Ars Hermetica

5/19/2018 Ars Hermetica

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Quaderni del Gruppo di Ur

XVI

ARS HERMETICA

I Edizione Agosto 2006 - II Edizione Novembre 2007

L'Arcangelo Dada


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Ogni quaderno del Gruppo di Ur raccoglie, in forma organica e sintetica, quanto emerso nell'omonimoforum, in relazione ad un determinato argomento. In esso si trovano, perci, sia citazioni degli autoristudiati, sia commenti. I quaderni si devono considerare in continuo aggiornamento, dal momento chel'emergere di nuovo materiale sull' argomento trattato pu rendere opportuna una nuova edizione.

INTRODUZIONE

La I edizione di questo quaderno prendeva in considerazione la produzione artistica dei membri di Ur,

limitatamente ai componimenti presenti in Ur/Krur e ad altri ad essi in qualche modo correlati. Lo scopoera - si diceva - non sostituirsi "al lavoro degli specialisti in letteratura, ma solo fornir loro i giusti spunti edesempi, affinch lo studio della letteratura esca dallo stucchevole ambito, nel quale la criticamaterialistica e parolaia ha reiteratamente preteso di rinchiuderlo".In questa II edizione, si pensato di aggiungere, come termine di confronto, alcuni inni antichi emoderni ed un cenno a quelle importantissime formule di invocazione che sono gli Indigitamenta.

1a) Venvs Genitrix ed Ea: I due periodi Artistici di J.Evola.1b) Julius Evola: Stimmungen(a cura di Ea)2a) Girolamo Comi: L'Urgenza della Luce(a cura di Gic)2b) Girolamo Comi: Critica della critica(a cura di Gic)

2c) Girolamo Comi: Il Cantico del Suolo(a cura di Gic, con una nota di Fabritalp)2d) Girolamo Comi: Dal Cantico del Tempo e del Seme(Estratti a cura di Gic)3a) Arturo Onofri: Nuovo Rinascimento come Arte dell'Io(Sintesi a cura di Oso)3b) Arturo Onofri: Una Volont Solare(a cura di Oso, con una nota di Sipex)3c) Arturo Onofri: L'Uomo Calorico cio Saturno(a cura di Oso)3d) Arturo Onofri: Fra il Glaciale Profumo del Sereno(a cura di Oso)4a) Nicola Moscardelli: Le Ali Perdute(a cura di Sirio)4b) Nicola Moscardelli: Resurrezione(a cura di Sirio)4c) Nicola Moscardelli: Mesi e Segni(a cura di Sirio)4d) Nicola Moscardelli: Il Sogno del Pastore(a cura di Sirio)4e) Nicola Moscardelli: La Stella del Pastore(a cura di Sirio)5a) Emilio Servadio:Da Segreti del Mestiere (Estratti a cura di Es, con una nota di Ea)5b) Emilio Servadio:Angoscia(a cura di Es)5c) Emilio Servadio: Canto dell'Ebreo Errante(a cura di Es, con una nota di Occhi di If)5d) Emilio Servadio: Fioritura(a cura di Es)5e) Emilio Servadio: Liriche(a cura di Es)6) Massimo Scaligero:Trasmutazione Calcarea(a cura di Massimo)7a) Guido de Giorgio:I Poeti(a cura di Havismat)7b) Guido de Giorgio: Salmo del Poeta(a cura di Havismat)7c) Guido de Giorgio: O Tu (a cura di Havismat).8) Inni e Indigitamenta: Introduzione di Abraxa8a) Carmen Arvale(a cura di P. Negri, Sipex, Unltraviolet, Ekatlos, Tarquinio P. ed Ea)8b) Ovidio: Dall' Inno a Mercurioe Invocazione del mercante a Mercurio(a cura di Ida La Regina)

8c) Mesomedes: Inno a Calliopea (a cura di Ekatlos)8d) Costantino Kavafis: Itaca(a cura di Occhi di If)8e) Platone: Inno a Pan(a cura di Ekatlos)8f) INDIGITAMENTA(a cura di Venvs G., Ekatlos e Sipex)


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1a) I Due Periodi Artistici di Julius Evola

Venvs Genitrix: Nel capitolo L'Arte Astratta e il Dadaismo, presente nella sua biografia, Il Cammino delCinabro (1972), Evola, dopo aver ricordato l'edizione 1969 della sua raccolta di poesie "Raaga Blanda",ebbe a scrivere: "Non scrissi, per, poesie n dipinsi pi dopo la fine del 1922". Questo brano piuttostoimportante, perch dimostra che i dipinti evoliani del suo "secondo periodo artistico" non furono

realizzati prima degli anni '70e che perci errata la datazione di alcuni di essi negli anni '60, che sipu trovare anche in testi specializzati. Ovviamente, a meno di non pensare che egli abbia detto ... unabugia.Datazione a parte, non ho notizia di testi teorici di Evola sull'arte, scritti in questo secondo periodo eperci , almeno per me, un mistero il motivo di questo suo ritorno all'arte. Tra i suoi nuovi dipinti nonmancano "paesaggi interiori", affini a quelli del primo periodo, ma compaiono anche altri temi: ad es.quello che probabilmente il primo tra i nuovi dipinti (perch se ne ha notizia gi nella rivista Playmendel Marzo 1971) ha per titolo "Nudo di Donna (afroditica)". Esso fa coppia con un altro dal titolo "LaGenitrice dell'Universo". Per completare il trittico degli archetipi femminili, ricordati da Evola in Rivoltacontro il Mondo Moderno, manca solo il dipinto dell'Amazzone.

Evola-Nudo di Donna Afroditica Evola-La Genitrice dell'Universo


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EA: L'atteggiamento di Evola nei confronti dell'Arte probabilmente uno degli aspetti chiave di tutta lasua esistenza. Iniziando la sua attivit culturale proprio come artista, si pose il problema di quale ruolol'Arte dovesse svolgere per lui. Ne propose una soluzione definitiva nella Fenomenologia dell'IndividuoAssoluto, dove l' "Arte pura" appartiene alla II epoca (epoca della Personalit), superando perimportanza 'coscienza' scientifica, filosofica e mistica, ma tuttavia non rientrando nella III epoca(epoca della Dominazione). Volendo imboccare con determinazione tale terza epoca, Evola, di

conseguenza, abbandon l'Arte. Per intendere tale decisione, occorre tener presente il solipsismo chepervadeva l'attivit evoliana di quell'epoca. Non che lArte occupasse necessariamente il postoassegnatogli da Evola, anzi nella maggioranza delle tradizioni essa svolge ruoli importanti anchenella III epoca: si pensi ad es. ai carmi rituali, che sono ad un tempo poesia e formula magica, e aiquadri di certi pittori-maghi, che costituiscono vere e proprie 'sigillazioni' della loro volont. Dunque l'artesi chiudeva nella II epoca per Evola e solo per lui.Ci si pu chiedere il perch di una scelta cos fuori del comune. Da un lato, pot trattarsi della volontdi purificarsi da quello che pot sembrargli un attaccamento, allontanandosi da una attivit per laquale sentiva una naturale e forte propensione: l'Arte appunto. Ma c' anche un altro motivo piprofondo: Evola aveva notato che uno dei maggiori problemi degli occultisti era il cadere in formedi visionarismo e scelse di scavalcare a pi pari questo ostacolo, rinunciando alle visioni . Lo diceesplicitamente, scrivendo con lo pseudonimo di Iagla, in Introduzione alla Magia, in un brano del saggio

"La Legge degli Enti", che altri hanno gi citato: "Conobbi le 'presenze', conobbi ci che , senza averecorpo. Ma non sotto specie di imagini astrali, invece 'intensivamente', come sensazioni di 'campi di forza'- per usare questo termine molto espressivo dei fisici. Il mio atteggiamento costante di volont mi port arapporti immedesimativi e 'sprofondamenti' che paralizzavano la visione. Conobbi, in ogni modo, chefulmini, tuoni e tempeste non vi sono soltanto nel mondo fisico. Divenni prudente. Seppi rinunciare amolto, a fine di tener fermo nel campo al quale via via mi restringevo".Poich soprattutto l'arte pittorica, ma anche, in genere, quella poetica presuppongono invece levisioni, occorreva per coerenza allontanarsi da esse. Come abbiamo gi detto, nel periodo di Ur,l'atteggiamento esageratamente solipsistico di Evola si era smorzato e l'Io era stato piappropriatamente sostituito dal "Noi" iniziatico. Perci Evola, visti anche gli esempi di Onofri, Comi,Servadio etc, era perfettamente consapevole di ci che l'arte poteva offrirgli, ma fu ugualmenteirremovibile. Ne una controprova l'altro saggio di Intr. alla Magia, "Poesia e Realizzazione Iniziatica",scritto poco dopo la morte di Onofri. Leggendolo, chiunque avverte che l'esposizione frammentaria e'trattenuta' e che si sarebbe potuto dire molto di pi. Anche l'affermazione evoliana "dovremmo rilevarediverse 'irregolarit' negli elementi di 'scienza occulta' antroposoficamente influenzati accettati dall'Onofri(ci sarebbe impossibile sottoscrivere alle posizioni dottrinali da lui abbozzate nel libro NuovoRinascimento come Arte dell'Io)" lascia perplessi: come sta dimostrando il nostro Oso, [vedi oltre inquesto stesso Quaderno], i significati di quel trattato sono esprimibili in un linguaggio assolutamenteuniversale, e perci prescindendo da specifiche coloriture antroposofiche. Si ha dunque nettal'impressione che, nel suddetto saggio, Evola sia restio ad aggiungere qualsivoglia argomentazioneteorica, che lo indurrebbe necessariamente a dover riconsiderare anche le proprie posizioni.Fu senza conseguenze la sua scelta nei confronti dell'Arte? Ovviamente no: se tale determinazione glifece scudo nei confronti di eventuali flussi visionari incontrollati, d'altro canto tagli anche il

contatto consapevole con gli elementi sottili (tanmatra), che hanno come precipua forma dimanifestazione proprio quella dei colori interiori. Ricordiamo che appunto come uno svanire neglielementi-colori spesso descritta quella "soluzione del corpo fisico", che caratteristica della fase piavanzata dell'alchimia.A un livello pi modesto dello svanire dell'intero corpo materiale, pu collocarsi lo svanire di malattie ecomplessi morbosi, onde sempre l'alchimia fu connessa con la medicina. Evola, nel 1945 a Vienna acausa di un bombardamento, sub un incidente che gli arrec una paresi parziale degli arti inferiori. Ariguardo, ne Il Cammino del Cinabro (1972) scrive di tale contingenza: "...coglierne il suo senso piprofondo per l'insieme della mia esistenza: questa sarebbe stata dunque l'unica cosa importante ... Delresto nel punto in cui, per via di una maggiore luce, un 'ricordo' del genere fosse affiorato o affiorasse,sarebbe data sicuramente anche la possibilit di rimuovere, volendolo, lo stesso fatto fisico. Ma la nebbiaa tale riguardo non si ancora sfittita". Sono convinto che, negli ultimi anni della sua vita, un

barlume di quel platonico 'ricordo' dovette in lui affiorare: intu quale scotto aveva pagato, rifiutandosic et simpliciter le visioni interiori. Torn allora ad esse e all'Arte e a dipingere i suoi "PaesaggiInteriori", che stanno oggi a testimoniare il suo vecchio e nuovo Opus Lucis. Tuttavia, era troppo tardi perrealizzare l'Opus Completum in una sola vita, "in un solo cranio", come si dice in Oriente.Riguardo ai due quadri sugli archetipi femminili, ritengo che si tratti proprio di un dittico e non di un


