ARKITEKTURA#204/2014

REVISTË E STUDENTËVE TË ARKITEKTURËS UNIVERSITETI I PRISHTINËS, FNA, DEPARTAMENTI I ARKITEKTURËS

1

ORIGJINA‘Inicium topos’ apo origjina e arkitekturës është preokupim shekullor i arkitektëve të cilët e synuan në kontekste dhe në kohë të ndryshme artikulimin e parimeve universale të arkitek-turës. Çështja është të njohësh vetveten si krijues i arkitekturës dhe epokat e civilizimit njerë-zor si realizime të kulturës sonë materiale. Idetë që buruan nga kjo paradigmë e bënë kthesën revolucionare në ‘izmat’ e radhës. Klasicizmi, Modernizmi, Postmodernizmi dhe në kuadër të tij Dekonstruktivizmi, etj., e njohën fuqinë e ‘shtëpisë së parë’ si origjinë dhe si përbërës fundamental të arkitekturës (Laugier). Shtëpia, pra arkitek-tura, na vjen në këtë numër ‘si seri e simboleve’ (Jencks), shtëpia VI si proces i informat-ave që manifestohet përmes perceptimit mendor (Eisen-man), dhe së këndejmi, vizatimi arkitektonik si shteg alternativ për hulumtim të origjinës (Libe-skind); Klasikja si origjinë e Mod-ernës (Greenberg), dhe Laugier si frymëzim i pashterrshëm i rikthimeve tona në origjinë.

UTOPIAA është arkitektura akt utopik siç kishte shkruar Tafuri? A është ‘lufta në mes të qytet-it dhe arkitekturës’ që e bën arkitekturën të tillë? A është utopike të thuhet se arkitektu-ra si kontekst apo si ‘spektër i vetvetes’ (si ajo e Koolhaas dhe OMAs, MVRDV dhe arkitektëve të tjerë si Gehry, Liebeskind dhe Hadid) strategjia dalëse nga lufta në mes të qytetit ko-sovar dhe arkitekturës (Tafuri), ose edhe në mes të luftës dhe arkitekturës (Woods); a është utopike që në kontekstin e Kosovës së pasluftës ta rikon-siderojmë moralin në arkitekurë (Watkin) si ‘besa-besë‘ ndaj qyteteve tona. A jemi ne sot spektatorë të shfaqjes ‘qytet’ të pozicionuar në margjinat egalitare të ‘foajeut’ (Zhizhek) të kësaj shfaqjeje? Të njohësh kompleksitetin dhe kontra-diktën shekullore të qytetit [si funksion?] dhe arkitekturës [si formë?] është thelbësore; mbi të gjitha, është thelbësore që kjo njohje të thellohet në kon-tekstin vendor. Arkitektët e së ardhmes, autorët e shkrimeve të kësaj reviste janë vënë në kërkim të kësaj njohjeje.

DASHURIAArkitektura simulon ndjenjat tona më të thella. Arkitektura që flet për të kaluarën tonë është gjenerator i kujtesës kolektive dhe dashurisë ndaj qytetit; arkitektura që për një arsye apo tjetër nuk komunikon me ne, çon në keqinterpretim të vetvetes sonë, dezorientim social, deri në amnezi. Atëherë i bie që nëpërmjet njohjes ne lidhemi me arkitekturën, arkitektura bëhet dashuria jonë. Sa është e madhe kjo dashuri karshi Pallatit të Rinisë dhe Sporteve në Prishtinë pa-varësisht gjenezës hibride të tij; a ishte e madhe ideja arkitek-tonike e metabolizmit japonez të Kurokawa-s në kontekstin e Prishtinës? Sa është e madhe ideja “bigness” e Koolhaas e transponuar sot në Katedralen dhe Xhaminë e Prishtinës? A e duam Prishtinën, sepse në të gjejmë vizione të panumërta për arkitekturën, sepse aty u vunë themelet e kurrikulës së arkitekturës; sepse Prishtina si kryeqytet e bartë përgjegjësinë për interpretim dhe kontek-stualizim të trendeve globale të arkitekturës dhe formësim të arkitektit kosovar të së ard-hmes.

