 г. // НА НАН України. – Ф.Е. 189/52. – С. 9; Санжаров С.Н. Охрав изобразительной деятельности... – С. 101. – Рис. 4.2, 4.3.

112. Гершкович Я.П., Сердюкова И.Л. Ямные и катакомбные погребения Донецкого курганного могильника //Катакомбные культуры Северного Причерноморья. Сборник научных трудов. – К., 1991. – С.157. – Рис. 3.1, 3.2.

113. Там же. – К., 1991. – С. 158.114. Гершкович Я.П., Сердюкова И.Л. Ямные и катакомбные погребения Донецкого... – С. 158; Смирнов А.М.

Курганы и катакомбы эпохи бронзы на Северском Донце. – М., 1996. – С. 26, 104, 106, 137. – Рис. 5.5, 5.8; с. 142. – Рис.10.3, 10.4, 10.6 – 10.9, 10.11 – 10.13; с. 143. – Рис. 11.4, 11.6, 11.10; Братченко С.Н. Донецька катакомбна культура раннього етапу. Частина I. – Луганськ: Шлях, 2001. – С. 39.

115. Смирнов А.М. Курганы и катакомбы эпохи бронзы на Северском Донце... – С. 27, 136. – Рис. 4.1, 4.2;Братченко С.Н. Донецька катакомбна культура... Частина II. – С. 42. – Рис. 39.1; с. 43. – Рис. 40.

116. Смирнов А.М. Курганы и катакомбы эпохи бронзы на Северском Донце... – С. 27. 117. Братченко С.Н. Донецька катакомбна культура .. Частина I. – С. 21, 55. 118. Ковалева И.Ф. К вопросу об идеологических представлениях катакомбных племен Поднепровья // Проблемы

изучения катакомбной культурно-исторической общности (ККИО) и культурно-исторической общности многоваликовойкерамики. – Запорожье, 1998. – С. 20-23, 21. – Рис. 1.3; Ковальова І.Ф., Шалобудов В.М., Тесленко Д.Л. Дослідженнякурганів доби бронзи поблизу с. Кисличувата // Проблеми археології Подніпров’я. – Дніпропетровськ: Вид-во ДДУ,1999. – С. 21, 34, 20. – Рис. 7.6.

119. Ковалева И.Ф. К вопросу об идеологических представлениях катакомбных племен... – С. 22. 120. Пустовалов С.Ж. Соціальний лад катакомбного суспільства... – С. 97, 335. – Рис. 4.40.121. Пустовалов С.Ж. О росписях на дне катакомб... – С. 24, 28, 30, 32, 27. – Рис. 3.3; с. 29. – Рис.4; с. 31. – Рис.5; с.

33. – Рис. 6; Пустовалов С.Ж. Соціальний лад катакомбного суспільства... – С. 95; с. 327. – Рис. 4.32.3-4.32.4; с. 328. – Рис. 4.33; с. 329. – Рис. 4.34; Санжаров С.Н. Охра в изобразительной деятельности... – С. 99. – Рис. 2.1; Санжаров С.Н.,Литвиненко Р.А., Черных Е.А., Прынь А.В. Неординарные курганы и погребение Шахтерского могильника и их место всистеме древностей юга Восточной Европы // Материалы и исследования по археологии Восточной Украины. Вып. 1. – Луганск: Изд-во ВНУ им. В. Даля, 2003. – С. 139, 137. – Рис. 10.3.

122. Братченко С.Н. Донецька катакомбна... Частина I. – С. 31; Частина II. – С. 77. – Рис. 75.16. 123. Братченко С.Н. Донецька катакомбна... Частина I. – С.31. 124. Воспроизведено по иллюстрациям из следующих изданий: Смирнов А.М. Курганы и катакомбы эпохи бронзы

на Северском Донце. – М., 1996. – С. 142. – Рис. 10.5; с. 143. – Рис. 11.2; Братченко С.Н. Донецька катакомбна... Частина II. – С. 54. – Рис. 52.3; с. 67. – Рис. 65.9; с. 72. – Рис. 70.5.

125. Братченко С.Н., Швецов М.Л. Северскодонецкие катакомбные погребения на реке Красная // Катакомбныекультуры Северного Причерноморья. – К., 1991. – С. 176. – Рис. 10.6; с. 177. – Рис. 11.2; с. 179. – Рис. 13.3; КрасильниковК.И., Тельнова Л.И. Исследование кургана у с. Преображенное на реке Красная // Древние культуры Подонцовья. Вып. 1. – Луганск, 1993. – С. 110, 114. – Рис. 14.5; Смирнов А.М. Курганы и катакомбы эпохи бронзы на Северском Донце. – М.,1996. – С.165. – Рис. 32.4 – 32.7, 32.11; с. 166. – Рис.33.10; с. 167. – Рис. 34.9; С. 153. – Рис. 21.5, 21.10; с. 162. – Рис. 29;Братченко С.Н. Катакомбні та ямні матеріали з перших розкопок на Луганщині // Древности Северского Донца. Вып . 4. – Луганск: Шлях, 2000. – С. 79, 83, 93. – Рис. 8.3.

126. Андросов А.В., Яременко И.И., Мартюшенко Д.В. Курганы эпохи энеолита – бронзового века Каменского поля// Исследования по археологии Поднепровья. – Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 1990. – С. 9, 10. – Рис. 3.2.

127. Братченко С.Н. К вопросу о сложении бабинской культуры (многоваликовой керамики) // Вильнянские

курганы в Днепровском Надпорожье. – К.: Наукова думка, 1977. – С.30. – Рис. 5.3, 5.6, 5.7; Братченко С.Н. Культурамноговаликовой керамики // Археология Украинской ССР. В 3-х томах. Т. I. – К.: Наукова думка, 1985. – С. 452. – Рис.122.7.

128. Мошкова М.Г., Федорова-Давыдова Э.А. Работы Цимлянской экспедиции 1970 года // Археологическиепамятники Нижнего Подонья. – М.: Наука, 1974. – С. 32, 34, табл. VIII.4, VIII.7.

129. Василенко А.І. Про роль кінних колісниць у війнах II тис. до н.е. // Вісник Східноукраїнського національногоуніверситету. – №4(38). – Луганськ: Вид-во СНУ, 2001. – С. 62-79.

130. Телегін Д.Я. Вартові тисячоліть... – C. 21; Телегін Д.Я., Потєхіна І.Д. Кам’яні “боги”... – С. 29; Формозов А.А.Нальчикский курган... – С. 211.



106

И.И. Дремов

О РЕЛИГИОЗНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯХ НАСЕЛЕНИЯ

НИЖНЕГО ПОВОЛЖЬЯ В БРОНЗОВОМ ВЕКЕ

Реконструкция религиозных представлений дописьменных народов по археологическим материалам – дело не безнадежное. Имеется значительное количество исследований, восстанавливающих различные

аспекты идеологических представлений и обычаев древних ираноязычных народов. В предлагаемой

публикации предпринята попытка наметить схему развития идеологических представлений бронзового века

от культа предков и магических ритуалов до сложения более сложных религиозных систем.

Считается установленным, что центральным образом, воплощающим универсальную модельмироздания у индоевропейцев является мировое древо. Его трансформациями являются понятия “ось мира”,

“мировая гора”, а также изофункциональные образы, такие, как квадрат или круг, символизирующие

горизонтальность мироздания, а также лестница или столб (обелиск), отражающие вертикальную концепцию

мира. При этом преобладание символов горизонтальности или вертикальности в разных культурах

свидетельствует о расположении сакральных миров – предков, богов, хтонических существ, загробного мира

[1].Очевидно, что погребальные памятники отражают представления о загробном мире. Учитывая

универсальность идеи мирового древа как символа мироздания, имеющего трехчленную структуру по

вертикали (небо, земля, подземный мир) и четырехчленную – по горизонтали (стороны света), можнопроинтерполировать эту схему на погребальные памятники доисторических эпох. Даже самое общее

сравнение погребальных обрядов ямников, катакомбников и срубников позволяет сделать выводы о различном расположении загробного мира в представлениях носителей этих культур [2].

Классические захоронения ямной культуры имеют ярко выраженные черты размещения мира предков в

горизонтальной плоскости. Учитывая, что любой прямоугольник в мифологическом сознании

ассоциировался с горизонтальной моделью мирового древа, можно предположить, что устойчивость

погребального обряда в это время – в прямоугольных ямах, ориентированных по сторонам света, с восточной

ориентировкой костяка, не случайна.Большие прямоугольные ямы, положение погребенных скорченно на спине с восточной ориентировкой,

густая посыпка охрой, мощные перекрытия могил у ямников могут свидетельствовать, что загробный мир

размещался в горизонтальной плоскости – на востоке или на западе. Жизнь там примерно соответствовала

земной – те же пастбища, стада, жилища, быт. Умирая и пройдя очищение красной краской, вернувшись

после смерти в “утробную” позу и в лоно земли, погребенный сохраняет возможность в будущем сновавозвратиться в мир живых. Мир богов и мир предков, вероятно, еще не разделен и находится в однойплоскости. Инвентарь в могилах крайне редок и беден, исключение составляют сосуды и, в редчайших

случаях, другие предметы. Такие представления характерны для наиболее архаичных культур и являются

наиболее простым отделением сакрального мира от реального. Принципиально иная модель прослеживается в эпоху средней бронзы в катакомбном обряде.

Здесь имеются катакомбы, символизирующие мифологическое жилище змея или загробного божества,

живущего в пещере в корнях мирового древа. Не менее характерным признаком являются ступеньки в

могилах, зачастую не имеющие функционального значения и несущие исключительно семиотические

функции. Объяснением этому может быть то, что мироздание в это время приобретает вертикальный

стержень. Части мирового древа (горы) строго приурочены к миру богов (небо – крона – вершина кургана), к

миру людей (земля – ствол – подошва кургана, вход в могилу), к миру предков и хтонических существ

(подземный мир – корни, пещера – дно могилы, катакомба). При этом катакомба символизирует подземное

царство мертвых, противоположность небесному миру богов, погребенный лежит скорченно на боку спротянутыми к коленям руками, что может означать и “утробную” позу – идею будущего возрождения, и

какой-то новый смысл. Ориентировка уже почти не имеет значения, так как горизонтальная модель

сменилась вертикальной. Зато ступеньки при этом почти обязательны, как символы лестницы, являющейся у

индоевропейцев эквивалентом мирового древа. Количество охры в этих могилах сокращается до отдельных

комочков или незначительной посыпки, но чаще встречаются угли, что может означать смену очистительных ритуалов и возрастание в них роли огня. Количество и ассортимент инвентаря увеличивается, появляются

новые категории сакральных предметов: курильницы, жаровни, деревянные чаши для потребления

священных напитков и т.д. Наряду с безынвентарными могилами появляются захоронения со строго

дифференцированным набором предметов, отражающим конкретные сакральные функции погребенного,

получает распространение деформация черепа, различные неординарные способы погребений – расчленения,

кремация и т.д., появляются кенотафы. Все это отражает чрезвычайное усложнение религиозныхпредставлений и социальных взаимоотношений, разнообразие ритуалов, культов и отсутствие единой

системы.



107

При переходе к поздней бронзе в покровское – раннесрубное время (до середины II тыс. до н.э.)

происходит полная смена погребального обряда, стоящих за ним представлений и социальной структуры.

Лишь в некоторых случаях, как исключение, имеются могилы в подбоях, лишь на ранней стадии

встречаются неординарные погребения, кенотафы, отклонения от северо-восточной ориентировки, лишь в

покровское время оставлено множество престижных захоронений, содержащих воинский инвентарь или

предметы, символизирующие функции вождя. Затем произошла необычайная унификация обряда с его СВориентировкой, позой адорации (моления) и почти обязательным наличием сосудов в молгиле. Очевидно, в

это время на смену множеству культов и разветвленной сети ритуалов приходит единая религиозная система

и стандартизация. Загробный мир приобретает, возможно, более абстрактные формы и место расположения. Приведенное сравнение погребальных обрядов и их возможная интерпретация должны, по-видимому, в

той или иной степени отражать действительные реалии своего времени. Степень их точности трудно

проверить, и приходится полагаться на существующие культурологические схемы общеисторического развития и выявленные закономерности. При этом нельзя забывать, что, как и любая схема, данное

построение весьма далеко от многообразия конкретных памятников и погребений и не может отражать

многих деталей, способных существенно повлиять или изменить ее. Представление о погребальном обряде ямной культуры, как о захоронениях в больших прямоугольных

ямах скорченно на спине с восточной ориентировкой, с большим количеством охры, с мощным накатником

не всегда точно. Такие погребения далеко не всегда представляют определенный хронологический срезкультуры. Четко выстроенные ранее схемы, основанные на данных курганной стратиграфии и создающие

хронологические цепочки от основных могил с вышеуказанными характеристиками к впускным, имеющим

отклонения в ориентировках, позах погребенных и формах могильных ям, с накоплением и анализом новыхматериалов потребовали значительных поправок. Сначала выяснилось, что все имеющиеся в бронзовом веке

обрядовые группы, считавшиеся хронологическими и отражающими различные этапы развития ямнойкультуры [3], имелись уже в курганах эпохи энеолита [4].

В дальнейшем появились материалы, свидетельствующие, что типично ямные погребения имелись и в

катакомбное и, вероятно, даже в предсрубное время. Сопоставление грунтовых могильников катакомбной

культуры с материалами курганов, считавшимися разновременными, выявили такие общие черты, как

наличие в центре большой прямоугольной могилы, характерной для ямного обряда, с периферийным

расположением погребений, имеющих иные элементы обряда и конструкции могил. Восстановлениесобытий при сооружении курганов может выглядеть следующим образом: первой в некрополе появлялась

центральная могила, являющаяся основной. Это захоронение патриарха рода – главы семейства. Над ней

обычно возводилась первоначальная насыпь, а затем дохоранивались его родственники, имевшие различные

социальные функции и статус. После смерти следующего старейшины возникал новый курган. Таким

образом, предшествование в курганах могил с типичными ямными признаками не всегда говорит об ихпредшествовании катакомбникам, а отражает социальные, половозрастные и другие различия [5]. Наличие под одной насыпью хронологически близких погребений с признаками разновременных

культур не означает, что ямная и катакомбная культуры в степном Поволжье тождественны, что их развитие

не прослеживается в археологических материалах. В средней бронзе, как известно, проявляются новые

черты, что особенно отчетливо заметно в погребениях с производственным инвентарем. Наибольшее

количество находок в погребениях катакомбной культуры содержится в захоронениях так называемых

“мастеров”, что говорит об их повышенной социальной значимости. Это особенно относится к кузнецам,

литейщикам, мастерам по деревообработке и изготовлению стрел. Эти профессии традиционно связываются

с магией и колдовством, а мастера и их производственный инвентарь наделяются особой сакральной силой.

К атрибутам магии и шаманства можно отнести и катакамбные курильницы, полностью исчезающие в

срубное время, но вновь появляющиеся у сарматов, религиозные воззрения которых имели выраженные

элементы шаманизма.

В следующую эпоху в курганах покровского времени наиболее яркими являются захоронения,содержащие в составе инвентаря бронзовые копья. Здесь известно 6 таких комплексов [6]. На особый

социальный статус этих погребений указывает не только богатый инвентарь, но и погребальный обряд – крупные размеры могил и наличие сопровождающего захоронения, одновременного главному. Это

характерно для всех комплексов с копьями в Нижнем Поволжье, за исключением кенотафа в Покровске, к. 8

и, может быть, доисследованного погребения в Карамыше (здесь часть кургана была разрушена). Наличиесопровождающих захоронений может свидетельствовать о том, что в могиле погребен не просто знатный

воин, а вождь, для сопровождения которого в иной мир принесена жертва. Особый интерес представляет инвентарь захоронений с копьями и сочетание имеющихся в них

предметов. Все они содержали глиняные сосуды, ножи, шилья. В 5 случаях были наконечники стрел, а в

Березовском кургане вток от стрелы. В четырех погребениях имелись костяные пронизки, в трех – деревянные сосуды с бронзовой накладкой по краю венчика, в одной – костяной дисковидный псалий иорнаментированные костяные накладки, в другой – бронзовый крюк и еще в одной – костяной предмет в

виде флейты.



108

Копья традиционно считаются атрибутом воинской власти. Следует обратить внимание, что копья из

могил не заострены на концах и едва ли имели функциональное – боевое использование. Помимо отверстия

для крепления к древку, березовское копье имеет треугольное ушко, что подчеркивает его ритуальное

назначение, т.к. ушко использовалось для крепления к нему разноцветных ленточек, имеющих

семантическое значение (предшественник знамен, штандартов). Среди бронзовых ножей имелись явно ритуальные, нехарактерной для срубного времени формы и

величины (листовидные, около 8 см длины). Они могли использоваться в культовых, знахарских целях

(кровопускание?) или для бритья. Ритуальное значение бритья у народов с мифологическим сознанием не

нуждается в подтверждениях, т.к. известно по многочисленным этнографическим данным и историческим

хроникам. Шило, кажущееся столь странным предметом для погребения воина -вождя, приобретает смысл,

если учитывать его магическое значение, распространеное у многих народов с различными культурными

традициями. Кроме того, возможно его использование для нанесения татуировок. При этом сочетание нож – шило является обязательным и указывает на их символическое, а не функциональное значение в комплексах.

Следует учитывать мнение В.В.Отрощенко об использовании некоторых шильев в качестве наконечников

стрекал – деревянных шестов с бронзовым наконечником для понукания тягловых животных) [7]. Но этом

случае вызывает сомнение целесообразность усиления деревянного острия металлическим. Одной из характерных черт погребений с копьями является наличие в них деревянных сосудов с

бронзовым окладом по краю венчика. Такое сочетание встречено в Покровском кургане 7, погр. 33, в курганес бронзовым копьем у с. Широкий Карамыш и в Березовском кургане. Как показал анализ

взаимовстречаемости различных предметов в воинских погребениях Волго-Донского региона, проведенный

В.В. Цимидановым, деревянные сосуды с бронзовой накладкой не сочетаются в одном комплексе сатрибутами власти менее высокого ранга, чем копья [8]. С топорами и булавами их нет, так же, как и в

погребениях с псалиями. Таким образом, взаимовстречаемость деревянных чаш с другими предметамиуказывает на их исключительно культовую роль и принадлежность священнослужителям. Характерно, что и

в Бородинском кладе в Бессарабии, помимо копий и прочего инвентаря, имелась деревянная чаша с

накладкой, что, по мнению И.Ф. Ковалевой, “... может рассматриваться как свидетельство принадлежности

последнего военному вождю, наделеному также сакральной властью” [9]. Таким образом, основное назначение практически всех предметов в погребениях с копьями можно

считать ритуальным, а их сочетание: нож, шило, стрелы, лук(?), псалий с солярной орнаментацией,деревянная чаша с бронзовой накладкой, как символов сакральной власти, и бронзового наконечника копья,

как атрибута военной власти, может свидетельствовать о совмещении военной и жреческой власти в одних

руках. Между престижными погребениями средней бронзы и материалами начала позднего бронзового века

очевидны принципиальные различия. В катакомбных захоронениях лишь в редких случаях имеютсяинсигнии военной знати и заметна мозаичность погребального обряда и инвентаря, что может указывать на развитые магические или шаманские культы. В покровских, поздних абашевских, потаповских и

синташтинских престижных захоронениях проявляется сочетание воинской и жреческой атрибутики и более

четкая структурализация обрядов, что характерно для формирования более развитых религиозных систем. Смена погребений “мастеров”-магов и колдунов эпохи средней бронзы на погребения вождей-жрецов

покровского времени может означать переход от первобытного колдовства (магии) к более развитым

религиозным культам. На принципиальные различия между этими формами проявления религиозных

взглядов указывали многие исследователи, начиная с Дж. Фрезера. Он справедливо отмечал

противоположность магических культов и религиозных обрядов. Вызывающее поведение по отношению к

божествам первобытных культов многократно удивляло путешественников и этнографов. Такие действия,

как проклятия, угрозы и бичевание кумиров не имели ничего общего с чувством религиозности, требующего

преклонения, моления и смирения перед высшими силами. Маг уверен, что знание заклинаний и ритуалов

гарантирует ему возможность влиять на природные процессы на одном уровне с божествами. Напротив, религиозные обряды действуют не непосредственно на космические процессы, а на благосклонность богов, с

помощью которых удовлетворяются социальные нужды [10]. Соотношение магии, религии и науки подробно исследовал Б. Малиновский. Развивая идею Дж.

Фрезера о взаимоисключающих представлениях об окружающем мире сторонников магии и религиозных

деятелей, он отмечал, что магия – это особое искусство избранных, а религия является делом всех [11]. Э.Дюркгейм, а вслед за ним А. Юбер и М. Мосс также характеризуют магические обряды как “иррелигиозные”

и “антирелигиозные”. Главное различие между магическим и религиозным ритуалами в том, что они

практикуются разными агентами – магами и жрецами [12]. М.Элиаде рассматривал ритуалы,

сопровождающие производственную деятельность, как магические обряды, и подчеркивал повышение

социального статуса мастеров, так как подражание работе своих божественных покровителей возносит их на

уровень демиурга [13].Удивительное совпадение признаков магических ритуалов с погребениями катакомбной культуры и

религиозных обрядов с признаками погребений покровского времени трудно объяснить простой



109

случайностью. Сменой магических культов к относительно единым религиозным ритуалам при переходе от

средней бронзы к поздней, может объясняться переход от катакомбной культуры на срубную. Вместо

неустойчивого, многовариантного ритуала приходит стандартный и унифицированный срубный обряд,

причём поза “скачущего всадника” сменяется позой адорации, означающей у разных народов и в разных

культурах моление. В начале поздней бронзы почти полностью исчезают типичные для колдовских ритуалов

различные варианты трупорасчленений, перезахоронений и других отклонений от стандартного обряда.Упрощается конструкция могил, нет курильниц, искусственной деформации черепа. Инвентарь металлургов,

изготовителей стрел, столяров, знахарей (то есть предметы производственной магии) сменяется инсигниями

военноначальников и жрецов. Распространение новых черт в срубной и андроновской культурах позволило

Г.Г.Пятых поставить вопрос о распространении новой формы религии в позднем бронзовом веке,

отражающей очередной этап классообразования [14]. Быстрая смена разноплановых магических ритуалов на оформленную религиозную систему, вероятно,

отражена в очевидной генетической связи катакомбной и срубной культур на Волге (преемственность в

погребальных обрядах, в форме металлических изделий, украшений, в керамике и т.д.). Их смена происходит

так быстро, что не только одновременного их сосуществования, но и постепенной эволюции от катакомбной

к срубной культуре не прослеживается. Столь стремительное замещение одной культуры на другую при их

прямой генетической преемственности не могло обойтись без коренных изменений в идеологических

представлениях. Погребения жрецов-вождей покровского времени часто сопоставляются с царскими захоронениями из

шахтовых гробниц в Микенах, ко времени которых относится история формирования цикла о героях,

“связанного с укреплением патриархата и расцветом микенской Греции” [15]. Некоторые исследователипрямо возводят генезис мифологических героев к феномену царя-жреца, описанному Дж. Фрезером в

“Золотой ветви” [16]. Для самых архаических мифологических систем характерно представление о герое, как о первопредке,

родоначальнике, демиурге. Думается, что захоронения ямной культуры с центральной могилой патриарха

рода отражают именно эти наиболее ранние стадии формирования мифологического цикла о героях.

Представления о герое как о культуртрегере и творце ритуальных предметов, которые он находит в готовом

виде или же изготавливает подобно гончарам и кузнецам [15], вероятно, сохранились с эпохи средней

бронзы. Яркой иллюстрацией их являются захоронения “мастеров” катакомбного времени, содержащиепроизводственный инвентарь. В комплексах покровского времени с копьями проявились представления о

герое, как священном владыке, сочетающем военную и жреческую власть. Таким образом, есть основания полагать, что материалы погребений бронзового века степей Поволжья и

прилегающих территорий отражают эволюцию воззрений и социальной иерархии древних ариев.

В раннем бронзовом веке (III тыс. до н.э.) в среде ямных племен во главе родственного(?) коллективанаходился патриарх, который, по всей вероятности, осуществлял и некоторые ритуальные функции. Дляпогребения умершего старейшины отводилась определенная территория и создавалась первичная насыпь. В

дальнейшем до смерти следующего патриарха члены его родственного коллектива хоронились в

непосредственной близости от основной могилы. Со временем наиболее выдающиеся из патриархов

канонизировались, воспоминания о них обрастали легендами, образ мифологизировался, места захоронений

становились священными, возникали мифы о героях-перврпредках. Основное место в космологических

представлениях того времени занимало мировое древо (гора). Потусторонний мир (мир умерших и богов),

вероятно, не был расчленен и располагался в одной горизонтальной плоскости с реальным миром – на

востоке(?); мир мертвых в представлениях ямных племен был схож с миром живых. По всей вероятности, в это время были распространены представления о возможности дальнейшего перерождения и возвращения

умерших в реальный мир. В эпоху средней бронзы (начало II тыс. до н.э.) у племен катакомбной общности влияние и авторитет

патриархов снизились, хотя некоторая их роль сохранялась. Произошло значительное усложнениеверований, распространилось многообразие культов и ритуалов, появились многочисленные маги,

шаманы(?), знахари... Специализация ритуалов вела к острой борьбе за влияние между представителями

различных культов. Особым авторитетом пользовались специалисты “производственной” магии – металлурги, оружейные мастера, лекари... Погребальный обряд усложнился и стал более

дифференцированным по отношению к различным социальным группам. Усложнились и космологическиепредставления. Сферы богов, людей и умерших располагались в разных плоскостях, преимущественно по

вертикали (небо, земля, подземный мир). С течением времени образы погребенных мастеров-волшебников

мифологизировались, возникали циклы сказаний о героях культуртрегерах, демиургах – создателях

культуры, ремесел, священных предметов... Судя по погребениям на боку в позе адорации, в недрах

катакомбной культуры уже появились культы, получившие распространение впоследствии в срубной

культуре после сложения единой религиозной системы. Начало поздней бронзы (около XVII в. до н.э.) ознаменовалось появлением и быстрым

распространением религии, пришедшей на смену магическим культам. Загробный мир, вероятно, принял



110

гораздо более абстрактные формы, магия и колдовство сменились молитвами и гимнами, обращенными к

богам. Вожди в это время сочетали в себе функции военного и священного правителя и обожествлялись до

такой степени, что воспоминания о героической эпохе начала позднебронзового века сохранились у

индоевропейских народов от Индии до Балкан в виде многочисленных мифов о героях-полубогах.

Литература 1. Иванов Вяч. Вс, Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974.; Топоров В.Н. Древо

мировое // Мифы народов Мира. Энциклопедия. Т. 1. М. 1991. – С. 398-405.2. Дремов И.И. О связи погребальных обрядов и космологических представлений племен эпохи ранней и средней

бронзы Нижнего Поволжья // Археология восточноевропейской степи. Саратов, 1989. – С. 126-127.3. Мерперт Н.Я. Древнейшие скотоводы Волжско-Уральского междуречья. М., 1974. 4. Дремов И.И., Юдин А.И. Древнейшие подкурганные захоронения степного Заволжья // СА. 1992, № 4. – С. 18-30.5. Дремов И.И. Смена и преемственность культурных традиций на рубеже средней и поздней бронзы в степном

Поволжье // Эпоха бронзы и ранний железный век в истории древних племен южнорусских степей. Часть II. Саратов,1997. – С. 59-80.

6. Памятники срубной культуры (Волго-Уральское междуречье) // САИ, вып. В 1-!). Саратов, 1993. – С. 145;

Максимов Е.К. Памятник эпохи бронзы у станции Карамыш Саратовской области // Труды Саратовского областногомузея краеведения, вып. 1, 1956. – С. 115-123; Малов Н.М. Охранные работы в правобережных районах Саратовскойобласти // АО 1978 года. Москва, 1979. С. 186-187; Дремов И.И. Материалы из курганов у с. Березовка Энгельсского

района и некоторые вопросы социокультурных реконструкций эпохи поздней бронзы // Археологическое наследиеСаратовского края. Охрана и исследование в 1996 году. Саратов, 1997, вып. 2. – С. 147-161.

7. Отрощенко В.В., Черных Л.А. Стрекала как орудия труда и атрибуты власти // Проблемы археологии Юго-

Восточной Европы (Тез. докл.). Ростов-на-Дону. 1998. 8. Цимиданов В.В. Две группы воинских погребений середины II тыс. до н.э. в Волго-Донском регионе //

Материалы археологического семинара. Донецк. 1992. 9. Ковалева И.Ф. Социальная и духовная культура племен бронзового века. Днепропетровск, 1989. – С. 24-27.10. Фрезер Д.Д. Золотая ветвь. М., 1984 .- С. 92, 168, 195-198.11. Малиновский Б.М. Магия, наука, религия. М. 1998. – С. 33, 40, 88. 12. Гофман А.Б. Социальная антропология Марселя Мосса // Мосс М. Общества. Обмен. Личность. – М. – С. 333 13. Элиаде М. Азиатская алхимия. М. 1998. – С.196. 14. Пятых Г.Г., 1992. К проблеме распространения новой формы религии в позднем бронзовом веке // Теория и

методика исследований археологических памятников лесостепной зоны. Липецк.15. Е.М.Мелетинский. Герой // Мифы народов Мира. Энциклопедия. Т. 1. М., 1991. – С. 124, 296. 16. Там же. – С. 296. 17. Там же. – С. 296.



111

Б.А. Железняков

О КУЛЬТАХ СВЯТИЛИЩА АСЫ В СЕМИРЕЧЬЕ (ЮГО-ВОСТОЧНЫЙ КАЗАХСТАН)

Регион Семиречья (Жетысу) был широко заселен людьми в эпоху средней – поздней бронзы.

Археологические памятники этого периода достаточно распространены в горной и предгорной зоне

Заилийского Алатау – северные отроги Тянь-Шаня и Джунгарского Алатау – северные отроги Борохоро-Шаня. Наиболее крупными и известными святилищами являются Тамгалы и Ешки-Ольмес являвшимися как

признается исследователями крупными межплеменными святилищами. Значительно количество средних и

мелких святилищ [1], в этой связи результат могут дать археологические разведки в горных местах региона,не только из-за своей труднодоступности и малой исследовательности, но и по причине относительно

большой плотности населения здесь в период поздней бронзы.

В июле 2003 г. Казахско-Американская

археологическая экспедиция (КААЭ) (рук. К.

М. Байпаков, К. Чанг) продолжала раскопки

поселения Асы-2, начатые в июле – августе2002 г. культурные слои которого, по-видимому, датируются бронзовым и ранним

железным веком (поселение осталосьнедокопанным). Асы-2 расположено в 1,5 км

восточнее поселения Асы-1, раскапывавшегосялетом 2000 г. археологическим отрядом САЭ

ИА НАН РК под руководством А. Н.

Марьяшева, С. А. Потапова. К северу от

поселений на скальных выходах горного

хребта в ходе предыдущих разведок А.Н.

Марьяшева и др. были обнаруженыпетроглифы. Участники КААЭ, не зная о

предыдущих исследованиях, также изучали и

проводили фотосъемку петроглифов, в 2,5-3км севернее и северо-восточнее поселений

бронзового века Асы-1 и Асы-2, расположенных на горном плато Асы, левом(северном) берегу р. Асы (на краю

надпойменной террасы) (Энбекши-Казахский

район Алматинской обл.). Относительно

компактное (разведанное) скопление

петроглифов (святилище) 1,5х1 км находится в

верхней части плато Асы на высоте 2500-2700м. над уровнем моря и имеет южную

экспозицию скальных выходов (т.н.

положительных форм рельефа), покрытую

характерной патиной, образованной горным

солнцем и атмосферными явлениями. Нужно

отметить, что в этом районе скальные выходыи отдельные крупные камни с «правильной», южной экспозицией, покрытые темной патиной, расположены

на южном склоне горного хребта, растянувшегося вдоль р. Асы в широтном направлении на многие

километры, прерываясь и снова возобновляясь, и только в этом районе длиной до 1,5 км поверхность камней

покрыта значительным количеством рисунков. Очевидно, что место выбрано неслучайно: горное ущелье с

предстоящей сопкой, защищенное от доминирующего западного горного ветра, с южной, юго-восточнойэкспозицией, имеющее вид на широкое плато Асы создают ощущение природного храма.

Местонахождение петроглифов в полной мере обладает оригинальностью и эстетической активностью.

Обильный родник, бьющий из-под скалы с петроглифами – явление крайне редкое на южных склонах в

данной местности, но определившее место святилища. Рядом со святилищем, у подножия гор расположен

могильник эпохи бронзы, а ближе к р. Асы с севера на юг тянутся цепочки курганов РЖВ достигающие

речной террасы. Ландшафт горной местности, не подверженный изменениям в связи с хозяйственнойдеятельностью человека, изобилует памятниками археологии, сохранившихся в не потревоженном состоянии

с эпохи бронзы и до этнографического времени.

Рис. 1 Изображение колесницы.



112

Петроглифов достаточно большое

количество (более тысячи изображений,

которые еще ждут учета, фиксации и др.

предусмотренных методологией

изучения петроглифов, проведение

которых осложнено из-затруднодоступности местности). Сюжеты

многих петроглифов трудно

восстановимы, из-за разрушения

поверхностной корочки камней,

неоднородности патины, особенно

проявляются на данном святилище, расположенном в верхней части горного

плато. Самым распространенным

сюжетом являются дикие животные:

горные козлы и олени, в том числе

благородные, а также домашние:

лошади, собаки, двугорбые верблюды,хтонические: змеи. Много изображений мужчин, в так называемых ритуальных позах или танцующих,

всадников, лучников и сцен охоты. Есть изображение солярных знаков (выбит шар рядом с человеком).

Обнаружено и изображение колесницы, относящейся к колесницам с поперечной перекладиной, насколькоможно судить по рисунку не лучшей сохранности (Рис. 1). Плохо виден возничий, показанный в плановой

проекции, стоящим на платформе колесницы. Рядом с колесницей угадывается второй человек. Колесадостаточно большого размера, в одном колесе насчитывается 8 спиц, во втором нечетко видно. Одна из

лошадей утрачена в результате естественного скола, лошади показаны спинами друг к другу, сохранившаяся

выделана достаточно грубо. Присутствует и изображение некоего лабиринта или плана святилища (Рис. 2),

которое можно так истолковать, опираясь на разработанное П.У. Мариковским толкование семантики

петроглифов [2].Отсутствие изображений солнцеголовых и ряженных, если основываться на разработанных аналогиях,

свидетельствует об организации святилища в период поздней бронзы, в какой-то степени подтверждается

эта датировка наличием современных ему близлежащих могильника и поселений, возможны некоторые

подвижки после проведения детальных археологических исследований. Наличие петроглифов с

изображениями, стилистически напоминающими оленные камни (изображение оленей, некоторые из

которых с подогнутыми ногами) и горного козла со спиралевидными рогами, позволяет говорить осуществовании святилища и в переходный период к РЖВ или в самый начальный период РЖВ. Особенностью петроглифов Асы являются мелкие формы изображений (измельчение по сравнению со

святилищами типа Тамгалы), что, очевидно, свидетельствует о подобной тенденции развития семиреченских

петроглифов в период от средней бронзы к поздней. В районах распространения петроглифов эпохи бронзы

не существует единого сценария эволюции размеров рисунков. Например, в Норвегии все развитие шло от

крупных реалистических изображений к измельченным схематичным, что характерно и для региона р.

Ангары, в то же время для Карелии развитие шло в обратном направлении [2]. В науке есть понимание того, что петроглифы – это как бы зрительное сопровождение наряду со

звуковым и другими возможными для восприятия человеческими органами чувств для достижения

благостного сонного состояния или состояния транса. Но по -прежнему достаточно туманны обряды,

которые были совершаемы в подобных природных храмах, лишь доведенных рукой человека. Тема

святилищ с петроглифами, а также зачастую сопутствующих им жертвенных камней с лунками в последние

годы поднималась многими казахстанскими исследователями петроглифов и святилищ региона Жетысу (А.Г. Медоев, П. У. Мариковский, А. Н. Марьяшев, З. С. Самашев, В. В. Сараев, А. Е. Рогожинский, А. А.

Горячев, С. А. Потапов и др.). Большинство исследований проводятся как описания петроглифов, их

каталогизация. Достаточно разработана датировка основных мотивов петроглифов. Изучение значения религии для исторических обществ трудно переоценить. Религия – особый институт

традиционного общества – это целое явление, которое вбирает в себя многие аспекты общества современнойей эпохи. Она вбирает в себя не только божества, идеи и учение, но в значительной степени определяет

поведение людей. В религиозных концепциях регулируются не только отношения человека и божества, но и

между людьми и обществом [3]. Проблема изучения культов бронзового века заключается в отсутствии широкого распространения

письменности в то время. Можно заметить, что традиционные язычники не испытывали необходимости в

письменности (развитые государства древнего Востока разрабатывали системы письменности в связи садминистративными нуждами, одними из первых упорядочивались, канонизировались и религиозные

законы) в отличие от служителей монотеистических религий, хранивших каждую букву Писания. Такие

Рис. 2. Лабиринт или план святилища.



113

явления изобразительной культуры, как живопись и скульптура сохраняют решающее значение при

изучении языческого мировоззрения значительно более поздних периодов истории соседних регионов [5].

Одним из источников изучения древних культов могут стать этнографические исследования XX в. в

различных районах Узбекистана, Таджикистана, Казахстана и др. Современный шаманизм Центральной

(Средней) Азии – тема популярная у советских этнографов, в частности задавались вопросами атрибуции

локальных вариантов шаманизма той или иной области Центральной Азии. Так, В. Н. Басилову показаласьблизость к сибирскому шаманизму, несмотря на полное различие в одежде сибирских и узбекских шаманов

[6]. Г.П. Снесарев же был уверен в незначительном «сибирском» влиянии на местные архаичные

доисламские пласты [7] (возможно, это зависит от района проведения исследований), но оба говорили об

удивительно стойком влиянии старых поверий на население. О стабильности местных традиций в

доисламский период в Хорезме мог бы свидетельствовать тот факт, что за годы широких археологических

исследований не было открыто ни одного погребального комплекса, связанного с трупоположением,датирующегося VI в. до н.э. – VIII в. н.э. [8]. Значительное число работ посвящено языческим обрядам,

органично вошедшим в ислам [9].

Другим источником по изучению петроглифов могут стать исследования синхронных святилищ с

петроглифами в других регионах. Например, норвежские исследователи, говоря о генезисе наскального

рисунка применительно для Северной Европы, приводят чашевидные лунки как наиболее древнюю

традицию выбивки на камнях. Наиболее распространенное объяснение, которого – культ плодородия, гдесама лунка символизирует женские половые органы. При этом описываются случаи культовых половых

актов, происходивших на местных святилищах – местах скоплений петроглифов, с последующими

действами, такими, как перемешивание семени мальчика с зерном кукурузы и помещения смеси в древнююлунку на камне. Подобные обряды, в этнографическое время происходили уже в исключительно голодные

годы небывалых засух и при этом трудно отрицать их явно культовую направленность на повышениеурожайности и плодовитости. Традиции проведения подобных обрядов прослеживается до 1860 -х, несмотря

на яростное противодействие церкви, т.е. подобные лунки носили или носят явно принадлежность к культу

плодородия и были одним из простейших и в тоже время универсальных символов, выбивавшихся на камнях

Северной Европы, начиная с верхнего палеолита.

Племенам индоевропейской языковой общности (иранским) удалось расселиться по обширным

просторам Евразии в эпоху ранней, средней бронзы, когда общая численность племен была сравнительномала, что свидетельствует о том, что изначально культ плодородия занимал важнейшее место в их

мировоззрении. Подтверждает эту идею и наличие столь большого количества фаллосовидных пестов,

распространенных повсеместно, в зоне расселения андроновских племен да и других культур, относящихся к

индо-европейской языковой семье. Одним из крупнейших исследователей культа плодородия был Оскар

Альмгрен, который считал, что целью культовых обрядов было пробуждение плодовитости среди людей и вприроде. Исследование духовного содержания культов эпох бронзы и РЖВ обычно основывается на индийских

или иранских священных книгах, хотя ко времени составления вед изначальное иранское язычество

претерпело значительные изменения под воздействием развитых местных, переднеазиатских, а позднее и

средиземноморских языческих культов. Логичнее было бы предположить внутреннюю близость индо-европейского язычества, традиции которого сохранялись в течении тысячелетий неизменными, в частности

на Севере Европы.

Очевидно, что культы андроновцев были языческими. Но были ли они самобытными или принадлежали

какому-либо кругу культур, привнесенных и возможно, хорошо известных. Материальную культуру

андроновцев исследовали многие ученые. Пожалуй, наиболее последовательной была Е. Е. Кузьмина. Изучая

вопросы, связанные с погребальным обрядом, типами жилищ андроновцев, способами гончарного

производства и ролью в производстве женщины, составом семьи, временем и местом приручения коня,

использованием колесного транспорта, ей в значительной мере удалось доказать, что иранцы и андроновцы – в общем это одна этническая группа и соответствующая ей археологическая культура [12]. Те же результаты

получены при анализе видового состава стада андроновцев: большая роль коневодства и выведение высокопородных быстроаллюрных лошадей, многочисленность овец, полное отсутствие свиней и разведение

двугорбых верблюдов – бактрианов, что в отличие от других культур Евразии, в том числе и индоевропейцев

характерно только для иранцев как носителей ярко выраженной культуры номадов [13]. Исследования истоков культуры иранцев начались с топонимов восточных и северо-восточных районов

расселения славянских племен на севере вплоть до Кольского полуострова и Северного Урала,

свидетельствовавших об иранском происхождении наиболее древних из них, с прямыми аналогиями,

прослеживающимися на значительных территориях Евразии вплоть до Южной Индии и о. Цейлон [14]. К

сходным же результатам приходят и другие исследователи в последнее время например, М. Гимбутас

считала, что иранские племена населяли земли к востоку и северо -востоку от славянских и близкое сходствокультур наблюдается именно со славянами, как впрочем, и с балтийскими племенами [15].

Индо-европейское язычество, характерное заклинательной и охранительной изобразительной



114

орнаментикой, прослеживается в так называемых знаках-оберегах, которые изображались на особо

употребляемых предметах быта или заметных частях жилища. В этнографическое время она по -прежнему

проявлялась в деревянной резьбе наличников окон жилища, прялок, колыбелей, бытовой утвари и др. или в

узорах на одежде. По мнению Б.А. Рыбакова, подобная орнаментика сохранила почти в полной

неприкосновенности древнюю, идущую из неолита оберегающую символику [16], характеризующую

керамику андроновского времени, а также реконструкции одежды андроновцев по керамике и вышивкамэтнографического времени. Об обрядах славянского язычества в X в. упоминает аль-Масуди: «Славяне

имели храм с раскрывающейся крышей для наблюдения за восходом Солнца. Мертвых хоронили, повернув

их головы на восток и т.д.» [17]. О параллелях между захоронениями в Тагискене и спустя две тысячи лет на

Черниговщине, писал Л. А. Лелеков [18]. Общие индо-европейские языческие черты согласуются с данными

по культам андроновской культурной общности, мы отмечаем те же идеи поклонения Солнцу, изображения

Бога-Солнца или солярных знаков, то же поклонение огню, домашнему очагу, те же обряды захоронений.Главные божества славян – Даждьбог-Солнце, Макошь (в переводе с иранского Мать урожая),

соответствуют Анахите, древняя богиня земли и плодородия, Семаргл («Сайна-Мрига», «Симург»), божество

семян, ростков и корней растений, охранитель побегов и зелени [19]. Основываясь на индо -иранском

культурном пласте можно объяснить многочисленные археологические находки с изображениями,

характеризующих культы животных и растений, сохранившиеся у горожан Южного Казахстана вплоть до

развитого средневековья [20].Домонотеистические верования получили название языческие. Термин применяемый к таким религиям

– политеистические не совсем удачен, так же как и примитивные, применяемые к анимизму, фетишизму,

тотемизму, магии, как и к шаманизму и др., не охватывают весь пласт народных, домонотеистических религий, подчеркивая одну из особенностей религии, пусть и наиболее яркую, в то время когда термин

язычество вбирает в себя явление полностью.Латинское слово paganus происходит от слова pagus, означавшего «административный район». Рagan

(язычник) был местным жителем и слово подчеркивало связь между человеком и его землей [21]. В

дальнейшем подобная непосредственная связь с сельской местностью теряется, но и современные язычники

сосредоточены на связях с землей, старинных традициях и духовной атрибутике. Приведем лишь основные

черты языческой духовности: 1. Пантеизм или панентеизм (мир является не творением, а частью божественного). 2. Анимизм (дух находится во всех вещах). 3. Политеизм (боги и богини представляют собой проявления некой тайны). 4. Понятие «вечного присутствия» (отрицающее линейное течение времени и воспринимают ход

истории как серию повторяющихся циклов и спиралей).

5. Отсутствие эквивалента сатаны или абсолютного зла [22]. Европейские святилища неолита-энеолита вплоть до Зауралья (IV- нач. III тыс. до н.э.) строгопривязывались к географической координате по северной широте (для учета солярно-лунарных фаз) [23].

Интересно, что в зоне земледельческих культов найдены женские статуэтки, фигурки домашних животных,

повозки и т.п., в степи – жезлы с головой лошади, фигурки лошади, знаковые системы на костях лошади.

Элементы этой традиции сохранялись и позднее – в эпоху бронзы на мегатических святилищах типа

Стоунхендж (сер. II тыс. до н.э) [24], в эпоху РЖВ – курганы с усами, возможно сохранявшими определенное

значение и в раннем средневековье [25]. Очевидно, что отношение к небесным светилам было не просто как

к астрономическим объектам, но как к астральным божествам с соответствующими обрядами, а подчас

крайне трудоемкое возведение храмов-святилищ – лишнее тому доказательство.

Постепенно языческие храмы становились все более естественными (очевидно, влияние новых

этнических групп) – в священных рощах, горах и др. устраивалось святилище, где люди утверждали свою

связь с землей, с героями мифов, которые создали эту землю, с самой эпохой первотворения, в частности,

посредством петроглифов. Языческое святилище состояло из капища и требища. На требище собирался народ, где частью ритуала

была трапеза. Наиболее сакральным местом святилища являлось капище, где стояли идолы божеств, там

располагались их алтари и зажигались отдельные костры для приготовления жертвенной пищи [26].

Известно, что изваяния не ставили и лики богов не изображали лишь там, где обязательно существовал на

это религиозный запрет. В языческой Руси идолов выделывали из дерева, до сих пор сохранился обычайстукать по дереву, чтобы высказанная вслух мысль не стала, известна духам. Этим говорящий

«символически изготовляет для своего мыслеобраза вместилище, куда он должен войти, успокоиться и

никого о себе не оповещать».

Известна атрибутика, которой неизменно снабжалось то или иное божество. Так, Световит держит меч и

рог, Мокошь – колосья, Перун – громовую стрелу или секиру, Лада – кольцо. На одежде любого из божеств

Солнца всегда можно обнаружить солярный знак. У Велеса естественно видеть кнут и книгу, Велес имеетбычьи рога и держит плошку с молоком. Богиня молодости и здоровья Жива подымает зажатое в ладони

яблоко.



115

Аналогичные божества имели другие

славяне, прибалтийские племена, индо-иранцы, непосредственные аналогии

прослеживаются в античной мифологии еще

с крито-микенских времен [27].

Этнографические исследования говорят отом, что образы божеств изготовлялись

молча, в тихом уединенном месте, без

лишних свидетелей. Мастер считал удары и

прикосновения резца к дереву. Так, идол

домового вырезался пятьюдесятью двумя

прикосновениями резца – по числу недель вгоду. Дух-хранитель деревни высотой до

пяти метров высекался трехсот

шестьюдесятью пятью ударами топора или

резца – по числу дней в году. За каждым

ударом стояло заклятие. Если ошибиться в

счете – идол терял защитительную силу.Известно достаточно большое

количество идолов из Западной Сибири и

Урала, которые изготавливались не только издерева, но и сланца, янтаря и рогов [28]. В

каждом регионе был свой традиционныйподручный материал, зачастую гипс или

алебастр. Как, например, идол,

обнаруженный при раскопках Актобе

Чаянского (Южный Казахстан) под

руководством А. Н. Подушкина, хранящийся

в Центральном Государственном Музее РК[29], сходен со славянскими скульптурками

домовых, изготовленных из дерева [30]. Все

перечисленные идолы выделяются

подчеркнутой незавершенностью и

размытостью образов. Центральный момент (таинство) языческого ритуала – жертвоприношение, производимое перед идолом.В центральном месте святилища устраивался жертвенник для принесения жертвы своим божествам.

Жертвы составляют самую значительную часть всякого религиозного культа. Каждый соплеменник

признавал необходимым приносить к алтарю различные дары от своих трудов. У преимущественно оседлых

народов это был хлеб, вино и др., у кочевавших народов: домашние животные, обычно без физических

недостатков, выбранные по масти и др. признакам, очевидно, что у охотников – объекты охоты – дикие животные. Особое место, в процессе животных жертвоприношений занимало пролитие крови жертвенного

животного. Издавна считалось, что наиболее концентрированно душа любого живого существа содержится

именно в его крови, обильное пролитие крови требуется для того, чтобы «накормить» духов, призываемых и

сослужащих при обряде [31]. Приготовление и поглощение ритуальной пищи носило также подчеркнуто

культовый характер, посвящения божеству. Согласно языческим традициям, жертвоприношения

олицетворяли собой представления людей о циклизме жизни и смерти, о творческом уничтожении как

условии продолжения жизни. На святилище Асы найден массивный (до 3 м в длину), плоский, занимающийпочти горизонтальное положение, вытянутый камень, с выбитыми неглубокими лунками, желобками и

изображением горного козла, подходящий по своим характеристикам к жертвеннику (Рис. 3). Возможным

подтверждением этой версии станет выявление культурного слоя вокруг жертвенника в ходе проведения

археологических раскопок . По словам Тейяра де Шардена, "ничто в мире не может вдруг объявиться в конце, после ряда

совершаемых эволюцией переходов, если оно незаметно не присутствовало в начале". Эволюции языческих

религий во времени это попытки синтеза всех известных этнической группе идей и обрядов в единое учение,

с одной стороны, а с другой -адаптация к природным условиям и политической ситуации. Особенно быстро

развивались культовая и мифологическая стороны в процессе взаимодействия с культурами более развитыx

исторических обществ.

Однако базовые культы сохранялись столетия и тысячелетия, лишь видоизменяясь. Так, культ Солнцапродолжает играть особое место в мифологии насельников Центральной и Передней Азии, но значительно

дополняется и усложняется, если не видоизменяется, в астральные культы (манихейство, из более ранних

Рис. 3. Kaменный жертвенник.



116

местных культов), огня и очага (зороастризм). Иранцы или андроновцы с течением времени лишь немного

изменили тематику петроглифов, на смену изображениям солнцеголовых приходят изображения боевых

колесниц. Факт, возможно, свидетельствующий о возрастании роли кочевания или усложнении военной и

политической ситуации [32], божества же уже, скорее, не выбивались на камне, а изготавливались из

подручных материалов транспортабельные идолы. С другой стороны, перемещение столь значительной

массы народонаселения, по мнению ученых, «стало возможным лишь после освоения коня». Самым жемассовым объектом для изображений на камне на протяжении всего бронзового века стали животные,

характерные для каждого отдельного места, где устраивалось святилище или выбивался отдельный

петроглиф, по-видимому, значительная часть петроглифов изображала жертвенных животных. Вопрос о мировоззрении в период РЖВ несколько усложняется. Являясь наследниками андроновской

культуры, развивая ее на новом этапе и в новом этническом окружении, по мнению Е.Е. Кузьминой скифы

не заимствовали на Древнем Востоке ни мифологические сюжеты, ни синкретические образы, никомпозиции – все это было специфически скифским, восходящим к праиранским идеологическим

представлениям; они заимствовали лишь отдельные элементы стилистической трактовки того, что требовало

выражения в соответствии с их собственными религиозно-космологическими концепциями [33]. Именно на этом этапе иранское язычество, взаимодействуя с местными традиционными культами,

органично трансформировалось в такие религии, как митраизм, зороастризм, маздеизм, индуизм, в основе

которых, лежит индоевропейское, древнеиранское язычество. Перечисленные религии образовывались вовремя формирования государств. Приходилось отказываться от некоторых культов, например дэвов,

служителями которых были колдуны- ряженные [34], изображения которых столь распространены в

наскальных рисунках Центральной Азии.Перечисленные перемены затронули и сами святилища, например в Хорезме Тоголок 21, теперь они уже

отвечали всем требованиям храмов государственной религии и трактуются протомитраистскими [35].Очевидно, что митраизм имел разные формы у разных народов, в разные исторические периоды. А. К.

Акишев писал о существовании митраизма в широком ареале народов Центральной Азии с I тыс. до н.э. до

раннего средневековья как о политеистической религии с культом Митры – гарантом межплеменных

договоров [36]. На территории Жетысу яркий расцвет митраизма пришелся на усуньское время – период, к

которому хронологически относятся клады бронзовых котлов, алтарей и жертвенных столов, со столь

характерными атрибутами «звериного» стиля [37]. Видимо, подобный расцвет религии должен былсопутствовать ранне-государственным образованиям. Многие элементы аналогичной религиозной системы

кангюев еще долго сохранялась в городской культуре Южного Казахстана [38]. Об использовании подобных святилищ в сако-усуньское время говорят подновления старых и появление

довольно значительного количества новых, относящихся к этому периоду. Кроме того, на асинском

святилище Казахско-американской археологической экспедицией в 2003 г. был найден плоский каменныйжертвенник, традиционный для периода РЖВ. Очевидно, что и в последующие времена святилищаиспользовались, а петроглифы подновлялись, подобные места то сих пор также почитаются святыми и на

них по-прежнему проводятся ритуальные действа. В последние десятилетия на святилищах возводятся новые

каменные жертвенники, проводятся шаманистские обряды, имеющие прямые аналогии с возникшей в

Южной Сибири в конце XIX в. системой бурханизма (обновленного сибирского шаманизма) [39].

Люди той эпохи действительно находились в значительной зависимости от природной стихии.

Безусловно, люди не занимались лишь вопросами плодородия и погоды. Их волновали и проблемы

мироздания и устройства человеческого общества и т.д. И пока не известно ни одного традиционного

общества, не имевшего ту или иную форму религии (как правило, шаманизм или язычество). Трудно или

невозможно рационально объяснить все те жертвоприношения, врачевательную практику, заклинательно-охранительную орнаментику, погребальные обряды и многое другое, ответы на эти вопросы необходимо

искать в русле традиции.

Во многих случаях этническая принадлежность носителей той или иной археологической культурыможет отходить на второй план. По одной из гипотез все языки Евразии сводятся к определенной языковой

ностратической общности или прасемье. По многим критериям уже устанавливаются общности и между

различными языковыми прасемьями, по сути сводящими все народы человечества к единому корню [40].Еще больше единства просматривается между язычеством различных народов и рас. Именно поэтому в свое

время сформировалась синкретическая культура сакского митраизма, о которой писал А. К. Акишев,объединившая ирано-тюрко-монгольский мир, распространенная более тысячелетия на территории всей

Центральной Азии. В заключение, хотелось бы сказать о предварительном характере сообщения относительно самого

святилища Асы. Кроме различных процедур по документации самих петроглифов, как нам представляется,

было бы полезным провести археологические раскопки в различных местах достаточно большого по

площади, даже сравнительно с Тамгалы святилищем (в местах скоплений петроглифов, предполагаемыхжертвенников, оленного камня и др.). Святилище Асы, по-видимому, является нетронутым со времен РЖВ.

Так, в Норвегии в ходе раскопок перед скалой с петроглифами археологи обнаружили выкладку из камней,



117

строго ограничивавшую зону нанесения петроглифов на скале. Внутри выкладки -ограды было найдено

несколько килограммов битой керамики, в то время как вне выкладки – лишь отдельные ее фрагменты.

Внутри выкладки было также найдены обожженные фрагменты костей и хрупких сколов камней и, кроме

того, долотовидные каменные орудия, которыми, по-видимому, и выбивались рисунки. Находки внутри

ограды сопровождались слоями золы и угольков. В таком случае можно было бы подтвердить идею

идеологической и символической организации ландшафта святилища через отождествление составныхчастей святилища, так называемых капища и требища, жертвенных мест, основных сюжетных мотивов

петроглифов и др., проследить хронологию развития святилища.

Литература 1. Марьяшев А.Н., Горячев А.А. Наскальные изображения Семиречья. – Алматы, 1998. – С. 63. 2. Мариковский П.У. Расшифровка некоторых наскальных рисунков Казахстана//Известия НАН РК, Сер. общ. наук.

2003. № 1, С. 235. 3. Чернецов В.Н. Наскальные изображения Урала //Археология СССР. – М., 1971. Вып. 4-12(2). – С. 104.4. Hygen A.-S., Bengtsson L. Rock carvings in the Borderlands. Bohuslan & Ostfold. – Warne Forlag, Saivedalen. 2000. –

P. 23.5. Беленицкий А.М., Маршак Б.И. Черты мировоззрения согдийцев VII-VIII вв. в искусстве Пенджикента//История

и культура народов Средней Азии. – М., 1976. – С. 75. 6. Басилов В.Н. Ташмат-бола//Советская Этнография. 1975. № 5. – С. 112-124.7. Снесарев Г.П. Реликты домусульманских верований и обрядов у узбеков Хорезма. – М., 1969. – С. 74. 8. Рапопорт Ю.А. Хорезмийские астоданы (К истории религии Хорезма)//СЭ. 1962. № 4. – С. 68. 9. Например: Устаев Ш.У. Новый год (Навруз) в мифологических воззрениях таджиков и узбеков//СЭ. 1985. № 6. –

С. 97-104.10. Hygen A.-S., Bengtsson L. Rock carvings in the Borderland. Bohuslan & Ostfold. – Warne Forlag, Saivedalen. 2000.- P.

56.11. Hygen A.-S., Bengtsson L. Rock carvings in the Borderlands. Bohuslan & Ostfold. – Warne Forlag, Saivedalen. 2000.

– P. 150.12. Кузьмина Е.Е. Древнейшие скотоводы от Урала до Тянь-Шаня. – Фрунзе. 1996, – С. 40. 13. Там же, – С. 37. 14. Гусева Н.Р. Русский Север – прародина индо-славов. – М., 2003. – С. 114-170.15. Гимбутас M. Славяне (сыны Перуна). – М., 2002. – С. 63. 16. Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. – М., 1987. – С. 501. 17. Гимбутас M. Славяне (сыны Перуна). – М., 2002. – С. 202. 18 Лелеков Л.А. Отражение некоторых мифологических воззрений в архитектуре восточноиранских народов в

первой половине I тысячелетия до н.э.//История и культура народов Средней Азии. – М., 1976. – С. 8. 19. Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. – М., 1987.С. 444.

20. Терновая Г.А. Культ растений и животных у средневековых горожан Южного Казахстана.//Культурное наследиеЮжного Казахстана. – Шымкент, 2002. – С. 76-82.