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trittico incompiuto, perch, pi che alla sua tipologia delle "razze dello spirito", egli, in quei quadri,sembra rifarsi ad un passo della Metafisica del Sesso (gi ricordato nel Quaderno sui Fedelid'Amore): "... nel complesso di tutto quanto evocazione e partecipazione possono venire distinte duevie che, rispettivamente, stanno nel segno dei due archetipi femminili fondamentali: Demetra e Durga. Laprima via si basa sul principio femminile-materno considerato come scaturigine del sacro, e conduceverso una immortalit, una pace e una luce quasi sulla stessa linea di ci che nello stesso ambitoprofano e umano pu venire a chi prende rifugio presso la donna materna; ... La stessa figura di donna sipotenzia nel mito nei termini della Vergine celeste e della Madre divina mediatrice. L'altra via passa

invece per Durga, il femminile afrodisiaco abissale, e pu essere tanto via di perdizione quanto via disuperamento della Madre nel segno di quelli che noi abbiamo chiamato i Grandi Misteri in sensoproprio".Orbene, tale doppia scelta non si presenta solo nel campo della metafisica del sesso, ma sulla viaermetica in genere ed Evola, nella nostra ipotesi, si accorse che, per quanto riguarda le visioni, egli dagiovane aveva scelto proprio l'apparentemente sicura via 'materna', si era cio protetto esageratamenteda quei pericoli che le visioni interiori indubbiamente presentano.L'insegnamento basilare, concernente le visioni, che esse non vanno "n abbandonate, nseguite". Nel suddetto Quaderno sui Fedeli d'Amore, parlando dei comuni sogni, stato indicato che gil'interpretare le visioni, l'elucubrare su di esse, un errore, perch costituisce un aspetto del "seguire",dell'attaccarsi ad esse. Evola, nella fase centrale della sua vita, err invece in senso opposto,imponendosi di "abbandonare" forzatamente le visioni. Solo negli ultimi anni probabilmente comprese del

tutto questo aspetto dell'Arte della Bilancia.

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1b) Julius Evola

Stimmungen

Stimmungen (tendenze) un insieme organico di quattro brevi componimenti evoliani, chefanno parte della raccolta Raaga Blanda. Le poesie di tale raccolta risalgono al periodo1916-1922 e le Stimmungen sono tra le primissime composizioni. Esse sono quattroistantanee di quattro diverse stagioni: un furioso temporale estivo che va scemando inriva al mare, un reiterato crepuscolo invernale ventoso e piovigginoso, una giornataprimaverile del popolo dei fauni, un autunno di altra epoca ove il diminuire della luce solaree i primi freddi si rispecchiano nelle lente volutt di un luogo riparato. Nell'opera "Rivoltacontro il Mondo Moderno" Evola, in relazione alla dottrina dei cicli cosmici, dir: - Valerilevare che tutto ci non rimanda ad un fatalismo; ...Anche per tal via si conferma ...laconcezione qualitativa del tempo vivente, nel quale ogni ora e ogni tratto ha il suo volto

e la sua "virt" -. Ha cio..."tendenze".I versi, eccezion fatta per i punti esclamativi, sono senza punteggiatura. Sono gli spazibianchi e le iniziali maiuscole dei capoversi a indicare le pause di lettura.

1

Un vento incolore va per gli sbadigli della solitudine e asperge neri crisantemiCome sempre sorde e possenti sotto il cielo piovoso marciano senza meta grandi moltitudiniUn mare sporco ribolle ancora dopo la tempesta esso ha lasciato relitti di ignoti naufragi

sulle sponde e ora dei vecchi li raccolgono pei loro fuochiVi una sognante sfilata di vascelli-fantasma al tramonto, o mia anima!Una berceusepallida e antica nel mio sangue verso i salici curvi sull'acquitrino.


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Nei crepuscoli piovigginosi andava pel fangoso stradone suburbanoPortava un peso troppo greve per lui il vento gli frustava il voltoMucchi di rifiuti addossati alla muraglia bruciavano insensibilmente mandando lente spire difumoOgni cosa era triste e grande e abbandonataOgni cosa gli sembrava essere stata gi vista gi sofferta

Nell'ombra dall'odor di resina coppie avvinte e un rotolio lontano di carri gli stringeva ilpettoIl cielo sbiadito agonizzava nel ventoCome lui come lui

3

Tepide rose s'incurvano chiome aeree tessono in un opale stemperato mobili cerchiVi sono festoni fra le piante pel passaggio di un popolo propizio in tulle freschezza digiovane primavera sotto un cielo celeste-maiolica ai balconi piccoli fauni applaudonoalle orchestrine che se ne vanno alla campagna a passo di minuetto

Al disopra delle cupole di raso vi sono grandi girandoleUna lieve brezza sulle colline fra i fiori di pesco e le zgare fa aprire grandi occhi stupitiSoltanto nell'iperbole silenziosamente scrosciante del meriggio alcuni servitori in neroescono a raccogliere veli scuri che sono distesi sul paesaggio e di cui forse nessuno si accorto.

4

E' giunto il tema di novembre addioUltime partenze di galee amarantoO vapori di pioggie ancora tepide sui viali deserti!I primi brividi e i primi tenui veli nel paesaggio interiore

Nello scoloramento della seteria dell'anima si raccoglie la suadente sapienza di lente voluttin questo buen retiroNella sua mezza luce fluttuano spire azzurrine di sigaretta in specchi appannati violette eargento profumo caldoChiudi chiudi le porte della serraTu sei vicina strana cosa viziosa tu attendi distesa le mie mani che ti liberino dalle vestiper offrire le lunghe carezze al tuo giovane corpo nudo al sorriso ambiguo di quella testa distatua khmera che sola emerge l in fondo nella penombra dove gi filtra unamonotona ebrezza

2a) Girolamo Comi

L'Urgenza della Luce

Un concetto fondamentale della poetica di Girolamo Comi quello di "Stato Poetico". Il termine fuereditato, con ogni probabilit, da Paul Valry con cui Comi fu in amicizia, nel periodo trascorso inFrancia, antecedentemente alla I Guerra Mondiale. Tuttavia il suo significato fu inevitabilmentemodificato dalle conoscenze esoteriche di Comi. Ad esso dedic due opere in prosa: Poesia eConoscenza, Roma 1932 e Necessit dello stato poetico, Roma 1934.


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In un manoscritto, riportato da Donato Valli in G.Comi -Opera Poetica -Ravenna -1977 - p.397, cos ilpoeta, negli anni '50, descrive sinteticamente il suddetto stato:"Lo stato poetico - e la poesia che ne discende - e quali io li intendo e li coltivo, sono pur sempre uno'stato' di volont e di possibilit 'progressiva'presieduta e nutrita di pazienti e amorose discipline".Dell'intima connessione di tale stato con la "luce" della presenza mentale cos Comi parla in "Note inAttesa e in Vista dello Stato Poetico" (La Torre n 2, 15 Febbraio 1930):"La luce supera e soffoca ogni nostra pi solare ipotesi lirica, ma sembra che la superi e la soffochi per'suggerirci' un respiro e una ispirazione pi fitti, e una persuasione incorruttibile. Perch la nostra

efficienza centrale vibri e si ramifichi, ecco le stagioni inattese (per quanto previste e catalogate) ed eccoun tramonto pi impetuoso degli altri (per quanto agli altri identico) e un'aura pi palesemente fraterna divetusti siti e d'immediato cielo. Realizzare ogni giorno pi luce 'nella stessa luce' riconoscere che inogni uomo 'giace' un candidato fatale allo 'stato poetico'. "I medesimi concetti sono espressi nei versi de L'Urgenza della Luce, un breve componimento, che faparte della raccolta Nel Grembo dei Mattini (1931):

L'urgenza della luce nella moledell'anima riaffiora fin negli occhi,

ed ogni sguardo un inno che ha del solela risonanza aurea... E ne traboccala sacra essenza in arcane parole.

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2b) Girolamo Comi

Critica Della Critica

Nel 3 numero della rivista "La Torre" (1930) apparve l'articolo di Girolamo Comi (Momus) "Critica dellaCritica", riguardante la critica d'arte.La base di ogni critica d'arte la fenomenologia dell'oggetto artistico, cio lo studio e la descrizionedell'oggetto d'arte, cos come esso appare. Sembrerebbe scontato, ma non lo . Soprattutto i criticid'arte digiuni di esoterismo trascurano questa fase, tutti tesi a pervenire ad un giudizio di valore (che nondi rado risente in larga parte dei loro preconcetti) o a trovare "influenze" da parte di questo o quell'altroautore del passato. Essi dovrebbero invece tenere ben presente che se erroneo fermarsi al significatoletterale e apparente di un'opera, perch, come dice Comi, "la Tradizione autentica non sonnecchia nellalettera e nelle lettere, ma nello spirito non ancora identificato delle medesime"; tuttavia, come Danteevidenzi nel Convivio, il significato letterale di un'opera non affatto trascurabile, giacch essoracchiude gli altri tre (allegorico, etico e anagogico). Perci del tutto inutile tentare "interpretazioni" di

un'opera d'arte, se lo studio fenomenologico di essa non completo. Tale studio si serve di una delle piprimordiali facolt della mente umana e cio del "notare" o "prender nota", facolt basilare non solo nellacomune vita quotidiana, ma anche nelle tecniche iniziatiche imperniate sulla presenza mentale. Il mododi usare correttamente tale facolt venne poeticamente espresso dalle terzine zen di Basho. Dice ad es.il suo pi noto haiku:

Vecchio stagnoTonfo di rana

Suono d'acqua

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La nostra critica letteraria considerata nei suoi sommi pontefici ufficiali e ufficiosi, non manca dimestiere n di strategia, n - in un certo senso - di agilit tecnica e culturale: ma difetta, visibilmente,di ossigeno (impagabile quello...) nonch di una persuasione interiore sua propria.Si pu affermare che essa manca addirittura di fiato spirituale e che la sua ragione d'essere circoscritta


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e legittimata soltanto da necessit d'ordine giornalistico o dilettantistico, sindacale o professionale. Incompenso fornisce e si gloria di una sensibilit epidermica di prim'ordine e di una suscettibilitcerebro-spinale notevolissima.Da una parte schiava di riferimenti universitari e cattedratici e di substrati pseudo-tradizionali (quando sicapir che la Tradizione autentica non sonnecchia nella lettera e nelle lettere, ma nello spirito nonancora identificato delle medesime?) dall'altra, presidiata dall'ombra monumentale dei soliti canoniclassici sia d'ordine retorico che patriottico e moralistico, essa esita o si rinsangua fra la mezzastroncatura e la mezza apologia, fra la dissertazione prolissa e il sermone accademico, fra il paradosso

truccato da luogo-comune e il luogo-comune truccato da paradosso. Sta fra il s e il no, fra l'avere el'essere, fra il pettegolezzo e il partito preso, fra la politica e il vangelo. Continua a lamentareinlassabilmente l'assenza dello scrittore-tipo, del vate dantesco dei tempi moderni e - salvo i soffiettid'uso che qua e l dispensa per amor patrio generico o per opportunismo specifico - lacrima e falacrimare sui destini della nostra era letteraria.Se gli autori non sanno quel che vogliono (tolti i premi, i banchetti e i battibecchi) non si sa molto meglioquel che vuole la critica; capacissima, d'altra parte, in un momento di buon umore o di isterismo, diconsacrare per esempio un romanzo come Gli indifferenti o un poetucolo come il Bartolini.Noi che vediamo le cose un po' dall'alto - non solo perch abitiamo LA TORRE , ma anche perchaffrancati da ogni velleit d'arrivismo piazzaiolo - pensiamo che sarebbe il momento di smetterla con lelamentele e i rimpianti, con le statistiche e i paralleli, con le consacrazioni e le sconsacrazioni, e diliberare le terze pagine dei giornali, come le ultime pagine delle riviste, dalla falange dei becchini e degli

esegeti.Se tale falange - per ragioni dipendenti da ingranaggi e da statuti irrevocabili - deve sussistere eimperare, ebbene, sia. Ma cambi panni e insegne e cominci, lei che predica, a esser compresa di unpossibile stato di grazia o di dignit superiore. Si renda conto che lo stato aristocratico del pensiero e delgiudizio non va confuso col mestiere democratico del pedagogo che fornica con la cultura grafica degliinventari, dei panorami e dei manuali letterari.Lo spirito, anche se unicamente invasato di letteratura, reclama un'altra tenuta e presuppone un'altraspecie di dignit e di fervore.

