KOINS LGOS. Homenaje al profesor Jos Garca LpezE. Caldern, A. Morales, M. Valverde (eds.), Murcia, 2006, pp. 879-886APMONIA Y TONO EN LA PRCTICA MUSICAL GRIEGAPEDRO REDONDO REYESI.E.S. Sabinar (Roquetas de Mar, Almera)Detodosloselementosqueunavezfueronpartedelamousikh/griegaenla An-tigedad,sindudaeslanaturalezadelasescalasmusicalesloquemsproblemasha generadoalosestudiososprcticamentedesdeelsigloXVIII(quenoalosmsicos tericos o prcticos, que las recogieron y reinterpretaron con proyecciones y resultados distintos).Lacausaresideenlagrandiferenciaentreelsistemamusicalgriegoyel moderno occidental, irreductibles entre s: mientras los msicos actuales hablan slo de dos modos (mayor y menor), los griegos tenan a su disposicin muchos; y no est del todo claro qu se entenda por modo musical en la antigua Grecia, pues los trminos que designaban grosso modo una escala no son estrictamente traducibles por modo. Estostrminossonfundamentalmentetres:a(rmoni/a,to/nojytro/poj;elltimo,ms tardo y menos tcnico, altern con to/noj, mientras que a(rmoni/a aparece ya en la lrica arcaica y precede a todas las disquisiciones posteriores de los griegos.Ahora bien, los nombres de estas a(rmoni/ai o to/noi, conocidos como dorio, frigio, lidio, hipodorio, mixolidio y otros, cubrieron realidades diferentes a lo largo del tiem-po.Efectivamente,loquePndaroentendapordoriocomoescalamusicalnoparece seridnticoaloqueentendan Aristtelesolostratadistasmusicalesdepocabajo-imperial,pornohablardeloseruditosbizantinos.Elusoennuestrasfuentesdeuna nomenclaturapolismicaenlaprcticayenlateoramusicalesgriegashaprovocado intensosdebates,precisamente,acercadeculeslahistoriadelaevolucindelas escalas musicales. El problema vena de antiguo, cuando ya un Plutarco utilizaba indis-tintamente a(rmoni/a y to/noj1. Los especialistas estn prcticamente de acuerdo hoy da en distinguir dos fases en lahistoriadelasescalasgriegas.Elsustantivoa(rmoni/a,quereereunensamblaje (de sonidos en este caso), es el ms antiguo2; este ensamblaje congura una sucesin de sonidos (no siempre ocho), cuyas relaciones intervlicas especcas le dan un nombre nico(porejemplo,dorio)perotambinunhqojocarcterpropio.Sehadichoque 1 Cf. Plut., Mor. 389E, 793A.2 Cf.J.GarcaLpez,Sobreelvocabulariotico-musicaldelgriego,Emerita37,1969, pp.335-352,esp.p.341,yL.Richter,PathosundHarmonia.Melodisch-tonaleAspektederattischen Tragdie, Frankfurt am Main, 2000, pp. 37 ss.880 PEDRO REDONDO REYESlaa(rmoni/aquedaverdaderamentedenida,ademsdeporsucadenaintervlicaysu hqoj, por el ritmo al que est asociada, por la tesitura, el uso especial de ciertos sonidos, las guras meldicas y otros factores3. Sera, entonces, un estilo meldico, que men-cionanamenudoloslricosylosdramaturgos,yquellegarahastalasreexionesde Platn en su Repblica sobre la conveniencia poltica de algunas de estas a(rmoni/ai4. Eltrminoto/ noj,porsuparte,denotaunaideadetensin(comota/ sijo tei/nein)5yestmspresenteenlaliteraturaespecializadaantiguaapartirdeAris-txeno. Probablemente, la investigacin sobre las combinaciones de intervalos