ARKITEKTURA‘Arkitektura’’ është një labora-tor për zhvillimin e mendimit kritik të studentëve të arkitek-turës; është një revistë që nuk ka faktor impakti, por që ka im-pakt substancial në formësimin e botëkuptimit dhe ndërvep-rimit të tyre me botën, fenom-enet, kontekstet, shkencën, ar-tin, pushtetin, shtetin, traditën. ‘Arkitektura’ mund të shihet edhe si një platformë ku aka-demikët e së nesërmes ush-trojnë shkrimin dhe dëshmohen në Kosovë, para se të plaso-hen në diskursin ndërkombëtar të arkitekturës, si vepër apo si veprim. ‘Arkitektura’, prandaj, i sfidon arkitektët e rinj të Kosovës që të angazhohen në krijimin e diskursit vendor të arkitekturës, të bazuar në dije dhe njohuri.

Kopertina: G B Piranesi, Campo Marzio Dell”Antica Roma, 1762

Prolog

Florina Jerliu

ARKITEKTURA SI ORIGJINË, UTOPI DHE DASHURI

Mësimdhënëse e kursit Teoria dhe Kriticizmi në Arkitekturë

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63

SHENJAT PA ORIGJINË

ARKITEKTURA DHE UTOPIA

PRISHTINË ‘MON AMOUR’

EX-TRA-CUR-RICU-LAR

SH

EN

JA

T P

A O

RIG

JIN

ËG

enc

Dem

iraj

PË

RM

BA

JT

JA

AR

KIT

EK

TU

RA

SI K

OM

UN

IKIM

Nor

a Te

ma

j

KTH

IMI N

Ë O

RIG

JIN

ËG

resa

Sha

ipi

AR

KIT

EK

TU

RA

DH

E L

UF

TAEr

odita

Qeh

aja

AR

KIT

EK

TU

RA

DH

E U

TO

PIA

Rro

n B

eqiri

MO

RA

LI D

HE

AR

KIT

EK

TU

RA

Lydr

a H

oxha

PR

ISH

TIN

A ‘M

ON

AM

OU

R’

Edon

a B

ytyç

i

BIG

NE

SS

Am

ir Zu

llufi

CU

RR

ICU

LUM

, AR

KIT

EK

TU

RA

, EIS

EN

MA

NEl

med

inë

Mor

ina

FJA

LOR

I T

ER

MA

VE

Iliria

na S

ejdu

llahu

Gzi

m M

usta

fa

Laur

a S

hlla

ku

PË

RFA

QË

SIA

‘AU

DI’,

PR

ISH

TIN

Ë

CO

LOP

HO

N

PR

OLO

GFl

orin

a J

erliu

IN M

EM

OR

IAM

PË

RTE

J P

RA

GU

TEl

iza

Hox

ha

IN MEMORIAMBURHANIDIN SOKOLI – BEKI (26.02.1951 - 12.03.2014)

Erudit, i lehtë për komunikim, i njohur për batutat e tij, i shquar për g jentilesë dhe sjellje kolegiale – këto janë vetëm disa nga virtytet e larta njerëzore që e shquan Profesorin e Dashur Burhanidin Sokoli – Beki.

Profesor Burhanidin Sokoli shkollimin fillor dhe të mesëm e kreu në Prishtinë, ndërsa studimet akade-mike i përfundoi në Fakultetin e Arkitekturës në Beo-grad në vitin 1975. Menjëherë pas kthimit në Prisht-inë, në të njëjtin vit, filloi punën si arkitekt në Entin për Urbanizëm në Prishtinë, e më pastaj në BVI-në e Banimit, duke qenë i kyçur aktivisht në realizimin e komplekseve urb-arkitektonike të lag jeve Bregu i Diellit 1 dhe 2; Dardania, Kompleksi Qafa, Lag ja Mat-içanit, etj. Me një fjalë, profesori që nga vitet ‘70 ishte një nga arkitektët prijës të proceseve zhvillimore të qytetit të Prishtinës së sotme.