2c) Girolamo Comi

Cantico del Suolo

Durante il II anno della rivista Ur, venne pubblicata una composizione di G. Comi, il "Canticodel Suolo", che assente in Introduzione alla Magia (Bocca, 1955) perch, salvopiccolissime modifiche, quasi sempre di punteggiatura, era stata ripubblicata integralmente,appena l'anno prima, nell'antologia "Spirito d'Armonia" (Lucugnano, 1954). In tale antologia,il Cantico del Suolo l'ultima composizione della prima raccolta, intitolata "Lampadario-

Boschivit Sotterra - Smeraldi" (1912-1928) e precede perci immediatamente il "Canticodel Tempo e del Seme" (1929-30). Chi possiede l'edizione Tilopa di Ur, pu trovare ilCantico del Suolo a pag. 337 del II vol.

Sgretolio d'arie mineralizzatenell'immobile impeto che arma

la mia zolla di un'ansia antica e calma,perch solare - e tutta vellutata

d'inviolabile verginit, cantiin alberi, in Parola e in prati infanti,

la radice che mi stata donata.

Nell'edizione 1954, la lineetta dopo l'aggettivo "solare" sostituita da una virgola. La virgoladopo "verginit" invece sostituita da una lineetta. "Parola" non compare pi in maiuscolo eil punto fermo dopo "donata" sostituito da puntini di sospensione. Dunque sono variate


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solo alcune pause, pur importanti, di lettura, ma non il contenuto, similmente a quantovedremo per alcune delle prossime strofe.

Comi gioca sul doppio significato delle parole: lo spettacolo naturale si fa simbolo dellapratica interiore e questa sembra manifestarsi in quello. La densa e vibrante brezzasalsoiodica (mineralizzata) che si frange sulla terra, immobile eppur protesa, da anticaepoca, verso il mare, immagine esteriore del moto immobile, dell'impeto statico dellaconcentrazione mentale, che guida i venti sottili corporizzati, che si dividono e si dirigono

in ogni direzione per vivificare l'immobile e calmo corpo saturnio.Esteriormente, le sementi germogliate (radici), dono della Terra in Primavera, solari nellaloro espansione e, grazie alla loro cedevolezza, inviolate dal terreno che pur le stringe,daranno vita, in un ritmico e progressivo canto di vittoria sulla materia inerte, ad alberi, alverboso fruscio di rami e foglie e all'erba giovane dei prati.Interiormente, l'immaginazione concentrativa si porta sul centro-radice, igneo di luce,emanante beatitudine, inviolabile dalla comune coscienza. Il canto del mantra si snodaserpentino nell' "albero della vita" - centrale rispetto agli "alberi del bene e del male" - e sitramuta in diverso e pi adatto logos, animando ciascun centro sottile e poi saturando dinovella vita l'intera corporeit.

Nel mio stare, rimuovermi e spaccarmi

in memorie di scheletri e in volumidi letargici umori e buio d'occhi,io mi ripeto in spirito ed in carmidi forze caste e polari barlumi

di calici di cielo ininterrotti.

Nell'edizione 1954, "polari" sostituito da "intensi" e "calici" sostituito da "sapori".

In questa seconda strofa emergono, e questa volta nettamente, altre modalit della praticaascetica: l'alternarsi della immobilit meditativa e del movimento, il dividere l'attivitmeditativa stessa nella contemplatio mortis (memento mori) e nella esplorazione, ad

occhi chiusi, degli spazi interiori(volumi) dell'area alta della testa. In essa tradizionalmenterisiede, e da essa discende, l'umore flemmatico, causa, tra le altre cose, di una reattivitcalma e, all'eccesso, letargica. A proposito di questa localizzazione, dice Erodoto nel IVLibro delle Storie: "Ecco infatti cosa fanno i nomadi libici, se proprio tutti non saprei dirlo concertezza, ma certo parecchi di loro. Quando i loro bambini hanno quattro anni, con grassoestratto dalla lana di pecora gli cauterizzano le vene sulla sommit del capo, altri invece levene delle tempie, allo scopo di impedire per sempre all'umore flemmatico che scorre gidalla testa di nuocere alla salute del ragazzo. E dicono di essere sanissimi grazie a ci. Edeffettivamente i Libici sono i pi sani fra quanti uomini conosciamo; che questa ne sia laspiegazione non potrei affermarlo con certezza, ma un fatto che sono sanissimi. Nel casoche i bambini, mentre li cauterizzano, vengano presi da convulsioni, hanno trovato unrimedio: li salvano aspergendoli con orina di capro".Le suddette meditazioni richiedono il reiterarsi dell'atto dello spirito, ma sono anchepropiziate dalla ripetizione di carmi, costituiti di forze pure (parole di potenza, logodinami,mantra) e generanti intense luci interiori - barlumi "polari", cio paragonabili ad auroreboreali - connesse ad un senso continuato di beatitudine (sapori o calici di cielo).

Membra di luce spente in sordi suonidi magnetici passi, ed in figuredi miti, di voleri, d'abbandoni

pesano sulle inerzie vigili ed oscuredei miei corpi gremiti di stagioni.

E la mia fonda purit si compie- fra climi inquieti e tra fami mutein selve di continua salute

ed in spaziosit di tombe e d'ombre ...


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Nell'edizione 1954, la virgola dopo "passi" sostituita da una linea; "di voleri, d'abbandoni"diventa "di voleri e d'abbandoni,". Il punto dopo "stagioni" sostituito da tre punti; l'aggettivo"fonda" sostituito da "grezza". Dopo "mute" si trova una linea; "ed" diventa "e"; i puntini disospensione dopo "d'ombre" sono sostituiti dal punto fermo.

Viene descritta un'ulteriore tecnica. Un corpo di luce immaginale viene creato incorrispondenza e sulla base di quelli (fisico e sottile) gi esistenti ed annosi, che sono s

sensibili (vigili), ma in gran parte oscuri per la coscienza e il controllo volitivo. Una voltacreato viene "materializzato" (spento), cio trasfuso nel corpo fisico, sia tramite "passimagnetici", consistenti esteriormente in un picchiettare delle mani su determinati punti delcorpo, sia con l'ausilio della immaginazione, durante la quale il corpo divino, scelto tra variee opportune figure mitologiche, viene volontariamente identificato con la propria compaginepsico-fisica, per poi lasciar cadere la visualizzazione. Cos la purit corporea primapotenziale (fonda o grezza) si realizza tra tempeste interiori e desideri resi silenti. Lelocalit che propiziano queste pratiche sono i boschi sempreverdi, simboli dell'eterna vitalitdel corpo glorioso, ma anche la vista di quei cimiteri di campagna, che con le loro tombe ele ombre dei cipressi offrono, in relazione alla comune corporeit, quel continuo "mementomori" (al quale l'autore ha gi accennato in versi precedenti) che incita alla pratica.

Saturo di cascami d'elementimi seleziono in aridit d'aspristati d'attesa - ed incrinato d'astrisuscito nelle lave e nei fermenti

delle mie moli e dei miei giacimentirespiri di diaspri e d'alabastri.

E so volere e alimentare la potenzache langue nel marciume e vibra nei basalti

del mio asse tutt'ossa e tutto smaltid'erbosi succhi e di sonora essenza.

Nessun cambiamento di rilievo nella versione del 1954. Solo una virgola in pi presentedopo "elementi".

In questi versi il linguaggio diventa decisamente alchimistico. La pratica del pilastromediano, descritta in alcuni passi precedenti, sta portando taluni frutti. Come risultatosecondario (cascme) di quelle pratiche, il poeta saturo dei cinque elementi e neconsegue un senso di svogliatezza, di aridit spirituale, di incapacit di continuare nellameditazione, di attesa penosa, da superarsi con un libero atto di volont (selezione).Quando, al contrario, sono i difetti legati ai "pianeti" ad incrinare la quiete della meditazione,riscaldando i liquidi corporei e producendo irrequietezza nelle carni e nelle ossa, occorredominarli, agendo con respiri che trasformano (diaspri) le sensazioni e accumulano(alabastri) nuova energia.In ogni caso occorre poi con determinazione tornare alla pratica principale e alimentare lapotenza che langue in basso e vibra come in rocce ignee (basalti) alla base dell'assecentrale, che osseo, ma scintillante di succhi vitali e risuonante di suoni interiori.Di particolare rilievo, in queste strofe, il simbolismo basato sulla classificazione dellerocce: metamorfiche (diaspri), sedimentarie (alabastri) e ignee (basalti).

... Solarit del mio quarzo - salivedei miei fossili sali - re boschive

dei miei catrami, dei miei crolli bruschiin falde di miniere velate di muschi ...

tutte vi spremo donandovi il megliod'ogni mio sonno e d'ogni mio risveglio.Fibre dorate di respiri - e linfe

d'idee, di dei, d'animali e di ninfe,si son rifatte morbide strutture


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d'anonimi equilibri - sono steli- nell'eco cava delle mie fratture -

di risonanze sottili di cieli.

Nella versione del 1954 mancano i puntini all'inizio della strofa. Dei puntini di sospensionesostituiscono invece il punto dopo "risveglio" e quello dopo "cieli". I versi che iniziano con"Fibre dorate" costituiscono una strofa a s stante.

Non mancano tra le pratiche interiori del poeta quelle notturne: prima tra tutte quella del"sole di mezzanotte", di cui il quarzo citrino simbolo, ma anche supporto materiale dipreparazione alla pratica stessa, mediante concentrazione su di esso, prima di andare adormire. La pratica vera e propria quella che in sanscrito prende il nome di kechari mudrae consiste nel dirigere la lingua all'indietro, contro la parte superiore del palato. Sul pianosottile, le forze devolute normalmente alla fonazione, e al tipo di pensiero che la consente, siritraggono, generando uno stato di quiete analogo a quello di sonno, ma creatovolontariamente. Come effetto secondario della posizione della lingua si produconoparticolari salive (sottili e grossolane) che possono anche essere oggetto di relativepratiche. Temporalmente queste sono scandite dalle vigilie della notte, cio dai turni dellesentinelle, che nell'antica Roma erano quattro, ma in altre tradizioni, ad es. quella buddhista,

sono in numero di tre. E' questa anche la scelta di Comi, giacch egli paragona le fasi delladistillazione delle forze vitali (catrami) alle tre epoche vegetative (ere boschive) di Maggio,Luglio e Settembre. A pratica avanzata, sono certi eventi interiori a determinarel'evolversi della pratica, come ad es. il comparire di quel senso di vertigine o di precipitare,che fa sobbalzare l'uomo comune quando se ne accorge, e che il poeta ha imparato adirigere, aggiungendovi fulmineamente una propria immagine interiore: quella di adagiarsisul muschio che ricopre gli acquiferi di una miniera, simboli delle arterie sottili (1).Queste pratiche lo fanno partecipe di un mondo luminoso, fatto di luci a volte di formaastratta (fibre dorate) a volte aggregantisi in immagini pi definite di ogni tipo ed equilibratenei colori se i cinque elementi corporei sono in equilibrio.E' un mondo costituito anche di suoniche, pur sperimentabili localmente in connessionecol corpo fluidico (si ripete il simbolismo delle fratture rocciose, sito degli acquiferi),

sembrano eco o risonanze di eventi dei "cieli" sottili macrocosmici.