21. Зерига Г. Христиане и язычники. – М., 2002, – С. 20-21.22. Там же, – С. 22-55.23. Потемкина Т.М. Энеолитические круглоплановые святилища Зауралья в системе сходных культур и моделей

степной Евразии.//Мировоззрение древнего населения Евразии. – М., 2001. – С. 166-186.24. Вуд Д. Солнце, луна и древние камни. – М. 1981.- С. 65. 25. Семенов А.И. К выявлению Центральноазиатских элементов в культуре раннесредневековых кочевников

Восточной Европы//Археологический сборник № 29, – Л., 1988. – С. 99. 26. Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. – М., 1987.- С. 157-159.27. Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. – М., 1987. – С. 157-159.28. Мошинская В.И. Древняя скульптура Урала и Западной Сибири. – М., 1976. – С. 100. 29. Подушкин А.Н. Арысская культура Южного Казахстана IV в. до н.э. – VI в.н.э. – Туркестан, 2000. – С. 39. 30. Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. – М., 1987.- С. 83.

31. Снесарев Г.П. Реликты домусульманских верований и обрядов у узбеков Хорезма. – М., 1969. – С. 50. 32. Ковалевская В.Б.Конь и всадник. – М., 1977. – С. 4. 33. Кузьмина Е.Е. Скифское искусство как отражение мировоззрения одной из групп индоиранцев.//Скифо -

сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. – М., 1976. – С. 59. 34. Снесарев Г.П. Реликты домусульманских верований и обрядов у узбеков Хорезма. – М., 1969. – С. 61. 35. Jettmar K. Secluded sanctuaries of the Oxus culture// Древние цивилизации Евразии. – М., 2001. – С. 214.36. Акишев К.А. Сакский митраизм//… 37. Артамонов М.И. Сокровища саков. – М., 1973. – С.38-43.38.Терновая Г.А. Реконструкция некоторых обрядов по археологическим материалам городища

Куйрыктобе//Известия НАН РК. Сер. общ. наук. – Алматы. 2000. № 1. – С. 169. 39. Например: Данилин А.Г. Бурханизм на Алтае и его контр - революционная роль//СЭ. 1932. № 1,- С. 63-91.40. Долгопольский А. Языки и проблема прародины//Знание – сила, 1975, №5, – С. 15-18.



118

В.І. Клочко

„МЕРГЕЛЕВА ГРЯДА”

Комплексна археологічна пам’ятка “Мергелева гряда” розташована біля села Степанівка Перевальського

району Луганської області. Вона була відкрита місцевим археологом-аматором Володимиром Аркадійовичем

Парамоновим у 2004 році разом з учнями місцевих шкіл – членами Алчевського клубу любителів археології.

За візуальними спостереженнями вона складається із залишків кам’яних споруд загальною площею 1,3квадратних кілометра. На її території розташовано чотири великі і три маленькі земляні та кам’яні насипи

(кургани та жертовники), з півночі пам’ятка оточена рештками кам’яної стіни (Рис. 1, 2).У 2005 році мною було здійснено попередні археологічні розкопки пам’ятки. Дослідження показали, що

ці давні споруди мали грандіозні розміри і були збудовані із застосуванням досить складних будівельних

технологій. Так, стіна, що оточує пам’ятку з півночі, була споруджена з величезних кам’яних плит довжиною1,5 – 2 метра, покладених одна на одну (Рис. 3). З зовнішньої сторони стіна була додатково посилена

великими кам’яними плитами, що стоять на ребрі. Під час розкопок стіни в рову біля її підніжжя були

знайдені залишки черепа коня та залізний скіфський псалій IV століття до Р.Х. (Рис. 5) – залишки

жертвоприношення скіфського часу. Сам же час спорудження стіни поки-що встановити не вдалося.

Рис. 1. Карта схема місцевості „Мергелева гряда”. Умовні позначки: К1 – номера курганів; 1 – умовний кордон об’єкту;

2 – вертикально стоячі кам’яні плити; 3 – лежачі кам’яні плити та сліди від плит; 4 – великі кам’яні плити.

Рис. 2. „Мергелева гряда” – комп’ютерна реконструкція рельєфу місцевості та об’єктів, що видно на поверхні.



119

Рис. 3. Кам’яна стіна (вид з півдня).

Рис. 4. Загальний вигляд розкопу на кургані 4.



120

Курган 4, розкопки якого були розпочаті у 2005 році, був

споруджений на більш давній кам’яній платформі, яка, скоріше за все,

була часткою величезної споруди сакрального призначення (Рис. 4).

Вона була споруджена з оброблених плит місцевого різновиду

вапняку, який місцеві жителі називають „мергель”. Нерівності між

кам’яними плитами були замазані глиняним розчином з домішкамидрібно розколотого та потовченого вапняку. Цей розчин, який добре

зберігся під насипом кургану, за своїми властивостями дещо нагадує

сучасний бетон. Поховання, відкриті у кургані, відносяться до зрубної та

катакомбної культур. Поховання зрубної культури (Рис. 6-8) – більш

пізні – були споруджені у верхній частині насипу вже існуючогокургану. Вони датуються 1800 – 1600 рр. до Р.Х. До цього ж часу, до

доби пізньої бронзи, відносяться і залишки жертвоприношень, які

були знайдені у насипу кургану і складалися з кількох кісток тварин

(вівця-коза) та невеликої кількості дерев’яного вугілля (Таблиця 1: 1 -5).

Поховання катакомбної культури були першими у кургані, а самкурган був споруджений над похованням 7 (Рис. 9). Усі вони

відносяться до раннього етапу Донецької катакомбної культури і

датуються 3300 – 2900 рр. до Р.Х. (Таблиця 1: 6-7). Час спорудження кам’яної платформи, на якій пізніше був

споруджений курган 4 під час розкопок 2005 – 06 років, встановити невдалося. Розташування цієї платформи на найбільш високій точці цієї місцевості та орієнтація її на схід

сонця дозволяє припустити, що це залишки солярного святилища.

Рис. 6. Поховання 1 в кургані 4. Рис. 7. Поховання 2 в кургані 4.

Рис. 8. Поховання 3 в кургані 4. Рис. 9. Поховання 5 в кургані 4.

Рис. 5. Скіфський псалій IV ст. до н.е.



121

Табл. 1. Датування окремих об’єктів комплексу „Мергелеві гряда”.

№ п.п. Об’єкт Лабораторний

номер Вік

ВР ВС

1Курган 4, ПдЗ сектор, глибина

1,6 м. Кістки тварини.

(жертвоприношення). Кі – 12454 3290±60

1σ1640-1510 ВС 2 σ1690-1430ВС

2 Курган 4, ПдЗ сектор, глибина1,9 м. Кістки тварини.

(жертвоприношення). Кі-12455 3380±60 1 σ1750-1600ВС

2 σ1780-1510ВС

3Курган 4, поховання 1 (зрубна

культура) Кі-12456 3440±601 σ1780-1680ВС 2 σ1920-1600ВС


культура) Кі-12457 3395±70

1 σ1770-1600ВС 2 σ1880-1520ВС


культура) Кі-12458 3480±60

1 σ1880-1730ВС 2 σ1950-1620ВС

6Курган 4, поховання 5

(катакомбна культура) Кі-12459 4370±60

1 σ3040-2900ВС 2 σ3120-2880ВС

7 Курган 4, поховання 7(катакомбна культура) Кі- 12453 4450±80

1σ 3340-3210ВС

3130-3010ВС 2 σ3350-2910ВС

Тож, будівлі комплексу функціонували у різних племен цього регіону як святилища та поховальні

споруди впродовж кількох тисяч років. За попередніми даними пам’ятка датується IV – II тис. до Р.Х., тобто

належить до періодів пізнього енеоліту – доби бронзи.За розмірами площі, кількістю та складністю кам’яних будівель сакрального характеру комплекс

“Мергелева гряда” не має аналогів серед пам’яток цього часу Східної Європи. Подальше вивчення пам’ятки

розширить наші знання про найдавніші періоди історії та культуру індоєвропейських народів не тільки

регіону Донбасу, але і всієї Східної Європи. Музеєфікація дозволить поставити її в ряд видатних пам’яток

світової культурної спадщини.



122

С.Д. Лысенко, С.С. Лысенко

О ВОЗМОЖНОМ ФУНКЦИОНАЛЬНОМ ИСПОЛЬЗОВАНИИ НЕКОТОРЫХ БРАСЛЕТОВ ИБУЛАВОК ЭПОХИ ПОЗДНЕЙ БРОНЗЫ

В археологической литературе утвердилось мнение, что украшения, в частности бронзовые браслеты и

булавки, являются элементами именно женского убранства. В ряде случаев подобная убежденность заменяет

антропологические определения. Не ставя перед собой задачу привести все примеры подобных

"антропологических" определений, приведем только некоторые. Так, в погребении 2-4 кургана 5 Войцеховского могильника, раскопанного в 1924 г. С.С.Гамченко, были

найдены два детских скелета, с которыми связаны многоспиральные браслеты и булавка. В публикациимогильника (на основании украшений ?) говорится про погребения девочек [1]. В кургане 2 у с.Иванье

Ровенской области, на основании находок украшений, И.К.Свешников в качестве женских рассматривает

погребения 1-3, 5 (при этом погребение 4, содержащее кинжал, булавку и золотую подвеску,

рассматривается как мужское) [2]. С.С.Березанская, на основании преобладания украшений среди

материалов Гордеевского могильника, высказала предположение, что последний является элитным женским

могильником. Как аргумент в пользу своей гипотезы, исследовательница приводит факт практическиполного отсутсвия оружия в погребальных комплексах [3].

Остановимся на материалах Гордеевки несколько

подробнее. В.И.Клочко выделяет 4 хронологическихгоризонта могильника: I (1500-1300 ВС – курганы 6,22-28), II (1300-1200 ВС – курганы 2, 3, 5, 7-19, 21, 29,40), III (1200-1100 ВС – курганы 31, 38, 39, 42), IV

(1100-1000 ВС – курганы 32-35, 37). К первым двум

горизонтам, синхронным теклинскому (1500-1400 ВС)

и мошнянскому (1400-1200 ВС) горизонтам в Среднем

Поднепровье отнесено 27 курганов, два последних

горизонта, синхронные белогрудовскому горизонту вСреднем Поднепровье (1200-1000 ВС), представлены 9

курганами [4]. Л.В.Литвиновой были произведены

антропологические определения 5 погребений

Гордеевского могильника: 1 погребение (№27) первого

этапа и 4 (№№ 32/2, 33, 35, 37) – позднего. Всепогребения оказались мужскими [5]. Для темынастоящей статьи наибольший интерес представляют

материалы двух первых горизонтов, содержащие

длинные булавки с "ноическим" перекрестием, а также

гордиевского типа (с маленькой кольцевидной

головкой и валиками в верхней части иглы). Рассмотрим подробнее инвентарь мужского погребения из кургана №27 [6]. Скелет, по-видимому,

лежал в скорченном положении на левом боку, головой на северо-восток. Погребение содержало янтарные

бусы (100-105 шт.); сосуд горшковидной формы с выпуклым туловом и сильно отогнутым венчиком;

бронзовую прямоугольную в сечении проколку (стрекало?) с уплощенным черешком и обломанным острым

концом (на черешке следы деревянной рукоятки); бронзовую иглу; золотые литые кольца-подвески; золотое

многоспиральное кольцо в 5 оборотов; золотые кольца-подвески из круглого в сечении прута, свернутого в 3

оборота; бронзовые, круглые в сечении булавки с маленькими кольцевидными навершиями (гордеевскоготипа) (2 шт., во фрагментах). В верхней части булавки украшены 4 литыми валиками и гравированным

"елочным" орнаментом. Длина 25-26 см, сечение 0,7 см, диаметр отверстия навершия 1,2 см, длина от

кольца до нижнего валика 8 и 9 см. Подобные булавки найдены также в курганах 11 (длина сохранившейся части 9,5 см, длина

орнаментированной части 8 см) и 16 (длина 31,5 и 3,2 см, длина орнаментированной части 14 см). Обакургана также содержали янтарные ожерелья и золотые подвески. Скелет в погребении 11 не сохранился, а в

погребении 16 он лежал в скорченном положении на левом боку, головой на юго-восток, кисти рук перед

лицом. На руках – два бронзовых многоспиральных браслета. В районе несохранившихся берцовых костей – два бронзовых многоспиральных браслета со спиральными щитками. Около кистей рук в остатках

деревянного футляра лежали две бронзовые булавки с биконической головкой и "ноическим" перекрестием

(рис.1). Булавки гордеевского типа найдены на груди. У затылка погребенного находились две золотыеспиральные подвески, еще две найдены под головой и две – перед лицом. Над головой погребенного найден

развал миниатюрного кубка. В районе верхней части скелета находилось большое количество янтарных бус.

Рис.1. Гордеевка, курган 16 (по Berezanskaja, Klocko,1998, taf.26-27).



123

Длина булавок с ноическим перекрестием 44 и 46 см, сечение иглы 1 см, длина верхней части между ребром

конического навершия и перекрестием – 7,4 см. Диаметр ручных браслетов 7 см, ширина 3,6 см. Диаметр

ножных (?) браслетов 11,5 и 12 см, диаметр щитков 6 см, размах щитков 15,5 см. Кроме булавок рассмотренных типов из погребений двух первых этапов могильника происходят также

две булавки с шаровидной головкой, верхняя часть иглы которых украшена врезным орнаментом. Найдены

они в курганах 6 (длина сохранившейся части 12,4 см, длина орнаментированной части 7 см) и 24 (длинабулавки 27 см, длина орнаментированной части 9,7 см). Оба кургана также содержали янтарные ожерелья и

золотые подвески. Судя по расположению инвентаря и частей скелетов, оба погребенных лежали головой на

восток. Из погребения кургана 24 происходят также золотые гофрированные браслеты из широкой тонкой

пластины; диаметр браслетов 6 и 5,9 см, ширина 3,6 см. Обломок еще одной булавки с шаровидной головкой

найден в кургане 31 вместе с боевым ножем (с загнутым вверх острием лезвия) и элементами конской

упряжи (бронзовые ворворки), а также 167 янтарных бус. Таким образом погребальный обряд и погребальный набор всех погребений с булавками Гордеевского

могильника практически идентичен, что при наличии антропологического определения одного из

погребений, позволяет предположить, что все эти погребения были мужские. Следует отметить отсутствие у всех рассмотренных булавок функционального изгиба в нижней части

иглы, отмеченного у значительного числа булавок меньших размеров на других памятниках (Войцеховка,

Малополовецкое-3, Гуляй-Город) [7]. Размеры верхних частей рассмотренных булавок соответствуют размерам кисти руки. Это, а также значительная длина рассматриваемых "булавок", позволяет высказать

предположение об использовании их в качестве колющего оружия типа стилетов (что не исключает

параллельного функционального использования их для крепления накидки, при закалывании крест-на-крест[8]; однако последнее, учитывая размеры изделий, представляется крайне неудобным).

Версия про возможное использование некотрых булавок в качестве колющего оружия, находит рядэтнографических и археологических параллелей. Так в фондах Киевского музея западного и восточного

искусства хранится набор самурайского вооружения, в состав которого входит "когаи" – боевая игла. Длина

изделий 19,15 и 20,9 см. Когаи носились вставленными в гарду (цуба) самурайского меча [9]. Длинные

железные стилеты известны в ананьинской культуре раннего железного века (Старший Ахмыловский

могильник, погребения 500, 621) [10]. Г.М.Буров допускает, что в качестве колющего оружия могли

использоваться некотрые большие молоточковидные булавки эпохи ранней бронзы [11]. В сохранившуюся часть клада из Закарпатья, переданного С.В.Платоновым в дар Национальному музею

истории Украины, в комлект с мечем, двумя топорами и несколькими браслетами-наручами с большим

спиральным щитком – элементами наступательного и оборонительного вооружения – входят 2 булавки с

выступами на игле. Длина булавок достигает 50 см. Еще более красноречивы размеры бронзовых "булавок",

входивших в клад из Опайи (Венгрия), длина которых 89,5 и 90,8 см [12]. Для сравнения отметим, чтосовременная общая длина спортивной рапиры 110 см [13], длина лезвия шпаги – до 1 м [14].Стоит упомянуть также находки на Гордеевском могильнике изделий, которые можно интерпретировать

как стрекала (во всех горизонтах); наличие бронзовых наконечников стрел (курганы 34, 35), элементов

конской упряжи, железных кинжалов в поздних комплексах могильника (4 из которых антропологически

определены как мужские); находки бронзовой модели колеса боевой колесницы (?) с выступающей ступицей

(горизонт I; курган 25), костяного псалия (горизонт II; курган 5, погребение 1), 11 однолезвийных ножей. По современным оружейным стандартам боевыми, т.е. ножами при помощи которых в рукопашной

схватке можно одним ударом нанести смертельную рану, считаются экземпляры с клинком не короче 13 см и

толщиной спинки не менее 3 мм [15]. Длина целых лезвий бронзовых гордеевских ножей колеблется в

пределах от 10 до 14 см, т.е. они вполне могли быть использованы в качестве боевых. Следует отметить

сходство ножей Гордеевки с разными типами боевых ножей Египта и Передней Азии 18-12 вв. до н.э. [16]. В

ряде курганов (№№ 6, 24, 31) ножи были найдены в погребении вместе с описанными выше булавками.

Стрекало найдено вместе с булавкой в погребении кургана 27, антропологически определенном как мужское;вместе с ножами стрекала найдены в курганах 15, 18, 28, 31.

Среди прочих находок на могильнике чаще всего встречаются разные типы бусин и подвесок. Они

найдены в 4 из 5 погребений, антропологически определенных как мужские, причем из 3 происходят

янтарные бусины. Из 21 погребения, в которых найдены отмеченные янтарные ожерелья или отдельные

янтарные бусины, 17 содержали оружие, стрекало или элементы конской упряжи (либо сразу несколько изотмеченных предметов): рассматриваемые "булавки" (курганы 6, 11, 16, 24, 31), ножи (курганы 5, 6, 7, 15, 18,

26, 28, 31, 38), железный кинжал (курган 37), железный меч (курган 32/2), стрекало (курганы 12, 15, 18, 21,

24, 28, 31), псалии (курганы 5, 34), бронзовые трехкольчатые удила (курган 37), ворворки (курганы 31, 38),

костяные пластины от упряжи (курган 37). Исходя из вышесказанного достаточно вероятным является то, что погребальный набор рассмотренных

погребений Гордиевского могильника представляет собой парадное вооружение, ручные и, возможно,ножные браслеты в котором играли роль поручей и поножей.

Необходимо отметить достаточно устоявшуюся конструкцию погребальных сооружений Гордеевского



124

могильника и приемственность ее на протяжении всего его существования, а также сходство ряда

погребальных сооружений Гордеевского могильника и кургана 2 у с. Иванье основное погребение которого

традиционно рассматривается как мужское (что, кстати, тоже лишь гипотетично – на основани находки

кинжала). Близость погребального обряда и инвентаря большинства погребений Гордеевки, учитывая все вышесказанное, а также четко фиксируемую преемственность горизонтов могильника, позволяют высказать

гипотезу, что Гордиевка представляла собой в значительной степени милитаризованный аристократическиймогильник, на котором большинство погребений принадлежало мужчинам.

Среди кдегорий украшений не найденых на Гордеевском могильнике, однако встречаемых на

памятниках эпохи поздней бронзы Украины, в качестве элемента защитного доспеха могут быть

рассмотрены также шейные гривны [17], предохранявшие шею от рубящего или режущего удара,

нанесенного под углом к плоскосит изделия. Разумеется, что использование некоторых браслетов и гривен для защитного прикрытия верхней части

торса и конечностей, совершенно не исключает их функции как украшения и не является основанием для

рассмотрения всех имеющихся украшений эпохи бронзы Северной Украины только в качестве элементов

доспеха. Последнее привело бы к той же крайности, что и приведенная в начале логическая цепочка

"украшение – женщина", только с противоположным знаком.

Украшения воинов упоминаются в ряде героических эпосов. Например, в индийских эпосах

Махабхарате и Рамаяне упоминаются ручные и ножные браслеты, серьги, жемчужные ожерелья [18]. Впогребении раннесрубной культуры у с.Новоподкряж вместе с бронзовым перстнем была найдена костяная

пряжка [19]. Последние, по мнению В.В.Отрощенко, были деталями парадного и боевого оснащения воинов-

колесничих, будучи морфологически и комплексно связанными с дисковидными псалиями [20]. Перстеньбыл одет на указательный палец левой руки. Из всего вышесказанного неизбежно напрашивается вывод, что нет никаких оснований считать наличие

украшений в погребальном убранстве признаком сугубо женских погребений. Скорее правомернее будет

говорить о полифункциональности т.н. "украшений". Многие "украшения" кроме эстетической нагрузки, а

также сугубо утилитарного использования их для крепления элементов одежды, могли нести

оборонительные функции (браслеты, гривны, пекторали, диадемы, кольца, перстни, бляхи), а также

использоваться для ближнего боя (булавки, перстни).

Литература 1. Лагодовська О.Ф. Войцехiвський могильник бронзової доби на Волинi // Археологiя, том II. - K.: Наук. думка.-

1948.- С.66-682. Свєшніков І.К. Звіт з роботи Волинської археологічної експедиції в 1966 р.// НА ІА НАНУ, №1966/72,

ф.експ.№4376.- С.15-25. Свешников И.К. Богатые погребения комаровской культуры у с.Иванья Ровенской области //

СА.- №2.- 1968.- С.159-168. Свешников И.К. Средний период бронзового века Прикарпатья и Волыны. Тшинецко -комаровская культура // Археология Прикарпатья, Волыни и Закарпатья (энеолит, бронза и раннее железо).- К.: Наук.думка, 1990.- С.82-85

3. Березанська С.С., Лобай Б.I. Курганний могильник бронзової доби поблизу с.Гордiївка на Пiвденному Бузi(попереднє повiдомлення) // Археологiя.- №4.- 1994.- С.153.

4. Kločko V.I. Die Sud- und Westbeziehungen die Ukraine rechts des Dnepr im 2. und fruhen Jahrtausend v.Chr // DasKarpatenbecken und die osteuropaische Steppe.- Munchen.- 1998.- Р.343-351. Лысенко С.Д. К вопросу о пространственновременной структуре тшинецкого культурного круга // Сучасні проблеми археології.- К.- 2002.- С.128-130.

5. Литвинова Л.В. Палеоантропологический материал из Гордиевского могильника // Berezanskaja S.S, Kločko V.I.Das Graberfeld von Hordeevka.- Munchen, 1998.- р.77-81.

6.

Описание погребений и инвентаря Гордеевского могильника приведено по Berezanskaja S.S, Kločko V.I. DasGraberfeld von Hordeevka.- Munchen, 1998.

7. Березанская С.С. Средний период бронзового века в Северной Украине. – К.: Наук. думка, 1972.- рис.18,табл.XXII. Шишкiн Р.Г., Лисенко С.Д. Поховання схiднотшинецької культури поблизу с.Малополовецьке // Археологiя.-№1.- 1996.- c.148-149, рис.3, 4.

8. Клочко Л.С. Женский костюм в Правобережной Украине по материалам украшений тшинецкой и комаровскойкультур // "Trzciniec" – system kulturowy czy interkulturowy proces. – Poznan.- 1998.- С.334, рис.5.

9.

Инв.№ 2020ДВ, 1840ДВ. Информация любезно предоставлена научным сотрудником Киевского музеязападного и восточного искусства Е.Е.Чуевой-Гаскевич.

10.

Горелик М.В. Оружие Древнего Востока (IV тысячелетие- IV в. до н.э.- М.: Наука, 1993,- табл.XI:58, 58а. 11. Буров Г.М. Молоточковидные булавки как фетиш сельскохозяйственных культов // Проблемы изучения

катакомбной культурно-исторической общности (ККИО) и культурно-исторической общности многоваликовой керамики(КИОМК).- Запорожье.- 1998.-с.7

12. Kovacs T. Die Bronzeseit in Ungarn.- Budapest: Corvina, 1977.- S.6513. БСЭ.- 1955.- т.36.- С.26. 14.

БСЭ.- 1957.- т.48.- С.160. 15. Горелик М.В. Оружие Древнего Востока .., С.10-11.16. Там же, табл.I: 13-17, 25, 28, 29, 38, 41, 42.17. Там же, С.146, табл.LVII:2, 2а, 9, 10. 18.

Махабхарата. Рамаяна.- М.: Худ. лит., 1974.- С.256, 264, 478, 479, 481 19.

Ковалева И.Ф., Волкобой С.С. Срубные курганные могильники Нижнего Приорелья // Курганные древностистепного Поднепровья (III-I тыс. до н.э.).- Днепропетровск.- 1978.- С.с.32; табл.I:1-4.

20. Отрощенко В.В. Феномен кістяних пряжок // Проблемы изучения катакомбной культурно -исторической

общности (ККИО) и культурно-исторической общности многоваликовой керамики (КИОМК).- Запорожье.- 1998.- С.113-117.



125

В.В. Отрощенко

АНТРОПОМОРФНІ ОБРАЗИ В МИСТЕЦТВІ ТА ЗНАКОВІЙ СИСТЕМІ НАСЕЛЕННЯ ЗРУБНОЇ СПІЛЬНОТИ

Мистецтво племен зрубної спільноти відоме своїм підкресленим образним лаконізмом, що межує зізнаковістю. Тому вкрай важко буває прокласти межу між знаком та образом. Але, з іншого боку, таканаближеність зразків мистецтва до знакової системи дозволяє зрозуміти й доволі переконливо тлумачитизміст окремих знаків і навіть цілісних знакових композицій.

Присутність певних антропоморфних образів в мистецтві населення зрубної спільноти була поміченавже за першої спроби узагальнення наявних на початок 70-х рр. ХХ ст. елементів образотворчості. Впадала вочі їхня примітивність та аморфність, свідоме ухиляння від увиразнення цієї теми [1]. Відомі тоді знахідкиналежали до зразків мобільного мистецтва малих форм, артефактів культового вжитку. Далі вдалосявиділити зразки мистецтва просторових форм – антропоморфні стели [2], що також мали доволі блідийвигляд, на тлі перлин монументальної скульптури доби ранньої бронзи [3]. Відчувалася потреба в появі додаткового, виразнішого матеріалу для розвитку запропонованої теми.

Найінтенсивніше накопичувалися нові знахідки стел, особливо зі східноукраїнського регіону [4]. Доскульптур, виділених іншими дослідниками, долучаємо брилу з рисами антропоморфності (Рис. 2, 2),покладену впритул до південної стінки кам’яної скрині пох. 1, кург. 10 в м. Шахтарськ Донецької обл. [5].

Інша стела була вмонтована в прямокутну кам’яну огорожу валу кург. 8 цього ж могильника (Рис. 1, 7).Парна знахідка стел у Довгій Могилі біля с. Сусаніного в Криму викликала припущення щодо різної статіцих зображень [6]. Ці стели (Рис. 1, 3-4) знаходилися поруч й були вмонтовані в північний фас зовнішньогопанцира східчастого меморіалу. Стела з пох. 1, кург. 6 біля с. Лугове (Рис. 2, 7) дозволяє ставити питання провикористання населенням бережнівсько-маївської зрубної культури (БМЗК) антропоморфних зображеньпопередніх епох у культовій сфері [7]. Вражає монументальність стели з Лугового: висота – 2 м, ширина вплечах – 1,17 м [8]. Вона перекривала кам’яну скриню з похованням духовної особи, побудовану в центрімеандровидного лабіринту. В кургані біля с. Русін Яр Донецької обл. виявлено антропоморфну стелу (Рис. 2,5) з прокресленими знаками, вмонтовану в конструкцію кам’яної скрині БМЗК [9]. ДослідженняОрджонікідзевської експедиції ІА НАНУ на Дніпропетровщині додали ще два випадки аналогічноговикористання стел (Рис. 1, 5-6) населенням БМЗК [10].

Ретельніше вивчення поховальних конструкцій дозволяє реконструювати використання не тількикам’яних, а й дерев’яних стел у перекритті поховань БМЗК (Рис. 2, 1) на матеріалах розкопок кургану біля с.

Іванівка Дніпропетровської обл. [11]. Факт виготовлення дерев’яних стел підтверджує дубовийантропоморфний ідол з Довгої Могили біля с. Терни тієї ж області (Рис. 2, 6). Його встановлено вміжкурганному просторі й зорієнтовано на пох. 17 бабинської культури [12]. Ареал антропоморфних стелохоплює Автономну республіку Крим, Херсонську, Дніпропетровську, Запорізьку, Донецьку, Луганськуобласті України, співпадаючи з зоною максимальної концентрації поховальних пам’яток бережнівсько-маївської зрубної культури. Проте зразки кам’яної скульптури БМЗК виявлено й східніше, на кургані вдолині р. Колишлей на півдні Саратовської обл. РФ [13] та біля курганів на краю м. Актау (колишнєШевченко) на півострові Мангишлак в Казахстані (Рис. 2, 9) [14].

Антропоморфні образи відбиті також у пластиці малих форм. До відомої глиняної фігурки людини зпоселення Підгорне-1 біля м. Вороніж (Рис. 1, 1) [15] додалася унікальна фігурка людини на постаменті,вирізьблена металевим лезом з кістки кінцівки великої копитної тварини (Рис. 1, 2). Знайдено її на поселенніБЗМК Безіменне-2 на півдні Донецької обл. [16]. Важливо, що кістяна фігурка копіює монументальнускульптуру, закріплену на шайбовидному кам’яному постаменті, аналогічному до знайденого

А.О.Щепинським в Криму [17]. Безумовно, існував семантичний зв’язок між монументальною скульптуроюзі святилищ на курганах та статуетками з хатніх вівтарів. Якщо в мистецтві БМЗК показовими були пластичні образи, генетично пов’язані зі стелами попередньої

бабинської культури (Рис. 2, 6, 8), то для покровської зрубної культури (ПЗК) характернішим став інший,графічний спосіб відтворення антропоморфних образів. Фактичне дослідження цього напрямку художньоїтворчості населення зрубної спільноти розпочалося в 90-ті рр. ХХ ст. Спочатку самарські археологивідкрили малюнок людини, що йде на горщику з пох. 5, кург. 8 біля с. Волчанки (Рис. 3, 9) [18]. По томувидано фрагмент горщика з аналогічним зображенням з Мосоловського поселення у Воронезькій обл. (Рис.3, 8) [19], що вже засвідчує наявність певної теми в образотворчому мистецтві зрубного населення лісостепу.Третім зображенням, вартим найпильнішої уваги, є малюнок людини з сокирою та колесом (?) на зовнішнійповерхні горщика (Рис. 3, 10) зі згаданого вище поселення Безіменне-2, де знайдено кістяну статуеткулюдини на постаменті [20].



126

1 2

3 4

5 6 7

Рис. 1. Фігурки людей та стели: 1 – Підгорне (за Ліберов П.Д., 1964); 2 – Безіменне-2 (за Усачук А.Н., 1996); 3-4 – Сусаніне, кург. 1 (за Ольховський В.С., Отрощенко В.В., 1991); 5- Орджонікідзе, гр. Свинаревої Могили, кург. 23, пох. 2; 6 – Орджонікідзе, гр. Мала Лаурка, кург. 17, пох. 1 (за Полин С.В., Черных Л.А., Куприй С.А., 2002); 7 – Шахтарськ, кург. 8 (за Литвиненко Р.О., 1994).1 – кераміка; 2 – кістка; 3-7 –камінь, зокрема – 5-6 – граніт.

Паралельно публікаціям малюнків зрубної спільноти, було звернуто увагу на антропоморфні знаки вконтексті зображень поховальних колісниць (катафалків) [21]. В розвиток цих спостережень проаналізованоорнаментально-знаковий фриз на горщику з поховання біля с. Бахмутівка Луганської обл., що призвело довиділення додаткових знаків „людина” та „стріла” у знаковій системі зрубної спільноти [22]. У класифікаціїзнаків, запропонованій О.Ю.Захаровою, вже фігурують дві антропоморфні піктограми – проста (26 знаків) таускладнена (3 піктограми) [23]. Зазначимо, що ускладнену піктограму репрезентують: зображення птахо -людини з Воронезької (Рис. 3, 3) [24], Самарської (Рис. 3, 2) [25] областей та знак з могильника КолпачкиВолгоградської обл. (Рис. 3, 7). Інтерпретації їх як знаку „шаман” присвячене окреме дослідження [26]. Цейдоволі вже представницький фонд антропоморфних знаків можна доповнити знаком „людина з сокирою”,прокресленим на орнаментально-знаковому фризі на горщику з пох. 7, кург. 3 біля с. Ровноє Саратовськоїобл. Копія фризу зроблена та люб’язно надана авторові І.Б.Васильєвим (рис. 3, 11). Саму ж посудину виданобез належної уваги до прокреслених на ній знаків [27]. Не можна оминути новий варіант ускладненоїпіктограми „птахо-людина” на горщикові з пох. 3, кург. 3 Першинського могильника в зоні Каргалінськихміднорудних копалень, Оренбурзька обл. РФ (рис. 3, 1) [28]. Ця піктограма, що її С.В.Богданов назвав„вензелем”, не лише урізноманітнює образ „птахо-людини”, але й дозволяє долучити до колаантропоморфних піктограми, близькі до літери „Ф”.



127

1 2 3

4 5 6

7 8 9

Рис. 2. Дерев’яні та кам’яні стели: 1 – Іванівна, кург 1, пох. 3 (реконструкція автора); 2 – Шахтарськ, кург. 10, пох. 1 (заПосредников В.А., Кравець Д.П., 1990); 3 – Велика Білозерка, кург. 10, ровик; 4 – Менчикури, кург. 1, вал; 5 – Русін Яр, кург. 1, пох. 1 (за Полидович Ю.Б., Цимиданов В.В., 1996); 6 – Терни, кург. Кург. 4 „Довга Могила” (за КовалеваИ.Ф., Андросов А.В., Шалобудов В.Н., Шахров Г.И., 1987); 7 – Лугове, кург. 6, пох. 1 (за Колтухов С.Г., Кислый А.Е.,Тощев Г.Н., 1994; 8 – Старосілля, кург. 4, пох. 1 (за Шилов Ю.О., 1 977). 9 – Актау, могильник, менгір 2 (за БаландинаГ., Астафьев А., 1996). 1, 6 – дерево; 2-5, 7-9 – камінь.

Відносна популярність піктографічного образу „птахо-людини” змушує нас уважніше придивитися довідомого малюнку лижника на слоїку з Шиловського поселення біля м. Вороніж (Рис. 3,6). А.Д.Пряхін віднісцю знахідку до абашевської культури [29]. Надалі її розглядали в колі артефактів доно -волзької абашевськоїкультури (ДВАК) [30]. М.П.Писаревський пише про це зображення обережніше, відносячи його до „часуабашевської культури”, а конкретніше – до фінального етапу історії Шиловського поселення [31]. Зазначимо,що ще автором розкопок слушно звернено увагу на рядок знаків, недбало прокреслений над головою„лижника” [32]. Такі граффіті є специфічною рисою саме культур зрубної спільноти [33]. До того ж наШиловському поселенні знайдено ще три вінця посудин з граффіті [34]. Два з них – слоїки, характерні дляПЗК, і лише внутрішнє ребро на третьому (горщик) вказує на абашевську традицію. Зазначимо також, що для абашевських культур образотворче мистецтво не притаманне взагалі, а на Шиловському поселенні, поряд з

абашевськими, виявлені матеріали покровської зрубної культури, зокрема така показова саме для цієї



128

культури річ як жолобчастий псалій [35]. Тому ми маємо певні підстави відносити слоїка з „лижником” таінші вінця з граффіті з Шиловського поселення до першого періоду ПЗК. Зважаючи на генетичний зв’язокостанньої з ДВАК та дискусії довкола віднесення того чи іншого комплексу до перехідного періоду поміжДВАК та ПЗК, таке уточнення є можливим. Зробивши його, ми можемо зіставити малюнок лижника зпіктограмами „птахо-людина”. Привертають увагу такі деталі лижника як пташиний обрис тулуба танаявність дзьобу на обличчі (рис. 3, 6). Отже, на слоїку з Шиловського поселення вирізьблено малюнок не так людини, як птахо-людини на лижах.

Сукупно ж, ми маємо нині 4 малюнки людей які можна розподілити на 3 групи: 1) людина, що йде; 2)людина з сокирою; 3) птахо-людина. Серед піктограм (31) присутні: 1) людина (проста графема); 2) людина зсокирою; 3) птахо-людина (ускладнена графема). Наявні граффіті дозволяють виділяти також сполученнязнаків „людина i стрілa”, яке поки що не має образного втілення.

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11

Рис. 3. Малюнки людей та ускладнені піктограми „людина”: 1 – Першинський могильник, кург. 3, пох. 3 (за БогдановС.В., 2001); 2 – Кіровський кург., пох. 1 (за Захарова Е.Ю., 2000); 3 – Совєтське, І, кург. 2, пох. 4 (за Захарова Е.Ю.,2000); 4 – Бойконур (за Новоженов В.А., 1987); 5 – Розлоги, фрагмент стели (за Lichardus J., Vladar J., 1996); 6 – Шиловське пос. (за Пряхин А.Д., 1970); 7 – Колпачки (за Захарова Е.Ю., 2000); 8 – Мосоловське пос. (за Пряхин А.Д.,1993); 9 – Волчанка, кург. 5, пох. 8 (за Кузнєцова Л.В., Седова М.С., 1991); 10 – Безіменне 2 (за Горбов В.Н, МимоходР.А., 1999); 11 – Ровное , кург. 3, пох. 7 (прорисовка Васильєва І.Б.).

1-3, 6-11 – кераміка; 4 – петрогліф; 5 – камінь.



129

Контекст піктографічних композицій з елементом „людина” та відповідних малюнків дозволяєприпускати, що позначалась (малювалась) людина в русі, аж до процесу перевтілення її в птаха. Можнавиокремити кілька сюжетів за участю людини: 1) персонаж чоловічої статі, що віддаляється від глядача,будучи зображеним зі спини; 2) піктограма людини яка знаходиться позаду від колісниці й повиннапосуватися в напрямку руху запряжених коней, за логікою знакового ряду (див: композиції на горщиках зСухої Саратовки [36] та Спаського на р. Урал [37]); 3) персонаж із сокирою в контексті колісниці та людинана колісниці [38]; 4) піктограма людини перед рогатою твариною, як репліка ігор з биком в Кноссі на островіКріт; 5) трансформація людини в птаха чи стрілу з акцентуацією уваги на моменті злету [39]; 6) фактичнотой же процес, але з використанням лиж. Не маємо сумніву, що уважний дослідник примножитьзапропоноване коло сюжетів. Навряд чи можна звести бодай один з цих сюжетів до рівня побутовоїзамальовки. Різні дослідники сходяться до думки, що відтворювалися сюжети певного епічного циклу. Так,М.П.Писаревський зіставляє лижника з Шиловського поселення з Ііркапом (Юркою) – персонажем фінно-угорських легенд [40]. Нам, в контексті пояснення знаків „птахо-людина” та „людина з стрілою”, доводилосязгадувати, відповідно, Арістея та Абаріса – персонажів грецької фольклорно-епічної традиції, пов’язаних зНадчорномор’ям [41]. Людина з сокирою (булавою, ваджрою) асоціюється з образом фалічного героя гімнів„Рігведи” – Індри, що переміг у двобої змієтілого охоронця вод Врітру [42]. Виразне зображення фалічногогероя з булавою передано на петрогліфах доби бронзи з Бойконуру в Казахстані (Рис. 3, 4) [43 ]. У зв’язку зцим відмітимо наявність фалоса на зображеннях героїв з Волчанки (Рис. 3, 9) та Безіменного-2 (рис. 3, 10).Можна припускати присутність цього органу на ускладнених піктограмах „людина” з Совєтського таКовпачків (Рис. 3, 3, 7).

Цікаво, що образ фалічного героя – драконоборця подано в контексті орнаментів Карпато-Мікенськогоорнаментального стилю. Маємо на увазі кам’яну стелу з Розлогів у Болгарії (Рис. 3, 5) [44] та стели з сценамипереможного бою чи полювання героя на колісниці в Мікенах [45]. Доволі наочно вимальовується вісь чидуга міфотворчості, що включає образи та сюжети Кріто-Мікенської цивілізації, індоіранського (арійського)Степу та фінно-угорського (уральського) Лісу. Названі ареали за доби пізньої бронзи пов’язують не лишезгадані сюжети, але й поширення виробів з кістки, каменю та металу, декорованих у Карпато-Мікенськомустилі [46].

Дещо важче висловлювати припущення щодо ролі персонажів, втілених в антропоморфних стелах.Відсутність на них додаткових зображень, позбавляє нас найменшої зачіпки. Суттєво не полегшує завдання йнаявність у двох випадках знаків, продряпаних на стелах з Русіного Яру (Рис. 2, 5) та Менчикур (Рис. 2, 4).Проте, варто зіставити малюнки людей з Мосоловки та Волчанки з антропомофними стелами. Їх ріднитьвідсутність шиї – голова напівсферою вивищується понад плечима. Порівняйте зображення людей (Рис. 3, 8-9) з стелами (Рис. 2, 1-3, 5-8). Тобто, на малюнках, як і в стелах, втілено не конкретну людину (небіжчика), а,

ймовірно, канонізований образ епічного героя чи божества. Узагальнюючи накопичений матеріал, маємо відзначити прозорий зв’язок між типами зображеньлюдини та відповідними їм наочно-образотворчими піктограмами знакової системи племен зрубноїспільноти.

Література 1. Отрощенко В.В. Элементы изобразительности в искусстве племен срубной культуры // СА. – 1974. – № 4. – С. 76,

рис. 4, 5-8 .2. Отрощенко В.В. О каменных изваяниях у племен срубной культуры // Новые памятники древней и средневековой

художественной культуры. – К., 1982. – С. 5-18.3. Крылова Л.П. Керносовский идол (стела) // Энеолит и бронзовый век Украины. – К., 1976. – С. 36-43, рис. 1-4.4. Литвиненко Р.А., Косиков В.А. Курганы срубной культуры у с. Терновое // Донецкий археологический сборник. –

Донецк, 1994. – Вып. 5. – С. 115, рис. 1, 4; Самойленко Л.Г. Новые находки стел срубной культуры на Луганщине //Сабатиновская и срубная культуры: проблема взаимосвязей Востока и Запада в эпоху поздней бронзы. Тез. докл. 1-говсесоюзн. Полевого семинара 10-18 сентября 1990 г. – Киев – Николаев – Южноукраинск, 1997. – С. 85.

5. Кравец Д.П., Посредников В.А. Методические указания к организации самостоятельной работы наархеологической практике „Раскопки курганов в зонах новостроек Донбасса”. – Донецк, 1990. – С.80, рис. 25, 1.6. Ольховский В., Отрощенко В.В. Курганное святилище эпохи бронзы в Крыму // Древности Степного

Причерноморья и Крыма. – Запорожье, 1991. – II. – С. 115, рис. 1, 5; 3, 1.7. Колтухов С.Г., Кислый А.Е., Тощев Г.Н. Курганные древности Крыма. – Запорожье, 1994. – С.110. 8. Там же. – С.82, рис. 41, 4.9. Полидович Ю.Б., Цимиданов В.В. Срубный погребальный комплекс из Русиного Яра (Донбасс) // Северо-

Восточное Приазовье в системе евразийских древностей (энеолит – бронзовый век). – Донецк, 1996. – Ч. 1. – С. 104, рис.2, 1.

10. Полин С.В., Черных Л.А., Куприй С.А. Курганы эпохи бронзы и скифского времени у г. ОрджоникидзеДнепропетровской обл. // Археологічні дослідження в Україні. 2000-2001 рр. – К. 2002. – С. 221-223, рис. 1-3.

11. Бондарь Н.Н., Антоненко Б.А., Васильченко С.А., Піоро И.С., Самойленко Л.Г. Отчет о работах Ивановскойархеологической экспедиции. – НА ІА НАНУ. – 1975/51. – 82 с.; Отрощенко В.В. Історія племен зрубної спільності. – Дис. ... докт. іст. наук. – К., 2002. – НА ІА НАНУ. – С.315-316, мал. 60; 61, 4.

12. Ковалева И.Ф., Андросов А.В., Шалобудов В.Н., Шахров Г.И. Исследование курганов группы «Долгой Могилы»у с. Терны в Приорелье // Памятники бронзового и раннего железного веков Поднепровья. – Днепропетровск, 1987. – С.24-25, рис. 3; 7, 9.

13. Синицын И.В. Памятники бронзовой эпохи в районе Колышлея // ИСНИК. – Секция истории. – Саратов, 1932. – Т. 5. – С. 25-26, рис. 4.



130

14. Баландина Г., Астафьев А. Опыт реконструкции и интерпретации погребально-поминального комплекса эпохипоздней бронзы Актаусского могильника // Вопросы археологи Западного Казахстана. – Самара, 1996. – Вып. 1. – С. 142-143, рис. 10-11.

15. Либеров П.Д. Племена Среднего Дона в эпоху бронзы. – М., 1964. – С.26, рис. 1, 1.16. Усачук А.Н. Коллекция костяных изделий срубного поселения Безыменное-II // Северо-Восточное Приазовье в

системе евразийских древностей (энеолит – бронзовый век). – Донецк, 1996. – Ч. 2. – С. 24-26, рис. 2, 9.17. Щепинський А.О. Антропоморфні стели Північного Причорномор’я // Археологія. – 1973. – Вип. 9. – С. 22, рис.

1.18. Отрощенко В.В. Идеологические воззрения племен эпохи бронзы на территории Украины (по материалам

срубной культуры) // Обряды и верования древнего населения Украины. – К., 1990. – С. 9, рис. 2, 1; Кузнецова Л.В.,Седова М.С. Курганный могильник срубной культуры у с. Волчанка в Куйбышевском Заволжье // СА. – 1991. – № 2. – С.174, рис. 4, 4.

19. Пряхин А.Д. Мосоловское поселение эпохи поздней бронзы. – Воронеж, 1993. – Кн. 1. – С.86, рис. 74, 1.20. Горбов В.Н., Мимоход Р.А. Культовые комплексы на поселениях срубной культуры Северо -Восточного

Приазовья // Древности Северо-Восточного Приазовья. – Донецк, 1999. – С. 61, рис. 13, 1.21. Отрощенко В.В. Идеологические... – С. 9, рис. 1; Pare Chr.F.E. Der Zeremonialwagen der Bronze- und

Urnenfelderzeit: Seine Entstehung, form und Verbreitung // Veirradrige wagen der Hallsattzeit. – Mainz, 1987. – S. 28-29, abb. 5.22. Отрощенко В.В. Нові знаки з пам’яток зрубної культурно-історичної спільності // Эпоха бронзы Доно-

Донецкого региона. Материалы украинско- российского полевого археологического семинара. – Луганск, 1995. – С. 33-34, рис. на обкладинці.

23. Захарова Е.Ю. Классификация знаков на керамике срубной культурно-исторической общности //Археологические памятники восточноевропейской лесостепи. – Воронеж, 1998. – Вып. 11. – С. 102, табл. 1.

24. Матвеев Ю.П., Сафонов И.Е. Курган 2 у с. Советское // Археология восточноевропейской лесостепи. – Воронеж,1997. – Вып. 10. – С.122, рис. 1, 3, 3а.

25. Отрощенко В.В. Сюжет перевтілення у знаковій системі племен зрубної спільноти // Археологический альманах. – Донецк, 1998. – №7. – С. 96, рис. 4, 8 .

26. Там же. – С. 93-98.27. Синицын И.В. Древние памятники Саратовского Заволжья // Археологический сборник. – Саратов, 1966. – С. 3-62.

28. Богданов С.В. Першинский курганный могильник // ХV Уральское археологическое совещание. Тез. докл.междунар. науч. конф. – Оренбург, 2001. – С. 67, рис. 2-3.

29. Пряхин А.Д. Новые сведения об абашевской культуре // Археологические открытия 1970 г. – М., 1971. – Рис. нас. 63.

30. Пряхин А.Д., Захарова Е.Ю. Знаки на сосудах средней бронзы Доно -Донецкого региона // Доно-Донецкий регион в системе древностей эпохи бронзы восточноевропейской степи и лесостепи. – Воронеж, 1996. – С. рис. 58-59, рис. 1, 6 .

31. Писаревский Н.П. Ииркап – владелец чудесных лыж (К интерпретации силуэта и исторической реконструкцииобраза лыжника на баночном сосуде из Шиловского поселения времени абашевской культуры) // Историко-культурноенаследие, памятники археологи Центральной России: охранное изучение и музеефикация (матер. науч. конф.). – Рязань,1994. – С. 35.

32. Пряхин А.Д. Новые сведения об абашевской культуре // Археологические открытия 1970 г. – М., 1971. – С. 62. 33. Отрощенко В.В. Письмена срубной культуры // Studia Praehistorica. – Sofia ,1988. – 9. – С. 151-178.34. Пряхин А.Д., Захарова Е.Ю. Знаки на сосудах средней бронзы Доно-Донецкого региона... – С.59, рис. 1, 7-9.35. Пряхин А.Д. Абашевская культура в Подонье. – Воронеж, 1971. – С.66, рис. 18, 1.36. Галкин Л.Л. Сосуд срубной культуры с сюжетным рисунком из Саратовского Заволжья // СА. – 1977. – № 3. –

Вклейка, рис. 1.37. Стоколос В.С. Культура населения бронзового века Южного Зауралья. – М., 1972. – С.47, рис. 13, 12.38. Отрощенко В.В. Малюнки (знаки) колісниць в пам’ятках культур зрубної спільності // Северо-Восточное

Приазовье в системе евразийских древностей (энеолит – бронзовый век). – Донецк, 1996. – Ч. 1. – С. 130, рис. 1, 3.39. Отрощенко В.В. Сюжет перевтілення у знаковій системі племен зрубної спільноти // Археологический альманах.

– Донецк, 1998. – №7. – С. 93-98.40. Писаревский Н.П. Ииркап – владелец чудесных лыж... – С. 96-97.41. Отрощенко В.В. Сюжет перевтілення... – С. 95-97, рис. 1; 4. 42. Клейн Л. Од Дніпра до Інду // Індоєвропа. – К., 1996-1997. – Кн.. 1-2. – С. 26. 43. Новоженов В.А. О датировке наскальных изображений Сары-Арки // Вопросы периодизации археологических

памятников Центрального и Северного Казахстана. Караганда, 1987. – С. 79-89.44. Lichardus J., Vladar J. Karpatenbecken – Sintasta – Mykene. Ein beitrag zur definition der Bronzezeit als Historischer

epoche // Slovenska archeologia. Nitra, 1996. – Ročnik XLIV. – Čislo 1. – S. 67, taf. 4.45. Caro G. Die Schachtgreber von Mykenai. – Munchen, 1930. – Тaf . 12.

46. Беседин В.И. «Микенский» орнаментальный стиль эпохи бронзы в Восточной Европе // Археологиявосточноевропейской лесостепи. – Воронеж, 1999. – Вып. 13. – С.46-52, рис. 2-4.



131

А.Я. Щетенко

К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КЛАДА КУЛЬТОВЫХ ПРЕДМЕТОВИЗ ДАЙМАБАДА (ЦЕНТРАЛЬНАЯ ИНДИЯ)

Изучение религиозных представлений первобытного населения Индостана, неразрывно связанных с

памятниками искусства, имеет определенные преимущества перед другими местами ойкумены, поскольку в

распоряжении исследователей имеется три вида источников: археологические, письменные и

этнографические. Исповедуемый в этом регионе индуизм представляет собой смешение и неограниченное слияние

разнородных элементов различных культов и религиозных систем [1], возникших в глубокой древностисреди разнообразных этнических общностей, находившихся на различных ступенях своего экономического и

политического развития. Два основных феномена явились консолидирующей культурной и социальной

основой этой религии, прошедшей ряд этапов в своем развитии. Это религиозные представления носителей

протоиндийской цивилизации [2] и культы и верования пришлых кочевников-скотоводов, ариев Ригведы

(РВ) [3]. Данная статья посвящена уникальной находке – кладу культовых изделий, культурная и

хронологическая атрибуция которых до сих пор не получила однозначного решения. Клад был найден

случайно в 1974 г. на поселении Даймабад (Центральная Индия), в стратиграфической колонке которого

имеется позднехараппский слой, перекрытый слоями энеолитических культур эпохи поздней бронзы (ЭПБ) и раннего железного века (РЖВ). Эти эпохи в истории народов Индостана связываются с появлением арийских

племен, археологические следы которых до сих пор не обнаружены, но их быт, культура и религиозныепредставления достаточно полно реконструируются по данным РВ [4]. Найденный клад, судя по набору

предметов, иконографии и технологии их изготовления, мог принадлежать либо к кругу хараппской

традиции, либо к произведениям искусства ведийских ариев (или их наследников). Многослойное поселение Даймабад (талук

Шрирампур, р-он Ахмеднагар, штат Махараштра),

расположено на левом берегу р. Правары, притокеГодавари (рис. 1). Это узловой памятник

протоисторического периода Северного Декана и самое

большое (около 20 га) энеолитическое поселение в

Махараштре. Оно было открыто в 1958 г. Б.П.

Бопардикаром и затем в 1959 г. раскапывалось внебольшом масштабе М.Н. Дешпанде. Этим же ученымбыло предложено первоначальное членение

шестиметровой толщи культурных напластований на

три периода. Первый период заселения

синхронизировался с неолитом Брахмагири I Южного

Декана, два последующих энеолитических с культурой

мальва Северного Декана и культурой джорве

Центральной Индии [5]. Специальное исследование,

посвященное хронологии энеолитических культур,

проведенное мною в середине 60-х годов, позволило

удревнить начальные этапы энеолита Центральной

Индии, а поздние – соотнести с этапами хараппской

культуры, носители которой продвинули свои форпостыв эстуарии Тапти и Нарбады [6].

Обстоятельства находки клада описаны М.К.

Дхаваликаром, который в 1974 г. первым из археологов

прибыл на место [7]. Аборигены из племени бхилов вели

заготовку дров; в корнях одного дерева в северо-западной части холма они и нашли клад, сообщив об

этом начальству, а те археологам. Дхаваликар осмотрел

яму, имевшую около метра в диаметре и такую же глубину. Зачистил разрезы и дно, чтобы выяснить – не

было ли поздней ямы, впущенной в ранние слои, но никаких нарушений стратиграфии не обнаружил. На

материке (черной хлопковой почве, характерной для этого района) прослеживалась тонкая прослойка пола

помещения, оставленного, судя по фрагментам расписной керамики, людьми ранней фазы культуры мальва(ок. 1600-1300 гг. до н.э.), которые сменили неолитических обитателей Даймабада (занимавших лишь

центральную часть холма), значительно расширив площадь заселения.

Рис. 1. Карта поселений зрелой и поздней фазпротоиндийской цивилизации. Черные квадраты – современные города.



132

Находка клада инициировала дальнейшие исследования в

Даймабаде, и для уточнения условий его местонахождения

С.Р. Рао в полевой сезон 1974-1975 гг. провел дополнительные

раскопки. Они дали несколько черепков керамики савалда и

грубоватой поздней хараппской, но горизонт, из которого был

зарыт клад так и не был установлен. Раскопки 1975-76 и 1978-79 гг. под руководством С.А. Сали дали более четкую

стратиграфическую шкалу Даймабада, состоящую из пяти

периодов разных культур: I – савалда, II – поздняя хараппа, III – даймабадская, IV – мальва, V – джорве (джорве-неваса) [8].

Клад, вероятно, найден приблизительно на том же уровне что

и хараппский слой, относимый М.К. Дхаваликаром к раннейфазе культуры мальва.

Клад (вес около 65 кг) состоит из четырех медных

предметов прекрасной сохранности, покрытых зеленоватой

патиной. Это повозка или колесница, запряженная двумя

быками со стоящим возничим, и три фигурки животных – слон, носорог, буйвол [9].

Самая примечательная часть клада – колесница (длина 45,

ширина 16 см) (рис. 2). Два ее цельных (без спиц) колеса,

представляющие снаружи плоские блестящие диски, имеютвыступающие ступицы на внутренней поверхности, в которых

фиксируется ось, вращающаяся вместе с колесами.Кузова у повозки нет, что уже предполагает ее иное

назначение, чем применение для бытовых, хозяйственных

нужд (перевозка людей, грузов и пр.). Это колесница,

предназначенная для одного человека, судя по размерам

площадки, на которой стоит возничий. Ее особенностью

является переднее предохранительное приспособление – перила, состоящие из двух вертикальных изогнутых

массивных прутьев с отогнутыми вперед верхними концами,

напоминающими головки змей. Их нижние части опираются

на стилизованные птичьи головки и соединены перемычкой,

образующей в центре тупой угол. Под основанием повозкипродолжаются две вертикальные проекции с круглымиотверстиями для прохождения оси (рис. 3).

Перила имеют также два горизонтальных прута, прикрепленных к ним: верхний прут прямой, а нижний – в

форме угла. Предохранительное приспособление далее

укреплено двумя наклонными прутьями, верхние концы

которых соединены с верхним вертикальным прутом. Их

нижние концы, образующие острый угол треугольника, вместе

упираются в спину животного, стоящего на передке повозки.

Это маленькая, по сравнению с повозкой и быками, фигурка

((хвост обломан), по мнению М.К. Дхаваликара, изображение

собаки.

Основу колесницы образует платформа в форме усеченного, вытянутого поперек оси повозки, овала. Накаждой стороне ее возвышается пара стилизованных птиц, образующих единую птицу слиянием их тел, но

имеющих свои головки, обращенные в противоположных направлениях. Колесница имеет необычно длинное

(32 см) дышло, которое начинается изогнутой линией от основания повозки и заканчивается ярмом (рис. 4).

Его описание незаслуженно опустил М.К. Дхаваликар, а оно требует самого пристального внимания. Ярмо

образуют два крупных (по сравнению с рожками быков), загнутых внутрь, рога козла (?), соединенныхпирамидальной горизонтальной основой с выступом впереди. К каждому из рогов припаяно по два

вертикальных изогнутых прута, образующих разомкнутые вверху дуги, в которые помещены шеи быков; они

не прикреплены к ярму, и при необходимости животные могут быть вынуты из упряжи.

В ярме запряжена пара горбатых быков – зебу с заостренными тупыми (свиными) мордами, с

выпуклыми «жемчужинами» глаз, с маленькими приостренными ушами, с короткими выставленными вперед

рожками (больше похожими на козлиные) и с короткими хвостами; пол быков четко обозначен (рис. 5). Ихкороткие передние и задние ноги упираются на плоские подставки на низких ножках (возможно, утрачены

колесики).

Рис. 2. Колесница из Даймобада. Общий вид.

Рис. 3. Колесница из Даймобада. Конструкцияколес и перил.



133

Рис. 5. Колесница из Даймобада. Быки-зебу безупряжи.

Рис. 4. Колесница из Даймобада. Ярмо.

М.К. Дхаваликар при фотографировании животных выбирал те ракурсы, которые в публикации

подчеркивают черты не свойственные этому виду Bos Indicus. Он справедливо отметил симбиоз некоторых

черт разных животных. По его мнению, моделирование задней части быков должно придавать им внешний

вид скорее лошадей, чем быков. Их морды и короткие хвосты больше похожи на лошадиные. Эта быко-лошадинная комбинация тела, по мнению Дхаваликара, поразительно похожа на тело единорога, которые

столь характерны для изображений на хараппских печатях. Следует добавить, что в хараппском искусстве,особенно в изображениях на печатях, встречаются и более изощренные комбинации разных животных,

например, так называемые тератозавры или химеры (рис. 37. 4), о чем будет сказано ниже.