llev a laconguracindeescalastericas(slorepresentadasendiagramas);larepeticina alturas diferentes (tensiones) de una de estas escalas habra contribuido al desarrollo delosto/noicomoalgoequivalenteanuestrasmodernastonalidades.Losnombres delasa(rmoni/aifueronaplicadosalosto/noi,treceenpocaaristoxnicaymstar-decompletadoshastaquince;elhechodequetambinlostiposdeoctavatericos (ei)/dhtou=dia\pasw=n,lasdistintasconguracionesdelosintervalosenelmarcode laoctava)recibieranesasmismasdenominacionesconfundialosestudiososdurante mucho tiempo6.El verdadero problema reside en la relacin entre un to/noj determinado y la a(rmoni/a homnima. Gracias a los fragmentos musicales conservados, sabemos que el msico es-criba la meloda en un to/noj de altura ja, pero las relaciones intervlicas eran propias deuneidojtou=dia\pasw=ndistinto.Puestoqueel to/nojcomotonalidaddeneuna tesitura,sueleccinpudodebersealascaractersticasinstrumentalesdelmomento,a las posibilidades de ejecucin de un coro o solista, o a la bsqueda de expresividad. En cualquier caso, y ms all de la relacin entre a(rmoni/a y to/noj, hay ciertas diferencias en las denominaciones de las a(rmoni/ai, los trece to/noi aristoxnicos y los quince de la Antigedad tarda. Esto nos permite, hasta cierto punto, saber a qu tipo de escalas se reereunautordeterminado,puestoque,porejemplo,elhiperlidioslopuedeserun to/noj de la ltima regularizacin mientras que una lidia tensa nos la reere Arstides Quintilianocomounadelasa(rmoni/aidepocaclsica.Noobstante,esterecursono es siempre ecaz y en muchas ocasiones es difcil saber si estamos ante una a(rmoni/a (oloqueesigual,anteconsideracionesespecialmenteintervlicas)oanteunto/noj 3 M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford, 1992, p. 178; sobre la forma iasti/ en la nomen-claturadelasescalas,cf. W.D. Anderson,EthosandEducationinGreekMusic,CambridgeMass., 1966, pp. 25-27 y 217 n. 26; vase adems Aristid. Quint., 29.18-21 Winn.-Ing.4 Th. J. Mathiesen (Apollos Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages,UniversityofNebraskaPress,1999,p.532n.92)nocreequelasa(rmoni/aiplatnicasde DamnseanverdaderamentelasdeltiempodePlatn;cf.Pl.,R.398e.Sobreelestilomeldico, essignicativoquedesdepocaarcaicaaparezcalaexpresinmelojdorioyotros,cf.Pi.,fr.67 Sn.-Maeh., Stesich., fr.35 PMG, Alcm., fr.126 PMG, entre otros, y J. Vara Donado, Me/loj y elega, Emerita 40, 1972, pp.433-451, esp. p.440.5 Cf.Ptol.,Harm.II7,57.14-15Dr.,(ta\jsusta/seij)a(\jkalou=meni)di/wjto/noujpara\ to\tv=ta/seilamba/neinta\jdiafora/j;Aristid.Quint.,20.4Winn.-Ing.,tro/pojsusthmatiko/j; Cleonid., Harm. 203.4 Jan, to/poj fwnh=j. 6 Cf., por ejemplo, Arist., Metaph. 