Me hapjen e Departamentit të Arkitekturës në kuadër të Fakultetit Teknik, fillimisht ai u angazhua si asistent në Katedrën e Projektimeve dhe më pas u zg jodh lig jërues në lëndën Bazat e Projektimit II. Profesor Beki siç e quajtëm të g jithë me dashuri dhe respekt të skajshëm, dha kontribut të shquar mbi 40 vjeçar në arsimin universitar në arkitekturë, deri në minutat e fundit të jetës së tij.

Vepra dhe puna edukative dhe studimore që profe-sor Burhanidin Sokoli e bëri përherë me devotshmëri e përkushtim do të mbetet model dhe udhërrëfyes për të g jithë ne, kolegët dhe studentët e tij.

Me virtytet Tuaja të larta njerëzore – erudit, i lehtë për komunikim, i njohur për batuta, i shquar për g jen-tilesë dhe sjellje kolegiale – do të ju kujtojmë përherë me dhembje të madhe dhe me krenari që ju patëm,

Profesor i Dashur!

U PREHSH NË PAQE!

Këtë numër të revistës “Arkitektura” ia dedikojmë Profesorit të Dashur Burhanidin Sokoli – Beki

Burhanidin Sokoli – Beki (26.02.1951-12.03.2014)

4 5

Orig jinaTradicionalisht, vizatimet arkitektonike janë parë si mjete që çojnë deri në një përfundim, si instrumente që përcjellin hapat serik nga ideja deri te realizimi i një ndërtimi apo komponente esenciale të një sistemi, e që Nelson Goodman i quan “arti alografik i Arkitekturës”1 . Daniel Libeskind deri sa ishte kryesues i departamentit të Aritekturës në Aka-deminë e Arteve Cranbrook në Bloom-field Hills të Michigan punoi edhe në kompletimin e ekspozitës së tij personale “në kërkim të Arkitekturës”, e cila u mba-jt në vitin 1983 në kuadër të Asociacionit të Arkitekturës në Londër. Ekspozita përmbante 28 punime, të ndara në dy grupe me nga 14 vizatime, njëri grup në formatin vertikal kurse tjetri në forma-tin horizontal. Për radhitjen e punimeve në sekuencë Libeskind i referohet teo-remës së Pitagorës; ai i radhiti punimet në atë mënyrë që me mbledhjen e tyre g jithmonë fitohet numri 15, përkatësisht, 1-14, 2-13, 3-12… 7-8.

Ekspozita kishte vetëm një qëllim: kërkimin e orig jinës së Arkitekturës, nëpërmjet vizatimeve arkitektonike.2 Sipas Libeskind, kjo nuk mund të arrihet meqë, siç thotë ai, nuk ka arritur të g jejë një strukturë të përhershme, as ndonjë formë konstante e as ndonjë tip univer-sal,3 që do të na çonte afër idesë për orig jinën e Arkitekturës. Këtë paradigmë Libeskind e bartë nga ekspozita në një shkrim, ndonëse jo voluminoz, në të cilin ai e pranon se kërkimi për esencën e arkitekturës që e synoi me vizatimet e tij, në fund, e destabilizon vetë ekzistencën e arkitekturës.4

Libeskind e shpjegon arkitekturën si një simbol të një realiteti jo-ekzistent i cili në ndërg jeg jen tonë lë g jurmë në kohë dhe hapësirë, njejtë sikurse hieroglifet. Arkitektura sipas tij nuk konsiston as në pamjen e jashtme dhe as në atë të brendshme, poashtu nuk ka histori dhe fati nuk e përcjellë atë.

SHENJAT PA ORIGJINË

Genc Demiraj

Përballë vijave pa prapavijëKur diskutohen vizatimet arkitektonike, janë analizat kritike dhe historike ato që g jithmonë i japin prioritet mënyrës së prezentimit si dhe asaj se çka do të ndërtohet në fund. Robin Evans, në njërin prej punimeve të tij më të rëndë-sishme The Projective Cast (1995), stu-dion mënyrat se si arkitektura g jithmonë i tejkalon format e prezantimit paraprak.

