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Arquitectos Traslaciones

Número 2/2011Información del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España

Arquitectos 191, editado por el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España

Presidente:Jordi Ludevid i Anglada

Vicepresidentes:Francisco Javier González JiménezAntonio García Herrero

Secretario General:Enrique Soler Arias

Tesorero:Alfonso Samaniego Espejo

Vocales:Luis Cano Rodríguez(Presidente del Consejo Andaluz de Colegios de Arquitectos)Esteban Belmonte Martínez(Consejero COA Castilla-La Mancha)Ramón Monfort Salvador(Consejero COA Comunidad Valenciana)Manuel Paja Fano(Consejero COA Vasco-Navarro)

DirectoresIgnacio BorregoNéstor MontenegroLina Toro

Equipo de redacciónCarlos Ramos

Diseño y maquetaciónJesús Rabazas

AdministraciónJosé Antonio Casas

PublicidadNEX de Publicidad, s.l.Romero Robledo, 11 28008 Madrid Tel. 91 559 30 03. Fax 91 541 42 69e-mail: [email protected]

RedacciónPaseo de la Castellana, 1228046 MadridTel 91 435 22 00. Télex arqs-46004-eFax 91 575 38 [email protected]

Imprimeartes gráficas palermo s.l. Avenida de laTécnica, 7. Pol. Ind. SantaAna Tel 91 499 01 30 28522 Rivas (Madrid)

ISSN 0214-1124Tirada 54.000 ejemplares Depósito legal M-26 462-1975

El criterio de los artículos es responsabilidad exclusiva de su autor y no refleja necesariamentela opinión del Consejo Superior

Imagen de cubierta Consolidated TB-32 production line. USAF

00_CUBIERTA_PAL.qxp:Cubierta 191 23/01/12 13:08 Página 1


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Editorial

Anunciamos los temas de los próximos números y os invitamos a participar en ellos con aportaciones de extensión aproximada de 350palabras. Se sumará una selección al resto de artículos de la edición. Nuestra dirección es: [email protected].(Del lat. re-). Re-construir, re-hacer, re-convertir, re-activar, re-convertir, re-cubrir, re-distribuir, re-emplazar, re-forestar, re-formar, re-forzar, re-generar, re-habilitar, re-implantar, re-constituir, re-insertar, re-integrar, re-juvenecer, re-lanzar, re-modelar, re-nacer, re-novar, re-organizar, re-pasar, re-plantear, re-poblar, re-producir, re-vestir, re-vitalizar, re-ciclar, re-utilizar...Paisajes. El territorio, más allá de ser el soporte de nuestra actividad, puede convertirse en el protagonista e incluso único ingrediente de nuestras intervenciones. En un momento en el que sus propiedades y su salud están en cuestión, parece oportuno reflexionar sobre sufuturo y su potencial en sus múltiples escalas.

En la década de 1980, Sherrie Levine ganó el reconocimiento de lasobras que critican el concepto de originalidad. Ella y otros artistas de la appropriation art de su generación, crearon obras de arte de lacopia y manipulación de fuentes de la cultura de masas, cuestionandoel papel del artista como único autor.Algunos artistas, como Cindy Sherman y Richard Prince, se apropiaronde imágenes de cine y televisión, pero Levine con el fin feminista desocavar el mito de maestro modernista, restringe su trabajo a unelevado momento de la historia del arte, eligiendo obras creadas porartistas masculinos del siglo XX. En el caso de su After El Lissitzky(1984), vuelve a crear una abstracción de 1920 del artista ruso, fielmenteimitado. Levine da un vuelco al concepto de originalidad, copiando deuna reproducción en un libro de ilustraciones (un proceso similar al de fotografiar las fotografías de Walker Evans), saltándose el protocolode aprendizaje habitual en estudiantes de arte que consiste en copiarobras directamente de los originales que habitan en los museos. Así que además de confrontar recurrentes conceptos en su obra comoel poder, género, creatividad y consumismo, Levine se cuestiona si enun mundo de imágenes replicadas, cualquier persona puede realmenteapropiarse o ser autor de una imagen existente. Incluso en este caso extremo del idéntico pero nuevo “El Lissitzky”,reinterpretado a través de una reproducción y no del original, es labase y detonante para redescubrir un nuevo canal crítico.Socializar ideas, pensamiento y conocimiento. Crear a través de la copia. Modificar, traspasar, recombinar, evolucionar de maneradinámica y veloz la información. Variar, incorporar, expandir la copia, no sólo en términos genéticos sino también culturales, pararedescubrir y sorprenderse con nuevas versiones de ideas a través de la experiencia adquirida, es lo que nos ocupa en este número.

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13

Índice

Luis Fernández-GalianoArquitectura y memoria: del genotipo al fenotipo

Pedro Urzaiz Sobre reflejos y especulaciones

Juan ElviraLa naturaleza dialéctica de las técnicas de montaje: del collage a la copia

David Archilla Copiar y pegar

Herzog & de MeuronEspacio Goya en Zaragoza

Stéphane M. Grueso“¡Copiad, malditos!”

Editorial

TRASLACIONES

Rodrigo Derteano y 51-1 Arquitectos (Supersudaca Perú) Ciudad Nazca

46a

Areti MarkopoulouHacia la democratización del diseño. Diseño colaborativo y fabricación digital

Willem Jan Neutelings De la pereza, el reciclaje, las matemáticas esculturales y el ingenio

Bjarke Ingels“Yes is more!” Una teoría de la evolución

Noticias del Consejo

48a

Publicaciones 60

14

54a

56

Arquitectos y empresa 58

15a

18a

21a

27a

Rubén Canales QuintoInspiración, arquitectura, derechos de autor

36a

39a

María José Climent MondéjarProject-Jockey (PJ), sampleando arquitecturas

31a

50b 51a


15a STÉPHANE M. GRUESO 15b “¡Copiad, malditos!”

¿Qué es la propiedad intelectual? ¿Hasta que punto se puede poseer

una idea? ¿Qué derechos emanan de esta propiedad reconocida

ampliamente por la ley desde los tiempos de la revolución industrial?

La ley es clara al respecto y, a su abrigo, desde hace décadas,

han proliferado las llamadas entidades de gestión de derechos

como SGAE, CEDRO, VEGAP etc. que en teoría se dedican a proteger

los derechos de los autores. Pero desde hace ya algunos años,

y especialmente desde la irrupción de la sociedad de la información

de forma masiva, todo el sistema sobre el que había cierto consenso

se está cuestionando constantemente. Soplan nuevos vientos y surgen

nuevas preguntas. ¿Hasta que punto puede ser un delito copiar?

¿No copiamos todos constantemente cuando pensamos y creamos?

Se abre así un nuevo sentido de la propiedad intelectual que tiene

ya millones de adeptos: el copyleft.

¡Copiad, malditos! pretende ir más allá de la teoría, y, de forma

autorreflexiva, documenta también la producción del mismo

documental bajo una licencia de Creative Commons. Ello convierte

al documental en una película singular y extraña. Con ello permitirá

la libre copia y distribución de la película para uso no comercial.

El desarrollo de una web paralela al proyecto asegura el contacto

bidireccional con potenciales espectadores del documental e

internautas interesados en el tema. Una vez estrenado el documental

en televisión se pondrá a disposición de los internautas para su libre

descarga bajo una licencia de Creative Commons. La web completará

la experiencia con las entrevistas íntegras, secuencias cortadas

del montaje final y otros contenidos.

Con ¡Copiad, malditos! ponemos sobre la mesa los nuevos

retos éticos y morales que la revolución digital está planteando

y vemos cómo, debido tal vez a la inundación de información

a la que nos vemos sometidos diariamente, nos sucede que los

árboles no nos dejan ver el bosque.

Algunos de los personajes que intervienen en el documental son:

Javier de la Cueva (abogado experto en propiedad intelectual),

Enrique Loras, (Director General de la SGAE), Lorenzo Silva (escritor),

Fernando Évole (Presidente de Yelmo Cineplex, cadena de cines),

Ignasi Labastida (Creative Commons Spain), José Manuel Tourné

(Dir. Gen. de la Federación para la Protección de la Propiedad

Intelectual), Simona Levi (eXgae), David Bravo (abogado experto en

propiedad intelectual), Elena Cabrera (AUTOREVERSE Netlabel), Pilar

Reyes (Directora Editorial de Alfaguara) Ignacio Escolar (periodista

y bloguero), Magdalena Vinent (Directora General de CEDRO) o

Alfonso Arias (músico). Todos ellos fueron sometidos a la misma

cuestión: “Para tí, ¿qué es copiar?” A continuación, sus respuestas.

Blas GarzónTraficantes de Sueños (librería asociativa, distribuidora y editorial)

“Para mí, copiar es la parte esencial de cómo se ha construido

la cultura desde que somos seres humanos como tal.”

Tíscar LaraVicedecana de Cultura Digital de la Escuela de Organización Industrial (EOI)

“La palabra copiar significa entender una estructura, un código,

y poder reutilizarlo para seguir construyendo algo a partir

de él. O sea, la copia en sí misma no tiene un sentido negativo.

Creo que el conocimiento en mayúsculas se ha construido a

partir de la copia, de la copia bien pensada y bien citada. Nadie

construye de cero, no somos originales porque sí, sino que

gracias a otros que han construido antes y a cómo aprendemos

a construir a partir de ellos –en lo que siempre hay una cierta copia

como modelo, como manera de entender esa estructura– es como

vamos creciendo y aportando algo más. La copia en sí misma no

me parece que sea algo negativo.”

Javier de la CuevaAbogado

“Para mí, copiar es la génesis de la creación.”

Lorenzo SilvaEscritor

“Para mí, copiar es reproducir algo que existe, y eso lo hacemos

todos permanentemente. No le asigno a ese verbo ningún contenido

positivo o negativo. Creo que copiar es una agresión o un derecho

dependiendo de cómo, quién, dónde y para qué.”

Simona LevieXgae

“Para mí, la copia en la era digital es la memoria de nuestra época.

Y entonces, copiar es la forma más sana y natural de intercambiar

conocimientos, y creo que no debe ser en un único sentido: de todo

lo que copias, da algo también para que sea copiado. Y esto debe

hacerse entre iguales, para que todo el mundo pueda tener acceso

al conocimiento y a la cultura.”

José Manuel TournéDirector general de la Federación para la protección de la propiedad intelectual

“Copiar es lo contrario de crear.”

Richard StallmanFree Software Foundation

“Copiar es hacer otra copia de algo. Es un acto práctico. Quizás

no comprendo bien la pregunta. El significado de esta palabra no

es personal. Es un acto muy práctico. Si tecleo el comando de copiar

en un archivo, tengo el mismo contenido en otro archivo.”

Leo BassiComediante

“Copiar significa apropiarte de algo que no es tuyo. A mí me pasa

continuamente: me copian continuamente y me da una rabia personal

cuando me copian. Pero cuando me copian y añaden otras cosas,

y cuando de una idea que yo he tenido veo una idea superior

o diferente o mejor o que va en otra dirección, a mí, me llena de

maravilla. Entonces, hay dos maneras de copiar: hay una manera

mala, apropiarte de algo que no es tuyo, y hay otra manera, que es

ser inspirado por algo que, después, te permite ir más lejos. Porque

“¡Copiad, malditos!”Stéphane M. Grueso



todos... mira, yo estoy copiando a alguien. Alguien, hace trescientos

o cuatrocientos años ha tenido la idea de ponerse un maquillaje

blanco, un gorro así y un traje de esta manera. Yo estoy imitando,

copiando a alguien muerto hace unos siglos. Pero yo ceo que ellos,

las personas que lo inventaron, no podían imaginar que, cuatro

o cinco siglos más tarde, una persona con el traje que él se había

inventado está hablando de tecnologías que en su época eran

magia pura o imposibles de imaginar. Entonces, la palabra copiar

es un concepto extraordinariamente delicado, extraordinariamente

complicado, con lo cual habría que hablar mucho. No son cosas

sencillas; son densas, complicadas y, sobre todo, de una discusión

muy humana y muy profunda.”

Víctor DomingoAsociación de Internautas

“La palabra copiar es coger una cosa y tenerla yo.”

Luis ColladoGoogle Books

“Creo que tenemos que ver siempre copiar desde un punto de

vista positivo y optimista. Copiar es hacer que algo pueda llegar

a más gente, pueda ser utilizado y consumido por mucha más gente.

Por lo tanto, la copia siempre tiene posibilidades de acceder a más

productos –a más cosas– por parte de más gente. Lo que ocurre

es que, como con cualquier otra actividad, la copia ha de ser

regulada para que todo el mundo relacionado con el producto

que se está copiando pueda saber que se hace eso y se pueda

beneficiar de esa actividad, de más difusión o de más consumo

del producto copiado.”

Julián Ríos MartínProfesor Universitario de Derecho Penal

“Ante el término copiar, se me ocurren dos ámbitos, dos situaciones:

una es transcribir algo, sin ningún tipo de esfuerzo, que ha hecho

otra persona (estoy pensando en los exámenes). O copiar, como

algo que supone divulgar e introducir en diferentes plataformas

a la hora de poder socializar un pensamiento o una idea. Esta parte,

yo creo que es muy positiva en el sentido de que cuanto más se

conozca y más se socialice, más se pueden transmitir las ideas

o los valores. La otra me parece un poco más negativa, porque

yo creo que sí que toda idea exige una reflexión. Una reflexión

que pase por el tamiz personal de a ver qué está diciendo el otro,

para yo poner ahí mi punto de vista, o mis valores, mis ideas y mis

reflexiones. Por lo tanto, copiar: una vertiente más positiva que

supone divulgar y socializar, y otra más negativa que es la de

transcribir una idea, opinión o concepto de otro sin ningún tipo

de reflexión previa por simple comodidad. Ésta, yo creo que es

bastante más negativa.”

Luis FalcónEmpresario de software libre

“Copiar=dual=cultura=comunidad=evolución... legalmente,

por supuesto”

Nacho RojoRedactor jefe de Internet, Diario Público

“Yo creo que copiar es una especie de homenaje, una muestra

de aprecio hacia un contenido que lo que ayuda es a difundir

la obra de otros. Eso sí, creo que es importante citar la fuente

original de la obra que se ha copiado.”

Simone BoséPresidente de EMI Music Iberia

“La palabra copia significa, para mí, de un original, realizar algo

parecido en el grado más exacto posible.”

Lutz EmmerichCountry Manager, Spotify Spain

“Para mí, la palabra copiar significa copiar papel. Eso es lo que para

mí significa copiar. Eso es lo que veo cada día en mi oficina. Copiando

contratos y copiando todo lo que tengo que copiar aquí, todavía en

papel, aunque me gustaría mucho más tramitarlo en .pdf y no hacer

ninguna copia física.”

Antonio GuisasolaPROMUSICAE

“Copiar es una forma de acceder a un producto, y en si mismo no es

ni bueno ni malo. Es una forma de acceder que, en nuestra legislación,

está previsto que se haga pagando al dueño que lo ha producido.

Copiar sin permiso es lo que está mal visto desde siempre, desde

el colegio hasta ahora. Entonces, yo creo que hay que copiar, pero

respetando la autoría o la creatividad del que ha creado la obra

y en las condiciones que él establezca.”

Mario LópezADEMYC, Montijo

“Copiar no es más que un proceso de replicación de datos. Y esa

replicación de datos es absolutamente fundamental para el desarrollo

intelectual y creativo del ser humano. Si no replicamos datos, no nos

desarrollamos. Incluso la mente creativa, esas mentes creativas que

hoy en día piden sus derechos de autor, están sujetas a replicación

de datos, para poder adquirir los conocimientos que luego les permiten

ser creativas. Eso es, en general, lo que pienso de la palabra copiar.”

Magdalena VinentDirectora General de CEDRO

“Copiar: reproducir algo que ya existe.”

Fernando ÉvoleConsejero delegado de Yelmo Cineplex

“¿La palabra copiar? Significa reproducir algo que ya existe. Puede ser

una vez, dos veces, tres veces... el número de veces que uno quiera.”

José Pérez de LamaProfesor de arquitectura. Director adjunto del Centro de Innovación y Diseño

“Copiar tiene para mí una connotación positiva, sobre todo

actualmente, cuando la gente que copia cosas –en Internet, sobre

todo– está luchando contra esta cuestión del capitalismo y la

propiedad intelectual.”

David BravoAbogado

“Para mí, la palabra copiar es la esencia de la difusión de la

cultura. Yo creo que, al contrario de lo que se dice habitualmente,

la cultura sólo se entiende con la copia. Pese a que hoy en día se

diga que lo original es la creación, en realidad es así como nunca

se ha desarrollado la creación. Baste con un ejemplo: la creación

de Shakespeare, toda o la mayor parte de su producción, procede

directamente de la copia. Sus obras, como Romeo y Julieta, etc.,

están basadas en obras clásicas anteriores sin ningún tipo de

protección cultural, y sin embargo hoy, nadie piensa que Shakespeare



sea un tipo que no merezca ser llamado autor, ni muchísimo menos.

Así que creo que la copia, la imitación, el ver lo que hacen otros, es

en realidad y paradójicamente quizá, la esencia de la creación cultural.”

Mario PenaDirector de negocios y comunidad de SAFE CREATIVE

“Creo que copiar es un acto natural que utiliza el ser humano

para hacer cosas nuevas basándose en las anteriores. La copia

es la capacidad de multiplicar los contenidos y de reutilizarlos sin

necesariamente mermar la propiedad del que es copiado. Copiar

puede tener connotaciones negativas cuando hablamos de plagio:

de copiar y atribuirse la autoría de algo. Pero copiar atribuyendo

la autoría y respetando las decisiones de los autores que son

copiados, yo creo que es una forma de difundir, de dar a conocer,

de ayudar y de construir.”

Pilar ReyesDirectora Editorial de Alfaguara

“Creo que copiar significa no tener imaginación.”

Txema ArnedoDirector de desarrollo Propiedad Intelectual, Microsoft Ibérica

“Para mí, copiar es engañar, ha sido siempre engañar; desde

el colegio, ha sido engañar a otros o engañarse a uno mismo.

Copiando, realmente, no se crea nada ni se está aportando nada

en esta sociedad.”

Fernando MartínDirector de educación, Microsoft Ibérica

“Copiar, cuando te estás apropiando de las capacidades de otro,

me trae un sentimiento negativo”

Emmanuel RodríguezTraficantes de Sueños (librería asociativa, distribuidora y editorial)

“¿Copiar? Toda la cultura es copia, realmente. Lo que es distinto

es el plagio. La cultura está hecha de copias, nuestro lenguaje está

hecho de copias, nosotros no podríamos haber aprendido a hablar

si no hubiéramos, precisamente, copiado a nuestros padres o a

aquéllos que nos rodean. Es decir, la cultura es copia, y en esa copia

se producen pequeñas variaciones, que es a lo que llamamos

creación. En realidad, la creación es un proceso de recombinación,

de modificación de copias. A veces se confunde la copia con el

plagio, yo que se pretende es criminalizar es la copia, que es el hecho

fundamental de cualquier cultura, el hecho mimético en el cual una

pequeña cápsula de cultura pasa de una persona a otra.”

Eme NavarroMúsico

“Si por copiar entendemos copiar la obra de otro y ponerla a tu nombre,

es plagio. Si entendemos transferencia de archivos o copia-pega

nombrando al autor o la fuente de donde se ha sacado ese texto o

esa obra, lo que significa es difusión, mejorar y favorecer el acceso

al conocimiento de muchísima gente. Y también, lo que significa

como artista y como músico, es que estáis divulgando nuestra obra

y nos estáis haciendo un gran favor. Copiad todo lo que podáis: nos

estáis haciendo un favor.”

Elena CabreraAUTOREVERSE Netlabel

“La palabra copiar significa aprender”.

Álvaro del CastilloResponsable de Open Source y Community Manager, ANDAGO

“Yo creo que copiar es compartir. Es lo que permite que, al final,

creemos cosas nuevas entre todos, evolucionando las que ya

conocíamos”.

David García AristeguiPrograma de radio COMUNES

“Copiar, para mí, es reproducir.”

Alfonso Arias “Paputxi”Músico, compositor original ¡Copiad Malditos!

“Ctrl+C, Ctrl+V”.

Fernando GonzálezAdjunto a dirección EGEDA

“Reproducir exactamente una cosa... de otro”.

José Antonio MillánEscritor, editor y lingüista

“Reproducir muchas veces una cosa, dependiendo de las

posibilidades técnicas de cada momento. Copiaban los monjes

los manuscritos, y copiamos ahora un archivo con Ctrl+C, Ctrl+V,

Ctrl+V, Ctrl+V, Ctrl+V...”.

Ignasi LabastidaProfesor Universidad de Barcelona, Creative Commons España

“Yo siempre digo que copiar es bueno. Lo que es malo es plagiar.

Siempre he defendido copiar como un acto interesante, siempre

y cuando digas de dónde copias.”

Rafael SánchezDirector de negocio de FILMOTECH (EGEDA)

“Copiar, en principio, se trata de obtener una imagen fiel, o un

documento visual fiel, a una idea que previamente ya ha sido creada.

Por lo tanto, en términos generales, carece de creatividad. Para mí,

copiar significa que, de alguna manera, no soy capaz de crear y lo

que busco es aprovecharme de la creación de otros. Eso a veces es

positivo, en el sentido de que me puedo entretener aprovechándome

de la creación de otros, pero el problema fundamentalmente es en qué

condiciones estoy copiando: si yo copio reconociendo debidamente a

su creador, en cuyo caso está bien, o si yo me copio para aprovecharme

de forma que no respeto al creador de la obra, en cuyo caso me

parece que no es justo, y que por tanto, tampoco promueve la creación

de forma directa o indirecta”.

Pep DomenechEstudiante, 14 años. Edita y cuelga videos en Internet

“Hacer una copia es hacer el mismo producto, igual al original.

Pues eso.”

Enrique LorasDirector general de la SGAE

“¿Copiar? Es el hecho de reproducir una obra en otro soporte

o medio. Simplemente eso.”

Stéphane M. Grueso es director y productor de documentales.Actualmente, experimenta en formas de narración transmedia en el ámbito de la cultura libre.


La transmisión de información: el canal genético

y el canal cultural

En tanto que soporte físico de la memoria, la arquitectura desempeña

un importante papel en la evolución cultural. Conviene subrayar la

palabra cultural, ya que numerosos malentendidos tienen su origen,

precisamente, en la insuficiente diferenciación entre la evolución

cultural y la biológica1. Esta última utiliza los genes como soporte

de la memoria de la especie, y el código genético como lenguaje

a través del cual se archiva y transmite la información. Al propio

tiempo, como señala Erich Jantsch, “la genética biológica se

suplementa por otras formas de comunicación genealógica, tales

como la tradición y las leyes en el dominio social, y los libros, las

obras de arte, y la arquitectura en el dominio cultural. Los procesos

metabólicos se enriquecen por la producción y dstribución de

energía, bienes y servicios”.2

Existen, así pues, dos3 canales distintos para la transmisión

de información4: el canal biológico, que “recuerda” a través del

material genético, y el canal sociocultural, que “recuerda” a través

de artificios mentales como las teorías o las leyes y artefactos

materiales como los edificios o los utensilios.

En el caso de la especie humana, el desarrollo del canal

sociocultural surge, como escribe Lewis Mumford, del “intento

de modificar el medio ambiente de tal manera que refuerce

y sostenga el organismo humano: el esfuerzo es o bien aumentar

la potencia de un organismo por otra parte desarmado, o fabricar

fuera del cuerpo un conjunto de condiciones más favorables

destinadas a mantener su equilibrio y asegurar su supervivencia.

En lugar de una adaptación fisiológica al frío como el crecimiento

de los pelos o el hábito de la hibernación, se produce una

adaptación ambiental como la que se hizo posible con el uso

de vestidos o la construcción de abrigos”.5

Las razones del protagonismo, en nuestra especie, del canal

cultural frente al genético no han de buscarse muy lejos: residen,

esencialmente, en la rapidez y en la amplitud de la respuesta, que

son extraordinariamente mayores en aquél que en éste. Tanto la

velocidad de transmisión y renovación de información como la propia

capacidad de almacenar mensajes son muy superiores en el canal

cultural. La adaptación ambiental, en el ejemplo de Mumford, es

mucho más rápida y versátil que la adaptación fisiológica a través

del cambio evolutivo.

Ya en el primer capítulo, al describir la arquitectura como

artefacto exosomático (exterior del cuerpo) del hombre, se

contrastaba la rigurosa determinación biológica del consumo

energético metabólico con la determinación cultural, ampliamente

variable y cambiante, del consumo energético exosomático,

dentro del cual debe incluirse el motivado por la producción

y el mantenimiento de los edificios. Se enfrentaban entonces “el

reino biológico de la necesidad” y “el reino cultural de la libertad”

y, en efecto, es fácil comprender que, como señala Margalef,

aquella libertad –entendida como posibilidad de elección– “avanza

paralelamente con la importancia relativa del canal cultural, en

relación con el canal genético, como portadores de información”.6

El uso de energía y artefactos exosomáticos (herramientas, libros,

edificios,...), así como el empleo de artificios simbólicos (códigos de

representación, relaciones sociales, hábitos,...), aceleran notablemente

el ritmo evolutivo y ensanchan el ámbito de la libertad7. Tanto los

objetos materiales como las prácticas sociales y culturales se

transmiten, y parcialmente modifican, de generación en generación;

unos y otras pueden considerarse, pues, como soportes de una

memoria social permanentemente renovada.

Se ha glosado la velocidad de transmisión y renovación de

información que caracteriza al canal cultural por oposición al lento

y escasamente flexible canal genético; en este contexto, no debe

faltar una referencia a la otra ventaja, mencionada arriba, del mismo

canal cultural: su capacidad, incomparablemente superior a la

del canal biológico. Charles J. Lumsden y Edward O. Wilson han

expresado esta superioridad a través de un ejemplo sumamente

elocuente: “Para poseer un vocabulario innato de 10.000 palabras

y hablar usando frases de 10 palabras cada una haría falta –escriben–

la cifra verdaderamente astronómica de 1040 nucleótidos, unos 1016

kilogramos de DNA; ¡bastante más de lo que pesa la totalidad

de la especie humana!”.8

El canal genético, como se ve, es capaz de almacenar y transmitir

una cantidad de información muy escasa si se compara con la que

puede conducirse a través de medios socioculturales como el lenguaje,

la arquitectura e incontables otros.

La evolución lamarckiana de la cultura y la falacia

de las analogías biológicas

Son las dos características descritas arriba –velocidad y capacidad– las

que favorecen el canal cultural sobre el genético, y son precisamente

ellas las que permiten hablar de la existencia de una evolución

lamarckiana de la cultura frente a la evolución biológica, que ha de

interpretarse en términos darwinistas9. Como es sabido, y expresándolo

de forma muy simplificada, la principal diferencia entre las teorías de

la evolución de Darwin y de Lamarck residía en que éste juzgaba

verosímil la herencia de los caracteres adquiridos a lo largo de la

vida del individuo, mientras que aquél contemplaba la evolución

orgánica como un proceso de selección natural que operaba sobre

variaciones caracteriológicas surgidas al azar. En la concepción

de Lamarck, el entorno modelaba el organismo, y las modificaciones

sufridas por éste se transmitían a sus descendientes, que resultarían

así mejor adaptados a aquél; en la de Darwin, el entorno simplemente

elegía entre los diversos individuos a los mejor adaptados, prolongando

su vida e incrementando su capacidad reproductora, de manera

que su descendencia fuese más numerosa que la de los menos

adaptados al entorno en cuestión.