(1) A proposito di eventi "interiori, nella monografia "Conoscenza delle acque" si legge: Sequesto sapere a te ti riconduce, e, ghiacciato da gelo mortale, senti l'abisso aperto [...] e,similmente in "La via del risveglio secondo Gustavo Meyrink": Irrigidisciti tutto, raccoglitibene e costringiti un momento solo alla sensazione che ti traversa con un brivido il corpo[...].In effetti, leggendo e mettendo un po' in pratica quelle monografie, ho puntualmente avutodei brividi. Fra l'altro mi anche capitato con esercizi dei quali ho scritto altrove, comequello da me riportato sull'immaginarsi "al centro" e con uno sul potere della volont.Probabilmente questi eventi sono dovuti alle stesse cause immediate/superficiali delle

sensazioni comuni, ma sembra di intuire che dietro le quinte abbiano un'origine sottile,"occulta"... [N. d. Fabritalp]

Coi miei blocchi di vertebre montanie con le mie epidermidi sative

combaciano tenacie votivedi ritorni di soli e di fogliami:

e ogni consumo di faune e di floreche mi solca e mi colma - m'affratella

alla nativit di una zolla gemellache si risolve in pollini d'aurore.

Nella "versione Ur", dopo "fogliami" vi un punto fermo, da ritenersi un probabile errore di


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stampa, visto che il successivo "e" minuscolo. Perci riteniamo giusta e adottiamo lapunteggiatura del 1954, cio i due punti. Altre differenze tra le due versioni non ce ne sono.Il ciclo iniziatico del giorno e della notte prevede una pratica continua, comprendente anchei momenti di nutrizione. Anzich abbandonarsi a posizioni curve o scomposte come fal'uomo comune, occorre mantenere la spina dorsale eretta come una montagna e porre lapropria attenzione alle parti della superficie corporea (epidermidi) "coltivabili"sensorialmente con la nutrizione: in questo modo vengono a coincidere la volont magica diuna riacquisizione di piene consapevolezze (soli) e quella di un ripristino di forze vitali

(fogliami). Inoltre, ogni pasto, di alimenti sia animali sia vegetali, non solo migliora laconsapevolezza del praticante, attraversando l'organismo e nutrendolo, ma pu costituireanche possibilit di trasmissione iniziatica e di pratiche di catena (epulae iniziatiche).

2d) Dal "Cantico del tempo e del seme"

di Girolamo Comi

L'ultimo numero de "La Torre" (n 10, 15 Giugno 1930) annunciava, in una nota, l'uscitadel Cantico del Tempo e del Seme di G. Comi, presso la casa editrice "Al tempo dellaFortuna", Via delle Convertite 18 (Libreria Modernissima) Roma, al prezzo di L. 10. IlCantico, in questa veste definitiva, presenta una parte introduttiva in prosa ove, per quantoriguarda in specifico il titolo, si dice: "Seme e tempo sono luce affrancata dal peso dell'etatmosferica e umana; sono frutti e respiri sempre imminenti nell'antica giovent delle carni enella sempre attuale perennit dello spirito: in un battito solo riuniti celebrano e consacrano,nella segreta organicit di noi, l'universa salute dei miti e del sesso".Nel seguito elenchiamo i componimenti poetici presenti, intitolandoli con il primo verso.A fianco, in parentesi, indicata l'eventuale anteprima in Krur o ne La Torre e/o l'eventualepresenza nella successiva antologia Spirito di Armonia (Lucugnano, 1954).

Forze che vela un sonno risalite (Spirito d'Armonia.)

Il vivo evento d'essere tessuti (Krur)

Fulgori chiusi in te non mai svelati (Krur - Spirito d'Armonia.)

Nel corridoio di non molte parole

Dalle radici luce la figura (Spirito d'Armonia.)

Essenza d'ogni mondo (Spirito d'Armonia.)

Rivuole il suo destino

Gemme di vulve - sfrangiate in figure

Forze fraterne dell'elemento e del verbo

Si disegna uno scheletro votivo (Spirito d'Armonia.)

Nel variare apparente dei nomi

Il consumo fatale di me stesso (Krur)

Se s'allontana il corpo gaudioso

All'organicit di tutto riunito


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Corpo celeste del tempo

Il tempo non passa traspare (Krur - Spirito d'Armonia.)

La giovent di noi in noi permane (Spirito d'Armonia.)

In un calice rutila il mistero

D'alberi antichi le fossili spoglieQuesto silenzio luce virtuale (Spirito d'Armonia.)

Il grande silenzio che cade

Il frutto cade, va oltre se stesso

Oh fiori, radiosa pazienza (Spirito d'Armonia.)

La mattina disgrega le gemme

Di questa polpa di giorni e di notti

Nel'aereo tessuto dei colori

La voce un corpo ideale di luce

Sillabe della luce - incluse ed echeggianti

La luce dilatata in veemenze calme (Krur)

Vivono i cieli del riflesso denso (La Torre - Spirito d'Armonia.)

Il cielo ha una veemenza cos netta (Spirito d'Armonia.)

Nell'albero velato di generazioni (La Torre - Spirito d'Armonia.)

Nella luce che qui perpetua il sole.

Un estratto del poema "Cantico del Tempo e del Seme" , scritto nel periodo 1929-1930, uscin anteprima sulla rivista Krur e si pu ritrovare nel III vol. di Introduzione alla Magia. Ilcantico ripropone lo stesso tema affrontato da Oso in "Appunti sul Logos": il tempo comedurata, colta verosimilmente con la stessa tecnica, che Leo, in "Avviamento all'esperienzadel corpo sottile", cos descrive: " Noi dobbiamo cercare di avvertire accanto ad ogniimpressione sensoria una impressione che la accompagna sempre, che di un genere deltutto diverso - risonanza in noi della natura intima, sovrasensibile delle cose - e che cipenetra dentro silenziosamente."Nella prima poesia, il tempo descritto come un trasparire. Ci equivale a dire chel'evidenza massima per gli avvenimenti presenti, senza per questo annullare gliavvenimenti passati, che sono solo meno visibili, situati in strati pi o meno lontani dellamemoria; n escludere quelli futuri, le probabilit dei quali appaiono come immagini nonancora distinte, anticipatrici dei medesimi. Gli avvenimenti, cio le mutazioni dei corpi edella luce che li rende variamente visibili, sono percepibili come una sorta dicomposizione musicale, nella quale ogni nota semenza di quella successiva equest'ultima maturazione della precedente. Con la pratica esoterica, nasce un nuovo sensodi s: l'energia sottile, che muove il corpo, avvertibile come un istinto luminoso, e il suo

agire come canti, prodotti ad ogni scaturire della rinata parola vivente. Leo ha anche dettoche tale nuova percezione " un annullamento del senso dello spazio - mentre resta unaattivit di successione, un senso diverso, interiore, ritmico del tempo". Comi gli fa eco,dicendo che all'orizzonte (agli orli di tutti i paesi) che lo spazio sembra esser scioltodall'azione del divenire (la torrenzialit del tempo), in sonorit che si mescolano ai colori


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del cielo. Ed sempre il tempo che, con l'alternanza luminosa, modula la mercurialitcosmica (il segreto argento) nel succedersi dei giorni e delle notti in unit cicliche pigrandi, come i petali nelle corolle.

I

Il tempo non passa: - trasparein inni d'eterna semenza

nei corpi e nell'iride densad'ogni stagione solare.

Fa le tue membra raggiantid'un istinto di luce incisivo

che scolpisce e riassume i suoi cantinelle albe del verbo nativo.

Agli orli di tutti i paesila sua torrenzialit scioglielo spazio del suolo, le zollein sonori orizzonti turchesi.

Ed irrompe in fulgori dirottinella tenebra dell'elemento,

per sfrangiarne il segreto argentoin corolle di giorni e di notti.

Nella seconda composizione, l'attenzione si porta decisamente sulla scaturigine diquell'istinto luminoso al quale accennava la prima poesia. E' il mondo di quei fosfeni, che ilmondo profano considera ingenuamente come residui dell'attivit ottica. Si tratta invece diun aspetto di quella "materia" sottile (elementi elementanti) che ad occhi chiusi, da svegli,appaiono come barlumi cangianti e caotici, ma che si organizzano invece nelle immagini

della nostra memoria e dei nostri sogni. Al poeta essi si svelarono, per la prima volta, comeveste percepibile dell'agire delle forze vitali (gli aliti d'essenza). Viene ribadito che questoagire si presenta anche come un canto, un suono interiore, avvertibile soprattutto tra glispazi esistenti tra un pensiero discorsivo e un altro, innumerevoli come i pensieri stessi (losciame dei silenzi) e che permette allo spirito di diffondere il suo atto, in vampe vitali, intutto il suo microcosmo, fino alle sedi del sempre rinascente atto sensoriale. L'auraindustruttibile di elementi sottili che proteggono il "corpo mercuriale" opera, seguendo ilritmo del respiro, quell'eterizzazione del sangue (cio quella parziale trasmutazione, nelcuore, del sangue in luce) preludio, sia pur distante, di ci che, nell'adepto perfetto, l'eterizzazione di tutto il corpo grossolano

II

Fulgori chiusi in te, non mai svelatise non come barlume ed apparenza

d'imponderabili aliti d'essenzagelosi del mistero in cui son nati,

Cantano nello sciame dei silenzil'evento dello spirito, dispersoin vegetali vampe d'universoe nel nativo gemito dei sensi.

Ma una indistruttibile aura di salutenella tenacia del respiro scandegli intervalli celesti e le volute

del mistero nudrito del tuo stesso sangue.


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Confrontando "Dal cantico del tempo e del seme" pubblicato su Krur con lo stesso Canticopresente nell'antologia "Spirito d'Armonia" (che raccoglie la produzione lirica di GirolamoComi del periodo 1912-1952, secondo una scelta dello stesso autore) si pu osservare chesolo le prime due poesie della "versione Krur" del Cantico sono presenti, e in diverso ordine,nella suddetta antologia. Le ultime tre sono assenti e sostituite da un maggior numero dicomponimenti. Il diverso ordine delle prime due poesie indica che l'autore non dava moltopeso all'ordine di lettura, essendo ciascuna da considersi compiuta in s stessa, purlumeggiando diversi aspetti del medesimo tema. La mancanza delle tre ultime composizioni

nell'antologia indica probabilmente che Comi le riteneva pi adatte al pubblico che leggevaKrur e non ad un pubblico pi vasto. Perci la "versione Krur" del Cantico pu ritenersi,come peraltro logico, una versione pi sintetica e pi esoterica.Ma passiamo all'esame della terza composizione. L'uomo non un oggetto, ma unevento vivente e come tale sempre nuovo, tessuto di istanti inafferrabili di tempo. E'libero, senza regole ("sregolato") eppur, corporalmente, racchiuso in quella mineralit, fruttodi compiuti cantici del Logos (il lettore tenga presente quanto dice Oso in "Appunti sulLogos"). Questo modo di essere scioglie e ricoagula di continuo gli involucri ("il peso") cheavvolgono lo spirito, compenetrato in quel coro illimitato che genera ogni ricominciamento("mattine"). Alla base di una tale descrizione c' un'esperienza che in Oriente chiamataconoscenza dell'aspetto tremendo della realt (Vijnanabhairava) spesso personificatanel dio Shiva, il distruttore delle forme: all'occhio interiore dell'asceta si rende evidente che il

cosiddetto mondo reale si dissolve e si ricrea ad ogni istante. Ogni ricreazione sembraalimentata da interiori ricominciamenti, da lente premonizioni, dall'ansia passionale, dallepromesse di un rifiorire. Questa struttura di base ritmica del tempo il fondamento di altriritmi pi lenti ma altrettanto instancabili, primo fra tutti quello del respiro, piacevole perchci fa sentire vivi. Il suo cambiar di ritmo legato alle modalit del pensiero ed esso sembrariposarsi, adagiandosi nella durata delle parole, o, come forza pronta a dispiegarsi in nuovicicli vitali, nella semente.