Evans shfaqet njëkohësisht edhe si kritik i punës së Libeskind nëpërmjet esesë “In front of the lines that leave nothing behind” 6 e publikuar në vitin 1983, e cila për objekt analize nuk kishte vetëm ek-spozitën e tij, por edhe esetë e arkitek-tëve tjerë të famshëm të cilët e traj-tuan ekspozitën e Libeskindit, si Peter Eisenman, Kurt Foster, John Hejduk dhe Aldo Rossi. Evans përmbledhë vërejtjet e tyre dhe ofron interpretime analitike për mendimet e secilit veç e veç. Ndërsa Rossi i krahason punimet e Libeskin-dit me hieroglife, Hejduk i konsideron si ilustrime të procesit të mendimit dhe i quan ato ‘fotografi të shpirtit’, kurse Forster, anamorfoza. Evans e diskuton krahasimin e vizatimeve të Libeskind me hieroglife, duke sqaruar fshehtësinë që kanë hasur studiuesit e ndryshëm në deshifrimin e hieroglifeve, si dhe prit-shmërinë e tyre në zbulim të diçkaje të panjohur më parë. “Njeriu që gdhendi hieroglifet e dinte kuptimin e tyre. Daniel Libeskind nuk e shfaq këtë me punën e tij”.7

Eisenman në anën tjetër, i krahason ato me një lloj të shkrimit. Ai thotë se meqe-nëse hasen vështirësi në leximin e këtij lloj shkrimi, vizatimet duhet të kuptohen si shkrim, dhe prandaj kuptimi i tyre nuk mund të analizohet thjesht si pa-raqitje grafike. Ajo që vjen si përfundim nga Evans, dhe njëherit është shprehur nëpërmjet këndvështrimit të tij teorik mbi “Unitetin dhe Fragmentimin” është se, Uniteti dhe Fragmentimi janë dy kontrastet më të mëdha në kompozimin arkitektural të shekullit të njëzetë; një çift klasik pa të cilin nuk mund të para-mendohet arkitektura e këtij shekulli; të cilat g jithmonë shkojnë bashkë dhe janë të kushtëzuara mes vete. Robin Evans konsideron se puna e Libeskind nuk lëviz drejt unitetit dhe as nuk është subjekt i fragmentimit. Në vizatimet e tij nuk ka asg jë që mund të thehet, nuk ka asnjë hapësirë virtuale, nuk ka asnjë strukturë që shihet, dhe prandaj, as që mund t’i jipet ndonjë atribut i g jeometrisë.

“Arkitektura fillon dhe përfundon me fotografi, por unë i rezistoj idesë se fo-tografia na dhuron të gjithë atë që ne e mendojmë. Çështja është, çfarë del më shumë nga projekti i realizuar por që mun-gonte në vizionin e arkitektit në fillim?”5

8 9

Fig. 1 Punim nga ekspozita “Chamber Works”, Daniel Libeskind

Vërehet se g jithmonë janë përdorur metafora ekstreme të cilat e zhvendo-sin ekspozitën e tij nga njëri skaj në skajin tjetër të interpretimit.Supozojmë se fjala “arkitekturë” në vend se ta ketë qendrën e saj në një vend të përkufizuar fizik si një strukturë e vetme apo pjesë e një qyteti, ta ketë qendrën e saj afër këtyre vizatimeve. Nuk po flasim vetëm për një qendër interesi, por një qendër aktivitetesh, një epiqendër. Atëherë çfarëdo që është refuzuar në këto vizatime, do të përjashtohet edhe nga vet arkitektura. Me fjalë të tjera, çfarëdo që është shkëputur nga këto vizatime do të largohet edhe nga vet fjala arkitekturë: ndërtesat, hapësira, foto-grafia, programi, e që është esenca dhe përkufizuesi i asaj që konsiderohet arkitek-turë (si një strukturë e vetme apo pjesë e një qyteti), do të shpërndaheshin në skajin e jashtëm të vizatimit, ndoshta edhe përtej fokusit, pra vetë vizatimit. Arkitek-tura do të zhvendosej nga ndërtimi në vizatim, e që është njejtë sikurse të udhë-tojmë mbrapa në kohë e të zbulojmë çdo g jë që dikur g jendej në mesin tonë. Në një mënyrë kjo duhet të kuptohet si restituim i burimit të krijimit arkitektonik. Mirëpo njëkohësisht mund të jetë edhe g jymtim, në qoftë se arkitektura shkë-putet në kapërcimin prej fazës së vizatimit në atë të ndërtimit.