1093a14, e(pta\ de\ xordai\ h( a(rmoni/a.881 APMONIA Y TONOS EN LA PRCTICA MUSICAL GRIEGA(entendidocomotonalidad).Queelproblemavenadeantiguolodemuestranunas palabrasdeHeraclidesPnticoacercadecmohayqueentenderunaa(rmoni/a(ap. Ath., XIV 20, 26-32): Hay que desdear, pues, a quienes no son capaces de estudiar las diferencias (scil. entre las harmonas) en funcin de la forma; atienden a la agudeza y a la gravedad de sus notas (...). Es necesario que la harmona tenga una forma de carcter o de afeccin, como la locria7.Ques,entonces,unaa(rmoni/a?Untipoespecco(eidoj)desucesininterv-lica y su proyeccin tica, o su altura tonal absoluta? Heraclides es testimonio de que existan varias maneras de entenderla, o ms bien de un tiempo de transicin importante en su historia. La misma pregunta ha provocado en los estudiosos modernos respuestas distintas, como negar la existencia de los modos en la antigua Grecia8. La respuesta que se d a esta cuestin determinar la interpretacin de ciertas manifestaciones literarias en cuanto a su aspecto musical.Deahlaimportanciadelaconsideracindelhqojocarcterasociadoadetermi-nadosgnerosliterarios,contextoscultualesoinclusociertosinstrumentosmusicales. Elhqojdeunacomposicinvienedadonosloporlatesiturasinotambinporlas a(rmoni/ai empleadas, y el estudio de su uso aportar informacin sobre el carcter de muchasmanifestacionesmusicales,puestoquesabemosqudisposicinanmicapro-vocabacadaescala.Sabemos,porejemplo,queelnomoyelditirambonousabanel mismoregistrosonoro(cf. Aristid.Quint.,30.2,23.3)ysuscaracteres(h)/qh)eranpor ello distintos; lo mismo ocurre con la tragedia. El caso particular del nomo9 y el ditirambo nos es conocido por fuentes bizantinas quemanejanmaterialmuyanterior. Arma ArstidesQuintiliano(30.2)quelosesti-losdelacomposicinmeldica(tro/poimelopoii/aj)sontres:nmico,ditirmbico ytrgico.Elprimeroespropiodelareginltima(nhtoeidh/j);elditirmbicoloes delamedia(mesoeidh/j),yeltrgicodelaprimera(u(patoeidh/j)10.Arstideshaba enumerado estas tres regiones vocales en 28.12 rerindolas a los tipos de voz que, 7 ParaPlatn(Phlb.17d2)unaa(rmoni/aesunsu/sthmae)kdiasthma/twn. Aristteles(Pol. 1290a22)lasllamasunta/gmata.EnelcasodeHeraclides,poreidojhayqueentendermuyproba-blemente la conguracin intervlica propia de la escala.8 Cf., por ejemplo, O. J. Gombosi, Key, Mode, Species, Journal of the American Musicologi-cal Society 5, 1951, pp. 20-26, esp. p. 21.9 Cf. G. Comotti, La musica nella cultura greca e romana, Torino, 1979, pp.18-21.10 Traduccin de L. Colomer y B. Gil (Arstides Quintiliano, Sobre la msica, Madrid, Gredos, 1996). La tesitura nhtoeidh/j es la ms aguda, pues toma su nombre de la nota nh/th (o el tetracordio nhtw=n), mientras que la u(patoeidh/j es la ms grave, por la nota u(pa/th (o el tetracordio u(pa/twn). Los Annimos de Bellermann (III 64) establecen una regin u(perboloeidh/j, por encima de la nhtoeidh/j. Paraestostrminos,cf.S.Michaelides,TheMusicofAncientGreece.AnEncyclopaedia,London, 1978, sub vocibus.882 PEDRO REDONDO REYESpuestoquesonograves,oagudas,ointermedias11,secorrespondenrespectivamente con los to/noi dorio, lidio y frigio. La clasicacin de Arstides de los tro/poi compite con otras12 y por eso no debe considerarse como exacta o denitiva, pero est claro que comparte una idea tridica de estilos y caracteres, con un reejo en las tesituras voca-les y, como consecuencia, en la eleccin tonal, que podemos ver en muchos lugares13. Teniendo