El posterior desarrollo de la genética –y muy especialmente

la formulación de lo que Crick ha llamado “el dogma central” de la

genética molecular, a saber, que la información se transmite sólo

del DNA a la proteína, pero nunca en sentido inverso– ha descartado

la posibilidad de la herencia de los caracteres adquiridos, que exigiría

el paso de la información de la proteína al ácido nucleico, y confirmado

así la teoría darwiniana de la evolución orgánica. Abandonada, pues,

18a LUIS FERNÁNDEZ-GALIANO 18b Arquitectura y memoria: del genotipo al fenotipo

Arquitectura y memoria: del genotipo al fenotipoLuis Fernández-Galiano


en el plano biológico, la concepción de Lamarck ha sido, sin embargo,

ulteriormente rescatada en el plano sociocultural, cuya evolución

en el tiempo describe con notable aproximación, ya que en este

terreno es palpablemente factible la transmisión tanto de los objetos

materiales como de las prácticas sociales que incorporan la memoria

cultural. Esta transmisión hereditaria, a través de múltiples medios,

de lo construido, lo fabricado, lo escrito, lo pensado y lo aprendido

por el trabajo y la experiencia de una generación de hombres y mujeres

a la generación siguiente, es lo que justifica que se califique como

lamarckiana la evolución cultural, lo que hace el canal cultural más

rápido y capaz que el genético, y lo que explica la extraordinaria

velocidad y amplitud de la evolución humana.

Si se ha puesto tanto énfasis y dedicado tanto espacio a la

diferenciación entre la evolución darwiniana de los organismos

y la evolución lamarckiana de la cultura es precisamente, como

se indicó antes, por los estragos que la confusión entre ambas ha

causado en la crítica arquitectónica. De hecho, Philip Steadman

ha llegado a manifestar su convicción de que “la falacia central

que se halla en el corazón de la mayoría de las analogías históricas

realizadas entre la arquitectura y la biología –de las cuales la ‘falacia

biológica’ de Geoffrey Scott es solo un aspecto– reside básicamente

en la inadecuada identificación de los mecanismos darwinianos de

la evolución orgánica con las características ‘lamarckianas’ de la

transmisión de la cultura y la herencia del patrimonio material”.10

Tal circunstancia obliga a referirse con la mayor prudencia

a las sugestivas analogías entre los edificios (y las restantes

producciones humanas) como soporte de la memoria cultural

y el material genético como soporte de la memoria biológica; y de

igual manera debe actuarse con cautela al comparar la producción

simbólica humana, los diferentes códigos y lenguajes –entre los

cuales está el arquitectónico– con el código genético.

Genotipos y fenotipos arquitectónicos: sugestión y riesgo

de la metáfora

Pese a lo dicho arriba, resulta difícil evitar la tentación de reseñar,

siquiera sea brevemente, el empleo metafórico de los conceptos

biológicos de genotipo y fenotipo en el terreno de la evolución

de la arquitectura. Como el propio Steadman ha subrayado,

“no son los artefactos individuales los que evolucionan. Evolucionan

más bien unos diseños abstractos, de los cuales los artefactos

particulares son realizaciones concretas. La distinción corresponde

a la realizada en biología, mucho después de Darwin, entre el

genotipo, que es la ‘descripción’ de la especie transmitida a través

de la herencia biológica, y el fenotipo, que es la materialización

física de esta descripción en un cuerpo orgánico individual”.11

En el campo arquitectónico, los diseños abstractos corresponden

a las tipologías edificatorias, y las realizaciones concretas a los

edificios particulares. Así, las tipologías –ampliamente estudiadas

durante la última década en el contexto de un interés renovado por los

fenómenos urbanos– podrían asimilarse a los genotipos biológicos,

y las obras de arquitectura a los fenotipos correspondientes. Las

tipologías-genotipos se materializarían en los edificios-fenotipos,

en cuya conformación intervendría tanto la información tipológica

–o “genoteca”, para usar la expresión de Boris Ryback12–, como

las circunstancias específicas del entorno – o “fenoteca”, empleando

este término en su acepción más amplia, de manera que incluya tanto

las peculiaridades del emplazamiento como las del presupuesto,

medios técnicos disponibles, etcétera13.

Bajo esta luz, las Leçons d’Architecture que publicó J.N.L. Durand

en 1819 aparecen como un estudio taxonómico de organismos

arquitectónicos o fenotipos que intenta reconstruir, para cada una de

las categorías funcionales o especies, el modelo o genotipo originario,

a fin de facilitar su reproducción proyectual14. Ejemplos en estado

puro de este tipo de genotipos arquitectónicos pueden hallarse

en las descripciones repetitivas de grandes organizaciones, sean

cadenas de tiendas, asentamientos militares, iglesias o poblaciones

de colonización: los bares de hamburguesas, los campamentos

romanos, los templos de la Compañía de Jesús o las ciudades

españolas en América tienen en común la utilización de unos

genotipos –en su caso mejor definidos de lo habitual por la

existencia de una gestión administrativa unificada– que generan,

en interacción con las peculiaridades específicas de cada caso,

fenotipos arquitectónicos o urbanos determinados.

La analogía, sin embargo, debe detenerse aquí. La localización

de la arquitectura en el marco cultural/lamarckiano a que se ha

hecho repetida referencia impide proseguir esta analogía biológica

más allá de lo estrictamente imprescindible para transmitir lo

sugerente de la metáfora. Procede ahora recordar sucintamente

el lugar del texto en que nos hallamos.

Hasta aquí se ha descrito la capacidad de la arquitectura para

acumular energía como información, constituyéndose así en soporte

físico de la memoria y, a través de ésta, en puntal de la permanencia

morfológica, en contraste con el rupturismo amnésico y ahistórico

del Movimiento Moderno. Asimismo, se ha destacado la importancia

de la información incorporada en estructuras físicas como los

edificios en los procesos de evolución cultural que, a diferencia

de los exclusivamente biológicos, permiten la transmisión de la

experiencia adquirida, lo que imprime mayor velocidad y amplitud

a aquellas transformaciones; la transmisión de información por

el canal genético, por su parte, si bien no describe con igual fidelidad

la evolución arquitectónica, suministra analogías estimulantes,

como en el caso de los conceptos genotipo y fenotipo.

Notas

1. Con la terminología de Lotka (...) diríamos que la evolución cultural afecta a los instrumentos exosomáticos, y la biológica, a los endosomáticos.

2. ERICH JANTSCH: The Self-organizing Universe, Pergamon, Oxford, 1980, p. 248.

3. Ramón Margalef añade a estos dos un canal intermedio, el ecológico,“basado en la interacción entre diferentes especies coexistentes y expresadopor la constancia relativa o en los cambios regulares de sus respectivosnúmeros de individuos”. (Perspectivas de la teoría ecológica, Blume, Barcelona,1978, p. 95)

4. No nos referimos sólo, claro está, a la transmisión de información en laevolución orgánica; lo inorgánico emplea sus propios canales, distintos de losbiológicos o los culturales. Así, la temperatura y composición de una estrellatransmite datos sobre su edad e historia; un plegamiento o una falla acumulainformación sobre las vicisitudes experimentadas por nuestro planeta. Tanto la estrella como el plegamiento pueden considerarse como soporte físico de la memoria del cosmos.

5. LEWIS MUMFORD: Técnica y civilización, Alianza, Madrid, 1971, p. 27.Georgescu-Roegen ha expresado esa misma idea con gran contundenciaconceptual, al señalar que “los instrumentos exosomáticos permiten al hombreobtener la misma cantidad de baja entropía con menos gasto de su propiaenergía libre que si usara sólo sus órganos endosomáticos” (N. GEORGESCU-ROEGEN: The Entropy Law and the Economic Process, Harvard University Press,Cambridge, 1971, p. 307).

6. RAMÓN MARGALEF: La biosfera entre la termodinámica y el juego, Omega,Barcelona, 1980, p. 15.

7. Es importante destacar que esta evolución no se refiere sólo al conjunto de conocimientos técnicos y científicos, sino que abarca a la totalidad de la cultura, entendida en un sentido amplio que desborda la visión restrictiva de las “humanidades”. Es éste el sentido del concepto de cultura –como algoque, en lugar de oponerse al universo científico y técnico, lo engloba– con el



que hay que entender el término “canal cultural”, o la afirmación de Georgescu-Roegen de que “la evolución exosomática se produce a través de la tradicióncultural y no sólo a través del conocimiento técnico” (op. cit., p. 19).

8. CHARLES J. LUMSDEN y EDWARD O. WILSON: Genes, Mind and Culture,Harvard University Press, Cambridge, 1981, p. 337.

9.Véase a este respecto PHILIP STEADMAN: The Evolution of Designs, CambridgeUniversity Press, Cambridge, 1979, p. 129, donde se desarrollan estas ideas.

10. Philip Steadman, op.cit., p. 5.

11. Philip Steadman, op.cit., p. 81.

12. B. RYBACK: Logique des systèmes vivants, Encyclopaedia Universalis, París, 1973, vol. 15, pp. 687-697 (citado en E.MORIN: El Método I, Cátedra,Madrid, 1981, p. 335).

13. En su versión más banal, la analogía se reduciría a la presencia simultáneaen el acto proyectual de estos dos tipos de diseño que se vienen diferenciandodesde antiguo: el diseño de dentro hacia fuera, aquí asociado a la informacióngenotípica –programa funcional y formal–, y el diseño de fuera hacia dentro,expresión de la información fenotípica –condicionantes materiales y simbólicosdel entorno–. Para poner un ejemplo, un tanto caricaturesco, el bloque abiertosuele exhibir un predominio de la genoteca sobre la fenoteca, al contrario de lo que ocurre en general con la edificación en manzana cerrada; sin embargo,ambos participan de los dos tipos de procesos de diseño, aunque el de dentroafuera sea más importante en el bloque, y el de fuera adentro en la manzana.

14.Véase Ph. Steadman, op. cit., p. 31. A juicio de Rafael Moneo, “Durand,como un naturalista, clasifica todas las escaleras, todos los patios, todos losporches que conoce y los ofrece de una vez, en una lámina, a la consideracióndel arquitecto”; sin embargo, “él no inventa tipos, simplemente aplica aprogramas esquemas de organización” (Prólogo al Compendio de lecciones de arquitectura de Durand, Pronaos, Madrid, 1981, pp. X y VIII).

Luis Fernández-Galiano es arquitecto, catedrático de Proyectos de la ETSAM y director de Arquitectura Viva. Colaborador de El País, ha participado en diversos jurados internacionales, y ha sido profesorinvitado en numerosas universidades. Este texto forma parte del tercer capítulo de El Fuego y la Memoria, redactado en 1982, leído como tesis en 1983, publicado en castellano en 1991 (Alianza Ed.), y en inglés en 2000 (MIT Press).


“Todos los acontecimientoshistóricos, aunque se producenen un continuo interconectado,poseen individualidad ysingularidad. En esto habríancoincidido Bergson, Kroeber,Focillon y Kubler. Lo que les diferencia era la presa que cada uno de ellos deseabacapturar: el tiempo, la cultura y el arte”Thomas F. Reese, en George Kubler, La configuración del tiempo,

Introducción, Ed. Nerea, Madrid

“… las influencias entreartistas casi nunca tienen unatransmisión lineal, generacional,como de padres a hijos, sinoque esta transmisión se muevecomo el caballo de ajedrez,como de tíos a sobrinos. Así, un movimiento literario noalumbraría a la siguientegeneración en su campo, sinoque probablemente alimentaríauna tendencia en las artesvisuales que, a su vez, no tendríacontinuidad en su campo e informaría determinadosplanteamientos entre losfilósofos de una próximageneración y, tal vez, otrascoordenadas geográficas”De la tesis de Victor Shklovski, Arquitectura de la indeterminación,

Yago Conde. Rescatado del texto “También una fotografía”,

de Amadeu Santacana. Fisuras n. 12 y medio. Madrid, 2002

“Los objetos originales seasemejan a los números primosde las matemáticas (...). Notienen otros divisores que ellosmismos o la unidad; los objetosoriginales, igualmente, resistena que se les descomponga en unidades primarias”George Kubler, La configuración del tiempo,

p. 98, Ed. Nerea, Madrid


21a PEDRO URZAIZ 21b Sobre reflejos y especulaciones

“La arquitectura se explica desde su representación geométrica

o material; desde su visión volumétrica, desde su realidad

visual o desde su experimentación física”.

¿Sin saber inglés, cuántas veces tenemos que leer un libro para

enterarnos? ¿Sin saber inglés, cuántas veces tenemos que ojear

un periódico para informarnos? ¿Sin saber ingles, cuántas veces

tenemos que ver la misma película para comprenderla? El diagrama

de tiempos va desde nuestra facilidad o dedicación para aprender

idiomas, pasando por la capacidad analítica y la técnica para leer

un periódico que tengamos, nuestras habilidades para manejar un

diccionario o tener un amigo bilingüe, hasta nuestra cultura visual,

que nos permite leer encriptaciones que no tienen que ver con el

idioma en que están relatadas, pues cualquier contenido visual se

codifica de la misma forma. La base, entonces, de la “forma de ver”

la televisión es una cultura que genera habilidades para desencriptar

información a través de la mirada en la imagen. De la misma forma

que es diferente mirar una revista que leer un libro; técnicas y

estructuras son diferentes pero pertenecen a la misma cultura.

La habilidad aportada forma parte de nuestro tiempo y explica la

trasposición, en muchos casos casi directa, de imágenes, de procesos

en concreciones proyectuales. La disciplina de la copia, un proceso

tan antiguo como la enseñanza, se concreta en nuestro tiempo como

un procedimiento para aproximarnos de forma inmediata a nuestras

intenciones de forma visual, por la sobreinformación de proyectos y

obras de arquitectura en multitud de revistas y medios especializados.

La arquitectura de nuestro tiempo, la que sistemáticamente

se viene produciendo desde principios de los 90, es deudora de

las ideas que primero se formularon por los miembros y asistentes

a los diversos encuentros del Team X en los años 50 y 60, y luego se

concretaron para presentarse como respuestas arquitectónicas a las

incógnitas que presentaba un futuro que las nuevas tecnologías y los

cambios productivos y sociales estaban ya intuyendo. Este futuro se

produjo fundamentalmente en los años 60 y se formalizo en el edificio

“Pompidou”. A mediados de los 60, se presentaban las diferencias

entre generaciones mediante el control en la aparición de nuevos

“patterns” de interés. Actualmente, Rem Koolhaas es el arquitecto

que ha generado el catalogo de “patterns” más abrumadoramente

complejo y diferente de este tiempo. Es por esto que los parecidos

o similitudes forman parte tanto del anecdotario como de los

repertorios de todas las carreras de formalización humana, con lo

cual, la lectura observada de estas curiosidades nos dará una visión

del recorrido de nuestro tiempo, desde la compulsión de las ideas

hasta el momento actual. La misma, por otra parte, que aporta

al científico la lectura y observación de sus cuadernos de campo.

Alison y Peter Smithson con 30 y 35 años hablan sobre lo

“ordinario” y lo “cotidiano”, a este enfoque lo llamaron “as found”.

El interés actual por lo cotidiano y la magia de lo ordinario procede

de una situación diferente. “La mayoría de la sociedad occidental

vive hoy una vida de abundancia sin precedentes” (Dick van den

Heuvel y Max Risselada).

Archizoom ya hablaba a principios de los setenta de la ciudad no

como un lugar, sino como una condición. Yona Friedman habla de los

“Merzbau” de Schwitters (obras de arte compuestas por objetos

encontrados al azar) y de “Merzstrukturen” (autoconstrucciones de

casas con componentes encontrados al azar). ¿Qué hace sino Gehry

cuando construye su casa que cumplir con esta voluntad?.

La puesta en duda social de los principios de la modernidad

posibilita, mediante el uso de técnicas actuales, fenómenos de

explicación y experimentación. La aparición de los “status” define

apariencias, mientras que las tecnologías cualifican nuevos programas

encadenados que determinan las presencias.

Una de las primeras revistas que compré fue el n.º 5 (año 1982)

de GA Document. Presentaba varios proyectos iniciales de Gehry

(Acuario, Santa Monica y Loyola) y la ampliación de la Escuela

de Arquitectura de la Universidad de Rice en Houston de Stirling,

que en aquel tiempo eran mis ídolos. En la presentación de Rice, un

articulo de Peter Papademetriou explicaba la evolución del campus,

el edificio de la escuela de arquitectura y el proyecto de ampliación

de la misma. Al final, y resaltando la capacidad de Stirling para

buscar modelos, presentaba el proyecto de Hans Soeder para

la Kurhaus en Bad Mergentheim de 1925 publicado en el libro Die

Baukunst der Neuesten Zeit de Gustav Platz (1927). La pieza que

articula todo el programa es casi exacta a la que contiene las

circulaciones en Rice. Stirling la toma como un dispositivo, una

ortopedia que le sirve para recoger las circulaciones del antiguo

edificio de arquitectura y conectarlo de forma directa con la ampliación

mientras genera de forma automática programas de uso publico.

Desde entonces me ha interesado, desde un punto de vista primero

personal y luego docente, la búsqueda y asociación de las referencias

que los maestros, mis compañeros de profesión, y yo mismo

Sobre reflejos y especulacionesPedro Urzaiz

James Stirling: Rice University School of Architecture, Houston (1979)

Hans Soeder: Kurhaus, Bad Mergentheim (1925)



Archizoom Associati: No Stop City (1970)

Superstudio: Monumento Continuo, Nueva York (1969) I Rem Koolhaas: Exodus, or the voluntary prisoners of architecture, Londres (1972)

Rem Koolhaas: Exodus, or the voluntary prisoners of architecture, Londres (1972)



utilizábamos como parte de un desarrollo proyectual –perteneciendo

a un tiempo deudor de lo visual y su memoria– que formaba parte,

además, de procesos automáticos y óptimos en la aproximación

del proyecto. Explorando toda mi base bibliográfica, rápidamente

empezaron a aparecer frente a mis recuerdos imágenes que me

traían a otros proyectos; junto a estas fui buscando y colocando

las imágenes mas precisas y tratadas de forma perversa, para

acentuar el proceso. Completé unos 160 ejemplos bien curiosos,

y toda una pared de nuestro estudio se convirtió, y se sigue

ampliando, en imágenes que iban buscando, esperando y encontrando

sus referencias. Siempre con un valor positivo, por eso presento

multitud tanto nuestras –de nuestro estudio– como de amigos,

compañeros y maestros. Luego, ya en nuestra actividad docente,

siempre hemos defendido esta actitud como parte generadora

de un procedimiento que tiende a acercarnos y concretar nuestras

ideas de una forma más exacta e inmediata.

Desde los “Clusters” de los Smithson hasta Porro y sus

“paraguas”, existen todo tipo de parecidos-sugerencias o similitudes.

Plantas, secciones, volumetrías o imágenes referenciales.

Hay algo que refuerza también la tesis de mi interés. El arquitecto

de más trascendencia planetaria de los ultimos treinta años es actor

predominante en estos procedimientos: Rem Koolhaas aparece

en todas las categorías y eso habla bien de él como inventor. Si no

podemos dibujar más imágenes que las que hemos visto, la única

forma que tenemos de imaginar el futuro es reinventarlo sobre lo

conocido, establecer dispositivos que lo detecten, definir soportes

que lo acojan. A la invención se llega desde el conocimiento y

la experimentación exhaustiva de la precisión. Desde el principio,

desde “Exodus”, no intenta ocultar sus referencias, incluso las

hace explicitas cuando explica las viviendas IJ-Plein en Amsterdam

(1980), proyectando tipologias de viviendas según modelos exactos

de Oud y demás holandeses de los años 30, o cuando cuenta

el concurso del Parque de la Villette (1982) a través de la sección

del Downtown Athletic Club de NY. Así podríamos llegar hasta el

edificio de la CCTV de Pekin (2002), comparándolo con los más altos

del Planeta, o al Congrexpo de Lille (1994), con portaviones u otros

objetos referentes en tamaño, pasando por la página 72 de Delirio

de Nueva York, donde presenta una imagen del New York Herald

en la que figura la Torre del Globo de Coney Island referenciada

a los grandes edificios de Nueva York en el año 1906.

Todos los proyectos de OMA tienen referencias externas o

internas a otras visiones o a propias obsesiones. Podemos viajar

desde las referencias compositivas de origen constructivista,

a las puramente abstractas de los planos de Archizoom o a lo

exclusivamente diagramático de los Smithson o Candilis. Desde

lo evocadoramente formal de Wewerka o Dumont a lo directamente

material de los muros cortina de Bunschaft, cuando los utiliza

como patrones de revestimiento en su edificio multifuncional de

Rotterdam. También rinde homenaje a sus precursores referenciando

de forma directa estructuras de Otto –como en las del museo LACMA–

o la marquesina de autobuses de Kahn. Sus referencias internas

se hacen patentes en las obsesiones que van apareciendo de forma

casi paranoica en sus diferentes obras y proyectos; desde la

trasparencia de los suelos que nos hacen participes de la vivencia

de los programas como sujetos energéticos de la arquitectura

–Kunsthal, Congrexpo y Educatorium–, la trascendencia de los medios

mecánicos de circulación como protagonistas formales –Rotterdam,

Seattle, MoMA, Pekín o Whitney– o la capacidad de dramatismo

espacial de la estructura –Kunsthall, Congrexpo, Seattle o Berlin–.

Podríamos también añadir las obsesiones por las circulaciones

OMA: Parque de La Villette, París (1982)

Dumont: Centro Artesanal, París (1969) I OMA: Nexus World Housing, Fukuoka(1991) I Herman Hertzberger: Edificio de oficinas, Brandenburg (1995)

Candilis, Josic, Woods: Facultad de letras de Toulouse (1968)

Trama generatriz Circulaciones Extensión Actividades espontáneas



Wallace K. Harrison: Metropolitan Opera House, Nueva York (1956) I Jørn Utzon: Opera House, Sydney (1957)

Ricardo Porro, Vittorio Garatti: Escuelas de Arte, La Habana (1961-65) I Rafael Moneo – Estación de Atocha, Madrid (1995-98)

Alfonso Reidy: Pabellón administrativo, Río de Janeiro (1958) I Norman Foster: Primera propuesta para el Reichstag, Berlín (1994-1995)

Kenzo Tange: Biblioteca para niños, Hiroshima (1950-1952) I John Lautner: Pearlman Residence, Idyllwild (1957) I Kazuyo Sejima: Villa en el bosque, Nagano, (1992-1994)

Brigit de Kosmi: Tour sans fin, París (1989) I Jean Nouvel: Torre Agbar, Barcelona (1999) I Frei Otto: Cubiertas para objetos oblongos y oblicuos (1960) I Norman Foster:Torre Swiss Re, Londres (1999) I Jean Nouvel: Torre Agbar, Barcelona (1999)



o lo extensivo –vease la Universidad de Berlín u otros proyectos

de carácter “arquitectura-estera” de los ultimos años 60–.

De la misma forma que Koolhaas nos presenta desprejuiciadamente

sus referencias, la arquitectura de los últimos veinte años –esto

no es sólo patrimonio de nuestro tiempo; a lo largo de la historia

la arquitectura evolucionó desde la mirada, experimentación y

conocimiento de lo ya hecho– se ha referido de forma directa a sus

obras o ideas. No sólo sus innumerables colaboradores –casi todo el

mundo ha trabajado en su estudio– sino gran parte de la arquitectura

de nuestro tiempo se ha producido, si no de forma referenciada a

OMA, de forma parecida a la misma aproximación en que OMA utiliza

las referencias. El copy-paste forma parte del universo de nuestras

herramientas de trabajo, y éstas y su forma de uso tienen que ver con

nuestras producciones. Ésta es la aportación de Koolhaas: no el uso

de referencias proyectuales sino la forma de su implementación.

Nos sirven los dibujos evocadores del Metropolitan Opera House

de Wallace Harrison de 1956, en cuyo concurso participó Saarinen

–quien luego fue presidente del jurado del concurso de la Opera

de Sydney que ganó Jørn Utzon– para comenzar nuestro viaje visual.

También las imágenes de de Kosmi para su proyecto del concurso

de la “Torre sin fin” de la Defense. La casualidad nos cuenta que

Jean Nouvel ganó ese concurso y que luego –quince años después–

las encontraremos casi clónicas en la estructura de hormigón

de la torre Agbar en Barcelona. Respecto a este mismo proyecto,

encontramos enormes similitudes formales con proyectos, ya muy

antiguos, de Frei Otto, o actuales de Foster. Mientras los paraguas de

Porro nos muestras utilidades más próximas, los siguientes

–aquéllos heredados de F.L. Wright aparecen desde Bruselas 58’

hasta Repsol en nuestros días pasando por una increíble aparición en

los 60’ de Rubens Henriquez en Canarias. Las geometrías de los

grandes ingenieros se concretan formalmente en la Universidad

de Lieja –Xaveer de Geyter–. A la vez encontramos como las visiones

frontales de Reidy no se pudieron materializar en el Reichtag de Sir

Norman Foster. Igual que las implementaciones icónicas de Stern

se trasforman en piezas artísticas de la mano de Oldenburg en

California, mientras que el óptimo –como característica de nuestro

tiempo– y ceremonial acceso exterior de la Universidad de Leeds se

convierte en factor referencial –a través de su capacidad diagramática

de puesta en carga del lugar mediante su experimentación– y concreta

al Pompidou como primer edificio de nuestro tiempo. Archigram se

imagina su “Ciudad Ambulante” como las estructuras de Shivering

Sands Fort frente a las costas de Kent.

Los Smithson generaron una serie de fotomontajes en 1978 para

“estudios Urbanos en Urbino” que nos recuerdan en su formato

y tratamientos a los usados por Sejima para los fotomontajes de

“la recuperación del centro histórico de Salerno” de 1998. Hablando

de Sejima, la encontramos también de forma muy evocadora

haciendo uso de formas en planta que nos recuerdan tanto a John

Lautner como a Kenzo Tange –a éste último, cuando construye

el Centro de comunicaciones de Kofu–. Es evidente que mantiene,

formalmente, las imágenes icónicas de un movimiento del que él

es impulsor –el Metabolismo– y del cual, uno de sus alumnos, Isozaki,

había proyectado una “estructura espacial” seis años antes. Bonet

nos aproxima también a Londres cuando construye el Tribunal

Constitucional en Madrid, mientras que lo puramente “icónicamente

formal” de “la casita” moderna aparece desde Larrabee Barnes hasta

MVRDV, pasando por Herzog y de Meuron, cuyos plegamientos en

fachada de Ricola los encontramos en las arquitecturas industriales

de Claude Parent de veinte años antes. Los maestros japoneses se

juntan en planta; desde el gran Ashihara en su museo de arte de

Richard Seifert: Park Tower, Londres (1968) I Antonio Bonet y Francisco G. Valdés: Tribunal de Justicia, Madrid (1980)

Yoshinobu Ashihara: Universidad de arte Musashino, Tokio (1966) ISANAA: Mercedes Benz Museum, Stuttgart (2002)

Kenzo Tange: Yamanashi Press and Broadcasting Center, Kofu (1961-1966) IToyo Ito: Mediateca de Sendai, Miyagi (1995-2001)

Arata Isozaki: Estructura espacial (1960) I Kenzo Tange: Centro de comunicaciones, Kofu (1961-1966)



Musashino hasta Sejima en el Mercedes Benz Museum, o el mismo

Ito en Sendai, cuando su planta se encuentra con la de Tange en Kofu.