Në këtë proces hipotetik, të g jitha atrib-utet të cilat ia vlenë të mbahen, do të ruheshin në vizatim, ndërsa nuk do të shfaqeshin në ndërtesë..

Arsyeja pse me anë të vizatimit duhet të kthehemi në bazat e asaj çfarë mendojmë se e vlenë të realizohet materialisht, është se vizatimi, edhe pse në pamje të parë nuk fsheh ndonjë prapavijë, ofron zg jidhjen më të mirë për arkitekturën në përg jithësi. Ne si komunitet i arkitektëve të ri të Kosovës, duhet ta kuptojmë restituimin në mënyrën se si propagohet në diskursin ndërkombëtar dhe prandaj, të ndrysho-jmë qasjen tonë ndaj të projektuarit, duke u bazuar paralelisht në vizatim dhe teori.

Imag jinata e arkitektit g jithnjë vjen së pari përmes vizatimit, dhe pastaj manifesto-het si ndërtim. Arkitektura si ‘art pamor’ g jithmonë është veçuar me distancën e konsiderueshme në procesin ndërmjet vi-zatimit dhe asaj që ndërtohet si pasqyrim i këtij vizatimi. Sfidë mbetet përafërimi sa më i madh i këtyre dy skajeve të pro-cesit të arkitekturës, e që mund të arrihet vetëm duke e mbështetur idenë dhe viza-timin me teori të afirmuara të kohës.

Thuhet se arkitekti udhëton me kohë. Puna e tij në ditët e sotme nuk trajton vetëm problematikën e ndërtimit të ndon-jë godine. Në ditët tona, përg jeg jësitë e tij janë shtuar dhe përfshijnë edhe ndë-rhyrjen në aspektin social të mjedisit të ndërtuar, nga ai kërkohen zg jidhje në përmirësim, vetëdijësim, dhe edukim të shtresave shoqërore. Mirëpo, ai fillimisht duhet t’i kthehet vizatimit.

Pra, nëse mund të thuhet, Libeskind krijon vija pa prapavijë, forma të cilat nuk kanë orig jinë apo ndonjë sfond, g jeg jësisht, prapavijë, në të cilën mbështetet koncipimi i tyre. Evans konsideron se zbulimi i kësaj hapësire që qëndron jashtë unitetit dhe frag-mentimit është ndoshta arritja më e madhe e këtij punimi, duke u shprehur se:

“Vijat që nuk formojnë trup nuk mund të thehen” .8

MbishtresimiDeri më tani vizatimet e Libeskindit dhe të kuptuarit e tyre janë shqyrtuar pa referencë të veçantë nga bota e arkitekturës. Përg jithësisht, ato janë parë si të errëta në një vështrim të parë frontal, janë kuptuar si refuzuese në manifestim të ndonjë kuptimi, dhe prandaj janë karakterizuar me kritika negative. Mirëpo nëse nuk mundemi të g jejmë kuptimin e tyre, mbase duhet shkuar përtej perceptimit të kornizës së dhënë të vizatimeve, duke e kërkuar potencialin e tyre, dhe jo se çfarë fshihet mbrapa tyre. Këtë mënyrë të vrojtimit e pati vet Libes-kindi kur e diskutoi “Teatrin e Botës” të Aldo Rossit: “Çka nëse për objektin nuk themi se është arkitekturë mod-erne por themi se do të bëhet më vonë”.9 Pyetja e Evans: “çka kanë të bëjnë këto vizatime me arkitekturën” nxjerr disa kuptime që zakonisht nuk i g jejmë në përg jig jet parimore dhe të drejtpërdrejta. Për shembull, Eisen-man i cilëson si dy kategori të ndërlid-hura me kontraste të drjetpërdrejta, dhe prandaj përg jig jja është ‘Jo-Arkitekturë’.10 Ng jashëm si Eisenman, Werner Oeschslin i cilëson vizatimet në relacionin e tyre me arkitekturën si mikromega,11 e që janë kualitete grafike, të ilustruara me shembuj të cilat nuk mund të arrihen në ndërtesë të ekzekutuar, por që mbetet “një imag jinatë e tejmbushur”.