Особого описания заслуживает фигурка

возницы высотой в 16 см (рис. 6). Это весьма

реалистично выполненное скульптурное

изображение мужчины атлетического сложения (нобез мускулатуры) с широкими плечами, четко

выраженной талией, массивными бедрами

(имеющими признаки стеатопигии), короткими

голенями ног и солидным мужским достоинством в

состоянии эрекции. По антропологическимпризнакам это ярко выраженный европеоид (по М.К.Дхаваликару, прото-австралоид) с круглой

(брахикран?) головой на длинной шее, с маленькими

ушами, чуть скошенным лбом, выступающим

широким носом, волевым подбородком, без следов

волос на лице. На голове же волосы распределенынеравномерно: спереди он больше похож на

лысеющего мужчину, с густой массой волос по

сторонам и сзади, где на затылке волосы собраны в

своего рода продолговатый пучок (рис. 7). Деталь,

на которую индийский ученый не обратил

внимания.

Глаза возничего не видны отчетливо из-закоррозии. Левой рукой мужчина ухватился за

верхний горизонтальный прут перил, а в правой

руке, опирающейся локтем на тот же прут, он

держит длинную палку c загибом на верхнем конце

(стрекало ?).

М.К. Дхаваликар отмечает на животе мужчины

какую-то вертикальную проекцию (нижний конец ее обломан), напоминающую капюшон кобры,

предполагая, что, возможно, это было частью нижнего одеяния (рис. 8). Это маловероятно, во-первых,

потому что следы одежды оказались бы и на других частях тела, а во -вторых, одежда скрыла бы фаллос – атрибут бога плодородия и любовника, о чем пойдет речь ниже. Но, если это капюшон кобры, которая стояла

на хвосте перед возничим, то утрачена сама фигурка кобры. Это тем более вероятно, поскольку боковые

изогнутые пруты повозки (особенно левый с утолщенной «головкой») очень напоминают стоящих на хвостах

змей.

Рис. 6. Колесница из Даймобада. Площадка, комельдышла.



134

Рис. 7. Колесница из Даймобада. Оформление: змеи,

птицы, собака. Прическа возницы.

Рис. 8. Колесница из Даймобада. Остатки капюшона кобры

перед возницей.

Животные из клада (слон, носорог, буйвол) располагаются на плоских платформах (у носорога она

состоит из двух частей), имеющих по краям четыре ушка с отверстиями для осей двух пар колес (у слона они

утрачены). Колеса сплошные (без спиц) со ступицами с внутренней стороны, аналогичны колесам колесницы

и по способу крепления к осям. Все фигурки выполнены в реалистической манере со знанием анатомии и

сохранением пропорций изображаемых животных. Статуэтка слона (рис. 9) – самая крупная и тяжелая (29 кг). Ее высота, с учетом прямоугольной (27х14

см) платформы, 25 см. У слона длинный хобот с загнутым кончиком внизу. Бивни обломаны, или спилены,

что позволяет предполагать уже одомашненный вид. Наиболее характерная его черта – закругленная покатая

спина – резкий контраст в сравнении с почти плоскими спинами слонов, изображенных на хараппских

печатях. Короткий хвост почти невиден сзади. Весь его облик очень близок современным индийским видам,

отличным от африканских слонов.

Носорог (высота 19, длина 25 см) стоит на двух горизонтальных планках поверх осей с парами колес( рис. 10). Отличительной чертой индийского носорога является его шкура, покрытая панцирными

пластинами. В немецком языке его именуют панцирным носорогом (Panzernashorn), Древний скульптор

весьма реалистично подчеркнул эту особенность: складки кожи на спине и животе образуют вид

прямоугольников; короткие уши направлены вперед; рот довольно длинный, напоминающий короткий

хобот; единственный короткий рог расположен на кончике рыла.

Буйвол (высота с колесами 31, длина 25 см) – самец, судя по поперечным зарубкам на рогах, снабжен

колесами двух размеров: передние 8 см, задние чуть больше – 10 (рис. 11).Характер находок свидетельствует о том, что это был клад вещей, составляющих единый комплекс и

одновременно зарытых в землю. Технология изготовления и детали предметов, отлитых в одной мастерской

по определенным стандартам и пропорциям, вероятно, соответствовали каким-то древним канонам.

Сакральный характер клада не вызывает сомнений, о чем говорят конструкция повозки (боковые перила ввиде стоящих змей, птицы в их основании, кобра перед возничим, и колеса в виде дисков – солярных

символов), состав «стада» (быки-зебу, буйвол, носорог, слон), поза и итифаллическое состояние возничего.

Возможно, он представляет собой фигуру какого-то божества, связанного с культом плодородия. Что этот

культ имел индийские корни, подтверждается сугубо индийские видами животных. Все вещи – ручная

работа чрезвычайно искусного скульптора, однако время их изготовления и дата зарытия клада требует

дополнительного исследования.

И здесь необходимо хотя бы кратко охарактеризовать тот период, к которому мог принадлежать клад.

Рамки его широки, если исходить из стратиграфии Даймабада, которая охватывает период от неолита до

ЭПБ и РЖВ.



135

Рис. 9. Колесница из Даймобада. Слон. Рис. 10. Колесница из Даймобада. Носорог.

Аборигены долины Провары, носители энеолитической культуры савалда, жили в тростниковых

хижинах. В их материальной культуре ощущается близость хараппских форпостов Бхагатрава и Телода.

Гончарная керамика с разнообразным ангобом (красный, розовый, светло-коричневый, шоколадный),украшенная черной или красной росписью, повторяет ряд хараппских форм: блюдо на ножке (dish-on-stand),высокогорлый кувшин (high-necked jar), миски и др. Медные кольца, бусы из карнелина и агата являются

импортом из хараппских мастерских побережья Камбейского залива. В следующий период II (поздняя хараппа)

облик поселения разительно меняется. Появляется

регулярная планировка улиц, прямоугольныедома с круглыми очагами и хумами, вкопанными

в пол помещений. Открыты остатки мастерской

медника. Из сырцовых кирпичей (32х16х8 и

28х14х7 см), напоминающих пропорции

хараппских кирпичей, сооружены дома и

прямоугольная обкладка могилы, обнаруженной

на поселении. Покойный, мужчина 25-30 лет,

завернутый в циновку (сохранились волокна), был

уложен в вытянутом положении на спине,

головой на север. Яма засыпана землей с кусками

сырцовых кирпичей, образуя холмик, на сев краю

которого положен камень, указывая, где голова.

Использование камня напоминает могилы

Суркотады – обряд более позднего времени, чем

классические погребения Калибангана и

могильника R-37 Хараппы. Период II представлен

красной гончарной керамикой с черной росписью

(группы вертикальных или волнистых линий,

петель, цепочек) и набором форм (dish-on-stand,vase with collared rim, dish, bowl) характерных для

поздней хараппской традиции. В росписи

отсутствуют листья пипала и пересекающиеся

круги, а преобладают мотивы на посуде соседнегоГуджарата: заштрихованные треугольники и ромбы, концентрические круги и мотив двойных рогов. Здесь

же найдены медный кельт, золотая бусина-листик, браслет из раковины. Особый интерес представляют

фрагмент керамики с хараппским иероглифом, нанесенным черной краской, и венчик сосуда с тремя

различными знаками на внутренней стороне; следы хараппской письменности сохранились и на двухтерракотовых в виде пуговиц круглых печатях [10].

Рис. 11. Колесница из Даймобада. Буйвол.



136

Последующие три периода Даймабада

отражают эволюцию энеолитических культур

Северного Декана и Центральной Индии, которые

имели тесные контакты не только с городами

протоиндийской цивилизации, но и с культурой

охристого цвета керамики (Ochre Coloured Pottery – OCP) и медных кладов долины Ганга (рис. 12), что

объясняется существованием металлургического

очага (Ганешвар) на сырьевой базе меднорудного

пояса Кхетри в районе Сикар-Джхунджхуну

(Раджастхан) [11]. Относительная и абсолютная

хронология всех этих культур опирается насравнительное изучение предметов зрелой хараппы

(печатей, гирь, травленых бус, и пр.), найденных в

датированных комплексах Западной Азии, и на

многочисленные серии 14

С дат [12]. Все они

относятся к постхараппскому времени (рис. 13) и

могут быть сопоставлены с редкими памятникамитой же эпохи в долине Инда и далее к западу, на

правобережье этой реки.

Из приведенных карт и хронологических схем,очевидно, что при движении с запада арии через

Боланский проход сначала вторглись в долинуИнда, а затем столетия потратили на проникновение

в Северный Декан. Территория кодификации РВ и

ее записи, как считают лингвисты, частично

совпадает с восточными территориями (долина

Ганга) [13]. Это территория распространения

расписной серой керамики – Painted Grey Ware(PGW) ЭПБ и начала РЖВ, и ареал северной черной

полированной керамики – Northern Black PolishedWare (NBPW), фиксирующие следы ариев поздних

вед и пуран. Причем показательно, что в

раннеисторическую эпоху культура с NBPWдемонстрирует вторичное освоение Декана,достигая его южных районов (рис. 14). Поэтому в

статье будут привлечены материалы западных

областей, где могут быть найдены свидетельства

пребывания ранних ариев. А также использованы

материалы постхараппских культур, пригодные при

интерпретации вещей клада и его датировке.

Оба эти вопроса были рассмотрены М.К.

Дхаваликаром. Он однозначно связывает клад

Даймабада с хараппскими поселенцами и культом

бога Пашупати – одной из ипостасей бога Шивы

современного индуизма. Его аргументация

ограничивается поисками сходства между литымифигурками клада с рельефными изображениями

этих животных на хараппских печатях. На печати №

420 (рис. 35) он, следуя интерпретации Дж.

Маршала, видит трехликое божество «прото-Шивы»

в облике Пашупати в окружении буйвола, носорога,слона и тигра[14], и полагает, что возница и есть

этот образ, привнесенный на территорию

Махараштры хараппским населением. Отсутствие тигра среди медных фигурок объясняется простой утратой

этого предмета.

Изображения животных (как в металле, так и в терракоте), которые могут быть сравнимы с

аналогичными фигурками клада (зебу, буйвол, носорог, слон) и сопровождающих возницу (собака, кобра,змеи, птицы), были найдены в значительном числе уже при раскопках Мохенджо-Даро, Хараппы и Чанху-

Даро Дж. Маршаллом, Е. Маккеем, М.С. Ватсом и М. Уилером [15].

Рис. 12. Карта поселений постхараппских культур

Северного Декана, Центральной Индии и культурыохристого цвета керамики и медных кладов. А – медныеизделия и формы керамики поселения Саипаи. Б – Медныеизделия из поселений Митатхала (1-4) и Бахария (5, 6).

Черные квадраты – современные города.

Рис. 13. Хронологическая схема соотношения (на основе14С дат) поселений трех областей (центр, юг, восток)протоиндийской цивилизации и постхараппских культур

Декана и долины Ганга.



137

К настоящему времени они пополнились

находками мелкой пластики из раскопок

Калибангана, Лотхала и других поселений

протоиндийской цивилизации. Известны,

хотя и в небольшом числе, и бронзовые

колесницы, весьма важные при датировкевещей из клада. В одном случае в Хараппе

сохранился и возница. Сопоставление

персонажей клада с этими материалами

вполне закономерно.

Не учтены М.К. Дхаваликаром

различия в технологии, ассортиментеартефактов, в химическом составе металла

протоиндийской цивилизации и клада из

Даймабада. Примесь мышьяка, а не олова

(признак хараппской металлургии),

характерная черта «бронз» энеолитических

культур Северного Декана (бедныхметаллом) и культуры OCP и медных

кладов долины Ганга [16]. Расточительное

использование меди (65 кг) не типично дляхараппской цивилизации, но сопоставимо с

400 кг клада из Гунгерии (Мадхья Прадеш)и с большим числом медных предметов

(среди них 60 кельтов) на промежуточной

территории в Ганешваре (Раджастхан) [17].

Ряд форм (кинжалы с нервюрой и

антенообразными рукоятями, плоские

топоры-кельты и др.) намечают маршрут отдолины Ганга (Бахария, Саипаи, Ганешвар,

Навдатоли, Неваса, Даймабад, Чандоли) до

золотоносного района Калура на юге

Декана [18].

Не исключена возможностьизготовления вещей клада из Даймабада ремесленниками постхараппской эпохи,

выполнявшими заказы пришельцев, либо

самими ариями, которые по следам

хараппцев, как об этом свидетельствует

археология, осваивали Декан; тем более, что

в ряде гимнов РВ есть яркие

антропоморфные характеристики

некоторых из богов (например, Пушана), сравнимые с изображением возницы колесницы из Даймабада.

Открытие в начале 20-х гг. ХХ в. и последующие раскопки древнейших городов в долине Инда,

ровесников древнего Египта, Шумера и Элама, стало настоящей научной сенсацией. Земледельческая

цивилизация с развитой системой коммуникаций внутри страны и за ее пределами, резко отличалась от того

раннего древнеиндийского общества воинственных скотоводов, которое в течение XIX в. воссоздавалосьлингвистами по данным РВ. Дальнейшие исследования протоиндийской цивилизации, успешно

осуществляемые археологами Индии и Пакистана в сотрудничестве с учеными разных стран в последней

четверти ХХ в. изменили представление о единой хараппской цивилизации долины Инда, поскольку ее

памятники найдены не только далеко на востоке (Аламгирпур), но и на юге (Даймабад).

В настоящее время можно говорить о центральном (долина Инда), западном (предгорья Белуджистана),восточном (долина Гхаггара-Сарасвати) и южном (полуострова Катхиавар, Кач, эстуарии Нарбады, Тапти)

регионах протоиндийской культуры (рис. 1).

Раскопки в различных экологических зонах Индостана внесли коррективы и в общепринятое мнение о

сугубо городском характере хараппской культуры. Уже в конце 70-х годов намечалась иерархия типов

поселений, связанная с их размерами и характером строительных материалов определенных регионов [19].

Сейчас ни у кого не вызывает сомнения, что в хараппское время мелкие поселения (менее 1 га), типанеукрепленного Аллахдино или городища Суркотада, составляли большинство населенных пунктов,

образовывая сельскохозяйственную округу для немногочисленных крупных центров.

Рис. 14. Карта распространения комплексов с расписной серойкерамикой (PGW) и с северной черной полированной керамикой

(NBPW). Черные квадраты – современные города. Справа:хронология (на основе 14С дат) PGW – 1 (ее основные формы – верхний ряд) и NBPW – 2 (ее формы – нижний ряд).



138

Рис. 15. Мохенджо-Даро. План цитадели. Цифрыгоризонталей в футах.

Рис. 16. Мохенджо-Даро. Большой бассейн.Аксонометрические реконструкции двух стадий

сооружения: I – верхний рисунок, II – нижний. По: M.Wheeler. Civilizations of the Indus Valley and Beyond. – NewYork, 1966. – Ils. 7, 8.

По данным пакистанского археолога Р. Мугхала, только в Холистане в бассейне Гхаггар -Сарасватинасчитывалось 264 мелких поселений [20]. Из 400 памятников хараппской культуры, учтенных мною [21],

лишь четыре поселения, по мнению одних ученых [22], или девять, как считают другие [23], по своим

характеристикам (размеры, фортификация, планировка) могут претендовать на статус региональных центров

или городов.

Огромные площади таких хараппских «столиц», как Мохенджо-Даро (83 га) и Ганверивала (81,5 га), а

также прехараппского городища Ракхигархи (80 га) требуют дальнейших топографических исследований и

изучения горизонтальной стратиграфии. По аналогии с процессом постепенного освоения территорийМехргарха (Пакистан) или Саразма (Таджикистан), можно ожидать, что самые крупные памятники

протоиндийской цивилизации представляют собой скопление разновременных поселений (укрепленных в

том числе), группировавшихся вокруг водоема (озера или искусственного пруда), что зафиксировано в

Мохенджо-Даро и Хараппе. Открытие в 1996 г. американскими учеными в Хараппе на холме Е

прямоугольного городища, расположенного перпендикулярно «цитадели» М. Уилера, кажется, подтверждает

это предположение [24].

Городская архитектура Мохенджо-Даро, Хараппы, Калибангана, Лотхала представлена великолепными

образцами архитектурного стиля, отличающегося простотой и рациональностью. В Мохенджо-Даро это

жилые дома, снабженные туалетами и дренажными системами, ряд общественных построек на цитадели:

большой бассейн, зернохранилище, многоколонный «холл для собраний» (рис. 15).Другая так называемая столица протоиндийской цивилизации – Хараппа, где в 1856 г. известный

английский археолог А. Каннингам нашел первую стеатитовую печать с изображением быка -зебу и

иероглифами, к сожалению, сохранилась значительно хуже Мохенджо-Даро.



139

Рис. 17. Калибанган II. План. Рис. 18. Дхолавира. План.

Особенно пострадали ее верхние слои: обожженный кирпич использовали как балласт при прокладке

железной дороги на Лахор, а местные крестьяне растаскивали его для своих нужд. Тем не менее, к северо -западу от цитадели археологи раскопали общественное зернохранилище, и площадки для обмолота снопов в

деревянных ступках (okhals) в центре круглых кирпичных платформ. На цитадели же найдены две

уникальные каменные скульптуры, о которых речь пойдет ниже. Архитектура городов хараппской культуры лишена украшений и показывает хорошие технические

знания строителей. Из стандартного (соотношение сторон – 4:2:1) обожженного кирпича, сооружались двух

и трехэтажные дома, как, например, в Мохенджо-Даро. Некоторые постройки имели по нескольку комнат,

отдельный колодец, бассейн с водонепроницаемым кирпичным полом. Перекрытия были деревянные,

плоские, настоящего распорного свода нигде не встречалось. Клинообразный кирпич обрамлял только краякруглых колодцев. Вход в частные дома вел из узеньких боковых переулков, а у построек общественного

назначения – с главной улицы. Через стены домов водостоки попадали в общегородскую систему дренажа.

Дренаж городских улиц выкладывался из кирпича на известковом или гипсовом растворе. Он обеспечивал

также отвод вод из города во время муссонных ливней. По целесообразности, прочности и умелой

нивелировке сети пересекающихся каналов – эта система превосходит все подобные устройства ДревнегоВостока и показывает высокий уровень инженерных знаний хараппских строителей.

Основы хараппской строительной техники оставались неизменными и в позднейшей архитектуреИндии, где распорный свод и связующий раствор стали широко применяться только с XIII века, когда

мусульманскими династиями в Индию были перенесены из Передней и Средней Азии новые строительные

традиции. Примером преемственной связи древнейшей архитектуры и более поздних этапов ее развития в

Индии служит план и реконструкция бассейна в Мохенджо-Даро (рис. 16). Технически бассейн устроен

исключительно рационально: он расположен в центре небольшого двора, обнесенного открытой галереей с

выходящими в нее комнатками. Этот планировочный прием разрабатывался в Индии и на Переднем Востоке

в течение последующих тысячелетий. По такому принципу построены буддийские пещерные и наземные

монастыри – «вихара», комплексы дворцовых и других построек [25]. С другой стороны, с наличием большого

бассейна на цитадели Мохенджо-Даро

связываются поиски главного храма города. Но,

как показывают новые открытия, храмы и

святилища воздвигались не только на цитаделях, но и в нижнем городе, а также на поселениях,

где отсутствовала характерная дихотомия – цитадель, нижний город.

Это мнение о стандартности застройки

хараппских городов широко бытовало в науке

после раскопок М. Уилером в 1946 г.

укрепленной цитадели в Хараппы и

перекочевывало из одной работы в другую [26].

Но уже раскопки Калибангана показали, что

планиграфия городов была более разнообразной

(рис. 17): в 80 м к востоку от нижнего города,

располагался, как полагают индийские ученые,

ритуальный комплекс – комната (в ограде),внутри которой было пять «алтарей огня».

Рис. 19. Дхолавира. Каменные колонны и база из дворца.



140

В 300 м к западу от цитадели находился

могильник города. Уникальная планировка

выявлена и в Лотхале, где подквадратной формы

городище защищает нижний город, в юго-восточном углу которого на кирпичной

платформе возвышается «акрополь» (так С.Р.Рао назвал цитадель). Восточная стена города, к

которой примыкает док, расширена и

использовалась как площадка при разгрузке

морских судов.

Раскопки Банавали и Дхолавиры выявили

более сложные схемы фортификации, неизвестные в долине Инда [27]. Пентагон или

пятиугольный план городища Банавали с

остатками рва – фортификационный прием,

нехарактерный для хараппской культуры, хотя

похожие схемы укреплений более позднего

времени открыты в долине Ганга [28],заселенной арийскими племенами.

Четырехчастная схема Дхолавиры (цитадель,

средний город, нижний город, пригород) идворец (рис. 18) убедительно демонстрируют

сложность социальной структурыпротоиндийской цивилизации в эпоху ее

расцвета. Круглые полированные колонны

дворца, установленные на квадратных базах

(рис. 19, 20. 1), на тысячелетие удревняют этот

архитектурный прием, предвосхищая расцвет

гандхарского искусства эллинистической эпохи.Колонны изготовлены из местного светло-кремового известняка, залежи которого находятся у Джунагарха, в

50 км от вод Камбейского залива [29]. Полированные колонны дворца Дхолавиры пока являются уникальными для хараппского зодчества и

служат важным аргументом в споре о существовании объемной скульптуры у носителей протоиндийской

цивилизации. Долгие годы часть хараппской скульптуры (торс юноши и фигурка «танцора» из Хараппы) рассматривалась некоторыми учеными как творение мастеров более поздней эллинистической эпохи.Отнесение же их, как и всего дворцового комплекса Дхолавиры (с усложненной фортификацией и

двухъярусной системой коммуникаций), к достижениям древнеиндийской цивилизации документируется

уникальной надписью из 10 больших (37х27 см) хараппских иероглифов, составленных из кусочков пасты, и

выложенных на поверхности одной из террас дворца (рис. 20. 2) [30].

Вероятно, дворцу были присущи и культовые функции. В упомянутой надписи хорошо сохранился

протоиндийский блок названия праздника – удвоенный знак «колеса с шестью спицами», трактуемый

филологами как «праздник солнцестояния, жертвоприношения». [31]. Это открытие имеет первостепенное

значение, так как демонстрирует наличие дворца, сочетающего в себе функции храма, отсутствие которых в

Мохенджо-Даро и Хараппа, долгие годы не могли объяснить ученые.

Остатки храма или главного святилища, полагали, находились в Мохенджо-Даро на цитадели рядом с

общественным зернохранилищем и зданием «коллегии», перекрытые основанием буддийской ступы,

сооруженной через тысячелетие из кирпичей хараппских построек. На это, кажется, указывал большойбассейн, расположенный там же.

Теперь открытие в Дхолавире прямоугольного водоема со ступенчатыми спусками [32] – аналога большому бассейну Мохенджо-Даро – выводит этот тип сооружений из разряда уникальных. Они, как и

индивидуальные кабинки купальни, на «акрополе» Лотхала, несомненно, были связаны с определенными

культами омовений, столь распространенных и в современной индуизме.Типологически эти бассейны являются прямыми предшественниками резервуаров со ступенчатыми

спусками раннеисторического (арийского по своей сути) периода, которые раскопаны в долине среднего

Ганга в Срингаверапуре [33]. В стратиграфической колонке этого памятника представлены все этапы

постепенного проникновения с запада арийских племен, начиная с культуры PGW, датируемой в этом

районе XI-X вв. до н.э.

В то же время, необычная планировка поселений Дхолавира и Банавали еще раз косвенносвидетельствует, наряду с другими материалами, о более позднем возрасте южного и восточного ареалов

протоиндийской цивилизации (рис. 1).

Рис. 20. Дхолавира. Дворец. Верхнее фото – интерьер помещения с колонами. Лестница. Нижнее фото – хараппскаянадпись на террасе.



141

Рис. 21. Мохенджо-Даро. План северной части дома I и

размещение печатей с изображением носорога. Рис. 22. Мохенджо-Даро. Так называемый "бюст жреца".

Кроме центрального храма, в Мохенджо-Даро, возможно, строились и святилища в каждом кварталенижнего города. По крайней мере, еще в 1946 г. внимание М. Уилера привлек дом I, в одной из комнат

которого сохранилась оградка из обожженных кирпичей. Как полагал ученый, в ней, возможно, росли

священные деревья [34]. В наши дни архитектор М. Янсен проанализировал распределение археологического

материала (особенно печатей) и планиграфию одного из участков южной части раскопа HR -А (рис. 21) [35].Здесь раскопаны две трети дома I на площади в 675 кв. м, из которых 36% занимали стены, а остальные 436

кв. м приходились на 25 комнат. Эти комнаты располагались, как и большой бассейн цитадели, на двух

уровнях (северная часть на 2 метра выше южной), соединенных двойной лестницей. Поражает необычная

схема коммуникаций: круговая система проходов выявлена в западной части дома, линейная – в восточной.

В центре здания они объединены круговой схемой. Архитектурная концепция базируется на проходных

комнатах. Эта схема не характерна для остальных жилых построек раскопа HR (дом 8) и Малого раскопа

(дома В II, III, IV) и указывает, вероятно, на общественную функцию дома I. Последовательное

возобновление здания на одном и том же месте (чем объясняется отсутствие колодца) является одним из

основных признаков храма или святилища, столь характерное для археологии Ближнего Востока и СреднейАзии. На обоих уровнях дома отмечена максимальная концентрация артефактов: миниатюрные горшочки,

алебастровые поделки и терракотовая фигурка. Из 12 найденных печатей семь имели надписи и изображениеносорога.

Надписи, согласно дешифровке Ю.В. Кнорозова, связаны с жертвоприношениями. В их состав входят

блоки с указанием сезона жертвоприношения и божества, которому они подносились [36]. Носорог, одно из

божеств четырех направлений, вместе с буйволом, слоном и тигром сопровождают Владыку мира

(трехликий «прото-Шива») – главное божество протоиндийского пантеона. С другой стороны, если

следовать концепции В.А. Фейрсервиса о существовании четырех главных кланов, имевших своимитотемами, перечисленных выше животных [37], то тогда, вероятно, это здание служило храмом поклонения

носорогу – главному божеству населения этой части нижнего города.

Примечательно, что именно с этой частью нижнего города Мохенджо-Даро, кроме пяти экземпляров с

цитадели, связаны и основные находки каменной скульптуры: три экземпляра в самом раскопе HR, две

мини-статуэтки (головка и половинка женской фигурки) в раскопе SD и два фрагмента мужских фигур в раскопе DK, в том числе и знаменитый так называемый «бюст жреца».

«Бюст жреца» (высота около 18 см) представляет собой верхнюю часть (голова на короткой шеи и

плечи) стеатитовой скульптуры из верхнего слоя городища (рис. 22) [38 ]. Круглая голова (брахицефал?) со

слегка скошенным лбом и четко намеченными двойными линиями ушными раковинами; овальное лицо,

относительно широкий прямой нос (кончик отбит); толстые плотно сжатые губы; под рельефными бровями – щелевидные глаза как бы полуприкрыты; первоначально они были инкрустированы раковинами [39].Тонкими рельефными линиями показана холеная борода (усов нет) и хорошо причесанные волосы,

аккуратно прикрывающие шею, на которой сохранились следы от ожерелья. Голова через лоб опоясана

лентой, завязанной на затылке, и ее концы свисают на одежду ниже плеч. В середине лба круглое плоское

кольцо перекрывает ленту. Возможно, это какое-то украшение или символ, один из элементов трилистника

(сохранилось 24 и один двулистник), украшающих одеяние – вид шали, покрывающий левое плечо. Кольца,

разных диаметров, расположены справа на груди их два, на спине пять, и по одному на левом боку, и наленте правого плеча. Первоначально трилистники были заполнены красной пастой.



142

Сакральное значение фигуры подчеркнуто

орнаментом в виде священного трилистника и вопрос о

том, кому (правителю, жрецу или богу) принадлежит

данное изображение, найденное не на цитадели, а в

нижнем городе, до сих пор дискутируется [40]. Очевидно,

это представитель класса элиты, имеющий отношение куправлению города или общины, либо божество

неизвестного пантеона земледельцев. В историко-культурном отношении статуэтка жреца

имеет большое значение, но ее пластические качества, по

мнению искусствоведа, невысоки: «По сравнению с

торсом из Хараппы в ней заметен отход отнепосредственности и верности изображения человека.

Художественные качества этой скульптуры ниже, чем

большинства произведений мелкой пластики, включая

также рельефы, оттиснутые с печаток. Но несмотря на

ряд условностей в трактовке и незрелость приемов

ваяния, в этой статуэтке отражены некоторые этническиечерты местного населения, она далека от примитивности

и полной отвлеченности» [41].

В другой части «нижнего города» в верхних слояхнайдена головка (высота 18 см) из песчаника, во многом

напоминающая голову «жреца»: круглое широкоскулоелицо, аккуратно причесанная борода (усов нет), и волосы,

перехваченные тесьмой (рис. 23. Верхнее фото). Глаза, в

отличие от «жреческих» – широкие овалы, а прямой нос

также отбит, как и у предыдущего экземпляра.

Иконнографически эта головка (овалы глаз, плотно

сжатые губы, круглые уши и пр. детали) могла бытьпрототипом каменной мужской голове из Сарнатха, III в.

до н.э. (рис. 23. Нижнее фото) [42]. Еще одна алебастровая мужская фигурка (высота

около 28 см) с «цитадели» Мохенджо-Даро представляет

особый интерес. Она без головы, но на спине сохраниласьдлинная (до пояса) аккуратно заплетенная коса (рис. 24).Деталь, которая отмечена у многих божеств на печатях (и

как увидим ниже, характерная прическа ранневедийского

бога Пушана). Одеяние скрывает нижнюю часть фигуры – согнутые колени; верхняя часть напоминает костюм

«жреца» (но без орнамента): левое плечо покрывает шаль,

а правое – обнажено.

Две других скульптуры (их высота менее 10 см)

найдены в Хараппе (рис. 25). Первая – фигура

обнаженного юноши (без головы и рук, которые

крепились, как и у другой, на круглых углублениях – штифтах) изготовлена из красного песчаника. Вторя

скульптура тоже мужская, со слегка изогнутымтуловищем и фрагментом поднятой левой ноги, как бы

имитирующая танец. Поэтому некоторые ученые

рассматривают ее как прототип танцующего бога – Шивы

Натараджи – «царя танца», пытаясь найти его истоки в доарийских культах Индостана. Как писал М. Уилер:

«Одна из этих статуэток (торс обнаженного юноши), несмотря на элемент «фронтальности», является реалистическим исполнением отчасти полного молодого человека, в котором мускульные формы показаны с

наблюдательностью и сдержанностью и, следует это отметить, с широтой стиля, который является

примечательной чертой гравированных печатей; тогда как другая, менее совершенная в исполнении деталей,

все-таки является яркой фигурой в противоположность мертвому формализму скульптуры Мохенджо -Даро.

Столь выдающиеся качества их, вызывают некоторые сомнения в отнесении их к хараппскому искусству». Однако, отнесение этих статуэток к греческому стилю («Greek touch»), как предполагали некоторые ученые,М. Уилер считал совершенно несостоятельным, так как, они не демонстрируют характерную мускулатуру

греческих скульптур [43].

Рис. 23. Мохенджо-Даро. Головка бородатого

мужчины – верхнее фото. Нижнее – головкамолодого мужчины из Сарнатха.

Рис. 24. Мохенджо-Даро. Каменная статуэткамужчины с косой.



143

Вероятно, эти произведения искусства следует

связывать с более поздними постхараппскими

культурами, поскольку в настоящее время

аналогичный стиль и технология изготовления

составных статуэток в терракоте, металле и камне

известен в археологических культурах Среднего иБлижнего Востока, включая и южные области

Средней Азии в ЭПБ. К этому типу изделий

относится и колесница из клада Даймабада. Монументальная круглая каменная

скульптура, изображавшая божества и правителей

в западных цивилизациях древнего Востока,полагают, не была известна скульпторам

протоиндийской цивилизации, и о ней ничего не

говорится в уже упоминавшихся трудах по

искусству древней Индии С.И. Тюляева и В.С.

Сидоровой. Даже в последней (1997 г.), наиболее

фундаментальной книге Б.Б. Лала, целикомпосвященной протоиндийской цивилизации, и

мною уже цитируемой, этот вопрос даже не

обсуждается. Однако, изучение полевых отчетовпоказывает, что как в нижних, так и в верхних

слоях Мохенджо-Даро есть фрагменты статуй, втехнике изготовления и облике которых нет

различий, а реконструкция их подлинных

размеров, позволяет предполагать, что они были

фрагментами монументальной скульптуры,

уничтоженной ариями. Один фрагмент (высота

21,5 см) известняковой статуи человека из раскопаSD представляет колени, прикрытые короткой

юбкой в складку. Правая рука, кажется, держала

жезл или скипетр. Серия мелких отверстий ниже

лодыжек, вероятно, представляет татуировку или

ножной браслет из бус. Тот же канондемонстрирует и фигура в сидячей позе с рукамина коленях, одетая в подобие короткой юбки. По

форме, позе и стилю выполнения к ним примыкает

фрагмент (высота 21 см) из светло-кремового

песчаника из раскопа DK [44]. Следовательно, все

эти фигуры были изготовлены по определенному

канону и их высота, если судить по размеру

голеней, достигала, как минимум одного метра.

Вероятно, и фигура «жреца» была не меньшего

размера. А с учетом постаментов, на которых, как правило, находились такого рода изображения, они вполне

отвечали требованиям монументальной скульптуры ( и задачам религиозной пропаганды) и могли находится

в общественных местах или святилищах. О почитании различных богов свидетельствуют и многочисленные

стоящие и сидящие (часто на сиденьях или подставках) антропоморфные фигурки божеств в окруженииадорантов на печатях и амулетах из хараппских поселений.

Описанные экземпляры скульптур происходят из верхних слоев Мохенджо-Даро, все они представлены

фрагментами, у многих сбиты носы, что предполагает их умышленное разрушение. Аналогичные дефекты

отмечены и на каменных статуэтках священных животных. Возможно, это было делом рук ариев,

стремившихся на первых порах борьбы с правителями протоиндийской цивилизации не только разрушать ихгорода (о чем убедительно свидетельствует РВ), но и уничтожать их изображения (или их богов), которые

представлялись создателям РВ бездушными идолами аборигенов [45]. Позднее, вступив в более тесные

контакты с местными правителями, которые поставляли им не только зерно, но и изделия разнообразных

промыслов и ремесел (особенно гончарную и металлическую посуду, орудия труда, оружие и ювелирные

изделия), арии переняли и многие художественные традиции как в архитектуре, так и в скульптуре, что

прослеживается в поздневедийскую эпоху в долине Ганга. Вопрос о времени, когда практика изготовления ипочитания антропоморфных изображений богов, столь многократно описанных в РВ, распространилась

среди арийских племен, будет рассмотрен ниже.

Рис. 25. Хараппа. Две каменные статуэтки мужчин.

Рис. 26. Мохенджо-Даро. 1 – Танцовщица. 2 – Женскаястатуэтка. 3 – ступня от фигурки. Все бронза.



144

Образцы металлической скульптуры людей представлены всего несколькими экземплярами.

Великолепную пластику демонстрирует знаменитая фигурка танцовщицы из Мохенджо -Даро (рис. 26. 1). К

сожалению, ступни танцовщицы утрачены, но найденная отдельно бронзовая ступня, украшенная браслетом,

вероятно, происходит от такого де типа статуэтки (рис. 26. 3). Как полагают ученые, эта фигурка, вероятно,

изображает храмовую проститутку. По свидетельству поздних источников, в среде тамилов, с начала новой

эры, был распространен обычай посвящать в храмы Шивы девочек, которых обучали там ритуальнымтанцам и «искусству любви». Девочки становились «девадаси» – «рабынями бога» – Шивы Натараджи – царя танца. В более статичной позе изображена другая женщина (рис. 26. 2).

Отдельных металлических мужских статуэток не известно, за исключением двух случаев: в Хараппе

найдена во фрагментах бронзовая мини колесница (высота около 5см), где на облучке сидит возница, волосы

которого на затылке собраны в пучок [46], напоминающий валик на голове возничего колесницы из

Даймабада. Почти точная копия этой колесницы (фургон с двускатной крышей) происходит из Чанху-Даро,но без возницы. Фигурка человека сохранилась на другой мини колеснице без кузова (ее высота 4,5 см); он

сидит впереди с палкой в правой руке [47]. Изображения животных также представлены незначительным числом образцов в нижних и верхних

слоях Мохенджо-Даро (рис. 27). Это 11 литых фигурок, опубликованных в двух томах отчета Е. Маккея. Они

тщательно смоделированы с большой долей реализма, за исключением плоской фигурки собаки с прямым

хвостом на планке с кольцом (рис. 27. № 5) и мини зебу с крупной «ослиной» головой (№ 9). Большинствоэтих фигурок выплавлены с утратой восковой модели, а плоская собачка отлита в односторонней литейной

форме. Очень маленькие фигурки – собаки в ошейниках (№ 4 и 7), барашек (№ 6), лежащий козлик (№ 8)

использовались как амулеты, имея отверстия для подвешивания; миниатюрный козлик (№ 11) крепился нашнурке.

По искусству исполнения выделяются двестатуэтки. Маленькая (высота 3,8 см) фигурка

стоящего безгорбого короткорогого бычка из

нижних слоев секции G, раскопа DK (№ 10), а из

верхних слоев раскопа SD – статуэтка буйвола

(длина 7,2 см) с тупой мордой, рогами, прижатыми

к спине, четко выраженными гениталиями (№ 3).Не менее реалистичны и две литые фигурки из

новейших открытий: лежащий бык с поднятой

головой из Лотхала и статуэтка мощного

безгорбого бычка-производителя из Калибангана

[48].Особого внимания заслуживает фигуркакозла, вероятно, навершие какой-то жезла или

скипетра (рис. 27. № 1) из самого крупного клада

А (более 40 артефактов) из верхних слоев

Мохенджо-Даро (рис. 28). Он найден на глубине

1,6 м от поверхности, в маленькой комнате 19

дома II (блок 14) ниже глинобитного пола, как раз

при входе (под порогом?) в комнату 18, и отнесен

Е. Маккеем к позднему I B периоду [49]. Вещи

клада довольно хорошей сохранности, что также

подчеркивает его поздний возраст, как и находка в

нем длинного узкого обоюдоострого черешкового

кинжала (длина 36 см) с нервюрой (в сечениитрапеция) и двумя отверстиями в основание лезвия

для крепления к рукояти (рис. 28. № 1), и шарика

из раковины с кружковым орнаментом (рис. 28. №

29). Найдены орудия труда – 4 плоских топора (№4-7), 3 долота (№ 8-10), 2 ножа (№ 2, 3),

рыболовный крючок (№ 27), украшения – 6браслетов (№ 27) и 2 спиральных подвески из

медной проволоки, округлой формы зеркало с

длинной ручкой (№ 30) и 16 сосудов (№ 11-26). В

двух крупных сосудах находились более мелкие

(как это показано на рисунке) и ряд небольшихпредметов – по 13 и 5 в каждом; остальные вещи

образовали плотное скопление вокруг сосудов. К

Рис. 27. Мохенджо-Даро. Бронзовые фигурки животных.

Описание в тексте.



145

тому же позднему I B периоду относятся два других клада (В и С), зарытые в одной комнате 28 дома IV под

полом, на глубине соответственно 1,7 и 2,1 м, недалеко друг от друга. В них в меньшем числе почти тот же

набор, что и в кладе А: топор, нож, долото, 2 каменных разновеска и сосудик находились внутри крупного

сосуда, прикрытого блюдом, в кладе В. Аналогичным образом были спрятаны и вещи клада С, в котором,

кроме семи ножей, трех топоров, долота, шести сосудов, четырех гирек, оказалось много украшений: пять

ожерелий каменных бус, бронзовый браслет, шесть пуговиц, и еще ряд мелких вещей [50]. Такой же наборпредметов (а в № 2529 и количество – 37 вещей) характерен и для кладов из поздних слоев Чанху-Даро [51].

Это типичные домашние клады, если следовать терминологии европейских археологов, и их появление, как

и в Европе, свидетельствует о существенных изменениях, происходивших в эпоху перехода от финальных

фаз ЭПБ к началу РЖВ.

Е. Маккей связывает дату их зарытия с конечной фазой существования Мохенджо-Даро и угрозой

нападения горных племен из Белуджистана, либо, добавлю я, с появлением ранних ариев, оставивших следысвоего пребывания в Гумле (раскопки Х.А. Дани) и в Хараппе (раскопки американских археологов в 1996 -2000 гг.). Подтверждение этому Е. Маккей видит в нескольких группах скелетов, найденных поблизости от

кладов: три – на лестнице комнаты 42 (блок 8А), 14 – в одновременном доме на раскопе HR и шесть – в

раскопе VS [52]. Добавим к этому и новые жертвы – пять скелетов обнаружены в тех же верхних слоях

Мохенджо-Даро Дж. Дейлсом [53].Мелкая пластика протоиндийской цивилизации значительно полнее представлена изделиями из глины и

камня: разнообразные виды индийской фауны, фигурки женщин (реже мужчин), разнообразные предметы

хозяйственного и бытового назначения: модели повозок, орудия труда, игрушки и украшения. В целом,

изображения животных (в терракоте и на печатях) охватывает все индийские виды, известные и поостеологическим остаткам их раскопок этого периода [54].

Среди домашних животных доминируюткости индийского быка зебу ( Bos indicus L.), абезгорбый бык (разновидность Bos primigenius

L.) известен лишь по изображениям в терракоте

и на печатях. Реже, по сравнению с зебу,

встречаются остатки буйвола ( Bubalus Bubalis).Поскольку, как увидим ниже, буйвол былодним из священных животных, особенно

почитаемым на ранних этапах протоиндийской

цивилизации, не является ли это указанием на

ограниченное использование его мяса для

питания. Хотя при великих праздниках и егоприносили в жертву высшему божеству, о чемговорят недвусмысленные изображения на

печатях. Кости слона ( Elephas maximus L.)найдены в большом числе, а его изображения

часто встречаются на печатях; все это

свидетельствует о том, что он был одомашнен.

Бивни шли на изготовление поделок, часть

которых составляла определенную долю

импорта, достигавшего отдаленных западных

районов, в том числе и Южного Туркменистана[55].

Наоборот, изображения верблюда и

лошади отсутствуют на печатях, а их кости редки в коллекциях. Бесспорные терракотовые

фигурки лошади найдены недавно

французскими археологами на Северо-западе

Индостана в хараппском слое Наушаро II [56],что, вероятно, подтверждает идентификациюлошади по терракотовой статуэтки из верхних

слоев Мохенджо-Даро, предложенную в свое

время Е. Маккеем [57]. Кости истиной

домашней лошади ( Equus Caballus L.) были

обнаружены зоологами в старых коллекциях из

Хараппы и в Калибангане, что свидетельствуето знакомстве хараппцев долин Инда и Гхаггара

с этим животным.

Рис. 28. Мохенджо-Даро. Клад А. Бронзовые изделия и посуда.

Описание в тексте.





147

Женские терракотовые статуэтки, так называемой матери

богини (рис. 29. Левое фото), первоначально, казались весьма

многочисленными и однообразными. Как описывали их

первые исследователи, это характерные фигурки обнаженных

женщин, за исключением, очень укороченной юбки вокруг

поясницы; они носят большое количество драгоценностей инеобычный веерообразный головной убор, имеющий с двух

сторон чашеобразные углублениями, вероятно, для

возжигания масляных фитилей, судя по закопченности

внутри, во время поклонения богине. Их пышные формы, подчеркнуто развитые бедра,

животы, груди, напоминали первооткрывателям хараппскихгородов культы великой матери богини, широко бытовавших

в древности у народов Ближнего и Среднего Востока. Кроме

того, в Индии (это сохранилось и до наших дней) почти в

каждой деревне существует подобная богиня,

покровительница дома, людей, домашнего очага, земли,

колодцев, пищи и пр. и защитница от болезней и злых духов.Она проявляет, по мнению бедняков, больший интерес к

нуждам людей, и поклонение ей ближе, чем какому-либо из

признанных индуистских богов. Традиция изготовления такихстатуэток не прерывалась и в ранние исторические эпохи, о

чем свидетельствует великолепный экземпляр этого божестваих Матхуры, 2 в. до н.э. (рис. 29. Правое фото).

Как показали недавние исследования немецких

археологов, традиционное представление, сложившееся еще в

XIX в. чисто умозрительным путем, что женские

терракотовые фигурки должны трактоваться как символы

великой матери богини, а изображения быка как символкульта плодородия, должны быть уточнены, по крайней мере

для некоторых регионов протоиндийской цивилизации [67]. Эти статуэтки отсутствуют не только на востоке в хараппских

поселениях долины Гхаггара-Сарасвати, но и внутри узких

полосок самой долины Инда. Даже широкомасштабные раскопки в Калибангане дали всего одну единственнуюженскую статуэтку, а на юге в Лотхале их найдено не более

пяти. И это не просто случайность, это опять же указание на

более поздний возраст этих регионов, когда мужские

божества вытесняли женские. Изучение технологии

изготовления терракот показывает, что различия в качестве и

стилях статуэток связано с квалификацией их изготовителей:

их делали профессионалы, ученики гончаров и любители. Это

вывод подтверждает более раннее наблюдение Ю.В.

Кнорозова, что многие печати также гравировались как

жрецами-профессионалами, так и обычными людьми [68].

Анализ мотивов фигурок говорит, что эти фигурки служили

семантическим и социо-культурным целям, но какое значениеони имели в контексте хараппского общества пока сказать

трудно. Однако, их относительная редкость в Мохенджо-Даро, отсутствие на многих исследованных поселениях (их

более 700) и нерегулярное появление на всей территории

протоиндийской цивилизации, указывает, что они едва лимогут быть реквизитами официальной «государственной

религии» или культа. Вероятно, они действительно были

предметами культа, связанного с идеологией, которая, была

ближе к уровню традиционного народного верования, и тогда

этот культ (и ритуал), возможно, практиковался относительно

меньшей частью населения в пределах протоиндийскогообщества.

Выводы же из количественно-качественных

Рис. 30. Мужские терракотовые статуэтки:

левое фото и деталь прически – Мохенджо-Даро, правое – тиртханкар Паршванатха,

Матхура.

Рис. 31. "Глазастые" богини из поселений: 1 – Хулас, период III (IAR 1979-80. – Pl. XV A); 2 – Навдатоли и 3 – Прабхас Патан (IAR 1956-57. – Pl. XVIII B); 4 – Нагда, период I (IAR 1955-56. – Pl. XXIV B); 5 – Ропар, период III (Sharma Y.D.Exploration of Historical Sites // AI. – Delhi, 1953. – № 9. – Fig. 4, 11); 6 – Таксила, слой IV(Marshall J. Taxila. – Cambridge, 1951. – Vol. III. – Pl. 199, 12); 7 – Уджайн, период I (IAR 1956-57. – Pl. XXXIII, A); 8 – Каятха (Wakankar V.S.Kayatha Excavation Number // JVU. – Ujjain,

1967. – Pl. 20, № 19.





149

В эпоху зрелой хараппы начинается

процесс антропоморфизации богов.

Отдельные мифические личности,

восходящие к неолитической эпохе,

исчезают, уступая место новым образам.

Яркий пример тому – женский силуэт споднятыми руками – образ богини

плодородия в неолите, известный по

наскальным изображениям и сохранившийся

в религии дравидоязычных и мундоязычных

племен Центральной Индии. В хараппских

материалах он представлен единичнымистатуэтками [78], знаками на керамике и на

одном трехгранном оттиске. Подавляющее

число женских фигурок на печатях

изображены с опущенными руками. А

иконография классических религий Индии

полностью утратила этот образ. В это время вхараппских материалах, особенно на печатях,

появляются антропоморфные божества,

священные животные и деревья, обряджертвоприношений на низких платформах,

или «столиках», трактуемых как святилища.Святилища, как полагает Ю.В. Кнорозов,

иногда представлены схематическими

рисунками двух- и трехэтажных построек,

перед которыми совершаются

жертвоприношения. Например, на реверсе

двустороннего оттиска из Хараппы (№ 303) бог в позе йога сидит на довольно высоком троне. Справа от него – постройка с тремя «этажами», крыша которой на уровне плеч бога. Нижний «этаж» показан пятью

вертикальными штрихами и линией сверху, средний и верхний (меньший) – двумя. «Этажи» разделены

горизонтальными штрихами; верхний заканчивается покатой крышей, что странно, так как все раскопанные

до сих пор постройки протоиндийской цивилизации имели плоские горизонтальные крыши. В целом,

изображение постройки похоже на амбар, стоящий на сваях. Справа от постройки на низкой «платформе»стоит в профиль, крупом к богу оглядывающееся животное с коротким хвостом, по-видимому, коза. Слева отбога – сцена «тигр у дерева» [79]. Добавлю от себя, что за тигром видна фигурка человека, адоранта (?). На

аверсе этого же оттиска – «жертвоприношение быка», который стоит, привязанный к жертвенному столбу,

справа от него человек с опущенными руками, а еще правее четырехэтажная постройка с плоской крышей

(храм?) и жертвенная надпись из трех знаков, в честь какого-то великого праздника, о чем свидетельствуют

уже упоминавшиеся характерные символы – два круга с шестью спицами. В этой связи следует остановится на попытках индийских археологов найти следы подобных святилищ в

материалах протоиндийской цивилизации. Такие святилища с «алтарями огня» открыты в Калибангане,

Банавали и на полуострове Катхиавар в Лотхале и Рангпуре. Центром святилища являлся «алтарь огня». Это

прямоугольная конструкция (иногда из двух смежных частей разного уровня), покруженная на 0,3 м ниже

уровня пола. Она сложена из сырцовых кирпичей, покрытых глиняной обмазкой; в центре или в одном из

углов ее возвышается глиняный столбик, часто со следами обжига; ее заполнение – зола, уголь, округло-

биконические глиняные cakes – символические жертвоприношения. В Калибангане в южной части цитадели вскрыт комплекс (рис. 32. Верхнее фото): пять «алтарей»,

бассейн и дренажный сток из обожженных кирпичей, а также вымостка из сырцовых кирпичей,

поставленных на ребро. Последняя интерпретируется Б.Б. Лалом как специальная дорожка, по которой

жрецы из своей резиденции в северной части цитадели, шествовали к святилищу. Подобно современным

последователям индуизма, они совершали омовение в бассейне, молились, обратив лица на восток, перед«алтарями огня» и приносили жертвоприношения, о чем свидетельствует яма с костями животных (рис. 33.

Верхнее фото). В нижнем городе Калибангана внутри глинобитной оградки открыты еще пять «алтарей

огня» – место общественного отправления культа для жителей квартала гончаров, тогда как индивидуальные

домашние «алтари» оказались внутри отдельных домов (рис. 32. Нижнее фото). В Банавали также внутри

жилой застройки расчищен «алтарь огня», окруженный стеной-оградкой в форме апсиды. К домашним

очагам огня относит С.Р. Рао низкую оградку на платформе в одном из домов на «акрополе» Лотхала (фазаIII) и аналогичные комплексы в Рангпуре [80].

Рис. 32. Калибанган. "Алтари" огня. Верхнее фото – цитадель,нижнее – нижний город.



150

Вероятно, необходимы дополнительные

исследования, особенно в Калибангане, чтобы

доказать, что эти «алтари» действительно

связаны с культом почитания огня, и что

водотоки и другие строения (жертвенная яма,

бассейн) относятся к одному строительномупериоду, а не являются разновременными, как

это следует из приведенных фотографий. Тем

более, что в центральном регионе, ни в

Хараппе, ни в Мохенджо-Даро «алтари огня»

не известны, возможно, из-за несовершенства

методики раскопок. Либо они отражаютместную традицию, и богу огня поклонялись

иным способом.

Отметим, что в РВ, где Агни один из

главных богов, нет описания алтарей для его

поклонения. Это скорее понятие,

описывающее ритуальную суть огня. Один ритуальный круг имеет своим центром огонь – Агни, жертвенный костер и тесно связанную

с ним, главную конструкцию – алтарь,жертвенный столб и т.п. Огонь как

«инструмент» жертвоприношения и посредник между людьми (жрецами) и богами

обозначается как «жертвенный костер», его

огонь. Упоминается и язык огня (вместилище

священного огня), поленья для костра, ограда

костра из поленьев, маленький алтарь для

огня – холмик земли, посыпанный сверхупеском. Вообще же «алтарь» – это обычно

углубление, где возжигали огонь. Ритуал был прост, так как определялся особенностями жизни кочевников -скотоводов и не предполагал

«фундаментальности», поэтому ведийские арии не сооружали храмов и не знали слова для их обозначения. В

центре ритуала находился алтарь, сооружаемый посередине открытого возвышенного места, где для богов расстилали жертвенную солому, разжигался жертвенный огонь. Жертвоприношения совершались трижды вдень, и, следовательно, они были основным содержанием жизни ведийских ариев. В жертву приносили

приготовленный особым образом, процеженный через цедилку из овечьей шерсти сок сомы (после очистки

он назывался амрита), а также молоко, масло, мед, зерно, лепешки, жертвенных животных. Особым

любителем этого напитка был Индра.

С понятием «алтарь» связано в РВ и определение пространства (качественно оно неоднородно) в

картине мира. Центр представляется как средоточие сакральности: здесь совершался акт творения,

воспроизводимый в ритуале, здесь проходит мировая ось (axis mundi), вариантами которой являются дерево

жизни, священная гора, столп, где находится алтарь, и приносятся жертвы. Центр мироздания обозначал

одновременно центр вселенной и алтарь, на котором приносятся жертвы. Например: «Этот алтарь – крайняя граница земли./ Это жертвоприношение – пуп мироздания» ( РВ I,

164. 35).

Как писал в свое время Г. Чайлд: «…религия дает наиболее яркие доказательства индийского характерацивилизации долины Инда. Многие непонятные предметы могут получить удовлетворительное объяснение

при обращении к индийскому культу» [81]. Сугубо индийская флора и фауна субконтинента, неизвестные в

других странах [82], наложили свой неповторимый отпечаток на облик духовной культуры (изобразительное

искусство, культы, религию) обитателей Индостана, начиная с первых наскальных изображений

мезолитической эпохи до современности.В течение 2000 лет существования протоиндийской цивилизации религиозные представления ее

носителей претерпели существенные изменения, что нашло свое отражение в иконографии. Изображения на

печатях и керамике, разнообразная терракота позволяют воссоздать как основные этапы, так и главных

персонажей древних культов, а в какой-то степени и порядок их отправлений.

Весьма показательна дальнейшая эволюция образа буйвола, которому посвящено специальное

исследование Б.Я. Волчок [83]. Буйвол – архаическое высшее зооморфное божество на тотемном уровне,вероятно, было связано с правящим кланом. Его иконографии, как и его супруги буйволицы, верховной

богини «под аркой» (рис. 34), часто сопутствует мировое дерево ашваттха.

Рис. 33. Калибанган. Цитадель. Верхнее фото – жертвенная яма,нижнее – глиняная плитка с изображением рогатого божества.





152

Мужских богов, кроме главного «прото-Шивы», значительно меньше:

«бог с двумя тиграми», «бог дерева» с двумя персонажами, божество с

адорантом в лесу, бог охоты. Интерпретация последнего, кажется, не

вызывают сомнений. Это изображение лучника (?) на медной пластинке без

надписи [87]. Персонаж стоит в профиль вправо, нагнувшись вперед; левая

нога слегка согнута в колене, правая отставлена; в левой руке маленькийлук, в правой – стрела. На голове рога – высокие с узким развалом рога и

волосы до плеч; сзади длинный хвост. Одежда или маскировка из листьев (?)

показана «уголками» от плеч до колен. Аналогичный лучник (но с двумя

стрелами в правой руке) также на медной пластинке, но с надписью на

аверсе, найден в том же Мохенджо-Даро [88]. Среди населения протоиндийской цивилизации существовали и

специфические индийские культы и верования, сохранившиеся до наших

дней. Это поклонение деревьям (в первую очередь ашваттхе – мировому,

или космическому, дереву), птицам, животным (особенно буйволу, быку-зебу), жертвоприношения деревьям и божествам.

К священным животным можно отнести винторогого козла с

человеческим лицом, рогатого тигра, быка с человеческим лицом(иконографический вариант бога с рогами быка). Из 26 видов животных на

печатях преобладают изображения травоядных. Наиболее часты

изображения крупнорогатых: тур, буйвол, бык, зебу. Мелкие рогатые (козы,антилопы, олени) встречаются в единичных случаях, а на керамике,

наоборот, они решительно преобладают. Часто встречаются также тигр,носорог, слон, гавиал; единичны изображения медведя (?), зайца, черепахи,

ракушки.

Для нашей темы интересны изображения животных, представленных в

кладе из Даймабада: буйвол, бык зебу, слон, носорог. В изображениях

животных есть характерные черты, вызванные их видовыми особенностями.

Все эти животные изображаются стоящими в профиль, как правило, головойвправо. У буйвола голова поднята вверх; большие изогнутые рога с

широким развалом идут в разные стороны (в пиктографической развертке),

на них показаны поперечными штрихами годовые кольца; на шее короткая

грива в виде кривых линий; длинный хвост с утолщением перед концом

свисает до копыт (рис. 36. 1). Как символ рога буйвола с 12 годовымикольцами показаны на стволе под кроной ашваттхи, в виде голов туров с 12штрихами на шеях – также на стволе ашваттхи, а также в качестве головного

убора верховного бога, с 12 годовыми кольцами (рис. 35) и великой богини (рис. 34). У зебу (рис. 37. 1) большие изогнутые рога с узким развалом идут в разные стороны; на шее пышная,

свисающая "грива", показанная кривыми или волнистыми линиями (складки кожи); на спине высокий горб.

Длинный хвост с утолщением перед концом свисает до копыт. У слона (рис. 37. 2) покатая спина, толстое

брюхо; клыки показаны одной или двумя изогнутыми линиями; хобот (иногда с изгибом) свисает вниз,

кончик загнут назад; ухо дано округлой фигурой со штрихами в середине; хвост свисает до колен. У

носорога (рис. 37. 3) массивное туловище с характерными неровностями кожи, либо панцирными

пластинками (как и на терракотовых моделях); большой рог на носу направлен вверх; над головой два

длинных тонких уха; короткий хвост свисает вниз. Все эти животные, кроме персональных печатей (с

надписями и без них) встречаются в различных сценах: в политерионах (группа животных, обычно

вереницей друг за другом), у кормушек и у штандартов. Буйвол (рис. 36) встречается в политерионах, в сценах с девушками и в «убийстве буйвола». Чаще всего

он перед кормушкой, как и другие животные этой четверки – носорог, зебу и слон [89]. Носорог, кроме

приведенных примеров в разделе о статуэтках, встречается также в составе трикефала – трехголовое

существо и тератозавра – гибрид из частей разных животных (по Ю.В. Кнорозову). Примером последнего

или «химеры» (термин В.А. Фейрсервиса) является изображение на печати № 450 из Мохенджо -Даро (рис.37. 3).