Los proyectos utópicos nos influenciaron a todos. A nosotros

también. En nuestro apeadero para el AVE en Toledo se evocaban

imágenes que nos aproximan a Steven Holl y sus proyectos de torres

gigantes del borde de Phoenix.

En los últimos años ha existido un gran interés por las

organizaciones de plantas a partir de formas que optimizaran

el programa sin dispersarlo ni comprimirlo y lo condensaran

circulatoriamente; que establecieran genéticas de uso.

Los mas evocados son los clusters de los Smithson, desde

entonces hasta Kanazawa podemos revisarlos en Ávila,

en Yokomizo y en Lalín.

Imágenes más poderosas son las que nos remiten a ideas

tan utópicas como formales de los últimos años de los 60.

Entonces, SITE generaba cantidad de modelos dibujados

o en forma de “collage”. Esa intención y ese recuerdo seguro

que lo tuvieron Tuñón y Mansilla en las imágenes del “Museo

Barreiros”.

Estos protagonistas y sus imágenes no son los únicos, sólo

algunos de los que nos ayudan a representar que existe una forma

de aproximarnos a la formalización de nuestras ideas y que tiene que

ver con las memorias visuales o con las “coincidencias temporales”

–que son aquellas que ocurren cuando nuestros intereses de

pensamiento son los mismos sin afección de conocimiento–. Éstos y

sus referenciados son nombres que nos acercan a aquellos procesos

que, de forma directa y mediante el uso de los medios que tenemos

a nuestro alcance, nos sitúan en la inmediatez de la concreción

de las ideas. Podríamos crear sin duda, por este camino, taxonomías

casi infinitas.

En resumen: si sólo podemos dibujar el futuro con lo que

conocemos, detectemos y elijamos aquellas imágenes que nos

aproximan a él, de la misma forma que el astrofísico busca rangos

de colores para explicar el universo, el nanofísico inventa técnicas

para representar lo minúsculo o el genetista busca analogías

geométricas para explicar los procesos de nuestro tiempo.

Procesos que pertenecen a lo directamente emulativo.

Pedro Urzáiz es arquitecto y profesor titular del Departamento de Proyectos Arquitectónicos en la ETSAM. Este texto representa un punto intermedio entre un capitulo de su Tesis Doctoral “Atlas visual de cincuenta y siete años de Arquitectura” leída en 2008 y publicada, y de un número monográfico referido a las referencias que la revista Fisuras esta preparando actualmente.

Alison + Peter Smithson: Clusters of crosses (1953) I Whittlesey & Conklin:Club náutico en Long Island (1963)

PYC + S&Aa: Palacio de exposiciones y congresos, Ávila (2002) I MakotoYokomizo: Museo de arte Tomihiro, Azuma (2004)

Mansilla + Tuñón: Castro Tecnológico en Lalín, Pontevedra (2004) IMi5: Centro cultural en Alcorcón, Madrid (2005)

SITE:The General Store (1980)

Mansilla + Tuñón: Museo de la Automoción (2006), Torrejón de la Calzada (Madrid)

“Las antípodas de laexperiencia humana del tiempo son la repeticiónexacta, que es onerosa, y la variación desenfrenada,que es caótica”George Kubler, La configuración del tiempo,



27a JUAN ELVIRA 27b La naturaleza dialéctica de las técnicas de montaje: del collage a la copia

Nueva York es dadá

La aparición de las prácticas de montaje puede entenderse como

una respuesta de las vanguardias artísticas a la nueva realidad

cultural y material de comienzos del siglo veinte. La experiencia

de la Primera Guerra Mundial, que cambió radicalmente la

concepción que el hombre tenía de sí mismo, la tecnología integrada

en la vida cotidiana, y las rápidas transformaciones del medio

urbano, reconfiguraron la nueva ciudad, la metrópolis. Esta nueva

dinámica urbana produjo tanta angustia y alienación como

fascinación en ciertos artistas. Todo Nueva York es dadá, escribió

Man Ray. La vanguardia que se nutrió de esta fascinación, y en

particular Dadá, rechazó la convención artística y su continuidad

disciplinaria, que otros movimientos como el futurismo o el cubismo,

inevitablemente conservaron. Mediante la práctica del montaje,

el autor se liberaba de su papel de artista, prefiriendo reconocerse

como ingeniero o constructor. Es el arte mismo lo que se cuestionaba.

En la metrópolis, donde la vida y el arte desdibujan sus límites,

todos somos artistas.

Las cosas, de toda naturaleza y características, se desprendían

de su contexto para ser relacionadas entre sí, formando un

conjunto dotado de nuevas cualidades dialécticas. El contenido

de estos ensamblajes era el absurdo, la pura provocación o la

propaganda política.

Los objetos y los hechos, la realidad como ready-made, en esta

movilidad, manifestaban su posibilidad de cambio, para obtener

nuevos significados a partir de infinitas permutaciones. Por tanto,

tales prácticas artísticas constituían en sí mismas una metáfora

de la condición metropolitana en que se originaron.

En general, todas las técnicas de montaje, del collage a la

cinematografía, exploran la capacidad dialéctica de sus componentes.

No importa tanto la forma de lo seleccionado como la relación que

despliegan (la forma variable de la selección misma).

Los dadaístas agrupaban objetos de todo tipo, como fotografías,

recortes de periódico, y cualquier clase de material encontrado,

enfrentando estos elementos en busca de nuevas cohesiones.

La oposición, la colisión, estaban siempre presentes en el montaje:

“En el caso específico del fotomontaje, su contraste de estructura y

dimensión, lo áspero contra lo suave, fotografía aérea contra primer

plano, perspectiva contra superficie plana; la máxima flexibilidad

técnica y la dialéctica formal más lúcida son igualmente posibles”1.

El fotomontaje, entendido así, viene a ser cine inanimado.

Es muy significativo que en un primer momento, en los collages

se añadían pequeños fragmentos al cuadro previamente pintado.

Finalmente, los mismos dibujos de los artistas eran recortados

y pegados en collages fotográficos. La creación directa del artista

(la que conservaba plena autoría) debía ser separada de su propio

contexto, desplazada hacia el estatus de object-trouvé.

Al mismo tiempo, el nuevo diseño gráfico otorgó a la tipografía

una libertad desconocida. La heterografía ponía en juego una nueva

danza tipográfica, una nueva combinatoria de letras y palabras.

De la misma manera, los poemas orto-fonéticos también usaban

la tipografía como parte del poema mismo, empleando una suerte

de técnica de montaje. La combinación de distintas cualidades

fonéticas y de articulación del lenguaje formaban parte del nuevo

poema, cuya cohesión se aseguraba por la duración de la interpretación

misma. La pronunciación, el baile independiente de los órganos

del habla, son fundamentales en esta poética del sinsentido.

El lenguaje se convertía de esta manera en objeto de

experimentación. Se dice que Kurt Schwitters y Hans Arp compartían

una lengua propia, un dialecto esquizofrénico y sofisticado del

alemán. A partir de este lenguaje desconocido, emergerían nuevas

experiencias, ideas y formas3. En este tiempo, también Marcel

Duchamp incluyó en sus ready-mades y montajes muchos juegos

de palabras, combinando el francés y el inglés, investigando el

espacio entre lenguajes en lugar de crear uno absolutamente nuevo.

Estos experimentos lingüísticos se volverían más tarde pura

criptografía, a medida que sus implicaciones y estructura interna

se volvían más y más oscuros. Por su parte André Bretón investigó

la relación directa entre la frase poética y el motivo visual en sus

poemas-objeto. La combinación de collage y ensamblaje, y la inserción

de fragmentos de poemas descubrían nuevas correspondencias

visuales y verbales. (Hay que destacar, no obstante, que las concepción

del montaje de los surrealistas y los dadaístas eran bien diferentes:

donde los dadaístas buscaban disyunción y dislocación, los

surrealistas la continuidad formal y la metamorfosis).

Viktor Shklovsky

Este carácter dialéctico y perceptivo del montaje está muy presente

en la teoría formalista rusa, y, en particular, en la obra de Viktor

Shklovsky.

La teoría del método formal perseguía la especificidad del arte

mismo mediante la redacción de una teoría general estética. Las

primeras ideas formalistas se referían en concreto a la poesía, y,

La naturaleza dialéctica de las técnicas de montaje: del collage a la copiaJuan Elvira

1: Juan Elvira, fotomontaje: Sota-Ginzburg-Johnson.2: Raoul Hausmann, Holzkopf (Cabeza de madera), 19183: André Breton, Poeme-object, 1941, objetos sobre papel de dibujo.

1

2/3


a medida que se desarrolló esta teoría, a la lingüística en general.

Los formalistas proponían una poética liberada de toda subjetividad

filosófica y de la teoría estética simbolista, para la que el lenguaje

era un mero instrumento al servicio de su significado. Según

Shklovsky, los poetas no crean imágenes, sino que disponen de ellas

y las ordenan de un modo concreto. Los poetas recuerdan imágenes

para construir relaciones poéticas con ellas. Un cambio en la poesía,

por lo tanto, no implica un cambio de imágenes, que son secundarias

y no dominantes.

Esta bipolaridad del lenguaje estaba naturalmente influida por

la semántica de Saussure. En la base de su teoría reside la

naturaleza relativa del signo. De la misma manera que la relación

particular (sincrónica) entre significado y significante conforma

el signo, la obra de arte resulta de la combinación inestable de

objetos-hechos al alcance del artista. La transformación del signo-

obra artística sólo es posible mediante la modificación de esas

relaciones. Los elementos que componen el signo son siempre los

mismos, pero no su dialéctica, que es mutable y arbitraria.

Una capacidad básica de la poesía reside en la generación de

significados colaterales, en la irrupción de asociaciones verbales.

También hay dialéctica entre el significado de la palabra y la

estructura poética misma. El dispositivo estructural de la obra

literaria puede por tanto arrastrar consigo el desarrollo de tal obra,

condicionándolo y atravesándolo como un código genético.

Según la teoría formalista, en el lenguaje poético todo propósito

práctico debe pasar a un segundo plano. Este rechazo de una poética

instrumentalizada explica el interés de esta teoría por la poesía

futurista y dadaísta, en las que el verdadero motivo poético se

encontraba en el ritmo, la estructura y la articulación verbal.

Jakubinsky, otro teórico formalista, afirmaba que el ritmo,

la aliteración, etc. Eran solamente manifestaciones obvias o casos

particulares de las leyes básicas de la eufonía4. Del mismo modo,

Eisenstein también reconocía que el encadenado cinematográfico

es un caso particular de la colisión que tiene lugar en todo montaje:

“Recuerda que la física demuestra el infinito número de combinaciones

capaz de ser generado por el impacto de las esferas”5. Idea

de conflicto que está en la base de la práctica del montaje. Para

Shklovsky, la imagen poética es aquella capaz de provocar un

impacto. Esta cualidad es inherente a la obra de arte, que emplea

mecanismos que intensifican y fuerzan su interpretación como

tal obra de arte. La percepción artística es aquella en la que

experimentamos la forma, captada de manera automática.

De este modo la forma es contenido y función.

Los objetos son percibidos por sus características primarias.

En este proceso, el objeto llega a desaparecer, y se sustituye por

un símbolo. Esta es la ley básica del esfuerzo perceptivo6. En prosa,

la palabra es a menudo percibido de manera fragmentaria, anticipada

y sustituida por fórmulas inconscientes. Esta estructura mínima es

instantáneamente reconstruida por la memoria.

Cada hecho poético contiene una adivinanza. Este acertijo

define su objeto en términos que le son en apariencia innaturales

o inapropiados durante su enunciación. Shklovsky afirma que

el propósito de la obra de arte –su compromiso– es recuperar

la aprehensión integral del objeto, más allá de su superficie;

es ver el objeto en su totalidad en vez de reconocerlo. La obra

de arte amplifica la duración de la percepción, la hace más

laboriosa. Este desplazamiento de la percepción convierte el objeto

percibido en algo extraño, que ha perdido toda familiaridad, para

recuperar después una identidad amplificada. Esta capacidad de

defamiliarizar de la experiencia artística es uno de las cualidades

de las técnicas de montaje, que a menudo destruyen con violencia

el automatismo de la percepción.

Dziga Vertov

La producción cinematográfica soviética de este período también

investigó la idea de cine como lenguaje, su desarrollo estructural

y semántico. Una experimentación que, llevada al límite, revela

la conexión de los que la practicaban con la lingüística moderna

y la crítica formalista.

La obra de Dziga Vertov investigó en profundidad las posibilidades

de la defamiliarización en el montaje cinematográfico. Mientras

que Vertov desarrolló un lenguaje formal profundamente concreto,

Einsenstein elaboró una teoría de la razón cinematográfica, en la que

la forma era un instrumento del contenido de la obra7. En su lugar,

Vertov subvirtió el cine antes de que cualquier teoría fílmica se

hubiera instituido. El núcleo del cine de Vertov es la materialidad

del objeto y el desvelamiento de la técnica artística a través de todos

los parámetros que tienen lugar en ella. Cualquier reflexión acerca

del montaje sería inseparable de un pensamiento dialéctico global,

aplicado durante toda su realización. “Todos los que aman un arte

persiguen la esencia de su técnica para mostrar lo que el ojo no ve,

para mostrar la verdad, la posibilidad de ver sin fronteras ni

distancias, el microscopio y el telescopio del tiempo, [...] la visión

espontánea del tele-ojo”8. El dinamismo de la metrópolis, su tiempo


4/5: Dziga Vertov, El hombre de la cámara, fotogramas

4

5


múltiple y simultáneo, solamente puede ser aprehendido y expuesto

por el ojo-cámara. Vertov persigue la activación de la conciencia

mediante ciertas técnicas de defamiliarización o extrañamiento.

Presenta en sus obras la edición y proyección cinematográficas,

subvirtiendo con ello precisamente los aspectos más poderosos

e hipnóticos de la experiencia cinematográfica. Los lleva a una

posición crítica donde se muestran el proceso de montaje y

la identidad concreta del cine. El repertorio de recursos usados

en obras como El hombre de la cámara (1929) es interminable:

el uso de la cámara lenta y rápida, la suspensión del movimiento,

la superposición de distintas técnicas (animación, montaje dentro

del montaje), se realizan en el marco de un compromiso ético y político.

Moisej Ginzburg

En la arquitectura realizada contemporáneamente, es posible también

detectar la influencia de estas prácticas. La producción teórica del

constructivismo (Vertov puede ser considerado un constructivista)

y algunas de sus construcciones comparten algunos presupuestos

de la crítica formalista.

A medida que se desarrollaban nuevas técnicas, la construcción

se convertía en un factor decisivo de definición de la forma

arquitectónica. El detalle constructivo se convertía en el validador de

la nueva arquitectura. Forma y construcción no debían enmascararse.

De nuevo, la experimentación se centraba en el desvelamiento del

artefacto arquitectónico, en la autenticación de la forma, la arquitectura

mostrando sus técnicas constructivas. El objetivo del arquitecto

debía ser, por tanto, seleccionar y aplicar con propiedad los elementos

constituyentes de la obra, de la misma manera que los poetas

relacionaban un inventario de imágenes-palabras, sin necesidad

de inventarlas. Se descubría la ilusión de la forma falsificada.

De este modo, la primera arquitectura funcionalista resolvía el

problema de la forma mediante operaciones de combinación y relación.

Ginzburg escribe en Ritmo y Arquitectura: “[...] el objetivo de la

arquitectura contemporánea es encontrar [sus] elementos formales

y sus principios combinatorios, en los que la pulsación del presente

será visible”9. Como regla general de organización, el programa

se resolvía en elementos funcionales óptimos, que entonces se

relacionaban de manera lógica. La cohesión resultante se obtenía

a través de estos vínculos entre componentes.

Para Ginzburg, la nueva arquitectura era aquella en contacto

con el progreso científico y técnico, con la mecanización, con la

ingeniería y los procedimientos constructivos industrializados10.

El propio Ginzburg aplicaba al proceso de proyecto algunas

técnicas propias del diseño industrial, introduciendo la dinámica

y la expresión del movimiento en sus edificios, idea que desarrolló

en La máquina: influencia de la dinámica y la estática de la máquina en el

arte contemporáneo. Esta dinámica maquinista también se experimentó

en las circulaciones internas de los edificios. La circulación generaba

ciertas secuencias espaciales, que desplegaban una percepción espacio

temporal cercana a la de las técnicas de montaje cinematográfico

(de manera análoga a la promenade architecturale de Le Corbusier).

La introducción de artefactos mecánicos móviles también tendría

como consecuencia la distorsión de la percepción combinada

del espacio y el tiempo.

En el proyecto de Ginzburg del Teatro Sverdlovsk (1931) es

posible encontrar la combinación de diversas técnicas de montaje.

En este caso, oposición y conflicto se dan no sólo entre la ciudad

y el edificio, sino también entre los elementos que lo componen.

La forma ovoidal que contiene el patio de butacas, es el centro

compositivo del edificio, y al mismo tiempo este elemento

le es completamente ajeno e independiente. Esta búsqueda

del extrañamiento o defamiliarización seguro que se hacía más

efectiva en la reflexión del ovoide en el muro cortina adyacente.

Una forma pregnante y poderosa, dispuesta para la libre asociación.

Otro elemento rompe la estabilidad compositiva, el pequeño auditorio

junto al foyer, que lacónicamente altera la simetría de la planta.

Por otra parte, la organización general supera criterios estrictamente

funcionales: la escena del teatro queda integrada en un bloque que

absorbe también muchos otros usos, modificando de esta manera

la forma habitual de esta pieza.

Queda claro que el grado de oposición y resistencia ofrecido

por una obra de estas características no es el mismo que el

de las propuestas dadaístas más radicales. Se compartían ciertas

ideas, pero aplicadas en niveles diferentes de producción material.

La negación nihilista y auto-destructiva de los dadaístas no

era posible en la arquitectura, que es inevitablemente propositiva,

constructiva. La crítica dadá del progreso tecnológico no fue

propagada a la arquitectura, que integró la tecnología con

entusiasmo. A pesar de que la obra de arquitectura pueda entrar

en conflicto, resistir su propio contexto en su sentido más general,

lo hace siempre de modo dialéctico, mediante la recombinación

de códigos existentes.

Por otra parte, las primeras vanguardias fueron muy críticas

con la idea de la autonomía del arte. El arte y la vida debían fundirse,


6

7

6: Moisej Ginzburg, unidad de habitación7: Moisej Ginzburg, Teatro Sverdlovsk, sección longitudinal, 1931



el aspecto institucional del arte debía ser rechazado. En este sentido,

quizá fuera únicamente la arquitectura constructivista la que logró

transferir la práctica arquitectónica hacia una suerte de práctica vital

con nuevos potenciales11.

Conglomerado semántico

Hoy la arquitectura es autónoma, en el sentido de que es un objeto

carente de autor en gran medida; pero no lo es desde el punto

de vista institucional. La arquitectura está más que nunca vinculada

con los procesos económicos, subordinándose a sus fluctuaciones.

En el mejor de los casos, la práctica crítica de la arquitectura se

encuentra en sutiles subversiones tácticas efectuadas desde dentro

de tales procesos. Por estas razones, las técnicas de montaje ya

no pueden ser tan efectivas como lo fueron. Cualquier coexistencia

puede darse, el contraste y el conflicto no son perceptibles como

operaciones intencionadas.

A pesar de todo, ciertos mecanismos de montaje sobreviven en

la práctica arquitectónica contemporánea como válidos generadores

de forma.

En el caso de Rem Koolhaas, la obra de OMA suele incorporar

una síntesis de estándares del período heroico del movimiento

moderno sobre los que se ha insistido una y otra vez en la historia

de la arquitectura moderna. En proyectos como la Villa dall’Ava de

París (1985-1991) son reconocibles algunos emblemas corbuserianos

y miesianos. Del mismo modo, la casa en Burdeos (1994-1998) es

una reinterpretación de la versión corbuseriana de la villa palladiana:

un pabellón isótropo con una fenêtre en longueur sometida a ciertas

leyes perceptivas. También es posible rastrear el interés de Koolhaas

por la obra de Mies van der Rohe. Desde proyectos experimentales

como la vídeo parada de Groningen (Holanda, 1991) hasta la

fidedigna reproducción curvada del Pabellón de Alemania, instalado

en la Triennale de Milán en 1985, mientras se construía la réplica

del original en Barcelona.

Síntesis y collage incorporado a las decisiones de proyecto,

del que resulta un conglomerado semántico que hace que el edificio

bascule entre la militancia racionalista y el puro ejercicio de ironía

y distanciamiento de la disciplina arquitectónica; entre la convicción

de la validez del repertorio moderno y la indiferencia por una

arquitectura “bella”.

Decisiones programáticas en apariencia provocativas, la

organización extrañada o de-familiarizada, se originan a partir

de respuestas radicales a las necesidades del cliente. Siguiendo la

misma lógica, la estructura se plantea como la materialización de las

hipótesis iniciales del proyecto, como estructura de acontecimientos

variables12. Esta estructura involucra todo el proyecto, la coherencia

de la combinación se consigue mediante esta tensión que compromete

el edificio entero. Otras veces la desfamiliarización se consigue

mediante el uso de los materiales contradictorio a su propia

naturaleza, mediante la reinterpretación de las técnicas constructivas.

También la presencia de ciertos elementos extraños al proyecto son

los que producen este efecto, como la puerta de búnker convertida en

ventana en la casa de Burdeos, ó la puerta acorazada de caja fuerte

de la taquilla del Teatro Second Stage de Nueva York (1999). Invención

en el uso y la organización mas que en la forma misma, en la

recombinación de los estándares modernos.

Otra propuesta de OMA, la Ópera de Cardiff (1994), repite tales

estrategias, mostrando la influencia sobre su autor de las ideas

y las formas constructivistas. Koolhaas reproduce literalmente la

sección del teatro Sverdlovsk de Ginzburg: el pabellón de acceso

y foyer, el espacio ovoide, y la compacta caja híbrida del escenario.

De nuevo puede encontrarse un juego de contraste entre los

distintos componentes del proyecto. En este caso, el elemento

de sección ovoide queda comprimido entre el estándar del pabellón

miesiano y de la caja neominimalista. Mies y Ginzburg enlazados

en continuidad, Ginzburg y la caja brutalmente yuxtapuestos.

La secuencia espacial de Sverdlovsk ata todos estos elementos.

Una organización extraña y sagaz, una forma pregnante que

colisiona consigo misma y, quizá, con la ciudad.

Notas

1. RAUL HAUSMANN: “Definition of photomontage”.

2. VIKTOR SHKLOVSKY citado en “The theory of the formalist method”, de BORIS

EICHENBAUM, de Russian Formalist Criticism: Four Essays, Lee T. Lemon yMarion J. Reis (University of Nebraska Press, 1965), p. 109.

3. HANS RICHTER: Dada, art and anti-art, Thames and Hudson (Londres, 1978), p. 76.

4. Op. cit. p. 111.

5. SERGEI EINSENSTEIN: “Montage and Conflict”, en Film Forum, (Nueva York,1978), p. 76.

6. “Los objetos se atrapan espacialmente, en un abrir y cerrar de ojos”. Esta frase de Shklovsky abre la cuestión del automatismo de la percepción en la arquitectura, de la percepción espacial distraída y automática.

7. Una actitud en continuidad con la tradición de la disciplina artística, seguidaen numerosos movimientos de las primeras vanguardias.

8. DZIGA VERTOV citado en ANNETE MICHELSON: “The man with the moviecamera: from magician to epistemologist”, en The essential cinema, Sitney ed.(Nueva York, 1988), p. 103. Véase también Kino-eye. The writings of Dziga Vertov,editado por Annete Michelson, University of California Press, 1984.

9. S. O. CHAN-MAGOMEDOV: Moisej Ginzburg, Franco Angeli Editore, (Milán,1972) p. 31.

10. En este sentido, algunos edificios del primer funcionalismo Holandésejemplifican estas ideas. La fábrica Van Nelle (1925-1931), de J.A. Brinkman y L.C. van der Vlugt es un enérgico montaje de diferentes personajes,animados de manera inaudita y a veces no arquitectónica. Se perseguíantambién el contraste y la oposición con la ciudad existente. Para nombrar y significar los distintos pabellones, se hacía uso de la tipografía, que anotabael edificio en su totalidad. En términos de Eisenstein, “en esta fábrica puedenencontrarse momentos de conexión y momentos de conflicto”. Situado en Rotterdam, este edificio ejemplificaba la nueva metrópolis emergente:jerarquía contrastada y mezclada, movilidad, el hombre y la máquina.

11. PETER BÜRGER: Theory of Avant Garde, (University of Minnesota Press, 1984) p. 49.

12. CECIL BALMOND: “Tecnología: ¿Un agujero negro?, revista Quaderns nº 199,Colegio de Arquitectos de Cataluña, Barcelona, 1993.

Juan Elvira es arquitecto, máster por la Universidad de Columbia de Nueva York y profesor de Proyectos de la Escuela de Arquitectura deMadrid. Es redactor de la revista Arquitectura y colaborador de la revistaFisuras. Su artículo “Índice Táctico” fue publicado en BAU 019.

OMA, Teatro de la Ópera de Cardiff, Gales, Gran Bretaña, maqueta de concurso, 1994.


Intro

El arquitecto de hoy se ha convertido en un inevitable deeyei (DJ)

de la arquitectura, en un remezclador project-jockey que homenajea

arquitecturas pasadas o recicla en su disco-estudio parte de sus

conceptos y componentes materiales. Recoge como sample [muestra]

la materia prima proyectual y la distorsiona para posteriormente

insertarla en su nueva realidad-escenario. Puede utilizar este

mecanismo proyectual de manera sana e introduciendo nuevos

avances, pero también puede repetirla hasta saturar el fondo, tapar,

destrozar, destruir, enmascarar... la idea de proyecto inicial. Samplear

implica varias acciones, y por tanto constituye un proceso complejo.

Samplear no es plagiar, es distorsionar los parámetros de un

concepto con el fin de enriquecer una idea inicial de la que parte

un proyecto nuevo.

Procesos de distorsión

“Samplear” forma parte de nuestro proceso de ideación, en el que

nuestro disco duro recurre al collage como proceso de agrupación,

reuniendo piezas de cosas que hemos visto o tocado, para formar

nuevas frases a través de antiguas palabras. O nuevas palabras. O

aquello que queramos generar. Es también el mecanismo-consecuencia

de las herramientas que utilizamos para proyectar (photoshop,

maquetas hechas de trozos de otras maquetas anteriores...).

En ocasiones sabremos cuál es el sample o samples que estamos

utilizando ya que lo normal es que se trate de algo intencionado

(algo que previamente hemos registrado y distorsionado para

expulsarlo de nuevo al mundo de una manera consciente). Pero en

otras ocasiones la muestra es un recuerdo, al que podríamos llamar

sample subliminal –que sería más una influencia–, y al materializarse

éste en una nueva realidad autogenerada en tiempo y espacio random,

no se ajusta al proceso que aquí estamos analizando.

Comparación de las estrategias del sampleo en la música

y en el arte con la arquitectura

He intentado agrupar varias “estrategias de sampleo” que fácilmente

podemos reconocer en piezas de música y en reproducciones

multimedia para poder analizar su analogía con la arquitectura.

En arquitectura hay dos parámetros que me gustaría resaltar ya

que los considero piezas clave en este análisis: el factor temporal

y el origen de la muestra.