en cuenta que Arstides asigna un registro agudo (nhtoeidh/j) al nomo, medio alditiramboygravealestilotrgico,esinteresanteconfrontarotrostestimonios.Los autores bizantinos que nos sirven de fuente hacen uso de una nomenclatura antigua (as, aparece el trmino a(rmoni/a, y en la lista aparecen el mixolidio o la lidia tensa, nom-bres que no tenemos en la regularizacin ms tarda). Segn Focio (Bibl. 320b12-21), que cita a Proclo, ditirambo y nomo se contraponen en sus caracteres:Elditiramboesagitadoyrevelaelxtasismedianteladanza,estandodis-puesto para los afectos ms propios del dios (...); el nomo, en cambio, se re-suelve gracias a la divinidad de forma ordenada y noble (...). Cada uno utiliza las harmonai apropiadas; aqul se ana en el frigio e hipofrigio, mientras que el nomo usa el sistema lidio de los citaredos.Siellxicomusicalempleadoseajustaalasformasmlicasquedescribe,enton-ces frigio, hipofrigio y lidio son a(rmoni/ai antiguas14. Gracias a Aristteles (Pol. 1342 b7)sabemosqueFilxenosevioobligadoacomponersuditiramboLosmisiosen modofrigio.Puestoqueelditirambo,dedicadoaDioniso,esentusistico,lafrigiaes laa(rmoni/aconveniente(lahipofrigiaseusaaefectosdemodulacin),puessegnel mismo Aristteles el frigio es orgistico y pattico15. Incluso cuando el frigio es utiliza-do en tragedia, se hace con un carcter ms propio del ditirambo: segn Aristxeno (fr. 79 Wehrli),Sfocleslointrodujoelprimero(th\nFrugi/anmelopoii/anei)jta\i)/dia a|)/smatapare/labekai\tou=diqurambikou=tro/poukate/micen).Aesterespecto, 11 Cf. Aristox., Harm. 12.6 da Rios, Bacch., Harm. 302.14-15 Jan, Anon. Bellerm. III 63. Estas correspondenciassongenricas;Arstidesdejaparalascomposicionesinstrumentaleslosdems e)nergh/mata.12 A.Barker,GreekMusicalWritings.Vol.II:Harmonicand AcousticTheory,CambridgeUni-versity Press, 1989, p.432 n.146. 13 Platn (R. 398e) habla de a( rmoni/ ai qrhnw/ deij, malakai/te kai\sumpotikai/ , y aquellas apropiadasaloshroesoalosmomentosdepaz,yporsuparte, Aristteles(Pol.1341b34)dice quelasmelodassonticas,prcticasoentusisticas;cf.asimismoThphr.ap.Plut.,Mor.623A, Ptol.,Harm.III7,99.21-25Dr.yClem.Al.,Strom.VI11,90Stah.,(mousikh\ )ei) jpoikili/ an e) mba/ llousato/ teme\ nJrhnw/ dh,to/ tede\ a) ko/ lastonkai\ h( dupaqh= ,to/ tede\ e) kbakxeuome/ nhn kai\manikh/ n. La clasicacin de Arstides Quintiliano tiene un eco en Ptol., Harm. III 11, 106.13-15 y Cleonid., Harm. 206.3-18.14 Su/sthma, usado por Proclo, es utilizado tambin por Platn como a(rmoni/a (Phlb. 17d2; vid. nota 7 supra).15 Cf. la distinta apreciacin de Platn en R. 399 a-c; no obstante, las fuentes se acercan ms al carcter religioso y entusistico que reere Aristteles: cf. E., Ba. 115-159 o Ps.Arist., Pro. XIX 11. Aun as, el ditirambo us tambin el sereno y noble dorio: cf. West, op. cit., p.181.883 APMONIA Y TONOS EN LA PRCTICA MUSICAL GRIEGAAristxenocoincideconlaotrafuentetarda,elopsculoSobrelatragediaatribuido a Miguel Psello, quien asocia al dramaturgo tambin al lidio, pues antes las a(rmoni/ai eran otras (5.39-49 Perusino): Deentrelostonos,laantigua(scil.melopeyatrgica)utilizasobretodo eldorioyelmixolidio,aqulporsuparticularsolemnidadmientrasqueel mixolidio por favorecer las lamentaciones. As mismo, utiliza de las entonces llamadasharmonasrelajadaslajoniaylalidiarelajada.Sfoclesfuequien primeroseocupdelfrigioyellidio.