Интересны изображения змей, которые есть и на керамике. На одной печати змея извивается около

платформы (алтаря?) под деревом, на другой – две змеи, приподнявшись на хвостах, расположились у трона

бога в позе йога (рис. 38. 2). Третий случай (две змеи в сцене с летящей птицей на аверсе печати № 255 из

Хараппы) заслуживает особого внимания. По мнению Ю.В. Кнорозова, птица символизирует в широким

смысле звездное небо, движущееся с востока на запад, а в узком смысле – одно из созвездий экваториальногопояса, проходящих близко к зениту (возможно, созвездие Орла). Две змеи у головы птицы обозначают место

захода звезд – запад. Возможно, две змеи были хранителями или владыками преисподней.

Рис. 36. Мохенджо-Даро.

Печати с буйволом: 1 – укормушки, 2 – с адорантами, 3 –

жертвоприношение.



153

Рис. 37. Мохенджо-Даро. Печати. 1 – бык-зебу, 2 – слон у кормушки, 3 – носорог у кормушки, 4 – химера или тетразавр; туловище быка, хобот слона,круп тигра, хвост – змея.

Рис. 38. Мохенджо-Даро. Печати. 1-4 – Прото-Брахма, 5 – богиня в "арке", 6 – прически: рога, ветки, косы.

Аналогичную символику змей видит Ю.В. Кнорозов и на цилиндрической печати из Ура. На ней – стилизованное изображение ашваттхи в качестве мирового дерева. Адорант (его контуры линейны и сильно

искажены) из-за недостатка места (неопытный резчик?) помещен горизонтально вверху, лицом вниз; наголове семь расходящихся штрихов, возможно, сильно искаженный головной убор. (Такие головные уборы

часто встречаются у человеческих фигурок в расписной керамике постхараппских культур Декана). Адорант,

как обычно, на одном колене с сосудом в руке. Справе от ашваттхи находится неправильный круг с 18

короткими «лучами» (вероятно, искаженный символ года), зебу (контуры, особенно горб, искажены) и

скорпион. По сторонам скорпиона – две зигзагообразные змеи. Из-за недостатка места, верхняя – помещена

между головой адоранта и ашваттхой. Имеются в виду, очевидно, жертвоприношения (возлияния) мировому дереву, совершаемые адорантом

(божеством?) в дни весеннего и осеннего равноденствия. Зебу и скорпион, несомненно, обозначают

соответствующие зодиакальные созвездия – Телец и Скорпион.

Две змеи, как и в сцене на печати № 225 из Хараппы связаны с преисподней. Сцена в целом изображает

вселенную от мирового дерева до преисподней в движении, начиная с весеннего равноденствия. По -видимому она принадлежала жрецу, ведающему ритуалом жертвоприношений (поскольку указаны два

равноденствия, имеется в виду, конечно, не одно жертвоприношение). Возможно, как предполагает Ю.В.Кнорозов, жрец был в Шумере и пожелал иметь печать местного цилиндрического типа, необходимую призаключении сделок. Сцена была неумело вырезана на цилиндрической печати шумерским резчиком,

очевидно затруднявшимся изобразить незнакомый иноземный сюжет. Протоиндийская символика подходила

для Месопотамии, где разлив Евфрата начинался в середине марта, то есть близко к весеннему

равноденствию [90].

Для нас особенно интересно, что змеи связаны с преисподней. На колеснице из Даймабада М.К.

Дхаваликар отметил остатки капюшона кобры, но не разглядел в боковых стойках изогнутые тела змей; ведь

конструктивно проще было бы заменить их прямоугольными планками. В поздний ведийский период (по

данным пуран) змеи становятся спутниками Ямы – царя преисподней, а тот в свою очередь связан с богом

Пушаном, сопровождающим умерших на небеса.

В этой связи необходимо коснутся другого сюжета на одностороннем оттиске печати (без надписи) из

Мохенджо-Даро [91]. Как пишет Ю.В. Кнорозов (текст которого я значительно сокращаю): «В центре

оттиска – скорпион головой вверх. Вверху справа и слева копытные животные (самцы безгорбых быков – здесь и далее моя правка курсивом – А.Щ.), головой друг к другу; они упираются в головку скорпиона так,

что его усики одновременно становятся и их рогами в профильной проекции. Справа посередине адорант

стоит, согнувшись, с протянутой к скорпиону рукой, слегка согнутой в локте (жест приветствия?). Перед

адорантом неясный предмет (жертва?). Слева посередине носорог головой вправо. Справа внизу животное

головой вправо (длиннорогий козел??). Перед ним маленькая человеческая фигурка. Слева внизу слонголовой вправо; хобот, возможно, сливается с хвостом скорпиона. Под головой фигурка человека,

касающегося согнутой в локте рукой хвоста скорпиона (жест приветствия?) или хобота слона. «Скорпион

несомненно обозначает созвездие Скорпиона и осеннее равноденствие, на которое, очевидно, приходился

крупный праздник» [92].

Кроме этого, следует добавить следующее. «Адорант» по своим размерам и положению в центре,

вероятно, представляет божество, а две другие мелкие фигурки около нижних животных (вахан божества?)действительно адоранты. Все они обнажены и выполнены схематично. Упущены две важные детали: справа

и слева от божества – две извивающиеся змеи, а справа внизу не козел, а массивный буйвол с загривком,



154

напоминающий бронзовых и терракотовых бычков. Кроме скорпиона и двух адорантов, набор животных

(быки, буйвол, слон, носорог), две змеи, фигурка бога – напоминают персонажей из клада Даймабада. Этот

же сюжет в упрощенном варианте (без человеческих фигур, но со скорпионом в центре и с четырьмя

животными, из которых идентифицируются буйвол и слон) повторен еще на двух малых двусторонних (на

реверсе – изображения трикефалов) печатях [93]. Не является ли это одной из версий изображения на печатях -однодневках популярного божества,

изготовленного неграмотным (нет надписей) умельцем для одноразового использования к очередному

празднику равноденствия? Имя этого бога не известно, но по традиции его именуют «прото -Шива» в образе

Пашупати. Такое название впервые предложил Дж. Маршалл (94). Он увидел три лика на печати № 420 и связал это

с многоликостью Шивы индуистского пантеона. Последующие исследователи приняли эту гипотезу, в том

числе и Ю.В. Кнорозов, который повысил этого бога в ранге, назвав его верховным божеством, а печать – царской. Он также развил мысль о его не только трех, но и четырех лицах, в соответствии с четверкой

животных (буйвол, носорог, слон, тигр) – символах основных направлений розы ветров, реконструируя при

этом и промежуточные направления.

Однако, как показали исследования М.Т. Маллманн, сопоставление протоиндийских изображений

конкретных животных с определенными направлениями сторон света (особенно промежуточными) с

данными письменных источников, вызывает большие трудности [95]. Во -первых, оно было нестабильным,менявшимся от эпохи к эпохе. Например, в самый ранний период в Атхарваведе востоку соответствовал бог

Агни, югу – Индра, западу – Варуна, северу – Сома. А в пуранах этим же направлениям соответственно –

Индра, Яма, Варуна, Кубера (или Сома). Во-вторых, все упомянутые боги – арийские, уже достаточное времяпросуществовавшие в контакте с позднехараппскими и постхараппскими культурами Индостана в

поздневедические времена. А в- третьих, следует обратиться к самым ранним изображениям. Например,трехликая скульптура Шивы, сидящего в позе йоги, относится к периоду Паллава – около VIII в. до н.э.

Наконец, только в пуранах впервые четко сформулирована традиция отождествления основных и

промежуточных направлений с определенными богами. Окончательное развитие эта идея получает в

буддизме, который различает несколько групп богов, символизирующих страны света [96].

Еще больший интерес представляет вопрос о многоликости Шивы и его производительной силе.

Индусы считают божество нейтральным: Верховное Существо – «Брахман» не имеет ни пола, ни каких-либодругих свойств. Они полагают, что лишь интеллектуально или духовно одаренные люди способны мыслить

Высшее Бытие абстрактно, а простым людям для поклонения необходимы божества (идолопоклонство),

обладающие формой, в которой представляются определенные аспекты Высшего бытия.

Индуистский пантеон, наследовавший анимизм и культ предков, насчитывает 33 крора (т.е. 330

миллионов, т.к. 1 крор = 10 миллионам) и еще трех богов [97]. Эти цифры связаны с сакральными числами,кратными трем. В РВ это выражается следующим образом: «боги, которых тридцать и три сверх того» ( VIII,28. 1) или «те, которых три и тридцать» (VIII, 30. 2). В других контекстах РВ может быть названо иное число

богов, но оно будет всегда кратным трем. Так: «Три сотни три тысячи и тридцать девять богов почтили

Агни" (III, 9. 9).Все стороны жизни современного индуса находятся под покровительством какого-нибудь бога.

Ортодоксальными признаются все формы культа (за исключением буддизма, отвергающего авторитет вед),

принимающие веды в качестве откровения. Индуизм – это пласты верований, накопившихся в течение

тысячелетий у многих народов, населявших Индию. Это их философские воззрения, этические понятия и

предписания, регулирующие отношения между разными общественными группами, между личностью и

обществом. Индуистский пантеон претерпел значительную эволюцию. В эпоху РВ боги были

немногочисленны (33) и, в конечном счете, могли быть сведены к одному. Но уже в пуранах все ведические

боги уходят на второй план, уступая место триаде великих божеств: Брахме-творцу, Вишну-хранителю и

Шиве- разрушителю миров. В них персонифицируется три главных аспекта Верховного Существа, которыепо идее едины, но в жизни последователи Вишну или Шивы (у Брахмы сегодня мало поклонников)

соперничают между собой за обладание первенством. Однако в древности, судя по ведам и пуранам, Брахма

широко почитался и был во главе триады.

В Яджурведе Верховное Существо говорит: «От меня родился Брахма; он превыше всего, он Питамаха,

отец всех людей; он Аджа и Сваямбху, или Самосущий». В других местах о нем говорится как о «первом избогов; творце вселенной; защитнике мира». В пуранах существует уже несколько версий происхождения

Брахмы. По одной – он родился от Верховного Существа, когда то соединилось со своей энергией – Майей.

По другой – он вылупился из Золотого Яйца, пребывавшего в первобытных водах. По общепризнанной

версии, очевидно, вишнуитских корней, он родился из лотоса, выросшего из пупа Вишну.

У Брахмы много имен, наиболее употребительные можно разделить на две группы. Первая – Праджапати (господин существ), Питамаха (великий прародитель), Атмабху (самосущий), Парамешти(верховный жрец), несомненно более древняя и универсальная, она может быть увязана с изображением у

хараппцев великого божества – царя богов, по Ю.В. Кнорозову. Вторая группа имен – Камаласана



155

(восседающий на лотосе), Хираньягарбха (рожденный из Золотого Яйца), Адикави (первый из поэтов),

Савитрипати (муж Савитри – другое имя богини Сарасвати – супруги Брахмы [98]) явно демонстрирует

более поздний пласт верований, связанный с вишнуизмом.

Для нашей темы важен облик Брахмы. У него четыре головы. А первоначально было пять голов (о

происхождении их рассказывается в Матсья-пуране), пока одну из них не отрубил Шива. В мифах

существует несколько версий, почему это произошло. Но тот факт, что именно Шива отрубил пятую голову,отражает победу его последователей над адептами Брахмы.

Не только в РВ, но и в более поздних ведах имя Шивы не встречается. Шиваиты считают, что в

ведические времена он был известен как Рудра, и таким образом оправдывают поклонение Шиве

авторитетом вед. Рудре посвящены многие гимны РВ, в которых он как бог, обеспечивающий плодородие

животных, выполняет функцию Шивы в ипостаси Пашупати. Хотя пураны и употребляют имя Рудры в

качестве синонима Шивы, они также говорят о нем как о сыне Брахмы. В искусстве его изображают в видеаскета, облаченного в тигровую шкуру. Его кудри стянуты кольцом змеи, капюшон которой раскрыт над его

головой. Вторая змея обвивает его шею, а третья служит священным шнуром. На голове у Шивы – узкий

серп луны, а на лбу – третий глаз. В отличие от Брахмы и Вишну, Шива не имеет небесного дворца, он

бездомный скиталец: посещает гору Кайласу и живет под деревом [99]. Шива в образе Махайоги–

отшельника сидит на шкуре антилопы. Ноги его скрещены, как у йогов. Длинные волосы Шивы по древнему

обычаю индийских отшельников свиты в жгут и собраны в пучок на макушке (одна из деталей прически богаПушана), и вокруг пучка, подобно ленте, обвивается кобра. Кобры изображаются и в виде браслетов на его

руках и в виде пояса. Неизменный спутник Шивы – его любимый бычок Найди. Он символ плодотворящей

мощи великого бога. В шиваитских храмах головой ко входу, или к «гарбагрихе» – святилищу, кудапомещают изображение бога, – лежит каменный Найди. Очевидно, что в иконографии Шивы эпохи пуран нет ничего общего с изображением протоиндийского

божества на печати № 420. Следовательно, если первоначально главным арийским богом был Брахма, и если

он имел какие-то связи с культом верховного бога хараппцев, то так называемое трехликое существо на

рассматриваемой печати, следовало бы именовать «прото-Брахма».

Однако, трехликость божества на печати № 420 – фикция. На самом деле две пряди волос, торчащие из-за головы, (они расположены выше кончика носа) были приняты за носы, а профили подбородка и надбровий

отсутствовали (рис. 35; рис. 38. 1). Как на этой печати, так и на других оттисках, где главный бог восседает впозе йога, отсутствует трехликость, но везде есть прически в виде коротких или длинных кос. Так, персонаж,

сопровождаемый надписью, но без животных, изображен в позе йоги на троне (ножки в виде копыт

животного) на односторонней печати малого размера (рис. 38. 3). На каждой руке бога – браслеты. На голове – стилизованные рога (наподобие буйвола), а между ними ветка с двумя листьями. Левая часть лица

перекрыта косичкой, достигающей плеч. Деталь, которая упущена в описании Ю.В. Кнорозова, но отмеченаим на фрагменте аналогичной печати (рис. 38. 4). Бог в позе йога сидит в фас в итифаллическом состоянии.Лицо – в профиль влево, нос и лоб составляют прямую линию, и, добавлю я, нет никаких намеков на третье

лицо. На голове показаны рога буйвола, между ними – ветка с семью листьями. На затылке – длинная тонкая

коса с перевязками, конец ее утрачен. Такая же коса спускается от ветки (без рогов) вдоль спины у богини -адорантки, преклонившей колени перед великой богиней в «арке» (рис. 34). Аналогичные прически имеют

все «семь богинь», расположенные в нижней части печати. Заслуживает внимания изображение священного

козла (довольно крупных размеров) с витыми горизонтальными рогами, напоминающими отчасти рога

бронзовой статуэтки из клада А Мохенджо-Даро (рис. 27. 1). Таким образом, вероятно, «косы» вместе с

рогами и другими деталями (рис. 38. 6) являлись одним из атрибутов божества (у адорантов таких причесок

нет) без учета пола, поскольку они отмечены у женских и у мужских изображений, в том числе в терракоте и

в камне (рис. 24). Но вопрос о женском поле адорантов и божеств на так называемой печати богини «в арке»

еще требует дополнительных исследований, поскольку их одежда скрывает признаки пола, а имеющиеся в

науке интерпретации весьма различны. Сопоставление иконографии гравированных изображений плоских печатей с литыми фигурками

Даймабада не вполне корректно. Однако, небольшое число медно-бронзовых моделей, описанных выше,

убедительно показывает, что по стилю они отличны от даймабадских находок, за исключением статуэтки

козла из позднего клада А. Изображения птиц, столь частые на керамике, как например, в Чанху-Даро, очень редки на печатях,

причем, в одном случае это грубое граффити, а в другом – изображение орла с распростертыми крыльями и

двумя змеями (печать № 255 их Хараппы), возможно, более позднего иноземного происхождения, поскольку

такие сюжеты характерны для глиптики Ближнего Востока и Бактрии ЭПБ.

Из сугубо специфических индийских культов и верований, которые сохранились до наших дней в

индуизме, как в деревнях, так и в городах, это поклонение Шиве, лингаму и йони. Впервые, во время

раскопок в Мохенджо-Даро, Дж. Маршалл определил предметы цилиндроконической формы из известняка,алебастра, раковин, фаянса, пасты как лингамы, а полые кольца – как йони, связав оба типа предметов с

истоками культа Шивы [100].



156

Пока не ясно, когда культ поклонения сексуальным отношениям и их символам стал официально

признанным в индуизме. Вероятно, это культ не арийского происхождения. В РВ об этом говорится вполне

определенно: «Да победит великий Индра всех врагов, да не явятся на наши священные обряды те, чьим

богом является шишана (то есть мужской половой член)». И еще: «желая придать силы битве, этот воин (Индра) взял в осаду одновременно множество

неприступных мест и, громя тех, у кого богом является шишана, завоевал богатство города, имевшеготысячу ворот» [101]. Есть и другие места: «Он пусть торжествует над врагом из изменчивого рода! Пусть

членопоклонники не просочатся в наш обряд!» (РВ VII, 21. 5). Или: «При завоевании солнца он окружил

(его), стремясь завоевать, \ Когда, не встречающий сопротивления, в измененном облике он овладел \ Имуществом стовратного, убивая членопоклонников». (РВ Х, 99. 3).

В РВ часто упоминается бог бури Рудра. Кроме некоторых качеств и эпитетов («владыка мира»,

«несравненный в могуществе» и пр.), применяемым и к другим богам, у Рудры есть только ему присущиехарактеристики: страшный, грозный, разрушительный, и одновременно он восхваляется как благодетельный,

бог, которого можно умилостивить. Такая амбивалентность образа Рудры отражает противоречивости мира,

где созидание и разрушение, рождение и смерть, радость и горе составляют нерасторжимое единство. С

другой стороны такая двузначность образа Рудры способствовала живучести его культа. С распространением

ведийской религии местные племена Индостана относились к Агни, Соме, Индре как к богам чуждым и

враждебным. В Рудре они находили те или иные черты своих богов, связанных с культами земледельцев иохотников. Они по-прежнему чтили их, сохраняя их прежние собственные имена, которые вполне могли

рассматриваться как эпитеты Рудры, а на следующем этапе за ними закреплялось и имя Рудра.

Одновременно эволюционировал и образ Рудры. Он получает имя Пашупати (Владыка скота), чтовпервые фиксирует Атхарваведа (XI, 2.9). Местом его обитания называют горы, что предполагает

приобщение к ведийской культуре горных племен. Шатапатха-брахмана (I, 7. 3. 8) свидетельствует о распространении культа Рудры (под разными именами) в некоторых областях Северной Индии. В

Махабхарате (XII, 274) и в Рамаяне (I, 66. 7) есть легенды о том, что Рудра силой занял высокое положение

среди богов. Он (под именем Махадэва — Великий бог) и Вишну, оттесняя главные ведийские божества на

второй план, становятся во главе пантеона. Когда в первых веках нашей эры сложилось представление о Тримурти, в этой триаде Махадэва занял

место Разрушителя, поскольку эта функция все еще рассматривалась как главная. Но условия жизнименялись. В основных областях древнеиндийской цивилизации долины Ганга установилась оседлая жизнь с

хорошо развитым земледелием, скотоводством, ремеслами. Частый в поздних ведах и пуранах эпитет Рудры

и Махадэвы — Шива – благожелательный (çivá ) всего лишь единственный раз упомянут в РВ (Х, 92. 9).

Значит, только в поздневедийский (постхараппский) период на первый план выдвинулась творческая,

созидательная функция Рудры-Шивы, не без влияния, очевидно, религиозных представлений носителейпротоиндийской цивилизации. В послеведийский период основным символом творческого начала Шивы стал лингам ( linga — фаллос).

И в настоящее время изображения лингама — непременная принадлежность всех мест, связанных с культом

Шивы. В РВ Рудра еще не был богом плодородия; о фаллическом культе в ней говорится с явным

неодобрением, а племена, у которых он был распространен, были враждебны ведийским ариям. В эпоху

Махабхараты поклонение лингаму и йони стало уже ортодоксией: «Тот славен более всех, чьему лингаму

поклоняются Брахма, Вишну и Индра. Так как новорожденные отмечаются не знаком лотоса (то есть знаком

Брахмы), а мужскими и женскими органами, потомство происходит от Махешвары. Все женщины,

возникшие от естества Деви как своей первопричины, отмечены женским половым органом, а все мужчины

наглядно помечаются лингамом Хари. … Знайте, все, что мужского рода, происходит от Ишвары

(Махадевы), а все, что женского, – от Вемы; потому как весь этот мир, все, что в нем движется или

неподвижно, охватывают собой эти два тела» [101].

Истоки культа лингама и йони ученые ищут в доарийских культах племен Индостана, полагая, чтошиваизм и демонстрирует такое поглощение ранними ариями племенных религий. Поэтому и Дж. Маршалл

довольно удачно связал находки каменных предметов в форме лингама и йони с этим культом. Но он пошел

и дальше, предлагая интерпретировать изображение бога на печати как прототип Шивы -Пашупати. Краткий

экскурс в историю развития религиозных представлений ведийского периода, показывает, что 1) создатели

РВ отрицательно относились к членопоклонникам и 2) Брахма предшествовал ипостаси Шивы -Пашупати и3) только в эпоху пуран производительная функция Шивы становится преобладающей.

Культ лингама в его современных формах связан и именем индуиского реформатора Шанкарой,

который в борьбе с буддизмом, сделал много уступок народным суевериям и верно оценил могущество

сексуальных культов, пропагандируя поклонение Махадеве и Деви. По всей Индии были построены

многочисленные храмы, где поклонялись Шиве в виде лингама. Так, наивное поклонение отношениям полов

было наполнено символическим содержанием и «истолковано», когда верование оказалось включенным всистему индуизма. С тех пор в пуранах появилось множество мифов, объясняющих происхождение

фаллического культа.



157

В современном индуизме Шива – созидатель

жизни. И в этом своем качестве он предстает не в

виде человека, а в форме фаллоса, который

называется «шивалингам». Этот символ

изображается, как правило, в сочетании с «йони»

– кольцом у его основания, символизирующимженское начало – шакти, стимулирующее

пробуждение творческого мужского начала. По

сути дела, название «шивалингам» относится

именно к этому сочетанию, фокусирующему в

себе обширную область индусской философии,

трактующую вопросы возникновения материи,мира, жизни на земле и проявления

созидательной энергии.

В настоящее время найдено около 2500

печатей, главным образом в Мохенджо-Даро,

меньше в Хараппе и по нескольку экземпляров в

Калибангане, Лотхале, Дхолавире и на другихпоселениях. По находкам таких печатей в

Месопотамии и Эламе предполагались

оживленные торговые контакты с городамидолины Инда. Как показало специальное

исследование [102], находки хараппских печатей(или их подделки), сопровождаемые индийскими

артефактами (сердоликовые бусы с травленным

узором, изделия из слоновой кости и пр.)

отмечены в археологических комплексах

Месопотамии, островов Персидского залива,

Омана, Ирана, Северо-восточного Афганистана иЮжного Туркменистана (Алтын-депе и южный

холм Анау). В Месопотамии известны только

четыре бесспорные хараппские печати: две

квадратные из Киша (с индийским зебу, кормушкой и надписями), круглая из Лагаша (с зебу и знаками) и

стеатитовая из Ниппура. Археологический контекст датирует первые три соответственно эпохой СаргонаДревнего, династией Ларсы и временем до I династии Вавилона – XXV-XVI вв. до н.э. – зрелой фазойхараппской культуры. В Ниппуре типичная хараппская печать лежала в слоях выше пола касситского дома

(около XIV в. до н.э.), отмечая, возможно, второй этап контактов (XVI-XIII вв. до н. э.). Этим же временем

датируются единичные находки круглых печатей в Омане, на островах Персидского залива, и в

постхараппских слоях Лотхала – морского порта протоиндийской цивилизации в Катхиаваре.

С религиозными представлениями связана и погребальная практика протоиндийской цивилизации. Уже

первооткрыватели городов долины Инда отмечали незначительное количество погребений хараппской

культуры, объясняя этот факт наличием обряда кремации у жителей этих мест. Косвенным подтверждением

этого могут служить такие архитектурные детали протоиндийских городищ (Хараппа и Мохенджо-Даро), как

контрфорсы (вдоль берега реки), на которых, возможно, сжигали труппы. И сегодня в Индии и Непале, как

мне приходилось наблюдать в 1981-82 гг., на аналогичных сооружениях – «гхатах», на погребальных кострах

сжигаются трупы, а их остатки и пепел спускаются в воду. Вероятно, эта точка зрения имеет право на

существование, ибо за 80 лет раскопок количество захоронений увеличилось незначительно по сравнению согромными площадями вскрытых памятников (только в Мохенджо-Даро раскопано более 40 га). Так, среди

700 хараппских поселений лишь Хараппа, Калибанган, Лотхал, Банавали и Суркотада сопровождаются

могильниками, как правило, вынесенными за стены городища. Все эти могильники, судя по материалам,

разновременны и представляют, очевидно, с одной стороны, кладбища переселенцев с Запада (вне стен

городищ), а с другой – захоронения местных аборигенов, соседей хараппской цивилизации. Об этом говорятхронологически разные типы погребений пришельцев.

Самые ранние – так называемое погребение шумерского купца в деревянном гробу могильника «R-37» в

Хараппе, три типа могил Калибангана и погребений Лотхала. Среди них есть могильные ямы, выложенные

по периметру сырцовыми кирпичами (рис. 39), и кенотафы с большим числом гончарной посуды; возможно,

были и деревянные конструкции. Все эти типы отмечены в культурах эпохи бронзы Ирана и Средней Азии.

К позднему этапу относятся расчлененные костяки в урнах могильника «Н» Хараппы (рис. 40) иодновременные им захоронения в сосудах энеолитических племен Центральной Индии [103]. Возможно, к

ним относятся и грунтовые могилы Суркотады (ямы с остатками костей и керамики, перекрытые каменными

Рис. 39. Калибанган. Погребение в обкладке из сырцовых

кирпичей.

Рис. 40. Хараппа. Могильник Н. Погребения в урнах.





159

более в I тыс. н.э., когда разнообразные археологические и литературные источники рисуют жизнь индийцев

как в городах, так и в деревнях.

Для ранних ведийских ариев сами понятия город и деревня вряд ли имели различие, ибо их образ жизни

был связан с вечным движением, дорогой, повозкой, которая и олицетворяла их малую родину. Они жили,

передвигаясь с места на место в сопровождении своих стад. На ночь повозки расставлялись так, чтобы

образовать круговое укрепление, внутри которого находились люди и скот. Недолговременными былипоселения, которые возникали у ариев, как полагают, при пополнении пищевых запасов за счет земледелия.

Хотя такая точка зрения, особенно для ранних ариев, мне кажется маловероятной. Кочевники-скотоводы

арии не могли освоить в короткий срок агротехнику того или иного региона, где они появлялись с целью

грабежа и подчинения себе местного населения. Им было проще устраивать поборы, взимать дань, в том

числе и с ремесленников, чем самим заниматься незнакомым трудом. А вероятней всего, они имели дело с

местной элитой, которая и обеспечивала их всем необходимым. При коротких остановках арии сооружалисвои жилища, которые представляли собой хижины, сделанные из дерева (прежде всего бамбука), тростника,

соломы, шкур животных. Копировали они не городские постройки аборигенов с плоскими перекрытиями, а

фургоны своих повозок, которые как показывают немногочисленные сохранившиеся бронзовые модели

(Хараппа), имели двухскатные крыши. Из тех же недолговечных материалов изготовлялись предметы

домашней утвари, посуда; даже основные части повозок изготовлялись из дерева. Из дорогостоящего

металла делали ободья на колеса боевых колесниц, детали сбруи и украшения. Бронзовые и медные вещибытового назначения обычно шли в переплавку и не доступны археологам. Культовые предметы также не

сохранялись, ибо в постхараппскую эпоху вплоть до периода Маурьев (III в. до н.э.) при изготовлении

вотивной скульптуры и мелкой пластики использовали дерево, глину, слоновую кость, изредка медь.Каменная скульптура была неизвестна. Кроме того, редкость этих находок объясняется мистическим отношением ариев к культовым

предметам, выполнявшим, кроме религиозной, и магическую функцию. Считалось, что любое повреждение

культового предмета может нанести ущерб здоровью его почитателю, отразится на урожае, приплоде скота.

Поэтому изображения, ставившиеся в храмах для почитания, изготавливались на определенный срок, по

истечении которого они лишались своей божественной сути специальной церемонией и уничтожались. И в

наши дни во всех частях Индии изготовляются глиняные фигурки одноразового пользования только во время культовых мероприятий, как, например, статуэтки Гаури, продаваемые на улицах Джайпура во времяфестиваля, посвященному этому местному божеству.

Принимая схему, разработанную Б.Б. Лалом для долины Ганга, можно под таким же углом зрения

рассмотреть и весьма скудные материалы к западу от Ганга. Однообразные географические условия

характеризуют правобережье Инда от Наушаро и Мехргарха до Гумлы, Рехман Дхери и Хиссам Дхери в

долине Гомала. Здесь в прехараппское и хараппское время процветал один из вариантов протоиндийскойцивилизации, характернейшей чертой которого было почитание культа матери богини, уходящего корнями вVII тыс. до н.э. [108].

Поселение Рехман Дхери, расположенное в 23 км к северу от Дера Исмаил Хана, дало три периода

заселения [109]. В периоде III обнаружен типичный хараппский комплекс: система фортификации, городская

планировка, мастерская по изготовлению бус из сердолика, лазурита, бирюзы. С поверхности соседнего

Хиссам Дхери собран материал фазы зрелой хараппы. Но особенно важна стратиграфия поселения Гумла (в

10 км от Дара Исмаил Хана), где выявлено шесть периодов от прехараппских культур до эпохи РЖВ [110].

Здесь мусорные слои перекрывают постройки периода IV (зрелая фаза хараппы) и период V. В них впущены

могилы, содержащие кремированные кости людей и животных, включая лошадь.

В могилы (ямы круглой формы) сначала были помещены жертвенные животные, а сверху – тела

погребенных. А.Х. Дани отмечает: «Кажется, что огонь был разведен после того, как могила была запечатана

глиной, и она никогда не была открыта. Мы можем рассматривать могилу как погребение, а также и как

погребальный костер» [111]. Ученый полагает, что люди, которым принадлежали могилы, разрушилихараппское поселение. Среди вещей из могил выделяется модель оседланной лошади. Кто эти наездники,

погребенные здесь – пока не ясно. Возможно, это одна из волн ариев, поскольку в ведах есть упоминание и о

всадниках Марутах (РВ V, 61). Период VI представлен могилами со скорченными костяками,

сопровождаемые железными изделиями, найденными на поверхности холма. Этот этап может быть

соотнесен с культурами РЖВ долины Ганга.

В центральном районе протоиндийской цивилизации остатки ее заключительного этапа обнаружены в

Чанху-Даро – джукарская культура с частью керамики с резным орнаментом и уже упоминавшимися

бронзовыми моделями колесниц. Вторым важным пунктом является могильник «Н» в Хараппе [112],

который, как мне представляется, является одним из пунктов, связанным с ранними ариями РВ. В нем М.С.

Ватс выявил два слоя погребений с незначительным хронологическим разрывом между ними. Нижний слой

II дал обряд трупоположения, верхний слой I – остатки скелетов, предварительно расчлененных ипомещенных в урны (рис. 40). По данным антропологов, черепа раннего слоя принадлежали длинноголовому

долихоцефальному типу с высоким черепным сводом, удлиненным лицом и выступающим носом. В урнах



160

позднего слоя оказались черепа с низким черепным сводом, который, по мнению М.С. Ватса, указывает на

«определенную примесь», возможно, объяснимую расовым или культурным импульсом, привнесенным

миграцией чужеродного населения в этот район Пенджаба [113]. Похожий обряд (череп и набор медных и

бронзовых орудий в крупном кувшине) отмечен в верхнем слое Чанху-Даро на холме II [114].Хотя погребения слоя 1 и 2 могильника Н имеют заметные различия, но как заметил М. Уилер,

проводивший раскопки в Хараппе в 1946 г., они могут рассматриваться «как последовательные фазы одной итой же культуры» из-за общности техники в изготовлении керамики и ее орнаментации. Его вывод

однозначен: «…керамика могильника Н по существу чужеродна по типам, технике и украшению керамике

истиной хараппской культуры [115].

Выделка керамики могильника Н имела прекрасную текстуру и темно-красный тон как черепка, так и

ангоба. В ее декоративных мотивах отсутствовали пересекающиеся круги, «чешуя» и др. узоры, характерные

для хараппской культуры. Эти факты и толщина слоя между могильниками R-37 и Н убедительно указывалина временной интервал между ними, что и отметил в свое время М. Уилер. Он полагал, что это керамика

ариев, которые разрушили Хараппу [116].При анализе керамики могильника, М.С. Ватс обратил внимание на ряд черт, характерных для глиняной

посуды культур Западной Азии, сделав вывод о генетической связи этих удаленных в пространстве

комплексов. Х.Д. Санкалия, специально исследовавший эту керамику, пришел к аналогичным выводам [117].

Даже среди гладкостенных (без росписи) блюд, блюдец и плоских крышек, не оказалось характерныхиндийских форм, например, thali – плоское блюдо с закругленными углами и прямым или загнутым вовнутрь

венчиком. Они отсутствуют в Хараппе и появляются впервые в Навдатоли, а еще позже в культуре PGW

долины Ганга. Это свидетельствует о более позднем возрасте людей могильника Н, что находитподтверждение и при сравнении его керамики с посудой могильника Р-37 в Хараппе.

В те годы керамика культуры могильника Н была известна лишь в Луревала и Ратха Тхеси в штатеБахавалпур, а также в Баре и Ропаре (Рупаре) [118], где присутствовали такие мотивы, как наконечник

стрелы, 8-лучевая звезда и рыба. Позднее в этих местах (двуречье Ганга – Джамны) археологи нашли

комплексы с ОСР и медными кладами, которые предшествовали культуре PGW (рис. 14). По крайней мере,

весь Пенджаб, Северный Раджастхан и возможно Синд должны были быть родиной носителей культуры

могильника Н. Истоки же этой культуры Х.Д. Санкалия видит на западе, в Иране в комплексах Tepe Гиян (II-III), Джамшиди (II) и Сузы D, которые датируемые приблизительно около 1500 до н.э. [119].

Не только керамика, но погребальный обряд в урнах могильника Н, ранее не был известен на

территории Индостана. В долине Ганга (где арии появились позднее) пока не известны погребения в урнах, а

в Центральной Индии такие погребения оказались в постхараппских поселениях: Навдатоли, Неваса,

Даймабад, Чандоли, Инамгаон [120].

Погребения нижнего слоя могильника Н были в грунтовых ямах; скелеты лежали в вытянутомположении, иногда со слабо согнутыми коленями, головой на запад, юго-запад, но есть и несколькоисключений. Сосуды располагались у черепов, но не у всех погребенных. Вероятно, к этому раннему этапу,

можно отнести описания ритуала захоронения в землю, который у ариев предшествовал трупосожжению.

Такого же мнения придерживается и Б.Б. Лал: «Способ захоронения умерших всегда является характерной

особенностью культуры каждого народа. Использование таких терминов, как агни-дагдха «поглощенный

огнем» и «анагни-дагдха» – «недопоглощенный огнем» [121]. В более поздних текстах (Атхарваведа,

Тайттария брахмана) сохранилось описание весьма сложного и разработанного ритуала погребального

обряда, что позволяет ретроспективно относить его возникновение к временам создания РВ.

Он описан в так называемых погребальных гимнах (14, 17 и 18) Х мандалы. В них сородичи скорбели об

умерших в надежде, что те первые поведут счастливое бытие с древними праотцами ( питри) в безмятежном

ожидании пришествия к ним детей и потомков, «пируя с богами во владениях доброго царя Ямы». Туда, на

огненных крыльях, уносил их посланец богов, Агни. Уже 100 лет назад было отмечено: «Трупосожжение и

сегодня бытующее у индусов, сравнительно позднее нововведение, и не трудно отличить тексты, к немуотносящееся, от других, сочиненных, очевидно, в процессе погребения в землю» [122].

Весь ритуал погребения тела усопшего описывается подробно в гимне 18. Сначала покойника

укладывают на предварительно освященное место на землю. В руке его лук; вдова сидит у него в изголовье;

родные и друзья стоять широким кругом. Священнодействующий (жрец) ставит камень на некотором

расстоянии от тела внутри круга: это – грань, которую живые не должны перейти, а Смерти, – Мритью, – наказывается не нарушать. При этом произносятся следующие слова: «1. – Уходи, о, Смерть; иди своей

дорогой, путем, тебе присвоенным, далеким от пути богов. Тебе я говорю, имеющей очи и уши: не трогай

наших детей, наших мужей». Затем священнодействующий обращается к собранию: «2. – Вы вот, сюда пришедшие по следам

Смерти, сами обладая жизнью, прибывающим богатством, казной и потомством, будьте духом чисты и

святы. 3. Живущие от мертвого отделены. Жертвоприношение наше в день сей совершилось благополучно,и мы отсюда уйдем плясать и веселиться, ибо жизнь еще наша. 4. Грань cию я ставлю, дабы никто из

живущих не спешил к той цели; да будет им дарована полная мера жизни, – сто осеней, и камень этот да



161

держит смерть от них далеко. 5. Как дни следуют за днями и времена года одно за другим, и не приходит

позднее раньше раннего, так направь жизнь их, Создатель. 6. Живите весь положенный вам век и

доживайте до зрелой старости, все вы, здесь присутствующее; совершайте бег свой положенным вам

чередом, и Тваштар, искусный творец, да продлить ваши дни».Только по произнесении этого благословения над живыми, начинается настоящий обряд. Женщины

вступают в освященную ограду и поливают тело благовонными елеями и топленым коровьим маслом,причем священнодействующим произносятся следующие слова: «7. Жены сии, не вдовы, супруги

благородных мужей и матери, пусть первые подойдут с елеями и топленым маслом; без слез, без скорби, в

праздничном убранстве, пусть подходят к обители (покойного)».Тут брат усопшего, в качестве его представителя, а если нет брата, то приемный сын, или ученик, или

старый слуга, берет вдову за руку, со словами: «8. Восстань, о, жена, вернись к миру живых, Бездыханен

тот, подле, которого ты сидишь, – который некогда брал тебя за руку и сочетался с тобой браком;брачная жизнь твоя с ним кончена» [123].

Затем то же лицо берет лук из руки усопшего со словами: «9. Лук его я беру из руки умершего, дабы он

послужил нам на помощь, на силу, на славу. Оставайся ты там, мы же, мужи сильные, будем в бою разить

недруга». Начинается настоящее погребение. Тело опускается в яму, которая засыпается землей, и над ним

воздвигается курган; это – «дом смерти». Жрец каждое действие сопровождает соответствующими словами:«10. Иди к земле, к матери; к широко- разстилающейся, благословенной земле; для благочестивого мужа

объятия ее нежны, как объятия девы, мягки, как тонкое руно (Ср. совр. – «Пусть земля ему будет пухом!» –

А.Щ.); да хранит она тебя от лиха». «11. Раскройся широко, о земля; не дави его. Будь к нему милостива;приюти его ласково, укрой, земля, как мать укрывает дитя своей ризой». «12. Пусть отныне, дом земляной

стоит крепко и незыблемо, как бы покоясь на тысячи столпах; пусть он всегда будет окропляем топленым маслом, и будет ему приютом навеки». «13. Я нагромоздил кругом тебя землю, и пусть не тяготить тебя

холм, который я воздвиг над тобою. Отцы (Питри) да охраняют дом сей, и Яма да уготовит тебе обитель

на том свете».Как отметила З.А. Рагозина: «Спокойный, несколько строгий тон этого напутствия, далекого от

сентиментальности, но и не лишенного чувства, и дышащего простодушной верой, пока еще без примеси

мудрствований, один уже указывает на чрезвычайную старину обряда» [124]. И с этим нельзя не согласится. С другой стороны, в этом описании археолог найдет массу полезной информации. Это три этапа в

обряде погребения, которыми руководит жрец, сопровождая обряды песнопением гимнов. Первый – подготовка освященного места, укладка усопшего с луком в руке, вдова в изголовье, установка камня (грани

между миром мертвых и живых); второй – женщины входят в освященную ограду и начинают манипуляции

с телом покойного, мужчина отводит вдову от усопшего и забирает лук, обещая продолжить его борьбу сврагами; третий – предание тела земле и оформление могилы – сооружение кургана-холма («дом земляной»,«дом смерти»). И здесь же упоминание царя мертвых Ямы, которому, как увидим ниже, покойного

доставляет бог Пушан. Для слоя I могильника Н, где найдены части скелетов, собранные в урнах (рис. 40), уместно привести не

менее интересные гимны РВ, но в более поздней редакции. Дело в том, что когда арии перешли к обряду

трупосожжения (по моему мнению, не без влияния носителей протоиндийской цивилизации), жрецам -брахманам пришлось несколько изменить обряд и снабдить его обновленными текстами. Все эти тексты есть

в мандале X и так ясны, что не требуют особого комментария. Однако, погребальный гимн этой мандалы по

чрезвычайной древности и святости, нельзя было выкинуть. Его только разделили на части; одни стихи

читались во время, или до сжигания тела, другие (от стиха 10), читались потом, когда собирались и

погребались несгоревшие кости [125].

Этот обряд, следуя предписаниям РВ, подробно изложен в поздневедийских домашних законах –

грихьясутрах (8-4 вв. до н.э.). Это эпоха, когда арии уже достигли междуречья Ганга и Ямуны (Джамны), гдепроисходил переход от чисто ведийской культуры к сложной брахманской.

Погребальный обряд, согласно грихьясутрам, в кратком изложении выглядел так. Недалеко от жилья

выбирается место, куда родные усопшего несут из его дома священные огни и употребляемые им при жизни

принадлежности жертвоприношения (посуду, нож, скребки и пр.), и ведут черную козу. Жрецы трижды

обходят это место кругом, кропят его освященной водой и отгоняют злых духов: «Уходите прочь; удалитесь. Питри уже уготовили для него блаженную обитель. Яма держит для него в готовности мирную

пристань, где всякие благодати реками льются денно и нощно». Затем расставляют принесенные из дома

три огня, и в середине, между ними, сооружают костер. На нем раскладывают шкуру дикой козы и посыпают

ее священной травой куша. На это ложе кладут тело, и вдова садится в изголовье. Обряд начинается с того,

что ее уводят (при этом читается стих 8 гимна 18), и из руки умершего забирают лук – оружие, так как оно

фамильное наследство (читается стих 9). А личные вещи человека (жертвенные сосуды и орудия) раскладывают по разным частям тела, в определенном порядке: на грудь, на голову, на лицо, на руки, на

бедра, на ноги. Все сосуды, ложки и черпалки наполняют топленым маслом.



162

Шкуру с зарезанной козы кладут на тело и растягивают так,

чтобы плотно покрыть его все, для защиты от пламени. В это

время читается стих 10 гимна 14: « Иди прямой дорогой, мимо

двух псов Сарамэев, пятнистых, четвероглазых; иди туда,

где, Отцы, щедрые на дары, живут в радости у Ямы». Затем

по приказу жреца: « Зажигайте огни разом!» все стараются,чтобы все три огня одновременно коснулись костра, а затем

тела, что обеспечивает усопшему благодать на небесах. Во

время горения священнодействующий читает множество

гимнов, или отрывков из разных гимнов, которые подходят к

обряду. Причем, он обращается и к богам (Агни, Варуне, Яме)

и к усопшему. Так, в гимне 14 к умершему: « Иди, следуй по древним

стезям, которыми ушли наши отцы. Обоих царей узришь ты,

Варуну и Яму, там, где они блаженствуют. Присоединись к

Яме и Отцам, там, где; всякое желание исполняется, на

высшем небе; чистым и непорочным вступи в свою обитель

там, облекшись в новое, сияющее тело...». И к царюпреисподней Яме: « Прикажи обоим псам, сторожам твоим,

четвероглазым хранителям пути, оберегать этого человека;

дай ему благоденствие, избавь его от страдания и недуга. Двапосланца Ямы, темной масти, широкомордые, ненасытимые,

шныряют среди людей, лишая их жизни; да оставят они насеще долго лицезреть солнце, а этому человеку даруй

обновленную, счастливую жизнь».Еще просят Агни помягче обращаться со вверенным его

заботам человеком (гимн 16): « Не обжигай его, не пожирай, о

Агни; не рви на нем кожу или члены. Дав ему созреть, унеси

его к Отцам...». И далее: « Коза – твоя, о Агни; ее тыпрожигай своим жаром, ее пожирай своим полымем.

Нерожденную же часть этого человека унеси, приняв свой самый благосклонный вид, в обитель

праведных...». Очевидно, что здесь нерожденная часть – это душа человека. Усопшему дается еще особый путеводитель, в лице Пушана, покровителя путников: « Пушан да будет

тебе путеводителем, мудрый, всемирный пастырь... Пушан знает все обители; он ведет нас вбезопасности, заботливо... Пушан родился на обоих путях, небесном и земном, ходить взад и вперед пообоим, знает дорогу в блаженнейшие обители» (РВ. X, 17).

Эти строки поясняют высший, мистический смысл титула Пушана, «Владыка Пути». «Путь», который

он «прокладывает», это – путь от земного мира к другому; «путники», которых он охраняет, служа им

путеводителем, это – умершие, на пути к «блаженнейшим обителям». Он с Агни разделяет обязанности

Психопомпа – «провожатого душ». Пока тело не сгорит совсем, жрец читает стих 3 из гимна 18, после чего все присутствующие должны

уходить, не оглядываясь назад. Спустя 10 дней полусгоревшие кости собираются и предаются погребению.

Над могилой насыпается курган и ставится надгробный камень; при этом читаются стихи 10– 13 гимна 18.

В этой связи, получают объяснения необычные могилы, расположенные недалеко от хараппского

поселения Суркотада (грунтовые ямы, перекрытые камнями), заполненные кремированными остатками (или

без них) и керамикой. Отсутствие кремированных костей в некоторых урнах могильника Н можно объяснить

следующим образом. Как было показано выше, эволюция погребального обряда имела место от раннихгимнов РВ до брахманских модификаций пуран. Вероятно, существовали и переходные этапы от

трупоположения к кремации, и местные варианты с учетом традиций аборигенов. Наконец, кремация тела и

перенос оставшихся несгоревших костей, имели интервал (10 дней), когда, например, ливневые потоки (в

том числе и муссоны) могли уничтожить легкий пепел, уголь и часть костей, а оставшиеся (иногда, один

череп) родственники и помещали в приготовленные могилы или урны. М.С. Ватс первым обратил внимание на Х мандалу, поскольку его заинтересовали сюжеты в росписи

погребальных урн могильника Н. Он полагал, что на одной из них изображено путешествие умершего

человека через промежуточное царство на небеса в царство Ямы в сопровождении его пса (рис. 41. 2).

Меньше внимания было уделено другим персонажам. Интерпретацию М.С. Ватса можно значительно

пополнить, если обратится не только к царю преисподней Яме, но и к божествам, связанным с ним.

Это в первую очередь касается бога Пушана, одного из шести солярных богов. Богу Пушану (его имяPūsá обычно производят от корня - «расцветать») в РВ посвящено восемь гимнов, и еще около 120

раз он упоминается в гимнах другим богам. Приведем некоторые наиболее яркие антропоморфные

Рис. 41. Даймабад. Сосуд с сюжетной росписью – 1. Хараппа. Могильник Н.Развертка мифологической сцены на сосуде.



163

характеристики этого бога, большая часть которых приходится на VI мандалу (в скобках указан номер гимна

и стиха). «То твое стрекало с коровьим украшением,/ О пламенный, которое гонит скот к цели,/ Мы просим тебя

о его милости» (53.9). «Колесо у Пушана не повреждается,/ Кузов не падает,/ Обод у него не шатается» (54.3). «Лучшего из колесничих, с волосами пучком,/ Владеющего великим дарением,/ Друга мы просим о

богатствах» (55.2). «Ты поток богатства, о пламенный,/ Куча добра, о ты, ездящий на козлах вместо коней,/ Друг каждого,

наделенного поэтическим даром» (55.3). «Пушана, ездящего на козлах вместо коней, сейчас/ Мы хотим восхвалить (этого бога), приносящего

награды, / (Того) кто зовется любовником (своей) сестры» (55.4).

«Я говорил (о Пушане), хотевшим посвататься к своей матери./ Да услышит нас любовник своейсестры,/ Брат Индры, друг мой» (55.5). «Пусть козлы, (запряженные) в колесницу,/ Эти уверенно

ступающие(?), повезут (к нам) Пушана,/ (Легко) неся бога-украшение людей» (55.6).

«Кто на него нацеливается,/ (Называя) Пушана: «едок каши», / Бог не для того, чтобы он на него

нацеливался» (56.1).

«А вот этот лучший из колесничих,/ Истинный господин Индра (с ним) как с другом союзником/

Разбивает все препятствия» (56. 2).«А там у пестрого быка/ Герой, лучший из колесничих,/ Загнал золотое колесо солнце» (56.3). «Светел один твой (облик), достоин поклонения твой другой./ Ты – как небо в две половины дня с (их)

разным обликом./ …» (58.1). «Кто ездит на козлах вместо коней, охраняет скот, у кого дом полон наград,/ Кто возбуждает мысль,

поставлен надо всем миром,/ Бог Пушан, размахивающий гибким стрекалом,/ Движется озирая всесущества» (58.2).

«Те твои золотые челны, О Пушан,/ Которые странствуют в океане, в воздушном пространстве,/ На них

ты ездишь с посольством Сурьи,/ Ища славы, о (бог,) сотворенный любовью» (58.3).

«Пушан – близкая родня неба и земли,/ Господин жертвенного напитка, щедрый, с удивительным

блеском,/ Того, кого боги отдали Сурье,/ Сотворенного любовью, сильного, легко устремляющегося вперед

(58.4).Есть характеристики, которые роднят Пушана с другими солнечными богами, как, например, с Рудрой,

предшественником Шивы индуизма. Рудра бог бури, воплощение разрушительной силы, но одновременно и

исцелитель: связан с идеей плодородия и жизни. В этой ипостаси он близок Пушану, Индре и другим. Не

удивительно поэтому и появление в Х мандале некоторых деталей, как например, бород, у этих богов [126]:

«1. Мы почитаем Индру с ваджрой в правой руке,/ Колесничего строптивых буланых коней./ Онвыпрямился, встряхивая бороду,/ Раздавая оружие, раз(давая) почетный дар (23. 1).4. Вот этот самый дождь – в то же время собственные принадлежности (его):/ Индра забрызгивает

(свою) желтоватую бороду./ Он выискивает мед, хорошо размешанный в выжатом (соке)./ Он трясет

(бородой), словно ветер (качает) дерево» (23. 4).

Действительно, необычно – борода упоминается трижды в коротком гимне (семь стихов). Но еще

удивительней то, что борода появляется и у Пушана в той же Х мандале в 26 гимне, посвященном Пушану (в

других гимнах этой мандалы он лишь упомянут), где подчеркиваются его достоинства и как быка -производителя, и как того, «кто ведет к целям молитвы/ И возбуждает вдохновенных поэтов» (стих 4). Еще

полнее его образ раскрывается в других стихах. «3. Он знает прекрасные восхваления./ Пушан -бык,

подобный соку сомы./ Он кропит (наш) урожай (?),/ Он окропляет наш загон (для скота). [127]. «5.

Поторапливающий коней при колесницах». «6. Ткущий одежду из овец,/ Очищающий одежду …». «7.Могучий хозяин наград,/ Могучий друг процветаний,/ Любимый, трясет он бородой туда -сюда/ Сколько

хочет, (этот) безобманный». «8. Пусть козлы направят сюда/ Дышло твоей колесницы, о Пушан!». «9. Нашуколесницу пусть поддержит/ Пушан, великий (своей) питательной силой!».

Есть характеристики Пушана и в IX мандале, наиболее сложной по датировке, в гимне 67 (К Соме), где

важны три стиха (10-12), обращенные к Пушану и заканчивающиеся рефреном: «Пусть наделит он нас

девицами!». «10. Наш покровитель – Пушан,/ Ездящий на козлах, как на конях при каждом выезде… 11. Этот

сома очищается/ Для (бога) с косой, как сладкое топленое молоко... 12. Этот, выжатый для тебя, опылающий,/ Очищается, словно прозрачное топленное масло…». В этих стихах важно то, что «…коса,

укладывающаяся в виде раковины, была характерным признаком Пушана и Рудры» [128]. Здесь по контексту

коса принадлежит Пушану. Итак, из приведенных стихов и других мест в РВ вырисовывается как божественный, так и вполне

антропоморфный облик Пушана. Этот бог тесно связан с солнцем как по своим характерным чертам

(находится на небе, постоянно движется, озирает все существа и повелевает ими), так и по участию вмифологических сюжетах, имеющих отношение к солнцу (женится на дочери Солнца, является послом бога

солнца Сурьи). Кроме того, Пушан рожден в пути, он его повелитель, охранитель дорог, знает путь истины,



164

находит путь к богатству, охраняет клады (подразумеваются стада коров) провожает умерших по пути

предков. Пушан обладает способностью возвращать утерянное, он покровитель скота, вручает невесту

жениху на свадьбе. Среди его эпитетов – «широко шагающий», «сын избавления», «приносящий

процветание», «защитник скота», «пастух всего сущего» и др. В гимне VI, 58 наиболее отчетливо выражен

характер Пушана как одного из солярных божеств. Упоминаются его орбита, родство небу и земле, связь с

богом солнца Сурьей, золотой цвет его челнов, его способность озирать все существа. Пушан был, видимо,возлюбленным Сурьи – дочери Солнца, а впоследствии одним из действующих лиц во время ее свадьбы с

Сомой (X, 85).Этот бог вообще связан со свадебными обрядами. Ему приписывается большая мужская сила, его

называют женихом своей матери и любовником сестры (VI, 55, 5), просят наделить девицами (IX, 67, 10).Антропоморфные характеристики Пушана, как мне кажется, вполне угадываются в облике возницы

колесницы из Даймабада. Это крепкий сильный мужчина, с подчеркнутой функцией производителя, спучком или короткой косой на затылке, при помощи стрекала, без поводьев, управляющей быками

священной колесницы. Блестящие поверхности ее медных колес (как и у жертвенных животных,

сопровождающих ее), олицетворяют принадлежность к сомну солярных божеств РВ.

Интересна и эволюция его антропоморфного облика. В ранних, по мнению лингвистов, гимнах РВ

Пушан упоминается без бороды, вероятно, он молод. В поздней Х мандале упоминается бородатый Пушан, а

еще позднее в пуранах (где его имя встречается очень редко) это уже дряхлый бог, старик без зубов,«который едва может что-либо произнести» [129].

Обратимся к колеснице Пушана. Она, хотя и снабжена сверкающими колесами-дисками («Загнал

золотое колесо солнце» – РВ VI, 56. 3), олицетворение солнечной символики, но сильно отличается отколесницы Индры. Последняя – сияющая и сверкающая колесница ратха (rátha) упоминается в РВ

немногим менее 200 раз и описывается древними поэтами- риши как аналог Солнца; колесница«космологизируется»: она тоже как бы элемент творения, а само мироздание выступает в образе

«космической» колесницы. Если оставить в стороне образы мифопоэтического сознания, какими являются

взгляды ариев на мир, то для археологов остаются ценные сведения об устройстве земной параллели

небесной колесницы. Это – сверкающая спицами повозка, а перечисление ее деталей и упряжи священных

коней (есть и быки) может занять не одну страницу. Она имеет два колеса, снабженных спицами с втулками,

в которых вращаются оси колес. У колесницы есть кузов, сиденье, высокое место для стояния на колеснице.Упряжь представлена дышлом, которое снабжено поперечными планками и имеет переднюю часть развилки;

вероятная разновидность дышла – вага, жердь (как у даймабадской повозки). Ярмо имеет пять разных

наименований. Для управления животными применялся бич, кнут, стрекало.

Кроме стремительной колесницы Индры, упоминаются в РВ и яна ( у ) повозки Ашвинов (РВ. IV,

43.6) и яма ( повозка «утренних зорь» (РВ. V, 51, 4) и Марутов (РВ. VI, 66, 7). Особую категориюсоставляет повозка для женщин и груза – анаш (ánas). Она двухколесная и имела два сходящихся впередидышла, в которые впрягались два быка. Слово анаш встречается в РВ 12 раз, иногда в одном и том же

контексте с ратха – «колесница». При господстве мифопоэтической модели мира такая повозка должна была

восприниматься как сниженный профанический вариант небесной повозки, сохраняющий, однако, связи со

своим сакральным прототипом. Ряд контекстов свидетельствует, что анаш не столько реалия ведийского быта, но и сакрализованный и

мифологизированный предмет, особенно тесно связанный с Ушас и с Индрой. Вероятно, и колесница из

Даймабада относится к этой категории предметов, ибо Пушан входит в шестерку солярных богов РВ вместе

с Индрой, Сомой и Ушас. В связи с этим возникает два вопроса. Первый – есть ли свидетельства в РВ о существовании

антропоморфных изображений богов? И второй – встречаются ли их скульптурные изображения на

протяжении I тыс. до н.э.? Ответы на эти вопросы можно получить, если обратиться к текстам, посвященным

религиозным и магическим ритуалам (брахманам, грихьясутрам), и трактатам по скульптуре более позднеговремени («Пратималакшана»), содержащимся в «Матсья пуране» (IV – V вв. н.э.), в «Брихатсамхите» (VI в.) и

Вишнудхармоттара пуране» (IV – VII вв.). О наличие изображений богов в ранневедийский период нет единого мнения. Одни ученые (М. Мюллер,

А. Макдонелл) считали, что их не было, другие (Ф. Болленсен), полагали, что они существовали. Я

придерживаюсь второй точки зрения, ибо антропоморфные описания богов в РВ встречаются часто, ивероятно, как показано выше, не обошлось без влияния пантеона божеств протоиндийской цивилизации, где

антропоморфные изображения широко представлены на печатях зрелой фазы хараппской культуры. Что

касается РВ, то и там есть намеки на их существование. Так, в одном случае говорится о Рудре ( II, 33. 9), в

других – об Индре: «Кто купит этого моего Индру за десять коров? Когда он [Индра] убьет его Вритру, тогда

тот может отдать мне его обратно». Такие изображения могли изготовляться для магических целей

(абхичара), для совершения некоторых ритуальных действий, например, убийства змея Вритры. Этим жецелям в ведийский период служили магические предметы, символизировавшие ведийских богов: золотой

диск представлял бога Солнца Сурью, золотая пластинка с изображением женского божества из Лауриджа-





166

Пушана запряжена козой, а не только в виде намека на его сельские свойства и должности» [131]. Остальные домашние животные ариев РВ сильно уступают по своему значению коровам и лошадям. В

хозяйстве широко использовались буйволы, которые давали продукты питания, служили тягловыми

животными и приносились в жертву богам; овцы, дававшие мясо и шерсть (она использовалась на одежду и

в ритуале для процеживания сомы); козы; ослы. Дикий кабан значительно чаще упоминается в РВ, чем

свинья, которая, видимо, не была одомашнена, что еще раз подтверждает отсутствие оседлости у раннихариев.