El parámetro más importante en este mecanismo de sampling

es el tiempo. El factor temporal como algo registrable, pero no

cambiable. Registramos muestras o guardamos recuerdos de

experiencias espaciales que ya han sucedido para en ese presente

jugar con ellas y crear algo nuevo futuro que tenga más o menos

que ver con el archivo inicial.

Tipologías en el sampler/ tracks

Track 01. Cover. Reinterpretación de la muestra registrada (sample

único distorsionado)

Tenemos una muestra (un sample). Como es una muestra virgen,

es un trozo original recogido de una realidad existente y en el que

no se ha aplicado aun distorsión alguna. Algo que podemos percibir

y repetir como la simulación de una parte de un producto anterior.

Después del proceso distorsor implícito en el proceso de sampleo

(recogida de la muestra, distorsión y reproducción del nuevo producto),

éste será una reinterpretación distinta al reflejo inmediato del propio

concepto inicial. Será algo que, manteniendo la única cualidad de

su definición, estará formalizado de una manera distinta.

En música esto sería una “versión” o “cover”. Pero una buena

versión no es simplemente la misma canción interpretada por

una banda diferente que copia punto por punto el modelo original.

Debe aportar cualidades nuevas por la consideración hacia el objeto

capturado (Oda al objeto-objeto).

Un ejemplo en música es la versión realizada en 2006 por Nouvelle

Vague1 del tema Bela Lugosi is dead de Bauhaus2, que se aleja de la

oscuridad original de la composición de 1979 a través de las técnicas

coloristas que emplea este grupo francés.

Hay arquitecturas que versionan a otras arquitecturas. No hablo

de objetos de otra naturaleza traducidos a arquitectura. Me refiero

aquí a arquitecturas-cover de otras arquitecturas, que con su versión

nos cuentan algo nuevo a la vez que realizan un tributo a las anteriores.

¿Arquitectura homenaje?, no siempre.

Consideremos a continuación dos buenos ejemplos. Por un lado

la escuela de secundaria de Hunstanton, de A+P Smithson (1949-1954)

podría ser considerada una arquitectura-cover de los primeros

edificios del campus del Illinois Institute of Technology (IIT) de Mies,

debido a sus similitudes compositivas y de materialidad. Y eso no

31a MARÍA JOSÉ CLIMENT MONDÉJAR 31b Project-Jockey (PJ), sampleando arquitecturas

Project-Jockey (PJ), sampleando arquitecturas María José Climent Mondéjar

1: Bauhaus, Bela Lugosi is dead (1979)2: Nouvelle Vague, Bande à Part (2006)3: Alison + Peter Smithson, Escuela secundaria de Hunstanton (1949)4: Ludwig Mies van der Rohe, IIT Campus, Chicago (1941-1945)

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quiere decir que sea un plagio. La manera de componer, tanto de

Mies como de los Smithson, estaba regida por simetrías y mecanismos

de repetición palladianos y wittkowerianos. Sin negar la alabanza de

los Smithson hacia el trabajo de Mies. Esto es un ejemplo no-

contemporáneo de lo que entiendo por arquitectura-cover procedente

de arquitecturas aprendidas. Otro buen ejemplo sería el autosampler

que hace de su propia arquitectura Rem Koolhaas (OMA) en la Casa

do Musica de Oporto (1999-2005), donde recicla su propio trabajo

proveniente del desarrollo del proyecto de una vivienda holandesa

que no se llegó a ejecutar: la Casa Y2K en Rótterdam (1999). Este

ejemplo, más que un tributo a su propia arquitectura, responde

a una optimización del trabajo. Y otro buen ejemplo sería el prototipo

Cushicle de Archigram (Mike Webb, 1966) como muestra origen

de la arquitectura-cover o prototipo-coverTechno Geisha (2003) de

Andrés Jaque Arquitectos. Éste último homenajea las propuestas

de Archigram, que en la época de los screaming sixties se tomaron

por utópicas, y adapta el wanderer –vagabundo psicodélico sesentero–

a la anfitriona retrofuturista del siglo XXI. Ambos proyectos funcionan

con un prospecto similar, se desempaquetan desde una espina dorsal

y se extienden en el espacio inmediato. Ambos están provistos

de radio y otros enseres que vienen bien tanto en circunstancias de

supervivencia y nomadismo, como en eventos sociales. Estos proyectos,

al igual que otros propuestas posteriores de Archigram como el

Suitaloon o de Reyner Banham como la Casa-Burbuja, reflexionan

acerca del cerramiento como interface (de cualidad prácticamente

celular) y de la polarización de los elementos técnicos de un proyecto

en el núcleo del mismo.

Track 02. Collage. Recreación (no reinterpretación) de distintas muestras

puras. Varios samples sin modificar –la única distorsión es la agrupación

Recrear es imitar o reproducir un modelo. No es reinterpretar. Me

refiero a distintas muestras puras. No una, ya que entonces no sería

una muestra, sino el original. Es la técnica collage, varios samples

agrupados sin distorsionar.

Es el caso de DJ Shadow (Josh Davis) cuya música está basada

en el sampleo. Sus temas son resultado de la combinación de otros

temas existentes (con y sin nuevos parámetros).

El Silodam (1995-2002), de MVRDV, podría ser un ejemplo

de sampleado-collage, ya que su configuración se hizo reflejando

cada uno de los mini-neighbourhoods que iban a ser alojados

dentro de su tipología de mega-bloque.

También es éste el caso de arquitecturas autogestionadas como

pueden ser las viviendas que encontramos en la huerta o el caso

de viviendas en barrios retirados en los que no se cuenta todavía con

electricidad ni agua. Como sucede en la Algameca Chica en Cartagena

que, al igual que en el proyecto de “Sitios Manufacturados” de Teddy

Cruz (2008), se procede a utilizar o a reutilizar elementos prefabricados

que se repiten en posiciones distintas en cada una de las viviendas

(depósitos estándar de agua, el mismo material de cubrición...).

Es el caso del proyecto Repsol-Service Stations de Foster +

Partners (1997), las sombrillas modulares con los tres colores

corporativos de Repsol, proyectadas para situarse en unos 200

sitios diferentes de España. O también el de la Gasolinera BP Helios

House (2007) diseñada por el estudio californiano Johnston Marklee

& Associates, proyecto con un pretendido componente de

sostenibilidad (palabra de moda) vía diseño.

Por último, el ejemplo de los IDEA Store (2005), en Chrisp

Street y en Whitechapel, Londres, del arquitecto David Adjaye. Estos

centros de barrio fueron diseñados para satisfacer el mismo tipo

de necesidades en dos emplazamientos muy distintos, pero están


5: OMA, Casa da Música, Oporto (1999-2005)6: OMA, Casa Y2K, Rotterdam (1998)7: Mike Webb, Cushicle (1966)8: Andrés Jaque, Techno Geisha (2003)

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compuestos por una serie de piezas espaciales y de envolvente

comunes. En vez de proyectar dos edificios distintos, el arquitecto-PJ

optó por ensamblar las piezas de manera diferente y así adaptarse

a contextos totalmente diferentes: a una calle transitadísima

(en Whitechapel) y a una plaza peatonal (Chrisp Street). Y con la

repetición de los distintos samples que forman cada pieza por

separado se enfatiza la identidad del edificio, haciendo reconocible

su carácter de centro de barrio.

Track 03. Objeto multipresente o ambulante. recreación

(no reinterpretación) de una única muestra pura superpuesta

a una realidad nueva. Sample único insertado en un nuevo contexto

De nuevo “recreación” (no reinterpretación). Esta vez de una única

muestra pura superpuesta a una realidad nueva. Un sample único

insertado en un nuevo (otro) contexto. Aquí sería importante hacer

una rápida identificación y distinción entre fondo y figura. Fondo

como entorno, escenario, lugar... con todas sus propiedades

“as found”3. Y figura como reproducción final remuestreada (que

nada tiene que ver con el escenario en que se inserta).

En música es el caso de la canción La maman et la putain de

Diabologum (disco “#3”), en la que se inserta el monólogo de la

actriz Françoise Lebrun proveniente de la película del mismo nombre

(Jean Eustache, 1973).

En arquitectura se trata de un sample o samples que se repiten

en diferentes contextos. El ejemplo más ilustrativo es la arquitectura

de las gasolineras, de las cabinas de teléfono y también la

arquitectura ambulante o itinerante. La capacidad multicontextual

de estas arquitecturas constituye un refuerzo de su identidad

y genera una imagen de exclamación en el lugar, convirtiéndose así

en reclamo característico, hacia el entorno siempre cambiante, del

concepto que representan.

Track 04. Smash up. Distorsión total de la muestra o muestras, con o

sin superposición. uno o varios samples sobre una realidad sin modificar

o sobre una realidad modificada –muestra distorsionada: otro sample–

La distorsión total de la muestra o muestras (con o sin superposición)

consiste en uno o varios samples sobre una realidad sin modificar

o sobre una realidad modificada –muestra distorsionada convertida

en otro sample. La guerra de los samples. Llegados a este punto,

deberíamos preguntarnos cuándo una realidad comienza a ser una

muestra de algo preexistente.

La artista Gillian Wearing, en su video instalación Sacha and

Mum (1996), reproduce una historia como sample grabado sin

distorsión de parámetros inicial, y a éste le aplica saltos temporales

y en ocasiones lo reproduce hacia atrás.

Y la cinta

de algún modo corría hacia atrás

a través del Sintetizador Moog del Tiempo.

Lawrence Ferlinghetti, “Una vasta confusión”.

También es interesante como algunas manifestaciones artísticas

llevan el sampleado hasta el extremo (coincidiendo a veces con lo más

obvio), como es el caso de las “Audioballerinas” de Benoit Maubrey y

Die Audio Gruppe. Las audioballerinas son bailarinas con trajes hechos

para recoger y reproducir el sonido llevando al límite las relaciones

entre arquitectura-espacio y sonido. En sus dedos llevan grabadoras,

y mientras bailan registran los sonidos que hay a su alrededor, para

luego distorsionarlos y reproducirlos de nuevo, volviéndolos a grabar

distorsionando más lo ya distorsionado (...y vuelta a empezar).

33a MARÍA JOSÉ CLIMENT MONDÉJAR 33b El Espacio como Ruta. Progresos de un habitar coreográfico

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9: DJ Shadow, The Outsider (2006)10: MVRDV, Silodam, Amsterdam (1995-2002)11: La Algameca Chica, Cartagena12: Teddy Cruz, Sitios manufacturados (2008)13: Foster + Partners, Repsol Service Stations, España (1997)14; Johnston Marklee & Associates, BP Helios House, Los Ángeles (2007)15/16: David Adjaye, IDEA Store Whitechapel, Londres (2005)17: Diabologum, La maman et la putain (1996)18: Jean Eustache, La maman et la putain (1973)19: Gillian Wearing, Sacha and Mum (1966)


La novela de Javier Fernández Cero absoluto, publicada en 2005

por la editorial Berenice, es un ejemplo de agrupación de distintos

samples (recortes de noticias de periódico) en literatura, a la vez que

una reinterpretación de otro relato superpuesto.

Hay una técnica en música mucho más contemporánea que el

sampleo, que en realidad, ha derivado del mismo. Esta técnica recibe

el nombre de “smash up”, que podría traducirse como “hacer

pedazos” o “triturar”. Consiste en coger trozos de composiciones

existentes, distorsionarlos y mezclarlos reproduciéndolos a distintas

velocidades, hacia delante o hacia atrás. Es el caso del tema musical

Beatles vs Kraftwerk de 2Many DJs y Bjork vs The Cure de Hidden

Forest (Gordyboy).

Aquí todo vale, siempre y cuando se identifiquen las muestras

prima originales dentro del nuevo producto. Se pueden samplear los

colores de una antigua vidriera en la fachada de un nuevo edificio o

hacer un zoom in del interior de un edificio para conformar la esencia

de la envolvente.

Podemos samplear ecuaciones de fachada experimentadas

previamente o samplear todo tipo de objetos encontrados (no

necesariamente arquitectónicos) para reproducirlos en cualquiera

de los elementos de nuestros proyectos, aunque esto suela degenerar

en un formalismo de aspecto frío y de carácter extremadamente

independiente al resto del edificio. Este recurso es muy pop en el

sentido estricto del antiguo pop. Es como en las piezas de Warhol,

en las que se toman imágenes prestadas de objetos conocidos

para repetirse dentro de la mismas. Pero aquí también tienen cabida

más cosas. Se puede mezclar un sample tipo de fachada con el

diagrama de funcionamiento de otro proyecto o de un ordenador.

“Sample de la fachada de enfrente” versus “sample de instrucciones

de uso de una determinada página web”. Esta combinación de samples

de distinta procedencia es smash up.

La fachada del MUSAC (León, 2004) de Mansilla + Tuñón surge,

según sus autores, de una reinterpretación de la vidriera “El

Halconero” (s. XIII) de la catedral de León, cuya característica para

ellos más especial es que contiene 42 tonalidades diferentes. Una

reinterpretación que parte de una muestra (la vidriera) para, después

de distorsionar algunos parámetros (pixelado adaptado a alturas de

fachada, saturación de los colores, escala general), ser amplificado

o reproducido sobre la envolvente del museo.

El Watercube (diseñado 2003- construido 2008) de PTW+Arup

Australia+CSCEC reinterpreta el sistema morfológico natural de la

espuma que forma el agua en movimiento. La envolvente del edificio

hace de lupa de su interior aparentando una ligereza en el sistema

de cerramiento a pesar de su gran espesor.

En el Parque temático Dalki (2004) de Mass Studies + Slade

Architecture + Ga.A Architects se reproducen los paisajes de este

personaje de animación coreano, sampleando muestras virtuales

provenientes de distintos episodios. Y al mismo tiempo en el sistema

de circulaciones del edificio principal se introducen, por un lado,

la “secuencia Bapsang”4 de la comida coreana (introduciendo una

experiencia secuencial del espacio en la que se pueden atravesar

las zonas y tomar atajos) y, por otro lado, la versatilidad del

funcionamiento de un hipertexto (a través de un cliqueado espacial

cambias de lugar).

Sirva el siguiente texto de outro (salida o vía de escape):

“Aplaudir la destreza de un guitarrista o un batería es fácil:

No hay más que verlos. Reconocer los méritos de un músico al crear

ritmos o sonidos nuevos a partir de un sampler o reverenciar a un

tipo que se dedica a poner un disco tras otro de artistas ajenos ya

cuesta más. ‘Seguro que lo lleva todo grabado’. O bien: ‘Pues a mí


20/21: Benoît Maubrey, Die Audio Gruppe, Audioballerinas (2010)22: Javier Fernández, Cero Absoluto (2005)23: Mansilla+Tuñón, MUSAC, León (2001-2004)24: Vidriera de “El Halconero”, Catedral de León, siglo XIII

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me dan todos esos discos y hago lo mismo’. O, en el lado opuesto,

ponerle velas a un espabilado que ha sacado el loop innovador del

año de un banco de sonidos en CD-Rom que compró en la tienda

de la esquina, o colmar de palmadas en la espalda al pincha de turno

por lo concentrado que está cuando hace pre-escuchas con los

cascos. Nada es tan fácil ni difícil como aparenta en ambos casos,

y los primeros en verlo son quienes utilizan estas máquinas para

hacer o reproducir música. Como siempre, sacar provecho de ellas

es una mezcla de conocimientos técnicos, imaginación, buen gusto,

creatividad y adaptación al medio. El sampler tiene un futuro abierto

gracias a los avances de la técnica y a su propio modus operandi;

la mesa de DJ y los platos, aunque hace quince años, que se explotan

sus posibilidades, siempre estarán atentas a nuevos estilos de música.

La de este fin de siglo ya no se entiende sin las aportaciones de

ambos ingenios (Marc Llorens, “Cortar, pegar y mezclar”, en Dance

de Lux, 1997).

Y las posibilidades de la arquitectura en el siglo XXI son

también muchas y se enriquecen gracias a este mecanismo

proyectual de equipo; todos los arquitectos funcionamos

inevitablemente como peejays de la arquitectura contemporánea.

Al igual que escuchamos música, engullimos arquitectura y

disfrutamos de ella gracias a la sobredosis de información de la

que disponemos. Es importante pararnos a pensar en cómo hilamos

los retales de arquitecturas pasadas, al tiempo que generamos

una nueva arquitectura y por tanto aportamos un nuevo producto

(objeto de remuestreo) que puede ser remezclado en la gran pista

de baile que compartimos todos los arquitectos del mundo.

Notas

1. Nouvelle Vague es un colectivo francés de músicos creado por los arreglistasMarc Collin y Olivier Libaux. Su primer disco se publicó en 2004 y el nombre delgrupo hace referencia al apelativo Nouvelle Vague dado a una serie de cineastasfranceses de finales de la década de 1950. Sus canciones son versiones coverde antiguos éxitos de los géneros New Wave y Punk, completando su estilo con ritmos y arreglos de Bossa nova.

2. Bauhaus es un banda de rock británica (formada en Northampton en 1978)que fue popular en los 80. La banda tomó su nombre de la Bauhaus. A pesar de que había bandas precursoras del estilo gótico, muchos consideran aBauhaus la primera banda gótica. Bauhaus combinaban un gran número de influencias punk y glam rock. Su sonido influyó, inspiró y llamó la atenciónsobre un conjunto de grupos post-punk generando el estilo intenso y triste que acabó siendo el rock gótico.

3. As found es el modo en el que A+P Smithson se referían a “lo encontrado”,llevando implícito connotaciones acerca de la valoración de la belleza propiade los objetos ordinarios, de lo prosaico.

4. En el Bapsang coreano todos los platos llegan a la mesa al mismo tiempo.Cada cual escoge la secuencia y la combinación de artículos que quiere comer.VERB Conditioning, p. 184, Actar, Barcelona (2006).

María José Climent Mondéjar es arquitecta. Actualmente desarrolla su tesis en la ETSAM relacionada con el Nuevo Brutalismo en Inglaterray es profesora de Dibujo Arquitectónico y Proyectos en la escuela dearquitectura de la UCAM (Murcia). Además de proyectos de arquitecturaha desarrollado diversas instalaciones urbanas en festivales de arte.


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26/27: PTW Architects, The Watercube (2003-2008)28/29: Mass Studies, Slade Architecture, Ga.A Architects, Parque temáticoDalki (2004)


36a RUBÉN CANALES QUINTO 36b Inspiración, arquitectura, derechos de autor

Ideas, procedimientos, estilos o conceptos

Como dijera Warhol, el arte no está tanto en el resultado que se

expone sino en el proceso de creación del mismo. En el transcurso

de dicho proceso, el creador concibe una idea en un plano abstracto

utilizando tanto sus recursos intelectuales como aquellas

influencias o inspiraciones que ha ido adquiriendo y asumiendo a

lo largo de su vida, la madura y desarrolla, y acaba expresándola

a través de cualquier medio tangible o intangible. Sin embargo,

no es hasta el momento en el que la expresa cuando surge la obra

susceptible de convertirse en objeto de propiedad intelectual.

Así nace la propiedad intelectual de una obra literaria, artística

o científica que corresponde al autor por el solo hecho de su creación

y así comienza nuestra Ley de Propiedad Intelectual1, marcando

el momento mismo en el que nace una obra como el punto de inicio

y adquisición de la propiedad intelectual de la misma por su autor.

Este es uno de los principios en los que se basa todo el sistema

de derechos de autor: se protege la creación a través de la

expresión, pero no las ideas, procedimientos, métodos de operación

o conceptos matemáticos en sí. Principio general recogido por

tratados internacionales suscritos por España, aceptado por la

generalidad de la doctrina de referencia en la materia y declarado

por la jurisprudencia del Tribunal Supremo, sobre la base de

que defender lo contrario supondría establecer límites y frenos

al desarrollo científico y cultural de la sociedad.

Este principio cobra mayor relevancia en determinadas

tipologías de obras, como las arquitectónicas, que en esencia se

ven condicionadas en mayor o menor medida por sus cualidades

intrínsecas impuestas por cuestiones técnicas, físicas y legales

o administrativas como consecuencia de la funcionalidad o finalidad

para las que son creadas, y que en definitiva limitan la actividad

creativa del arquitecto, afectando en consecuencia a la originalidad

de la obra resultado de su actividad intelectual, pero que al mismo

tiempo le ponen en la tesitura de exprimir al máximo su creatividad

para obtener un resultado fiel a sus convicciones o estilo.

Ahora bien, igualmente carece de protección el estilo artístico

que define el conjunto de obras creadas por un autor, de manera que

no podrá ser objeto de protección el estilo arquitectónico propio

de un arquitecto presente en todas sus obras. Sin embargo como

sostiene Casas Vallés, un estilo original puede ayudar a identificar

la originalidad de las concretas obras que lo expresan2, puesto que,

desde mi punto de vista, el estilo propio del autor no será más

que la plasmación de su impronta personal en la obra de que se trate.

Sin embargo, coincido con Sánchez Aristi3 en que no puede

defenderse siempre y en todo caso la dicotomía entre forma-idea,

como si se tratara de dos conceptos absolutamente diferenciados,

en la medida en que la abstracción inicial tanto de la idea como

de la forma va dando paso a una concreción más o menos compleja,

tanto en la idea plasmada en el contenido como en la forma en la

que el mismo es expresado por el autor. Por ello no siempre la idea

estará en un plano abstracto carente de protección, sino que una

vez se reduzca el nivel de abstracción podría alcanzar una especial

concreción y expresión susceptible de obtener la consideración

de obra, protegiéndose por tanto, ya no sólo el continente, sino

el contenido de la propia obra, siempre que, claro está, cuente con

la originalidad suficiente. Pues lo contrario supondría no ofrecer la

suficiente protección a quien pese haber realizado un arduo trabajo

viera como terceras personas utilizan el contenido de su trabajo

valiéndose de una forma de expresión absolutamente diferenciada.

En cualquier caso, será imprescindible su expresión en un

soporte material así como su originalidad para gozar de protección,

y para que se pueda atribuir la propiedad intelectual a su autor.

Creación original expresada

La propiedad intelectual sobre una obra, integrada por facultades de

carácter personal y patrimonial, atribuye al autor la plena disposición

y el derecho exclusivo a la explotación de la obra, otorgándole

la facultad de prohibir a terceros su reproducción, distribución,

comunicación pública o transformación de todo o parte de la misma.

Así como, entre otros, los derechos morales a exigir el reconocimiento

de su condición de autor y el respeto a la integridad de la obra

impidiendo cualquier deformación, modificación, alteración

o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos

intereses o menoscabo a su reputación.

A pesar de que nuestra Ley de Propiedad Intelectual no

contemple como obra protegible la obra arquitectónica en sí misma,

en tanto en cuanto materialización tridimensional de los proyectos,

planos, maquetas y diseños de obras arquitectónicas y de ingeniaría

que sí menciona expresamente dicha Ley como objeto de protección4,

hoy en día nadie duda de que la obra arquitectónica sea susceptible

de protección como obra, siempre y cuando cumpla con los requisitos

exigidos por nuestra Ley para convertirse en obra protegida: que

se trate de una creación original expresada.

Así, para que cualquier obra, incluida la arquitectónica, tenga

protección, además de estar expresada, ha de tratarse de obras

ciertamente originales por ser producto de la creación humana,

obra individualizada, en la que concurran las características que la

definan como una “creación original”. Este requisito de originalidad

ha sido entendido en dos sentidos diferentes, subjetivo y objetivo,

entendiéndose por el primero que la obra, es original cuando refleja

la personalidad del autor, y por el segundo como novedad objetiva,

que se trate de una creación nueva frente a las creaciones anteriores.

Este último sentido de originalidad es el defendido por la mayoría

de la doctrina y por nuestro Tribunal Supremo, que en su sentencia

del 24 de junio de 2004, entendió que esa novedad objetiva es la

que determina el reconocimiento de una creación como obra y

la protección por la propiedad intelectual que se atribuye sobre ella

a su creador, exigiendo básicamente, que se haya creado algo nuevo

que no existía anteriormente, es decir, que aporte una novedad

objetiva frente a cualquier otra preexistente. Tratándose de

creaciones de forma, la Audiencia Provincial de Barcelona5 vino

a concretar que la novedad (en el sentido de lo no conocido en un

momento determinado) ha de ponerse en relación con el patrimonio

de las formas estéticas aplicadas a la industria de modo que por

ser nueva una obra consistente en una forma, es distinguible

Inspiración, arquitectura, derechos de autorRubén Canales Quinto


de las anteriores y enriquece el acervo cultural de la sociedad

sobre las formas.

Y ello con independencia de la finalidad o funcionalidad para

la que se haya creado la obra, más evidente en unas obras que en

otras, como en el caso concreto de las obras arquitectónicas, en la

mayoría de los casos creadas para la habitación humana. Es decir, un

proyecto arquitectónico obtendrá la consideración de obra protegible

en tanto en cuanto alcance el grado de originalidad exigible a

cualquier obra, y con independencia de la función en concreto que

se le vaya a dar a la construcción. Pensemos por ejemplo en el

museo Guggenheim de Bilbao, de Frank Gehry o la casa Farnsworth

de Mies van der Rohe. Nadie dudaría de que se trata de obras

originales pese a no ser más que un museo el primero y una vivienda

la segunda, como no dudó la Audiencia Provincial de Barcelona6 en

considerar obra arquitectónica el templo de la Sagrada Familia de

Gaudí. En este sentido la Audiencia Provincial de Toledo7 fue más allá

y recogió textualmente que “negar al proyecto original, creatividad y

esfuerzo intelectual, por el hecho de ser viviendas unifamiliares más

o menos modestas, implica un desprecio por el trabajo intelectual

que exige trasladar al papel primero (planos) y luego a la realidad,

una obra surgida de la nada, que no consiste en una mera reproducción

mecánica de la realidad (porque la realidad no existe más allá

de la inspiración, conocimientos y capacidad de quien la proyecta

y desarrolla), contraviniendo el contenido del derecho moral del

autor, así como del aspecto económico del mismo, privando a

un creador de la protección legal, reconocida en la Ley más allá

de la excelencia de la obra, o con independencia de esta”.

Inspiración vs Plagio

Evidentemente, la excesiva simplicidad de una obra arquitectónica

constituye un impedimento a su originalidad, o cuanto menos

la limita, de manera que puede existir partes de una obra que por

carecer de la originalidad requerida, por tratarse por ejemplo de

meros principios pertenecientes al acervo común de la disciplina

arquitectónica, componentes propios del estilo característico de la

escuela a la que pueda pertenecer o tratarse de elementos comunes

exigidos por las normas o las bases de un concurso, provoquen

que no se despliegue sobre dicha parte el abanico de derechos

contemplado por el Derecho de Autor, pero no impide la protección

de aquellas partes que sí sean originales.

Por ello, como sostiene Bercovitz8, cuanto mayor sea la

originalidad de una obra arquitectónica concreta mayor protección

gozará frente a copias que supongan una infracción de los derechos

de propiedad intelectual de su autor, y en consecuencia, a menor

originalidad, para que se vea infringida la propiedad intelectual

de su autor, deberá ser copiada una porción mayor o más exacta.

En este sentido el Tribunal Supremo9 consideró que no existía

plagio entre dos proyectos de Viviendas de Protección Oficial que

presentaban similitudes por “las limitaciones de los proyectos de

estas características respecto a dimensiones predeterminadas y con

unos elementos básicos para los pisos a levantar, que vinculan a sus

creadores y ejecutores”, entendiendo que la reproducción de tales

elementos en una obra posterior no supone una copia en lo sustancial

de la obra prioritaria.