1 Nelson Goodman (1976). Languages of Art. Indianapolis, Hacket. f. 220-2212 Shih “Chamber Works” në http://daniel-libeskind.com/pdf/sdl.pdf?xml=http://daniel-libeskind.com/pro jects/fo.xml/2903 Daniel Libeskind (1983). Architecture Meditation on themes from Heraclitus. Në: Charls Jencks, Karl Kropf [eds.] (2004) Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, f. 2814 Ibid5 Robin Evans (1995). The Projective Cast. MIT Press Cambridge. f. 359-360 6 Robin Evans (AA Files 6 May 1984). In front of the lines that leave nothing behind. Architectural Associa tion, London. Në: http://www.arch.cuhk.edu.hk/server1/course/21c5321/02_Readings/01_ Required/08_Evans_In%20Front%20of%20Lines%20That%20Leaves%20Nothing%20Behind.pdf 7 Ibid8 Ibid9 Daniel Libeskind (1980). Deus ex Machina/ Machina exDeo: Aldo Rossi’s Theatre of the World, f.20, Në Robin Evans (AA Files 6 May 1984). In front of the lines that leave nothing behind.10 Daniel Libeskind (1983). Architecture Meditation on themes from Heraclitus11 Werner Oechslin “From Piranesi to Libeskind” (Daidalos 1981) f. 15-19

10 11

Fig. 2 Punim nga ekspozita “Chamber Works”, Daniel Libeskind

Semiolog jiaNë vitet 1950-60 studimi i g juhës dhe shenjave filloi të përdoret edhe në fushat jashtë linguistikës, më së shumti nga shkrimtarët si Roland Barthes e Umberto Ecco, kurse Charles Jencks,studiues i g juhës dhe arkitekturës në Harvard, ishte i pari që e përdori g juhën në arkitekturë. Jencks u shërbye me shkencën e shenjave, g jeg jësisht se-miolog jinë, për vënien e themeleve të post-modernizmit në arkitekturë.

Edhe Aldo Rossin do ta g jejmë të in-spiruar prej linguistit zvicerian Ferdinand de Saussure i cili propozon që g juha të kundrohet si një sistem i stukturuar i elementeve, në të cilin vendi i secilit element përkufizohet kryesisht prej asaj se si ndërlidhet ai me elementet tjera.2 Propozimi i Rossit që linguistika të kup-tohet si mjet për zg jidhje apo analizë të problemeve të urbanizmit dhe arkitek-turës, nuk i mbuloi të g jitha problemet, por në kohën kur u shfaq ishte sensa-cional për arkitektët.

Qasja e Rossit u mundësoi atyre që ta rimendojnë arkitekturën dhe që ta res-pektojnë qytetin si histori, si realitet, dhe si jetë sociale, në vend se ta shikojnë atë vetëm në aspektin funksional.3

Jencks, në anën tjetër, e përcepton arkitekturën si kundërpërg jig je ndaj nevojave tona, sipas tij, ideja funda-mentale në semiolog ji dhe kuptimi në arkitekturë mbështetet në mendimin se: “secila shenjë në g juhë dhe secila formë në hapësirë është e motivuar nga diçka apo e gatshme për të qenë e motivuar”.