(Latragedia)utilizaelfrigioconun sentido ms ditirmbico. El hipofrigio y el hipodorio son raros en ella, porque son propios del ditirambo. Agatn introdujo por primera vez el tono hipodorio y el hipofrigio en la tragedia. Por su parte, el lidio es ciertamente ms propio del tropo citardico.Psello distingue bien entre las denominaciones to/noj y a(rmoni/a, pues sta ltima es la que se usaba antiguamente (to/te); sin embargo, de su exposicin parece desprenderse que los considera sinnimos16. Como en la noticia de Aristxeno que puede ser fuente de Psello, el frigio modica el carcter de la composicin hacia el ditirambo. Sielfrigioesprincipalmentelaa(rmoni/adelditiramboystesedesarrollaenun registrocentral,debemosesperarqueestemodotengaunatesituraintermedia.Yas es:enelrecuentodelosto/noi,lostresprincipalessoneldorio,elfrigioyellidioen sentido ascendente17; el mismo Arstides Quintiliano (23.2) haba asignado el frigio ta\ me/sa th=j fwnh=j, y sabemos de la vinculacin relevante entre el aul y el ditirambo18. Estaramosentoncesanteunaequivalenciaentrea(rmoni/aiyformasmusicales.Siel nomotieneunregistronhtoeidh/j,ellidiosersuescalamsapropiada(alserms aguda que el frigio)19: esto, como hemos visto, lo conrma Proclo citado por Focio, y tambin Psello al hablar del lidio como propio del tropo citardico, pues a la citarodia sereereProclo(Plux,IV65,asociaellidioalactara;cf.Anon.Bellerm.II28)20. Finalmente,latragediaharausodelasescalasmsgraves.LosAnnimosdeBeller-16 Cf. E. Csapo y W. J. Slater, The Context of Ancient Drama, The University of Michigan Press, 1994, p.342.17 Cf. Ptol., Harm. II 10, 62.19 Dr., Bacch., Harm. 303.4 Jan, Clem. Al., Strom. I 16, 76 Stah. y Ps.Plut., de Mus. 1134A 9.18 Cf. A.dAngour,Howthedithyrambgotitsshape,CQ47,1997,pp.331-351,esp.p.339; para la relacin entre el frigio y el aul, cf. Arist., Pol. 1342a32 ss.19 Cf.Ps.Plut.,deMus.1136C.Noobstante,eltonolidioentendidocomotonalidadser tomadocomoreferencia,enlugardelaa(rmoni/adoriadeantao:cf.Anon.Bellerm.III67,Gaud., Harm.352JanyAlyp.,368Jan.Sobreelregistroagudodedeterminadosnomos,cf.E.Caldern Dorda,EllxicomusicalenEsquilo,Prometheus,2002,pp.97-115,esp.p.99.Porotraparte,es signicativoqueellidiotransmitidopor ArstidesQuintiliano(18.5)seamsgravequeeldorio:cf. Comotti, op.cit., pp.83-84.20 Cf. Aristox.,fr.80 Wehrli,th\ngou=nLu/diona(rmoni/anparaitei=tai(sc.Pla/twn),e)peidh\ o)cei=a kai\ e)pith/deioj pro\j qrh=non.884 PEDRO REDONDO REYESmann(II28)relacionaneldorio21baru/terath=jfwnh=j, Aristid.Quint.23.2alos msicos toi=j o)rxhstikoi=j prosh/kontej, y en III 63-64 el mismo texto establece los tetracordios propios del registro u(patoeidh/j: el ms grave de ellos es el hipodorio, lo que se compadece con Arstides Quintiliano (81.20), donde la nota proslambano/menoj