No existe en nuestro ordenamiento jurídico una definición

de plagio. Sin embargo, es en dicha resolución donde el Tribunal

viene a determinar que “por plagio hay que entender, en su acepción

más simplista, todo aquello que supone copiar obras ajenas en

lo sustancial. Se presenta más bien como una actividad material

mecanizada y muy poco intelectual y menos creativa, carente

de toda originalidad y de concurrencia de genio o talento humano,

aunque aporte cierta manifestación de ingenio. Las situaciones que

representan plagio hay que entenderlas como las de identidad, así

como las encubiertas, pero que descubren, al despojarles de los

ardides y ropajes que las disfrazan, su total similitud con la obra

original, produciendo un estado de apropiación y aprovechamiento

de la labor creativa y esfuerzo ideario o intelectivo ajeno”.

En definitiva, para estimar que se produce plagio es preciso

que se produzca una copia de obra ajena y protegida por la Ley

en lo sustancial, lo que no sucede cuando la obra supuestamente

plagiaria se refiere a aquello que es común e integra el acervo

cultural generalizado, o con los datos que las ciencias aportan

para el acervo y conocimiento de todos, de manera que “el concepto

de plagio ha de referirse a las coincidencias estructurales básicas

y fundamentales y no a las accesorias, añadidas, superpuestas

o modificaciones no trascendentales”.

En cualquier caso, el plagio podrá consistir tanto en la

reproducción de la totalidad de la obra preexistente, como en un

aspecto determinado de ésta si el mismo el digno de tutela legal,

haciéndola pasar como propia. Y encontrar la similitud sustancial

entre dos tipos de obras resultará más o menos complejo en función

del grado de imitación, así como del tipo de obra del que se trate.

Por ejemplo, en obras literarias resultará relativamente fácil en

la medida en que es bastante improbable que dos sujetos expresen

de manera idéntica una misma idea. Sin embargo, resultará más

complejo en la obra arquitectónica, en la que la precisión de lo

esencial y lo que es accidental, requerirá en la mayoría de los casos

la ayuda de un perito experto en la materia.

En este sentido Ortega Doménech10 entiende que la similitud

sustancial entre distintas construcciones viene de la mano de medir

la forma y configuración de cada obra en su conjunto, así como

de la distribución y composición de espacios, habitaciones y otros

elementos de diseño. Así, la Audiencia Provincial de Sevilla estimó

la existencia de plagio por la coincidencia básica de dos proyectos

en la distribución general del garaje, idéntica ubicación de la

escalera y los ascensores e idéntica distribución de cuatro plantas

del edificio, con número de viviendas con exactamente el mismo

número de habitaciones, cada una de ellas de un tamaño muy

similar y distribuidas exactamente de la misma forma, coincidencias

que por no venir impuestas por los condicionamientos urbanísticos

ni por exigencias comerciales, atribuye a la copia o inspiración

en el proyecto prioritario, pues “no puede ser casual que a dos

arquitectos, trabajando sobre el mismo solar y aun con los

condicionamientos señalados, se les ocurra distribuir la planta

sótano y las plazas de garaje exactamente del mismo modo,

situar diez portales y sus escaleras exactamente en el mismo lugar

y distribuir las plantas intermedias exactamente de la misma forma”.

Entiende, por tanto, que la distribución en planta constituye una

parte esencial de la obra arquitectónica.

E igualmente la Audiencia Provincial de Toledo11 apreció

la existencia de plagio de los planos constructivos de viviendas

unifamiliares al entender que la copia estaba “más cerca de

la descarada identidad que de las meras coincidencias totales,

recayendo sobre la esencia misma de la obra original, porque,

distribuciones el planta, mediciones, huecos, aspecto, cimentación,

son prácticamente idénticos en ambos proyectos”.

No podemos olvidar que para que exista plagio se exige que la

creación prioritaria tenga la condición de obra, y que los elementos

utilizados por la obra posterior, aunque aparezcan en la prioritaria,

no sean elementos que formen parte del patrimonio común que



integra el acervo cultural, y por tanto de dominio público y libre acceso.

Este motivo fue el que llevó a la Audiencia Provincial de Barcelona12 a

negar la existencia de plagio en relación a unos planos arquitectónicos

referidos a habitaciones destinadas a cocinas y cuartos de baño,

grafiados en planta a cierta escala, incluyendo la disposición

del mobiliario propio de tales estancias (sanitarios y muebles

e instalaciones de cocina), y acompañadas de un texto técnico

descriptivo, por entender que se trataba de “simples planos y textos

descriptivos que nada nuevo aportan al acervo existente y cuya

vocación es servir de modelo, estándar, para que el técnico o usuario

pueda llevarlo a la práctica”, y como tales carentes de originalidad.

Conclusión

Es una realidad que todo proceso creativo se ve influenciado por

elementos ajenos al creador, y que en disciplinas como la arquitectura,

el creador se ve influenciado por el estilo de los maestros de la

arquitectura, por el estilo característico de la escuela a la que el

arquitecto pueda pertenecer, o simplemente por aquellos elementos

de estilo o diseño que, no sólo durante un concreto proceso creativo

sino durante toda su vida, han llamado su atención13. No se trata

tanto de copiar una obra preexistente, sino de interiorizar el

estilo, sistema o metodología utilizado por su maestro, y que

inevitablemente “tomará prestado” su discípulo. En principio debería

ser perfectamente factible, siempre y cuando no se reproduzca de

manera sustancialmente idéntica todo o parte de la obra original,

y se traduzca en una mera copia de la misma sobre la base de

conseguir los avances y evolución de cualquier disciplina artística.

Lo contrario supondría eliminar la mayor fuente de inspiración de

cualquier creador, y que en la arquitectura, como no podía ser de otra

forma, se encuentra en las obras arquitectónicas preexistentes, a

pesar de que como dijera Le Corbusier, “la arquitectura debe de ser

la expresión de nuestro tiempo y no un plagio de las culturas pasadas”.

1. Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, regularizando, aclarando y armonizando las disposiciones legales vigentes sobre la materia.

2. CASAS VALLÉS, RAMÓN: “El caso Calatrava o Zubi Zuri, ¿una victoria pírricaen apelación?” en Pe. i. revista de propiedad intelectual, n. 32, mayo-agosto2009, p. 108, Madrid.

3. SÁNCHEZ ARESTI, RAFAEL: “Las ideas como objeto protegible por la propiedadintelectual” en Pe. i. revista de propiedad intelectual, n. 4, enero-abril 2000, p. 33y ss., Madrid.

4. Artículo 10, apartado 1 letra f).

5. Sección 15ª. Sentencia núm. 411/2005 de 29 septiembre.

6. Sentencia de 28 de marzo de 2006.

7. Sentencia de 12 de mayo de 2005.

8. BERCOVITZ RODRÍGUEZ-CANO, RODRIGO: en Los Derechos de PropiedadIntelectual sobre sas Obras Arquitectónicas, párrafo 18, dictamen elaboradoprevia solicitud del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, y accesible en http://www.e-coac.org/innoserver/3patent/pi_cscae/Bercovitz%20Propiedad%20intelectual%20Dictamen%20obra%20arquitectnica.htm.

9. Sentencia núm. 12/1995 de 28 enero.

10. ORTEGA DOMÉNECH, JORGE: Arquitectura y Derecho de Autor, Editorial Reus,Madrid, 2005. p. 227.

11. Sentencia núm. 71/2005 de 12 mayo.

12. Sentencia núm. 411/2005 de 29 septiembre.

13. Véase en este sentido ORTEGA DOMÉNECH, JORGE; op. cit., páginas 228 y ss.

Rubén Canales es abogado especializado en Propiedad Intelectual en Abril Abogados.


“…La construcción no era cara,los materiales eran reciclados y no pertenecían al habitantede la casa. Se dejaba en alquilerindefinido de modo que era el Estado quien debía aseguraruna masa crítica de materialesen circulación.La destrucción por uso eramínima y casi todos lossistemas de producción erancompatibles de modo que eraposible fabricar con distintossistemas usando el mismo tipode material.El concepto de masa crítica demateriales en circulación habíacambiado el juego de fuerzasde la especulación constructiva” Salvador Pérez Arroyo, “Vivienda y tecnología”, Arquitectos, n. 176.

Revista del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos

de España. Madrid 2005

“Un objeto original se relaciona con la invenciónradical, mientras que lasréplicas se distinguen de sus arquetipos por pequeñosdescubrimientos basados en simples confrontaciones de lo que ya se hizo”George Kubler, La configuración del tiempo,



“Lo que hace generalmente a un pensamiento grande es que

al decir una cosa se haga ver otras en gran número, y que se nos

haga descubrir en un solo instante lo que no habríamos esperado

descubrir más que al cabo de una larga lectura”.1

Esa grandeza de pensamiento multiplicador que pone Montesquieu

sobre la mesa a mitad del siglo XVIII es la clave para la fertilidad

de la redescripción. Se trata de un pensamiento multiplicador pero

también comunicador, un pensamiento que genera pensamiento, capaz

de establecer conexiones múltiples en activo para poder echar mano

de cualquier parte de la información durante el proceso proyectual.

Hasta aquí Montesquieu define las buenas cualidades de un

pensamiento, pero: ¿cómo conseguirlas?; y una vez vislumbradas:

¿cómo ejercitarlas?; y sobre todo ¿cómo generar procesos ayudados

por ese tipo de pensamiento? Richard Rorty, envuelto en las teorías

de Donald Davidson y Mary Hesse, propone un método para ello.

“El método consiste en volver a describir muchas cosas de una

manera nueva hasta lograr crear una pauta de conducta lingüística

que la generación en ciernes se sienta tentada a adoptar, haciéndoles

así buscar nuevas formas de conducta no lingüística”.2

La redescripción aparece a los ojos de Rorty como una valiosa

herramienta, un arma arrojadiza a lanzar hacia las diferentes

partes del proceso una y otra vez, en diferentes direcciones

y con distinta intensidad. Se trata de redescribir para huir de los

prejuicios establecidos por medio del lenguaje, buscando la esencia

de las cosas, renunciando a las sucesivas capas de información

que se les ha ido añadiendo con el tiempo. Las formas de conducta

no lingüística aparecerán con naturalidad tras una serie de

redescripciones, y es posible que al principio uno se vea desnudo

y desarmado ante la nueva situación, pero en poco tiempo,

el entorno y el contenido de la redescripción se vuelven fértiles

y se multiplican las posibilidades de acción.

José Ortega y Gasset plantea cómo el arte revolucionario que

se avecinaba “nos mete en un universo abstruso, nos fuerza a tratar

con objetos con los que no cabe tratar humanamente”.3 Se trata

de un fenómeno arrollador que deja al espectador en una situación

incómoda, sin herramientas críticas, sin referencias a la vida cotidiana.

Todo ello obliga al espectador a realizar una redescripción de la obra,

una redescripción en la que un lenguaje habitual, usado de forma

no habitual, induce a inventar nuevas asociaciones.

La fenomenología será ahora clave como concepto que permite

explicar las distintas percepciones de uno u otro observador frente

a la obra de arte. En cualquier caso, estos observadores empiezan a

participar en el proceso artístico y la redescripción que hacen tiene

un valor esencial en la realidad percibida de la obra.

A mediados del siglo XX, Jean Piaget reflexiona sobre la

participación de la memoria en la redescripción de la realidad

percibida4, detectando que los niños recordaban mejor los

experimentos varios días después de haberlos realizado. Según

Piaget, para descubrir una organización percibida en el pasado,

es necesario reconstruirla.

Hoy en día, la vanguardia científica continúa profundizando en

las competencias de la memoria, que juega un papel muy importante

en las decisiones emocionales (claves en el proceso proyectual).

Actualmente se conoce que la mente procesa la información

mediante conexiones múltiples que describen y redescriben

el complejo sistema cerebral, de modo que a lo largo de un año

la mente sufre una transformación considerable. Ahora se puede

demostrar bioquímicamente que cuando se forma un recuerdo se

producen unos modelos de sinapsis y determinadas moléculas

se adhieren entre sí. Cuando se vuelve a recordar, se activan otra

vez esos procesos bioquímicos de forma que se vuelve a reconstruir

el recuerdo. En ese proceso de reconstrucción del recuerdo,

la mente añade información, que a menudo transforma esos datos

almacenados, formando parte de una memoria construida.

Las teorías de José Antonio Marina sobre cómo el individuo

gestiona la información cotidiana construyen un modelo claro para

los procesos proyectuales. Marina define tres diferentes gestiones

de la información que permiten que se vaya nutriendo el proceso5.

Por un lado, la memoria ofrece un valioso “banco de datos inmediato”

al que recurrir; por otro lado, la información almacenada en libros,

archivos, vídeos o memorias de ordenador configuran un “banco

de datos mediato” en el que escudriñar; por último, la propia realidad

constituye una fuente inagotable (también mediata) de la que extraer

información en todo momento. De las tres, la primera (la memoria)

juega un papel esencial cuando entra en juego la redescripción.

A menudo el arquitecto recuerda (reconstruye) proyectos que

algún tiempo atrás han pasado por sus manos o por su mirada. En

estas reconstrucciones se producen adiciones sustanciales para esos

proyectos que son clave en la interpretación de los mismos y en la

utilización que después hace a su favor en los procesos que tenga en

marcha en ese momento. Ese recuerdo de un proyecto se reconstruye

igual que los recuerdos cotidianos, configurando un contingente

de información que tiene tanto de original como de añadido. En este

contexto, las nuevas mecánicas de copiado y pegado en el proceso

de proyecto establecen un interesante vínculo con algunos de los

últimos intereses de los neurocientíficos.

“Copiar y pegar” son acciones que la informática ha globalizado.

Antes estas funciones se limitaban al campo de acción de los

secuestradores (en sus notas formadas con recortes), periodistas

(en las imprentas) y dadaístas (en sus collages). Ahora cualquier

colegial copia a diestro y siniestro para hacer su trabajo de historia,

la copia ya no se hace del natural, ni siquiera de segundas fuentes,

se hace indiscriminadamente. Los “informávoros”6 de George A.

Miller ocupan las aulas y los despachos profesionales. Los teóricos

hacen gala del libre tráfico de información y exhiben orgullosos su

copyleft7. En pocos años, casi sin darnos cuenta, el dedo meñique de

los PCusuarios ha multiplicado su actividad de forma sorprendente,

se coloca sobre la tecla de control a todas horas: ctrl+C, ctrl+V,

copiar, pegar, copiar, pegar, internet explorer, copiar, pegar, photostock,

copiar, pegar, escaneo, copiar, pegar, outlook, pedir, copiar, pegar.

Para una adecuada utilización de esta herramienta tan poderosa,

se puede dar una definición adaptada a los tiempos que corren

(sumidos en la sociedad de la “información al alcance de todos”)

diferenciando bien entre la acción de “copiar” (ctrl+C) y la de

39a DAVID ARCHILLA 39b Copiar y pegar

Copiar y pegarDavid Archilla


“pegar” (ctrl+V). La acción de “copiar” tiene que ser veloz, una

respuesta fugaz ante un reclamo, un recuerdo o un espejismo que nos

invita a capturar una información traficable. Una vez seleccionada

la información, se debe indagar en ella para hacerla propia, de uno

mismo, de la manera más eficaz, y tomar la difícil decisión de dónde,

cómo y cuándo se “pega” la información copiada.

Multitud de acciones se pueden acomodar en torno a este hilo

conductor. Desde el “agenciamiento” como apropiación personal

de la información hasta la acción de “collagear” como un método

consistente en “superponer intencionadamente y simultanear

descohesivamente”8 (dando lugar a tres maneras de hacer el collage

como método de representación, como método de producción o como

método de proyectación), se encuentran en el mercado proyectual

gran cantidad de actitudes en las que se matizan los procedimientos

de copiado y pegado. Cada proyectista trabaja con la que más le

conviene en cada momento del proceso.

Ante la falta de términos que definan específicamente estas

maneras de copia-pegar y la velocidad que demanda la acción, desde

el Movimiento Disfrutista, inaugurado oficialmente en octubre de 2008,

se elabora un conjunto de redescripciones metafóricas asignando a

cada tipo de copia-pega un vocablo que permitirá una elección eficaz

en la que rápidamente se asignan las características de selección,

filtrado y tipo de relación de la información adquirida con la existente.

De este modo, se aporta una serie abierta de procedimientos para

el tráfico de información, englobados en cuatro supergrupos llamados

agenciamiento, fusilaje, injertación o parcheado, de mayor a menor

grado en cantidad de información adquirida. Unas rápidas definiciones

permiten localizar estos conceptos en cada proceso proyectual.

El primer supergrupo, el agenciamiento, es una apropiación

personal de la información, mediante su uso intensivo y reiterado,

hasta confundir en un momento dado la autoría de los datos

manejados. Tres acciones se ubican en este conjunto:

1. Tirón: apropiación rápida e instantánea de la información.

Enseguida se ha de seleccionar el contenido y quedarse sólo

con lo más jugoso para evitar ser descubiertos.

2. Carterismo: apropiación suave y delicada de la información. Se

pueden utilizar instrumentos para el despiste y la desorientación

del crítico. Para la selección de la información se ha de esperar

un tiempo razonable desde la apropiación, eliminando poco a

poco los datos de menor interés.

3. Bandidaje: actos de captación masiva e indiscriminada de

información, procedente de una o más vías. Es recomendable sobre

todo en el arranque de un proceso y para el trabajo en equipo.

El segundo grupo de acciones sería el fusilaje, un término que, aunque

no se entiende del todo bien su relación metafórica, se utiliza por

estar muy extendido y aceptado en la comunidad de proyectistas.

Se trata del uso directo y desvergonzado de la información traficada,

de manera parcial o global, pudiendo cambiar alguna de sus partes

para dirigir los contenidos hacia los condicionantes locales y

temporales concretos. Otras tres acciones navegan en este grupo.

1. Papel carbón: se trata de una pasada minuciosa por la información,

haciendo más presión o hincapié en las áreas de mayor interés;

esta herramienta ofrece además la posibilidad de añadir marcas,

señales y códigos en los puntos que lo requieran, para una

posterior atención.

2. Fotocópico: rápido, de una barrida, pero con una cierta pérdida

de información. Mediante una alteración de claridad-oscuridad

en los parámetros de fotocopia, se puede convertir fácilmente

la información ajena en propia.

3. Escaneado: se pasarán algunos filtros que van modificando

la información copiada, no sólo en intensidad, sino también

en tamaño, definición, contraste, etc., adecuándola aún más

a las necesidades del proceso en curso.

Un tercer grupo sería la injertación, donde la introducción de los datos

en forma de fragmentos-semilla, permite que éstos formen en poco

tiempo parte del nuevo sistema y lo alteren a medida que crecen.

1. Cyborg: se injerta un elemento extraño que formará parte

del sistema general. Es una pieza de alta resistencia, precisión

y durabilidad, pero con restricciones en sus movimientos.

2. Tejido orgánico: funcionamiento idéntico al del contexto en

el que se injerta, resolverá una falta o vacío local (de programa,

material, de imagen, etc.) para otorgar al conjunto de la cohesión

necesaria o para paliar los daños puntuales que haya podido

sufrir el sistema ante una sesión crítica.

3. Órgano secundario autónomo: realizará una función completa y

autónoma dentro del sistema, apoyándose en la infraestructura

y órganos existentes. Por la interacción entre lo nuevo y lo viejo,

existe cierto riesgo de rechace, lo que puede invitar a seguir

realizando sucesivas operaciones injertistas de emergencia

hasta encontrar la tolerancia adecuada.

4. Órgano vital o esencial: sin él no existiría el nuevo sistema.

Es prácticamente un motor que irá poniendo en marcha la

nueva organización interna. El sistema existente lo asumirá

y se adaptará a su pulso y a su química.

El cuarto y último grupo sería el de parchear y collagear, que por un

lado utilizan la información para tapar huecos sin resolver, y por otro

hablan de superposición y exposición simultánea de información. En

ambos casos, el material de sutura con el que se unirá el nuevo parche

o la nueva capa al sistema existente es la clave que define a los

diferentes subgrupos.

1. Hilo grueso: El elemento suturante adquiere presencia.

Posiblemente necesita un nudo o un elemento en el extremo

que garantice la fijación.

2. Alambre: se quedará firmemente sujeto tan sólo por la forma

que adopte el suturante. Sin nudos ni herramientas auxiliares

de fijación.

3. Nylon: resistente pero brillante (destaca más o menos según

la luz y el punto de vista). Fácil de cortar para generar aperturas

o introducir nuevos parches, siempre que se tenga la herramienta

adecuada.

4. Hilo sanitario (dos ceros): sutura limpia, eficaz, rápida, de

urgencia, pero que con el tiempo dejará una cicatriz importante,

una huella indeleble.

5. Hilo sanitario de cirugía estética (siete ceros): sutura limpia pero

laboriosa, que no dejará huella alguna, prácticamente invisible.

Su uso se aconseja en el caso de que el parche (información

traficada) y la piel a parchear tengan una estructura topológica

parecida.

6. Grapas: puntual y veloz, deja fisuras, brechas y zonas semiabiertas.

Se presta a la acumulación de nuevos parches o a la adición

de más grapas en el proceso.

7. Pegamento de contacto: masa sólida que se une por un lado

al sistema propio y por otro a la información copiada. Las caras

a unir han de estar limpias y encajar formalmente.

8. Silicona: unión frágil pero elástica que rellena una grieta irregular,

con una masa sólida pero permeable a la luz e impermeable al

agua y al frío.



Tras esta desvergonzada clasificación con una importante sobredosis

de metáforas, parece necesario encauzar la exploración e indagar de

nuevo en el funcionamiento de la mente del proyectista. Al inicio

de este texto se definía la reconstrucción del recuerdo y se ponía un

énfasis especial en cómo el cerebro, a base de construir y reconstruir

por medio de esas conexiones sinápticas, va transformando la

información. A continuación se hará hincapié en esa leve información

añadida desde la memoria, esa que permite la transformación o la

reconstrucción de los recuerdos, esa información procedente de

otros recuerdos o de nuevas topologías, que el proyectista gestiona

y pone en contacto para conseguir una óptima producción.

Hay imágenes que poseen características que las hacen

especialmente indelebles en la memoria. Muchas de las películas

de Charles y Ray Eames tienen una pregnancia brutal y es difícil

que algunas secuencias9 caigan en el olvido. Es interesante trabajar

con esa información almacenada y transformarla ligeramente a favor,

de acuerdo al proceso en el que uno esté envuelto. Una de esas

secuencias la ofrecen los Eames cuando filman sus sillas de plástico

de colores, que aparecen y desaparecen, girando sobre sí mismas,

deslizándose, desfilando frente al espectador, cambiando de color,

apilándose unas sobre otras, para finalmente acomodar a Charles

y Ray sentados entre un conjunto multicolor de sillas (la Stacking

Chair de 1955, que en ese momento ya admitía gran variedad

de colores).

Ese fotograma, que casi construye una síntesis del film, queda

grabado en la memoria proyectual con una fuerte intensidad. Los

autores celebrando su producción en una imagen estudiada: Ray

con vestido negro sobre silla negra, diluyéndose el límite entre ropa

y mueble; Charles con pantalones del mismo color marrón que

su silla y la contigua. Rodeando a ambos, el resto de colores: rojo,

verde, azul, blanco, negro, marrón, algunos en diferentes tonos

y en cualquier caso estratégicamente organizados para conseguir

un pixelado heterogéneo.

Se podría pensar que en el equipo de Rem Koolhaas alguien

tuviera en la memoria esos fotogramas de Kaleidoscope Jazz Chair

durante el proceso de generación del Kunsthal (1992) de Rotterdam.

En el salón de actos aparece un pixelado multicolor de sillas que

parece directamente sacado del film, pero si se estudia a fondo la

imagen del auditorio se observa que faltan las sillas blancas, que

sí que aparecían en el montaje de los Eames. Imaginando por un

momento que estuvieran también las sillas blancas entre las demás,

se entiende en seguida que habrían tenido una relación directa con

las luminarias verticales y habrían cobrado un protagonismo especial

dentro del mar de sillas de colores. Al eliminar las sillas blancas de

la propuesta de Charles y Ray Eames, se genera un conjunto isótropo

de sillas que es independiente del resto de elementos del auditorio.

Koolhaas, consciente o inconscientemente, ha añadido su propia

información a la imagen propuesta tres décadas antes por los Eames.

Un arquitecto español que participó en el proceso de generación

del Kunsthal, Eduardo Arroyo, construye el Estadio de Fútbol Lasesarre

(2003) en Barakaldo, donde aparece de nuevo esta imagen de

graderío pixelado. En este caso, las condiciones de contorno que

envuelven a estos planos multicolores son diferentes: por un lado

un gran plano dominante verde de césped, por otro lado un elemento

lineal blanco de policarbonato retroiluminado sobre las butacas.

En este caso, Eduardo Arroyo tiene con toda seguridad en su memoria

la imagen de las sillas del Kunsthal (posiblemente también las de los

Eames), pero de cara a las nuevas condiciones de contorno se eliminan

del pixelado no sólo las sillas blancas (que interaccionarían con

la línea de policarbonato), sino que se suprimen también las sillas


1

2

3

4

5/6

1: Charles y Ray Eames: Kaleidoscope Jazz Chair (1960)2/3: OMA: Kunsthal, Rotterdam (1992)4/5/6: Eduardo Arroyo/no.mad arquitectos: Estadio de fútbol de Lasesarre,Barakaldo (2000-2003)


verdes del conjunto, que dialogarían con el plano horizontal de césped,

generando tensiones innecesarias de éste con el patio de butacas.

Charles y Ray Eames han dejado una importante y fértil huella,

de manera que hoy en día parece que siempre serán un referente

para cada momento cultural. No hay más que entrar en Vitra, probar

unas cuantas de sus sillas y sencillamente comparar con las que

tienen alrededor. Allí mismo, uno puede encontrar importantes

actitudes copiapeguistas en el mundo del diseño, por ejemplo tras

el sospechoso parecido que se da entre el taburete hocker (2005)

de Herzog y de Meuron y el taburete stool (1960) de los Eames,

aunque en cada uno se dan diferentes intenciones que adaptan cada

diseño al momento creativo y a las condiciones que lo circundan.

En el stool original se muestra la expresión de la madera maciza

de nogal (actualmente se producen mediante varias capas unidas).

En el hocker sin embargo, Herzog y de Meuron ocultan la materialidad

natural del taburete mediante barniz blanco o tiñéndolos de oscuro,

restando valor al material para dárselo a la forma, y colocándolos

en el momento cultural actual.

Pero los Eames también copiaban y lo hacían con toda naturalidad,

el propio taburete stool atrapa rastros de sus viajes a la India, donde

encontraron un sinfín de relaciones formales y de agrupación entre

las diferentes vasijas. En las numerosas fotografías que realiza Charles

en la India se encuentran interesantes coincidencias con el stool.

En muchas de las fotografías y vídeos de los Eames aparecen los

objetos que iban recopilando por el mundo. En aquellos tours de

exploración y disfrute simultáneos se realizaba la acción de “copiar”,

es decir, algo de interés captaba su atención y ellos lo almacenaban

en su cabeza o en sus películas de fotografía y vídeo. En ese

momento de “copiar”, aún no se sabe qué uso se dará a esos datos

registrados, pero el objeto es interesante y ahí queda la información,

es el concepto digital de “copiar” contemporáneo (para usuarios

de PC la acción “control+C”).

En un momento dado, se encuentra el momento y el lugar, y se

decide utilizar esa información almacenada en el “portapapeles”.