Ai thotë se një formë mund të lindë arbitrarisht dhe si e pa motivuar, por përdorimi i saj i mëpastajshëm do të kërkojë me çdo kusht ta ketë një kup-tim. Si rrjedhojë, ky semantizim është i pashmangshëm dhe përderisa ekziston shoqëria, çdo g jë do të shndërrohet në shenjën e vet.4

Semiolog jia është shkenca mbi shenjat dhe shenjëzimin, pastaj treguesit, për-caktuesit, figurat, analog jitë, metaforat, simbolizmi, kuptimi dhe komunikimi, dhe të g jitha këto janë bazë e një analog jie 1:1 të Jencks-it në mes të semiolog jisë dhe arkitekturës. Në veprën e tij ‘Kuptimi i Arkitekturës (Meaning of architecture, 1968), Jencks dhe bashkëautori i veprës George Baird, sjellin një qasje ndryshe ndaj të kuptuarit të arkitekturës. Sipas tyre, semiolog jia ofron dimensionin lin-guistik të qasjes në problematikat

ARKITEKTURA SI KOMUNIKIM

Nora Temaj

1312

arkitekturale dhe urbane, dhe si e tillë mund të kthehet në mjet të duhur për ta parë qytetin nga një perspektivë tjetër, më saktë për të parë se si komunikojnë ndërtesat e qytetit, cila është g juha e tyre dhe a e flasin qartë atë.

Për Rosmarie Bletter, teoria e për-dorimit të semiolog jisë për analiza arkitektonike mund të kuptohet si e ng jashme me teoritë evolutive të shek-ullit XIX, të cilat dhanë sqarime për disa nocione në arkitekturë, por që g jithashtu shkaktuan konfuzione të reja.

Në shkrimin e saj kritik mbi veprën “Meaning of architecture” të Charles Jencks dhe George Braid, botuar në Journal of the society of architectural historians” 5 (maj 1971), Bletter e shp-jegon semiolog jinë si një shkencë të lartë e cila duhet të sigurojë një model të sofistikuar për t’i përballuar detyrat e arkitekturës në messhekullin e njëzetë, dhe që g jithashtu duhet të mundësojë që t’i shohim problemet e mëdha të ditëve tona nga një këndvështrim tjetër.6

Jan Bovelet në lig jëratën Lecture of Symptom design “Architecture as language – semiotic componential anal-ysis of architecture à la Charles Jencks (14 Maj 2012) që e mbajti në Libera Università di Bolzano prezantoi analizën e tij mbi teorinë e Jencks-it. Ai shtron pyetjen retorike se pse duhet të supozojmë se ekziston dallimi në mes të të shprehurit dhe kuptimit në arkitekturë si në g juhë duke marrë parasysh që në g juhë jo kategorikisht ekziston dallimi shprehje-përdorim.7 Bovelet është i mendimit se jo domosdosh-mërisht arkitektura mund të shprehet ndryshe dhe të kuptohet ndryshe. Pra, kundërshtimi i teorisë së tij nuk vjen si hedhje poshtë e saj, por si korig jim dhe me këtë rast edhe si pasurim i saj!

Analog jiaArkitektura analoge vjen si kritikë ndaj mungesës së të kuptuarit të qytetit në dimensionin temporal, social, visual dhe funksional, madje ajo shkon në atë pikë sa fillon ta kritikojë me shumë vetëbesim ‘starkitekturën’ duke thirrur për një ‘di-etë’ arkitektonike dhe kthim në rrënjët e saj, në mënyrë që të g jenden kënaqësi të reja dhe qëllimi i të jetuarit.8 Për-derisa Rossi analog jinë e interpretoi si shumë precize, filozofike dhe detyrimisht konfrontuese, një student i tij, Miroslav Shik, me analog jinë nënkupton të mar-rësh diçka që veç ekziston dhe ta zhvil-losh atë më tutje, t’i përdorësh arte-faktet urbane si ‘mjete’. Sipas tij, secili artefakt dhe element tjetër i rëndë-sishëm urban mund të shërbejë për ta sjellur një interventim në indin e qytetit si zg jidhje e mundshme më ideale.

Shik me konceptin e tij për “arkitekturën analoge” ofron një platformë alterna-tive për të kuptuar se si dy ndërtesa të ndyshme për nga funksioni dhe koha e ndërtimit komunikojnë me të njejtën g juhë.