Особого внимание заслуживает собака, как объект почитания. Первоначально она считалась ритуально

нечистым существом (кстати, как и в современном индуизме). Однако иногда, в отдельных гимнах РВ,

самого бога солнца Сурью отождествляют с собакой: «Оно (солнце) скользит в воздухе и сверху глядит на

все существа; мы хотим почтить этой жертвой его величество небесную собаку. В водах ты родился, в

небесах обитаешь, в океане и на земле (проявляется) твое могущество. В форме его величества небеснойсобаки мы поклоняемся тебе и хотим умилостивить нашей жертвой» (перевод П. Томаса). Следовательно,

собака на священной колеснице из Даймабада не могла быть нечистой, а это отражает поздний этап вед

(ближе к пуранам), когда произошла сакрализация этого животного.

Были ли арии РВ знакомы с верблюдом, не ясно. Слова , (в дальнейшем название

верблюда) обозначали какое-то тягловое животное. Возможно, первоначально это было название

незнакомого ариям зебу, поскольку он также имел горб. Из диких зверей, на которых охотились, былизвестен лев; в то время он еще обитал в Пенджабе. Слон упоминается в РВ дважды – «рукастый дикий

зверь». В поздних ведах он уже просто hastin, и его сопровождают погонщики. Это еще один аргумент для

отнесения слона (с укороченными бивнями) из Даймабада к поздневедийской эпохе. Тигр, пантера и носорогв РВ вообще не упоминаются; они встречаются только в поздних ведах [132].

Среди птиц первое место занимают крупные хищники: орел или коршун, сокол. Хорошо известен дикийгусь, перепелка и др. В поздних частях РВ встречаются павлин, попугай, сова и голубь, который трактуется

как зловещая птица. В пуранах он уже спутник Ямы.

Из рептилий в РВ постоянно упоминается змея, но слово, которое ее обозначает, ahi, может относиться

как к реальной змее, так и к мифическому дракону Вритре, остальные же названия земных змей встречаются

единично. Совершенно по-другому представлены змеи в Атхарваведе и Яджурведе, где уже существует их

культ. Меняется мифология Яджурведы и ее пантеон. На первое место выдвигается Праджапати – творецвселенной. Рудра приобретает черты и имена, характерные для Шивы. Змеи постоянный атрибут Шивы, как

и бычок Нанди. Слова asyra перестает быть эпитетом богов и обозначает только демонов, которые борются с

богами – deva.Если слон, бык, тигр и др. животные, представленные в пантеоне хараппской цивилизации, сохранили

свой сакральный смысл до наших дней в индуизме, то буйвол демонстрирует эту эволюцию, отмеченную в Яджурведе, и из дева превращается в асура. Почти полное отсутствие культа буйвола и его своеобразныйстатус в классических религиях Индии, по-видимому, объясняется тем, что буйвол олицетворял верховное

местное божество, наиболее враждебное в глазах завоевателей-ариев. А значит, он и подлежал истреблению

в первую очередь, как это нередко имело место при смене идеологий в древности. В окружении бога Пушана

на колеснице он выступает явно как жертвенное животное. В РВ буйвол представлен как предмет питания,

охоты и жертвоприношения: «7 Друг-Агни быстро сварил другу (Индре)/ По его желанию три котла

буйволов./ 8 Когда он (Индра), щедрый, съел мясо трехсот буйволов» (V, 29).В поздней традиции наблюдается полная трансформация этого божества – переход его из класса богов в

противостоящий им мир демонов – асуров. [133]. В письменных памятниках (например, в Махабхарате)

буйвол, как правило, выступает в облике грозного и страшного демона Махиши, погибающего в

противоборстве с богами; одновременно он является ваханой бога смерти Ямы. Если в ранневедической

литературе это древнее индоиранское божество называется «царем», «идеальным правителем», то

впоследствии оно выступает как бог смерти, а в качестве ездового животного получает протоиндийскогобуйвола [134].

Следовательно, согласно данным РВ, составу животных, птиц и рептилий клада из Даймабада, возница

колесницы, вероятно, представляет собой изображение одного из солярных богов ариев Пушана. В РВ колесница Пушана, запряжена козлами, в упряжке колесницы Рудры часто встречаются быки. В

упряжи даймабадской колесница – быки-зебу, но их ярмо оформлено в виде козлиных рогов. Возможно, этасимволика – дань традиции протоиндийскому пантеону, где козел играл важную роль. Он является

персонажем многих сцен, особенно на одной из главных печатей – богиня в «арке» (рис. 34). На колеснице Пушана уже присутствуют атрибуты Шивы (змеи) и царя преисподней Ямы (собака и

голуби). Все это, если следовать схеме Б.Б. Лала, указывает на поздневедийское время или ведийско -брахманский период (1200-800 гг. до н.э.). Подтверждается эта относительная датировка и археологическим

контекстом.





168

квадратом с точкой внутри, что, возможно, символизирует лингам, помещенный в йони. Народы

Средиземноморья издревле поклонялись божествам фаллического культа. Полагают, что как культ Приапа,

так и его имя (от имени Аписа, бога плодородия в облике быка), вероятно, были заимствованы у египтян.

Поэтому поклонялись и гениталиям животных, особенно фаллосам козлов и ослов из-за сильной сексуальной

природы этих животных. Когда обращались к Юноне с просьбой о плодовитости сабинянок, молящимся был

слышан голос оракула из священных рощ с горы Эсквилин: «Да забеременеют женщины Италии от козла!».В Индостане эту роль, судя по изображениям на печатях, выполнял бык. Так, в недавних (1996 г.) раскопках

в Хараппе найдена печать, на которой изображен бизон в позе соития с лежащей фигуркой человека

(женщины?) [140]. В целом сюжеты сосудов из Даймабада еще раз склоняют чашу весов для отнесения клада

к постхараппскому времени. Как показано выше, лошадь, несмотря на ее значение в жизни и экономике ариев РВ, никогда не

являлась объектом культа. Не является ли это свидетельством того, что основная масса священных животныхариев РВ (позднее перешедших в пантеон индуизма), была заимствована ими при ассимиляции их

аборигенами протоиндийской цивилизации, которые в культурном отношении (архитектура, скульптура,

прикладные ремесла, письменность и пр.) были на голову выше пришельцев, скотоводов-кочевников? Да и

сама система организации социальной и религиозной жизни, возглавляемой правителями-жрецами, давала

идеологическое превосходство при переходе к оседлому образу жизни. Недаром в упряжке колесниц ариев

оказались такие животные как бык-зебу, козел и другие, которые, судя по изображениям на печатях, уже втечение тысячелетий составляли пантеон священных животных хараппцев.

Первоначальный образ статичного бога созерцателя (прото-Брахмы), восседающего в позе йоги на

троне, в окружении постоянных символов времени и пространства, столь полно интерпретируемых Ю.В.Кнорозовым, превращается в мобильного бога благополучия и богатства (он даже хранитель кладов на

одном из этапов трансформации этого образа). Это бог пути и движения (вот почему исчезает тигр, какпостоянный символ времени-пространства) Пушан, столь реалистично выполненный возница на колеснице

из Даймабада. Он стоит, устремленный вперед, готовый поднять свое стрекало, чтобы погонять священных

быков.

Отсутствие аналогий затрудняет решение вопроса об авторе медных скульптур клада. Однако, учитывая

ряд обстоятельств, можно предположить, что это были мастера аборигенов, если не сами поздние хараппцы,

то их соседи в Ганешваре, работавшие по заказу арийских жрецов. Во -первых, у воинственных кочевников-скотоводов ариев, на первых порах пребывания в Индостане, природные условия которых они не знали,

просто не было времени на освоение всего процесса металлургического производства; хотя

металлообработкой они владели (оковка ободьев колес, изготовление оружия и пр.). Во-вторых, они не знали

местных сырьевых ресурсов. Даже хараппцы, освоившие долину Инда уже в середине IV тыс. до н.э., как

теперь установлено, получали сырье и готовую продукцию из мастерских Ганешвара, где оказались стольнеобходимые для металлургии терминальные источники. Этот центр металлургии и металлообработкипродолжал функционировать и в ЭПБ, снабжая изделиями как культуры долины Ганга, так и энеолитические

культуры Декана [141]. В-третьих, сам образ жизни ариев, смыслом которого была война, захват новых

территорий, грабеж богатых процветающих городов и селений Индостана, ничем не отличался от модели

поведения других мобильных сообществ древности. Так, эксплуатация кочевниками богатых городов

Месопотамии фиксируется уже в III тыс. до н.э., когда горные племена кутиев в течение десятилетий

взимают дань, в том числе и изделиями мастеров- ремесленников [142]. Козы у подножия трона прото-Брахмы становятся транспортным средством (ваханой Пушана),

запряженными в колесницу, ибо все основные персонажи солярных божеств ариев также мобильны. Их

образ жизни на этом этапе, (до появления железных орудий и освоения более тяжелых почв долины Ганга,

где они начинают переходить к оседлому образу жизни) все еще остается подвижным. В западном,

центральном и южной районах протоиндийской цивилизации практически нет следов оседлых поселений с

ОСР (рис. 1), зато они появляются в долине Ганга, где наследуются через какое -то время носителямикультуры PGW (8- 4 вв. до н.э.), сменяемой комплексами NBPW раннего исторического периода (рис. 14).

Именно к этому периоду – от позднего этапа существования энеолитических культур Декана, к

которому относятся кроющие слои Даймабада (XIV-XIII вв. до н.э.), до финальных этапов Джорве (около 9 в.

до н.э.) и Инамгаона (8-7 вв. до н.э.) и можно предположительно датировать создание скульптур клада

Даймабада. В Декане нет следов перехода ариев к оседлой жизни. И если они посещали эти места, то в видетранзитных экспедиций, направляясь к золотоносным рудникам Колара, о чем свидетельствует цепочка

находок кинжалов с антенообразной рукоятью, которые в долине Ганга найдены в комплексах с ОСР и

медными кладами. И там же обнаружены следы перехода к оседлому образу жизни в виде «мазанок» из

прутьев и глины, что очень напоминает характеристику жилищ ранних ариев в РВ. И в заключении – одно общее замечание. Контаминация протоиндийской цивилизации земледельцев с

культурой кочевников-скотоводов ариев, изначально предвосхитило результат. Мобильные, агрессивные,хорошо вооруженные арии (пассионарии той эпохи, если следовать терминологии Л.Н. Гумилева), осваивая

культурные достижения протоиндийской цивилизации, вероятно, со временем усвоили и письменность



169

аборигенов, что, в конечном счете, привело к записи их религиозных гимнов, поскольку некоторые ученые

не исключают связи пракритов с хараппскими иероглифами, которые рассматриваются как прото-санскритские [143]. Если в материальной культуре арии многое позаимствовали у аборигенов [144], то в

области идеологии они одержали верх. История племен Индостана эпохи вед и позднее – это сплошные

войны, что нашло свое отражение в выдающихся эпосах Махабхарата и Рамаяна. Основой религии у древних

греков была красота, у христиан всегда проповедовалась любовь. Арии, для которых война былаэкономической, социальной и политической организацией жизни, требовавшая адекватной идеологии, были

создателями уникальной религии вед, где все подчинено силе и мощи богов, и всемирный порядок рита держится на силе и принуждении. И закономерна, поэтому судьба бога Пушана, первоначально одного из

солнечных богов РВ, покровителя земледельцев и скотоводов. Его производительные функции отошли к

другим богам, и уже в пуранах он оказался не удел. Но облик его сохранился благодаря ярким описаниям в

гимнах РВ и случайной находке клада в Даймабаде, где он в виде возницы своей священной колесницы весьустремлен в будущее, и не знает о своей печальной судьбе. Можно надеяться, что дальнейшие исследования

подтвердят эту интерпретацию культовых предметов клада из Даймабада.

Литература 1. Гусева Н.Р. Индуизм. История формирования. Культовая практика. – М., 1977. 2. С открытием в 1921 г. Рай Бахадур Дайя Рам Сахни руин Хараппы на р. Рави, а в 1922 г. Р.Д. Банерджи городища

Мохенджо-Даро на берегу Инда, древнейшая цивилизация получила наименование "хараппская" или "долины Инда".

Английские ученые (Дж. Маршалл, Е. Маккей, М.С. Ватс), развернувшие широкомасштабные раскопки этих городов,

стали называть ее "протоиндийской", подчеркивая своеобразие и связь ее с сугубо индийской основой. Советские

исследователи (Ю.В. Кнорозов и др.) приняли это название, и теперь оно является синонимом "хараппская". 3. Религиозные представления ариев РВ претерпели существенную эволюцию, соприкоснувшись с местными

субстратными культами и верованиями племен Индостана. Многое из религии вед (РВ, Атхарваведа, Самаведа,

Яджурведа, пураны) заимствовал брахманизм (брахманы и упанишады) и в сочетании с культами аборигенов своейэпохи, явился основой современного индуизма, представленного тремя основными направлениями: шиваизм, вишнуизм

и шактизм (или тантризм), то есть предпочтительное поклонение богам Шиве, Вишну и богиням, известным подсобирательным именем Шакти, – супругам богов, их женской энергии, стимулирующей проявление силы и воли к

действию Шивы и Вишну. Менее популярно четвертое течение индуизма – смарта, приверженцы которого поклоняютсявсем богам.

4. В работе использованы как классические работы филологов (Zimmer H. Altindisches Leben. – Berlin, 1879.Macdonell A. A. and Keith A. B. Vedic Index of Names and Subjects. Vol. 1-2. – L., 1912; индийское переиздание: Varanasi,1958), так и современные исследования ведологов, уделяющих большое внимание материальной культуре и духовному миру ариев РВ (Bhargawa P. L. India in the Vedic Age (A History of Vedic Expansion in India). 2-nd ed. – Aminabad,Lucknow, 1971. Ghurye G. S. Vedic India. – Delhi, Varanasi, Patna, 1979. Елизаренкова Т.Я. Мир идей ариев Ригведы //

Ригведа. Мандалы V-VIII. М., 1995. – С. 452-486. Елизаренкова Т.Я., Топоров В.Н. Мир вещей по данным Ригведы //Тамже. – С. 487-525. Елизаренкова Т.Я. "Ригведа" – великое начало индийской литературы и культуры // Ригведа. Мандалы I-IV. Изд. 2-ое, исправленное. – М., 1999. – С. 426-453). Ригведа. Мандалы IX-X. Изд. подготовила Т.Я. Елизаренкова – М.,1999.

5. Название археологических культур обычно соответствует имени поселения, где впервые был выявлен комплекс

гончарной расписной керамикой характерного типа. По этому принципу названы и другие периода колонки Даймабада. 6. Щетенко А.Я. 1) К проблеме происхождения энеолита Центральной Индии // Индия в древности. М., 1964. – С.

31-48. 2) Энеолит Центральной Индии. Автореф. канд. дис. Л., 1965. 3) К вопросу об индоиранских связях в

постхараппское время // VII Междунар. конгресс доистор. и протоистор. наук. – М., 1966. – С. 169-180. 4) Древнейшие земледельческие культуры Декана. – Л., 1968. – С. 73-99. 5) Shchetenko A.Ya. The problem of Indo-Iranian contacts in post-harappian time // Actes du VIIe Congres International des Sciences Prehistoriques et Protohistoriques. T. 1. – Praque, 1970. – Р.133-145.

7. Ему же принадлежит первая попытка датировки и интерпретации находок. – См. Dhavalikar M. K. Proto-Pasupatiin Western India // EW. Vol. 28. – Rome, 1978. – P. 203-211, figs. 1-8.

8. Sali S.A. 1986. Daimabad 1976-79. – New Delhi, 1986.9. Черно-белые и цветные фотографии всех вещей опубликованы. – См. Dawn of Civilization in Maharashtra.

Catalogue of the Exhibition. – Bombay, 1975. – figs. 43-46. Thapar B.K. Recent Archaeological Discoveries in India. – Paris,1985. – Pl. 13-16. Lal B.B. The Earliest Civilization of South Asia. – New Delhi, 1997. – Pl. 14-18.

10. Thapar B.B. 1985. Op.cit. – Fig. 47.11. Щетенко А.Я. Клады первобытного Индостана // Клады: состав, хронология, интерпретация. Материалы

тематич. науч. конф. – СПб., 2002. – С. 70-74.12. Щетенко А.Я. 1) К вопросу об абсолютной хронологии хараппской культуры // Археология Старого и Нового

света. – М., 1966. – С. 172-179. 2) Первобытный Индостан. – Л., 1979. – С. 224-225, табл. 3; с. 225-226, табл. 4; с. 227,табл. 5. 3) Первобытный Индостан. Автореф. докт. дис. – Л., 1980. Possehl G.L. 1) Radiocarbon Dates for South AsianArchaeology. – 1990, Philadelphia. 2) Radiometric Dates for South Asian Archaeology. – 1993, Philadelphia. Shaffer J.G. TheIndus Valley, Baluchistan and the Helmand Traditions: Neolithic through Bronze Age // COWA. 3-rd ed. Vol. I. – P. 441-464.Vol. II. – P. 425-446. – Chicago, London, 1992.

13. Елизаренкова Т. Я. "Ригведа" – великое начало … – С. 442-444.14. Dhavalikar M.K. Op. cit. – P. 211.

15. Полевые отчеты этих ученых составляют основной фонд археологических источников: подробное описание всех



170

категорий артефактов, четкая планиграфия и стратиграфия памятников, большое число чертежей и рисунков,

продублированных фотографиями. – См. Marshall Mohenjo-Daro and the Indus Civilization. 3 vols. – L., 1931. Mackey E.J.H.1) Further Excavations at Mohenjo-Daro. Being an official account of Archaeological Excavations at Mohenjo-daro carried out bythe Government of India between the years 1927 and 1931. Vol. I: Text. – Delhi, 1938. Vol. II: Plates I-CXLVI. – Delhi, 1937.(NB! Том II опубликован раньше тома I). 2) Chanhu-daro excavations 1935-36. – New Haven, 1943. Vats M.S. 1940.Excavations at Harappa. – Delhi, 1940. 2 vols. Wheeler R.E.M. 1947. Harappa 1946: The Defences and Cemetery R37 // AI, № 3. – P. 58-130.

16. Agrawal D.P. The Metal Technology of the Indian Protohistoric Cultures: Its Archaeological Implications // Puratattva.

№ 3. – P. 16-17, table 1.17. Agrawala R.C., Vijaya Kumar. Ganeshwar-Jodhpura Culture: New Traits in Indian Archaeology // HarappanCivilization: A Contemporary Perspective. – New Delhi, 1982. – P. 125-34.

18. Щетенко А.Я. 1) Древнейшие земледельческие культуры … – С. 94. 2) Клады первобытного Индостана ... – С.72.

19. Щетенко А.Я. Первобытный Индостан. – Л., 1979. – С. 118. 20. Mughal M.R. The Protohistoric Settlement Patterns in the Cholistan Desert // SAA 1987, part I. – Rome, 1990. – P. 150.21. Щетенко А.Я. Ук. соч. – С. 215-217. Сейчас известно уже около 700 разновременных хараппских поселений, 40

из которых подверглись раскопкам в разных масштабах. – См. Joshi J.P., Madhu Bala, Jassu Ram. The Indus Civilization: AReconsideration on the Basis of Distribution Maps // Frontiers of the Indus Civilization. – New Delhi, 1984. – P. 511-30. ThaparB.B. Recent Archaeological Discoveries in India. – Paris, 1985. – P. 52.

22. Mughal M.R. The Harappan "Twin Capitals" and Reality // JCA. Vol. XIII, No.1. – 1990. – P. 159, fig.1.23. Lal. B.B. The Earliest Civilization of South Asia (Rise, Maturity and Decline). – New Delhi, 1997. – P. 236, fig.12.1.24. Щетенко А.Я. Фортификация поселений древнеиндийской цивилизации // Военная археология. Оружие и

военное дело в исторической и социальной перспективе. Материалы Междунар. конф. 2-5 сентября 1998 г. – СПб., 1998. – С. 58.

25. В одном варианте вокруг двора (в пещерах Аджанты V-VII вв. н. э. это центральный зал с потолком) шла галерея

с открытыми в него кельями монахов – См. Тюляев С.И. Искусство Индии. – М., 1968. – Рис. 18 и 19; в другом случае,

как на позднейших рельефах Бхархута, – двор был центром трех сельских домиков, имеющий с четвертой стороныограду, или как у больших дворцов со многими жилыми, хозяйственными и административными постройками – См.Khan F.A. Architecture and Art Treasures in Pakistan. – Karachi, 1969. – P. 71, 83.

26. Wheeler R.E.M. 1) Harappa 1946 … . – P. 62. 2) The Indus Civilization. 3-rd. ed. – Cambridge, 1968. – P. 29-30; fig. 5.27. Щетенко А.Я. 1) Фортификация поселений … – С. 61. 2) Планиграфия поселений древнеиндийской цивилизации

// Поселения: среда, культура, социум. Материалы тематич. науч. конф. 6-9 октября 1998 г – СПб., 1998. – С. 11-16.28. Mate M. S. Early Historical Fortifications in the Ganga Valley // // Puratattva. № 3. – Varanasi, 1969-70. – Fig. 2-7.29. Как отметил австралийский географ: "Этот прекрасный строительный камень светло-кремового цвета, легко

поддающийся обработке, известен как "порбандарский камень", идущий на экспорт". – Спейт О.Х.К. Индия и Пакистан. – М., 1957. – C. 613. По моему мнению, и в древности этот камень доставлялся в Дхолавиру, расположенную недалеко отпобережья, водным путем через Качский залив и Малый Ранн – в то время продолжение Качского залива. – См. Спейт

О.Х.К. Ук. соч. – Рис. 115. 30. Щетенко А.Я. Планиграфия поселений …. – С. 16. 31. Гуров Н.В. Протоиндийский блок названия праздника // СИПТ. Proto Indica: 1973. – М., 1975. – С. 53.32. Щетенко А. Я. Ук.- С. 15.33. Lal B.B., K.N. Dikshit. 1981. Sringaverapura: A Key-site for the Protohistory and early History of the Central Ganga

Valley // Puratattva. № 10. – New Delhi, 1981. – Fig.1, pl. I, II.34. Wheeler M. The Indus Civilization … – P. 52.35. Jansen M. Mohenjo-daro HR-A, House I, a Temple? Analysis of an Architectural Structure // SAA 1983. Vol. 1. –

Naples, 1985. – Fig. 16. См.также. – Щетенко А.Я. Исследование святилищ протоиндийской цивилизации // Материалы

всероссийской науч. конф. "Человек в пространстве древних культур". – Челябинск, 2003. – С. 57-59.36. Кнорозов Ю.В. Протоиндийские надписи (К проблеме дешифровки) // СЭ. № 5. – С. 53, табл. 3.37. Fairservis W.A. 1) Excavations at Allahdino. The Seals and Other Inscribed Material. – New York., 1976. – P. 110-111.

2) The Harappan Civilization and its Writing. – New Delhi, 1992.38. В 1969 г., благодаря любезности тогдашнего директора Департамента археологии, музеев и туризма

Правительства Пакистана Ф.А. Кхана, я имел возможность сделать описание бюста по оригиналу, который хранится вНациональном музеи г. Карачи. Кроме того, мною были изучены хараппские коллекции, хранящиеся в музеях Лахора,Пешавара, а также в полевых музеях Мохенджо-Даро, Хараппы, Чанху-Даро, Амри, Кот-Диджи. – См. Shchetenko A.Ya.Unlocking the secret of the past // Tulu. Journal of the press information of USSR embassy in Pakistan. № 8. – Karachi, 1969. – P.4-6. Накоряков В.Н. Встреча с мисс Мохенджо-Даро // Семидесятый меридиан. Пакистанские очерки и репортажи. – М.,1975. – P. 87-101.

39. Хотя некоторые индийские ученые, вслед за Дж. Маршалом, полагают, что этот человек изображен в положении

углубленного йогического самосозерцания (медитации), с полузакрытыми глазами, устремленными на кончик носа(который отбит!), мне это кажется надуманным. Состояние медитации трудно уловить по одному глазу, в которомсохранились кусочки раковины. Вероятно, это связано с желанием археологов показать, что многие, в том числе

основные и весьма характерные для позднейшей Индии элементы ее культуры и религии, оказавшие сильное влияние и

на искусство, коренятся в древнейшей – доарийской эпохе. – См. Щетенко А.Я. Культурное наследие древнеиндийскойцивилизации (по данным археологии) // ЗВОРАО. Том I (XXVI). – СПб., 2002. – С. 441-472.

40. Wheeler M. Op. cit. – P. 86-87. Parpola A. The Harappan 'Priest-King's' Robe and the Vedic Tarpya Garment: TheirInterrelation and Symbolism (Astral and Procreative) // SAA 1983. Vol. 1. – Naples,: 1985. – P. 403. Lal B.B. Op. cit. – P. 169.

41. Тюляев С.И. Ук. соч. – С. 13..



171

42. Сидорова В.С. Художественная культура Древней Индии. – М., 1975. – Рис. 12. 43. Wheeler M. Op. cit. – P. 89-90.44. Все три фрагмента проиллюстрированы в отчетах. – См. Mackey E. Further Excavations …. – Pl. LXXI, 30-32.

Marshall J. Op. cit. – Pl. C, fig. 4-6. Mackey E. Op. cit. – Pl. CV, 60, 61.45. На это еще в 1935 г. обратил внимание Э. Маккей в своем первом варианте "Ранние цивилизации Инда",

переизданном в 1948 г. – См. Mackey E.. Early Indus Civilizations. 2-nd ed. – L., 1948. – P. 56.46. Vats M.S. Op. cit. – P. 99. Pl. CXXV, 35 (№ 355). 47. Mackey E. Chanhu-daro … – Pl. LVIII, 2 – мини фургон; сидящий возница – Ibid. – Pl. LVIII, 1, 1a.

48. Thapar B.K. Op. cit. – Pl. 9.49. Mackey E. Further Excavations … – P. 443, 467.50. Mackey E. Op. cit. – P. 443-444. Pl. CXVI, 1-7; CXVII, 1-4; CXXXV, 1-22.51. Mackey E. Chanhu-daro … – P. 175-176; pl. LXII-LXIX.52. Mackey E. Further Excavations … – P. 444. Pl. XLIII, XXXII, a, b.53. Dales G. F. 1964. The Mythical Massacre at Mohenjo-daro //Expedition. Vol. 6(3). – 1964. – P. 36-43.54. Щетенко А.Я. 1) О характере земледелия племен Декана эпохи бронзы // Интеграция археологических и

этнографических исследований. – Омск, Ханты-Мансийск, 2002. 2) Первобытный Индостан … – С. 132 . Вэнеолитических культурах Северного Декана и Центральной Индии известны те же породы, что и в хараппских

поселениях. В Ахаре, Гилунде, Каятхе доминируют кости зебу, а кости буйвола встречаются реже. Много костей овцы,козы, свиньи и собаки, а кости осла представлены единицами. Южнее преобладают кости индийского быка и буйвола,значительно меньше – козы и овцы. Остатки свиньи и собаки найдены в Навдатоли и Инамгаоне, домашнего осла – вНавдатоли. – См. там же. – С. 176-177.

55. Щетенко А.Я. 1) Раскопки на Алтын-депе в Южной Туркмении // КСИА. Вып.114. – 1968. – С. 39-45. 2) "Клады"Алтын-депе (Южный Туркменистан): проблема интерпретации // Лавровские чтения 2000 -2001 гг. Краткое содержание

докладов. – СПб., 2002. – С. 125-127.56. Lal B.B. Op. cit. – P. 285.57. Mackey E. Op. cit. – Pl. LXXVIII, 11.58. Lal B.B. Op. cit. – P. 284. См. также – Sharma A.K. The Harappan Horse was buried under Dune of Gujarat //

Puratattva. № 23. – New Delhi, 1993. – P. 30-34. Домашняя лошадь известна и в энеолитических поселениях Декана. ЭтоКаятха, Навдатоли, а в Инамгаона ее кости найдены вместе с остатками одомашненного верблюда. – См. Badam G.L.Faunal remains from chalcolithic Inamgaon // ME. Vol. 1. – Ahmedabad. – P. 58.

59. Они найдены в Хастинапуре, Атранджикхере и Бхагванпуре. – См. Лал Б.Б. Культура серой расписной керамики// Древние культуры Средней Азии и Индии. – Л., 1984. – С. 106-107.

60. Crooke W. Religion and Folklore of Northern India. – Oxford, 1926. – Vol. II, p. 218-219.61. Елизаренкова Т.Я. "Ригведа" великое начало …- С. 447. 62. Голубь зловещая птица. – См. Елизаренкова Т.Я. Ук. соч. – С. 447. Голубь спутник Ямы. – См. Majupuria T.C.

Sacred and Symbolic Animals of Nepal. – Kathmandu, 1977. – P. 147.63. Bhola Nath. Animal-remains from Rangpur // AI, № 18-19. – New Delhi, 1963. – P. 154.

64. Marshall J. Op. cit. – Pl. CXVII, 7. Mackey E. Op. cit. – Pl. XCIII, 7.65. Lal B.B. Op. cit. – P. 162. Изображение носорога на печатях. – См. Marshall J. Op. cit. – Pl. CXI, 341-347. MackayE. Op. cit. – Pl. LXXXV, 131-140; LXXX, 309; XCIX, 651, 684; Vats M.S. Op. cit. – Pl. XCI, 252-253.

66. Bautze J. The Problem of the Khad?ga (Rhinoceros unicornis) in the Light of Archaeological Finds and Art // SAA 1983. – Naples, 1985. – P. 405-433.

67. Ardeleanu-Jansen A. Die Terrakotten in Mohenjo-Daro. Eine Untersuchung zur keramischen Kleinplastik in Mohenjo-Daro, Pakistan (ca. 2300 – 1900 v. Chr.). – Aachen, 1993.

68. Кнорозов Ю.В. Классификация протоиндийских надписей // СИПТ. Proto- Indica: 1973. – М., 1975. – С. 4, 6.69. During Caspers E.C.L. Caricatures, Grotesques and Glamour in Indus Valley Art // SAA 1977. Vol. 1. – Naples, 1979. –

P. 345.70. Гусева Н.Р. Джайнизм. – М., 1968.71. Sinha A.K. Ivory and Bone Plaquettes – A Note // Puratattva. № 10. – 1981. – P. 101-103.72. M.K. Dhavalikar. "Eye Goddesses" in India and their West Asian Parallels // Anthropos. Vol. 60. – 1965. – P. 533-540.73. См. – Buren C.A. New Evidence Concerning an Eye Divinity // Iraq. Vol. XVII. – 1955. – P. 167.

74. Щетенко А.Я. 1) Индийские "глазастые" богини: проблема интерпретации // Религия в истории общества.Материалы науч. конф. 3-16 ноября 2002 г. – СПб., 2002. 2) Об одном из культов богинь раннеисторического периодаИндостана // Интеграция археологических и этнографических исследований. – Омск, 2003.

75. Во время Второй мировой войны Ю.В. Кнорозов был военным шифровальщиком. В мирное время он

прославился прочтением древней письменности индейцев майя, получив за это Государственную премию СССР. Импредложена дешифровка многих хараппских надписей, а также составлен глоссарий, который можно использовать при работе над текстами. Основные этапы работы по дешифровке хараппской письменности изложены в серии выпусков

"Proto-Indica", изданных в 1965, 1968, 1970, 1972, 1975 и в 1981 гг. Итоговые результаты опубликованы руководителемколлектива. – См. Кнорозов Ю.В. Протоиндийские надписи (К проблеме дешифровки) // СЭ. № 5. – М., 1981. – С. 47-71 ина английском языке. – См. Knorozov Y.V., M.F. Albedil, B.Y. Volchok. Proto-Indica: 1979. Report on the Investigation of theProto-Indian Texts. Moscow 1981.

76. Кнорозов Ю.В. Формальное описание протоиндийских изображений // СИПТ. Часть II. Proto Indica: 1972. – М.,1972. – С. 178-245. Волчок Б.Я. 1) Протоиндийские божества. – Там же. – С. 246-304. 2) Протоиндийские параллели кмифу о Сканде. – Там же. – С. 246-304.

77. Щетенко А.Я. 1979. Первобытный Индостан … – Рис.15, 16.

78. Mackay E. Chanhu-daro …. – Pl. LIV, 9.



172

79. Кнорозов Ю.В. Ук. соч. – С. 219-220.80. Rao S.R. Lothal – A Harappan Port Town (1955-62). Vol. I. – New Delhi, 1979. – P. 218.81. Чайлд Г. Древнейший Восток в свете новых раскопок. – М., 1956. – С. 261. 82. Упомянем лишь некоторые из них, и сегодня считаемые священными: деревья – ашваттха, акация, баньян, бель,

кокосовая пальма, маргоса, ним, шами; растения – дурва, дарбха, куша, туласи и многие другие. Большинство этих видов

связаны мифологически с различными божествами индуистского пантеона и одновременно с почитанием рядаживотных, таких как буйвол, бык-зебу, носорог, слон, тигр, змеи и пр.

83. Волчок Б.Я. К проблеме интерпретации протоиндийских изображений и символов // СЭ. № 3. – М., 1982. – С. 54-

69. 84. Кнорозов Ю.В. Ук. соч. – С. 203-206.85. Parpola A. The 'Fig Deity Seal' from Mohenjo-daro: Its Iconography and Inscription // SAA 1989. – Madison, 1992. – P.

230.86. Lal B.B. Op. cit. – P. 228.87. Marshall J. Op. cit. – Pl. CXVII, 16.88. Mackey E. Further excavations … – Pl. ХСIII, 14. Возможно, этот лучник – прототип Шивы в ипостаси охотника,

который явился перед Арджуной в Махабхарате. – См. Thomas P. Epics, Myths, and Legends of India. – Bombay, 1956.Томас П. Индия. Легенды, мифы и эпос Древней Индии. Пер. с англ. Н.Г. Краснодембская. – СПб., 2000. – С. 81.

89. Буйвол – Mackey E. Op. cit. – Pl. LXXXVIII, 257; XCV, 445; носорог – Ibid. – Pl. LXXXVIII, 309; зебу – Marshall J.Op. cit. – Pl. СХVII, 14; слон – Ibid. – Pl. . СХVII, 1.

90. Кнорозов Ю.В. 1972. Ук. соч., – С. 194, 198-199.91. Mackey E. Op. cit. – Pl. CIII, 16; прорисовка – Pl. LXIX, 23.92. Кнорозов Ю.В. Ук. соч. – С. 1999-200.93. Mackey E. 1937. Op. cit. – Pl. XCI, 13 и 19 a, b; прорисовки соответственно – Pl. XCII, 2 a, b и 10. На последнем

рисунке справа внизу от скорпиона просматривается животное, с повернутой к крупу головой, напоминающее тигра. 94. Marshall J. Op. cit. – P. 52-55.95. Mallmann M.T. Les enseignements Iconographiques de l'Agni-Purana. – Paris, 1963. – Tab. A.96. Волчок Б.Я. Протоиндийские божества. – С. 265-266.97. Thomas P. Op. cit. – С. 37 и 324.98. Кроме богини Савитри, есть еще женщина (с таким же именем и рядом других – Сарасвати, Сатарупа, Гаятри,

Брахмани), дочь Брахмы, которую от сотворил из собственного тела, и в которую влюбился. Следя за перемещениямиСатарупы, он вертел головой во все стороны и даже вверх, так, что выросло пять голов, по версии Матсья -пураны. – См.Томас П. Ук. соч. – С. 42.

99. Томас П. Ук. соч. – С. 75-76.100. Marshall J. Op. cit. – P. 58.101. Томас П. Ук. соч. – С. 176. 102. Щетенко А.Я. Торговые контакты хараппской и западных цивилизаций Древнего Востока (по данным печатей)

// Историко-культурное наследие народов Туркменистана и Востока в системе мировой цивилизации. Материалы

междунар. науч. конф. – Ашгабат, 2002. – С. 67-72.103. Щетенко А.Я. Древнеземледельческие культуры … – С. 62-69.104. Абдушелишвили М.Г., Алексеев В.П., Арутюнов С.А., Исмагулов О., Семашко И.М.. Совместные советско -

индийские антропологические исследования в Индии в 1974-1975 гг. // СЭ. № 6. – М., 1976. – С. 95 сл. 105. Лал Б.Б., Щетенко А.Я. Хараппская цивилизация // СИЭ. Т. 15. – М., 1974. – С. 522-526. Fairservis W.A. The

Harappan Civilization and its Writing. – New Delhi, 1992. Lal B.B. A Glimpse of the Social Stratification and Political Set-up ofthe Indus Civilization // Harappan Studies. Vol. I. – New Delhi, 1993. – P. 63-71. Щетенко А.Я. 1) Новое серийное издание по

проблематике древнеиндийской цивилизации // АВ. № 4. – СПб., 1995. – С. 244-248. 2) К проблеме стратификацииобщества протоиндийской цивилизации (по данным археологии) // Вторая междунар. конф. "Иерархия и власть в

истории цивилизаций". – СПб., 2002. 106. Этот факт был установлен мною в 1966 г., когда я анализировал керамику Бесаули: "…очевидно, что эта

красная керамика с черной росписью также предшествует появлению расписной серой керамики (PGW) и по своей

общей характеристике может быть сопоставлена как с позднехараппской посудой долины Инда, так и с энеолитической

керамикой Центральной Индии". – См. Щетенко А.Я. Древнейшие земледельческие культуры … – С. 116.

107. Лал Б.Б. Культура серой расписной керамики // Древние культуры Средней Азии и Индии. – Л., 1984. – С. 101-126.108. Jarrige J.F. and M. Lechevallier. Excavations at Mehrgarh, Baluchistan: Their Significance in the Prehistorical Context

of the Indo-Pakistan Borderlands // SAA 1977. – Naples, 1979. – Fig. 40. См. также. – Щетенко А.Я. Новые открытия

пакистанских археологов // АВ. № 10. – СПб., 2003. – С. 327-331.109. Durrani F.A. Excavations in the Gomal valley, Rehman Dheri excavations. Report №1 // AP. № 6. – 1988. – P. 1-232.

Durrani F.A., I. Ali, G. Erdosy. 1991. Further excavations at Rehman Dheri //AP. № 7. – 1991. – Р. 61-146.110. Dani A.H. Excavations in the Gomal valley // AP. № 5. – 1970-71. – P. 1-177.111. Dani A.H. Op.cit. – P. 52.112. Vats M.S. Op. cit. – P. 228-240.113. Ibid. – P. 234.114. Mackey E. Chanhu-daro … – Pl. XCIV, fig. 1-3.115. Wheeler R.E.M. Harappa 1946 … – P. 118.116. Wheeler Op. cit. – P. 118-119. В 1986 г. американские археологи на холме Е Хараппы выявили пять периодов, из

которых особенно интересны материалы постхараппского периода V, связанного с могильником "Н". – См. Lal B.B. Op.

cit. – P. 61, 116.



173

117. Sankalia H.D. The 'Cemetery H' Culture // Puratattva. № 6. – 1972-73. – Р. 12-19.118. Gordon D.H. The Prehistoric Background of Indian Culture. – Bombay, 1958. – P. 25.119. Sankalia H.D. Op. cit. – P. 18. Уже первая серия (14 черепов) из поздних слоев (но не могил) Мохенджо -Даро

продемонстрировала различные антропологические типы: австралоиды, монголоиды и четыре средиземноморских типа;последние связывались с миграцией народов из Западной Азии. – См. Marshall J. Op. cit. – P. 638-44

120. Щетенко А.Я. Ук. соч. – С. 77-80; рис. 25, 5 и 26, 3. 121. Лал Б.Б. Ук. соч. – С. 119. 122. Рагозина З.А. История Индии времен Ригведы. – СПб., 1905. – С. 384. Переводы погребальных гимнов РВ я

даю по этому изданию.123. Стихи 7 и 8 являются доказательством того, что в ведах не предписывалось сжигать вдов вместе с теламимужей (позднейший обычай сати); совсем наоборот. Смысл стиха 7 был извращен брахманами умышленным изменениемдвух букв в одном слове. – См. Рагозина З.А. Ук. соч. – С. 386.

124. Там же. – С. 387. 125. Для полной кремации трупа требуется около 80 куб. м полноценных дров. Исчезновение 140 га лесов в долине

Инда за время существования протоиндийской цивилизации связано не только с интенсивным строительством,

потребностями в топливе, но и, вероятно, существовавшим там обрядом трупосожжения. – См. Щетенко А.Я.Антропогенный фактор в судьбе протоиндийской цивилизации // Экология древних и современных обществ. Вып. 2. -Тюмень, 2003. – С. 197-199.

126. Как замечает Т.Я. Елизаренкова, анализируя 23 гимн Х мандалы: "В этом гимне среди обычных восхваленийИндры выделяется тема прославления его буланых коней и особенно его бороды (последнее необычно)". – Ригведа.

Мандалы IX-X. М., 1999. – С. 431. 127. В РВ термин "бык", "жеребец" (v?r?s?an) является эротическим термином, обозначающим того, кто воплощает

в себе мужскую силу. – См. Ригведа. Мандалы IX-X. – М., 1999. – С. 486. Например, в обращении к Индре: "Бык-небо да

усилит тебя, быка!/ Бык, ты ездишь на паре буланых быков./ Ты наш бык с колесницей быком, о прекрасногубый./ Ообладатель бычьей силы духа, как бык, о громовержец, поддержи (нас) в бою" (РВ V, 36. 5).

128. Ригведа. Мандалы IX-X. – М., 1999. – С. 382, сноска 11а.. 129. Зубы выбил ему Шива на жертвоприношении у Дакши, когда Пушан защищал хозяина дома. – См. Томас П.

Ук. соч. – С. 98. 130. Кнорозов Ю.В. Классификация … – С. 14. 131. Рагозина З.А. Ук. соч. – С. 444, сноска. 132. Судя по переводам, иногда за носорога принимают дикого осла. Так произошло с 18 стихом 86 гимна X

мандалы РВ, где "Вришакапи нашел убитого носорога – parasvat". Основной аргумент – величина полового члена (у осла

он не меньше! – А.Щ.). – См. Bautze J. The Problem of the Khad?ga (Rhinoceros unicornis) in the Light of ArchaeologicalFinds and Art // SAA 1983. – Naples, 1985. – P. 409. – Ср.: "О, Индра, этот Вришакапи / Нашел убитого дикого осла". – Ригведа. Мандалы IX-X. – М., 1999. – С. 227.

133. Волчок Б.Я. К проблеме интерпретации. – С. 68. 134. Весьма показательна в этом отношении ламаистская статуя. Буйволоподобный трехглазый Яма с рогами

буйвола, бог смерти, со скипетром в руке пляшет на буйволе, лежащем на покойнике. – См. Grunwedel A. Mitholoqie desBuddismus in Tibet und der Mongolia. – Leipzig, 1900. – P. 168, fig. 142.135. Томас П. Ук. соч. – С. 81. 136. Bhavani E. Decorative Designs and Craftsmanship in India. Fork and Tribal Designs of India. – Bombay, 1974. – P. 45-

47.137. Ригведа. Мандалы V-VIII. – М., 1995. – С. 608. 138. Бэшем А. Чудо, которым была Индия. – М., 1977. – С. 333. 139. Crawford O.G. S. Eye Goddess. – L., 1957. – P. 42, fig. 11.140. Lal B.B. The Earliest Civilization … – P. 225.141. Щетенко А.Я. Клады первобытного Индостана … – С. 74. 142. Щетенко А.Я. 1) Ювелирные изделия эпохи бронзы элитного погребения Кветты (Пакистан) // Семинар

"Ювелирное искусство и материальная культура". Тез. докл. участников 11-го коллоквиума (8-13 апреля 2002 года). – СПб., 2002. – С. 92-93. 2) Изделия торевтики эпохи бронзы из клада Фуллол (Северный Афганистан) // Семинар

"Ювелирное искусство и материальная культура". Тез. докл. участников 12-го коллоквиума (4-8 апреля 2003 года). –

СПб., 2003. – С. 61-62.143. B.B. Lal. Op. cit. – P. 281-283. Свой заключительный раздел в монографии Б.Б. Лал так и назвал: "Времяпереосмысления". В нем он по-новому ставит проблему происхождения хараппской письменности, полагая, что она

могла быть и прото-сансктритской. 144. Щетенко А.Я. 1) Этноархеологический подход в изучении древнейшей истории Индостана // Интеграция

археологических и этнографических исследований. – Омск-Нальчик, 2001. – С. 45-47. 2) Культурное наследиедревнеиндийской цивилизации … – С. 441-472.



174

ЭТНОИСТОРИЧЕСКИЕИССЛЕДОВАНИЯ

ETHNOHISTORICAL

RESEARCHES

М.С. Сергеева

РЕПТИЛИЯ КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ КОМПОЗИТНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙВ ДОКОЛУМБОВОМ ИСКУССТВЕ ЦЕНТРАЛЬНОЙ АМЕРИКИ

Композитные персонажи, то есть фантастические существа, комбинированные из различных

биоморфных форм и их элементов, присутствуют во многих архаических мифологиях на всех континентах и

американские аборигенные культуры в этом плане не являются исключением. В изобразительном искусстве

доколумбовой Центральной Америки композиты занимают среди фигуративных изображений одно из

ведущих мест, что во многом определялось особенностями мировосприятия носителей местных культурных

традиций.

В каждой отдельно взятой культурной традиции персонажи этого типа входит составной частью в

структуру конкретной картины мира и обладают своей спецификой, что делает необходимым их детальное

изучение в различных мировоззренческих системах. В настоящей статье мы обратимся к одной из основныххарактеристик композитных персонажей, фигурирующих в изобразительных традиций двух пограничных

регионов юга Центральной Америки – Центральной Панамы и тихоокеанского побережья современных

Коста-Рики и Панамы (рис.1). Выбор этого региона обусловлен тем, что несмотря на более чем столетнееизучение искусства этого региона, многие связанные с ним вопросы остаются недостаточно освещенными.

Композитные существа как самостоятельный тип изображений, закономерности их построения, семантика, и

в частности, характерная для них рептильная символика, в полном объеме до сих пор не стали объектом

специального изучения, хотя их отдельные варианты рассматривались в различных работах, посвященных

археологии и искусству региона.

Территория Коста-Рики и Панамывходит в достаточно обширный историко-географический ареал, часто определяемый в

литературе как Нижняя Центральная

Америка. Он включает в себя, помимоуказанного региона, полностью территорию

Никарагуа и значительную часть территории

современного Гондураса и Сальвадора. В

отличие от северных районов Нижней

Центральной Америки, включающих

Никарагуа, Сальвадор и северную часть

тихоокеанской зоны Коста-Рики (историко-культурный субрегион Гуанакасте – Никойя), население которых находилось под

влиянием мезоамериканских цивилизаций

(и, соответственно, мезоамериканского

изобразительного искусства), более южные

территории демонстрировали близость кюжноамериканским традициям [1], прежде

всего колумбийским.

Непосредственно на территории,

являющейся объектом настоящего

исследования, выделяется несколько

историко-культурных зон с присущими имхарактерными изобразительными стилями. В

искусстве тихоокеанского побережья, охватывающего историко-культурные области Дикис (Коста-Рика),

Чирики и Верагуас (Панама), прослеживается относительное стилистическое единство, что на уровне

региональных особенностей позволяет рассматривать существующие здесь образные системы в рамках

общей традиции, базирующейся на единой мировоззренческой основе.

Рис.1. Карта Коста-Рики и Панамы с указанием рассматриваемыхисторико-культурных зон. I – Дикис; II – Чирики; III – Верагуас; IV – п-ов Асуэро. --------------- – граница между ареалами распространения

художественных стилей Верагуас и Конте (по У. Брею).



175

В известной степени к этой историко-культурной зоне примыкает самый юг Коста-Рики и

север и северо-восток Панамы. Вторая

изобразительная традиция охватывает Центральную

Панаму – непосредственно континентальную часть и

полуостров Асуэро. Обе образные системы,несмотря на определенные стилистические различия,

продиктованные этнокультурными и временными

факторами, имеют много общих черт между собой,

вызванных как культурными контактами, так и

близостью мировидения носителей существовавших

культурных традиций, что делает правомерным ихобобщающий анализ на региональном уровне.

Хронологические рамки исследования ограничены

временем с середины I тыс. н.э. до прихода испанцев

в середине ХVI в. Именно в этот период в тематике

местного изобразительного искусства композитные

персонажи получают широкое распространение. Композиты присутствуют среди фигуративных

изображений мелкой пластики в разных материалах

(особенно цветные металлы, а также кость),каменной скульптуры, а в графическом воплощении

– среди изображений на расписной керамике.Наиболее последовательное воплощение этот тип

персонажей получил в ювелирной пластике, которой

и будет уделено основное внимание в настоящей

работе. Материалы, характеризующие изобразительные

традиции региона, достаточно многочисленны.Значительная серия центральнопанамских

художественных изделий, как произведений мелкой

пластики, так и расписной керамики, происходит из

эталонного могильника Ситио-Конте (частное

имение Конте, провинция Кокле). Вещественный материал из этого памятника был введен в научный оборотС.Лотропом, исследовавшим значительную часть погребений в 30-е годы ХХ в. [2] Впоследствиипоявляются другие работы, посвященные археологии центральнопанамских памятников, однако двухтомное

монографическое исследование С.Лотропа до настоящего времени остается практически самой полной

публикацией художественных изделий, в значительной мере дающих представление о стилистических

особенностях искусства этого региона, что позволяет привлекать его в качестве основного источника по

интересующей нас проблематике. Ювелирные изделия из Ситио-Конте, найденные при исследованиях,

проведенных после С.Лотропа, публиковались в различных работах специального характера и общего

искусствоведческого направления [3] и впоследствии были собраны в специальном издании, посвященном

ювелирному искусству этого памятника [4]. Для ювелирного искусства Центральной Панамы У.Бреем был

выделен стиль Конте, который он датировал временем около 400-1100 гг. н.э. [5] На ряде памятников на

полуострове Асуэро были найдены близкие по стилю произведения ювелирного искусства. Названный автор

отнес их к отдельной стилистической группе, существовавшей в широких рамках между 700 и 1500 гг. н.э.,

которую он определил как "собрание из Париты" (Parita assemblage) [6]. На тихоокеанском побережьекомпозитные существа иногда присутствуют среди каменной скульптуры, налепных изображений на

керамике, однако их основная масса представлена многочисленными произведениями ювелирной пластики – в основном отлитыми по восковой модели подвесками из золота и тумбаги (сплава золота и меди особого

типа), относящимися к стилистической группе Верагуас – Гран Чирики (приблизительно 900 – 1520 гг., по

У.Брею) [7]. Художественные изделия, происходящие из указанного региона, известны достаточно хорошо.Их изучение началось еще в конце ХІХ – начале ХХ в. с исследованием древностей области Чирики (работы

У.Холмса и Г.МакКерди [8]). Материалы из Верагуаса и Дикис в свое время обстоятельно рассмотрел

С.Лотроп [9]. Впоследствии к ювелирному искусству региона обращались и другие исследователи [10],

фигуративная пластика из драгоценных металлов неоднократно публиковались в различных изданиях

искусствоведческого характера, каталогах и обзорах выставок и пр. [11] Каменная скульптура из района

Дикис, где также имеются изображения композитных персонажей, в свое время была проанализированаС.Лотропом, в последнее время на нее обращала внимание, хотя и достаточно беглое, Е.Г.Дэвлет [12].

Рис.2. Изображения композитных существ с чертами

птицы и рептилии на золотом диске (1) и керамике (2-6)из Ситио-Конте.



176

В целом изобразительное искусство доколумбовой

Центральной Америки базировалось на конкретно-образном восприятии окружающего мира,

соответственно, изображениям реальных и мифических

существ в его тематике отводилось первостепенное

место. Образный мир искусства рассматриваемого региона представлен тремя основными типами

персонажей: зооморфные, антропозооморфные и

антропоморфные. В качестве композитных существ

выступают не только антропозооморфы (композиты по

самой своей сущности), но их характеристиками могут

наделяться также зооморфы и антропоморфы. Общейхарактерной чертой практически всех композитных

образов, фигурирующих в искусстве рассматриваемого

региона является то, что они базируются

преимущественно на рептильной символике.

Рептилии в целом относятся к числу ключевых

образов местных изобразительных традиций. Онипредставлены различными видами: змеи, крокодилы,

ящерицы, черепахи. Крокодилы и ящерицы относились

к числу наиболее популярных образов. Кроме того, чтоони могли изображаться как самостоятельные

зооморфные мифологические существа, иххарактерными деталями наделялись композитные

персонажи различных типов. В последнем случае

крокодилы и ящерицы, как правило, в силу

значительной стилизации, неразличимы, поэтому далее

такие элементы композитных существ условно будем

называть ящерами. Змея, в отличие от ящерицы иликрокодила, практически не выступала как

самостоятельный персонаж, за исключением налепных

изображений на керамике [13]. Обычно она выступала в

связи с другими персонажами – как их атрибут или

заместитель различных частей их тела. Этот последнийвариант изобразительных функций змеи, вообщедостаточно часто встречающийся в искусстве

Центральной и Южной Америки [14], присутствует в

изобразительной традиции Конте, но, пожалуй, как

нигде широко он распространен на

центральноамериканском тихоокеанском побережье

[15]. Черепаха, обычно выступает как самостоятельный персонаж или композит с крокодиловыми или

змеиными дополнительными элементами. В качестве дополнения других композитных существ она, за

редкими исключениями, о которых речь пойдет ниже, практически не используется.

Можно выделить два основных принципа создания композитных существ: 1) персонажи, в облике

которых присутствуют отдельные черты нескольких существ, органически сплавленных в единое целое и 2)

персонажи различных видов, наделенные дополнительными фантастическими элементами в виде

самостоятельных живых существ. Часто оба принципа совмещались в едином персонаже. Зооморфныекомпозиты первого типа широко представлены на расписной керамике с центральнопанамских памятников, в

меньшей степени они характерны для мелкой пластики обоих рассматриваемых регионов, хотя и нельзя

говорить об их полном отсутствии. На расписной керамике среди существ с рептильными чертами

представлены в основном птицы (Рис.2.2,6 ), встречаются также олени или комплексные композиты – орнитоморфы с оленьими рогами (Рис.2.3,4). Основной тип антропозооморфов, универсальный дляискусства всего региона – синкретические существа с головой животного или птицы и антропоморфным

туловищем. В ювелирном стиле Конте персонажи этой группы бесполы, для стиля Верагуас – Гран Чирики

характерны мужские персонажи с подчеркнутыми признаками пола, что, очевидно, связано с локальными

мировоззренческими особенностями. Наиболее распространенная поза антропозооморфов в обеих

изобразительных традициях: персонаж стоит на слегка расставленных ногах, с разведенными в стороны

руками, согнутыми в локтях, с ладонями, повернутыми вперед. На золотых фигурках стиля Верагуас – Гран Чирики с орнитоморфными характеристиками руки заменены крыльями, имеющими характерную форму

полумесяца. Каждый отдельный персонаж может иметь черты какого-то одного животного (в узнаваемых

1 2 Рис.3. Центральнопанамские золотые пекторали с

изображением антропорептилии (по А.Эммериху иС.Лотропу).

Рис.4. Изображения антропорептилии на золотом

шлеме (1) и керамике (2-4) из Ситио-Конте (поС.Лотропу).



177

случаях чаще всего встречаются рептилия и хищная птица, хотя существовали и другие варианты: летучая

мышь, кошачий хищник и др.), однако, как правило, совмещаются черты нескольких различных существ.

В различных изобразительных системах соотношение различных типов персонажей варьирует,

существуют их различные варианты, однако можно выделить сквозные, которые бытуют на всей

рассматриваемой территории на протяжении длительного времени. Среди композитов первого типа к

сквозным относятся прежде всего антропозооморфы с чертами рептилии. Ранние варианты антропорептилийпоявляются в соседнем культурно-историческом регионе (зона Атлантического побережья – Центральной

Горной области Коста-Рики) в первой половине 1 тыс. н.э. Здесь они известны среди центральных

персонажей скульптурного декора одной из разновидностей ритуальных каменных зернотерок – метате

(метате с подвесной, или со свисающей, по нашей терминологии, панелью [16]). Так, например, центральный

персонаж на метате из Гуапилес [17], имеет голову (или маску) рептилии (вероятно, крокодила), на метате,

происходящем из Сан-Исидро, персонаж с чертами рептилии имеет змеевидный язык и сложный головнойубор [18]. Позднее в искусстве Центральной Панамы и Асуэро антропорептилия – один из определяющих

образов ювелирного стиля Конте. Этот персонаж появляется на больших золотых дисках – пекторалях,

имевших репрезентативное значение (Рис.3). Эти изображения всегда фронтальны. Рептильные

характеристики проявляются в характерном оформлении конечностей, наличии гребня на голове,

треугольной форме зубов у части персонажей, форме хвоста, когда он есть, а также в таком их атрибуте, как

пояс с рептильными окончаниями. Гребни на голове снабжены характерными треугольными зубцами, такжеимеющими рептильную символику (изображение чешуйчатой шкуры рептилии), у персонажей, характерных

для изделий с полуострова Асуэро, гребни обычно имеют завершения в виде голов рептилий, кроме того

иногда имеются дополнительные рептильные придатки по бокам головы [19]. Для дисков из Ситио-Контетакая трактовка завершения гребней не характерна. Обязательным атрибутом персонажей первого типа

является пояс, от которого с обеих сторон спускаются длинные концы, обычно заканчивающиеся целыми рептилиями или их головами. Головы рептилий-придатков обычно представлены в профиль, в отличие от

головы основного персонажа, на дисках всегда изображенной в фас, их изображение в фас встречается редко

[20]. На некоторых пекторалях с полуострова Асуэро изображений рептилий нет, однако окончания пояса

снабжены треугольными зубцами [21]. В одном случае вместо пояса рептильными окончаниями снабжены

передние конечности персонажа [22]. Другой вариант антропорептилии, известный, в отличие от

вышеописанного, только на пекторалях из Ситио-Конте, представляет более комплексное существо (Рис.3.2).Оно показано в позе с раскинутыми руками и широко расставленными нижними конечностями. Последние,

как правило, заканчиваются целыми рептилиями или их головами в профиль, при этом пояс с подобными

завершениями, являющийся атрибутом персонажей первого типа, отсутствует. Туловище антропоморфное

или почти не изображено, в этом случае акцентированы только нижние конечности с рептильными

окончаниями. Не исключено, что в данном случае идея пояса и задних конечностей совмещена в единомобразе. Хвост у персонажей этой группы может быть, но может и отсутствовать, иногда имеются звериныеуши. По стилю изображения гребень на голове может напоминать оленьи рога [23], как их принято

изображать на синхронной дискам расписной керамике из Ситио-Конте, однако, возможно, в

рассматриваемом случае все же представлен стилизованный гребень рептилии. В пределах рассмотренной

иконографической нормы образ варьирует в степени своей стилизации – от полного изображения с

относительно узнаваемым антропоморфным корпусом до фигуры с редуцированным туловищем и

стилизованными изогнутыми конечностями. Антропозооморфов обоих типов, изображенных на дисках из

Ситио-Конте, С.Лотроп соотносил с единым мифологическим персонажем, условно названным им "богом-крокодилом", поскольку в основе зооморфных характеристик этого существа, по его мнению, мог лежать

образ крокодила или каймана. Л.Биз определял их как ящериц, однако не приводя специальной аргументации

в пользу этой точки зрения [24]. Впоследствии М.Хелмс посвятила этому персонажу специальное

исследование, где были приведены обширные этнографические, мифологические и иконографические

материалы в пользу того, что зооморфной основой образа этого персонажа наиболее вероятно следуетсчитать игуану, чему соответствует обязательный гребень на голове, характерный именно для этой

разновидности ящериц, а также подтверждают некоторые мифологические параллели [25]. Мы

воздерживаемся от определения конкретного вида рептилии ввиду сильной стилизации изображений

указанного персонажа и далее условно определяем его более широко как "бога- рептилию".