En el caso de los Eames, el momento de “pegado” (control+V) de esa

información almacenada en la India, ocurre ante el encargo de Henry

Luce, presidente de Time Inc., para diseñar los lobbies del Time

and Life Building en el Rockefeller Center de Nueva York. En ese

momento, no se sabe si por necesidad o por deseo, la forma de las

vasijas indias apiladas se materializa en el stool/table. La información

se ha “pegado”, generando un objeto exento elegante y pregnante,

que coloniza y deja su huella en las imágenes de los lobbies.

Un novelista desinhibido podría tomar algunos procesos previos

de Charles y Ray Eames para escribir un relato en el que se definen

como auténticos carteristas. Este agenciamiento lo realizarían con

el primer esquema de la casa Eames, la llamada casa puente, que

procedería presuntamente de un desvergonzado robo al mismísimo

Mies van der Rohe, que en 1934 propone una casa de cristal en

ladera, cuyo concepto formal-estructural coincide de manera muy

sospechosa con el de la casa puente.

Hay fuentes que afirman que la primera vez que Charles

ve la casa de Mies es en la exposición del MOMA de 1947 (dos años

después del primer proyecto de la CSH#8), pero el parecido entre

ambos es tremendo. Ojo avizor y en continua sospecha, el novelista

desinhibido defiende su historia del hurto inteligente y desvergonzado

de ideas, donde se describen y redescriben proyectos y conceptos

añadiendo valores en la transformación, como ocurre con la casa

puente. De todas formas, como en una de suspense, el ladrón podría

no haber sido Charles sino otro miembro del equipo como Eero

Saarinen o el propio asesor de estructuras Edgardo Contini.

7/8

9/10

11

13

12

42b Copiar y pegar42a DAVID ARCHILLA

7: Herzog & de Meuron, Hocker (2005)8: Charles y Ray Eames, Time-Life Stool (1960)9/10: Vasijas, India11: Charles y Ray Eames, Lobbies del Time & Life Building, Nueva York (1960)12: Charles y Ray Eames, Case Study House n. 8 (1945)13: Ludwig Mies van der Rohe, Casa de cristal en una colina (1936)


El carterista se adueña de la información y se queda con lo más

jugoso, desechando rápidamente el resto para que no lo descubran.

Después introduce además elementos para el despiste y la

desorientación del crítico. Tanto la casa de Mies como la casa puente

de los Eames, se sostienen con una ligereza espectacular; ambas

tienen un apoyo en el terreno por la parte superior y otro apoyo en

pilares según desciende el terreno. La estructura es una gran viga

cajón, como las que forman los viejos puentes industriales del

ferrocarril, una viga formada por un cordón superior, uno inferior,

montantes verticales y diagonales. La viga cajón tiene el canto

de una altura habitable y contiene el programa de vivienda en su

interior. En ambos casos la viga habitada vuela más allá del apoyo

en los soportes inferiores, compensando el momento flector que se

pudiera transmitir a los esbeltos pilares y aumentando la expresión

de la estructura. Si se mantiene esa ficción de que existió el robo de

información, se detectan las dos acciones clave. Los Eames, en el

momento de “pegar” la información “copiada”, introducen sus propias

intenciones para mejorar el proyecto de Mies, por ejemplo añadiendo

un módulo más al voladizo o comunicando la pieza elevada con el

terreno (que en el caso Californiano tiene un gran potencial) mediante

una rápida escalera de caracol.

El tráfico de ideas siempre se colma de incertidumbre, es difícil

saber exactamente qué conceptos se importan de otros proyectos,

sobre todo porque algunos quedan almacenados inconscientemente

en la memoria y emergen espontáneamente, con vida propia, casi sin

solicitarlo. La acción de “copiado” se realizó en el pasado y estaba

retenida en el portapapeles proyectual, hasta que un día aflora

mediante una acción de “pegado”, en un movimiento que es casi

un acto reflejo como respuesta a un estímulo que apareció en el

proceso. En ocasiones, en ese momento de “pegar” la información,

el proyectista desconoce o ya ha olvidado su procedencia.

Otras veces, el tráfico es claro y manifiesto, con premeditación

y alevosía. Ciertos proyectos que no llegan a construirse se cargan

de potencia y quedan latentes en ese portapapeles proyectual,

deseando salir a la luz en cualquier momento. Dentro de OMA,

una oficina de ritmo frenético e imparable, se dan experiencias

que se podrían englobar en el conjunto del “fusilaje” por escaneado.

Tras terminar la casa en Burdeos (1998), se propone un proyecto

para una vivienda unifamiliar, la casa holandesa, que finalmente

no se construye. Las topologías formales desarrolladas en la casa

quedan en la memoria colectiva de la oficina, para formar parte

del imaginario latente. Se recurre a estas topologías que se escalan

homotéticamente para transformarse en la Casa de la Música

de Oporto (concluida en 2004), hasta el punto de que Rem Koolhaas

manifiesta abiertamente su apoyo incondicional a la acción de copiar

y pegar. Koolhaas define este reciclaje de ideas como una alegoría

de la relación inestable entre uso y forma, una mezcla de psicología,

investigación científica y desnudo oportunismo10.

El tráfico de contenidos proyectuales es fugaz. Como una

atrevida bofetada al siglo XX, desde OMA se trasciende la idea de

que la forma evoluciona con la escala, de modo que se multiplican

las dimensiones de la arquitectura y se mantienen las mismas leyes

geométricas. El autohurto es una herramienta muy recurrente y

cada vez más extendida en el ritmo desenfrenado de producción

de arquitectura contemporánea.

Otra especie de arquitecto se nutre de los grandes maestros,

visita su obra, la dibuja, escudriña sus rincones, su luz, su materia,

sus estrategias. Esta costumbre de escuchar a los grandes deja

un rastro indeleble, unos posos que acechan para emerger en el

proceso. Alberto Campo Baeza construye la Tienda Jesús del Pozo

(1988) en Madrid, donde resuenan estrategias utilizadas por

Adolf Loos en el Bar Kärntner (1907) en Viena, un juego de espejos

prolongando el espacio desde la cota +2.00m.

En el caso de Campo, la ficción de multiplicación espacial se

consigue con la repetición de las luminarias. En el caso de Loos

se realiza mediante elementos lineales verticales y horizontales que

estructuran el espacio. En el primero el truco se sitúa en el entorno

próximo del espejo, ubicando las luminarias a medio módulo de

distancia del plano reflectante; en el segundo la intensidad proyectual

está en el mismo límite del espejo, donde se reducen los elementos

lineales de mármol negro a la mitad de su espesor, para que

la ficción del reflejo los complete, simulándose la continuación

de la estructura al otro lado.

El proyecto de Loos es en cierta medida ejemplar, y avanza

temas que preocuparán a los modernos del siglo XX en cuanto

a la utilización del vidrio como cerramiento. En la Galería Nacional

de Berlín (1962-1968) de Mies van der Rohe, se materializa ese

manifiesto de continuidad interior-exterior utilizando diferentes

herramientas también relacionadas con el reflejo y la tansparencia.

Por un lado, el cerramiento se coloca con gran precisión en el eje


14/15

16

17/18/19

14/15: OMA, Casa Y2K, Rotterdam (1998)16: OMA, Casa da Música, Oporto (1999-2005)17: Alberto Campo Baeza, Tienda Jesús del Pozo, Madrid (1988)18: Adolf Loos, Bar Kärntner, Viena (1907)19: Ludwig Mies van der Rohe, Galería Nacional, Berlín (1962-1968)


de la estructura de jácenas de cubierta, de modo que, a la luz del día

y mirando desde el exterior, el reflejo del voladizo simula la propia

continuidad de la cubierta hacia el interior. Por otro lado las

luminarias interiores se sitúan también con precisión alemana para

que coincidan en el reflejo de la cubierta exterior, de modo que en

diferentes horas del día se consiguen situaciones diversas a caballo

entre reflejo y transparencia, pero siempre promoviendo la sensación

de continuidad entre el dentro y el fuera. Lo aprendido por Loos

es asumido por Mies con absoluta eficacia, ahora no se trata de

multiplicar el espacio sino de conseguir esa anhelada continuidad

espacial. A la hora de pegar la información copiada en el

portapapeles, se realiza ese filtrado, selección y redescripción,

dirigiendo los datos hacia los nuevos intereses.

Ante la vorágine actual en cuanto a tráfico de información

se refiere, cualquier acontecimiento proyectual se convierte

rápidamente en sospechoso de copia-pega, y se encuentran

referencias de las que presuntamente se han adquirido valores

y esencias con alto grado de pregnancia.

Bajo esta mirada extremadamente suspicaz, Bakema y Van

den Broek se convertirían en ladrones en el proyecto para bloques

megaestructurales en Tel Aviv (1963), copiando del Plan Obús de

Argel de Le Corbusier y Pierre Jeanneret (1931); Candilis, Josic

y Woods, en su Proyecto para Frankfurt-Römerberg (1963) copiarían

a Yona Friedman y su concepto de Architecture mobile (1958). Cedric

Price sería un presunto ladrón de los helicópteros de Ralph Rapson

de la CSH#4 y los conceptos generados por Archigram habrían

sido fusilados por todo el mundo, desde José Miguel de Prada Poole

con su Instant City (1971) autoconstruida por los estudiantes del

congreso de Diseño industrial en Ibiza (poco después del Instant

City de Archigram, 1968), hasta Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla

capturando ideas del urban mark para su construcción en cruz en

Teruel (2001) o Ábalos y Herreros nutriéndose del proyecto Ad Hox

para su propuesta de casas AH (1994).

Bajo esta mirada de sospecha, la acción de copiar y pegar

tendría algo de interdisciplinar. El mundo del cine se empaparía

de las vanguardias artísticas del siglo XX si por ejemplo Kristof

Kieslowski, en su trilogía fílmica Azul (1993), Blanco (1993) y Rojo

(1993), estuviera copiando a Van Doesburg/Bonset que editaban

su revista Mecano (1922-1923), en este caso con cinco números

(yellow-1, blue-2, red-3 y white-4/5).

En el campo de la literatura hay evidentes interacciones entre

Paul Auster y la artista contemporánea Sophie Calle, aunque se dan

ciertas estrategias que despistan al observador difuminando la

autoría real de las obras. María Turner, por ejemplo, el personaje

protagonista de Leviathan (1992), define algunas de sus costumbres

que coinciden explícitamente con la identidad de Calle:

“Se convirtió en un método para adquirir nuevos pensamientos,

para llenar el vacío que parecía haberla absorbido. Finalmente empezó

a salir con su cámara y a tomar fotos de las personas a quienes

seguía. Cuando regresaba a casa por la noche, se sentaba y escribía

sobre los lugares donde había estado y lo que había hecho, utilizando

los itinerarios de los desconocidos para especular acerca de sus vidas

y, en algunos casos, para redactar breves biografías imaginarias”.11

Más de diez años antes, Calle realiza la obra Bronx (1980),

ante la invitación para hacer una exposición en el Fashion Moda

Museum de la tercera Avenida del South Bronx, una exposición

que debía estar relacionada con el barrio. Calle sale a la ciudad

con la cámara, pide a los transeúntes que elijan un sitio del barrio

y que la lleven allí, ella lo fotografía y relata la historia.

En la novela de Auster, se da un claro caso de agenciamiento,

un tirón en el que el autor se apropia de la identidad de Calle para

construir la de su personaje. En cualquier caso se asume el robo

y no se intenta suplantar la autoría, Auster admite su vinculación

intelectual con las ideas de Calle:

“El autor agradece efusivamente a Sophie Calle que le permitiera

mezclar la realidad con la ficción”.12

Calle se consideraba entonces “artista narrativa”, otros le

asignaban valores como “fabricante de historias”, relatos privados,

dispositivos ficcionales o autobiografías retóricas. A medida que

pasa el tiempo aparecen obras de alta intensidad conceptual, en

ocasiones formadas mediante el pegado de otras informaciones

copiadas. En el mismo relato de Auster aparece una idea

perfectamente fusilable:

“Algunas semanas se permitía hacer lo que ella llamaba ‘la dieta

cromática’, limitándose a alimentos de un solo color cada día. Lunes,

naranja: zanahorias, melones cantalupo, camarones cocidos. Martes,

rojo: tomates, caquis, steak tartare. Miércoles, blanco: lenguado,

patatas, requesón. Jueves, verde: pepinos, brécol, espinacas. Y así

sucesivamente hasta llegar a la última comida del domingo”.13

Tras la lectura de Leviathan, Calle realiza otra obra en la que

aparece el copia-pega como esencia, con toda premeditación y

transparencia, con el orgullo de quien roba a un ladrón. Se trata

de su régimen cromático (1997), donde se confiesa de forma

fehaciente como traficante de información, adquiriendo esa

información del personaje austeriano de María Turner para construir

su acción, una acción que registra cuidadosamente con su cámara.

“Para hacer como ‘María’, durante la semana del 8 al 14 de

diciembre de 1997, he comido naranja el lunes, rojo el martes, blanco

el miércoles y verde el jueves. Paul Auster había dejado libertad al

personaje el resto de los días. Yo atribuyo el amarillo al viernes y el

rosa al sábado. En cuanto al domingo, escojo destinarle el inventario

de colores, poniendo a disposición de seis invitados el conjunto de

menús servidos durante la semana”.14

La acción de copiar y pegar está clara. La información está

en la mente, no se sabe con certeza si primero en la de Calle o en

la de Auster, pero eso no importa. Lo esencial es que los datos se


20

21

20: Sophie Calle, Bronx (1980)21: Sophie Calle, Dieta cromática (1997)


van complementando y completando al pasar de uno a otro y de otro

a uno. La dieta cromática de María Turner está incompleta debido

al estilo narrativo, tiene lo estrictamente necesario que demanda

su disciplina. El régimen de Calle necesita rematarse para adquirir

un sólido valor conceptual como obra de arte y para ello la autora

continúa ideando el resto de los días, con un remate multicolor para

el domingo, que además permite a la autora realizar la instalación

correspondiente en la que están representados todos los menús

de la semana.

A la hora de pegar la información copiada de Auster, Calle hace

una redescripción añadiendo nueva información que mejora las ideas

en la nueva disciplina en que se insertan. La información va y viene,

se almacena y al recordarla se transforma con naturalidad a favor

de los intereses de cada proyecto.

Recapitulando, conviene insistir en que esta acción de copiar

y pegar constituye uno más de los ejemplos de adaptación de

las herramientas proyectuales en relación a la naturaleza de la

imaginación, esa construcción de imágenes mentales que permite

fijar momentos del proceso y dar pasos firmes hacia delante. El cerebro

humano, según indican los neurocientíficos contemporáneos, opera

mediante continuas redescripciones que se vinculan intensamente

con la manera de pensar los proyectos. A la inversa, las tácticas

contemporáneas para abordar el pensamiento de arquitectura se

dejan seducir por esas estrategias de redescripción.

Copiar y pegar no es más que un recurso que la sociedad y la

tecnología contemporánea pone en manos del arquitecto. Su tarea

es utilizarlo con astucia.

Notas

1. MONTESQUIEU, CHARLES DE SECONDAT, BARÓN DE: Ensayo sobre el gusto, Ed. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006. Traducción: Ariel Dilon (Ediciónoriginal, 1717), p. 25.

2. RORTY, RICHARD: Contingency, irony and solidarity, Cambridge UniversityPress, Camdridge, Reino Unido, 1989.

3. ORTEGA Y GASSET, JOSÉ: La deshumanización del arte y otros ensayos deestética, Ed Espasa-Calpe, Madrid, 1987, (Ed. Original: La Deshumanización del Arte, en la biblioteca de La Revista de Occidente, 1925) p. 64.

4. PIAGET, JEAN: Psichology of intelligence, Ed. Routledge, Londres, 2001.Traducción: Malcolm Piercy y D. E. Berlyne (Ed. original: La psycologie de l’intelligence. Ed. Armand Colin, París, 1947)

5. MARINA, JOSÉ ANTONIO: Teoría de la inteligencia creadora, Ed Anagrama.Barcelona, 1993, p. 123.

6. MACHLUP FRITZ y MANSFIELD, UNA: The study of information: interdisciplinarymessages, Ed. Wiley, Nueva York, 1983.

7. PÉREZ DE LAMA HALCÓN, JOSÉ: Entre Blade Runner y Mickey Mouse. Nuevascondiciones urbanas. Una perspectiva desde Los Ángeles, California (1999-2002),Tesis Doctoral, Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas,Universidad de Sevilla, Copyleft 2006.

8. GAUSA, MANUEL; GUALLART, VICENTE; MULLER WILLY; SORIANO, FEDERICO;MORALES, JOSÉ; PORRAS, FERNANDO: Diccionario Metápolis de arquitecturaavanzada, Ed. Actar, Barcelona, 2001, p. 114.

9. EAMES, CHARLES and RAY: Kaleidoscope Jazz Chair (film. 6‘, 30’‘, color), 1960.

10. KOOLHAAS, REM: Copy and Paste. How to turn a Dutch house into aPortuguese concert hall in under 2 weeks. En Content, Ed. Taschen GmbH,Colonia, 2004, p. 302.

11. AUSTER, PAUL: Leviathan, Ed. Anagrama, Barcelona, 1993. Traducción: Maribelde Juan, p. 56 (ed. original, Leviathan, Ed. Viking Penguin, Nueva York, 1992).

12. AUSTER, PAUL: Op. cit. p. 3.

13. AUSTER, PAUL: Op. cit. p. 54.

David Archilla es doctor arquitecto, Profesor Titular Interino del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM

y dirige desde 2001 la oficina Archilla / Peñalver, arquitectos.


“El consumidor extáticode los años 80 desaparece en favor de un consumidorinteligente y potencialmentesubversivo: el usuario de las formas. La cultura DJ

niega la oposición binaria entre la proposición del emisory la participación del receptor,que está en el centro demuchos debates del artemoderno. El trabajo de un DJ

consiste en la concepción deun encadenamiento dentro del cual las obras se deslicen unas en otras, representando al mismo tiempo un producto,una herramienta y un soporte.El productor no es más que un simple emisor para elsiguiente productor, y todoartista se mueve en lo sucesivo dentro de una red de formas contiguas que se encastran hasta el infinito.El producto puede servir para hacer una obra, la obrapuede volver a ser un objeto; se instaura una rotacióndeterminada por el uso que se hace de las formas.Nicolas Bourriaud, Postproducción.

Adriana Hidalgo Editora, 2009


El proyecto realizado por Rodrigo Derteano en colaboración con los

arquitectos de Supersudaca, técnicos, y programadores, está inspirado

en líneas de Nazca, y consiste en automatizar un pequeño tractor,

para que trace mediante un arado y en escala real, el mapa de una

ciudad imaginaria sobre la superficie del desierto de la costa peruana.

Las características climáticas de la zona, con ausencia de lluvia

o vientos importantes, es favorable para la durabilidad de la

instalación. La técnica es similar a la empleada por la cultura Nazca

para trazar sus misteriosas geometrías que han perdurado desde

el siglo VII a.C. Las condiciones del terreno también son propicias,

ya que bajo una capa de rocas oscuras se encuentra un sustrato

de arena más claro, por lo que al retirar esa capa superficial oscura

se distingue la alteración nítidamente por el contraste de color.

El diseño de Ciudad Nazca consiste de un collage de los centros

urbanos de las diez urbes latinoamericanas mayores, que, conservando

su orientación original, se encuentran, chocan y sobreponen en un

espacio total de aproximadamente 3 x 1,5 km, creando nuevas formas

urbanas y espacios en disputa. El robot fue dibujando los centros

de Lima, Bogota, Caracas, etc., y las nuevas formas en escala real

sobre la tierra, mientras el equipo iba documentando la acción

desde aire y tierra.

De la Plaza de Mayo (Buenos Aires) podemos ir hacia el norte

por Reconquista (Buenos Aires) hasta Paseo Huérfanos (Santiago

de Chile), dar la vuelta por Paseo Ahumada (Santiago de Chile)

y llegar a la Plaza de Armas (Santiago de Chile). Si avanzamos

hacia el norte podemos decidir continuar de frente a Belo Horizonte,

o virar al este hacia Sao Paulo. O por qué no mejor hacia el oeste

para llegar Lima...

La intervención se realizó durante cuatro días mediante un

pequeño tractor robotizado, y equipado con un sistema de navegación

y control de alta precisión que incluye sensores de posicionamiento

como un GPS, modificaciones sobre la mecánica del tractor y paneles

solares para generar su propia energía. De esta forma, el robot se

desplazó de manera autónoma para trazar surcos en la tierra de

aproximadamente 40 cm de ancho y un máximo 30 cm de profundidad.

Al igual que muchas de las líneas y figuras Nazca, esta ciudad

imaginaria sólo podrá ser apreciada en su totalidad desde cierta

altura, haciendo uso de avionetas, globos aerostáticos, imágenes

de satélites, o herramientas como Google Maps.

Rodrigo Derteano es un artista peruano. En sus instalaciones y performances experimenta con diferentes tecnologías, tomando frecuentemente el sonido como medio de expresión. Temas recurrentes en sus trabajos son la interrelación entre sonido y espacio (espacialización de sonido), el mapeo e interrelación de información y el impacto de la tecnología en la vida cotidiana.51-1 arquitectos es una oficina basada en Lima. Sus tres arquitectosprincipales, César Becerra, Fernando Puente Arnao y Manuel de Riveroestudiaron juntos en la Facultad de Arquitectura de la UniversidadRicardo Palma entre 1990 y 1996.

46a RODRIGO DERTEANO Y 51-1 ARQUITECTOS (SUPERSUDACA PERÚ) 46b Ciudad Nazca

Ciudad NazcaRodrigo Derteano y 51-1 Arquitectos (Supersudaca Perú)

Replanteo y ejecución del proyecto Ciudad Nazca


47a RODRIGO DERTEANO Y 51-1 ARQUITECTOS (SUPERSUDACA PERÚ) 47b Ciudad Nazca

Detalle de surco

Proceso de generación

47_NU.qxp:00 Arq 190 28/12/11 11:17 Página 47

El éxito del concepto IKEA, que se ha convertido en un fenómeno,

se basa en la Revolución Industrial de los siglos XIX y XX, cuando

la máquina hizo posible la producción en masa de los objetos

con bajo coste.

Es habitual la creencia de que IKEA ha democratizado el diseño,

que los muebles de IKEA han supuesto un icono del diseño democrático

o de masas. Sin duda, el fenómeno ha introducido nuevos conceptos

tales como la mentalidad DIY1 (Do it yourself [Hazlo tú mismo]), pero

lo que realmente sucede es que tales fenómenos dan lugar a la

democratización del producto en sí y no del diseño y su proceso.

La existencia de una cantidad de herramientas cada vez mayor al

alcance del usuario, nos incita a diseñar todo lo que usamos. La gente

quiere participar en el diseño de los objetos cotidianos, e insiste en

participar en el diálogo acerca de los objetos a su alrededor.

Tanto el desarrollo del diseño como la gestión de este proceso

están cambiando radicalmente. La autoría está desapareciendo, y la

participación está en expansión. Las herramientas están ampliamente

disponibles y todo el mundo quiere formar parte del proceso.

Mientras que muchos ven esto como un hecho positivo, otros creen

que esta omnipresencia conducirá al deterioro del diseño profesional.

Sin embargo, el enorme desafío para los diseñadores es encontrar

la manera de permitir a la gente entrar en la escena y ser capaz

de diseñar junto a ellos.

La siguiente revolución en el proceso de diseño se puede encontrar

en esta democratización, y en la idea de permitir a los consumidores

a ser parte del proceso de diseño de los objetos que utilizan.

El desarrollo de Internet en el siglo XX ha permitido comprender

la capacidad de un sistema distribuido para configurar sistemas

potentes y estables con un gran desarrollo económico y participación

social. Esto ha llevado a una producción de sistemas centralizados y

eficaces que nos permiten construir, producir y gestionar los recursos

para la gran mayoría de poblaciones emergentes en todo el mundo.

El reciente crecimiento de Internet desde una fuente pasiva

de información hacia la comunidad global activa de las web 2.0 nos

ha mostrado cómo podemos cambiar muchos de los paradigmas

de los sistemas de producción y la distribución de información

digital. En las web 2.0 los usuarios son a la vez los consumidores

y los productores de contenidos. La relación unidireccional que

tuvimos con la televisión o los ordenadores se ha transformado

ahora en una relación bidireccional en la que cada uno de nosotros

(user/consumer [usuario/consumidor]) puede producir (producer

[productor]) el contenido de otros usuarios. El modelo de producción

e información distribuida ha dado lugar a una mayor democratización

de los contenidos. Es aquí donde aparece una nueva definición, por

la que el usuario ya no es sólo un usuario o consumidor, sino además

un prosumer (producer + consumer [productor + consumidor]).

El fenómeno wiki/diseño de código abierto (Open-Source)

Cuando O’Reilly Media2 y O’Reilly Radar utilizaron por primera vez el

término Web 2.0 en el año 2004 se afirmó que la “Web 2.0 se nutre de los

efectos de red: bases de datos que se enriquecen más, cuanto mayor

sea el número de personas que interactúan con ellas, aplicaciones

que aumentan su capacidad cuanto más gente las utilice, una

publicidad que está impulsada por las historias y experiencias de

los propios usuarios, y aplicaciones que interactúan entre sí para

dar lugar a una plataforma informática de mayor escala”.

Sobre la base de las posibilidades que ofrece la Web 2.0 surgió el

fenómeno de la wiki, que experimentó su crecimiento más importante

en 2001, cuando nació Wikipedia. La idea básica detrás de un sitio

web wiki es que puede ser editado por cualquier visitante. Es una

tecnología para el desarrollo y gestión de nuevos contenidos, que

permite a un compromiso de colaboración, interactivo y intercreativo

entre los usuarios.

Anthony D.Williams y Don Tapscott nos indican que “la

colaboración en masa en comunidades interconectadas es reinventar

la forma en la que las empresas pueden comunicar, crear valor y

competir en el nuevo mercado global”, publicado por primera vez

en el año 2006, en su libro éxito de ventas Wikinomics3.

El análisis de los cambios radicales en el proceso de diseño

y producción dentro de esta nueva realidad interconectada nos

muestra que éstas han sido posibles gracias a dos acontecimientos

que están extendiendo su influencia a varios niveles dentro del

proceso de diseño. Éstos son la evolución del software de código

abierto o libre y la tecnología CAD / CAM.

El concepto de código abierto, básicamente, parte de la idea del

software libre. Plataformas como Napster –una red descentralizada

(peer-to-peer) para compartir música de servicio– dieron lugar

a la aparición del apoyo y nuevas aplicaciones de esta idea para

el intercambio mundial de archivos de bases de datos.

El código abierto nos ha permitido trabajar con software distribuido

y desarrollado gratuitamente. Una vez obtenido, cada usuario tiene

acceso al código fuente (source code), que puede ser usado, copiado,

estudiado, modificado y redistribuido libremente. El software de código

abierto ha permitido que el conjunto de la comunidad de usuarios

pueda colaborar de una manera colectiva y radical para mejorar la

capacidad de los programas.

Esta idea se ve reforzada por conceptos tales como peer-to-peer

(P2P), derivados de la informática, que en un principio se refiere

a una red de equipos que no trabajan con servidores fijos o clientes,

sino más bien como una serie de nodos que interactúan unos

con otros. De este modo, actúan simultáneamente como clientes

y servidores de otros nodos en la de la red.