doria es la ms grave para la voz humana, una nota que coincide con la ms grave del primer tetracordio del registro grave (u(pa/th me/swn hipodoria). Psello habla de distin-tas a(rmoni/ai: el testimonio del dorio y el mixolidio coincide con otras fuentes22, entre las que destaca Ps.Plutarco (de Mus. 1136 D). Ps.Aristteles nos habla en el Problema XIX48(922b10-27)dequeelhipodorioyelhipofrigionosonusadosporloscoros trgicos sino por los actores en monodia, debido a las caractersticas de sus h)/qh; Psello arma que fueron introducidas por Agatn. Atendiendo a su tesitura, no es raro que no fueran adecuadas al coro, puesto que ya hemos visto que la voz masculina no descien-de ms all de la proslambano/menoj doria; no obstante, probablemente estas escalas fueron introducidas para favorecer la modulacin desde frigio y dorio. Por otra parte, y paralelamente a la cuestin de la tesitura de cada escala, las fuentes antiguas conceden mucha importancia a los h)/qh de las escalas, y deberamos buscar una correspondencia entre el carcter expresivo declarado y las posibilidades estrictamente tcnicas de cada a(rmoni/a: el texto del Problema citado justica la eleccin de los modos atendiendo al hecho de que los caracteres activo y grandilocuente del hipofrigio e hipodorio, respecti-vamente, se adecuan poco al coro, que representa a los laoi\ a)/nqrwpoi; a stos, por ser dbiles,nolescorrespondencaracterespropiosdehroes23.Debemospreguntarnos hastaqupuntoestasconsideracionesdeterminaban,frenteaotrasdecarctertcnico o prctico, la eleccin de las a(rmoni/ai.Sicadagneroliterarioocomposicinseasociaaunasescalasporsuhqoj,ste tambinseprovocamedianteelusodeundeterminadoinstrumento.Esconocidala oposicin clsica entre aul y ctara; al margen del sonido de cada uno, podemos pre-guntarnos si el aul es orgistico debido a su sonido o al tipo de meloda que ejecuta (porejemplo,enfrigio):Aristteles(Pol.1342b1-2)contestaquetantoelaulcomo elfrigiosonorgisticos.Noobstante,losespecialistasrecuerdanqueantesdelasinno-vaciones tcnicas de poca clsica, los auletas deban cambiar de aul para pasar a otra a(rmoni/a24; y a esto hay que aadir que en tragedia se tocaba el aul adems de la cuerda25; 21 El dorio es fundamental en tragedia por su carcter solemne, como atestiguan las fuentes que hablan de su hqoj: cf. Pi., fr.107a-b, 1 ss. Sn-M. o Ps.Plut., de Mus. 1136D.22 Cf. la reunin de pasajes de West, op.cit., p. 353.23 Cf.Th.ReinachyE.dEichthal,NotessurlesProblmesMusicauxditsdAristote,REG 5,1892,pp.22-52,esp.p.46.EnPo.1456a25-27, Aristtelessedeclarapartidario,sinembargo,de queelcorocontribuyaalaaccincomounactorms:to\nxoro\nde\e(/nadei=u(polamba/neintw=n u(pokritikw=n, kai\ mo/rion einai tou= o(/lou kai\ sunagwni/zesqai.24 West, op.cit., p.181 n.73.25 Cf. Poll., IV 107, e)pi\ de\ xorou= kai\ sumfwni/a kai\ sun%di/a kai\ sunauli/a.885 APMONIA Y TONOS EN LA PRCTICA MUSICAL GRIEGAy que ste se tocaba para nes no precisamente orgisticos. Qu ocurra cuando el aul tocaba en un modo como el dorio, asociado siempre a un carcter