Двуглавый персонаж в характерной для "бога- рептилии" позе изображен также на золотом шлеме,происходящим из погребения 5 могильника в Ситио-Конте [26]. На шлеме головы изображены в профиль и

повернуты в разные стороны, в отличие от голов персонажей на дисках, всегда представленных в фас

Рис.4.1). Аналогичным образом изображены две головы антропорептилии на сосуде из погребения в районе

Рио-де-Хесус [27]. Указанный персонаж встречается не только на ювелирных изделиях из Ситио -Конте и

памятников Асуэро, но и на одновременной, а также более поздней центральнопанамской керамике (Рис.4.2-

4). На сосудах он изображался в двух позах – в профиль, шагающий, и в фас, подобно изображениям напекторалях. В искусстве тихоокеанского побережья антропозооморфы этого типа известны на керамике из

Верагуаса [28], где, возможно, они появляются под влиянием центральнопанамских соседей.



178

В большом количестве антропорептилии или более

комплексные существа с рептильными чертами

представлены в мелкой ювелирной пластике стиля

Верагуас – Гран Чирики. В отличие от группы Конте, где

этот образ является центральным, что может указывать

на его ведущее место в местной картине мира, вювелирной пластике тихоокеанского побережья

антропозооморфы с рептильными чертами хотя и

представлены достаточно многочисленными

экземплярами, но в общей массе изображений не

доминировали. Распространенным вариантом является сочетание в

одном существе черт птицы и рептилии, однако способы

выражения этой идеи более разнообразны и в разных

изобразительных традициях ее реализуют композиты

различных типов. На центральнопанамской расписной

керамике представлены птицы с рептильными чертами

(наличие чешуи, показанной в виде зубцов треугольнойформы, характерных для региональной иконографии

рептилий, форма конечностей) или синкретические

существа с птичьими головами и туловищем рептилии(Рис.2.2-4,6 ).Отметим также антропоорнитоморфов, представленных

на больших золотых дисках из Ситио-Конте, имеющих

на голове гребень, являющийся отличительной чертой

антропорептилий (Рис.2.1) [29]. Для искусства

тихоокеанского побережья этот вариант изображений не

характерен, здесь представлены птицы с

дополнительными рептильными элементами (2-й типкомпозитов, о которых ниже), относящиеся к ключевым

образам фигуративной ювелирной пластики. В керамике

Кокле изредка встречается также композит,

объединяющий птицу и черепаху: птица, наделенная

черепаховым панцирем (Рис.5) [30]. Взаимосвязь этихживотных прослеживается по поздним мифологическимпредставлениям аборигенного населения

рассматриваемого региона. Так, согласно мифу индейцев

кабекар, проживающих в Таламанке (горная область на

юге Коста-Рики), после превращения мирового дерева в

океан, находившиеся на нем гнезда макао и попугая

превратились в черепах. [31] Однако в изобразительном

искусстве, кроме отмеченных изображений на расписной

керамике, сочетание черепахи и птицы не нашло

сколько-нибудь заметного распространения. Композиты второго типа, т.е. существа, наделенные

дополнительными фантастическими элементами в виде

рептилий, также относятся к числу сквозных,бытовавших в пределах рассматриваемых

территориально-хронологических рамок. В качестве

дополнительных фантастических элементов в виде

рептилий выступают ящеры и змеи. Существует

несколько схем их расположения. А. Рептилии-придатки. Змеи целиком или головы

ящеров, отходящие от ног и головы антропозооморфных

или антропоморфных персонажей, а также

орнитоморфных существ. Этот вид фантастических

элементов встречается в ювелирном искусстве стиля

Конте (Рис.6) и Асуэро.

Рис.5. Птицы и черепахи на керамике из Ситио-Конте

(по С.Лотропу).

Рис.6. Персонажи с дополнительнымифантастическим элементами в виде рептилий. Ситио-Конте (по С.Лотропу).



179

На некоторых стилизованных изображениях

"бога- рептилии" на расписной керамике имеются

змеи, отходящие от глаз [32]. Змеи у глаз

персонажей известны в искусстве как Южной, так и

Мезоамерики [33], однако здесь, ввиду крайней

стилизации изображений, возможно, простопоказана взаимосвязь основного персонажа с

дополнительными рептильными элементами

(Рис.4.2). Рептилиеобразные фантастические

элементы особенно характерны для ювелирной

фигуративной пластики тихоокеанского побережья.

Они могут здесь встречаться у всех типовизображений, включая антропоморфные (Рис.7).

Среди различных групп зооморфных персонажей

такие элементы распределены неравномерно. Они

не связаны с изображениями травоядных

млекопитающих, а также насекомых и

членистоногих (скорпионов, пауков), и достаточно распространены среди изображений существ,

высокий статус которых характерен для известных

по этнографии американских тропическихмифологий: прежде всего это хищные птицы,

рептилии, земноводные, кошачьи хищники. Моглинаделяться фантастическими деталями также

водные обитатели – рыбы и ракообразные.

Дополнительными рептилиеобразными элементами,

являющимися устойчивой чертой иконографии, как

правило, наделены изображения антропозооморфов.

Для изображений антропоморфов они не являютсяобязательными, хотя и могут иногда

присутствовать. Для ювелирных изделий стиля Конте

характерны ящеры, в стиле Верагуас – Гран Чирики

в одинаковой мере распространены ящеры и змеи. Ящеры, выступающие в качестве дополнительныхэлементов, стилизованы, иногда вплоть до слабо

узнаваемой орнаментальной схемы, змеи остаются

достаточно реалистичными и часто выглядят

составной частью тела основного персонажа (рис.8). Б. Рептилия – заместитель конечностей.

Выше уже упоминался один из вариантов

антропозооморфных персонажей, представленных

на больших золотых дисках из Ситио-Конте,

имеющих в качестве характерной детали нижние

конечности, замещенные целыми ящерами. На

одном из дисков изображены синкретические

зооморфы с клювами птиц и телом рептилий; иххвосты также оканчиваются фигурами ящеров [34].

В мелкой ювелирной пластике стиля Верагуас – Гран Чирики змеи и ящеры могут замещать лапы и/или хвост зооморфных персонажей, иногда концы

крыльев антропоорнитоморфных существ. При этом в плане стилизации здесь действует то же правило:

ящеры более стилизованы по сравнению с маркируемым ими персонажем, в то время как змеи представленыболее реалистичным вариантом. Изображения персонажей с ногами, замещенными змеями, встречаются

также среди налепных фигуративных изображений в декоре керамики Чирики [35] (рис.9. 3,4). Замещение

змеями волос персонажа встречается среди каменной скульптуры стиля Дикис (Рис.9.2) [36]. В. Змеи во рту персонажа. Зооморфы, которые держат во рту змею или, чаще, двух змей (возможно,

имеющие змееобразные языки), известны в обеих рассматриваемых изобразительных традициях. В

ювелирной пластике из Ситио-Конте известно изображение черепахи с двумя змеями во рту (Рис.10.2) [37].

Рис.7. Персонажи с дополнительными фантастическим

элементами в виде рептилий. Ювелирная фигуративнаяпластика стиля Верагуас – Гран Чирики (по Г.МакКерди,С.Лотропу, М.Снарскису).

Рис.8. Различные варианты изображения

рептилиеобразных элементов в ювелирной фигуративной

пластике стиля Верагуас – Гран Чирики.



180

На одном из расписных сосудов, происходящих

из этого же памятника, имеется изображение

рептилий с языками-змеями (Рис.10.3) [38]. В

ювелирном искусстве Верагуас – Гран Чирики

змеиные языки наиболее характерны для лягушек

(Рис.11.2), рептилий (Рис.11.3), рыб, т.е.представителей фауны, тесно связанных с водой. Не

исключено, что это определяет и семантику самой

змеи в данном контексте (связь с водой и дождем,

являющаяся общим моментом в представлениях об

этом пресмыкающемся у разных народов). Однако

известны также изображения других существ сподобной деталью, например, из Верагуаса

происходит фигурка двуглавого кошачьего хищника,

который в каждой пасти держит по змее (Рис.11.1)[39]. Среди изделий из кости из Пунтаренас (юг

Коста-Рики) известно изображение обезьяны со

змеями во рту [40].С высовывающимися изо рта змеями

изображались также антропозооморфные персонажи

с признаками различных животных. Средиизображений из кости из Ситио-Конте имеется

фигурка антропозооморфа со змеей во рту (Рис.10)[41]. Для изделий стиля Верагуас – Гран Чирики

характерным является изображение парных змей,

которых основной персонаж обычно держит руками

за шеи (Рис.7.2), хотя имеются и изображения с

одиночными змеями (Рис.11.4,5). Аналогии имеются

в каменной скульптуре стиля Дикис, где персонажи,в целом антропоморфные, но с клыками хищников,

могут держать во рту как одну змею [42], так и две

(Рис. 9.1) [43].Иногда дополнительные элементы имеют вид

не рептилий, а закрученных спиралей. Исходя изформального сходства, можно предположить, что вэтом случае спираль обозначает змею или, по

крайней мере, имеет ту же семантику.

Массовое распространение дополнительных

рептилиеобразных элементов в искусстве

тихоокеанского побережья, особенно ювелирном,

позволяет сделать некоторые выводы относительно

их значения. Идентичное расположение змей и голов

«ящеров» по отношению к фигурам основных

персонажей позволяет считать тех и других

семантически тождественными. Обращает на себя

внимание, что дополнительные элементы особенно распространены среди изображений животных с высоким

мифологическим статусом, а также мифологических персонажей и сакральных лиц – участников обряда. Из-за отсутствия сколько-нибудь удовлетворительных сведений о мифологии аборигенов

рассматриваемого региона доиспанского периода, вопрос о том, кого конкретно изображали композитные

персонажи, остается открытым, однако можно высказать некоторые общие соображения по этому поводу. По

мнению М.Хелмс, существа, наиболее далеко отстоящие от освоенного человеком и окультуренного мира

(хищники, амфибии, рептилии и т.п.), в центральноамериканских архаических культурных традициях моглипредставляться обитателями пограничной зоны между миром сверхъестественным и земным и выступать

связующим звеном между обоими мирами [44]. Отметим, что представление о животных как о медиаторах,

связывающих разные миры (мир духов и предков с одной стороны и мир людей с другой), присуще

архаическому сознанию вообще [45], поэтому данный подход к решению вопроса в целом следует признать

правомерным. Отдельным животным отдается предпочтение практически во всех американских тропических

мифологиях, это рептилии, кошачьи хищники, амфибии, птицы, особенно хищные. Именно они в первуюочередь наделялись дополнительными фантастическими элементами в виде рептилий.

Рис. 9. Композитные существа в каменной скульптуре

стиля Дикис (1-2) и в пластическом декоре керамики из Чирики (по Г. Вон Виннингу, С.Лотропу и У.Холмсу).

Рис. 10. Изображения существ со змеями во рту из Ситио-Конте (по С.Лотропу).



181

Антропозооморфных композитов первого

типа, очевидно, следует трактовать как

изображения или духов-хозяев, управляющих

природой и миром, или культурных героев – первопредков. Те и другие широко представлены

в американских тропических мифологиях. Приэтом следует полагать, что, поскольку

крокодилы, как и кошачьи хищники,

принадлежат к наиболее значительным

персонажам большинства мифологий

американских тропиков, включая

рассматриваемый регион, такую же роль моглииграть и антропозооморфы с чертами этих

животных. В связи с этим следует обратить

внимание на такой достаточно характерный для

них атрибут, как пояс с длинными концами,

имеющий завершения в виде ящеров или змей.

Пояс с завершениями в виде ящеров или ихголов, относится к числу характерных атрибутов

центральнопанамского "бога- рептилии" (Рис.3.1;

4.3,4). В фигуративной ювелирной пластикестиля Верагуас – Гран Чирики он обычно

исполнен в виде витой проволоки (на самом делеэта деталь, стилизованная под проволоку, отливалась в одной форме с самой фигуркой), со змеиными

головами на концах. Здесь такой пояс не является обязательным атрибутом антропозооморфов, однако

встречается достаточно часто и также чаще всего ассоциируется с антропозооморфным персонажем с

чертами ящера или крокодила. Среди немногочисленных сохранившихся коста- риканских изделий из рога

(Пунтаренас) Д.Стоун также приводит изображение антропорептилии: змея, спускающаяся с головы

персонажа, обвивает верхнюю часть его фигуры в виде пояса [46]. Кроме того, этим атрибутом в рядеслучаев наделяются изображения антропоягуара [47]. Происхождение пояса, оканчивающегося змеиными

головами, С.Лотроп связывал с южноамериканскими изобразительными традициями, где этот атрибут

представлен достаточно широко [48]. Там он маркирует различных персонажей, указывая на какие -то их

функции или социальный статус, и не является индивидуальной иконографической характеристикой какого -

либо конкретного мифологического существа [49]. В ювелирной пластике стиля Верагуас – Гран Чирикиможно отметить аналогичный подход к названному атрибуту. Пояс со змееобразными окончаниями могздесь подчеркивать статус персонажа (ритуально-мифологический, социальный или тот и другой

одновременно) в иерархии сверхъестественных существ [50]. В центральнопанамском искусстве, однако,

пояс, оканчивающийся изображениями ящеров, имеет конкретное отношение к иконографии "бога- рептилии", что, возможно, связано с каким-то особым статусом именно этого персонажа.

Не исключено, что антропозооморфы изображали не самих мифических существ, а их маскированных

имперсонаторов – участников ритуала. Образы маскированных людей, изображающих представителей

"иного" мира достаточно характерны для искусства архаических обществ, в том числе и древнего

американского. Собственно, в ритуальном контексте переодетые люди воспринимались как воплощение

изображаемых ими сверхъестественных существ. С другой стороны, обитатели "иного" мира также

фактически предстают маскированными существами: в архаических мифах, включая американские,

животный облик этих существ – не единственная присущая им форма, а своего рода "одежда" или "маска" ,

сбрасываемая в определенных ситуациях [51]. Переодевание равносильно полному или частичномуизменению облика и, следовательно, практически тождественно трансформации. Представления о

трансформации, предполагающей изменчивость формы любого существа или явления и возможность

перехода из одного состояния в другое, составляют неотъемлемую часть архаического мировидения вообще

и, в частности, широко распространены в аборигенных американских традициях. Приобретение

человеческим существом формы, а следовательно, и качества существ, способных обитать в разных мирах, рассматривается как обязательное условие для преодоления им границы между своим и чужим мирами и

установления связи с сакральным миром сверхъестественного. Перевоплощения этого рода характерны

прежде всего для ритуальной практики шаманского типа, хотя и не только для нее. Антропоморфных персонажей, наделенных дополнительными рептилиеобразными деталями, судя по

их атрибутам, в частности, музыкальным инструментам (барабан, флейта), следует рассматривать как

изображения участников обрядовых действий. Среди них особый интерес вызывает персонаж со змеей, хвосткоторой зажат у него во рту [52].

Этот тип персонажей был специально рассмотрен М.Снарскисом, который

предполагал, что они изображают участников какого-то обряда с использованием живых змей [53]. Автор

Рис.11. Изображения существ со змеями во рту в ювелирнойфигуративной пластике стиля Верагуас – Гран Чирики (по

Г.МакКерди и С.Лотропу).





183

реальные украшения или амулеты, наделенные соответствующей символикой, однако в рассматриваемом

контексте они, за редкими исключениями, не воспринимаются отображением объектов реальной

материальной культуры. Конкретизации визуальных образов рассматриваемого типа могла способствовать ритуальная практика использования галлюциногенных средств, широко распространенная в тропической

Америке. На колумбийских материалах связь между употреблением галлюциногенов и изобразительным

творчеством была прослежена в работах Г.Рэйчела-Долматова [60]. Имеются примеры и измезоамериканских традиций (например, уичоли) [61]. Р.Нолл также отмечал роль измененного состояния

сознания (в том числе за счет галлюциногенных средств) в формировании шаманского видения мира [62].

Центральноамериканские, в частности, коста- риканские приспособления для вдыхания таких веществ

хорошо известны и неоднократно публиковались [63], что указывает на то, что относительно их

использования в ритуале центральноамериканские индейцы не являлись исключением. Иногда роль

измененного состояния сознания (возникающего под влиянием галлюциногенов и других факторов) всоздании фантастических визуальных образов абсолютизируется, чему наиболее ярким примером может

быть известное исследование в этой области Дж.Льюис -Уильямса и Т.Доусона [64], однако, следует

отметить, что последние всегда возникают в рамках уже существующей мифологической и изобразительной

традиции, в чем мы согласны с А.-Л.Сиикала [65], что позволяет считать его одним из факторов, но не

единственным. Композитные персонажи обоих рассмотренных типов не выходят за рамки архаической образной

системы. В известной мере это может указывать на социальную подоснову подобных образов. В качестве

одной из характерных черт архаического мировидения, Э.Вивейрос-де-Кастро отмечал его переплетение с

шаманизмом [66]. Нет необходимости останавливаться на обширной литературе, посвященной шаманизму (втом числе определению этого явления), в основном проанализированной [67]. Отметим лишь, что в числе

основных черт, присущих шаману, отмечались и такие, важные в рассматриваемом контексте, какспособность к экстатическому состоянию, умение перевоплощаться в животных, знание мира духов и

мертвых [68]. В культурах с развитыми шаманскими традициями именно шаман устанавливал

посредничество между земным и сверхъестественным мирами. В этой связи отметим характерную позу

антропозооморфов и части антропоморфов, на которую выше уже обращалось внимание (ноги слабо согнуты

и слегка расставлены, руки согнуты в локтях, ладони развернуты вперед). Возможность изображения в таких

случаях существ, пляшущих в трансе, уже рассматривалась [69]. Идея трансформации, получившая четкоевоплощение в иконографии рассматриваемых персонажей, также во многом соотносима с сакральными

лицами, обладающими особыми способностями типа шаманских. Хотя в целом фантастические образы,

подобные рассматриваемым в настоящей работе, в своей основе являются результатом коллективного

творчества и существуют в русле общеэтнической традиции, однако использование их в практике типа

шаманской, являющейся деятельностью, культивирующей, среди прочего, и «видение» иного мира [70],способствовало их конкретизации. Ритуальная деятельность шаманского типа хорошо известна натерритории тропической Америки. На территории центральной Коста-Рики известны погребения, по времени

близкие анализируемым ювелирным изделиям, сопровождаемые инвентарем, соотносимым с

традиционными для этого региона шаманскими атрибутами, известными позже по этнографическим данным

[71]. Это в известной степени указывает на достаточную традиционность соответствующей ритуальной

практики в жизни общества, а следовательно, связанная с ней образность в той или иной степени могла стать

идеологической подосновой изобразительного творчества. При этом мы ни в коем случае не утверждаем, что

связанные с образами, созданными непосредственно в изобразительном искусстве, идеи целиком

соответствовали идеологическому уровню шаманского комплекса. Однако шаманизм в широком понимании

этого термина является динамичной системой, не ограниченной четкими рамками. Его проявления

многообразны, в различных культурных традициях они сосуществуют (или иногда даже срастаются) с

другими видами культовой практики [72]. Представляется правомерным считать «шаманский» уровень

генетической подосновой образов рассмотренного выше типа, но в данном случае их связь с названнымтипом идеологии будет опосредованной.

Свое художественное оформление рассматриваемая образная система получает уже в иной социальной

среде, предопределяющей ее смысловую нагрузку. Время со 2-й пол. I тыс. до н.э. до прихода испанцев

около 1550 г. определяется как время существования на территории Коста-Рики и Панамы оседлых

социально стратифицированных раннеземледельческих обществ [73]. Культуры этого региона относятся кчислу бесписьменных, что предопределяет их опору на устную традицию, в том числе и в создании образов

изобразительного искусства. Закономерно, что они несли в себе черты местного шаманского комплекса,

связанного с наиболее распространенным видом ритуальной практики. Однако их непосредственное

визуальное оформление происходило уже на основе идеологии раннеземледельческого комплексного

общества, что позволяет предполагать их связь в конкретном иконографическом воплощении с

представлениями, сложившимися именно в этот период. Изображения композитов, особенно существ высокого социального статуса, связано с престижными

репрезентативными вещами, используемыми в качестве социальных знаков и принадлежащими



184

представителям элитарных общественных групп. Смысловую нагрузку образной системы ювелирной

фигуративной пластики с самого начала ее художественного оформления предопределял социальный заказ.

Появление высокохудожественных вещей, включая ювелирные изделия и расписную керамику,

свидетельствует, с одной стороны, о наличии профессионального ремесла, с другой – о потребностях в

подобном искусстве и развитии связанного с ним символизма. Социальная идеология и направленность

центральнопанамского искусства нашла достаточно убедительное обоснование в работах М.Хелмс [74].Следом за ней мы также полагаем, что в его тематике могли отразиться некоторые идеологические аспекты,

связанные с лицами выделенного социального статуса. Общественный лидер, наделенный по архаическим

представлениям особой магической силой, осуществлял контроль над миром сверхъестественного и был

гарантом благополучия и процветания всего социума. С таким лидером связано придание нового

социального значения практикуемой в данном социуме ритуальной деятельности. Их изображения на

репрезентативных вещах могли иметь апотропеическое значение или соотноситься тем или иным способом ссобственными магическими свойствами лица – обладателя сакрального статуса (архаического лидера, жреца

и т.п.).

Соотнесенность светской власти с сакральной сферой активизировало изображения персонажей,

наиболее значимых в местной картине мира. Разумеется, не все из изображаемых существ воплощали в себе

властную символику в собственном смысле, но, по крайней мере, часть из них предположительно можно

отнести к числу существ – носителей высокого статуса в мифологических представлениях, с которымисоотносились реальные лица – представители элитарных социальных групп и прежде всего социальные

лидеры.

Таким образом, в целом, композитные образы, наделенные теми или иными рептильными чертами,могут рассматриваться в контексте мифологической картины мира в ее космических и социальных аспектах.

Связанный с ними символизм в значительной мере характеризует мировидение аборигенов ЦентральнойАмерики доколумбового периода и определяет тематику их искусства.

Литература 1. Гуляев В.И. Археология Центральной Америки. – М., 1992. – С.163. 2. Lothrop S.K. Cocle. An Archaeological Study of Central Panama. – Pt.1. Historical Background. Excavations at the Sitio

Conte. Artifacts and Ornaments. – Pt.2. Pottery of the Sitio Conte and Other Archaeological Sites // PMAE-M. – Vols.7-8. – 1937-1942.3. Emmerich A. Master Goldsmiths of Sitio Conte// Natural History. – 1965. – No.8; Emmerich A. Sweat of the Sun and Tears ofthe Moon. Gold and Silver in Pre-Columbian Art. – Seattle, 1965. – P.89-99; Von Winning H. Pre-Colombian art of Mexico andCentral America. – New York, 1968. – P. 376-385; Cooke R.G., Bray W. The Goldwork of Panama: An Iconographic andChronological Perspective// The Art of Precolumbian Gold. The Mitchell Collection. – The Metropolitan Museum of Art, 1985; и

др. 4. River of Gold. Precolumbian Treasures from Sitio Conte. -Philadelphia, 1992.5. Cooke R.G., Bray W. The Goldwork of Panama. – P.44-45; Bray W. Sitio Conte Metalwork in its Pan-American

Context// River of Gold. Precolumbian Treasures from Sitio Conte. – P.42, 45.6. Cooke R.G., Bray W. The Goldwork of Panama. P.44; Bray W. Sitio Conte Metalwork. – P.44-46.7. Cooke R.G., Bray W. The Goldwork of Panama. P.44-45; Bray W. Sitio Conte Metalwork. – P.43-44.8. Holmes W.H. Ancient art of the province of Chiriqui// SIBAE. – 6th Annual Report. 1884-1885. – Washington, 1888;

MacCurdy G.G. A Study of Chiriquian Antiquities// Memoirs of the Connecticut Academy of Arts and Sciences. – New Heaven,1911.

9. Lothrop S.K. Archaeology of Southern Veraguas, Panama// PMAE-M – 1950. – Vol. IX. – No3.; Lothrop S.K..Archaeology of the Diquis Delta// PMAE-P. – 1963. – Vol. LI.

10. Emmerich A. Sweat of the Sun and Tears of the Moon. – P.100-112; Aguilar Piedra C.U. Coleccion de objetos indigenasde oro del Banco Central de Costa Rica// Publicacciones de la Universidad de Costa Rica. Serie Historia y Geografia. 13. – SanJose, 1972; Bray W. Gold Work// Between Continents/ Between Seas: Precolumbian Art of Costa Rica. – New York, 1981. – P.153-166; Mitchell R.H. Recent Discoveries in Northern Panama// Archaeology. – 1961. – Vol.14. – No.3. – P.198-204; SnarskisM.J. Symbolism of Gold in Costa Rica and its Archaeological Perspective// The Art of Precolumbian Gold. The MitchellCollection. – The Metropolitan Museum of Art. 1985. – P.23-33; Cooke R.G.; Bray W. The Goldwork of Panama; и др.

11. Золото доколумбовой Америки. Каталог выставки. – М., 1976. – Рис.148-196; Seler E. Vorlage einer neueingegangenen Sammlung von Goldaltertumern aus Costa Rica// ZE. – 1909. – Bd.41. – H.III-IV. – S.463-467; Von Winning H.Pre-Colombian art of Mexico and Central America. – P. 376-385; Schuler-Schomig I., von. Werke IndianischerGoldschmiedekunst. Bilderheft der Staatlichen Museen Preussischer Kulturbesitz. – Berlin, 1972. – Pl.IV. – Abb.28-34; SnarskisM.J. Catalogue// Between Continents/ Between Seas: Precolumbian Art of Costa Rica. – New York, 1981. – P.221-227; AlcinaFranch J. Pre-Columbian Art. – New York, 1983. – Figs.466-533; Jones J., King H. The Catalogue// The Art of PrecolumbianGold. The Mitchell Collection. -The Metropolitan Museum of Art, 1985; Sotheby's. The Collection of the Late Count andCountess Guy du Boisrouvray. – New York, 1989 и др.

12. Lothrop S.K. Archaeology of the Diquis Delta. – Р.25-41, 112-113; Дэвлет Е.Г. Художественные изделия из камня индейцев Центральной Америки. – М. , 2000. – C.183-190.

13. Lothrop S.K. Cocle. An Archaeological Study of Central Panama. – Pt.2. – Рис.319, 347а, b; Ladd J. ArchaeologicalInvestigations in the Parita and Santa Marta zones of Panama// SIBAE. – Bull. 193. – Washington, 1964. – Fig.56,i.

14. Тюленева В.В. Змея в составе композитных существ// Архетипические образы в мировой культуре. Тезисы



185

докладов Всероссийской научной конференции. – СПб., 1998. – С.45-48.15. Сергеева М.С. Змея в образном языке ювелирного искусства Центральной Америки// Мова і культура. – Т.3. –

Вип.2. – К.,2002. 16. Сергеева М.С. Об одной космологической схеме в древнем искусстве Коста-Рики: К изучению декора метате со

свисающей панелью// Структурно-семиотические исследования в археологии. – Т.1. – Донецк, 2002.

17. Snarskis M.J. Catalogue. – No.146.18. Lothrop S.K. Archaeology of Southern Veraguas. – Fig.31.19. Von Winning H. Pre-Colombian art of Mexico and Central America. – No.555, 556.

20. River of Gold. Precolumbian Treasures from Sitio Conte. – Pl.1.21. Biese L.P. The Gold of Parita// Archaeology. – 1967. – Vol.20. – No.3. – P.204, above, left, p.205, above, right.22. Biese L.P. The Gold of Parita. – P.205, above, left.23. Lothrop S.K. Cocle. An Archaeological Study of Central Panama. – Pt.1. – Fig..95.24. Biese L.P. The Prehistory of Panama Viejo// SIBAE. – Bull.191. – 1964. – Р.17.25. Lothrop S.K. Cocle. An Archaeological Study of Central Panama. Р.1. – Р.123; Helms M.W., Iguanas and crocodilians

in tropical American mythology and iconography with special reference to Panama// Journal of Latin American Lore. 1977. No3.26. Lothrop S.K. Cocle. An Archaeological Study of Central Panama. – Fig..107-108.27. Biese L.P. Polychrome vessels from Rio de Jesus// Archaeology. – 1964. – Vol.17. – No.3. – Fig.1.28. Alcina Franch J. Op.cit. – Fig.517.29. River of Gold. Precolumbian Treasures from Sitio Conte. Pl.8-9.30. Lothrop S.K. Cocle. An Archaeological Study of Central Panama. – Pt.2. – Fig.98, 233, 292, 380.31. Stone D. The Talamancan tribes of Costa Rica// PMAE-P. – 1962. – Vol.XLIII. – No.2. – C.54.32. Lothrop S.K. Cocle. An Archaeological Study of Central Panama. – Pt.2. – Fig.326; Ladd J. Op.cit. – Fig.32,а.33. Тюленева В.В. Указ. соч. – С.47.

34. River of Gold. Precolumbian Treasures from Sitio Conte. – Pl.11.35. Holmes W.H. Op.cit. – Fig.57, 58.36. Lothrop S.K. Archaeology of the Diquis Delta. – Pl.XXI,. e.37. Lothrop S.K. Cocle. An Archaeological Study of Central Panama. – Pt.1. – Fig.118, 8.38. Lothrop S.K. Cocle. An Archaeological Study of Central Panama. – Pt.2. – Fig.53,b.39. Lothrop S.K. Archaeology of Southern Veraguas. – Fig.82,а.40. Stone D. Cult traits in Southwestern Costa Rica and their significance// American Antiquity. – 1963. – Vol.28. – No3. –

Fig.23, 24.41. Lothrop S.K. Cocle. An Archaeological Study of Central Panama. – Pt.1. – Fig.160,b.42. Lothrop S.K. Archaeology of the Diquis Delta. – Pl.XX, f,e.43. Lothrop S.K.. Archaeology of the Diquis Delta. – Pl. XXI, a,b,c,d,e; Von Winning H. Pre-Colombian art of Mexico and

Central America. – No.517.44. Helms M.W. Cosmovision of the Chiefdoms of the Isthmus of Panama// The Ancient American Art from Sacred

Landscapes. – Chicago, 1992. – P.221-223.

45. Петрухин В.Я. Человек и животное в мифе и ритуале: мир природы в символах мира культуры// Мифы, культы,обряды народов зарубежной Азии. – М., 1986. – С.5-25.

46. Stone D. Cult traits in Southwestern Costa Rica. – Fig.17, 18.47. Lothrop S.K. Archaeology of Southern Veraguas. – Fig.116; Lothrop S.K.. Archaeology of the Diquis Delta. –

Pl.XXXIX,a.48. Lothrop S.K.. Archaeology of the Diquis Delta. P.29, 113.49. Березкин Ю.Е. Мочика. Цивилизация индейцев Северного побережья Перу в I-VII вв. – Л., 1983. – С.70. 50. Сергеева М.С. Змея в образном языке ювелирного искусства Центральной Америки. – С. 80. 51. Viveiros de Castro E. Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism// JRAI. – 1998. – Vol.4. – No.3. – P.471.52. Snarskis M.J. Catalogue. – No.283; Lines M.M., Lines J. Costa Rica. Monumentos historicos y arqueologicos. – Mexico,

1967. – Fig.35.53. Snarskis M.J. Catalogue. – No.283.54. Сергеева М.С. Змея в образном языке ювелирного искусства Центральной Америки. – С.82-83.55. Snarskis M.J. Catalogue. – P.224, 227.

56. Сергеева М.С. Животные в золоте: к вопросу об изобразительном языке ювелирного искусства тихоокеанскогопобережья Нижней Центральной Америки// Мова і культура. – Т.1. – Вип.3. – К.,2001. – С. 136-137; ее же. Змея вобразном языке ювелирного искусства Центральной Америки. – С.80-81.

57. Helms M.W. Cosmovision of the chiefdoms of the isthmus of Panama. – P.225-227.58. Антонова Е.В. Месопотамия на пути к первым государствам. – М.,1998. – С.151. 59. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. – М., 1990. – С.38-41.60. Reichel-Dolmatoff G. Drug-induced optical sensations and their relationships to applied art among some Colombian

Indians// Art in society. – London: Duckworth, 1978. – P.289-304; Reichel-Dolmatoff G. Beyond the Milky Way: Hallucinatoryimagery of the Tucano Indians// University of California, Latin American Studies. – 1978. – Vol.42; Mazur S. Visions of the AltoMagdalena// Archaeology. – 1989. – Vol.42. – No.6. – P.31, 33.

61. Siegel R.K. Hallucinations// Scientific American. – 1977. – Vol.237. – No.4. – P.133 – 134.62. Noll R. Mental Imagery Cultivation as a Cultural Phenomenon: The Role of Visions in Shamanism// Current

Anthropology. – Vol. 26. – No.4. – 1985. – P.447.63. Lothrop S.K. Pottery of Costa Rica and Nicaragua. – New York, 1926. – Vol.2. – Fig.178, a; Wassen H., Holmstedt B.

The use of parica, an ethnological and pharmacological review// Ethnos. – 1963. – No.1. – Fig.6; Wassen H. The use of some

specific kinds of South American Indian snuff and related paraphernalia// Etnologiska Studier. – No.28. Goteborg, 1965. – Fig.2.



186

64. Lewis-Williams J.D., Dowson T.A. The signs of all times. Entoptic phenomena in Upper Palаeolithic Art// CurrentAnthropology. – Vol.29. – No.2. – 1988. – P.201-245.

65. Siikala A.-L. Shamanic Knowledge and Mythical Images// Siikala A.-L. and Hoppal M. Studies of Shamanism. – Helsinki, Budapest, 1992. – P. 106.

66. Viveiros de Castro E.Op. cit. – P.472.67. Ревуненкова Е.В. Народы Малайзии и Западной Индонезии (некоторые аспекты духовной культуры). – М., 1980.

– C.221-229. Siikala A.-L. The Rite Technique of the Siberian Shaman// FFC. – Vol. XCIII. – No.220. – Helsinki, 1978. – P.18-28; Siikala A.-L. The Interpretation of Siberian and Central Asian Shamanism// Siikala A.-L. and Hoppal M. Studies of

Shamanism. – Helsinki, Budapest, 1992.68. Furst P.T. The roots and continuities of shamanism// Stones, bones and skin. Ritual and shamanic art. – Toronto, 1977. – P.2.

69. Cooke R.G., Bray W. Op. cit. – P.40.70. Noll R. Op.cit. – P.443-461.71. Haberland W. Two Shaman Graves in Central America// Archaeology. – 1961. – Vol.14. – No.3; Stone D. The

Talamancan tribes of Costa Rica. – P.43.72. Ревуненкова Е.В. Указ. соч. – С.234-241.73. Snarskis M.J. The Precolumbian art of Costa Rica// Archaeology. – 1982. – Vol.35. – No1. – P.58; Helms M.W. Empire

and hinterland in lower Central America// Antiquity. – 1992. – Vol.66. – No250. – P.194; Гуляев В.И. Археология Центральной Америки. – С.164; его же. Древние культуры // Культура стран Центральной Америки. – М., 1993. – С.24.

74. Helms M.W. Precious metals and politics: style and ideology in the Intermediate area and Peru// Journal of LatinAmerican Lore. – Vol.7. – 1981. – P.215-238; Helms M.W. Cosmovision of the Chiefdoms of the Isthmus of Panama; HelmsM.W. Access to Origins: Affines, Ancestors and Aristocrats. – Austin, 1998.



187

M.R. Oberndorf

THE PAINTED LADIES SITE: A FEMALE FERTILITY ROCK ART SITE IN THESOUTHWESTERN U.S.A.

SOUTHWESTERN ROCK ARTHistoric Overview

The Southwestern United States, including the states of Arizona, New Mexico, and the southern parts ofColorado, Utah, and California, and west Texas (Figure 1), has been inhabited, to one degree or another, for at leastthe past 11,000 years (Cordell 1997; McGregor 1982). The initial inhabitants appear to have been true nomads,following the seasonal movements of the still existing herds of Pleistocene megafauna, such as mammoth and bison.

Whilst evidence in the form of grinding tools, indicating thegathering and processing of plant resources has been recovered, mostPaleoindian sites lack this (e.g., Stanford and Day 1992). Plant use, itappears, was limited in scope, and hunting was the primary subsistenceactivity (Cordell 1997; McGregor 1982). As the climate warmed andbecame drier after the end of the Pleistocene, the megafauna died out andsubsistence included more use of plants and seeds. Although groups werestill quite mobile, territories were becoming more localised. By 3200

B.C., maize ( Zea mays, commonly called ‘corn’ in the United States) wasbeing cultivated in central Mexico, and reached the Southwest around1500 B.C., becoming a ubiquitous part of subsistence systems by 300B.C. (Cordell 1997). Coinciding with the acceptance of agriculture wasgreatly increased sedentarism, the appearance of permanent and semi-permanent villages, and the introduction and widespread acceptance ofceramics (Cordell 1997; McGregor 1982). By A.D. 700, populations inthe Southwest had generally become permanently settled, drylandfarmers (Minnis 2000), remaining so, to one degree or another, up to thepresent.

The Rock ArtDespite the fact that rock art is not uncommon in the United States,

particularly in the Southwest, it has not enjoyed the serious attentionfrom archaeologists and art historians that it has received in other parts of the world (Gebhard 1992). In Europe, forinstance, with its magnificent prehistoric painted caves (e.g., Clottes 1998; Grazoisi 1960; Janson and Janson 1997;Poulík n.d.; Powell 1966; Saura Ramos 1998; Sognnes 1998; Walderhaug 1998), researchers have long consideredrock art to be an integral part of their understanding of Palaeolithic peoples. In Australia too (e.g. Chippendale andTaçon 1998; Clegg 1998; McDonald 1998; Smith 1998), archaeologists have given a great deal of attention to rockart, as they also have in southern Africa (e.g., Dowson 1998; Jolly 1998; Lewis-Williams 1981, 2002; Solomon1998; ). In both these regions, the modern day indigenous populations are the descendants of the people thatproduced it, allowing archaeologists to make good use of ethnographic records and interviews with living individualsin attempting to interpret the meaning and significance of the art. Yet, the state of rock art study is not by any meansperfect. Even in Europe, with regard to its extensive neolithic petroglyphs, criticism has suggested that little use hasbeen made of the rock art in attempting to understand prehistory. Bradley (1997:8), for example, states that there isoften, ‘an explicit methodology for recording the rock art but...lack an equally coherent framework for interpreting

it.’ Clearly, the absence of convincing interpretations of the meaning of rock art reduces its utility to thearchaeologist to being merely a quaint, though interesting adjunct, rather than an important tool for examining thethinking and belief systems of prehistoric societies.

A similar situation to the one Bradley decries exists in the American Southwest, where the overwhelmingmajority of what has been written on Southwestern rock art has been descriptive in nature, with interpretive effortsminimal. Use of ethnography, including the collected myths and legends of the various tribal groups, in theinterpretation, and therefore, understanding of rock art, has been limited (e.g. Cole 1990; Grant 1967, 1978; Patterson1992; Schaafsma 1980), with only a handful of researchers (Cole 1992; Grant 1967, 1978; Harris 1993; Layton 2001;Malotki 2000, 2001; Schaafsma 1994; Slifer 2000a; Slifer and Duffield 1994; Whitley 1992, 1998, 2000) usinginformed methods (Façon and Chippendale 1998). Generally, it is only in the last ten years that rock art in the UnitedStates has been approached as a legitimate area of investigation to which the scientifically based methods usedelsewhere in the study of archaeology and anthropology may be applied.

As noted above, descriptive work on Southwestern rock art, particularly that dealing with rock art attributed to

the Anasazi and their forebears, called Basketmakers, is fairly extensive. The styles and dates attached to them (Cole

Fig.1. North America, showing theSouthwest (after Cordell 1997:2).



188

1990; Grant 1978; Schaafsma 1980) are accepted by most researchers (Cole 1990). In addition, some of the art datedto the later periods, particularly Pueblo III (A.D. 1100-1300 [Cole 1990, p.13]), has been convincingly related tospecific ethnographic Pueblo myths and mythical figures (Cole 1989, 1992; Harris 1993). However, in spite ofethnographic data having been clearly shown to be useful in cases where the descendants of the makers of rock artstill survive and maintain the same ‘theories of being‘ as their ancestors (Layton 2001:315), it is also clear that theethnographic data relating to the period from Pueblo III up to the present are not likely to apply directly to theproceeding periods.

Pueblo society at the time of European contact (ca. A.D. 1540) was organized around a number of priestlyfrateries or societies, each in charge of specific ceremonies that still, for the most part, make up the seasonal round ofrituals aimed at sustaining the health and welfare of the people (Cole 1989, 1992; Hirschfelder and Molin 1992;Waters 1963). Cole (1992) cites numerous sources that suggest that this phase of Pueblo religious and societaldevelopment first emerged as an identifiable element after about A.D. 1200. Although a definitive understanding ofthe exact nature of the settlement and subsistence patterns of the Anasazi and the Basketmakers has not beenreached, it is generally accepted that prior to Pueblo III, some mixture of agriculture and hunting and gatheringexisted (Cordell 1997; Hyder 1994; McGregor 1982). The proportions appear to have varied regionally, but with areliance on agriculture increasing over time (Cordell 1997). Thus, whilst some elements that appear to have beenincorporated into the modern katsina cult can be found in rock art from earlier times (Cole 1992), it is likely thatprior to A.D. 1200, some type of shamanism, the primary belief system amongst most hunter-gatherer societies, withits emphasis on the individual practitioner (Cole 1989; Lewis-Williams 2002:94; Ouzman 1998; Schaafsma 1994;Whitley 1998:15), rather than the collective, priestly fraternity of planting societies, was the predominant religious

form (Campbell 1959). In addition, while broad interpretations for certain individual elements that are seen to span along period of time, such as the flute player, are commonly accepted, it appears likely that the shamanic religiouspractices, and the rituals and iconography associated with them, occurred too far in the past, and that the extensivesocietal and religious-philosophical changes that took place, make the use of informed methods for interpretation ofBasketmaker rock art problematic (Schaafsma 1981:26-27, cited in Layton 2001:323). The use of myth, however, tointerpret rock art has been convincingly used in southern Africa at sites far removed in time from present dayinhabitants (Lewis-Williams 1981, 2002; Solomon 1998). Moreover, it does appear that at least some of the mythsand legends collected by ethnographers in the American Southwest survived the period of change with relativelylittle modification to the fundamental story, evidenced by the fact that some of them can be discerned in panels atcertain early rock art sites (Grant 1978; Harris 1993).

Therefore, it should be possible, in some cases, to go beyond simple description and the limiting ofinterpretation to individual elements in our approach to Basketmaker rock art. In this study, using currently acceptedinterpretations for particular figures and Zuni tribal myths collected in the late 1800s (Cushing 1901), I will attempt

to interpret some of the meaning of certain other figures and elements in Basketmaker rock art, using a site insoutheastern Utah, that I will refer to as the Painted Ladies Site (PLS), as a model. In my presentation of this data, Iwill use colour photographs. I do this because the paintings are in light tones that do not translate well at all to blackand white, nor would ink renderings show the subtleties of colour and colour variation, i.e., fading. I will alsoattempt to discern shamanic elements and to determine the possible function of the site as indicated by thecombinations and relationships of these interpreted elements in the various panels and at the site, overall. It is hopedthat this will provide a methodological model that can effectively be applied by researchers elsewhere.

BASKETMAKER /ANASAZI ROCK ARTBackground

Despite a lack of clear connections and lines of descent inthe earlier parts of the Archaic Period (5500 B.C. to about A.D.200), most researchers believe the Basketmakers and Anasazi,

ancestors of present day Pueblo Indian tribes, to be anautochthonous people who have occupied, to a greater or lesserdegree, a part of the Southwest known as the Four Corners area(Figure 2) for some 7500 years (Cordell 1997:101; Hyder 1994;McGregor 1982).

The Four Corners, where the states of Utah, Colorado, NewMexico, and Arizona meet, is a dry, rugged area, drained by theSan Juan River, itself a tributary of the Colorado River. Thestudy area is in the arid, southeastern corner of Utah, a few milesnorth of the San Juan. The geology is predominantly thicksandstone beds, severely dissected by literally thousands ofcanyons, large and small. Perennial surface streams are few, withmost drainages being seasonal and ephemeral. However, year

round seeps and springs are not uncommon, but even these willFig. 2. Four Corners area; shading shows Anasazisphere of influence (after Cole 1989:110).



189

dry up in the prolonged droughts that periodically afflict the region. Rainfall is, today, bimodal in pattern, withmonsoonal summer thunderstorms concentrated in the months of July and August, and more steady winter rains fromDecember through March (Cordell 1997:36; Minnis 2000:273).

During the Archaic, the people living in this outwardly harsh environment actually had a fairly comfortableexistence, as long as the rains came. Game was present – mule deer (Odocoilius hemionus), bighorn sheep (Ovis

canadensis), pronghorn antelope (Antilocapra americana), rabbits (Sylvigus sp. and Lepus sp.) – as were many wildplants that became available at various times of the year, allowing groups to plan ahead, with alternatives if aresource should fail. The acceptance of horticulture is thought to have been a gradual process, with various cropsbeing planted as supplements, rather than staples. Between about 2000 and 1000 B.C., populations grew and began toaggregate (Cordell 1997:119-141; Minnis 2000:273). It is during this period that rock art changes from an abstractlinear style, executed as petroglyphs, to one that becomes representational and includes anthropomorphs andzoomorphs. In addition, painted sites appear, especially in the Canyonlands sector to the north of the study area (Cole1989; Schaafsma 1980, 1994a,b). The style found there – the Barrier Canyon Style (Schaafsma 1980:61-72, 1994:65-83) – is believed to be shamanic in nature (Schaafsma 1980:10, 71-72). It has an otherworldly feel to it, and evokesan emotional response, even among modern viewers, several thousand years removed from its creation (Figure 3).Cole (1989:70, 72-73) sees a ‘striking’ stylistic similarity between the Archaic Barrier Canyon.

Fig. 3. Barrier Canyon Style paintings (photos: Thybony 1999:79, 82).

Style and the San Juan Anthropomorphic Style, that begins with the Basketmakers. The two styles overlaptemporally, too (Cole 1989:70, 72-73; Schaafsma 1980:70), strongly suggesting a relationship between the two(Brody 1991:24), possibly the continuous development of a single cultural group.

The Basketmakers and Their ArtThe Basketmaker culture was first recognised in the late 1800s, from burials associated with baskets that

appeared to underlie the ceramic levels in Anasazi cave habitation sites. The name was first applied in a scientific

paper in 1894 (Amsden 1949). In 1919 and 1921, A. V. Kidder and S. J. Guernsey reported on their excavations at aseries of cave sites south of the project area and defined the culture in great detail. They also described large,rectangular and trapezoidal bodied, square-shouldered anthropomorphic petroglyphs associated with these sites (citedin Schaafsma 1980:110-111). This was the first formal description of Basketmaker rock art, in the style later definedby Schaafsma (1980:109-119) as the San Juan Anthropomorphic Style, which she dates as beginning around at least100 B.C. and continuing to about A.D. 750. At this point, it overlaps the Pueblo I period (A.D. 700-900) (Cole 1997;Schaafsma 1980). Like the Barrier Canyon Style, much of the content of Basketmaker rock art is thought to beshamanic in nature (Cole 1989, 1990; Grant 1978; Schaafsma 1980, 1994b), but little work has been done ininterpreting its meaning. Certain figures appear at this time, such as the flute player, that have been fairly securelyidentified and/or assigned meanings, but how these figures relate to other elements in the panels in which they arefound has been largely left untouched (an exception is Slifer 2000).

Toward interpretation

Much like everything else connected to human behaviour, there is no single, simple explanation for why people



190

created rock art. Early attempts to explain it as some sort of writing, hieroglyphic or otherwise, led researchers downshort, dead-end paths to nowhere (e.g. Fewkes, Stevenson, Stephan, cited in Olsen 1985). Unfortunately, many ofthose in more recent times who are convinced that rock art is hieroglyphic writing tend to be untrained asarchaeologists, epigraphers, linguists, or anything else that might qualify them to expound on the subject (Grant1978:155, 157-58). Sadly, some of these people have published books presenting their opinions and theories, or moreor less uncritically presenting those of others with these views and a similar lack of qualifications (e.g., Barnes 1982;McGlone et al. 1989; Thybony 1999). This has contributed to rock art being viewed by many archaeologists anduniversities as something to be avoided.

Whilst some of the interpretations assigned by early researchers to various elements did indeed seem to applyand were shared by more than one group, the meaning of a single element would often vary from tribe to tribe.Moreover, Hopi and Zuni informants have stated that there is no symbol-equals-word correlation (Olsen 1985:18). Inaddition, Olsen’s extensive study of the symbols that had meanings assigned to them concluded that among the Hopiand Zuni, rock art had multiple purposes (1985:32) :

‘The iconography of the Hopi and Zuni pueblos is thus seen to be a visual coding system used and maintainedas a method for organizing experience, particularly in regard to externalizing the unseen boundaries which existbetween social and kin groups. Regulating ownership and maintenance of land, identifying participation andvalidating hierarchical responsibilities of the priests and clan members, counting time, documenting events, oraltradition and histories of clans and societies, and commemorating portions of the cosmology have been noted.’

The notion the some rock art was used to delineate boundaries has been pursued in the project area by Hartleyand Wolley Vawser (1998) and Hyder (1994). Hartley and Wolley Vawser attempt to use statistical analysis, and

neither they nor Hyder address the probability that much, if not most, rock art is religiocentric in nature. It is wellestablished that there is little that goes on in the lives of technologically primitive people worldwide (and in the livesof many in the technologically developed world, too) that is not related to their spiritual beliefs, and this appears tobe true of their rock art, too (e.g., Lewis-Williams 2002; Waters 1963). Whilst, as suggested by Olsen (1985), Hyder(1994), and Hartley and Wolley Vawser (1998), rock art was used to identify boundaries of all sorts, it is likely thatthis was a minor or secondary purpose of the rock art. As pointed out by Bradley (1997:9), we must ‘consider bothits content and its audience.’

As noted above, some work has been done on identifying the shamanic aspects of rock art in theBasketmaker/Anasazi area (Cole 1989, 1990; Grant 1967, 1978; Schaafsma 1980, 1994b; Slifer 2000). One of theearliest researchers to point out the shamanic nature of some Basketmaker rock art was Grant (1967, 1978). Inaddition, he describes girls puberty rites from other areas which include the making of rock art (1967:29-30), riteslater examined in much more detail by Whitley (1992, 1998). However, like Schaafsma and Cole (see below), Grantdeclines to do more than superficial interpretation.

Cole (1989:63) has suggested that Basketmaker rock art was possibly connected to shamanic ceremonialpractices:‘Shamanism is likely to have been central to the spiritual and physical well being of Basketmaker groups based

upon what is known of the Basketmaker lifeway, one that is closely tied to hunting and gathering. Shamanicpractices that incorporated curing, warrior, and hunting activities in combination with ancestor related beliefsystems, may have been integral to ceremonies of the Basketmakers, much as activities of medicine, warrior, andhunt societies in combination with clan and katsina cult memberships are integral to ceremonies of historic westernPueblo societies.’

She goes on to make a strong and convincing argument for the shamanic content of the art, pointing tocostumes, headdresses, masks, and paraphernalia, the presence and meaning of birds, skeletons, and bones asshamanic symbols. She also identifies certain elements, such as flute players, as fertility symbols. Regrettably,though, whilst she states ‘shamanistic symbolism is likely to include concepts associated with a variety of socialconcerns and traditions and recognizable on a variety of levels,’ she makes no attempt to interpret the actual meaning

of any panels or identify specific panels as portraying the ceremonies she refers to.Schaafsma, too, discusses the shamanic content of Basketmaker/Anasazi rock art in some detail (1994). She points out (1994:59) ‘the occasional small anthropomorphic form standing on or floating above the left shoulder oflarger human figures.’ However, she too, declines specific interpretations.

This is not to say that no attempts have been made at interpretation or identification of specific mythic events.Young (1985:2-48) has tied rock art symbolism to Zuni oral traditions, joining the mythic past with the present. Inaddition, Harris (1993:123-131) convincingly interprets a number of panels at several sites as depicting the Zunimyth of the Corn Maidens (Slifer 2000:92-94; Tyler 1964:142-148) and their interactions with the Hero Twins,Ko’wituma (or Ahaiyuta) and Wats’usi (or Matsailema), and the flute player, Ne’we-kwe Paiyatemu. The sites are insouthwestern and southeastern Utah and northeast Arizona. Two of the sites have been identified as Basketmaker(Grant 1978).

Slifer too, in his excellent examination of fertility symbolism in Southwestern rock art, has done someinterpretation, including linking certain panels to the Hero Twins (2000:94-96). He, too, looks at the Corn Maidens

(2000:92-94). He effectively points out fertility symbolism and motifs in panels and figures that heretofore had not



191

been the subjects of interpretive attempts. Moreover, he identifies and illustrates a large array of figures of women, ina manner not found elsewhere in the literature.

Thus, we find Basketmaker/Anasazi rock art to have been generally well recorded, but existing in a relativeinterpretive void. In the following chapters, I hope to contribute to a beginning toward in filling in this gap. I willbegin by describing the rock art at the Painted Ladies Site.

THE PAINTED LADIES SITEPhysical Location

The Painted Ladies Site (PLS) is located in the canyon country in the southeastern corner of Utah (Figure 4).Canyons here are not as deep as those to the west and north.

They are generally fairly wide and flat-bottomed. Thusthey would not likely have been to subjected to seriousflooding episodes, and would have been good for farmingand use as habitation sites. Indeed, in the upper reaches ofthe Montezuma Canyon, there are several thriving ranchesoperating today.

Montezuma Creek, a perennial stream, flows souththrough Montezuma Canyon, emptying into the San JuanRiver about 20 air miles below the PLS (Figure 4).Elevation of the canyon is about 5000 feet above mean sea

level, placing it slightly below the piñon-juniper zone(McGregor 1982). Vegetation in the canyon today is typicalsemi-arid riparian along the creek, with cottonwood(Populous deltoides) and willow (Salix sp.) being thepredominant species. Elsewhere, sage ( Artemisia sp.),rabbitbrush (Chrysothamnus nauseosus), juniper ( Juniperus

utahensis), and a variety of grasses dominate.Archaeological remains exist throughout the canyon,

ranging from a large Pueblo III complex north of the PLS – a 100+ room pueblo called Coal Creek Ruin – to small lithic scatters. Rock art sites abound, running the gamut fromthe Archaic to historic Navajo and Ute. However, other than basic recording of sites, little, if any, analytical work hasbeen done.

Figure 5: Grooves outside a grotto, left, containing a natural rock formation, right, that may be similar to the ‘yonis’ ofsouthern California (photos: M. Oberndorf).

Fig. 4. Southeast Utah, showing Montezuma Creek (afterAmsden 1949: Map II).



192

The mouth of the side canyon where the Painted Ladies Site is located contains a number of archaeologicalsites, all of which were examined by the author. They include: an approximately ten room pueblo, probably PuebloIII (A.D. 1100-1300 [McGregor 1982:63, 69]); a large, circular depression that may have been a kiva – a semi-subterranean structure used for religious ritual purposes – probably also Pueblo III; a small complex with three orfour rooms and some storage rooms against a cliff, probably Pueblo II (A.D. 900-1100 [McGregor 1982:63, 69]);remnants of a buried site containing lithic material and ceramic sherds, probably Pueblo I (A.D. 700-900 [McGregor1982:63, 69]) and perhaps earlier; a rock art site with incised abstract style petroglyphs – dated elsewhere to2730±200 B.P. (Tucker 1989:A3) – outside a grotto containing a natural formation that may have had somesignificance to the makers of the grooves (Figure 5).

The formation appears somewhat similar to the vulviforms seen in the deserts of southern California, naturaloccurrences called ‘yonis’ (McGowan 1978:26-40; Slifer 2000:73-74). Thus, it would seem that the Painted LadiesSite was in the midst of a small but thriving and temporally long-lived community that may have been part of alarger one, perhaps a canyon-wide polity that centred on Coal Creek Pueblo.

The Painted Ladies SiteThe Painted Ladies Sites is in a shallow, sandstone rock shelter, overlooking a seasonal tributary to Montezuma

Creek (Figure 6).

Fig. 6. Rock shelter containing the Painted Ladies Site (photos: M. Oberndorf).

The rock art extends approximately 40 metres across the surface of the north-facing back wall of the shelter. Noartefactual material or features were observed in the shelter to suggest that it had ever been used as a habitation.However, two side-by-side grinding slicks with pecked, linear markings are present on a block of roof-fall at the westend of the shelter (Figure 7). This may have been for grinding pigments to be used in the paint, or for grinding seedsor other vegetal material to be eaten ritually or used in ceremonies. The pecked lines extend beyond those visible inFigure 7, continuing as an abstract squiggle whose meaning and function are unclear. This is the only pecked elementat the site, all the rest being painted. Lewis-Williams (2002:259) states that for the San, a hunter-gatherer people insouthern Africa, paint is ritually made, and thus, has power of its own for fixing shamanic visions to the rock surface.This may have been the case at the Painted Ladies Site, too. What temporal period the grinding slicks and thepecking belong to is problematic.

The figures at the Painted Ladies Site arein two major and three minor groupings or

panels. One major group (Panel I) is at the eastend, and one is at the west end (Panel II), witha minor one (Panel III) between them. Thesecond minor panel is on the far west and willnot be dealt with in this study except to notethat it appears, on stylistic grounds, to date tothe Pueblo I period, as does the panel on the fareast end (Schaafsma 1980). Whilst there do notappear to be major temporal differences amongmost of the elements of the panels, there doesappear to be discernable differences in contentof the subjects being depicted.Fig. 7. Grinding slicks on a block of roof-fall (photo: M. Oberndorf).



193

Female Figures

One of the real difficulties in dealing with a sitelike the PLS is that it contains so many elements andgroupings within the panels that it is hard to knowwhere to begin. I will attempt an approach that beginswith what appear to be the earliest paintings, and

work outward from there. However, since most of theelements seem to come from the same general period – probably Basketmaker II and Basketmaker III /Pueblo I – it may be necessary to occasionally movefrom one panel to another, and then back again.