III

Il vivo evento d'essere tessuti

di palpiti impalpabili di tempoo sregolati - carne ed ossa - dentro

le miniere di cantici compiuti,

In noi consuma e rielabora il pesod'uno spirito ardentemente steso

nella coralit senza confinedi generazioni di mattine...

Il tempo - alimentato in tutti i porida mattudinit interiori

di spazi intrisi di promesse lented'ansia di sangue e promesse di fiori -

Ci ricollega inesauribilmenteall'organicit voluttuosa

d'ogni respiro che pensa o riposanella parola e dentro la semente.

Il ritmo del Tempo che invecchia il corpo grossolano e infiacchisce le emozioni appare allaconoscenza immaginativa del poeta come una compagine di figure, alcune oscure, altre diluminosit nascente, espressioni di due differenti livelli di energia. La realt materiale, che

esse scolpiscono, si mostra, a sua volta, come il riflesso delle "indistruttibili nature", ciodegli aspetti positivi, non-distorti, dellessere che si configurano in un individuo illuminato :indistruttibilit della presenza della consapevolezza, indistruttibilit della facolt di apparireagli altri, indistruttibilit della parola magica (logos), indistruttibilit del pensiero magico.L'essere saldato ad ogni stadio di trasmigrazione ("scatto a scatto") all'immemorabile


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flusso del divenire, come una gemma od una propaggine al suo tronco; ma tale vincolo lolascia, in realt, intatto ed ecco che si manifesta il seme dell'illuminazione nel fruttodella manifestazione.Se si frammenta nell'arida struttura salina dello scheletro, risale anche, sotto forma di fluidienergetici ("linfe velate di cielo"), lungo quell'axis mundi che la colonna vertebrale ("lostelo"), trascinando la basale forza che opera in noi come sesso, ridistillandola in quellaoriginaria "aria di proiezione", che il potere del pensiero.

IV

Il consumo fatale di me stesso compagine sacra di figure

di notte e d'alba incise nel riflessodelle mie indistruttibili nature.

Quest'essere saldato -scatto a scattoalle gemme e propaggini di tutto

un tronco immemorabile - ma intattodentro cui ridiventa seme, il frutto.

Se si sgretola in sali aridi d'ossa,risale in linfe velate di cielo

nella terrestre magia dello steloche testimonia la nativa forza

del sesso proiettato nel pensiero.

Il poeta descrive i vari stadi di una visione della luce interiore. Dapprima una rosa diluce, luminosamente dilatata, i cui molti e fitti petali appaiono come una marea possente ecalma ove ciascun elemento sottile e grossolano permeabile agli altri. In uno stadioulteriore, la luce cristallizza in formazioni stabili, simili a intricati grappoli di frutti, mentre le

forze vitali si manifestano in una quieta beatitudine.Poi la visione viene rievocata, riportando alla memoria i vasi sottili ove le forze vitalimandano palpiti radiosi e fragranti.La presenza mentale risale i vasi sottili fino ai nodi dei centri di luce, astri infaticabili delcorpo sottile, sempre luminosi, dove fermenta il germe dell'illuminazione. Esso riecheggianei risvegli progressivi, precedenti la pratica "al di l dello sforzo", e matura nelle"indistruttibili nature".

V

La luce dilatata in veemenze calmedi porose maree d'elementi e di carne,

si cristallizza in grovigli di fruttied in riposi estatici di succhi.

La tua memoria che ne aspira i calicied i radiosi palpiti aromatici.

Risale verso i solchi e le fratturedegli astri insonni e delle aurore eterne

dove fermenta e riecheggia il germedei tuoi risvegli e delle tue nature.

Come si gi detto in precedenza, Il Cantico del Tempo e del Seme stato presentato, daparte di Comi, in varie versioni. Nel quindicinale La Torre (n 5 - 1 Aprile 1930) pubblic, conil titolo"Secondo l'Albero", quel componimento che, nell'antologia "Spirito d'Armonia"


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(1954), andr a costituire la parte conclusiva del Cantico. Tale edizione de La Torre particolarmente interessante, perch contiene tre strofe (le ultime) che non si trovano pinella versione, meno esoterica, di "Spirito d'Armonia" (1954). Ma gli aspetti interessanti nonfiniscono qui, perch nel numero precedente de La Torre (n 4- 15 Marzo 1930 ) nellaraccolta di Aforismi "Riferimenti e Associazioni", Comi stesso aveva fornito, nei primi dueaforismi, alcune chiavi simboliche che sono in armonia con questa parte del Cantico. Leriportiamo come premessa:

La pianta aspira al sole per (una) legge naturale. L'uomo si consuma e si realizza nel sole invirt di un suo nativo (e inesauribile) impeto soprannaturale.

***

Il 'tronco' dell'albero 'padrone' di foglie e di frutti per cui il deperire e il perire rientrano nelpiano del fenomeno bruto, senza conseguenze ulteriori. Lo 'scheletro' dell'uomo schiavo dicarni che vogliono riorganizzarsi e "riunirsi" in corimbi di magiche efficienze. In vista e inattesa di tale unit vediamo deperire e perire i corpi.

***

Nell'albero - velato di generazionid'inni d'effimere stagioni -

circola una fragranza di tempo inviolatoche satura le pause del tuo fiato

d'una coscienza di perennit.

Se ridiscendi verso le radici,ecco la pazienza duttile ed intatta

d'una catena di germogli, fattadi sorde tempre di solarit.

E l'albero si dona aereo e sotterraneo- virt corale d'indiviso polline -

all'ansia dello spazio che ne accoglieil tronco immediato e l'umore lontano.

L'imponderabile aura delle foglie palpito di un simbolo solenne

che collega le fibre delle gemmeall'entit dello spirito umano;

ed il tempo che lievita e dilatadi sali d'astri la tenera forza

d'ogni virgulto diventato ramo,

scande ed eterna - per tutta la scorzadella statura dell'albero - l'ebbro

cantico del tuo corpo e del tuo verbo.

La tendenza di Comi, in quel periodo, a commentare egli stesso la sua poesia, ha unaconferma nel n 7 de La Torre (1 Maggio 1930). Infatti le strofe de La Lettera e Lo Spirito,

componimento che andr a costituire, nell'edizione 1954, la terzultima parte del Cantico delTempo e del Seme, sono precedute da un breve commento dello stesso Comi. Nellaversione 1954, si notano varianti di non grande rilievo. In particolare, nell'ultima strofa,"Radioso" sostiuito da "Ardente" e "d'immortalit" da "d'eterno". In entrambe le versioni, lapunteggiatura dell'ultima strofa appare pi basata sul ritmo che sulle abituali convenzionigrammaticali.


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LA LETTERA E LO SPIRITO

Una "semenza" e un "ritmo" universale di luce, che ne fa calici e frutti, bastano a rituffarcinella mitica maternit della sostanza che ci data. Lo spirito accoglie e riproduce il travaglioepico di tutte le forze di cui esso simultaneamente testimone e collaboratore: ma bisognache la sua testimonianza e la sua collaborazione diventino "necessit organica" (nel sangue

e nel pensiero) e combacino con le pi sintetiche vitalit delle cose e degli esseri. Non bastaaccogliere e riprodurre: bisogna che in questa accoglienza e in questa riproduzione vibri laininterrotta solarit germinale della terra e del cielo.

Vivono i cieli del riflesso densodell'et consumate - dilatati

dall'ebriet dei corpi e rinsanguatidal respiro del verbo e del silenzio.

E in ogni astro il peso vivo, il saledello spirito che vibra o che tace

ispirato dall'ausilio tenace

dell'acqua, della zolla, della bracee dall'impeto del seme animale.

Radioso scambio fra spirito e sesso,fra tombe e sole, fra notti e auroreintride e colma d'un doppio riflesso

d'immortalit, l'ansia del seme e del fiore.

3) Arturo Onofri

Nuovo Rinascimento come Arte dell'Io

Sintesi a cura di Oso

Il ciclo poetico conclusivo della poesia onofriana, che comprende, in ordine dipubblicazione, Terrestrit del Sole (1927), Vincere il Drago! (1928) e, postumi, Simili aMelodie rapprese in Mondo (1929), Zolla ritorna Cosmo (1930), Suoni del Gral (1932), eAprirsi Fiore (1935), preceduto dal fondamentale testo teorico Nuovo Rinascimento comeArte dell'Io (1925).

La nascita di questo testo ovviamente in connessione con l'adesione di Onofriall'Antroposofia steineriana, che ha ispirato anche altri artisti del Novecento, come AndrejBelyj e Vasilij Kandinskij. Altri ancora, come Fernando Pessoa o Piet Mondrian, hannotratto invece ispirazione dalla Teosofia.Per comprendere anche solo quel poco della poesia onofriana pubblicato su Ur/Krur, pensosia necessario un sia pur schematico esame delle sue posizioni teoriche, espresse in NuovoRinascimento.

Il primo capitolo del libro, intitolato "Arte Antica e Arte Moderna", si propone di indagare ladistinzione esistente tra l'arte del presente e quella del passato. Onofri specifica che: "Per'passato' s'ha da intendere non solo l'arte egizia, greca e latina, ma anche quella cheattraverso Dante e Giotto impronta di s il Medioevo e tutto il Rinascimento, e include, a un

di presso, l'intero 1500" (p. 25).La prima caratteristica dell'arte moderna di essere arte cosciente: "A differenza dell'antica,l'arte moderna deve prender coscienza del suo nuovo compito, se vuole realmenteeseguirlo. Questo il punto. Non si potr pi parlare di veri artisti ingenui, fanciulleschi,inconsci. Ci non possibile per il presente, e tanto meno lo sar per l'avvenire" (p. 24).


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Per questo motivo, l'artista moderno avverte in genere una certa insofferenza, perfino per leforme semplicemente esteriori dell'arte tradizionale, e si sforza di creare, a costo di caderetalvolta in aberrazioni formalistiche, qualcosa di profondamente differente: "Non pipossibile rivolgersi al passato e alla tradizione, per derivarne, magari come seguito, unaspinta efficace alla creazione d'arte. Con ci non si vuol negare la bellezza e la necessitche reggono le opere mirabili del passato: sarebbe stoltezza. E che alcuni artisti sianocaduti nel tranello di negarle, dimostra soltanto che spesso le migliori intenzioni sono quelleche conducono all'opposto" (p. 24).