solemne?26Noobstante,conlaaparicinydesarrollodelosto/noienpocaaristoxnica,el hqojnodebideserdeterminanteenlaeleccindelatonalidad,puesstanocon-lleva un carcter; el hqoj slo es provocado por la a(rmoni/a. Los autores ms tardos, enfrentadosaunanomenclaturaduplicada,asociaronescalaseinstrumentosdeuna formaquesecorrespondepococonloquehemosvisto.Lostextosdepocaimperial enumeran to/noi procedentes de la ltima regularizacin (el sistema de quince escalas), ylohacenparaespecicarelusoquedeelloshacenlosinstrumentos(ctara,aulsy rganos hidrulicos; tambin el coro). De lo que hablan, entonces, es de la altura tonal de cada uno de ellos, al margen del hqoj que conlleve su a(rmoni/a o el delicado juego de relaciones mutuas entre las a(rmoni/ai. El pasaje con ms informacin lo ofrecen los Annimos de Bellermann (II 28): Laharmonafrigiaocupaelprimerlugarentrelosinstrumentosdeviento, ypruebadeellosonsusprimerosinventores,losfrigiosMarsias,Hiagnisy Olimpo. Los rganos hidrulicos se sirven nicamente de los siguientes seis tropos: hiperlidio, hiperjonio, lidio, frigio, hipolidio e hipofrigio. Los citare-dosananconestoscuatro:hiperjonio,lidio,hipolidioyjonio.Losauletas, siete:hipereolio,hiperjonio,hipolidio,lidio,frigio,jonioehipofrigio.Los msicos que se ocupan de los coros hacen uso de estos siete: hiperdorio, lidio, frigio, dorio, hipolidio, hipofrigio e hipodorio.Aquseconfundena(rmoni/aiytro/poj(=to/noj)perolanomenclaturaeslams tarda27,pueslasescalascitadasestnentrelasquincedelaltimaregularizacin,re-cogida por Alipio. Es interesante observar cmo los instrumentos estn diseados para lamodulacindecuarta28.Mientrasqueelcorosesitaenunregistromedio-bajo(lo msagudoquecantaneselhiperdorio),losinstrumentosrecorrenprcticamentetoda lagamasonora,siendoelrganoelquemsgravesyagudospermite. Apesardela 26 Porejemplo,losAnonymaAulodiaasocianelaulallidio(fr.3,15-18[POx15.1795])as comoTelestes(806PMG), Aristox.,fr.80Wehr.,Clem. Al.,Strom.I16,76Staeh.yPoll.,IV78; Ps.Plutarco(deMus.1136C)armaqueyaOlimpotocabaellidioalaul.Pero Aristxeno(Harm. 46.6-13daRios)habladediferentesauls,cadaunoanadoenunto/nojdistinto,entreellosdorio, hipodorio o lidio. Sobre el aul y su funcin no estrictamente dionisiaca, cf. R. P. Martin, The Pipes arebrawling:ConceptualizingMusicalPerformanceinAthens,enC.DoughertyyL.Kurke,The Cultures within Ancient Greek Culture. Contact, Conict, Collaboration, Cambridge University Press, 2003, pp.153-180, esp. p. 173.27 LosAnnimosdeBellermann(III63-64)citannombresmsantiguosdemodoscomoel mixolidio o el hipermixolidio, algo comn a los tratados bizantinos como los de Brienio (Harm. I 4, p.90.13 Jonker) o Paquimeres (Mus. 3, p. 104.14-15 Tann.).28 Cualquier escala compuesta de hipo- o de hiper- est a distancia de cuarta respecto a la escala homnimabsica:as,haymodulacinentrehiperlidio,lidioohipolidio,oentre hiperdorio,dorioe hipodorio, por ejemplo.886 PEDRO REDONDO REYESriquezadeltexto,esdemasiadooptimistasacarconclusionessobrelacombinacin instrumentalbasadaenelusodelasescalasquenosefundamentenenotrasfuentes no textuales29. Por lo