It seems likely that the earliest paintings at thePLS include what appears to be an atlatl (Grant 1979:Fig. 7) in Panel II. The atlatl, or spear thrower, wascommonly used up until sometime near the end of theLate Archaic period and the introduction of the bowand arrow (ca 1500 B.C. to A.D. 200 [Amsden1949:66-67; Cordell 1997:101, 224-225]), whichreplaced it by between A.D. 500-700 (McGregor

1987:465; Whitely 1998:13-14). Kelen and Sucec(1995) have identified the atlatl in late Basketmakerrock art. Generally, the atlatl is associated withhunting themes in rock art. However, this particularmotif may, in some cases, actually be a bullroarer, apiece of wood attached to the end of a string, thatwhen twirled in the air, produces a whirring, roaringsound. The bullroarer has been found in numerousparts of the world, and has a great temporal depth (Campbell 1959). The bullroarer was still in use amongSouthwestern tribal people in the late 1880s, and is associated with attracting wind and rain (Patterson 1992:55).Compare the bullroarer being swung by the katsina illustrated in Figure 8, bottom, with the painted element in Figure8, right.

The other Archaic period element is referred to as a

‘rake’ (Cole 1990:48; Schaafsma 1980:52-54, 74; Malotki2000:13-28), a series of vertical lines descending from alonger horizontal line, often rendered in polychrome. Therake is on the east side, and the atlatl/bullroarer is on thewest side of a corner in the wall of the shelter, opposite eachother (Figure 8).

Rakes have been convincingly shown to predateBasketmaker at more than one site (Cole 1990:48;Schaafsma 1980:52-54). It is important to note that inFigure 8, left, an abstract figure appears between the tworakes, consisting of two large oblongs, two smaller circularshapes, and a square. This figure is very similar to whathave been identified elsewhere as abstract females, wearing

menstrual aprons, dating to Basketmaker II and III (Cole1989:66, figure 3(a), 1990: Fig. 41, Plates 48, 49; Slifer2000:67-68). However, the figure here seems to have beendirectly associated with the rakes, particularly the one onthe right, and carefully placed between them, suggesting thepossibility that this is an earlier, Archaic period version ofthe same motif. The other figures nearby appear,stylistically and on the basis of colour and the degree offading, to have been added later.

A major dilemma in determining temporal periods forthe elements at the Painted Ladies Site is that many of them appear to be unique, with no stylistically similar – andthus dated – figures illustrated in the literature. Hence, I am making some assumptions, on basic stylistic groundsregarding other motifs that more or less share similar characteristics with the Painted Ladies Site elements, about the

temporal relationships among some of the figures. Therefore, it is now necessary to move to the eastern Panel I.

Fig. 8. Rakes (left); atlatl (right, diagonal figure in the centre);katsina with bullroarer, (bottom) (photos: M. Oberndorf; drawingafter Patterson 1992:55).

Fig. 9. Man and woman (photo: M. Oberndorf).



194

Fig. 10. Above, Basketmaker female depictions from Canyon de Chelly (after Slifer 2000:45); below, marriageable Hopimaidens with hairwhorls (photo: G. B. Wittick 1898).

Fig. 11. Parts of Panel II showing at least six female figures (photo: M. Oberndorf).





196

Fig. 12. Small female figure (photo: M. Oberndorf).

Fig. 13. Figure with elaborate headdresses at the Painted Ladies Site (left) and Butler Wash (right) (PLS photo: M. Oberndorf;Butler Wash photo: P. Hobler).



197

Fig. 14. Possible female shaman

(photo: M. Oberndorf).

Fig. 15. Panel I (photo: M. Oberndorf).

Fig. 16. Possible shaman petroglyph in Abajo-La Sal Style (after Cole 1990:162).

Flute PlayersThere are at least 34 flute players discernable

at the Painted Ladies Site. Many of them occursingly, in the manner of the ones visible in Figure15 and the ones associated with the female figuresin Panel II (Figure 11). However, most of the fluteplayers are found grouped on the western edge ofPanel II (Figure 17).

Although, stylistically, not exactly like otherflute players illustrated in the literature (e.g.,Castleton 1987; Cole 1989, 1990; Cunkle andJacquemain 1995; Grant 1967, 1978; Harris 1993;Muench and Schaafsma 1995; Schaafsma 1980;Slifer 2000; Slifer and Duffield 1994; Thybony1999), they do show similarities to both the SanJuan Anthropomorphic Style (Schaafsma 1980:109-119) and the Abajo-La Sal Style (Cole 1990:157-164). Thin, stick-figure, non-humpbacked, non-

Fig. 17. Flute player grouping at the west end of Panel II (photo: M.

Oberndorf).



198

phallic flute players are generally thought to be late Basketmaker II or Basketmaker III (Bostwick 2001; Cole1989:114-116; Grant 1978:178, Schaafsma 1980:122-124). It must be noted that among all these sources, withhundreds of flute player images, only one figure – a petroglyph from the Petrified Forest National Park (Patterson1992:148) – was more than moderately similar to any of the flute players at the Painted Ladies Site.

The flute players are grouped in four discrete lines. The figures on the upperright appear to have faded more than the rest, and may have been the first onespainted. The group has at least five flute players with bent knees, suggestingmovement. Below them is another group of at least five, with three more added onthe eastern, or left, end. The three added flute players are all in different coloursand slightly different styles, suggesting their addition in separate paintingepisodes. These figures have their legs extended, suggesting, perhaps, that theyare seated. To the west, or right of these two groups is a third group. This onecontains five flute players; their legs may be bent, but this is not entirely clear.However, they are clearly facing a figure that resembles the legless figures thatdominate the Barrier Canyon Style (Figure 3). This figure, however, has arms,suggesting the continuation of a motif, with modifications over time.

Further to the right is a line of seven flute players with legs bent at the knee.Just below the line is a seven-pointed, asterisk-like symbol, and below that, is aline of at least thirteen small, round-headed, armless, footless figures. Above theflute players is a figure that may be a frog or a toad, and above that what may be a

stylised corn plant, an anthropomorph, and a faded figure that could be either ofthese.Two flute players at the PLS are distinctly different from all the rest (Figure

11, centre, right). The flute player in the centre illustration, though similar in otherrespects, has what may be two feathers protruding downward from the back of thehead. However, it is the figure in the illustration on the right that is most

remarkable. I know of no other flute player like it. It has a negative eye – an eye, by itself, is unusual – has feet, ispigeon-toed, and whilst being solid-bodied is non-humpbacked and non-phallic. Most solid-bodied flute players arefrom later Pueblo periods. These usually have a humpback, are often phallic, or both, and often have been associatedwith the modern katsina figure, Kokopelli (Cole 1989:79; Schaafsma 1980:136-140; Slifer and Duffield 1994). Theflute player in Figure 18 also appears to have two, or perhaps three, feathers on the back of its head.

Handprints

There are at least 17 handprints on the upper part of Panel I. Handprints are a common motif at Basketmakerrock art sites (Bostwick 2001: 427; Brody 1991:36, Fig. 24; Cole 1989:34, 113, 129; Grant 1978:168-169;Schaafsma 1980:119). The ones in panel one appear to have all been made by two individuals. One set has thefingers held closely together, and the hand has been neatly pressed against the surface. The other set has the fingersspread wide, and, from the paint splatters extending from the fingertips of one of the prints, appears to have beenforcefully slapped onto the wall (Figure 19, upper right).

Both sets appear child-like in size, being muchsmaller than one would expect for an adult. The largemale and female figures painted in white superposesome of the handprints (Figure 15). What may be anadditional handprint can be discerned on Panel II, justbelow and to the left of the apron on the abstractfemale figure between the rakes (Figure 8, left). This

figure is not clear, perhaps because it is two prints,one on top of the other.

Panel IIIPanel III is a small grouping in the space

between Panel I and Panel II (Figure 20). The figureon the right, done in a style similar to elementselsewhere that have been dated to Basketmaker III, orperhaps early Pueblo I (Cole 1989; Schaafsma1980:121-134), is truncated just above the legs at thecrack in the rock face. Moving to the left, the zigzag

figure is probably a snake (Malotki 2001:237-252), with the head on the left and the mouth open. The legless figure,similar to the one with the flute players in Figure 17, appears to be standing in, or emerging from, the serpent’s

mouth. To this figure’s right is what may be a small, headless anthropomorph. What the other figures are is not clear.

Fig. 18. Unique flute player(photo: M. Oberndorf).

Fig. 19. Handprints (photo: M. Oberndorf).



199

Fig. 20. Panel III (photo: M. Oberndorf).

Navajo PhallusOne element, visible in the lower right-hand corner of Figure 15, appears to be a large rendering of a phallus,

done in the representational style attributed to historic Navajos (Slifer 2000:143, fig.200).

Other Elements

Numerous other individual elements are in the panels at the Painted Ladies Site – a bear paw, zoomorphs,additional anthropomorphs, abstract symbols – but, like the small panels of figures on the far eastern and westernends of the site, they are beyond the scope of this study and will not be described. In Chapter Four, I shall attempt tointerpret, to some degree, the elements that have been described, in order to make a possible determination of thefunction of the site, and what that might tell us about the people who created and used the Painted Ladies Site.

INTERPRETATIONA Temporal Approach

In this chapter, I shall attempt to interpret the various figures described in Chapter Three. I will try to discernwhat certain figures, or groups of figures, represent, i.e., a woman, a man, a corn plant, a mythic figure, a ritual, etc.,and what meaning may be attached to that (Solomon 1998:274). I will also try to point out shamanistic symbolism.In addition, I will note spatial relationships, juxtapositioning, superimpositions (Lewis-Williams 1981), and anydiscreet groupings that can be distinguished, because, as Lewis-Williams (2002:23) has pointed out, ‘The

significance of any representation is in its context.’ As far as is possible, I will try to proceed on a temporal basis. As was noted earlier, one of the problems with the rock art at the Painted Ladies Site is that is appears to be, in anumber of ways, unique. This applies to style, as well. In many respects, most of the figures at the PLS are not exactfits into any particular style, although, overall, they seem to be a variation on the San Juan Anthropomorphic Style,attributed by Schaafsma (1980:109-119) to people of Basketmaker II and Basketmaker III. Certain characteristicscan be found, too, especially among the flute players in Panel II (Figure 17), that resemble the Abajo-La Sal Style(Cole 1989:157-164). However, the two styles are contemporaneous, suggesting, therefore, that most of the figuresand motifs presented fall into the same time periods. Thus, using the tools of comparison to styles of known dates (tothe extent this is possible) (Chippendale and Taçon 1998:99; Clottes 1998:119-120), superimposition (Chippendaleand Taçon 1998:99; Clottes 1998:115), and fading (although fading may be the result of paint quality, rather than thepassage of time), I shall endeavour to move through the site chronologically, starting with the possible ArchaicPeriod figures and proceeding forward through time. Since, as indicated above, the dating of rock art at the PaintedLadies Site is far from precise, this may not be the actual sequence in which the various figures and groupings were

created. However, this does not change the interpretation.



200

Two motifs – the rakes and the atlatl – may be from the Archaic Period (Grant 1979; Schaafsma 1980).However, the atlatl was used into Basketmaker times and has been found in late Basketmaker rock art (Kelen andSucec 1996). In addition, rakes, in somewhat modified form, continue into late Pueblo period rock art (Malotki2000:13-28). Be that as it may, it is clear that this is a motif that has an origin, and probably a basal meaning, rootedin the Archaic. Thus, whilst these particular elements may not, themselves, be Archaic, they are quite likelyassociated with at least the earliest Basketmaker period. Moreover, the rake on the left of Figure 8 is done inpolychrome – red and white – an attribute ascribed by Schaafsma (1980:74) to the Archaic Period, and is quite faded,suggesting that giving an early date to this figure is not unreasonable.

Rakes have been interpreted to represent rain (Malotki 2000:13-28; Olsen 1985:19, Table 2; Patterson1992:165), in one form or another. Rain, of course, in a desert and/or semi-arid climate, is of utmost importance forthe survival of the people, plants, and animals living there. It is what makes things grow, and thus, rain is directlylinked to fertility. Hence, I believe it is significant that the stylised female figure with a menstrual apron (Cole1989:65, figure 3(a), 79; 1990:116, Figure 41), a figure that Cole states has ‘obvious fertility symbolism,’ is placeddirectly next to the early rake, and another rake appears to have been added on the right, possibly at the same timethe female was painted, given the similarity in paint colour and fading. Therefore, it seems that the earliest paintingsat the site were symbolically related to fertility. Moreover, I believe we can be even more specific in defining theparticular aspect of fertility we are dealing with.

One need not be a gynaecologist to know that a woman’s menstrual cycle stops during pregnancy. Thus, thedepiction of a woman with a menstrual apron strongly suggests that she is not pregnant. In the Zuni origin myth(Cushing 1901:5-6), the clouds created by Earth Mother and Sky Father empty, ‘shedding downward,’ says Earth

Mother, ‘in rain-spray the water of life into the hollow places of my lap!’ I suggest, therefore, that the stylised femalefigure may be the depiction of a woman who desires to become pregnant.The possible handprint, too, may be temporally connected to these figures. Handprints have been a common

motif in rock art since the Palaeolithic (Clottes 1998:114-115), and have been found in many of the painted caves ofEurope. They are common, too, in the Southwest, including numerous Basketmaker period sites (Bostwick 2001:427;Cole 1990:113-114; Grant 1967:55, 1978:55, 168-169; Schaafsma 1980:119). Grant (1978:168) states that, ‘Moder nPueblo Indians consider the handprint as a kind of signature.’ He adds that, among the prehistoric Maya, handprintswere left so the gods would know who it was that was contacting them. He also cites Dutton (1963:179) as indicatingthat handprints were used for sympathetic magic to elicit the subject depicted in the rock art. Considering that next tothe eyes, the hands are humans’ most direct and intimately sensitive connection between their inner being and theouter, physical world, that a pictorial depiction of the hand should be used as a spiritual signature does not seemunreasonable.

In addition, if what I have referred to as an atlatl is actually a bullroarer (Figure 8, right), a device that in historic

times was used to attract rain (Patterson 1992:55), then we have a common thread of fertility connecting all theearliest elements at the site. Thus, taking all these elements into consideration, it may be that what this original groupof figures signifies is a request from an individual woman to become pregnant. This interpretation appears to besupported by other, temporally later groupings at the site that appear to suggest a similar intention.

The Corn MotherAs noted above, it is difficult to definitively pin-point the exact temporal phase in which to place the Painted

Ladies rock art, due to its uniqueness and the apparent overlapping of certain traits. However, I believe we can safelyplace the majority of the contents of the site into middle Basketmaker II through Basketmaker III. Some of the mostfaded figures are to be seen on the right of Panel I, and the ones that can be made out are clearly Basketmaker.Unfortunately, they are so faded and the area has been so heavily superimposed by later paintings, that few of theelements are discernable. However, one that is, is clearly of early Basketmaker origin. This is the figure with theelaborate headdress (Figure 13, right). It includes the later addition of large hands, and extra levels to the headdress,

as well.The headdress, emphasised as it is, appears to be important and probably specifically identifies the figure. It canbe seen, with little variation, at several sites along the San Juan River (Castleton 1979:216, Fig. 7.33, 221-222, Fig.7.44, 7.45). The shape of the levels of the headdress, and particularly the added ones, is very similar to a symbol thathas been interpreted to signify maize, or corn (Olsen 1985:21, Table 2; Patterson 1992:68-69). Whilst these are alsosomewhat bird-like and might represent birds issuing forth from a shaman’s head, birds in Basketmaker art, in flightand at rest, are usually shown in profile (Cole 1990; Grant 1978; Schaafsma 1980). Hence, I suggest that theheaddress symbols more closely resemble corn, and that the headdress represents a corn plant.

The Zuni have a mythic divinity, associated with fertility, called Corn Mother (Slifer 2000:92; Tyler1964:116),a powerful goddess who acts as an intermediary between the creator gods and humans. The Hopi have a similarfigure, but theirs is male. Since the figure with the corn plant headdress at the Painted Ladies Site is likely a female,i.e., non-phallic, rounded, tapered body, I suggest that this, indeed, is a representation of Corn Mother. She is alsoconnected with death, and thus is part of the Corn Maiden myth, about which more will be said below.



201

Dances with FlutesOn the west end of Panel II, several lines of flute playing figures can be seen, some with knees bent as if they

are in motion, i.e. dancing (Figure 17). As noted above, figures similar to these have generally been temporallyplaced within the Basketmaker period (Bostwick 2001:426, Cole 1989:114-116; Grant 1978:178, Schaafsma1980:122-124). However, it is not clear which of the four groupings was executed first. What does appear to be clearis that these figures represent the performance of ceremonies, either actual or as illustrations of a mythic event. Giventhat one of the groups appears to be led by a legless anthropomorph suggests a strong link to shamanic ritual, withthe figure representing either a shaman or a spirit (Schaafsma 1980:109).

The group of figures to the upper left, based on paint colour and degree of fading, looks to have been donetogether, illustrating a particular ceremony. It is possible that this group was first, and the others were added later toindicate that the ritual was performed at the time of each addition. However, the more faded quality of some of thefigures may be due to makeup of the paint, rather than age.

Olsen (1985:21, Table 2) illustrates a six-rayed, asterisk-like figure very similar to the one below the line ofseven flute players. Olsen indicates it was interpreted by ethnographer Alexander Stephen, in 1936, as meaning‘begun on rising of Morning Star 3 AM’ and recorded in the context of the Hopi Flute Dance. Another similar, six-rayed figure is related to corn. Interestingly, the figure at the Painted Ladies site is seven-pointed, matching thenumber of flute players (Figure 21).

The figure above the line of flute players resembles a figure that may be a frog or a toad (Olsen 1985:23, Table2), another symbol related to rain. I suggest that the line of small, round-headed figures with no arms are meant torepresent children. Compare these with a group of similar figures following a larger, phallic male in Panel I (Figure

22). Children a part of the Zuni creation myth, many drowning in a river crossing, and then entering the home of thedead. There they become the Council of the Gods, or else the Kókokshi, the beautiful dancers. As such, they act as aconnection between humans and the gods (Cushing 1901:58, 67, 70; Wright 1988:138). The small figures mayrepresent these mythical beings, or perhaps children being instructed in the proper ways to live and behave.

The number of flute players in this group may have significance, too. Seven is the number of Corn Maidens inZuni myth, each one representing a colour and a direction; seven is also the number of stars in Orion, a constellationthat the Zuni see as having sacred meaning (Cushing 1901: 38; Wright 1988:126). Wright (1988:130) also describesZuni and Hopi women’s dances aimed at encouraging the growth of corn, both of which, he suggests, probably camefrom an earlier original form. One of the variations of the six-pointed, asterisk-like figure illustrated by Olsen(1985:21, Table 2), is associated with the women’s Mamzrau Society, the Hopi group that performs this ceremony.Adding to the possibility that a similar ceremony is what the group in Figure 21 represents is the figure, somewhatfaded, above the frog that appears to be a corn plant symbol. If, however, this is a correct interpretation, it is unclear

what the relationship of the line of children is to it, as children, in a group, do not directly figure into this ceremony.Moreover, the descriptions of the historic versions of these dances do not match the content of the rock art (Waters1963:234-237; Wright 1988:130). In addition, it might be argued that this is a depiction of the Hopi Flute Ceremony,performed by members of the Flute societies. Again, the rather detailed descriptions of this ceremony from both theturn of the century and in the 1960s (Waters 1963:210-217) do not resemble the rock art. However, as Wright hassuggested regarding the women’s dances, this may be an early, original v ersion, since the Zuni have an historic fluteceremony that has seven principals (Wright 1988:131-132).

Joseph Campbell, in his study of primitive mythology(1959:229-242), looks at the change from the shamanism ofthe hunter-gatherer, to priestly religions of agriculturalsocieties. His contrast of the two makes the difference quiteclear (1959:231):

‘The priest is the socially initiated, ceremonially

inducted member of a recognized religious organization,where he holds a certain rank and functions as the tenant ofan office that was held by others before him, while theshaman is one who, as a consequence of a personalpsychological crisis, has gained a certain power of hisown. The spiritual visitants who came to him in vision hadnever been seen before by any other; they were hisparticular familiars and protectors. The masked gods of thePueblos, on the other hand, the corn-gods and the cloud-gods, served by societies of strictly organized and veryorderly priests, are the well-known patrons of the entirevillage and have been prayed to and represented in theceremonial dances since time out of mind.’

Fig. 21. Flute Players, Morning Star, frog, and children

(photo: M. Oberndorf).



202

However, it is not probable that shamanismdisappeared overnight, with a new religionspringing full-blown into the lives of peoplespread over the wild and rugged terrain of theSouthwest. A transition period, likelyparalleling the interval it took to fully adoptagriculture as the mainstay of Southwesternprehistoric economies, must have occurred, andit seems reasonable to suggest that it was duringthis time that the ceremonies of the later,agriculturally dependent Pueblo tribesdeveloped. I suggest, therefore, that the lines ofdancing flute players at the Painted Ladies Site,dating, as they appear to, to the Basketmaker IIand/or III period before agriculture was fullyaccepted, depict just such earlier, transitionalceremonies.

The Flute Player

At this point, it is necessary to talk specifically about the role of the flute player as a rock art symbol. Theofficial Hopi interpretation of today is that it is a clan symbol and nothing else (Kuwanwisiwma 2002, personalcommunication). However, there is a large body of myth and literature that argues that the flute player is mainly afertility symbol (e.g., Cole 1990; Grant 1978; Schaafsma 1980; Slifer 2000; Slifer and Duffield 1994; Waters 1963;Wright 1988). I, therefore, will accept that the flute player is directly connected to fertility. Slifer calls the flute

player the ‘preeminent fertility symbol in the Southwest’ and rather graphically illustrates this (2000:100-101)(Figure 23). If this is just a clan symbol (Kuwanwisiwma 2002, personal communication), then apparently the rockart where it occurs is just pornographic graffiti. Given what is known about rock art worldwide, this seems highlyunlikely.

The flute itself has been associated with sex andfertility in many American Indian cultures, used toencourage the growth of crops and as an aid in thecourtship of maidens (Cushing 1901:45-46; Slifer

2000:101-102; Wright 1988:131-132). In rock art, asillustrated in Figures 23 and 24, the flute player is often ina context suggesting direct or indirect connections withsex or female fertility (Packard and Packard 1974:23-25;Slifer 2000:101; Slifer and Duffield 1994:63). In Figure24, six flute players are depicted in a petroglyph panel atthe Anasazi site of Chaco Canyon, in New Mexico. Thispanel, based on stylistic grounds, probably dates toPueblo III (A.D. 1100-1300). Note that the flute playersare all phallic, and several have head ornaments(feathers?) and are in conjunction with a ‘birth scene’(Slifer and Duffield:63). It is worth noting the rectangulartextile motif (Cole 1990:141, Plate 54; Schaafsma

1980:143, Figure 102) or ‘blanket design,’ whichPatterson (1992:51) illustrates in contexts and withinterpretations suggesting an association with copulation,and, in Mexican codices, the first human couple. Asimilar symbol is seen in Panel I at the PLS (Figure 25).

Additional, single flute players are dispersed atvarious places throughout the rest of the site. Asillustrated above (Figures 11, 12, and 14), at least four ofthese appear to be associated with distinct depictions ofwomen. However, the flute player/ female figure

juxtaposition seems to be one that, albeit purposely done,was one in which either the women or the flute playerswere placed during separate painting episodes

Fig. 22. Phallic male leading children (photo: M. Oberndorf).

Fig. 23. Flute Players copulating (after Slifer 2000:101).



203

.The solid-bodied flute player (Figure 15) seems to be ananomaly, being unlike any I have seen in the literature.Stylistically, it does not resemble any of the rock art I amfamiliar with from the Southwest. Thus, I cannot definitively sayany more about it. If I were to speculate, I would guess the itmight have been painted by Utes or Paiutes, since both groupsare known to have frequented the area on an irregular basis intohistoric times (Cole 1990:233; Cordell 1997:376-377; Dyk1938:10-15; Schaafsma 1980:135). This is a point that must waitfor future researchers to clarify.

The HandprintsWhen I first saw the handprints, I thought they were

children’s, for they are quite small and delicate. However, aftercoming to understand that there is a clear fertility theme at thePainted Ladies Site, I realized that these are most likely thehandprints of adolescent girls. Basketmaker women stood lessthan five feet (152 cm) tall, on average (Amsden 1949:52). Isuggest that a girl’s puberty ritual of some sort took place here,and the girls involved ‘signed’ the wall of the shelter with their

handprints, as is known to have occurred among west coast tribesup into historic times (Grant 1967:55; Whitley 1998:16, Fig. 2.4). The painting of rock art was an integral part ofgirl’s puberty rites among a number of tribes in California and the Pacific Northwest (Grant 1967:29-31; Slifer2000:74-75; Whitley 1998:15-16). The main purpose of these puberty rites was to gain the feminine powers relatedto childbirth (Whitely 1998:25). I suggest, too, that performance of these rites was one of the earlier uses of the site,since the white figures of the man and the woman (Figure 9) superpose two of the handprints. It was noted, too, inChapter Three that one of the handprints has splatters radiating from the fingertips (Figure 19), the result of beingslapped forcefully against the wall. I suggest this fits well with the idea of a puberty rite, which for many of the girlsmust have been an exceptionally joyful occasion. One can imagine this young lady ‘high-fiving’ the wall in herexcitement, whilst the other, fingers held neatly together, presses her hand against the stone with respectful awe!

The Painted LadiesIt is difficult to determine which of the representational

female figures at the Painted Ladies Site was done first, so Ishall, for illustrative purposes, begin with the couple shownin Figure 9. The hairstyle of the woman is unlike any in theliterature, and I suggest that it comes from the period beforehairwhorls, known from rock art and worn historically byunmarried Pueblo women, came into fashion, and thus, maydate to late Basketmaker II or earlier. As was noted above,the dancing flute players probably represent early versionsof ceremonies, some perhaps known from later periods. Inan analogous manner, this couple may be figures from earlyversions of myths that carried over through the transitionfrom hunting and gathering, with its shaman-dominatedbeliefs, to the agriculturally based societies with their

priestly orientation. Given that the overall tenor of the sitesappears to be linked to fertility, I would suggest that thiscouple represents Earth Mother, Áwitelin Tsíta, and FatherSky, Ápoyan Ta’chu, from the beginning of the Zunicreation myth (Cushing 1901:1-2, 5-6), in their humanmanifestations (Wright 1988:103-104). This couple broughtabout the first birth, that of humankind, and are, thus,directly linked to the fertility of human beings. I suggest thatEarth Mother is the underlying figure that all the females atthe PLS are modelled on, although their personas – as in theCorn Mother (Figure 13), the two figures painted in blue(Figure 11), and the female shaman (Figure 14) – may vary.

The two blue figures are nearly identical, suggesting

that they may be sisters. Tyler (1964:116-121) describes two

Fig. 24. Six phallic flute players and “birth scene”(after Slifer and Duffield 1994:63).

Fig. 25. Pueblo III period style “blanket design” (photo:

M. Oberndorf).

Fig. 26. Headdresses entering natural crack in the rockface (photo: M. Oberndorf).



204

tree-planting, animal-releasing sisters, earthly counterparts of the Corn Mother, who act as mothers for humankind.This identification is further supported by the fact that the headdresses of the two have been deliberately painted intothe crack above them (Figure 26), suggesting a direct, and perhaps shamanic, connection to the spirit world (Lewis-Williams 2002:98-116; Whitley 1998:17). It might be argued that these are the Hero Twins, but in all myths wherethe twins play a part, they are male (e.g., Cushing 1901:9-18, 81-95; Hardin 1993:7, 177-179, 277-287; Locke1989:102-128; Slifer 2000:94-96; Tyler 1964:209; Waters 1963:72-74; Wright 1988:107-108, 145-148) . As notedin Chapter Three, these are clearly depictions of females, and therefore, cannot be the Hero Twins.

The Female ShamanThe figure I have identified as a female shaman (above, Figure 15), entering or emerging from the underworld

through a crack in the face of the shelter wall (Lewis-Williams 2002:98-106; Whitley 1998:16-18), appears to be arelatively late addition to Panel I. The suggestion that the figure is female is based on the apparent hairstyle of thefigure, similar to that in Figure 11, upper left. In addition, she has no hands. No are legs visible, since the figure isgoing into or coming out of the crack. The figure is also wearing a garment. It is possible that this is a blanket-likerobe, similar to the kind worn in winter. However, it is generally accepted, on evidence from burials, that men worelittle or nothing in temperate weather, (Amsden 1949:54-56). In addition, robes, or clothing other than belts orsashes, have not been identified on males in rock art in the literature. A comparison of the woman and the man inFigure 9 suggests that the woman is wearing dress-like garment that extends well below her waist. I suggest that theshaman is wearing something similar, and thus, taking into account the hairstyle and the predominance of depictionsof women at the site, may be identified as a woman. It is significant to note that although historic, agriculturally

based Pueblo society is matrilineal and matrilocal, with houses and fields belonging to the women, they are relegatedto a secondary position in terms of control and involvement in religious activities (Cordell 1997:16-17; Waters1963).

On the basis of paint colour and the degree of fading, she may be related to several other elements (Figure 15):the zoomorph to her right, which may be a female deer or elk (antlerless); the two zoomorphs (coyotes? dogs?) thatsuperpose the white-painted woman; an odd, long-necked figure that may be a zoomorph or an anthropomorph; and,perhaps, the large hands and extra corn plant symbols added to the Corn Mother figure (Figure 13, left) at the far leftof the panel. This may illustrate this particular shaman’s spiritual journey and the creatures and spirits encountered(Campbell 1959: 250-251; Lewis-Williams 2002:107).

Panel IIIThe figures in Panel III (Figure 20) appear to be a clear indication that the site was used, at least on occasion,

for shamanic ritual. The figure on the left, like the female shaman, appears to be emerging from, or going into, a

natural crack in the rock face of the shelter. As noted above, cracks in the rock were/are seen by shamans asentrances to the underworld that they use on their spiritual journeys, while in a trance state (Lewis-Williams2002:98-116; Whitley 1998:16-18). This figure may be the shaman or a spirit, entering or exiting the underworld. Tothe right of this figure is a long, zigzag element of a type that is generally recognized as a snake. The snake is acommon shamanic symbol , and again, may represent the transmogrified shaman (Lewis-Williams 2002:107;Malotki 2001:237-252; Whitely 1998:17-18). A legless figure is emerging from the snake’s mouth, suggesting thatthe snake is indeed the shaman, and he, or she, is acting as a channel for the spirit, perhaps allowing it to move fromthe underworld to the ‘real’ world. The small, headless anthropomorph (?) to the left of the legless figure may beanother spirit of some sort. Thus, this panel may record the spiritual journey of a shaman, from entering the spiritworld through the rock face of the shelter, to making contact with a spirit and making it possible for the spirit to enterour world to do whatever was needed for it to do. It is, I think, worth noting that when I did a slide presentation ofthe Painted Ladies Site for the Hopi Tribal Cultural Preservation Council, they got very excited when I showed PanelIII. However, they spoke only in Hopi, and did not choose to translate, so what this may mean to them will remain

their secret.

The Navajo PhallusThe large phallus, apparently historic Navajo in origin (Slifer 2000:143, fig. 200), is significant because it

indicates that the basic message of the Painted Ladies Site appears to be ‘readable’ across cultures and across time.Although, unlike many later Anasazi sites, no overtly sexual themes are visible in the rock art, it is clear that theNavajo who painted the phallus understood the human fertility theme, and made what he or she deemed anappropriate addition.

WHAT DOES IT MEAN? SUMMARY AND CONCLUSIONSThe Site as a Whole

Not a great deal has been written on the choice of locations for rock art sites (e.g., Hartley and Wolley Vawser1998; Lewis-Williams 2002; Whitley 1998:16-25). In Chapter Three, it was noted that an Archaic Period rock art site

exists across the mouth of the canyon from the Painted Ladies Site (Figure 5). A natural formation in a small grotto



205

there is somewhat similar to natural formations in southern California and the Mojave Desert that are called ‘yonis’and are associated with female fertility and girl’s puberty rites (McGowan 1978:26 -40; Slifer 2000:74). However, italso resembles a face, and might well have had a different meaning for the people who created the grooves on therock outside. It may be that this site is what led later people to choose the rock shelter on whose back wall the PLS ispainted. Although a quarter-of-a-mile to the south, the Painted Ladies Site is in the mouth of the same canyon, andhas the only sheltered rock face in the area suitable for painting on. It is also somewhat elevated above the floodplainof the drainage, is visible from some distance away, and affords a good view of the confluence of the two canyons.

In any case, it appears that the earliest figures at the site, found in Panel II in the western part of the shelter anddated on the basis of comparison to stylistically similar elements from dated sites elsewhere (Cole 1990:48; Grant1979; Kelen and Sucec 1996; Schaafsma 1980:74), all have meanings and/or symbolism that can be linked to femalefertility: a menstruating female; and rain, which in the Zuni creation myth impregnated Mother Earth, who then gavebirth to humankind (Cushing 1901:5-6). If the ‘atlatl’ in Figure 8, right, is actually a bullroarer, an item usedhistorically in ceremonies by Indians in the Southwest to call up wind and rain – and, given the overall relationshipof a majority of the elements at this site to female fertility, I suggest that this is the correct identification of thisfigure, at this site – we have an early indication of a possible shaman-directed ceremony, represented, or actuallyrecorded, in painted form as rock art (Lewis-Williams 2002; Whitely 1998).

The apparent portrayal of ceremonies in Panel II continues with the lines of dancing flute players. Flute playersare associated, in myth and ethnographically, with fertility, both of women and of crops (e.g., Cole 1990; Grant1978; Schaafsma 1980; Slifer 2000; Slifer and Duffield 1994; Waters 1963; Wright 1988). In this particular case,given the number of participants in the depiction, this may be a representation of an event that took place elsewhere,

since the shelter is not very large, and it is not clear that this many people could have fit. However, there is plenty oflevel space for such activities at the foot of the slope below the shelter, and pottery and lithics eroding out at variouspoints suggest one or more buried occupational levels. Ceramics, from inspection in the field, appear to date toPueblo I, but it is possible that earlier occupational levels are present. Although most of the figures in the groups here(Figure 17) have been shown to connote fertility, the actual ceremony(s) indicated here are not likely to directlycorrespond to anything known from the period after about A.D. 1200 (Cole 1989). More likely, they are earlier,simpler, individualistic shamanic versions, from which the later more complex, priestly oriented, communal onesdeveloped, as Basketmaker culture made the transition from hunting and gathering to farming.

The handprints in Panel I are likely to represent a part of this transition. It is thought that Basketmaker culturedeveloped out of the long tradition of the Desert Culture that was centred primarily in the Great Basin, but extendedinto southern California and the Southwest (Cordell 1997:102-114). Thus, one might reasonably expect to see similaraspects of culture existing in these areas prehistorically, that are today, culturally quite different. In southernCalifornia, girl’s puberty rites, including the creation of rock art and ‘signing’ with handprints, are documented

ethnographically from the historic period (Grant 1967:29-31, 55; Slifer 2000:74-75; Whitley 1998:15-16). Althoughchildren are initiated into the various religious societies and moieties (Hirschfelder and Molin 1992:128-129),puberty rites do not occur among the historic Pueblo tribes (Hirschfelder and Molin 1992:100-101, 122-123, 230,340-341). However, the tribal groups of the west coast never practiced agriculture. It is likely, therefore, that theirreligious practices, still centred on the shaman, would retain features that were lost by the Southwestern people who

became agriculturists. I suggest that girl’s puberty rites fall into this category. Thus, the girl’s handprints, clearlyreflecting intense emotion in the manner in which they were applied, may be evidence of a religious and socialpractice that fell into disuse among the Pueblo tribes with the change in roles for men and women that came with thenew dependence on agriculture and its concomitant diminution of the importance of gathering.

The rock art element or motif that predominates at the site, in terms of numbers, size, and position in relation toother figures in the various groupings, is a type which I have identified as a woman (Figures 9, 11, 12, 13, and 14). Ihave been unable to find correlative figures in the literature, but given the couple pictured in Figure 9, I am confidentthat this identification is accurate. I am less certain about placing them in a tight temporal frame, but believe that,

based on the hairstyles, the continuation of the basic shape of the bodies, and a comparison with certain generalstylistic traits in the San Juan Anthropomorphic (Schaafsma 1980:109-119) and Abajo-La Sal (Cole 1990:157-164)styles, that these figures may begin in late Basketmaker II and continue through Basketmaker III.

It is important to note a number of points regarding these figures. First, all of them are in close spatial proximityto groupings of elements that clearly have fertility connotations, i.e. flute players, corn plant symbols, rain symbols.Second, some, like the ones in Figures 9, 11, bottom, and 13, appear to depict important female personae directlyinvolved in influencing fertility in humans and nature, from Zuni mythology. Third, none of them is rendered in amanner that emphasises the genitals or sexual activity. Fourth, one of the figures appears to be a female shaman. Thisfourth fact, combined with the first three, strongly suggests that these figures were painted by women, since it hasbeen well documented that shamans often executed their own paintings, delineating for others to see, the things andbeings they encountered whilst on their trance-induced spiritual journeys (e.g., Lewis-Williams 2002; Ouzman1998;Whitley 1998). Thus, it seems likely that at least the shaman figure was, indeed, painted by a woman.Moreover, although I have not come across a statement by a qualified rock art researcher to the effect that only men

created rock art (at least one non-professional has made such a statement [Barnes 1982]), it seems to be generally



206

assumed. Given the apparent hunting themes of much prehistoric rock art and the fact that the male in Pueblosociety, in reality, in myth, and in the rock art (Cushing 1901; Harris 1993; Simmons 1942; Slifer 2000; Wright1988), tends to be sexually aggressive (e.g., Figure 23), it is understandable that this might be assumed. However, thebasically non-sexual physical portrayal of the female figures at the Painted Ladies Site, the juxtaposition of a numberof them with flute players, the apparent depiction of important mythical females, the presence of handprints of whatappear to be post-pubescent girls, the absence of typically male-oriented themes, the attention given in the depictionof the hairstyles and headdresses of the figures (compare, for example, these and the actual hairstyles in Figure 10,below, with those in Figure 23), and a depiction of what is likely a female shaman, supports the idea that this was asite – at least to some extent – rendered by and for women.

Summary and ConclusionsThe rock art at the Painted Ladies Site, though executed hundreds, and perhaps thousands of years before the

present, is not an inscrutable mystery, understandable only by the people who created it, and destined to remain soforever. On the contrary, it appears to illustrate continuing themes and rituals, and specific myths, discernable acrosscultures and chronological gaps, that directly link the past to the present. Between the ethnographic and folkloricrecord, and stylistic and interpretive studies, enough data is available to identify these themes, rituals, and myths withsome degree of certainty. As a result, it can be suggested that the ancestral Zuni territory, through which theymigrated on their search for the Middle (Cushing 1901), may have extended much further north and east thanpreviously thought. In addition, a new dimension has been added to our view of Basketmaker culture, a view thatshows a different position for women in their society, as shamans, and as participants in their own rites of passage

into adulthood and full, personal membership in the Basketmaker social structure. It has allowed us to see how someof the ceremonial life of these people changed as they made the transition from hunting and gathering to agriculture.Indeed, the ramifications of the apparent change in the status of women are quite significant and open the door for agreat deal of further research. It is quite possible that, by applying the methods and models used in this study, it willbe found that many figures in early Southwestern rock art that have been either assumed to be male, or not assigned agender, can now be identified as women. The implications of this for our understanding of Archaic and Basketmakersocietal structure are quite exciting, and, I hope, will help to legitimise the use of rock art as the important tool that Ibelieve it to be in understanding the history and lifeways of the prehistoric people who created it.

BibliographyAmsden, C.A. 1949. Prehistoric Southwesterners from Basketmaker to Pueblo. Los Angeles: Southwest Museum.Barnes, F. A. 1982. Canyon Country Prehistoric Rock Art. Salt Lake City: Wasatch Publishers, Inc.Bostwick, T. 2001. North American Indian Agriculturists. In D. S. Whitley (ed), Handbook of Rock Art Research, p. 414-

458. New York: AltaMira Press.

Bradley, R. 1997. Rock Art and the Prehistory of Atlantic Europe: Signing the Land, p.3- 9. London: Routledge.Brody, J. J. 1991. Anasazi and Pueblo Painting. Albuquerque: University of New Mexico Press.Callahan, K. L. “Shamanism, Dream Symbolism, and Altered States in Minnesota Rock Art.” Department of Anthropology,

University of Minnesota. n/d. http://www.geocities.com/Athens/Oracle/2596/mnra1.html ( 23 Feb. 2003)Campbell, J. 1959. Primitive Mythology: The Masks of God. New York: Viking Penguin.Castleton, K. B., M.D. 1979. Petroglyphs and Pictographs of Utah, Volume Two: The South, Central, West, and Northwest.

Salt Lake City: Utah Museum of Natural History.Chippendale, C. and Taçon, P. S. C. 1998. The many ways of dating Arnhem Land rock- art, north Australia. In C.

Chippendale and P. S. C. Taçon (eds), The Archaeology of Rock-Art, p.90-111. Cambridge: Cambridge University Press.Clegg, J. 1998. Making sense of obscure pictures from our own history: exotic images from Callen Park, Australia. In C.

Chippendale and P. S. C. Taçon (eds), The Archaeology of Rock-Art, p.336-345. Cambridge: Cambridge University Press.Clottes, J. 1998. The ‘Three Cs’: fresh avenues towards European Palaeolithic art. In C. Chippendale and P. S. C. Taçon

(eds), The Archaeology of Rock-Art. Cambridge: Cambridge University Press.Cole, S. J. 1989. Iconography and Symbolism in Basketmaker Rock Art. In J. S Day, P. D. Friedman, and M. J. Tate (eds),

Rock Art of the Western Canyons. Colorado Archaeological Society Memoir Number 3, p.59-85. Denver: Denver Museum ofNatural History and the Colorado Archaeological Society.Cole, S. J. 1990. Legacy on Stone. Boulder, Colorado: Johnson Books.Cole, S. J. 1992. Katsina Iconography in Homol’ovi Rock Art, Central Little Colorado River Valley, Arizona. Phoenix:

Arizona Archaeological Society.Cordell, L. 1997. Archaeology of the Southwest, second edition (first edition 1984). San Diego: Academic Press.Cunkle, J. and Jacquemain, M. A. 1995. Stone Magic of the Ancients: Petroglyphs, Shamanic Shrine Sites, Ancient Rituals.

Phoenix: Golden West.Cushing, F. H. 1901. In B. Wright (ed) 1988, The Mythic World of the Zuni. Albuquerque: University of New Mexico

Press.Dowson, T. A. 1998. Rain in Bushman belief, politics and history: the rock-art of rain- making in the south-eastern

mountains, southern Africa. In C. Chippendale and P. S. C. Taçon (eds), The Archaeology of Rock-Art. Cambridge: CambridgeUniversity Press.

Dutton, B. P. 1963. Sun Father’s Way: The Kiva Murals of Kuaua. Albuquerque: University of New Mexico Press, cited inGrant, C. 1978. Canyon de Chelly: Its People and Rock Art. Tucson: University of Arizona Press.

Dyk, W. 1938. Son of Old Man Hat: A Navaho Autobiography. Lincoln: University of Nebraska Press.



207

Façon, P. S. C. and Chippendale, C. 1998. An archaeology of rock-art through informed methods and formal methods. In C.Chippendale and P. S. C. Taçon (eds), The Archaeology of Rock-Art, p.1-10. Cambridge: Cambridge University Press.

Fried, M. H. 1967. The Evolution of Political Society: An Essay on Political Anthropology. New York: Random House.Gebhard, D. 1992. Foreword. Rock Art of the American Indian. Dillon, Colorado: Vistabooks.Grant, C. 1967. Rock Art of the American Indian. New York: Thomas Y. Crowell Co.Grant, C. 1978. Canyon de Chelly: Its People and Rock Art. Tucson: University of Arizona Press.Grant, C. 1979. The Occurrence of the Atlatl in Rock Art. In F. Bock, K. Hedges, G. Lee, and H. Michaelis (eds), American

Indian Rock Art, Volume V. El Toro: American Rock Art Research Association.

Grazoisi, P. 1960. Paleolithic Art. New York: McGraw-Hill Book Company, Inc.Hardin, T. (ed) 1993. Legends & Lore of the American Indians. New York: Barnes and Noble BooksHarris, J. R. 1993. Corn Maidens in Anasazi Rock Art. In W. D. Hyder (ed), American Indian Rock Art, Volume XII. San

Miguel, California: American Rock Art Research Association.Hartley, R. and Wolley Vawser, A. M. 1998. Spatial behaviour and learning in the prehistoric environment of the Colorado

River drainage (south-eastern Utah), western North America. In C. Chippendale and P. S. C. Taçon (eds), The Archaeology ofRock-Art, p.1-10. Cambridge: Cambridge University Press.

Hirschfelder, A. and Molin, P. 1992. The Encyclopedia of Native American Religions: A Comprehensive Guide to theSpiritual Traditions and Practices of North American Indians. New York: MJF Books.

Hyder, W. D. “Basketmaker Spatial Identity: Rock Art as Culture and Praxis.” 1994.http://zzyx.ucsc.edu/Comp/Bill/CandP.html (3 March 2003).

Janson, H. W. and Janson, A. F. 1997. History of Art, Fifth Edition, Revised. New York: Harry N. Abrams, Inc.Jolly, P. 1998. Modelling change in the contact art of the south-eastern San, southern Africa. In C. Chippendale and P. S. C.

Taçon (eds), The Archaeology of Rock-Art, p.247-267. Cambridge: Cambridge University Press.Kelen, L. and Sucec, D. 1996. Sacred Images: A Vision of Native American Rock Art. Salt Lake City: Gibbs-Smith.

Kuwanwisiwma, L. J. 2002. Hopi Cultural Officer, personal communication.Labadie, J. A. and Labadie, J. H. 1999. Parietal works of the Signifying Animal: Rock Art as a Resource and as a Cultural

Responsibility. In W. D. Hyder (ed), Rock Art and Ethics: A Dialogue. Occasional Paper 3. Tucson: American Rock ArtResearch Association.

Layton, R. 2001. Ethnographic Study and Symbolic Analysis. In D. S. Whitley (ed), Handbook of Rock Art Research,p.311-331. New York: AltaMira Press.

Lewis-Williams, J. D. 1981. Believing and Seeing: Symbolic meanings in southern San rock paintings. London: AcademicPress.

Lewis-Williams, J. D. 2002. A Cosmos in Stone: Interpreting Religion and Society through Rock Art. Walnut Creek,California: AltaMira Press.

Locke, R. F. 1989. The Book of the Navajo, fourth edition (1st edition 1976). Los Angeles: Mankind Publishing.Malotki, E. 2000. The Rake: A Polysemous Motif in the Shamanistic Rock Art Iconography of the Palavayu

Anthropomorphic Style, Northeast Arizona. In F. G. Bock (ed), American Indian Rock Art, volume 24:13-28. Tucson: AmericanRock Art Research Association.

Malotki, E. 2001. The Serpent: A Shamanistic Motif in the Archaic/Basketmaker Rock Art Imagery of the PalavayuAnthropomorphic Style (Pastyle), Arizona. In S. M. Freers and A. Woody (eds), American Indian Rock Art, volume 27:237-252.Tucson: American Rock Art Research Association.

McDonald, J. 1998. Shelter rock-art in the Sydney Basin – a space-time continuum: exploring different Influences onstylistic change. In C. Chippendale and P. S. C. Taçon (eds), The Archaeology of Rock-Art, p.319-335. Cambridge: CambridgeUniversity Press.

McGowan, C. 1978. Female Fertility and Rock Art. In E. Snyder, A. J. Bock, and F. Bock (eds), American Indian Rock Art,Volume IV:26-40. El Toro, California: American Rock Art Research Association.

McGlone, W. R., Leonard, P. M., and Gillespie, R. W. 1989. The Ogam Corridor of Southeast Colorado. In J. S Day, P. D.Friedman, and M. J. Tate (eds), Rock Art of the Western Canyons. Colorado Archaeological Society Memoir Number 3.Denver: Denver Museum of Natural History and the Colorado Archaeological Society.

McGregor, J. C. 1982. Southwestern Archaeology, second edition (first edition 1965). Chicago: University of Illinois Press.Minnis, P. 2000. Prehistoric agriculture and anthropogenic ecology of the North American Southwest, p.271-287. In G.

Barker and D. Gilbertson (eds), The Archaeology of Drylands: Living at the margin. London: Routledge.

Muench, D. and Schaafsma, P. 1995. Images in Stone. San Francisco: Brown Trout Publishers.Olsen, N. H. 1985. Hovenweep Rock Art: An Anasazi Visual Communication System Chapter 2, A Hopi and Zuni GraphicCoding System. Los Angeles: Institute of Archaeology, University of California.

Ouzman, S. 1998. Towards a mindscape of landscape: rock-art as expression of world- understanding. In C. Chippendaleand P. S. C. Taçon (eds), The Archaeology of Rock-Art, p.30-41. Cambridge: Cambridge University Press.

Packard, G. and Packard, M. 1974. Suns and Serpents: The Symbolism of Indian Rock Art. Santa Fe, New Mexico: PackardPublications.

Patterson, A. 1992. A Field Guide to Rock Art Symbols of the Greater Southwest. Boulder, Colorado: Johnson Books.Poulík, J. n/d. Prehistoric Art. London: Spring Books.Powell, T. G. E. 1966. Prehistoric Art. New York: Fredrick A. Praeger.Saura Ramos, P. A. 1998. The Cave of Alta Mira. New York: Harry N. Abrams, Inc.Schaafsma, P. 1980. Indian Rock Art of the Southwest. Albuquerque: University of New Mexico.Schaafsma, P. 1981. Kachinas in Rock Art. Journal of New World Archaeology, 4(2):25- 32, cited in Layton, R. 2001.

Ethnographic Study and Symbolic Analysis. In D. S. Whitley (ed), Handbook of Rock Art Research, p.311-331. New York:AltaMira Press.

Schaafsma, P. 1994a. The Rock Art of Utah, 2nd edition. Salt Lake City: University of Utah Press.



208

Schaafsma, P. 1994b. Trance and Transformation in the Canyons: Shamanism and Early Rock Art on the Colorado Plateau.In S. A. Turpin (ed), Shamanism and Rock Art in North America. San Antonio, Texas: Rock Art Foundation, Inc.

Simmons, L. W. 1942. Sun Chief: The Autobiography of a Hopi Indian. New Haven: Yale University Press.Slifer, D. 2000. The Serpent and the Sacred Fire: Fertility Images in Southwest Rock Art. Santa Fe: Museum of New

Mexico Press. .Slifer, D. and Duffield, J. 1994. Kokopelli: Flute Player Images in Rock Art. Santa Fe, New Mexico: Ancient City Press.Smith, B. 1998. The tale of the chameleon and the platypus: limited and likely choices in making pictures. In C.

Chippendale and P. S. C. Taçon (eds), The Archaeology of Rock-Art, p.212-228. Cambridge: Cambridge University Press.

Sognnes, K. 1998. Symbols in a changing world: rock-art and the transition from hunting to farming in mid Norway. In C.Chippendale and P. S. C. Taçon (eds), The Archaeology of Rock-Art, p.146-162. Cambridge: Cambridge University Press.Solomon, A. 1998. Ethnography and method in southern African rock-art research. In C. Chippendale and P. S. C. Taçon

(eds), The Archaeology of Rock-Art, p.268-284. Cambridge: Cambridge University Press.Stanford, D. J. and Day, J. S. (eds) 1992. Prehistoric Hunters of the Rockies, p.101-168. Niwot: University of Colorado

Press.Thybony, S. 1999. Rock Art of the American Southwest. Portland, Oregon: Graphic Arts Center Publishing.Tucker, G. C. Jr. 1989. The Harris Site Excavation. Denver: Bureau of Land Management.Tyler, H. A. 1964. Pueblo Gods and Myths. Norman: University of Oklahoma Press.Waters, F. 1963. The Book of the Hopi. New York: Penguin Books.Whitley, D. S. 1992. Shamanism and Rock Art in Far Western North America. Cambridge Archaeological Journal, 2(1):89-

113.Whitley, D. S. 1998. Finding rain in the desert: landscape, gender and far western North American rock-art. In C.

Chippendale and P. S. C. Taçon (eds), The Archaeology of Rock-Art. Cambridge: Cambridge University Press. .Wright, B. 1988. The Mythic World of the Zuni. Albuquerque: University of New Mexico Press.

Young, M. J. 1985. Images of Power and the Power of Images: The Significance of Rock art for Contemporary Zunis.Journal of American Folklore 98(387):2-48.



209

РЕЦЕНЗИИ И БИБЛИОГРАФИЯ

THE REVIEWSAND BIBLIOGRAPHY

RANDALL WHITE. PREHISTORIC ART. THE SYMBOLIC JOURNEY OF HUMAN KIND.New York Harry Abrams inc. 239 р. 236 ill. 2003.

Настоящая книга несомненно – событие, в археологии (?), в истории искусства (?), антропологии (?) (если пользоваться американской, а не европейской терминологией). У нас своя жанровость, свойственная

отечественной археологии, и книги пишутся в пределах определенной, узкой тематики. Рецензия на нее – запаздывает, потому, что ее трудно «достать» в нашей стране. Но, прочитав ее, я понял, что необходимо

сообщить нашим специалистам хотя бы – о ее существовании. Данная книга американского исследователя,

широко известного, автора не одной книги, выходит далеко – и это не оборот речи – за пределы жанра.

Например, нашему автору в голову бы не пришло начинать книгу об искусстве ab ovo – с заселения Европы,

с африканского очага человеческой культуры – зачем, если дело идет об искусстве верхнего палеолита? Но

американскому читателю – так надо. Кстати сказать, эта часть – про заселение Европы – интересна и

написана вполне профессионально.С точки зрения отечественного читателя, это книга в подобие книг Г. Кюна или Л. Цотца – книга

археолога по истории искусства, то есть сочинение непрофессионала по такому тонкому – и вместе с темгромадной важности вопросу – происхождение искусства. Наш предшественник Д.В. Айналов – давно

предупреждал нас, археологов – что нельзя без историков искусства решать вопросы происхождения и

ранних ступеней искусства. Но мы не внемлем. Не только мы, отечественные археологи, но и наши

зарубежные коллеги. А что делать? Практически, то есть за редким исключением нет историков искусства,

которые бы взялись за искусство палеолита. Наш историк доисторического искусства В.Б. Мириманов

ограничил себя преимущественно Африкой – что и хорошо, быть может. Но не для почитателей искусства

палеолита. Правда, число книг по искусству палеолита умножается за счет сочинений З.А. Абрамовой, а

ранее – А П. Окладникова. Писать об искусстве палеолита теперь нельзя без решения (ранее решенных) вопросов, что такое

верхний палеолит и кто был носителем этой эпохи палеолита, тем более если автор – археолог и специалист

по палеолиту.Р. Уайт допускает, что орнаментированные изделия из бивня, известные из грота Оленя Арси -сюр-Кюр

(деп. Вьенна) – изделия рук неандертальцев. Дело не в том, что обитатели пещеры Оленя были

неандертальцами – там не было найдено впечатляющих остатков человека – а в другой пещере, Сен-Сезер,

был найден череп типичного неандертальца, и Теперь западные, да и отечественные исследователи

полагают, что носители перигордийской культуры были неандертальцами, да еще и типичными. Но находка

черепа в пещере Сен-Сезер – недостаточное основание для такого общего утверждения. Тем не менее, все

так пишут не приводя аргументов в пользу их соображения. Да, в мустьерских слоях на Ближнем востокенаходят костные остатки человека, весьма близкие к Homo sapiens. Но никто не заключает из этого, что эти

люди были носителями верхнепалеолитической культуры. Развитие физического типа человека и его

культуры идут параллельно и не синхронно, и умозаключать от одного к другому неверно методически. Но

вернемся к памятникам палеолитического искусства. Книга, рецензируемая нами, вышла в 2003 году, когда

уже не только были открыты Коске и Шове, но и был определен возраст того и другого памятника,

радиокарбоновый возраст, разумеется. Лишь к 2005 году все приняли датировку столь древним возрастом, ав краткий период между 2001 годом 2005 все еще испытывали некоторые колебания. Р. Уайт принимает

возраст Шове между 32 и 28 тысячами лет для Шове и около 28 000 лет для Коске. Эти данные разрушили

систему взглядов А. Леруа-Гурана. Но вместе с тем он подробно и без критики излагает построение А.

Леруа-Гурана (1965) (бинарная оппозиция, пещера как организованное пространство и т.д., с. 56).Дело не в

том, прав Леруа-Гуран или не прав. Хочется узнать точку зрения автора, его позицию. И, как всегда,интерпретация идет раньше анализа, что не может не огорчать читателя/исследователя. Точно также

изложение материала по предметным изображениям начинается с частного случая (Арси-сюр-Кюр) орнаментальных изделий палеолитического человека. Как кажется, теперь надо начинать историю искусства

прямо с Шове, но, видимо, это дело вкуса. Наконец-то немецкие памятники ранней поры верхнего палеолита

и французские рассматриваются до некоторой степени параллельно. Из этого рассмотрения очевидно

вытекает важнейший вывод: искусство возникает независимо в двух разных частях Европы. Жаль, автор не

делает этого вывода! Но по сравнению с игнорированием скульптуры раннего верхнего палеолита из

Германии некоторыми французскими авторами – это уже шаг вперед. Далее рассмотрение идет по



210

географическим подразделениям. Более дробное деление – деление памятников искусства по

археологическим культурам/ступеням юго-западной Франции. Например, столь популярная у нас, в

отечественной археологии, солютрейская культура идет особо, как и произведения искусства, с нею

связанные. Этому иногда в спорах придается очень большое значение. Но связать памятники наскального

искусства с археологическими культурами очень сложно, и в 97 случаях из ста – невозможно. Например, все

уже говорят, не аргументируя это, что Шове – это памятник ориньякского искусства. Но почему? Ведь дляэтого нет никаких оснований. Это памятник ориньякского времени, и это верно, но ведь параллельно с

ориньяком существуют и перигордийские памятники! И это норма для ранней поры верхнего палеолита – две культуры на одной территории. Скорее всего, теперь памятники монументальной – прежде всего

монументальной – живописи не привязаны к одной единственной археологической культуре. Точнее, не

могут быть привязаны, поскольку творчество художников реализовалось в особом кругу лиц. Автор

принимает возраст Шове около 30 000 лет, и говорит об ориньякском круге изображений (о наскальнойживописи этого времени). Но далее идет глава о граветийских памятниках искусства, и там – почти такой же

список пещер с росписями, только к ним добавлен Куньяк и Пеш-Мерль, чей возраст не может считаться

точно установленным. По хронологической схеме автора граветьен следует за ориньяком без разрыва, так

что это не разнокультурные группы, а разнящиеся по времени. Отсюда возможность для осторожной

датировки Шове ориньяком – ранним граветтьеном. В росписях Шове его заинтересовало различия, которые он установил вместе с разводящим коней

студентом. Оказалось, кони Шове – разные по темпераменту и по агрессивности (одна из них даже спит!).

Конечно, очень бы хотелось постигнуть, как можно установить темперамент лошади, когда изображена

только ее голова! Теперь все знают про пещеру Шове, но что самое главное в ее росписях? У Р.Уайта естьответ – росписи самые древние, и самые сложные (для понимания, надо полагать – most complicaited). Жаль,

автор не вспомнил слово: композиция. Но он справедливо отверг предположение, что это – лошади,изображенные в перспективе. Право, страницы для замечательнейшего открытия конца века – Шове – мало!?

Совершенны ли росписи Шове? Что проистекает из их совершенства? И каково наше отношение к

примитивным рисункам красной краской в том же Шове?