L'artista antico viveva in simbiosi con la natura e con le forme sacrali della tradizione allaquale apparteneva, e da essi traeva spontaneamente ispirazione. L'artista modernotendendo, per diversa struttura interiore, ad emanciparsi dai dogmi e dalle forme sacreereditate, ed essendo figlio di un'epoca che ha sviluppato all'estremo l'aspetto razionale delsuo essere, non ha altra scelta coerente se non quella di cercare di esprimere unaspiritualit creata e vissuta coscientemente: "L'arte d'oggi nata e nasce dallo sforzo chel'artista fa per mutare la costituzione dell'anima sua, attraverso il suo interiore lavorioindividuale. E questo sforzo tanto pi creativo quanto pi consapevole. Siamo giunti alpunto in cui l'artista, se vuole efficacemente proseguire il suo sforzo creativo, deveprenderne coscienza in modo decisivo; deve trovare addirittura il metodo della suaindividuale trasformazione progressiva verso la diretta comunione con la spiritualit cosmica(p. 33). ... Si sta trasformando l'intera costituzione dell'anima artistica, la quale, invece di

guardare ancora verso il proprio passato, ormai costretta non solo a guardare, ma alavorare consciamente al proprio avvenire (p. 34). ... Noi conosceremo lo Spiritoorganicamente, quale vita reale, non lo penseremo pi solamente per via di concettifilosofici" (p. 36).Ritornando sulla differenza tra artista antico e moderno, Onofri offre al lettore una efficacesimilitudine: "Come il bambino nell'utero materno vive della stessa vita della madre, ancoratutt'uno con lei, ma appunto perch tutt'uno con lei, non pu averne alcuna coscienza,perch non ha ancora una personalit sua, indipendente da quella della madre, cos noisiamo dovuti uscire dal grembo della realt divina, appunto per imparare a conoscerla inquanto esseri umani indipendenti da lei, e per questa via dobbiamo ora riconquistarla in noistessi. Dunque una concezione cosmica che s'interiora nel sangue una concezione chenon si limita ad occupare l'intelletto umano in funzione di concettualit, ma trasforma e

plasma, a sua propria stregua, l'interno essere dell'uomo, modificandone, oltre ai pensieri,anche le passioni, le abitudini, le convinzioni profonde e gli atteggiamenti spontanei neirapporti umani, sia pratici sia di sentimento. interiorata nel sangue quella concezione delmondo che in certo modo non ha pi bisogno d'essere pensata intellettualmente peresistere nell'interno dell'uomo, ma presente nella funzionalit attiva degli organi (anchefisici), in tutta la costituzione d'insieme dell'uomo stesso, nella sua viva realt spirituale,animica e corporea (p. 42). ... L'uomo dovr diventar conscio in s medesimo dell'elementodivino del mondo" (p. 44).E conclude conseguentemente: "La differenza essenziale, dunque, fra arte antica emoderna questa: che l'arte antica si attuava in quanto l'artista si disponeva in uno stato diaccoglimento soprattutto passivo e inconscio; quella odierna esige, e sempre pi esiger,dall'artista uno stato di iniziativa interiore e di attivit individuale che tendaall'auto-trasformazione cosciente dell'uomo-artista" (p. 48).

Nel secondo capitolo, intitolato La Coscienza Critica dentro l'Opera d'Arte, Onofri passaad esaminare pi approfonditamente le caratteristiche dell'artista moderno, inerenti al suonuovo e sofferto compito.Ribadendo affermazioni del precedente capitolo, Onofri nota che gli artisti del passato,come Dante o Raffaello, erano espressioni di forze e di tendenze che agivano nella loroepoca, e che confluivano in essi dall'esterno, potenziandone le facolt estetiche: " E'verissimo che l'arte di un Dante o di un Raffaello di gran lunga superiore, come risultato,all'arte odierna; ma si ingannerebbero assai coloro che dalla perfezione di quelle opered'arte, quali appaiono a noi, volessero dedurre che Dante e Raffaello avevano una adeguata

coscienza (come uomini individuali) delle forze divine che agivano in loro, ispirandoli comeartisti, e che quelle forze fossero proprie della loro interiorit individuale cosciente. ... Quegliuomini divini appartengono ancora ad un'epoca artistica, in cui la creativit dello spiritooperava, in grandissima parte, all'insaputa dell'artista stesso, non ancora orientata del tuttodal di dentro di lui. Non era ancora effettuato interamente il trapasso verso la coscienzasingola, cio verso l'auto-coscienza, come abbiamo detto, che si stava solo preparando (p.


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50)". Come stato indicato da qualcuno, nel Quaderno sui Fedeli d'Amore, MassimoScaligero condivideva questa visione. Tuttavia, in quello stesso Quaderno, stato anchesottolineato che, da questo punto di vista, soprattutto gli ultimi Fedeli d'Amore rivelano unacerta continuit con i primi Rosacroce e che la forza magica legata a quel mirabilecosmogramma che la Divina Commedia probabilmente non estranea - se non nelle suecause, nei suoi effetti - al definitivo trapasso, almeno in Occidente, alla coscienza di tipomoderno.Secondo Onofri, l'artista moderno si trova isolato rispetto alle forze ispiratrici agenti

nell'antichit e perci senza impulsi 'esterni' sostenenti la sua ispirazione, che pu creareunicamente nella sua soggettivit:"L'artista d'oggi non pu non lavorare strenuamente con la sua coscienza e sulla suacoscienza, se vuole ritrovare le sorgenti della creazione artistica. Cos egli arriva acomprendere di poter oggi realizzarsi artisticamente in proporzione di quanto riesce arealizzare (in s uomo) la consapevolezza della spiritualit reale che vive in lui, nei suoistessi sforzi d'uomo e d'artista, come anche nell'universo. (p. 57) ... Non pi l'elementoirrazionale (o prefilosofico) quello che costituisce l'essenza dell'arte, come moltissimi ancoraopinano, bens un elemento ultra-razionale, post-filosofico, che vuole sorgere dall'internacoscienza dell'uomo odierno. Fra l'antica arte irrazionale e la nuova arte ultra-razionale c',gi oggi, un vero e proprio conflitto, e chi scrive ne sa qualche cosa (p. 60)".Come risolvere il conflitto? cio il tentativo di far nascere, nella propria interiorit, il sole

stesso della creativit artistica? : "Ecco che il duplice aspetto della nuova artisticit ci simanifesta simultaneamente: da una parte un'assoluta interiorit, e dall'altra un continuoprender coscienza della trasformazione vivente di questa interiorit, per manifestarlaall'esterno adeguatamente, in un articolato divenire, che sia, nella tecnica artistica, la 'forma'stessa dell'opera d'arte. ... Non gi, dunque, che l'artista non debba pi guardareall'esterno, e debba negarlo o disinteressarsene. (p. 62) ... Gli esseri e i fatti del mondocircostante non sono pi che le viventi immagini della sua ampliata interiorit: della suainteriorit cosmica. Ma prima egli deve aver trasformato se stesso e il suo sangue, merc lasuperiore coscienza del cosmo, e precisamente merc una coscienza dell'universospirituale come di una unitaria gerarchia di esseri spirituali. Allora, dentro l'opera d'arte, viveed opera la coscienza stessa dell'artista" (p. 63).Inutile dire che, perch si possa apprezzare adeguatamente un tale tipo d'opera d'arte, il

critico d'arte, deve avere anch'egli accesso alla medesima dimensione spirituale dell'artista:"Da ci si comprende come la critica di un'opera non pu essere fatta se non a questacondizione: che il critico non solo partecipi all'evento che s' svolto nell'artista, ma sia ingrado di osservarlo criticamente (e quindi valutarlo) dentro la propria interiorit cosciente.Altrimenti il fatto artistico o viene respinto, o viene pi o meno passivamente subto, vissuto,ma non conosciuto, compreso" (p. 64).Ne viene anche di conseguenza che l'arte moderna spesso un po' oscuramente allaricerca di se stessa, cos come un po' oscuramente alla ricerca di se stesso l'uomomoderno, soprattutto quando si mantiene distante dal pensiero iniziatico: "Ci spiega ancheperch la maggior parte delle opere d'arte odierne, nel loro intimo contenuto, non solopresentano errori, sforzi, deformazioni, arbitr, oscuramenti, sproporzioni spesso gravissime,ma hanno altres l'impronta caratteristica di ricerche e di studi. Rispetto ai perfetti capolavoriantichi, le opere d'oggi, ripeto, sono sempre alquanto approssimative. (p. 66) ... L'artistanon sapendo rendersi conto di quanto effettivamente avviene in lui come ispirazione nelsangue, vi legge dentro per approssimazione, cio la sua ispirazione non completamentereale, poich per essere tale essa deve essere portata a piena coscienza dallo sforzointeriore auto-conoscitivo dell'artista medesimo.Gli artisti moderni, sentendo d'istinto questa interna sproporzione, hanno cercato per lo pidi rimediarvi come hanno potuto (pp. 66-67) ... . Questa la motivazione, ad esempio, delben noto leitmotiv wagneriano, o delle teorie stereometriche (cono, cilindro, sfera) delCzanne; questa l'ossessione scientifico-medianica di Poe, o la famosa alchimia del verbodi un Rimbaud o il paradossalismo un po' perverso di un Wilde, o le inversioni di valori di unNietzsche, o le dottrine sociologico-ereditarie di uno Zola, o il paganesimo letterario del

Carducci, o le ricerche naturalistiche sulla luce e sui volumi in tutti i plastici, impressionisti,divisionisti, futuristi, cubisti, o le enumerazioni catalogiche di Whitman, o la scala esatonaledi Debussy, ecc. (p. 67) ... L'ispirazione ne risulta mozza, frastagliata in compromessiintellettualistici, che la snaturano pi o meno. L'artista si sbaglia, pi o meno,nell'interpretazione di quella forza espressiva che in realt agisce nel suo subcosciente, eche, per essere totalmente se stessa, reclama in lui il consapevole riconoscimento della


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propria originale essenza sovrannaturale. Da questo errore della coscienza artistica sononate le varie formule, le tecniche, le scuole, e tutte le programmatiche sopraffazioniintellettuali, proprie dell'arte odierna, che portano infinite denominazioni, ma sono sempreuna sola ed unica deviazione. Tuttavia, se noi, pur tenendo fermo a questo caratteredeformativo, indaghiamo la natura essenziale dello sforzo artistico moderno, dobbiamoarrivare a riconoscere che oggi, nelle correnti profonde dell'arte, c' una vera tendenza dirinnovamento, un istinto novello" (pp. 67-68).Onofri poi critico nei confronti dei molteplici fenomeni di "passatismo" e anche dell'