dems, no hay otros testimonios tan completos como ste. Plux (IV65y78)nosinformadelasa(rmoni/aidelacitarodiaylaaultica,perocombina lanomenclaturatonalconlamsantigua(porejemplo,citalalidiatensaylalocria), probablementedebidoalmanejodefuentesdiversas30;yPorrio,ensucomentarioa la Harmnica de Ptolomeo, es an ms parco (in Harm. 156.8-10 Dr.)31, aunque muy valioso: Debesabersequeloscitaredosusanbastantesobretodocuatrotonos,el hipolidio, el jonio, el eolio y el hiperjonio.Porrio concuerda en todos los casos con el pasaje de los Annimos de Bellermann omsbienconsusfuentes,queexcedenaloqueconocemosdePorrio,aexcep-cin del eolio, que no mencionan los Annimos; aqu lo fundamental es que el registro sonoro de la citarodia (central) coincide en ambos testimonios32. Qu conclusiones podemos extraer del material revisado? En primer lugar, la evo-lucin desde las a(rmoni/ai a los to/noi, aun oscurecida por el uso de una nomenclatura comn,puedeserrastreadaenestostextos,enfuncindeququierensealar.Ense-gundo lugar, esta nomenclatura doble super a los autores antiguos. La mayora de los citadosnoeranespecialistasoprofundosconocedoresdelosentresijostcnicosdela mousikh/,yalgunosdeellostransmitansuinformacinsinsaberexactamenteaqu fenmenomusicalsereferan.Porltimo,yquizsealomsimportante,mediantela distincin entre to/noj y a(rmoni/a y sus respectivas naturalezas podemos intuir la anti-gedad aproximada de las fuentes, sobre todo, de los ltimos compiladores.29 Un ejemplo podra ser A.Thom. A, 4, 1-3, e)celqo/ntej de\ a)po\ tou= ploi/ou ei)sv/esan ei)j th\n po/lin. kai\ i)dou= fwnai\ au)lhtw=n kai\ u(drau/lewn kai\ sa/lpiggej perihxou=sai au)tou/j. Cf. adems M. Maas y J. McIntosh Snyder, Stringed Instruments in Ancient Greece, Yale University Press, New Haven & London, 1989, p. 68.30 El temprano tratado bizantino Hagiopolites (96.1-16, pp. 85-86 Raasted) relaciona los cinco tiposdeinstrumentosconsuscorrespondientescincotro/poi(queporestaraznsoncinco);estos tro/poisonlosmismosquemencionaPlux.Hagiopolitestambinemparejaelaulconelfrigioy la ctara con el eolio (como Porrio o Psello), pero aparecen tambin los pares dorio-salpinge, jonio-ptero/n y lidio-voz. El caso de Plux parece consistir en una regularizacin simplicadora.31 PorriocomentaaquaPtol.,Harm.II16,queasignaaloscitaredoselempleodelfrigio, dorio,hipofrigioehipodorio(conmodulacionesposiblesdecuarta),yalalirasussieteto/noiho-mnimosalasformasdeoctava.EltestimoniodePtolomeo,apesardelintersdeesteautorporla correspondenciaentrelateoramusicalylaprcticainstrumental,debeserconsideradoconcautela por las especiales caractersticas de su teora modal, enfrentada al sistema de to/noi aristoxnico. Cf. O. J. Gombosi, Tonarten und Stimmungen der antiken Musik, Kopenhagen, 1939, pp. 108-113.32 Cf. Maas y Snyder, op. cit., p. 65. No obstante, D. Paquette (Linstrument de musique dans la cramique de la Grce antique. tudes dOrganologie, Paris, 1984, p. 101) arma que la citara tena un registro de baritono (ms grave an era el sonido del ba/rbitoj, cf. Maas y Snyder, op.cit., p. 123).