Вполне естественно, что автор уделяет много внимания памятникам Русской равнины, особенно – костенковского времени, и самим Костенкам. К сожалению, здесь больше, чем в других частях книги,

неточностей. Неточности эти разной значимости – от мелких (ширина площади жилых остатков в Костенках1 не 20, а 15-16 м), до более крупных.

При этом линза жилых остатков не овал, как получается у Уайта, а вытянутый прямоугольник со

скругленными углами. На стр.137 – три предмета из палеолита России, и при публикации всех трех допущены неточности или

ошибки. Лопаточка на илл. 104 – из Костенок, а не из Авдеева, и потому из коллекций, хранящихся вЭрмитаже. Напротив, вся коллекция из раскопок Авдеева хранится в Музее Антропологии МосковскогоУниверситета. Лопаточка повреждена, после повреждений она стала асимметричной и ее орнамент ее

вторичен, грубоват и не на обычном месте, поскольку подработан, чтобы скрыть эти повреждения. Читателя

надо бы предупредить об этом. Такая же лопаточка с. 143 определяется как рукоятка орудия. (илл.

114).Фигурка лошади из Авдеева напрасно называется копьеметалкой – в Восточной Европе нет

копьеметалок! Головка львицы (илл. 103) не из бивня, а из мергеля. Рукоятка (илл.105) относится не к

граветийскому времени, а к т.н. городцовской группе памятников (Маркина гора и Городцовская в

Костенках). Это памятники ориньякского круга, и она, эта рукоятка – иного стиля. В Костенках 1 – если

иметь ввиду опубликованный жилой объект, раскопанный Ефименко и Рогачевым, 52 антропоморфных

изделий, а не 125, как пишет Уайт. И это число нужно уменьшить, или уточнить, поскольку определения

Ефименко неточны. Для читателя останется неясным, когда Р.Уайт переходит от объекта, раскопанного

Ефименко, к объекту исследованному (раскопки приостановлены в 1990 г.) А.Н. Рогачевым и Н.Д.

Прасловым после 1971 года. Описание условий нахождения фигурок и прочих изделий трудновоспринимать, поскольку они не соответствуют имеющимся в публикационной отечественной литературе

описаниям. Например, теперь не принято говорить о серии жилищ в Костенках 1.И представление о больших

ямах – так называемых землянках, как о жилищах, вызывало сомнения и у П.П. Ефименко, по крайней мере,

в 1934 году. Ефименко полагал, что Костенки 1 – это ульеобразное жилое сооружение. Ведь все эти данные

влияют на условия нахождения предметов искусства, контекст их. Понятно, что читатель, знакомый с русским языком может поправить неточности, заглянув в монографию П.П. Ефименко о Костенках (1958).Но иностранный читатель, незнакомый с русским языком, поверит Р.Уайту, и – промахнется. Некоторые

описания суть воспроизведения размышлений наших археологов над материалом своих раскопок в

Костенках. Тут необходим критический анализ источника. Но пока это сделать невозможно, нет публикации

Костенок 1 (второй объект). Нет и публикации Авдеева, – в части контекста произведений искусства, однако

есть сводка М.Д. Гвоздовер, о которой Р. Уайт не упоминает (Гвоздовер 1987). Потому Р. Уайт пишет (илл.111, стр. 141): вот целая статуэтка из Костенок (статуэтка 1983 года?) стоящая на дне на тонком слое

суглинка, лицом к линии очагов, прислоненная к стенке ямы. Но это слегка наклонное положение – под



211

углом 45 градусов. То есть, она не стояла, а скорее лежала, прилегала – к стенке ямы. Как показывает сводка

М.Д. Гвоздовер, все статуэтки лежали на дне ям, и если они были в вертикальном положении, как в

Гагарино, то это был результат их попадания в мерзлотного происхождения канаву, как в Гагарино (См.

Григорьев 2005). Между тем, эти мелкие детали составляют контекст, в высшей степени важную

совокупность данных для понимания статуэток верхнего палеолита. Как будто, уже хватит про Костенки и

женские статуэтки. Но я не могу не остановиться на двух авдеевских! (9 с. 141). Про них Р. Уайтположительно утверждает, что они сделаны из одного куска бивня. Я не знаю методики, которая позволила

бы утверждать это даже с малой степенью вероятности. Да, они подходят друг к другу, но ведь они подходят

обработанной поверхностью. Это означает только, что их обработали похожим образом, имеют близко

сходную по изгибу поверхность в профиле, но не значит, что они – куски одного бивня, Как многие

исследователи палеолитического искусства, Р. Уайт соединяет в единое целое искусство палеолита Европы и

два пункта с примитивными статуэтками Сибири (Буреть и Мальта). Все, кто пишет об этих статуэтках, непреминут повторить, что они не похожи на европейские статуэтки, и тем не менее сибирские и европейские

статуэтки идут как нечто общее. У Уайта это выглядит весьма последовательно, поскольку он считает

процесс возникновения искусства одновременным чуть ли не на всем земном шаре. Но разница не в

совершенстве одних статуэток и примитивности других. Гораздо важнее для процесса возникновения и

развития палеолитического искусства, что в Европе есть центры возникновения искусства, есть устойчивые и

определенные провинции, есть области влияния одного искусства на другое, есть ступени развитияискусства. Всего этого нет в Сибири и вообще в Азии.

Книга Р. Уайта безусловно будет стоять на полке у специалистов по искусству палеолита. Масса

прекрасно исполненных и воспроизведенных иллюстраций позволяет ознакомиться с образцами искусства,недоступными нам, отечественным исследователям. Где еще можно увидеть воспроизведение женской палеолитической статуэтки в яме in situ? (илл. 111).

Иное понимание некоторых аспектов палеолитического искусства – результат существования автора и

критика на разных берегах Атлантического океана. Многие мои коллеги иначе смотрят на те же проблемы, столь же осторожны в принятии столь древнего

возраста Шове, как ранняя пора верхнего палеолита, не приемлют неожиданного появления искусства в

готовом виде. Я думаю, они потратят энергию и труд на написание рецензии на столь значимое явление, как

книга Р. Уайта. И мы получим в итоге более объективную оценку его труда.

Литература Гвоздовер М.Д. 1987. Археологический контекст женских статуэток костенковкой культуры. В кн.: Проблемы

интерпретации археологических источников. – Оррджоникидзе Изд. СОГУ: 18-33.Григорьев Г.П. Статуэтки из Гагарино. В кн.: Искусство и ритуал ледниковой эпохи. – Луганск 2005: 71-83 .Ефименко П.П. Костенки 1. – Л.-М. 1958. Леруа-Гуран 1965 – Leroi-Gourhan A. Prehistoire de l Art ocidental / Paris Mazenaud 1965.

Г.П. Григорьев



212

JEAN – LOЇC LE QUELLEC. ROCK ART IN AFRICA. MYTHOLOGY AND LEGEND. Paris. Flammarion. 2004. 212 p., ill.

Роскошно изданная известным издательством "Фламморион" книга французского исследователя Ж.-Л.Ле Куэлье о наскальной живописи в Африке поражает не столько отменными иллюстрациями, сколько

размахом замысла и документированностью текста. Автор указывает на центры изучения африканскогоискусства и хранилища антропологических и археологических материалов: Французский институт ЮжнойАфрики в Йоханнесбурге, Французский институт эфиопских исследований в Аддис-Абебе, Центрафриканских исследований университета Париж-1 и Отделение ливийских древностей в Триполи. В подборематериалов ему помогали работники этих центров, среди которых есть известные африканисты, в том числеДидье Бассе, Клод Буше, Франсуа-Ксавьер Фовель, Жан-Габриэль Готье и другие. Работа велась в тесномконтакте с энтузиастами-африканцами и местным населением.

Результат получился и впечатляющим, и спорным, и побуждающим мысль к дальнейшим поискам .Книг по археологии искусства в Африке довольно много, Анри Лот – первое, что приходит в головуспециалистам и дилетантам. На критике известных концепций строит свои доказательства и автор. Но самапо себе критика не означает, что предлагаемые концепции превосходят отрицаемые. Справедливости радискажем, что не часто берётся во внимание столь обширный материал, пусть и односторонним взглядомохваченный, и ещё реже можно встретить попытки сказать о феномене в целом, что сближает работу скультурологическими исследованиями, уводя от непосредственных наблюдений в области раскопок и

находок. Собственно этнография и мифология, сопровождающие находки различных эпох, создают нелёгкиезагадки для исследователя, ибо расстояние между мифом и артефактом иногда измеряется тысячамикилометров, а время – парой-другой тысячелетий, что несколько снижает энтузиазм по поводу обобщений.

Сверхъестественный характер находок в Африке и Океании давно отстаивают энтузиасты, сотрудникимузеев и художники-авангардисты. Магические аспекты образов Сахары заворожили искателей следовархаики и символистов-модернистов. Их пытались объяснять через сопоставления с детским рисунком. Ночаще всего определённые мифы сопоставляли с фигурами наскальной живописи. Но такое столкновениеэтнографического материала с очень древними изображениями предполагает, если не генетическое, тотипологическое родство того, что делают народы Сахары на протяжении истории, а между тем нет дажеуверенности в единстве климатических данных, ибо в далёкие времена Сахара могла выглядеть и навернякавыглядела иначе. Первозданное и древнее не одно и тоже. Лингвисты, этнологи, историки изучают путидвижения сюжетов и комбинации мотивов и образов ради того, чтобы выяснить в отдельности каждыйаспект: антропологический, археологический и так далее (с. 9). Но радиоуглеродный метод датировки,

предупреждает автор, не может быть формальным классификатором находок. Дело даже не в разбросах от5470 лет полураспада плюс-минус 130 лет или 4340 плюс-минус 130 лет, образующих зазор градуаций, а всамой методологии отнесения объектов к искусству, магии или хозяйственно – бытовой деятельности. Вбольшинстве случаев мы доподлинно не знаем с чем именно имеем дело, сколькими поколениями этоиспользовалось и для чего.

"Естественный" характер явления африканского искусства также является чудом, но в другом смысле – чудом возможности контакта, понимания Другого, будь-то другая культура или другой социум впространстве неодинаковой истории, из которой все мы родом. Культура – свёрнутая история, а искусство – интереснейший фрагмент передаваемого опыта, которому суждено оставаться актуальным в отличие от техчастей культуры, что канули в Лету и интересуют лишь специалистов. Наскальная живопись будоражитвоображение: неужели у них как у нас... И это корень многих заблуждений. Дело совсем не в том, что оникак мы, а в том, что другое – самоценно и потому ценным может быть и наше.

Перед нами ещё одна попытка наведения порядка в мире африканских древностей путём расширения

границ понимания наскального искусства за счёт стирания граней с другими видами культуры (мобильнымискусством, включая бронзовое литьё средних веков, этнографический танец, данные путешественников,климатологические карты районов нахождения фресок, искусствоведческих гипотез и всего арсенала

радиоуглеродных и прочих средств датировки (впрочем, повторимся: автор критически о них отзывается всамом начале, с. 10). Предполагалось, что горные народы ввиду замкнутости быта могли сохранитьнекоторые данные для выяснения характеристик рисунков. Мифология горных народов, возможно, хотя испорно, в чём-то помогает, но Сахара не только и не столько горы, а потому мандэ или туареги могутхранить только часть тайн наскальной живописи да и то косвенным образом. (с. 13)

5 июня 1850 года берлинский путешественник Генрих Барт пересекал Сахару, направляясь в Тимбукту(городок на территории нынешней Республики Мали) со стороны земель туарегов по -видимому где-то внынешней Ливии в Вади-Теллиззаген обнаружил первые наскальные рисунки и сделал по ним эскизы.Наиболее знаменитый из эскизов получил потом славу пастушеского Аполлона, а многие другие былиназваны по аналогии с греческими богами (Гермес и так далее), к которым они не имели с современной

точки зрения ни малейшего отношения. Число находок здесь и в других пунктах земель туарегов вскоре



213

стало насчитываться тысячами. Вероятно такие наскальные рисунки были и в других частях Сахары, ноисламизация требовала уничтожения изображений людей и потому в зонах арабского населения по -видимому рисунки встречаются реже. (с. 14)

Дождь и охра в пустыне настраивают нас на загадочность поиска мифологической легендарной основынаскальных изображений. Обратим внимание, что ищем мы не наскальную живопись, лежащую в основелегенд, а наоборот! Автор вступает в полемику с работой 1987 года Лота, Коммбеля и Бушира, которые с еготочки зрения неадекватно интерпретируют рисунки и в противовес коим он излагает своё видениенаскальной живописи в Африке. Следует заметить, что это – крупнейшие специалисты в данной области,нашедшие много новых памятников. Он обращает внимание на то, что туареги в Вади -Мамманет и Вади-Тамокрин (вади – иногда арабо-берберское указание на пересохшее, но некогда реальное русло реки) туарегииспользуют изображения древних для своих целей, что игнорируют археологи, более того, нет основанияполагать, что они ничего не прибавляют к изображениям. Они рассказывают о герое Мандаразане. И авторсо слов того же Лота пересказывает его историю: герой имел вторую жену и после того, как был оставленпервой, его судьба переменилась. В него вселилось беспокойство. Он вынужден искать жену, передвигаясьвместе с верблюдом. Жена ушла не сама. Мандаразан задумывается о причине. В горестном состоянии он

рассматривает свой фаллос и это неким образом связано с уходом жены. В истории, как объясняют туареги,нет осуждения героя, но есть необходимость – найти и возвратить жену, иначе, что же он за вождь или герой.Но на этом туареги не останавливаются. Понятие героя связывается с понятием делателя дождя. Фигураделателя дождя ключевая. Нужно, чтобы пошёл дождь, а в Сахаре это не просто. Символика связываетдеторождение и дождь с необходимостью делать то и другое. (с.15) Правда, не вполне ясно охотничьи или

земледельческие мотивы здесь действуют, но логично предположить, что охотничьи более древни.Отыскание первозданного уровня важнее наслоений, хотя они живописны и интерпретативны. Поздниефигуры явно носят пережитки доисламских практик, но ядро их ещё более архаично, прежде всего этокасается практик ритуальных. Исследователь Элиас вёл в 70-е годы ХХ века поиски образов белых людейсреди изображений 18-19 века до н.э. плюс-минус 130 лет. Ле Куэлье предполагает, что знания о туарегах исамих туарегов помогут ему заглянуть в прошлое глубже, чем это принято считать. Научные и донаучные,магические знания помогут приоткрыть тайну пастушеских богов. Но тут можно поставить много вопросов:охотники и собиратели уступили место пастухам и земледельцам, но были ли те или другие прототуарегами?Где доказательство связи истории Мандаразана с древнейшими изображениями? Не могли ли туарегивложить в древние изображения свой смысл? Обязательно ли перед нами магия деторождения и вызовадождя? (с. 16)

На горных плато Сахары оставили свои знаки и представители других культур, в том числе и болеепоздних исламских, есть прямые параллели с сюжетами Корана, но архаический пласт всё же примыкает к

первобытному искусству. Элиас отстаивал терапевтическую роль доисламского искусства: оно душевноврачевало охотников и пастухов (с. 17) Анри Лот – авторитетный свидетель и объект критики – с ноября1957 по март 1958 демонстрировал найденные памятники искусства Сахары в парижских павильонах, сделавлейтмотивом показов естественно свои концептуальные пояснения, а не те, с которыми подходит кколлекциям Ле Куэлье. Именно ритуал в центре его комментариев: доказать ритуальность ещё труднее, чемвыявить терапевтическую функцию. Поле предположений растёт. С 1993 новые демонстрации уже в другомключе. Особое внимание к фигуркам девушек из Фулани: находят сибирские параллели. Ритуальнуюгипотезу дополняет веер гипотез со ссылками на охоту, инициации, вызов дождя, сексуальные оргии и такдалее. (с.18) Автору почему-то из всех рисунков не дают покоя именно те, что связаны с сексуальнымисценами, хотя в общем потоке изображений их не так уж много, а некоторые могли быть простымиповреждениями со стороны поздних зрителей, хотя доказать это, видимо, не легко. Анри Лот большего ждалот фресок Тассили. Фулани возможно символизируют прикосновение к иному пласту культуры.Выдвигаются гипотезы о пастушках и даже о спортивном характере изображённого сообщества (конечно,

добавим мы, это ещё не спортивное происхождение государства, как у Ортеги-и-Гассета, но напоминает обрачных играх туарегов – догонишь невесту – женишься, не догонишь – ещё не сезон), но, если серьёзно, тов этой логике маловато аргументации не от случая, а от кочевого образа жизни этих "прототуарегов"(разумеется, логичнее предположить, что использование ранних изображений не доказывает причастностьнынешних жителей к тем, кто создавал наскальное искусство). Интереснее сопричастность иного рода.Много "обведённых рук" в наскальных изображениях свидетельствует об одном из архаических мотивов,споры вокруг которого продолжаются. (с. 19) В Тассили д' Аджер таких "рук" тысячи и Лот предлагает своёобъяснение: это церемония, посвящённая законному ("по праву") покрытию скота в определённый сезон.Иногда в изображениях присутствие стада у реки фиксирует момент водопоя и случки животных. Ле Куэльеобращает внимание на стилистические различия в изображениях рук: возможно рисунки сделаны в разныесезоны? Более важен мотив загадочного сахарского изображения в плоскости прочтения его каксвидетельство присутствия я (мы) при положенной обычаем церемонии. Последующее приумножение стадмогло быть связано с магическими обрядами с участием многих людей. Религиозные или животные

признаки в их изображениях взаимодополняют друг друга. Бросившиеся в глаза различия стиля могут быть



214

указанием и на различные роли людей – приобщённых и приобщающих. (с. 20) В связи с находками в Фулани первобытное творчество стало обрастать всё новыми мифами. Эти

изображения в длинном ряду иных вплоть до изображений Бамбары в XIII веке использовал создательимперии Мандэ или государства Мали Сундиата Кейта, то есть средневековые правители стран Сахары иСахеля знали о существовании фресок и пользовались ими задолго до открытий Барта (здесь как с открытиемАмерики: как можно открыть то, что открыто до тебя – мотив, общий для негров и индейцев, вы насоткрыли, а мы уже были здесь, отсюда более точное экзистенциально понятие – встреча). Искусство Фулании Бамбара – рисуются как разные стадии одного феномена, но правомерно ли это? Не лучше ли ограничитьсянаблюдениями совпадений? Знаки и рисунки использовались правителем Мали для обозначения клановойпринадлежности общностей. В Бамбара это диаму, в Фуле – йетторе. Но можно утверждать и то, что системаобозначений бралась из одного источника, но переносилась на различные общности. Сундиата использовалэтот порядок обозначений для регуляции клановых отношений между 1230 и 1255 годом, но он сохранялся ипозже. Более интересно, использовался ли он ранее. Есть ли связь между рисунками и кланами вдоисторический период? Лот прямо говорил о символизме социальной организации, Ле Куэлье пытаетсясослаться на авторитет Леви-Строса и объединить символические знаки с семейно-клановой организациейплемён кочевников. От XIII века переход происходит в неолит как-то суетливо быстро. Рассуждения оматерии мифологии не сопровождаются ссылками на материю археологии, возникает ощущениевиртуальной игры сюжетами. Происхождение мандэ от пастухов Тассили не доказано, но даже, если это так,то индейцы бороро (с. 21), давшие модели Леви-Стросу тут точно не обитали. Аналогия не естьдоказательство, говорили в XII веке монахи Сент-Викторского аббатства. Похоже, что и в ХХ веке это всё

ещё неочевидно. Символические детали несимволических фигур указывают на физиологию (начиная с рис.В на с. 22). Осмотр стада – часть ритуально-магической церемонии, зафиксированной в сценах с множествомживотных и человеческих рук. Элементы сценического действия налицо. Синкретизм ритуала более илименее очевиден, хотя ряд функций можно и оспорить. Перед нами картина жизни животноводческого илиохотничьего племени. Допустим, что всё-таки животноводческого. Это – неолит. Но одновременно никто неможет отрицать и архаичного пласта, не говоря о напластованиях обществ типа Мандэ (Мали) СундиатыКейта. Наиболее ранние фрески принадлежат к чаще других повторяющимся эпизодам. Древнейшийхудожник не так прост, чтобы его изыскания в области формы свести к содержанию фиксации клановойорганизации в племени. Церемония на стадии формирования средневекового государства повторяет архаику,но не может к ней ничего не прибавлять. Социальная организация не занимает древнейшего художника. Но впростоте мотивов не находится и решающее звено. Тайна для нас может оказаться и тайной для художника – вот нерв композиции: что, если мы не знаем потому, что не знает и художник? (с. 22) Лот брался утверждать,что художник по своей функции является и организатором церемонии. Более того, возможно, что регуляция

с опорой на эстетическое и есть древнейшая форма социальной регуляции (красота спасала мир задолго доДостоевского – заманчивое предположение), но скорее дело обстоит прозаичнее: организация общества сиспользованием пространственных ориентиров и цветовых пятен. Но всё же роль художника на стадииобрядов инициации не стоит и преувеличивать, он оформляет собственно магическое содержание. Можно,конечно, отождествить мага и художника, но маг не обязан им быть, во всяком случае быть рисовальщикомили колористом. Палец, так называемый "дигит" у этнографичесчких групп и первобытных племён частосимволизирует число. Это позволяет внести рациональное начало счёта в изображения, но границыпринципа исчисляемости неясны. (с. 23) О чём рассказывают рисунки. По Лоту о неолитическом характере иструктуре общества пастухов Тассили (с. 24) По Ле Куэлье не только об этом. Сомнительный ходдоказательств через наложение изображений друг на друга должен выявить, что иллюстративность позднихтолкований скрыла ядро обряда, но в чём оно состоит? Выяснение сущности изображений прото-Фуланиначинается с признания того факта, что этнография туарегов и искусство безымянных племён неолита наплато Тассили всё же разные стадии эволюции различных обществ. Дальше материал по регионам

подтверждает, что единого понимания африканского искусства у автора не получается. Рискнёмпредположить, что втискивание в понятие ментальность исключительно европейских образцов мешаетзадать правильные вопросы, на которые только и можно получить правильные ответы. Вопрошаниеисточника о том, что он содержит лишь косвенно всё равно рано или поздно столкнёт исследователя свопросом о том, что делали и как делали создатели источника дабы ответить на вопрос: зачем они этоделали. Искусство – не бесцельная биологическая активность, независимо магично оно, ритуально,мифологично и так далее. Эффективен ли структурализм в Сахаре. Да, если речь идёт о структурах, но приописании сущностей более глубоких, остаются вопросы. Структуры – последняя реальность? Дляструктуралиста. Для физиологиста нет истины вне физиологии, для психоаналитика….и так далее. (с. 26)

Для объяснения сахарского искусства привлекался Леви-Строс и выходило, что рисунки служили длямаркировки территории, но снова вопрос: только ли для маркировки, преимущественно для маркировки илиещё для чего-то? (с.29) Ле Куэлье развёртывает новую мифологию о ночи любви и ночи пещер, осексуальных оргиях в периоды случки животных, о фаллических и порнографических символах и сюжетах в

живописи древних (с. 32-34), но доверие в методах доказательства подорвано неубедительными



215

оспариваниями истин других исследователей и прежде всего – Лота. Один из сюжетов – "открытаяженщина" провозглашается моделью объяснения. Фиксация в образах мотивов деторождения и приплодаскота не поглощает многоплановости изображений. Родовая организация имеет отношение к тайнеискусства, но из физиологии она не выводится. К чести автора он быстро меняет мотивы, хотя далее идётсерия сюжетов этнографического характера, где также привлекаются данные из поведения животных, дабыобъяснить некоторые детали живописи за счёт призывов к изучению магической практики родовспоможенияи ссылок на любовь у слонов (с.40)

Памятники Мали (народы группы мандэ) позволяют дифференцировать поиск, соотносяэтнографические и исторические данные с полевыми материалами археологов (с. 59) переход от физиологиик социальной организации включает ряд промежуточных объяснений, но они не выдержаны в едином ключе.Всё возможно именно так, как говорит автор, но возможно и совершенно обратным образом. Принципыупорядочивания материала не могут быть самоцелью.

Исследование вооружения, отпечатков следов и культа домовых в Буркина-Фасо наталкивает автора на размышления об обычаях аборигенов как наследников далёких предков, но уверенности у него нет: слишкомбольшой разрыв во времени, а потому приходится констатировать провал сравнения данных XIII века иискусства палеолита. Даже климатические условия изменились, а население тем более, хотя отдельныенавыки людей палеолита возможно и сохранились в толще обрядов и верований этнографических групп, нокак доказательство сохранения функций искусства они сомнительны. (с. 690) Разумнее признать, чтофункции менялись, не менялась эстетическая составляющая, которая не есть формальное указание наналичие прекрасного, но есть представительство всего достойного стать художественным. Синкретизм

жизни даёт такое же искусство, как и дифференциация требует разделения искусства на жанры и виды. Наиболее труден переход от вещного (сырьё, материалы, орудия) к символическому в раннем искусстве.Не пересказывая чрезвычайно интересных сюжетов, коснёмся тенденции привлечения материала: отархеологических находок к этнографическим реконструкциям мифологических мотивов. Церемониитуарегов, как показано выше, служат моделью для Центральной Сахары. Но автор не ограничиваетсяотдельным участком континента, а пытается дать панораму искусства всей Чёрной Африки.

Иное дело некоторые горные церемонии в Нигерии, на примере которых автор разбирает соотношениепиктограмм и литофонов, предполагая, что техника использования камня у архаических народов хранитвоспоминания о глубинных процессах охотничьего общества, некогда вслед за саванной освоившегопустыню. Литофоны больше, чем пиктограммы свидетельствуют о среде применения орудий и средствнанесения углублений на камни. Не всякий камень мог быть литофоном, подбор сохранял значениявыделения из среды. Смелы и неопределённы гипотезы об отражении в пиктограммах социальнойдифференциации в племенах Западной Африки, но это скорее этнографические данные, чем свидетельства о

палеолите (с.74). Линейные изображения и изображения хамелеоны с их неоднозначными прочтениями, как правило, безстрогих датировок рассматриваются на примерах памятников, найденных в Габоне, ЦАР, Камеруне, Конго(Браззавиль) (с. 80), а татуированные камни – голыши – на материалах находок в ДемократическойРеспублике Конго и Анголе (с.84). Культ предков и озёрные маскарады дополняют этнографические данныеиз Малави и Замбии, но к палеолиту это скорее имеет косвенное отношение, ибо в лучшем случаеэтнографические группы можно отнести к очень позднему неолиту, что даёт свидетельства ценные, но не онаскальной живописи, а о наскальных отметках религиозного, хозяйственного и иного, в лучшем случаемагического характера, а чаще просто указывают на синкретическую жизнедеятельность племени (с. 89).

Попытки атрибуции явлений первобытного искусства на принципах автора выглядят не совсемубедительно (с. 116) В центр внимания попадают магические рисунки (с. 119), образ смерти уэтнографических групп в сравнении с изображениями на камнях (с. 123) Похоронные знаки соседствуют сданными о духах пещер "делателей" дождя (с. 126). Близость поведения колонизаторов с точки зрения

местных народов убедительно выглядит в разделе "Голландцы, немцы, португальцы и другие дикари" (с.128)Справедливости ради, следует заметить, что, если не к Южной Африке (а почему бы и не к ней: Мадагаскари Реюньон рядом), можно было бы через запятую написать "французы". Перекодирование памятников однойкультуры другими, более поздними, также интересное явление. (с. 129) Возможности подтасовок данных напримере мифа о "белой леди" не исключают признания этнической пестроты населения и соседства банту сиными народами (с. 148). Автор использует статистику находок для построения моделей не только вотношении каменных орудий и предметов магии и искусства, но и к отражению тела в рисунках, ибо егозаботит некоторый естественный физиологизм архаичных обществ в древности и теперь (с. 152) Мифупредшествует накопление побочных признаков (с. 156). От поиска значений (с. 168) разговор переходит кпримерам двойников (с. 173). Танец человекоподобных в изображениях приоткрывает тайну масок (с.181).Интересны истории о недостойном святом (с. 187), легенда о голубых страусах (с. 189), но они большекасаются этнографических сюжетов, чем первобытного искусства и по касательной связаны сдоказательствами автором его версии искусства магического как предшествия всех более поздних форм.

Несогласие вызывают некоторые физиологичные трактовки. Не случайно в финале книги звучит гимн власти



216

иррационального порыва (с. 196), который якобы и объясняет формирование художественно-магическихфеноменов, но тогда возникает слишком упрощённое понимание порыва: даже не физиологичного, асексуального. Более того, создаётся впечатление, что автор не продвинулся от начальных утверждений осексуальных подтекстах изображаемых действ (с. 34-36).

Шаманы и литофоны, магия и камень должны раскрыть свои тайны, автор полагает, что они у нихобщие (с. 199). История девушек – лягушек в конце книги призвана соединить сказочные сюжеты и бытовойматериал, живой фольклор и наскальную живопись (с. 204), а обширная библиография раскрывает картинутщательно подобранных источников, используемых на благо концепции автора, но содержащих и другиеверсии, среди которых по-прежнему привлекательны построения Анри Лота (с. 206-211).

Автор дерзко стремился к разгадке тайн африканской наскальной живописи и остановился наважнейших её сюжетах и это немало. Взгляд его оригинален, свеж и не является заимствованным. То, что онне всегда видит больше предшественников – издержки выбранного метода на прекрасном пути разумения исопоставления данных. Удачи книги тоже велики: она обобщает, перегруппирует и переосмысливаетобширный материал, в то время как большинство исследователей ограничиваются фрагментами культур изотдельных районов Чёрного континента. Синтез данных о наскальной живописи и выдвижение ряда частныхгипотез в структуре исследования заставят специалистов использовать богатства книги более предметнымобразом.

Прекрасная книга Ле Куэлье заслуживает внимания ещё одной попыткой выявить ускользающую сутьафриканского искусства, кажущуюся простой в силу редукционистских методологий европейцев, нопредставляющего репрезентацию полноты и разнообразия бытия народов Чёрного континента. Возможно

разгадка в том, чтобы реалии африканской доистории помещались не только в контекст данных оментальности африканца, почерпнутых из различных источников. Доверие к материалу не означает отказ отперепроверок другими науками, но ведь и избранное направление знает, к чему и как идёт? Однако,зависимость от этнографии, прямая аналогия древних и современных культур не может быть универсальнымдоказательством, что правильно понимается искусство древних, ибо тогда в действительности исключенаэволюция, развитие художественного творчества. Сведение феноменов к серийному повторению чего-либо,будь-то сцены дождя или совокуплений животных, означает лишь верчение в кругу тем и сюжетов безвхождения в контакт со смысловой Вселенной охотника, скотовода, мага, земледельца или ремесленника ,которая не только символична и мистична, но и социальна и семиотична, а значит несёт потенциал чувств,образов, действий и внутренних миров к берегам социума и культуры, на которых только и цветёт изамирает искусство, в том числе наскальное. Функции эстетические всегда выступают как интеграторычеловеческих усилий к целям, лежащим за пределами биологического выживания. Вот почему признаниеискусства феноменом древних означает допущение социального роста и развития, дифференциации и

сплочения человеческих сообществ. Признание эстетики не констатация чувства прекрасного какпервичного, а мостик от переживания первореальности к её воспроизведению ради передачи и закрепления впамяти поколений образов и смыслов бытия достойного, радостного, истинного. Первобытный художникили носитель синкретического магико-предметно-орудийного опыта являлся творцом по преимуществу, хотяповторял и воспроизводил. Этнографический художник, творя ради туриста или исследователя, лишьпереносит навыки и умения на повторяющиеся предметы, не догадываясь, что серийность изделий убиваеттворческий дух. Дилеммы культуры сегодня лежат не в плоскости возвращения в первобытность, а впонимании того, что мы – не они, хорошо это или плохо. А потому книги по древнему искусству не должныбыть книгами о наших пристрастиях и предпочтениях. Африка всё ещё хранит свои тайны. Встречацивилизаций продолжается. Проверка пригодности инструментария к диалогу – тоже. Европоцентризм всёещё путает Аполлона и Мандеразана… Восстановив неевропейские смыслы африканского искусства мыстанем причастны к универсальному в собственной, а не только в чужой древности. Книга Ле Куэлье – вехана пути к пониманию Африки как "себя другого". Археология, эстетика и культурология антропологичны

именно потому, что речь идёт не о культуре вообще, а о культурах во множестве. Африканские смыслынезаменимы, как и любые другие.

А.И. Атоян



217

T. HEYD AND J. CLEGG. AESTHETICS AND ROCK ART.Aldershot, UK and Burlington, VT: Ashgate, 2005. 316 pp.; 106 b/w ills.

My friend Thomas Heyd and I, John Clegg, are editing a book titled Aesthetics and Rock Art , to be published byAshgate in 2004. Thomas is a Philosopher, who is interested in the philosophy of aesthetics; he is also interested inrock art and what makes people so interested in it. Myself, John Clegg, am a formal archaeologist, with a bit of abackground in the graphic arts, specially sculpture. I’ve been working (mainly with prehistoric Aboriginal

Australian rock art) for a long time, in the field of formal archaeology, dealing particularly with the problems facedby archaeologists working with rock art who feel they should assume nothing of the culture it belongs to. This maybe a subset of the continual problem that besets all who talk of art and things artistic: that words are not a suitablemedium to use about art. This problem has led me to pay some attention to the rock art of our own society, and topuzzles about how graphic representations work, and how they are made (Clegg 1979; Clegg 1993; Clegg 2000;Clegg 2001; Clegg 2002). Both of us thought that our disciplines have so far contributed very little to each other,and that cross-fertilization could be productive.

Thomas’s interest in aesthetics and rock art centres on the possibility and legitimacy of cross -cultural aestheticappreciation of rock art. This entails questions regarding the epistemology of rock art aesthetics (Heyd 1999a; 1999b;2000), and the problems that arise with cultural appropriation (Heyd 1998; 2003). Regarding the epistemology ofrock art aesthetics we can ask questions such as the following: Can we know what the marks on rock mean? That is,can individuals, who are not part of the cultures who made and live with rock art, understand its meaning? And,supposing that we cannot determine the meaning of the makers and owners of rock art, can rock art have significance

for contemporary people who encounter such art? Concerning the issue of cultural appropriation we may ask, is thereanything wrong with treating rock art as material for one’s own cultural understanding and artistic production? Whatare the requirements of cross-cultural ethics and cross-cultural etiquette?

Equipped with John’s unique combination of artistic and scientific credentials, and Thomas’s questions

regarding the theory of knowledge and ethics of rock art, we have assembled a set of outstanding contributions to thisemerging field, aesthetics and rock art. The chapters in this book are preceded by a Preface penned by John Clegg, awonderfully inspiring Foreword by Jean Clottes, and a general Introduction by Thomas Heyd. Then, the body of thebook is divided into three sections. In Section I, titled “Theory: The Role of Aesthetics in Rock Art Research,” our

authors address the question whether aesthetics can and should play a role in the study and appreciation of rock art.Here we have included essays by Peter Lamarque, a philosopher, on “Palaeolithic Cave Painting: a Test Case forTrans-Cultural Aesthetics”; Thomas Heyd, on “Rock Art Aesthetics: Trace on Rock, Mark of Spirit, Window onLand”; Howard Morphy, an anthropologist, on “Aesthetics across Time and Place: An Anthropological Perspec tiveon Archaeology”; Reinaldo Morales, an art historian, on “Considerations on the Art and Aesthetics of Rock Art”;

and William Domeris, an archaeologist, on “San Art: Aesthetically Speaking.” In Section II, titled “Aesthetic Appreciation of Rock Art: Constitutive Factors,” we take note of the fact thataesthetic appreciation is mediated by a variety of factors, including those related to the object, its maker, and theappreciator. This means that material, production, and reception, respectively, are factors to consider in aestheticrock art appreciation. In this section we have included contributions by Michael Eastham, an art historian, on “TheArchaeology, Anthropology and Aesthetics of Understanding Parietal Rock Images at La Grèze, Cosquer andWangewangen”; Masaru Ogawa, an art historian, on “Integration in Franco-Cantabrian Parietal Art: A Case Study ofFont-de-Gaume Cave, France”; J.B. Deręgowski, a psychologist, on “Perception and Ways of Drawing: Why

Animals are Easier to Draw than People”; Ute Eickelkamp, an anthropologist, on “‘We make lines, follow this

direction, then I look and go the other way ‘: Excerpts from an ethnography of the aesthetic imagination of the

Pitjantjatjara”; John Clegg, on “Aesthetics, Changing States of Consciousness, and Rock Art”; and Rowan Wilken,from communications studies, on “Evolutions of Lascaux.”

The book closes with Section III, titled “Cases Studies: Opportunities and Tensions in Cross -Cultural

Appreciation.” We believe that, once the aesthetic perspective is given a place in the study and appreciation of rockart, new ways of appreciating and understanding these manifestations open up, but also a new awareness of culturaldiversity. In this final section we have included papers by John Coles, an archaeologist, on “Illuminations and

Reflections: Looking at Scandinavian Rock Carvings”; Pippa Skotnes, an art historian, on “The Visual as a Site of

Meaning: San Parietal Painting and the Experience of Modern Art”; Andrea Stone, an art historian, on “DivineStalagmites: Modified Speleothems in Maya Caves and Aesthetic Variation in Classic Maya Art”; George Nash, anarchaeologist, on “The aesthetic value of textual images: Pallava script and petroglyphic images on semi-portablestones from Bandung Museum, Indonesia (Western Java)”; and Sven Ouzman, an archaeologist, on “Seeing isDeceiving: Rock Art and the Non-Visual.”

Until now the aesthetic point of view in relation to rock art has seldom been considered as such. Consequently,we expect that the papers included in this book will generate discussion among rock art researchers as well as amongthe aestheticists and the general public. We hope that these fascinating papers will encourage many lay persons andprofessionals to look at rock art with a new kind of appreciation of its aesthetic value, and offer rock art sites the kind

of respect that they are due as manifestations of the life and spirit of people from other places and times with whom,



218

despite many differences, we nevertheless share a common set of joys, hopes, fears and fates.

LiteratureClegg, J. (1979). A possibly universal tendency in art composition. The Intellectual Expressions of Prehistoric man: Art and

Religion. E. Anati. Capo Di Ponte, Jaca Book Spa: 467-480.Clegg, J. (1993). Pictures, jargon and theory --- our own ethnography and roadside rock art. F.D. McCarthy,

Commemorative Papers (Archaeology, Anthropology, Rock Art). J. Specht. Sydney, The Australian Museum. Supplement 17: 91 -103.

Clegg, J. (2000). Theory and common practise in rock art. International Prehistoric Art Conference Proceedings. J. A. Sher.Kemerovo, Siberian Association of Prehistoric art Researchers. 2: 5-16.Clegg, J. (2001). Rock art studies: theory. Theoretical Perspectives in Rock Art Research. K. Helskog. Oslo, The Institute

for Comparitive Research in Human Culture: 40-67.Clegg, J. (2002). "Variability and Information in Rock Art." Tempus 7(7): 101-8.Heyd, Thomas (1998), ‘Northern Plains Boulder Structures: Art and Foucauldian Heterotopias’, in Foucault and the

Environment, Éric Darier (ed.) London:Routledge: 152-162.Heyd, Thomas (1999a), ‘Rock Art Aesthetics: Trace on Rock, Mark of Spirit, Window on Land’, The Journal of Aesthetics

and Art Criticism, 57(4), Fall: 451-458.Heyd, Thomas (1999b), ‘Rock Art and the Aesthetic Appreciation of Natural Landscapes,’ News95 International Rock ,

Pinerolo, Italy, Centro Studi e Museo d'Arte Preistorica.Heyd, Thomas (2002), Aesthetics and Aboriginal Australian Rock Art’, Cultural and Regional Aesthetics, International

Institute for Applied Aesthetics, February, www.lpt.fi/io/regional.html. Heyd, Thomas (2003), ‘Rock Art Aesthetics and Cultural Appropriation’, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 61 (1):

37-46.

J. Clegg and T. Heyd

http://www.lpt.fi/io/regional.html





219

ИСКУССТВО И РИТУАЛ ЛЕДНИКОВОЙ ЭПОХИ.Луганск: ЧП «Вега», 2005. – 146 с.

Более 110 лет отделяет нас от находок первых произведений палеолитического искусства на Украине. Заэти годы были обнаружены и реконструированы уникальные по сложности конструкции жилища из костеймамонта, открыто огромное количество стоянок, десятки археологических культур, реконструированыусловия существования первобытных социумов. Сотни предметов мобильного искусства обнаружены настоянках палеолита. Однако количественный уровень полевых исследований, к сожалению, значительноопередил уровень научного анализа и интерпретации полученных результатов. Следует сказать, что за всеэти годы в нашей стране не было издано не одного специализированного сборника научных работпосвященных проблемам палеолитического искусства. Поэтому, выпуская настоящий сборник, мы надеемся,что первое специализированное издание активизирует деятельность отечественных ученых и привлечетвнимание зарубежных коллег к проблемам изучения палеолитического искусства в Украине.

Мы ставили перед собой задачу связать проблемы исследования палеолитического искусства в нашейстране и за рубежом в блоки вопросов, охватывающих теоретические и практические проблемы самого

разного уровня. Широту охвата настоящего сборника (в проблемном и географическом понимании)определили интересы авторов, среди которых ученые из Украины, России, Италии, Венгрии, Германии,Испании. По тематике сборник можно разделить на четыре взаимосвязанных раздела, посвященныхвопросам изучения и проблемам анализа палеолитического искусства, результатам полевых исследований, атакже искусству и ритуалам палеолита.

В разделе посвященному вопросам изучения палеолитического искусства, работа Э. Анати «Поисксмысла доисторического искусства» посвящена вопросам количественного и качественного анализа, а такжемногообразию смысловой и сюжетной интерпретации палеолитического искусства. В статьях А.В. Атоян«Протоформическое и протодиалогическое в искусстве палеолита: о некоторых тенденциях во французскойкультурологии» и А.И. Атояна «Происхождения искусства в концепциях философии и культурологии:единство социогенетического и эстетического» вопросы изучения палеолитического искусства

рассматривается в контексте культурологи. В статье К. МакФерсон «Тасманийские аборигены и ледниковыйпериод» дается обзор истории и современных вопросов изучения ранних этапов искусства тасманийскихаборигенов. В работе И.В. Шмидт «Афонтова гора II: сложение научной традиции отношения к «мелким»свидетельствам эстетики верхнепалеолитической культуры» критически анализируется историографияизучения некоторых категорий мобильного искусства сибирского палеолита, которым до настоящеговремени уделялось недостаточно внимания.

В разделе, посвященном проблемам анализа палеолитического искусства, статья А. Бэрэзки «Роль ритуальных предметов при определении пола погребенных в культурах восточного граветта» посвященагипотезе соответствия пола погребенного некоторым ритуальным предметам, помещенным в могилу. Встатье В.С. Ветрова «Предметы искусства как фактор идентификации позднепалеолитических жилищстепной зоны Приазовья (опыт анализа)» рассматривается вопрос, могут ли произведения мобильного

искусства быть значимым фактором при выделении границ легких наземных жилищ в тех случаях, когда наоснове иных источников это сделать затруднительно. Приводится пример анализа планиграфии стоянокРогалик ІІ-А и Рогалик ІІ-В (Украина). Дается аргументированная критика работ автора раскопок

рогаликских стоянок А.Ф. Горелика. В статье Д.А. Ветрова «Семантика зооморфных изображений палеолитаВосточноевропейской равнины» систематизируются около ста предметов мобильного искусства,преимущественно со стоянок территории России и Украины, проводится сравнение с аналогичнымипроизведениями искусства Центральной и Западной Европы. В статье Г.П. Григорьева «Статуэтки изГагарина» пересматриваются известные данные распределения женских статуэток в культурном слоестоянки Гагарино (Россия). Дается аргументированная критика работ автора раскопок С.Н. Замятнина.Статья Г.П. Григорьева и Е.В. Булочниковой «Новые данные о граветийском искусстве палеолита Европы»посвящена проблемам и глубокой специфике палеолитического искусства как самостоятельногоархеологического источника Эта тема рассматривается на примере анализа статуэтки бизона из Зарайскойстоянки (Россия). Дается аргументированная критика работам Х.А. Амирханова и С.Ю. Льва по этомувопросу.

В разделе, посвященному анализу полевых исследований авторы раскопок подводят итоги и дают

предварительную оценку найденным материалам. Так в статье А.А. Крупянко и А.В. Табарева «Ритуальныекомплексы с бифасами и шестигранниками в финальном палеолите Приморья» анализируется серияпалеолитических памятников Дальнего Востока (Россия) на которых были найдены предметы мобильногоискусства. Часть материалов публикуется впервые. В статье А.А. Чубура «Первобытное искусство стоянкиБыки 1 и духовный мир палеолита» приводятся предметы мобильного искусства найденные на стоянке идается авторская интерпретация их ритуального значения в жизни человека эпохи палеолита.

В разделе, посвященному палеолитическому искусству и ритуалам, статья Х.Г. Эрнанца «Шаманизм вверхнем палеолите» рассматривает современный уровень исследования этой проблематики и рольнаскального искусства в предполагаемых религиозных ритуалах. Тематика древнейших ритуаловпродолжается статьей В.Г. Котова «Древнейшие следы почитания медведя на территории Евразии: ксемантике ритуала», в которой автор приводит западноевропейские и российские (пещера Заповедная,Южный Урал) материалы, свидетельствующие, по его мнению, о существовании культа пещерного медведяв палеолите. В статье М.А. Раппенглюка «Пещера как Космос: пещерное искусство, космография ишаманизм в верхнем палеолите» дается авторское видение сложных вопросов мировоззренияпалеолитического человека в контексте восприятия палеолитического искусства.

Таким образом, в сборнике представлены статьи, отражающие современный уровень изученияотдельных проблем палеолитического искусства.



220

More then one hundred and ten years ago the first objects of Paleolithic art were discovered in Ukraine. Duringthese years the unique constructions of dwellings from the bones of mammoths were found and reconstructed, a greatnumber of sites, scores of archaeological culture were discovered, the life condition of primitive societies werereconstructed. Hundreds of mobile art’s objects were found on the Paleolithic sites. However, unfortunately,quantitative level of field researches left far behind the level of scientific analysis and interpretations of receivedresults. We must say that during all these years in our country no one specialized collection of scientific works,which was devoted to the problems of Paleolithic art, was published. Without a doubt this situation can not berecognized as normal for the state that think its level of development of history and culture is modern. That is whywhen we were publishing this collection we wanted to be sure that the first specialized edition would make all ourcolleagues more active and attentive to the problems of Paleolithic art’s study in Ukraine.

We set the task to unite the problems of study of Paleolithic art in Ukraine and other countries of the world inblocs of questions which would include theoretical and practical problems of different levels. The contents of thiscollection (its problems and geographic) was determined by the authors’ interests among them there are scientistsfrom Ukraine, Russia, Italy, Hungary, Germany, Spain. According to the themes we can divide the collection intofour parts they devoted to the problems of study and analysis of Paleolithic art, results of the field researches and alsoart and rituals of Paleolithic Age.

In the part, which has been devoted to the problems of Paleolithic art’s study, a work of E. Anati “A search forthe meaning of prehistoric art” pays attention to the questions of the quantitative and qualitative analysis, and also tothe variety of the meaning and plot interpretation of Paleolithic art. In the articles of A.V. Atoian “Protoformical andProtodialogical in the Palaeolithic art: about some Tendencies in French Culturology” and A.I. Atoian “Origination aCulture in the Conception of Culturology: Unity of Sociogenetic and Aesthetic” the questions of Paleolithic art’sstudy are incorporated to the problems of culturologies. In the article of K. McPherson “The Tasmanian Aboriginaland Ice Ages” the author gives a review of history and modern problems study of Tasmania aboriginals’ art on theearly stages. In the work of I.V. Shmidt “Afontov Mountain-II: Forming the Scientific Traditional Position to“small” Aesthetics’ Testifies of Paleolithic Culture” a historiography of study of some categories of mobilePaleolithic art in Siberia is given critical analysis which was not paid enough attention before present time.

In the part which has been devoted to the problems of analysis of Paleolithic art, the article of A. Bereczki “TheRole of Burial Offerings in the Determination of Sexes” touches on hypothesis of connection sex of dead with gravegoods which were put into the graves. In the work of V.S. Vetrov “The Objects of Mobile Art as a Marking’s Factorof Upper Paleolithic Dwellings in the Steppes near Azov Sea” the question , can a mobile art be a marking factor forthe border’s determination of Paleolithic dwellings when we can not do it on the base of other sources, is considered.The plan’s analysis of Rogalik II-A and Rogalik II-B sites (Ukraine) cites as an example. The author givesargumentative criticism of A.F. Gorelik’s work who was the head of Rogalik sites’ excavations. In the article of D.A.Vetrov “The Semantics of Zoomorphic Pictures of the Palaeolithic Age at Eastern European Plain” about onehundred objects of mobile art are systematized, the most of them are from the sites on the territory of Russia andUkraine, and they are compared with the same art of the West Europe. In the work of G.P. Grigoriev “GagarinoFigurines” the author reconsiders well known data of the female statuettes’ disposition in the Occupation layer of

Gagarino site (Russia). The author gives argumentative criticism of S.N. Zamiatnin’s works who was the head ofGagarino site’s excavations. The work of G.P. Grigoriev and E.V. Boolochnikova “New Information aboutGravettian Art of the Palaeolithic Europe” is devoted to the problems and specific nature of Paleolithic art as anindependent archeological source. This theme is considered on the example of the bison statuette from Zaraisk site(Russia). The works of H.A. Amirhanov and S.Yu. Lev are given the argumentative criticism by the authors ofarticle on this question.

In the part which has been devoted to the analysis of field researches the authors of excavations sum up and givea preliminary assessment of the art’s objects. In the article of A.A. Krupianko and A.V. Tabarev “Ritual Comlexeswith Bifacies and Sixfacies in the Final Paleolithic of the Maritime Region, Russian Far East” some Paleolithic sitesof Far East (Russia), where the objects of Paleolithic art were discovered, are analyzed. Some information is

published at the first time. The article of A.A. Chubur “Primitive Art of Byky-I site and Spiritual World of thePaleolithic Age” describes the products of mobile art which were found on the site and the author of the article giveshis interpretation of their ritual meaning for human life in the Paleolithic Age.

In the part which has been devoted to the Paleolithic art and ritual the modern level of researches of thisproblem and the role of Rock art in the religious ritual are considered by J.G. Hernanz in the article “Shamanism of

the Upper Paleolithic Age”. The theme of ancient rituals continues to consider in the article of V.G. Kotov “TheMost Ancient Traces of a Bear’s Reverence in the Territory of Eurasia: to Semantics of Ritual” where the authoradduces the West European and Russian (cave Zapovednaia, the South Ural) information he think that it testifies toan existence of cave bear cult at the Paleolithic Age. In the work of M .A. Rappengluck “The Cave as a Cosmos:Cave Art, Cosmography and Shamanism in the Upper Paleolithic” the author speaks his mind about the difficultquestions of the human’s world-outlook at the Paleolithic Age through the Paleolithic art.

So this edition reflects modern level of study of some problems of Paleolithic art.

В.С. Ветров



221

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

AI Ancient IndiaAP Ancient Pakistan

EW East and WestFFC Folklore Fellow Communications. HelsinkiIAR Indian Archaeology – Review. Archaeological Survey of IndiaJCA Journal of Central AsiaJRAI The Journal of the Royal Anthropological InstituteJVU Journal of Vikram UniversityME Man and EnvironmentPMAE-M Memoirs of Peabody Museum of Archaeology and Ethnology. Harvard UniversityPMAE-P Papers of Peabody Museum of Archaeology and Ethnology. Harvard UniversitySAA South Asian ArchaeologySIBAE Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology. WashingtonZE Zeitschrift für Ethnologie

АВ Археологические вести

БМСК(БМЗК) бережновско-маевская срубная культура (бережнівсько-маївська зрубна культура) ВГПИ Ворошиловградский государственный педагогический институт ВДИ Вестник древней истории. – Москва ВИ Вопросы истории. – Москва ВСХИ Ворошиловградский сельскохозяйственный институт ДВАК доно-волжская абашевская культура ДГУ Днепропетровский государственный университет ДДУ Дніпропетровський державний університет ЗВОРАО Записки Восточного отделения Российского археологического общества КМК культура многоваликовой керамики КСИА Краткие сообщения Института археологии ЛОКМ Луганский областной краеведческий музей МИА Материалы и исследования по археологии СССР

НАНУ, НАН Украины Национальная Академия наук Украины НаУКМА Національний університет “Києво-Могилянська Академія” (м. Київ) ПСК (ПЗК) покровская срубная культура (покровська зрубна культура) СА Советская археология. – Москва СИПТ Сообщения об исследовании протоиндийских текстов СИЭ Советская историческая энциклопедия СНУ Східноукраїнський національний університет (м. Луганськ) СЭ Советская этнография



222

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Атоян А.И. – кандидат философских наук, доцент кафедры философии культуры и культурологии

Восточноукраинского национального университета имени Владимира Даля (Луганск, Украина). Березски А. – археолог (Будапешт, Венгрия). Блюм Т.В. – директор историко-мемориального музея А.Я. Пархоменко (с. Пархоменко, Луганская обл.,

Украина). Боровицкая Е.Н. – кандидат философских наук, научный сотрудник Института археологии Национальной

Академии наук Украины (Киев, Украина). Бороффка Н. – доктор исторических наук, научный сотрудник отдела Евразии Германского

археологического института (Берлин, Германия). Бродянский Д.Л. – доктор исторических наук, профессор Дальневосточного государственного

университета (Владивосток, Россия). Василенко А.И. – соискатель Института археологии Национальной Академии наук Украины (Луганск,

Украина). Ветров В.С. – руководитель археологической студии Центра творчества детей и юношества, аспирант

Государственной академии руководящих кадров культуры и искусства (Луганск, Украина). Григорьев Г.П. – доктор исторических наук, ведущий научный сотрудник Института истории

материальной культуры Российской Академии Наук (Санкт-Петербург, Россия).

Дремов И.И. – кандидат исторических наук, ведущий специалист управления по историко-археологическому наследию Саратовской области (Саратов, Россия). Железняков Б.А. – кандидат исторических наук, научный сотрудник Института археологии имени А.Х.Моргулана (Алматы, Казахстан). Клегг Д. – почетный член отдела археологии Школы философии и истории Сиднейского университета

(Сидней, Австралия). Клочко В.И. – доктор исторических наук, заместитель директора по научной работе Научно-исследовательского института памятникоохранных исследований (Киев, Украина). Лысенко С.Д. – кандидат исторических наук, научный сотрудник Института археологии НациональнойАкадемии наук Украины (Киев, Украина). Лысенко С.С. – научный сотрудник Института археологии Национальной Академии наук Украины (Киев,

Украина). Оберндорф М.Р. – бакалавр искусства, археолог Национального парка Гила (Сильвер Сити, Нью Мехико,

США). Отрощенко В.В. – доктор исторических наук, заведующий отделом энеолита-бронзы Институтаархеологии Национальной Академии наук Украины (Киев, Украина).Сергеева М.С. – кандидат исторических наук, научный сотрудник Института археологии Национальной

Академии наук Украины (Киев, Украина). Хейд Т. – сотрудник факультета философии университета Виктория (Виктория, Британская Колумбия,

Канада). Цыбрий В.В. – кандидат исторических наук, председатель правления «Донского археологического

общества» (Ростов-на-Дону, Россия). Шмидт И.В. – ассистент кафедры теории и истории мировой культуры Омского государственного

университета (Омск, Россия). Щетенко А.Я. – кандидат исторических наук, научный сотрудник Института истории материальной

культуры Российской Академии Наук (Санкт-Петербург, Россия).



223

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие………………...……………………………………………………….......................... 3Introduction…………………………………………………………………………………………… 5

КАМЕННЫЙ ВЕК Атоян А.И. Эстетика первозданности и первозданного…………………………………........... 7Ветров В.С. Искусство позднего палеолита степей Северного Причерноморья и

Приазовья……………………………………………………………………….......... 12Григорьев Г.П. Эволюция в палеолитическом искусстве (как она представляется после 1994

год………………………………………………………………………...................... 19Шмидт И.В. Интерпретация пещерных палеолитических изображений Урала: история,

реальность, перспективы (историографический очерк) ………………………… 32Bereczki A. Die Untersuchung der neolithischen Plastik „Sichelgott” als ein Beispiel der

interdisziplinäre Rolle der Paläolit forschungsmethoden………………….................. 43Бродянский Д.Л. Мир мифов в искусстве дальневосточного неолита ……………………………… 48Boroffka N. Some Thoughts on Deposition-Habits in the Pre-Metallic Periods of Europe ……..... 52Цыбрий В.В.,Ветров В.С.

Орнаментированные изделия из кости и камня неолитической стоянки

Раздорская-2 на Нижнем Дону (по материалам исследований 1989-2003 гг.)….. 59

ЭПОХА БРОНЗЫ

Боровицька О.М. Проблематика соціально-прагматичного підходу до аналізу знакової системи(на прикладах аналізу системи давніх племен зрубної спільноти) ……………… 69

Василенко А.И., Блюм Т.В.,

Ветров В.С. О древних каменных стелах из окрестностей села Пархоменко Краснодонского

района Луганщины ..………………………………………………………...……… 72Дремов И.И. О религиозных представлениях населения Нижнего Поволжья в бронзовом

веке…………………………………………………………………………………… 106Железняков Б.А. О культах святилища Асы в Семиречье (Юго-Восточный

Казахстан)…………………………………………………………………………..... 111Клочко В.І. «Мергелева гряда»…………………………………………………………………... 118Лысенко С.Д., Лысенко С.С.

О возможном функциональном использовании некоторых браслетов и булавок

эпохи поздней бронзы…………………………......................................................... 122Отрощенко В.В. Антропоморфні образи в мистецтві та знаковій системі населення зрубної

спільноти……………………………………………………………………………... 125Щетенко А.Я. К проблеме интерпретации клада культовых предметов из Даймабада

(Центральная Индия)………………………………………………………………... 131

ЭТНОИСТОРИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Сергеева М.С. Рептилия как составная часть композитных образов в искусстве Доколумбовой

Центральной Америки ………………………………................................................ 174Oberndorf M. R. The elements I am focusing on may be depictions of figures in creation myths of the

modern day Zuni Indians of New Mexico……………………………………………. 187

РЕЦЕНЗИИ И БИБЛИОГРАФИЯ Григорьев Г.П. Рец. на Randall White. Prehistoric Art. The symbolic journey of human kind. –

New York: Harry Abrams inc, 2003. – 239 р., 236 ill. ……………………………. 209

Атоян А.И. Рец. на Jean-Loїc Le Quellec. Rock Art in Africa. Mythology and Legend. Paris.Flammarion, 2004. – 212 p., ill. …………………………………………………… 212Clegg J. and Heyd T. Aesthetics and Rock Art……………………………………………………………. 217Ветров В.С. Искусство и ритуал ледниковой эпохи………………………………………….. 220

Список сокращений…………………………………………………………………………………. 221Сведения об авторов ........................................................................................................................... 222Содержание.......................................................................................................................................... 223



Documents

Art and Religion of Ancient Societies