"eclettismo" che spesso li accompagna. Egli li scorge soprattutto in ambito teosofico, ma lipossiamo anche scorgere in taluni "storici delle religioni", troppo propensi ad accostare traloro fenomeni temporalmente distanti; oppure in coloro che pretenderebbero, ancor oggi, difar rinascere forme culturali ormai scomparse e infine in studiosi dell'esoterismo, che hannouna visione statica del "tradizionalismo" o adducono a giustificazione dell'eclettismo l'unittrascendente delle religioni: "Ognuno sceglie secondo le sue preferenze personali,disputando poi, con perfetta accademia, contro le altrui convinzioni e preferenze parimentipersonali: platonismo, bramanesimo, vedantismo, taoismo, zaratustrismo, buddismo,ermetismo, ebraismo, cattolicismo, protestantesimo, maomettismo, ecc., quasich sitrattasse di rivelazioni attuali dello spirito, senza tener conto del loro ordine storico, che solone d l'intimo significato spirituale, nel corso d'evoluzione dell'umanit".Senza tener conto di tale trasformazione interiore dell'uomo, non possibile comprendere

ci che ancora valido in quelle forme spirituali e cosa no: "Gli uomini debbono rinnovarsidall'interno della propria spiritualit operante, e non pi richiedendo al passato, nall'esterno, i rimedi e le norme della vita. Bisogna volgersi alle reali sorgenti delrinnovamento, vincendo le illusorie opinioni tradizionali, e tutte le velleit dottrinarie,personali o settarie. Altrimenti ci si sentir sempre pi estenuati di forze" (p. 72).Naturalmente non si nega che esista una continuit iniziatica, che si andata evolvendo nelcorso dei tempi, adeguandosi alle trasformazioni interiori dell'uomo, ma si trova assurda econtroproducente la pretesa di fissare tale continuit in forme antiche, ormai per noiinefficaci e di scambiare esse per l'attuale iniziazione: "Non pi dunque dalla tradizione, ndalla polemica contro la tradizione, che equivalente, ma da un auto-rinnovamentopuramente individuale, pu avverarsi un risorgere delle forze artistiche creative. Se l'artistavuole arrivare a plasmare artisticamente, deve prima riplasmare se stesso. Questa sar la

sua prima vera opera d'arte. E da siffatto auto-riplasmarsi egli pu attingere l'energiacreatrice dell'Arte (p. 75) ... . E allora, a mano a mano, saliranno novamente dall'interno dilui grandi immagini creative (analoghe a quelle che troviamo nell'Odissea, nel Partenone,nell'Orestiade e nel Prometeo, nell'Eneide, nella Commedia, nel Giudizio Universale, nelCenacolo, nell'Amleto, nelle Sinfonie beethoveniane, nel secondo Faust, nel Tristano e nelParsifal), poich queste grandi immagini creative non nascono gi dal mondo esterno, madal mondo interno dell'uomo, e sono espressioni del contenuto cosmico che , allo statosubconscio, nell'uomo stesso" (p. 76).Da parte nostra, riteniamo che si possa benissimo continuare a parlare di tradizione,come si fa in questo Forum, a patto di identificarla con la continuit iniziatica,dinamicamente evolventesi con l'uomo e come tale ancor oggi presente. Non uncaso che molte tradizioni iniziatiche abbiano sentito il bisogno di evolversi nel tempo: sipensi, ad es. alle differenze tra il Buddhismo delle origini e lo Zen o il Tantrismo. Latradizione iniziatica occidentale si evoluta in modo analogo, anche se spesso pisotterraneo, ovviamente adattandosi all'uomo occidentale. Se si ha invece una visionestatica della tradizione e la si identifica di conseguenza con forme spirituali ormai morte, nonsi pu far altro che concludere, come taluni infatti hanno concluso, che la tradizione stessa morta. Ed inutile prendere a scusa di tale atteggiamento l'immutabilit essenziale delloSpirito, perch, in ogni caso, non affatto immutabile il rapporto di tale Spirito con le suemodalit di manifestazione.Il terzo capitolo, intitolato La Volont nell'Arte Moderna, mette in luce l'importanza, deltutto peculiare, che ha questa umana facolt, nell'attuale processo di creazione artistica.

Onofri comincia col notare che: "Qualunque sia il sistema di segni adottati - parole, note,linee, colori - l'arte strumento di auto-rivelazione spirituale. La funzione autoconoscitiva edespressionistica, che essa assume di fronte allo Spirito del mondo, quella stessa che lacoscienza umana riconosce in s medesima quando guarda al cosiddetto 'mondo esterno'come ad un gigantesco alfabeto espressivo, ad un inesauribile cifrario in funzione di vita


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vivente. Gli stessi ordini di spirituali potenze che hanno creato le forme e gli esseri delmondo esteriore (minerali, piante, animali, uomini, corpi celesti) manifestandosi via viaattraverso di essi, nella lor propria essenza formativa e autoevolutiva, questi medesimi ordinidi potenze si manifestano nell'uomo sotto specie di arte. ... L'uomo stesso, condotto aproseguire, per intimo impulso, per istinto, la volont creatrice delle potenze spirituali, nonha fatto finora che ripeterne e proseguirne subconsciamente nell'arte la legge, il ritmo el'essenza. D'ora in poi lo dovr volere deliberatamente" (pp.78-79).Il problema dell'ispirazione artistica si identifica con quello della 'rivelazione': "Nell'arte antica

la rivelazione che scende, che si d all'uomo; nella scienza posteriore l'uomo stesso chevuole innalzarsi alla rivelazione. (p. 82) ... Di questo mutamento della coscienza la stessasintesi creativa (l'arte) per quanto la sua natura glielo permetteva, non ha potuto nonrisentire" (p.83). La rivelazione sempre presente nell'arte anche quando non presa inconsiderazione dall'artista o addirittura negata: "Si pu affermare che non c' artista un po'degno di questo nome, il quale non conservi in un cantuccio (sia pure trascurato) della suaanima espressiva l'anelito della rivelazione. ... Non c' impressione pi penosa di quella chedanno gli artisti che negano la rivelazione spirituale. come se un orologio, potendoparlare, negasse di segnare le ore" (p.84).Onofri mette poi in evidenza le facolt necessarie all'artista moderno, perch possarealizzare una autentica sintesi creativa, come anche le deviazioni che facilmente possonopresentarsi in chi si lascia sopraffare da certo utilitarismo: "Per riottenere una vera sintesi

creativa, si presupporrebbe oggi un artista che fosse dotato di tre facolt ben difficili atrovarsi riunite negli artisti:1) la coscienza dell'unione perduta (da riconquistare) fra fede e conoscenza, fra arte escienza, fra grazia e verit;2) la volont capace di trovare la strada e il metodo giusti per attuare consapevolmentel'unione, e attuarla prima di tutto nella vita, come uomo;3) tale un equilibrio di vita interiore da non perdere mai di vista, pur nello sforzo cosciente edisciplinato, l'insieme da raggiungere, soprattutto conservando l'essenziale armonia dellefacolt interiori e della vita, armonia senza la quale non mai possibile arte vera.Dinanzi a un ideale tanto elevato, chi di noi non si sente modesto, e non tende a vacillare?Molti sono oggi gli artisti, che pur avendo intraveduto la luce della mta, danno indietro erecalcitrano, fino a voltare le spalle alla luce intravista e a negarne beffardamente

l'esistenza. Costoro non sono ancora maturi alla nuova creazione, poich l'essenza d'ognicreazione il sacrificio in nome del divino che c' in noi, sacrificio di successo, di quattrini,di fama e perfino di risultati apprezzabili nell'ambito stesso dell'espressione artistica. Ma gloria pi vera aver solamente tentato la via buona, anzich esser riusciti sulla via falsa.Riusciti a che? A illudere se stessi. Questa tendenza auto-illusoria effettivamente latendenza odierna pi difficile a vincersi. Tutto, intorno a noi, cospira a ingigantire in noiquesta tendenza: dalla potenza meccanica alle pseudo-opinioni dei giornali, dal pesomassimo che in tutte le attivit della vita hanno oggi raggiunto gl'incompetenti (che sono ilpeso morto da vincere) fino alla dura lotta che richiede la quotidiana esistenza economica diognuno. Tutto cospira a sospingere l'artista lungo la pi facile china del successo esteriore;ovvero, ed il meno peggio che possa capitargli, a stornarlo oltrech dalla soluzione,addirittura dal problema stesso, spingendolo verso altre attivit, che non siano quelledell'arte come rivelazione" (pp.84-85).Si deve riconoscere che sono parole ancor oggi attualissime. Ritornando al nostro artistaideale, che significato pu assumere oggi, per lui, nel campo specialissimo dell'arte, iltermine 'tradizione'? :"Ogni vera opera d'arte , a se stessa, la sua propria tradizione, che nasce con l'operastessa, in essa sola rimane vivente, e con essa si esaurisce. Ogni proseguimento, ogniperdurare di quella tradizione, fuori dell'opera che le ha dato origine, contrasto,opposizione, negazione dello spirito creativo. (Non si parla qui di forme astratte: cio dimetri, di generi letterari, di argomenti di poemi, ecc. Si parla dell'intimo timbro spirituale, edella situazione essenziale che il suo creatore ha assunto nel mondo). Dunque: in arteindietro non si torna; n si dovrebbe tornare, anche se, per disavventura, si potesse. Allora

non resta altra soluzione del problema fuori di questa: che l'artista sia cosciente delproblema stesso. Egli cio non pu pi ignorare che l'essenza della sua arte la rivelazionespirituale del cosmo in lui uomo; e poich l'antica capacit istintiva di questa rivelazione gli andata perduta, egli deve diventar cosciente di ci che ha da fare, con la sua propriavolont, per arrivare a riconquistarla. Egli deve imparare, liberamente, dalle forze interioriproprie, il metodo della rivelazione" (pp. 86-87).


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L'autore si rende conto che gi accettare ci urta contro pregiudizi ereditari, che solo l'artistache abbia sviluppato in s volont di autodominio pu superare. In tale direzione, Onofriindica necessario, innanzi tutto, operare per liberarsi da "tutto quel mondo complesso diimmagini istintive, di pensieri e di sentimenti impulsivi, che vivono all'interno dell'uomo"(p.87) e che costituiscono un "insieme umano involontario, che ha la caratteristica di unmondo determinatosi in lui con la nascita dai suoi genitori, con l'ambiente che diventer lacerchia personale delle sue abitudini e preferenze, dei suoi pregiudizi e passioni, innati eoperanti nel sangue ereditario. L'uomo deve comprendere che in questo insieme caotico e

non suo, che egli porta quale un involucro ostacolante, la sua reale volont dorme un sonnoprofondo, come la pagliuzza d'oro nello spessore della sua ganga. Bisogna che questaganga sia fusa col fuoco. Il primo atto che egli deve chiedere alla sua propria volont cheessa riconosca umilmente di essere sepolta in una farragine arbitraria di elementalitnaturali e aprioristiche, le quali le impediscono di manifestarsi. ... Quanti uomini parlano dilibert, e magari di libert assoluta, e si credono liberi, perch si son formati un qualunqueconcetto filosofico della libert!, ma poi nella realt della vita non sono che i servi dei propriappetiti e delle proprie ambizioni: quasi mossi da fili esteriori. Ciascuno di noi comincia aconoscere che cos' la volont quando avverte l'antitesi fra ci che in noi viene voluto da uncomplesso di fattori che non si possono chiamare col nome dell'Io, e ci che proprio l'Iovuole in noi. Quando la volont non si confonde pi con gli appetiti, con le ambizioni, con levelleit, allora solo essa la volont. ... Una volont dunque che esclude gi ogni conflitto,

avendo riportato tutto alla propria essenza, nella perfetta pacificazione e unione auto-divina;e che pure, malgrado ci, anzi appunto per ci, trova in s sola le motivazioni irrefutabilidell'agire: solo questa la volont che agisce, e che tutt'altra dalla volont che agitailludendosi di agire" (pp.87-89).Tuttavia l'assumere che ogni opera d'arte, per la creativit dell'artista, debba esseretradizione a s stessa non implica affatto il rifiuto di ci che rimane ancora dottrinariamentevero della passata religiosit ed iniziazione. Ad es. occorre riconoscere che le umanepulsioni non sono solo il risultato dell'ereditariet e dell'ambiente fisico-sociale umano, madell'ambiente in generale, anche sottile e spirituale, e perci anche della pressione chepossono esercitare potenze ostili, "esseri spirituali avversi alla volont superiore e cheprendono nome ed aspetti di istinti, di passioni, di pregiudizi, di ostinazioni, di errori, ma chein realt sono gli esseri spirituali del male, i quali si servono dell'uomo per i loro propri fini, e

son essi che gl'impediscono di volere, perch sono essi che vogliono in lui, pur dandoall'uomo l'illusione di volere" (p.91).Contro l'illusoriet di una libert gi in atto, Onofri arriva a parlare della 'marionetta umana'che mossa "come da innumerevoli fili interni ed esterni, dei quali essa non si rende conto,e che spesso s'aggrovigliano inestricabilmente" (p.91) e della conseguente necessit di unapresa di coscienza dell'effettiva situazione di partenza, sia dal lato delle possibilit volitive,sia da quello degli ostacoli esistenti, perch possa poi attuarsi una concreta e non illusoriarealizzazione di s: "Tutto ci nessuno pu certamente accettarlo se non conosce, oltre chel'enunciato del processo, anche e soprattutto l'esperienza di questa interna e superiorerealt dell'anima, e nessuno pu fare questa esperienza in luogo di un altro. ... Soloriportando la propria volont umana all'accordo con se stessa, in quanto volont divina,l'uomo trova l'unione e l'armonia interiore fra il suo io e l'Io dell'Universo. ... Ma l'enunciato,ripeto, conta ben poco, in s e per s. Conta solo in quanto noi cerchiamo di tradurlo in atto"(p.92).