Código abierto puede ser considerado como una filosofía

o simplemente como una metodología pragmática. Y cuando la

metodología de código abierto se aplica al diseño, “Diseño Abierto”

o “Diseño de Código Abierto” aparece un diseño distribuido que

se puede descargar para copiar, usar, modificar, y distribuir de nuevo

cargándolo en la red.

Propiedad intelectual

Entonces, ¿A quién pertenece un diseño?

En este nuevo contexto de software y diseño de código abierto

hay una necesidad de definir nuevas formas de protección del trabajo

creativo que está disponible para que otros lo puedan aprovechar y

48a ARETI MARKOPOULOU 48b Hacia la democratización del diseño. Diseño colaborativo y fabricación digital

Hacia la democratización del diseño. Diseño colaborativo y fabricación digitalAreti Markopoulou


compartir legalmente. Creative Commons es una de estas formas,

y va más allá de la rigidez del estricto copyright que reserva todos

los derechos de autor.

Como extensión del copyleft de Richard Stallman, Creative

Commons (CC) es una institución sin ánimo de lucro dedicada

a que sea posible compartir y construir sobre el trabajo de otros.

CC ofrece licencias gratuitas y otras herramientas legales para

destacar el trabajo creativo con la libertad que el autor determine,

de modo que otros pueden compartir, remezclar y utilizarlo con

fines comerciales o cualquier combinación de las anteriores.

Personalización en masa (Mass Customization)

El modelo de producción de los últimos dos siglos, impuestos por

la industrialización, ha sido un modelo de producción en masa. El

modelo fordista y el modelo toyotista, derivado del anterior, tuvieron

éxito debido principalmente a que introdujeron formas de aumentar

la productividad. Su gran innovación fue la creación de piezas en

serie y elementos estandarizados, que debían ser idénticos para

garantizar las uniones.

No ha sido hasta estos últimos años cuando los avances en las

tecnologías del diseño asistido por ordenador (CAD) y la fabricación

asistida por ordenador (CAM) han empezado a tener un impacto

en el diseño y la producción. Estos avances han abierto nuevas

oportunidades al permitir la producción y la construcción de formas

complejas que hasta hace poco hubieran sido muy difíciles y costosas

para diseñar, producir y montar con las tecnologías de construcción

tradicionales. Además de su utilidad en la construcción de formas

complejas, la tecnología CAM ha permitido la rápida producción

de piezas no estándar a bajo coste y una velocidad mucho mayor

que las técnicas anteriores. Esto ha permitido la producción masiva

de objetos sin normalizar y por lo tanto se ha dado el paso de

la producción en masa a personalización en masa. Con el coste

de estos equipos y sus infraestructuras necesarias, cada vez más

baratos, son cada vez más accesibles para las pequeñas empresas

locales e incluso para particulares.

Nuevo modelo de mercado virtual

El fenómeno paralelo de código abierto y colaboración ahora permite

participar a cualquier persona en el diseño y personalizar el producto

deseado. El bajo coste de producción no estandarizada de objetos ha

generado un nuevo modelo para el mercado virtual. Este nuevo modelo

está representado por las plataformas de personalización en masa

que comenzó a aparecer hace alrededor de tres años.

A través de estas plataformas web cualquier persona puede

comprar productos de diseño, encargar un producto personalizado

a un diseñador, o crear y hacer un producto por su cuenta. La gente

puede incluso crear su propia tienda virtual para vender sus diseños

y productos gracias a los servicios digitales especiales que ofrecen

estas plataformas.

Estas plataformas han demostrado que la personalización

en masa es un modelo económico viable, y que pueden ser

particularmente rentables cuando se trabaja en colaboración

con los usuarios, al permitirles diseñar sus productos de forma

personalizada.

Estas plataformas están basadas en las ideas de código abierto

(con la posibilidad de descargar diseños, modificarlos y enviarlos

a las plataformas para su fabricación), el diseño colaborativo (con

la posibilidad de intercambiar diseños) y diseño personalizado

(con la posibilidad para cualquier usuario, con o sin habilidades

de diseño, de producir un diseño personalizado).

La evolución de estas plataformas no sólo ha traído consigo la

oportunidad de diseñarse uno mismo sus propios objetos, sino también

ha potenciado la mentalidad DIY en la fabricación de los mismos.

Fabricación personal (Personal Fabrication) /

Talleres de fabricación (Fab Labs)

Por supuesto, los prosumers deben tener acceso a los medios de

producción. Esto ya está sucediendo en la música, en el software y en

los medios interactivos en general, porque los medios de producción

son las habilidades y el talento (que los prosumers ya poseen), el

conocimiento (que se puede encontrar en Internet) y los ordenadores

y otros dispositivos de hardware (que son cada vez más accesibles).

Pero, ¿Cómo puede la idea de prosumer existir en el marco del

diseño y sus productos? ¿Cómo podemos proporcionar a los usuarios

los medios de diseño y producción de sus objetos? ¿Es posible pasar

de la producción en masa centralizada a la fabricación individual

local tal y como pasamos de ENIAC4 a los ordenadores personales?

El programa Fab Lab, un proyecto del Center for Bits and Atoms

del MIT, explora cómo el contenido de la información se relaciona

con una representación física. Fab Lab es laboratorio de fabricación

digital personal donde es posible hacer casi cualquier cosa, desde

una computadora de 1 x 1 cm hasta una vivienda inteligente.

Estos laboratorios (labs) están distribuidos en varias partes del

mundo y conectados entre sí mediante Internet y videoconferencias,

permitiéndose el intercambio de experiencias y con ello la creación

de una red de conocimiento distribuido. Los Fab Labs están equipadas

con herramientas de última generación, como cortadoras láser,

impresoras tridimensionales, máquinas de fresado, y componentes

electrónicos para la creación de la inteligencia artificial.

Los laboratorios de fabricación digital son dotaciones de pequeña

escala que nos permiten producir dispositivos de fabricación

programables personales (fabbers). Un dispositivo de fabricación

utiliza información digital como instrucciones a partir de las cuales

se produce un objeto sólido tridimensional, que puede ser un modelo

o prototipo o un producto final. Se considera que la llegada de los

fabber supone la aparición de la fabricación de sobremesa, por

analogía con la revolución de la autoedición. De la misma manera

que la impresora del ordenador llegó al escritorio, los fabbers

están llegando a nuestros pequeños laboratorios y a nuestros hogares,

llevando con ellos la posibilidad de fabricar no sólo objetos, sino

incluso copias de sí mismos. Los fabbers personales son la

revolución en las técnicas de fabricación digital. Son los medios

de orientar la producción de diseño de la escala industrial hacia

la pequeña escala incluso a la escala individual del prosumer.

La transición del sistema de comunicaciones analógico al digital,

y la tecnología de la información nos permitió tener ordenadores

personales conectados a escala global a través de Internet. Ahora

parece que la fabricación digital y plataformas como el Fab Lab

nos permiten pasar de la producción en masa centralizada a la

fabricación personal local.

El diseño colaborativo y de código abierto, así como tecnologías

avanzadas de CAD / CAM abren nuevos caminos tanto en el diseño

como en los procesos de fabricación que permiten a los usuarios

participar activamente. El papel desempeñado por el diseño

colaborativo y las tecnologías de fabricación digital son fundamentales

y muy similares a los del código genético que construye nuestro

cuerpo. La investigación en las tecnologías digitales de fabricación

nos lleva al desarrollo de dispositivos de fabricación programables

personales (fabbers), que pueden convertir información digital

(código genético) en productos físicos (cuerpos).

49a ARETI MARKOPOULOU 49b Hacia la democratización del diseño. Diseño colaborativo y fabricación digital


Notas

1. Do it yourself (DIY) [Hazlo tú mismo], es un término utilizado para describiruna construcción, modificación o reparación llevada a cabo por uno mismo(Wikipedia).

2. O’Reilly Media (anteriormente O’Reilly & Associates) es una empresaamerciana de comunicación fundada por Tim O’Reilly que publica libros y páginas web, y organiza conferencias sobre temas de tecnología informática(Wikipedia).

3. Wikinomics: How Mass Collaboration Changes Everything es obra de DonTapscott y Anthony D. Williams, publicada por primera vez en diciembre de 2006.Explora cómo algunas empresas de principios del siglo XXI han hecho uso de la colaboración en masa (mass collaboration o peer production) y tecnologíasde código abierto, como wikis, como claves de su éxito (Wikipedia).

4. Copyleft es una reedición del concepto copyright para describir la práctica delusos de las leyes del copyright, para ofrecer legalidad a la distribución de copiasy versiones modificadas de un trabajo, y garantizar que los mismos derechosse perpetúen en las versiones modificadas del trabajo original. Es decir, copyleftes un método general para liberalizar y hacer gratuito un programa (u otrotrabajo intelectual), y garantizar que sus versiones ampliadas y modificadas se mantengan igualmente gratuitas (Wikipedia).

5. El fordismo está relacionado con el sistema de producción basado en laproducción en masa: La fabricación de productos estandarizados a gran escalaempleando maquinaria especializada y mano de obra no cualificada (TOLLIDAY,STEVEN & ZEITLIN, JONATHAN: The Automobile Industry and its Workers: BetweenFordism and Flexibility, St.Martin’s Press, Nueva York, 1987, pp. 1-2).

6. Electronic Numerical Integrator And Computer (ENIAC), fue el primer ordenadorelectrónico multifuncional. Fue acuñado por la prensa como un “super cerebro”y tenía el tamaño de una sala (SHURKIN, JOEL: Engines of the Mind: TheEvolution of the Computer from Mainframes to Microprocessors, Ed. Nortonand Co., Nueva York, 1996).

Areti Markopoulou es arquitecta, directora del Máster de ArquitecturaAvanzada del IAAC, trabaja y investiga en el ambito de UrbanismoSostenible y Fabricación Digital. Este texto es una versión revisada del artículo publicado en el libro CoLaboratorio 10/11 (CoLab+ETSAM).

Cero: La pereza, uno de los sietepecados capitales, es una de lasconductas más útiles para un arquitecto.La combinación de diligencia y ambiciónes muy peligrosa; la combinación depereza y ambición asegura un agradableequilibrio, que con frecuencia conducea resultados felices, porque compensarla pereza requiere la aplicación del ingenio. En nuestros proyectosintentamos, con tremendo esfuerzo y diversos grados de éxito, aplicar lapereza como metodología de diseño.Uno: La primera y más efectiva formade aprovecharse de la pereza es utilizarlapara hacer que un encargo desaparezca.Aplicamos este método con bastanteregularidad, y con cierto éxito,aconsejando a los clientes que renunciena un proyecto; y es que los clientes, en particular los profesionales, ven laconstrucción como un fin en si mismo,y como el único modo de crear valorañadido. Por ejemplo, un espléndidoedificio de oficinas de hace apenasveinte años –que está en un sitiofantástico, pero que se encuentra vacíoporque el inquilino desapareció trasuna reorganización–, ya no “funciona”,como diría un agente inmobiliario.Sólo una total reconstrucción –queincluyese una fachada cortinacontemporánea– conseguiría invertir la situación e incrementar la capacidaddel edificio de atraer inquilinos. Enesas circunstancias supone un esfuerzoconsiderable convencer al cliente deque también podría merecer la pena no hacer nada. Esta situación, que seda con clientes privados, ocurre tambiéndesgraciadamente cada día más en elcaso de las ciudades. Me parece que laúnica cura para frenar la atronadoraavalancha de mobiliario urbano cadavez más festivo, las inimitables obrasde arte públicas y situaciones de tráficoen constante cambio, y la sucesión deincomprensibles planeamientos urbanos,seria el que los diseñadores holandesestuvieran algo más de pereza.Dos: La segunda forma de aprovechar lapereza es reciclar edificios. Persiguiendola construcción duradera, las autoridadeslocales de Holanda elaboran hoy en díalistas de materiales de construcción quepueden ser o no utilizados. La selecciónse basa en un complicado cálculo delcontenido energético del ciclo de vidade cada material y en su posibilidad dereutilización. Sorprendentemente estaslistas olvidan la mejor forma posible de conseguir durabilidad, que es noconstruir nada o reutilizar un edificioentero. La pereza puede ser unimportante instrumento ecológico.Tres: La tercera forma de aprovecharse dela pereza es reciclar tipologías y conceptos.La historia de la arquitectura encierrauna increíble riqueza de conceptos ytipologías. Pero la arquitectura parece

ser una de las pocas disciplinas queparece no confiar en sus anteriores logrospara sus nuevos desarrollos; más bienprocura su rechazo. La razón de estome parece que reside en el descuido deconceptos anteriores sobre la base delestilo, un tabú arquitectónico nuncaformulado explícitamente pero siempreinmanente. La reutilización de tiposconvincentes en versión contemporánearesulta un planteamiento más efectivoy menos aburrido.Cuatro: La cuarta forma de aprovecharsede la pereza conduce a la metodologíade las matemáticas esculturales. El proceso de diseño más agotador esaquél en el que cada versión requiereuna decisión consciente. Así queconvertimos en práctica habitual el empezar con un concepto básicomatemático simple, dentro del cual se debe organizar el programa. Una vez que este concepto básico ha sidocorrectamente planteado nos puedeguiar a través de todo el proceso.Encorsetados dentro de esta poderosacapa de racionalidad somos libres de hacer cosas completamenteirracionales. Este es un acuerdo muyvalioso para el arquitecto, capaz de hacer más o menos lo que quiera,puesto que la intuición y el gusto no necesitan justificación.Cinco: La pereza obligada aplica elingenio. Hoy en día, cualquier encargode un edificio grande viene acompañadode un grueso libro en el que seespecifica el programa hasta el últimodetalle. Se proporcionan detalles decómo debe ser de larga, ancha, alta,cálida, húmeda, aireada, luminosa uoscura cada habitación, de cómo debeoler, sonar o qué impresión debe dar, o cómo se deben disponer las mesas ylas sillas. El resultado es que el espacioútil queda absolutamente establecido, y no resulta extraño encontrarse conque el 66% del edificio apenas requierealgún esfuerzo de diseño añadido. Pero el edificio tendrá también un 33%más de “espacio tara”, un espacio sin especificar. Este “espacio tara” es el único en el que el arquitecto tienealguna libertad: la ausencia de cualquierespecificación le ofrece la oportunidadde emplear su propia inteligencia.Conclusión: Espero que el principio de la pereza, como acertada estrategia dediseño, haya quedado suficientementedemostrado. A pesar de su eficaciacomo método, tiene una grandesventaja: requiere mucho esfuerzo.

Willem Jan Neutelings es socio fundadorde Neutelings Riedijk Architects. Este textoes una transcripción de una conferenciapronunciada en la Universidad de Delft,9-11-1995. Publicada en Mutations,Fascinaties/4.1996 por el Instituto Holandésde Arquitectura. Traducción original alcastellano publicada en El Croquis, n. 94.

De la pereza, el reciclaje, las matemáticas esculturales y el ingenioWillem Jan Neutelings

50b WILLEM JAN NEUTELINGS

“La historia no es lineal nipuramente sucesiva... El hechode que los diversos modos deacción sean contemporáneos noimplica que todos se encuentrenen el mismo punto de desarrollo”Henri Focillon, La vida de las formas y elogio de la mano (1936).

Ed. Xarait, Barcelona

“Es sencillo: el ser humanoproduce obras, y bien, se hahecho lo que se tiene que hacer,las aprovechamos para nosotros”Serge Daney en Nicolas Bourriaud, Postproducción.

Adriana Hidalgo Editora, (2009)

50a ARETI MARKOPOULOU


¿Otro museo más?

La colección existente de obras originales de Goya en el Museo de

Zaragoza no es de tal dimensión, ni cuantitativa ni cualitativamente,

como para crear un nuevo edificio y atraer a un numeroso público

a largo plazo. Además, un programa de exposición de arte antiguo

y contemporáneo, por muy atractivo que fuera, no presenta razón

suficiente para viajar a Zaragoza, sobre todo si se tiene en cuenta

la creciente competencia de nuevos museos de diseño singular

en España y en otros tantos lugares del mundo.

Ensayando una programación

Por estas razones, se ha dado en primera instancia prioridad

a la programación del futuro Espacio Goya. No obstante, hemos

considerado que, sólo enfocándonos en este aspecto, podríamos

abordar una solución arquitectónica novedosa.

Ensayando un lugar

Basándonos en nuestra experiencia en otros proyectos de museos

y espacios expositivos y sobre todo, en nuestras colaboraciones con

diversos artistas, sabemos que para garantizar el éxito del Espacio

Goya, éste debe integrar arquitectura y obra de arte para formar

un conjunto concebible única y exclusivamente en y para Zaragoza.

Hoy en día, es difícil hablar de un lugar auténtico en el contexto

museístico. Sin embargo, buscamos esta idea aparentemente

anticuada de autenticidad ligada a la concepción de un lugar que

una inseparablemente programa y arquitectura. Por ende, hemos

desarrollado un concepto para una arquitectura que no se satisfaga

actuando como mero contenedor para el arte. Intentamos crear un

diálogo inquieto entre la arquitectura y el arte, teniendo en cuenta la

relación entre la construcción preexistente con la añadida así como

entre el arte antiguo y el nuevo; arte de Goya y arte sobre Goya. Nuestro

concepto arquitectónico y museístico para el Espacio Goya enfatiza

cuestiones fundamentales y emergentes en la arquitectura y el arte

de hoy, tratando tanto la realidad y la simulación como los procesos

perceptivos relacionados con estos aspectos. Pero, sobre todo, la

propuesta fomenta un reencuentro con Goya y demuestra su eminente

relevancia aun viva en nuestros días, permitiendo experimentar

algunas de sus obras clave desde un nuevo punto de vista.

Las Anchor RoomsEl principal elemento de nuestro concepto arquitectónico y museístico

es un grupo de cuatro Anchor Rooms (Salas Ancla) que irrumpen en

la arquitectura de la Escuela y que penetran el edificio existente

como bloques erráticos. De manera similar a la Catedral de Carlos V

construida dentro de la Mezquita de Córdoba, la incorporación de las

cuatro salas supone en esencia un acto violento, porque destruye parte

del edificio e interrumpe su continuidad histórica y la configuración

espacial. Pero precisamente por ello, también es un acto de liberación,

ya que abre numerosas perspectivas nuevas y añade una significante

dimensión al concepto historicista del edificio de la Escuela,

construido como el Museo de Zaragoza para la Exposición Hispano-

Francesa en 1908 en una mezcla de estilos regionalistas. Las cuatro

Anchor Rooms corresponden a las reconstrucciones de cuatro espacios

interiores para los cuales Goya creó obras in situ: la iglesia de la

Cartuja Aula Dei, la capilla de San Antonio de la Florida, la Quinta

del Sordo y la Real Academia, en la cual enseñó Goya. En estos

espacios junto con los otros cinco lugares situados en los alrededores

de Zaragoza que albergan obras de Goya, el futuro visitante podrá

experimentar inmediatamente, en sus dimensiones originales, en

una sola ciudad y nada más que aquí casi todas las salas pintadas

por Goya. Las cuatro Anchor Rooms no exhibirán sus obras originales,

pero las dimensiones y proporciones crearán una experiencia física

equiparable a la de los escenarios reproducidos. Las Anchor Rooms

renuncian al estucado y al adorno; todas ellas están construidas

sólida y homogéneamente en ladrillo gris claro, liso y sin juntas,

igual que las fachadas existentes de la Escuela y del Museo.

De este modo, se puede crear una unión sin costuras entre la

intrusión espacial y los edificios preexistentes. El discreto ladrillo gris

claro sirve de fondo ideal para obras de arte antiguo y contemporáneo

y evoca también las célebres arquitecturas de posguerra, como

por ejemplo, la Glyptothek y la Alte Pinakothek de Munich. Es más,

las Anchor Rooms son salas de exposición amplias dotadas de una

variedad que les permiten albergar distintos tipos de instalaciones

artísticas y que complementan adecuadamente la serie de espacios

algo estereotípicos de la Escuela.

Las Anchor Rooms, con sus dimensiones y geometrías específicas,

dan ritmo al itinerario de los visitantes del Espacio Goya. Forman

una topografía específica dentro de la sencilla tipología de edificio-

patio de la Escuela. En los amplios pasillos que comunican los

Anchor Rooms se expondrá material documental sobre los cuatro

espacios originales, tal como fotografías, dibujos, planos y textos.

Goya y sobre Goya

Las Anchor Rooms no se definen sólo espacialmente como un

grupo específico y distinguible de salas sino también en virtud

de su contenido y su potencial para los comisarios. Constituyen

lugares que revitalizan la experiencia de los originales ausentes

de Goya. Estas fabulosas obras serán replanteadas mediante

una selección de piezas de arte contemporáneo. Existen ya varios

artistas que han vinculado parte de su trabajo con la obra de Goya,

como por ejemplo los hermanos Chapman o Bruce Nauman.

Sin embargo, en lugar de adquirir obras finalizadas, sería incluso

más interesante el encargo a artistas de la producción de piezas

que se relacionen de manera directa con las obras in situ ausentes

en las cuatro Anchor Rooms. Las diferentes estrategias y técnicas

artísticas como el arte new media, fotografía, vídeo, instalación

y escultura, pueden hacer de esta serie de obras contemporáneas

sobre Goya un nuevo elemento destacado del futuro Espacio Goya.

La transformación de la Escuela de Artes y Oficios

Las demás medidas de remodelación que proponemos para la

Escuela son sencillas y pragmáticas. Se pueden llevar a cabo dentro

del plazo de tiempo fijado y su discreción arquitectónica fortalece

el concepto de las Anchor Rooms. Las intervenciones principales

51a HERZOG & DE MEURON 51b Espacio Goya en Zaragoza

Espacio Goya en ZaragozaHerzog & de Meuron



Interior de los Anchor Rooms. © Herzog & De MeuronSituación de los Anchor Rooms en el edificio original. © Herzog & De Meuron

Iglesia de La Cartuja Aula Dei, recontrucción de planta y sección y reconstrucción virtual. © Herzog & De Meuron

San Antonio de la Florida, planta y sección de la nave central y reconstrucción virtual. © Herzog & De Meuron

La Quinta del Sordo, recontrucción de plantas primera y segunda y sección y reconstrucción virtual. © Herzog & De Meuron

Real Academia de San Fernando, recontrucción de planta y sección y reconstrucción virtual. © Herzog & De Meuron



serán la liberación del Patio de los cuerpos añadidos y la

Gran Escalera, elemento de conexión entre los dos edificios

y las distintas exposiciones.

La Gran Escalera

La única pieza de arquitectura nueva que se añade en la fase actual

es una gran escalera, un elemento típicamente representativo en los

museos. La Gran Escalera, no se halla ni en un edificio ni en el otro,

sino que comunica ambos en diversos sentidos, convirtiéndose en el

punto de enfoque del conjunto. Este nudo se convertirá en el estandarte

de la renovación del Museo de Zaragoza y, al mismo tiempo, en el

indicador de un nuevo acceso al complejo museístico. Hemos decidido

proporcionar a ambos edificios entradas propias e independientes,

pero bajo la Gran Escalera se focaliza el acceso principal del pasaje

hacia el patio interior de la antigua Escuela de Artes y Oficios.

Hemos tomado esta decisión tras observar demasiados vestíbulos

sobredimensionados y acristalados en los grandes museos.

Una composición gemela

Se demolerán cuerpos añadidos al edificio en su atrio interior,

con lo cual se redescubrirá la tipología original de edificio-patio.

La organización de la planta se centra, de manera clásica, alrededor

de este patio y con ello se restablece el equilibrio original de los dos

edificios construidos simultáneamente, la Escuela de Artes y Oficios

y el Museo de Zaragoza. El acceso al nuevo espacio es a través de

un pasaje central que conecta el patio del museo con la calle Moret;

esta conexión se entiende como un gesto urbanístico que activa

el uso del patio interior.

La Calle Moret

Por el contrario, la Calle Moret peatonalizada se convertirá en un

espacio público percibido en conexión con el Museo que se extiende

al patio interior; un lugar que podrá ser utilizado para actuaciones,

conciertos o cultura urbana. Por la noche, la Plaza se iluminará con

la luz que desde el interior se filtrará a través del pasaje así como

de la Gran Escalera que parecerá un tejado sólido pero a la vez

flotante e iluminado.

Cambios estructurales de las salas de exposición

La estructura de acero del edificio tiene unas luces de cuatro

metros aproximadamente, una retícula bastante estrecha para salas

de exposición. Por ello, prevemos una distribución de salas más

amplias. Se plantea sustituir algunos pilares por vigas de mayor

luz y transfiriendo así la carga sobre los muros portantes. Las vigas

situadas por debajo del suelo de la planta baja y por encima del

techo de la primera planta generan cavidades donde se ubicarán

las instalaciones mecánicas y eléctricas del edificio. Esto se haría

con el objeto de conservar la sutil estructura de las bóvedas en

los techos de las salas de exposición en vez de camuflarlas con

falsos techos. De este modo, se confiere autenticidad a las salas.

Los techos estructurales constituyen, además, una buena medida

para integrar las rejillas de ventilación y los elementos de

iluminación, entre otros. Las paredes y los techos de estas salas

de exposición generales estarán pintadas y serán de textura lisas,

el suelo será de madera.

Somos conscientes de que espacios con una organización de

planta totalmente abierta, amplias y sin ningún soporte serían ideales

para exposiciones temporales pues permiten máxima flexibilidad y

podrían ser subdivididas según las condiciones específicas en cada

caso. Normalmente este sería nuestro procedimiento al diseñar

museos nuevos. Sin embargo bajo la premura de tiempo y dadas

las características del edificio existente consideramos que tal

intervención en la estructura no es realista desde un punto de vista

económico y temporal.

Cambios en la fachada

Las maravillosas ventanas situadas hacia el patio interior establecerán

para el visitante una relación hacia lo exterior y le proporcionarán

orientación. En las plantas expositivas se tapiarán las ventanas

existentes. Normalmente, los comisarios artísticos desean minimizar

la cantidad de luz lateral para tener la mayor superficie de pared

posible y evitar la luz solar directa en la sala. Tanto más se impone

esta actuación, cuanto acentúa las nuevas grandes aperturas de

las Anchor Rooms en la fachada. Añadiendo una mayor complejidad

a las fachadas historicistas. Ya que, por un lado estas aperturas son

de geometría clásica pero a la vez son muy contemporáneas debido

a que niegan la estructura de las fachadas existentes y se convierten

en proyecciones directas del interior del Museo.

De esta manera, el conjunto se convertirá en un punto de atracción

en el centro de la ciudad, un lugar que no solo representaría la Nueva

Cultura sino también otros tipos de actividades de ocio, permitiendo

el intercambio entre visitantes foráneos y los ciudadanos de Zaragoza.

Herzog & de Meuron es un estudio de arquitectura fundado en 1978 porJacques Herzog y Pierre de Meuron en Basilea, Suiza. Su obra ha sidoampliamente distinguida con numerosos premios, entre los que destacanel Premio Pritzker, en 2001, la Medalla de Oro del RIBA o el PraemiumImperiale, ambos en 2007.

“ ‘El mundo está saturado de objetos’ decía ya DouglasHuebler en los años 60, añadiendoque no deseaba producir más.Si la proliferación caótica de la producción conducía a los artistas conceptuales a ladesmaterialización de la obrade arte, en los artistas de la postproducción suscitaestrategias de mixtura y decombinaciones de productos. La superproducción ya no esvivida como un problema, sinocomo un ecosistema cultural”Nicolas Bourriaud, Postproducción.

Adriana Hidalgo Editora, 2009


“Las especies que sobreviven no son las especies más fuertes, ni las

más inteligentes, sino aquellas que se adaptan mejor a los cambios”

(Charles Robert Darwin, naturalista. Cita: Clarence Darrow, 1987).

La típica imagen del arquitecto radical es la de un joven furioso

que se rebela contra lo establecido. De hecho, todos los movimientos

arquitectónicos se caracterizan por expresar su oposición, y no su

apoyo. Esto nos recuerda al mito de Edipo, según el cual todas las

generaciones manifestaban lo contrario de la anterior. Y si uno

depende de tener que ejercer de fuerza opositora, será conocido

como tal. En cambio, nosotros no nos mostramos radicales mandando

a la mierda el contexto, las normas establecidas, los vecinos, el

presupuesto o la gravedad, es decir, nuestro objetivo no es intentar

que nuestro trabajo agrade a los demás, sino que les escandalice.

El estado de bienestar danés es el icono de la cultura del consenso.

Dinamarca es el país con la sociedad más igualitaria del mundo

y se rige por el principio de que todo el mundo tiene los mismos

derechos y todas las ideologías tienen el mismo valor. Obviamente,

además de los beneficios que reportan a la sociedad, estos principios

provocan un efecto colateral en el ámbito arquitectónico, ya que

se ha extendido una plaga de edificios idénticos en la mayor parte

del panorama urbano y la mayoría de los intentos de innovar han

sido relegados a una idéntica caja genérica sin interés. Además,

todos los esfuerzos se invierten en pulir y perfeccionar hasta

el mínimo detalle. Parece que la suma de todos estos factores ha

impedido obtener una visión más generalizada. ¿Y si el hecho de

contentar a todo el mundo no tiene por qué obligarnos necesariamente

a llegar a un acuerdo? Podría ser la forma de encontrar una solución

que pueda ir cambiando y amoldándose para satisfacer los deseos de

todo el mundo. Más que en la revolución, nosotros estamos interesados

en la evolución. Al igual que Darwin, quien describe la creación

como un proceso de selección natural, nosotros proponemos que

sea la sociedad, los intereses de todo el mundo los que decidan

qué ideas deben sobrevivir y cuáles morir. Las ideas que sobreviven

evolucionan a partir de mutaciones y cruces hasta convertirse

en especies arquitectónicas completamente nuevas. La humanidad

evoluciona para adaptarse a los cambios del entorno natural.

La aparición de la arquitectura y la tecnología nos ha permitido

que ahora tengamos el poder de adaptar nuestro entorno a la

manera en la que queremos vivir, y no al revés. Y esto es lo que

hace realmente interesante el trabajo de un arquitecto, ya que

la vida evoluciona y, por tanto, las ciudades y la arquitectura tienen

que evolucionar con ella. Nuestras ciudades no están contaminadas

ni aglomeradas porque tenga que ser así, sino porque nosotros lo

hemos provocado. Por eso, cuando algo ya no encaja, los arquitectos

tenemos la capacidad –y la responsabilidad– de asegurarnos de

que las ciudades no nos obligan a adaptarnos a restos desfasados,

sino que realmente estas se adaptan a nuestro modo de vida. Visto

de este modo, los arquitectos no debemos contentarnos con ser

unos genios incomprendidos, frustrados porque no nos entienden,

ni nos aprecian ni nos apoyan económicamente. Ni tan siquiera

somos los creadores de la arquitectura, sino que asistimos en

los continuos partos de especies arquitectónicas, definidas por

una multitud de criterios surgidos a partir de diferentes intereses.

Todo el mundo se empeña en avivar el conflicto. A los medios

de comunicación les encanta hurgar en la herida y los políticos

los necesitan para mantenerse en el candelero. Actualmente,

el principal conflicto político en Dinamarca se debe a que los

socialdemócratas y los liberales (derecha e izquierda) apuestan

por programas políticos de idéntica ideología, lo que en cualquier

otro contexto significaría una perfecta armonía. Sin embargo, en

la política es lo contrario. ¿Y si el diseño fuera lo opuesto de la

política? No significaría ignorar los conflictos, sino sacar beneficio

de ellos, como una forma de incorporar e integrar las diferencias

sin tener que comprometerse con uno u otro o elegir un bando, sino

uniendo todos los conflictos de intereses a modo de nudo gordiano

de nuevas ideas.

Una arquitectura inclusiva en lugar de exclusiva. Una

arquitectura liberada de la monogamia conceptual y de tener

que atarse a un único interés o idea. Una arquitectura en la que

no se tenga que elegir entre público o privado, denso o abierto,

urbano o suburbano, ateísmo o islamismo, pisos asequibles o

campos de fútbol. Una arquitectura que nos permita decir sí a todos

los aspectos de la vida humana, sin importar lo contradictorios

que sean. Una forma arquitectónica de bigamia que no nos ponga

entre la espada y la pared, sino que nos permita tener ambas.

Una arquitectura pragmático-utópica cuyo objetivo práctico sea

la creación de lugares perfectos en el ámbito social, económico

y ambiental.

Yes is More, ¡viva la evolución!

Bjarke Ingels es arquitecto y fundador de BIG (Bjarke Ingels Group). Su trabajo ha recibido numerosos premios y distinciones internacionales.Además, ha sido invitado como profesor visitante a diversasuniversidades, como Harvard, Columbia o Rice.Este artículo fue originalmente publicado en el libro BIG Yes is more, un arquicómic sobre la evolución arquitectónica.

54a BJARKE INGELS 54b “Yes is more!” Una teoría de la evolución

“Yes is more!” Una teoría de la evoluciónBjarke Ingels

“Todo lo que se haceactualmente es o una réplica o una variante de algo hechohace algún tiempo, y asísucesivamente, sininterrupción, hasta el amanecerdel tiempo humano”George Kubler, La configuración del tiempo,



55a BJARKE INGELS 55b “Yes is more!” Una teoría de la evolución


56 Noticias del Consejo

Noticias del Consejo

Primer Foro de la Arquitectura Española

El Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España (CSCAE) ha impulsado la creación delForo de la Arquitectura Española, una plataformaque nace con el objetivo de identificar y consolidarun espacio para la reflexión y el debate entre losdistintos actores profesionales y sociales del sector.En él, se abordarán temas trascendentales para laArquitectura con el objeto de conseguir una relaciónmás estrecha y un alineamiento estratégico en elseno de la Arquitectura española.El Foro de la Arquitectura Española, concebido como un espacio propio del CSCAE, busca canalizarlas preocupaciones, los objetivos y las propuestasdel sector a través de una única voz que las presente ante las organizaciones internacionales,las Administraciones públicas y la sociedad en su conjunto.En su primera edición y por considerarlos prioritarios,el CSCAE propone los siguientes asuntos:

La dimensión cultural y social de la ArquitecturaA través de los espacios que construye y articula la arquitectura, se definen los ámbitos en los que

tienen lugar la vida de las personas, de la sociedad y sus instituciones. Es a través de los valoresarquitectónicos, en su dimensión física y emocional,como se expresan, en buena medida, las cualidadesde la convivencia y la dignidad de las personasindividual y colectivamente. Esta trascendencia imponeun condicionante al que una sociedad democráticano debe renunciar: la calidad arquitectónica debe ser accesible, con sus características específicas, al conjunto de los grupos sociales, configurándosecomo un derecho para la totalidad de la población.

La Arquitectura en la recuperación económica del sectorLa actividad profesional del arquitecto constituye el núcleo central del sector y coordinador de todossus agentes. Por ese mimo motivo, solo con elliderazgo de los Arquitectos, situándolos en lavanguardia de la recuperación, se encontraránsoluciones válidas para superar la crisis y, al mismotiempo, innovadoras, sostenibles y comprometidascon los valores de protección de la calidad y delinterés general.

Los Concursos de ArquitecturaConstituyen el pilar fundamental de las políticaspúblicas en el ámbito de la Arquitectura y soninstrumento esencial de contratación y acceso a los servicios profesionales. Por ello, defendemosuna mejora de su regulación administrativa.

El reconocimiento de la componente técnica de la formación del arquitecto españolEn la formación académica del arquitecto incluyo lo que se conoce como “alma politécnica”, una de los componentes de nuestro perfil bifronte. Esta especificidad del Arquitecto español debereivindicarse, resaltarse ante las institucionesnacionales y extranjeras.

Museo Nacional de Arquitectura y UrbanismoUna red de instituciones en la que se encuentrenlocalizados, identificados e inventariados el mayornúmero de archivos de instituciones públicas o privadas radicados en España que conservendocumentación en torno al ejercicio de la arquitectura,el urbanismo y la ingeniería de la construcción.

XI Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo

Después de su paso por la Fundación Comillas, laexposición de la XI Bienal Española de Arquitecturay Urbanismo estará instalada en la sala Zuazo de La Arquería de Nuevos Ministerios (Paseo de la Castellana, 67. Madrid) hasta el 24 de diciembre de 2011. A partir de ahí comenzará su itinerancia por diversas sedes nacionales e internacionales.El catálogo de esta edición, editado por la FundaciónCaja de Arquitectos, está disponible en formato on line en su página web. Junto a esto, la BienalEspañola de Arquitectura y Urbanismo ha lanzado,diversos productos para incrementar la difusión delos resultados y las obras seleccionadas.

Baraja de cartas de la XI BEAU

Se trata de un juego de 43 cartas, diseñado por losestudios Bernabad / BOPBAA / Estudi Canó querepresentan la exposición de los 40 proyectosfinalistas de la XI BEAU. Un juego de cartas paramontar una miniexposición a escala E 1:10 como

la de la Bienal Española. Contiene pegatinas con los palos de la bajara para personalizar lascartas y folleto traducido al inglés. Está disponible en la tienda on line del CSCAE con un precio de 5 euros + gastos de envío.

App Album-Guía de Cromos de la XI BEAU

en App Store II iTunes StoreEn esta edición de la Bienal Española se handesarrollado una aplicación Álbum-guía de Cromos XI BEAU, sin ánimo de lucro ya que los beneficios netos se destinan a Arquitectos Sin Fronteras.Se trata del catálogo de todas las obras premiadas,mencionadas, finalistas, prefinalistas yseleccionadas en esta undécima edición de la bienalde arquitectura española, que podrás consultar en cualquier momento y en cualquier lugar, tengas o no acceso a la red.Es una Muestra móvil del total de las 231 obras

seleccionadas en esta edición implementada con un lector de geoposición que localiza dónde estáubicado el usuario y los proyectos de los 231 tienecerca. Esta herramienta servirá de guía durantepaseos o viajes al encuentro de la mejor arquitecturaespañola de los dos últimos años.Ese trata de un nuevo formato de bolsillo que va más allá del concepto de –documento portátil–y abre un nuevo camino a la divulgación y difusiónde obras de arquitectura y urbanismo en el marco de la “exposición portátil” accesible a cualquierciudadano. Y si además introduces el juego delcoleccionismo e intercambio como mecanismo del conocimiento compartido entonces toma unarelevancia verdaderamente interesante.La instalación es GRATIS la App Album-Guía deCromos de la XI BEAU desde el terminal móvil através de la página itunes.apple.com. Es unaaplicación compatible con iPhone, iPod Touch y iPad.Requiere iOS 4.3 o posterior.

Disponible el nº 4 de la revista Anexo

La revista tecnológica Anexo es una publicacióndigital de carácter trimestral realizada con el fin de crear un foro técnico de intercambio de opinionese información, que sirva de base para promover

una cultura e intercambio de los trabajos de losCentros Asesoramiento Tecnológico de los Colegiosde Arquitectos, ofreciendo un mejor servicio a loscolegiados.

El número 4 de esta revista, con fecha de octubre de 2011 ya se puede consultar en la página web delCSCAE www.cscae.com

56-60_PAL.qxp:Noticias del Consejo 190 28/12/11 11:21 Página 56


Premio de Arquitectura Española 2011

Paseo Marítimo de la Playa de Poniente en Benidorm

Carlos Ferrater i LambarriXavier Martí i Gal

El Consejo Superior de los Colegios de Arquitectosde España concede con carácter bienal el PREMIO

DE ARQUITECTURA ESPAÑOLA para reconocer la calidad de aquellas obras de nueva planta, o derehabilitación de edificios –siempre que ésta hayatratado el edificio como unidad arquitectónica y elresultado de la rehabilitación configure la totalidaddel mismo– realizadas en España por Arquitectosespañoles o extranjeros. El pasado 28 de octubre de 2011 se reunió en la sede del Consejo Superior

de los Colegios de Arquitectos, el Jurado del Premio de Arquitectura Española 2011 otorgar el Premio de Arquitectura Española 2011 al PaseoMarítimo de la Playa de Poniente en Benidorm del que son autores los arquitectos Carlos Ferrater i Lambarri y Xavier Martí i Galí, por una nuevainterpretación del espacio público, especialmente el difícil encuentro entre la ciudad y el mar, entre loartificial y lo natural, a través de una formalizaciónintencionada llena de referencias y alusiones.

Buzón CSCAELas sugerencias y críticas que los colegiados deseen hacer al Consejo, pueden enviarse a través de la web: www.cscae.com. Los textos enviados no podrán exceder de 15 líneas, siendo imprescindible que estén firmados y que conste el domicilio, teléfono y número de DNI, así como número de colegiado en el Colegio donde residan. El CSCAE se reserva el derecho de publicar total o parcialmente los textos.

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Convocatoria VIII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo

La VIII Bienal Iberoamericana de Arquitectura yUrbanismo, promovida por el Ministerio de Fomentoa través de la Secretaría de Estado de Vivienda y Actuaciones Urbanas, ha abierto el plazo para la presentación de propuestas que deseen optar a los premios de esta edición.Cádiz albergará en septiembre de 2012 la exposicióny actividades académicas de la VIII BIAU. El comitéorganizador se reúne hoy allí para seguir ultimandolos detalles de esta bienal, que tiene como lema“Estando la mar por medio”, frase extraída de uncanto popular chileno del siglo XIX y con la que hoy la BIAU invita a reflexionar sobre la diferenteevolución que han tenido las ciudades a ambos lados del océano Atlántico desde la época colonialhasta la actualidad, pese a haber seguido un mismo patrón inicial. Tras ese diagnóstico, buscaproponer soluciones para mejorarlas y hacerlas más habitables y sostenibles.La VIII BIAU premiará los trabajos y obras realizadosen Iberoamérica, Portugal o España en las

siguientes categorías: Obras de edificación,urbanización y renovación urbana; publicaciones (ya sea en papel, como libros y revistas, ya sea en otros soportes, como el formato vídeo); y trabajos de investigación inéditos dedicados alestudio de la evolución de las ciudades españolas,portuguesas e iberoamericanas o al papel de laarquitectura como herramienta para la integraciónsocial, entre otros temas.Además, la BIAU concederá premios a la trayectoriaprofesional de arquitectos, entidades o colectivosque hayan desempeñado una labor ejemplar en el campo de la arquitectura y el urbanismo desde el punto de vista estético, funcional, social,técnico, económico o medioambiental.Junto a estos galardones, que carecen de dotacióneconómica, la VIII BIAU desarrollará un concurso de proyectos para estudiantes de arquitectura y un certamen de vídeos abierto a todos losciudadanos interesados en mostrar su particularmirada sobre sus ciudades, sus barrios o los

espacios urbanos que habitan, bien mostrando o denunciando aquello que les preocupa o aportandoideas para mejorar su entorno.La convocatoria, disponible en la web de la BIAU

(http://www.bienaliberoamericana.org), está abierta hasta el 1 de marzo. Las deliberaciones de los jurados de cada categoría, integrados por arquitectos de reconocido prestigio, sedesarrollarán durante el mes de abril. Los fallos se darán a conocer en mayo.Las obras de edificación, urbanización y renovación urbana seleccionadas constituirán el Panorama Iberoamericano de Arquitectura y Urbanismo y se mostrarán en una exposición que estará instalada en Cádiz durante el mes de septiembre, en el que se concentrarán todos los actos del programa de actividades de la VIII BIAU. El programa incluirá conferenciasmagistrales, mesas de debate y talleres quecontarán con la participación de los profesionalesgalardonados.

Resultados Europan 11

El Jurado convocado para fallar la undécima edicióndel concurso EUROPAN en España, formado por JavierGarcía-Germán Tujeda, Félix Arranz, Jordi Badía,Juan Domingo Santos, Gloria Iriarte, Jesús Irisarri,Kristine Jensen, Nuno Ravara y Gaia Redaelli, sereunió en dos ocasiones para analizar las propuestasentregadas para alguno de los seis emplazamientosespañoles de EUROPAN 11.Actuó como presidente del Jurado Javier García-Germán y como Secretaria del Jurado,Carmen Imbernón.

La primera reunión tuvo lugar en Madrid, en laEscuela Técnica Superior de Arquitectura, entre los días 25 y 27 de julio de 2011. En esta primera fase de trabajo, el jurado seleccionó49 propuestas que, más adelante, fueron analizadasen el marco del Foro de las Ciudades y de los Juradoscelebrado en Oslo.

El jurado de EUROPAN/España alcanzó el fallo de la undécima edición el pasado día 6 de noviembre.

Los resultados de EUROPAN 11 se harán públicos el día 15 de diciembre de 2011.

EUROPAN 11Número de países participantes: 17

Número de emplazamientos en Europa: 49

Emplazamientos españoles: Alcalá de la Selva,Alcorcón, Cerdanyola del Vallès, Guetaria, SanBartolomé, Sestao.


58 ARQUITECTOS Y EMPRESA

Consultores / ConsultantsMinteguia y Bilbao Estructuras / Estructures

Indotec Instalaciones / Mechanical and Electrical Engineering

COLL-BARREU ARQUITECTOS Fachadas / Facade

Maqueta ModelLuis Montiel

Premios / AwardsPrimer Premio en el concurso de ideas / First Prize in ideas competition

Fotografía / PhotographyAleix Bagué

Arquitectos / ArchitectsCOLL-BARREU ARQUITECTOS

Juan Coll-Barreu Daniel Gutiérrez Zarza

Colaboradores / CollaboratorsJuan Ángel Aketxe

Director Técnico de la Propiedad / General ContractorMiren Bilbao

Fechas / DatesAgosto 2008 - Enero 2011

Superficie construida / Area12.974 m2

Presupuesto / Budget23.081.240,00 euros

Estatus / StatusConstruido / Built

Cliente / ClientParque Tecnológico S.A.

Situación / SiteVitoria

Parex con los arquitectos: Edificio E8 / E8 BuildingColl-Barreu Arquitectos


www.parex.es

La parcela debe definir el límite occidental visual y significativo

del área. Además, constituye el fondo natural del eje urbano del

bulevar, el espacio verde que ha aportado desde el inicio un carácter

unitario al Parque Tecnológico de Álava.

Los edificios se relacionan de un modo especial con el entorno

natural. La geometría de los dos volúmenes abre paso a las

vistas directas de la ladera. En el edificio Norte, esta apertura

se realiza a través de un atrio abierto de acceso que enmarca

la presencia forestal de la colina, y mediante el voladizo frontal,

que libera el aire en la fachada principal. En el edificio Sur, las

vistas verdes asoman a través de sus voladizos laterales.

En ambos edificios los quiebros de vidrio se han dejado esculpir

por el aire. Reflejarán los colores del cielo, los árboles y los montes

que rodean el área de forma privilegiada. De este modo, la actuación

se convierte en un homenaje evidente al entorno natural.

La doble piel de los edificios proporciona, en invierno, un colchón

térmico que disminuye las pérdidas de calor y, en verano, un tiro

natural que enfría la fachada interior y disminuye la demanda

de aire acondicionado.

El edificio E8 acoge empresas dedicadas a la biotecnología,

nanotecnología, energías renovables, aeronáutica o tecnologías

de la información.



Publicaciones

1 2 3 4 6 75

1

VVAAStrategy Space: LandscapeUrbanism Strategies

a+t165 páginas, 23,5 x 32 cmCubierta blanda

La estrategia es un mecanismo de anticipación que desencadenamicroprocesos dentro del proyecto.Como todo mecanismo de anticipación,es una acción con un tiempo propio,dirigida a conseguir un objetivo. El método de análisis de la serieStrategy es nuestra propuesta paraconocer la realidad.Es un camino que cada uno construyea medida que se adentra en elproyecto. Como cualquier reflexión,contempla múltiples posibilidades.Fragmenta la aproximación alproyecto a través de sus estrategias,lo acota y baliza, a la vez que permitela visión completa de la entidad.Es sólo una manera de integrarlo en el conocimiento general, a travésde varios puntos de anclaje, que sonlos objetivos y las estrategias.

2

Oliver Heckmann, FriederikeSchneiderFloor Plan Manual Housing 4th ed.

Birkhäuser336 páginas, 25 x 34 cmCubierta dura

Este manual de diseño y construcciónde edificios residenciales analizaunos 130 proyectos de viviendainternacional llevados a cabo durantelos últimos cincuenta años. Desde lasplantas estandarizadas característicasde los años sesenta hasta laspropuestas individualizadas de los ochenta, el manual ejemplifica las transformaciones normativas y tipológicas a través de plantas ysecciones a escala 1:200 e imágenesrepresentativas de cada edificio.

Esta edición revisada incorporacuarenta nuevos proyectos, así comouna serie de esquemas figura-fondoque destacan las características de cada diseño y facilitan lacomparación entre los mismos.

3

Frédéric MigayrouLes Docks: jakob+macfarlane

HYX143 páginas, 23,5x 26,5 cmCubierta dura

Los muelles son, en sí, un auténticomonumento, uno de los primeroslogros de hormigón armadoconstruido en 1907 en el corazón de París. Más que una restauración, el proyecto de Jakob + Macfarlane a sí mismo como un “plug-in”completamente atravesado porpasillos abiertos al público.quitectura establece una nuevamaterialidad, así como un nuevocontexto físico y real, siendo esteúltimo un recurso que estáredefiniendo el programa. Con los muelles, los arquitectos revelan y amplían la estructura existente,generando un edificio que se definecomo un icono, un auténticodispositivo urbano que aúna historia y contemporaneidad de manerainédita hasta entonces.

4

Stan AllenLandform Building

Lars Müller480 páginas, 16,5 x 24 cmCubierta dura

Las nuevas tecnologías, junto a las nuevas estrategias de diseño y a la creciente demanda de unfuncionamiento sostenible, hanprovocado un replanteamiento de la relación de la arquitectura con el suelo. Landform Building examinadiversos ejemplos en los que la

ecología y el paisaje se incorporan a la práctica arquitectónicacontemporánea, no como fenómenostransdisciplinares (intervencionesarquitectónicas en el paisaje), sino como nuevas solucionesarquitectónicas, técnicas de diseño y estrategias formales. El libropresenta proyectos y textos deautores como Iñaki Ábalos, TacitaDean, Steven Holl Architects, JunyaIshigami, Toyo Ito, Tsunehisa Kimura,Atelier Peter Kis, Mansilla+Tuñón,Michael Maltzan, Adam Maloof+SituStudio, Giancarlo Mazzanti, WalterNiedermayr, Ryue Nishizawa,Dominique Perrault, Philippe Rahm y Chris Taylor.

5

Hermann Kaufmann, Winfried NerdingerBuilding with timber: Paths into the future

Prestel224 páginas, 22,4 x 26,7 cmCubierta dura

Además de un material sostenible y respetuoso con el medio ambiente,la madera materializa la energía solar,y constituye un excelente fijador de dióxido de carbono. Dadas suspropiedades aislantes y resilentes, así como su aplicación universal,representa las virtudes del materialde construcción del futuro.En este libro, diversos expertos en el uso y aplicación de la maderaexaminan su impacto ecológico, su potencial tecnológico y susposibilidades en los campos de laconstrucción y el diseño. A través de 52 ejemplos de gran trascendenciainternacional, desde viviendasunifamiliares de bajo consumo a grandes edificaciones en altura, el libro disecciona, además, una gran variedad de técnicas y sistemasconstructivos y de manufacturacióndigital mediante una completaselección de textos, planos e imágenes.

6

Laurent StadlerValerio Olgiati

Quart Verlag188 páginas, 26 x 32 cmCubierta blanda

Desde finales de los 90, ValerioOlgiati es uno de los exponentes másdestacados de la arquitectura suizacontemporánea.Este libro no se trata de unamonografía convencional. Estáconstituido por planos e imágenesdispuestos secuencialmente, yvinculados a través de un texto delautor –una autobiografía iconográfica–que opera como hilo conductor a lo largo de la documentaciónpresentada.En el libro se recogen los edificios y los proyectos más importantesllevados a cabo por la oficina desde el año 1991, junto a una lista completa de las obras y una extensabibliografía de las mismas.

7

Fernando RomeroSimplexity

Hatje Cantz 672 páginas, 21 x 24 cmCubierta dura

Esta publicación contiene unaselección de proyectos queproporcionan una visión global de las ideas, diseños y edificios deFernando Romero. Asimismo, recogedocumentación de las obras llevadasa cabo por la oficina durante susprimeros diez años. Éstas son el resultado de una constanteexperimentación con nuevosmateriales –implementados demanera tradicional e innovadora–así como del replanteamiento del discurso arquitectónicocontemporáneo, entendido como una herramienta para la creación de espacios sin precedentes.



www.lamp.es - [email protected] - tel. 902 20 40 10

Obra:

Plaza Torre Agbar


Diseñador de Iluminación:

Maurici Ginés - artec3 Lighting Design

Arquitecto:

Fermín Vázquez

Estudio:

b720

Promotor:

Aigües de Barcelona

Instaladora:

JX Instal·lacions

Año:

2011

I luminación:

Luminaria Smap

Maurici Ginés, Barcelona 1970. En 1998 inicia

Artecluminotecnia. Desde el 2007 dirige artec3

Lighting Design. Es miembro y Presidente de

la Asociación Profesional de Diseñadores de

Iluminación (APDI) de España y miembro profesional

de la Professional Lighting Designers Association

(PLDA). Actualmente es profesor colaborador en

distintas universidades.

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Arquitectos Traslaciones

Número 2/2011Información del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España

Arquitectos 191, editado por el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España

Presidente:Jordi Ludevid i Anglada

Vicepresidentes:Francisco Javier González JiménezAntonio García Herrero

Secretario General:Enrique Soler Arias

Tesorero:Alfonso Samaniego Espejo

Vocales:Luis Cano Rodríguez(Presidente del Consejo Andaluz de Colegios de Arquitectos)Esteban Belmonte Martínez(Consejero COA Castilla-La Mancha)Ramón Monfort Salvador(Consejero COA Comunidad Valenciana)Manuel Paja Fano(Consejero COA Vasco-Navarro)

DirectoresIgnacio BorregoNéstor MontenegroLina Toro

Equipo de redacciónCarlos Ramos

Diseño y maquetaciónJesús Rabazas

AdministraciónJosé Antonio Casas

PublicidadNEX de Publicidad, s.l.Romero Robledo, 11 28008 Madrid Tel. 91 559 30 03. Fax 91 541 42 69e-mail: [email protected]

RedacciónPaseo de la Castellana, 1228046 MadridTel 91 435 22 00. Télex arqs-46004-eFax 91 575 38 [email protected]

Imprimeartes gráficas palermo s.l. Avenida de laTécnica, 7. Pol. Ind. SantaAna Tel 91 499 01 30 28522 Rivas (Madrid)

ISSN 0214-1124Tirada 54.000 ejemplares Depósito legal M-26 462-1975

El criterio de los artículos es responsabilidad exclusiva de su autor y no refleja necesariamentela opinión del Consejo Superior

Imagen de cubierta Consolidated TB-32 production line. USAF


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