Il quarto capitolo, intitolato La Parola, particolarmente interessante per tutti coloro chehanno apprezzato il saggio di Ur "Appunti sul Logos" e si interrogano su specificicollegamenti di esso con l'arte poetica.Non potevano mancare riferimenti al Vangelo di Giovanni e a Eraclito, che introducono aconcetti simili a quelli da noi trovati nel saggio L'Uomo Calorico cio Saturno (a suo tempoinviato al Forum):"La Parola-Fuoco era dunque la stessa volont divina allo stato creativo primordiale ....Quello stesso mondo dunque che ci appare oggi allo stato minerale e contratto, si trovava

allora allo stato diffuso di Parola-calore (p. 97) ... Da quello stadio immensamente-mondo,rarefatto, fluido e compenetrantesi, si passati a fasi del mondo e a forme sempre pidense, delineate e disintegrate dall'insieme, fino a raggiungere la forma singola di oggetti edi creature densificate e distinte, che siamo oggi noi stessi, l'uno fuori dell'altro. Questaindividuazione in singole creature quella che ha dato all'uomo, depositario di quellaParola-fuoco dei primordi, la capacit di rendersi conscio del mondo nei suoi vari aspetti, e


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di poter ritrovare, in virt di quella stessa Parola, lo spirito unitario della creazioneuniversale, per atto del suo proprio spirito d'uomo individuato in un corpo distinto da unaltro" (p. 98).Se un giorno i supporti materiali, dei quali l'arte si serve, dovessero svanire, per il passarela terra a condizioni pi simili a quelle della Parola-fuoco originaria, non per questosvanirebbero la concezione e la creazione spirituale originarie di quelle opere: "Insomma lospirito, l'idea-madre, l'essere originario, l'archetipo vivente di ciascuna delle vere opered'arte (sono vere perci solo quelle che corrispondono allo spirito di sviluppo della terra)

costituiscono la vera realt di tutti i poemi e di tutte le opere; e sono eterni. Questi archetipiesistevano (spiritualmente) anche prima che quelle opere fossero attuate in terra dagliartisti, ed esisteranno, sebbene diversamente, anche dopo che l'odierna esistenza materialesar riassunta in ispirito. ... Come l'artista non fece che essere fecondato, nella suaispirazione, da quell'archetipo a cui dette esistenza artistica (per gli uomini) nella materiavisibile e udibile dai sensi, dentro l'opera d'arte, accogliendo quell'archetipo e comeinsufflandolo nella materia delle sue statue, delle sue tele, delle sue poesie, delle suemusiche; cos quell'archetipo, per trasformato-umanizzato attraverso l'ispirazione el'interiorizzazione dell'uomo-artista, sopravviver eternamente, e anche dopo che la suarealt materiale sar andata dissolta col dissolversi della terra-minerale" (p. 99).Onofri fa poi una serie di considerazioni sulla Parola quale forza magica e quale valore econclude:

"L'uomo-artista d forma al corpo sensibile ad un essere spirituale, ad uno spirito cheesisterebbe solo nel mondo degli archetipi, nel mondo spirituale, ma del quale l'uomo nonpu prendere coscienza se non attraverso il velo della trasparente forma, attraverso il corpodi bellezza sovrasensibile che l'artista solo sa adeguatamente plasmare a quell'essere,esprimendolo attraverso l'opera d'arte. E quell'adeguatezza, quell'armonia, quell'accordoche nelle grandi opere d'arte noi intrasentiamo fra lo spirito e l'espressione artistica l'essenza di ci che chiamiamo bellezza. Cio attraverso l'opera d'arte noi uomini possiamovivere l'accordo fra il mondo terreno e il mondo spirituale, fra la terra e il cielo, in quantoquesto accordo lo sentiamo realizzato nell'arte. Fuori di ci, arte vera non pu esistere.Dunque, l'artista nell'ispirazione spiritualmente fecondato da un archetipo, al quale egli dforma, d corpo nella sua espressione artistica. Ma da allora in poi, attraverso questaespressione artistica attuale, attraverso quest'opera d'arte, quell'essere spirituale che vive

entro la forma va a sua volta a fecondare pel tramite dei segni espressivi (parola, colori,linee, note, ecc.) innumerevoli altri esseri spirituali, che sono gli uomini capaci di viverel'opera artistica. (Da ci s'intravede con quale dedizione e meditazione andrebbero lette leopere dei poeti veri). In questo finissimo tessuto creativo, che si avvera fra gli uominimediante l'artista, ci che domina dunque lo spirito di comunione, di fusione, diaffratellamento spirituale: lo spirito d'Amore. In questo senso lo spirito di ogni creazione, e lospirito insomma della Creazione stessa, cio del mondo creato, non che l'Amore. LaParola creatrice l'Amore, come vita essenziale della creazione, e codesta parola creatricecircola e ricircola infinitamente nella creazione stessa attraverso e mediante la giustaarticolazione interiore dell'Uomo, per via della parola umana. Solo per indicare unatendenza ch' implicita e latente nella parola umana, solo per questo, ho voluto accennareora ad un grado di sviluppo della parola, nel quale l'uomo insieme alla parola-suonoemetter la parola-spirito e coscientemente metter al mondo, parlando, esseri spirituali chenon possono venire ad esistere fra noi se non per via della parola umana. Parlando,spontaneamente l'uomo modificher e modeller anche le altre anime umane, e agir suisuoi simili con una tale attivit plasmante (edificatrice) sull'intimo mondo morale e spiritualedi ciascuno dei veri ascoltatori che gi si pu indovinare come e perch l'essenza dellaparola sia tutta azione, e come l'etimologia di poesia sia poiein, cio fare, agire. Infatti illinguaggio tutto di origine divina-spirituale, e nelle parole, quali noi oggi le abbiamo, racchiusa l'essenza stessa del mondo: solo che ne acquisteremo coscienza sempre piintensa e operante, affinch la Parola affluendo sempre pi nel nostro interno dal Cosmo neriesca in parole sempre pi impregnate della nostra essenza umana cosciente" (pp.101-103).

Onofri accenna poi all'importanza della Parola in tutte le antiche tradizioni:"Tutte le leggende degli antichi popoli ci raccontano a chiare note che l'uomo aveva unbarlume di questa potenza magica della parola. (p. 103) ... Certo, la poesia odierna nondimostra troppo di saperne gran che; ma bisogna aiutarla a svegliarsi dal suo dormiveglia,pieno d'incubi" (p.104).Il potere magico non sta tanto nelle parole, come ingenuamente credono coloro che vanno


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alla ricerca di "formule magiche", ma nell'atto creatore che in esse si esprime. Soloripetendo interiormente quell'atto le stesse "formule" possono eventualmente ripeternel'effetto: " esperienza propria del poeta che l'intimo significato, il vero senso delle paroleche compongono una poesia, non da cercarsi dentro le parole stesse che compongono lapoesia. Quelle parole possono essere (ognuna in s) di natura affatto ordinaria e, direi,convenzionale, ma il vero senso poetico consiste in un certo fluido liberatore, che circola frale parole, e tesse miracolosamente, come una rete di musica e di luce, dalla quale le signoleparole vengono, in certo modo, assunte in funzione pi alta di vita, e, si pu dire,

trasumanate. Infatti tutti sanno come sia impresa disperata voler precisare in che cosaeffettivamente consista l'incanto che emana da certi tratti dei pi grandi poeti, e che non mai possibile risolvere nel che cosa, nell'argomento, nel dettato, e tanto meno nelle singoleparole, che per se stesse sono le solite che tutti usano; ma che s'indovina consistere in uncome, in un modus loquendi, in una funzione che il linguaggio umano assume,trascendendo la funzione ordinaria, e facendo intrasentire una lingua angelica, celestiale,nella quale il parlare un avvivare, un musicalizzare, un suscitare, un accordare il mondocon se stesso, e addirittura un creare il mondo parlando. Anzi, poich in ogni punto emomento del mondo, tutto il mondo attivo e presente, il vero argomento di qualunque verapoesia non che questa sinfonica realt dell'insieme, sia pure colta in un particolare istante.In tal senso il poeta, come diceva Novalis, non che un illuminato dal linguaggio. E se noivogliamo tentare di chiarire questa perfetta intuizione, dobbiamo soggiungere che il parlare

per il poeta (quando poeta) come un arrivare a toccare con la magia delle parolel'essenza dell'universo invisibile, un comunicarsi col mistero divino, un partecipare, peramore parlante, all'atto originario del Verbo creatore. Questa musica trascendentale che nella vera poesia, questa 'armonia delle sfere' che pu vibrare fra le parole, ci che formala sublimit della poesia. Allora le parole manifestano, al di l della loro terrestre natura, ilrapporto arcano delle stelle e dei numeri, la sorgente sinfonica da cui sono scaturite tutte lecreature, il fiat primordiale che sillab in un atto di manifestazione perfetta il cielo e la terra.Il poeta si lever con tutta la sua coscienza d'uomo, fino a raggiungere realisticamente ladignit di questo compito concreto di uomo fra gli uomini, di rivelatore parlante, di illuminatodel Verbo, di conciliatore, armonizzatore, risanatore, compensatore e liberatore, in cospettoall'Io di tutti gli uomini; e assolver tale compito con abnegazione perfetta, con amoreimmacolato e dedizione totale. Ecco un aspetto nel destino della futura poesia. Dicemmo

che la poesia antica stimolava all'azione, si riferiva all'azione, cio ad una certa azionesociale da attuare; la poesia futura sar essa stessa azione, e sar l'azione dello spirito chearticolando s nella parola attuer sulla terra la sua legge, il suo ordine, la sua armoniauniversale. (pp. 108-110) ... Le pi grandi rivelazioni e le pi ricche musiche dovr il poetaaccogliere dalle creature che possono far vibrare l'aria col suono della loro interiorit; etalvolta il fremente nitrito d'un cavallo, il cinguettar d'un uccello o la parola pi semplice di unumile ignorante, gli narreranno arcani che per nessun'altra via potrebbero venirgli palesati,poich la sapienza e la potenza della parola non tanto sta nei libri della sapienza, quantonella conformazionie di chiunque e di chicches

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