Meg jithatë, ekziston rreziku që arkitek-tura analoge të kuptohet si risjellje e elementeve të, fjala vjen, shtëpisë tradi-cionale, si kopje të paelaboruara në një ndërtesë të re. Këso shembujsh mund të identifikohen në Prizren, që kohëve të fundit vijnë si pasojë e një zg jidhjeje urbane, të imponuar me Planin e Konz-ervimit të vitit 2010.

Arkitektura analoge del të jetë kundër-shtare e madhe e kiçit meqë ajo nuk prodhon në seri, ajo është specifike dhe si e tillë krijon ‘vepër arti’ e cila është unike, por që nuk e tjetërson trashëgimi-në e ndërtuar të qytetit; përkundrazi, ajo e promovon respektin për qytetin. Sipas këtij vështrimi, arkitektura analoge dhe asnjëherë starkitektura vjen si zg jid-hje e drejtë konceptuale për zhvillimin e mëtejmë të Prizrenit.

1 http://saying.co/charles-jencks/a-sign-to-me-is-a-one-liner-a-symbol-is-very-complex2 R.L Trask, Bill Mayblin (2006). Linguistika-shkurt e shqip. f.183 http://architectureandurbanism.blogspot.co.uk/2012/06/aldo-rossi-architecture-of-city-1966. html,5/02/20144 Charles Jencks dhe Karl Kropf (1997) Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture”, f.435 http://www.jstor.org/discover/10.2307/988634?uid=3738928&uid=2134&uid=2&uid=70&uid=4&s id=21103405284127,07.02.20146 Rosemarie Bletter (0000). Meaning in Architecture by Charles Jencks; George Baird. Journal of the Soci ety of Architectural Historians, Vol. 30, No. 2 , University of California Press, f. 178-1807 http://stadtinnenarchitektur.de/?p=410,29.11.20138 Miroslav Šik (1990). Analoge architektur. Pragë, f.8

Në një rast konkret, elementet e shtëpisë tradicionale të Shuajib Beut që duket në këndin e djathtë të fotografisë, janë risjellur në hotelin në anën tjetër të rrugës, majtas, si kopje të drejtpërdrejta, dhe jo sipas konceptit postmodern i arkitekturës analoge.

Fig. 1 Shtëpia e Shuajib Beut

14

PSE KLASIKJA ËSHTË MODERNE

Valmir Kastrati

Imag jinojeni kryqëzimin e arkitekturës klasike me atë moderne si një gradient nga e bardha në të zezë, apo anasjell-tas. Çfarë fitojmë? Të g jithë spektrin akromatik të ng jyrave, të transponu-ara në një zhvillim të arkitekturës. Këtë më së miri e shpjegon Green-berg, i cili thotë që e bardha dhe e zeza absolute në natyrë nuk ekzistojnë, poashtu edhe arkitektura moderne pa përmbajtje klasike dhe anasjelltas nuk ekziston.1

Greenberg i inspiruar nga Edwin Luytens, thotë se arkitektura klasike duhet kuptuar si ‘tehu i arkitekturës së shekullit XXI’ meqë është më g jithëpërfshirësja dhe më sfiduesja në qasjet e planifikimin hapësinor dhe të dizajnit arkitektonik. Gjuha klasike e arkitekturës, ka qenë g jithnjë e lidhur ngushtë me fiziolog jinë dhe psikolog jinë e individit, dhe prandaj është konsideruar g jithnjë si e kohës, pra, moderne. Natyrisht, për të qenë vërtetë modern duhet t’i përg jig jemi më shumë se disa rrethanave unike

të momenteve të caktuara. Kjo nënk-upton se duhet g jetur balanci midis vlerave të përjetshme të njeriut në njërën anë dhe kërkesave të veçanta të ditëve aktuale në anën tjetër. Sipas Greenberg, arkitektura klasike ka një rekord jetëg jatësie prej rreth tre mi-jëvjeçarëve dhe prandaj ka arritur që të krijojë balancin e lartpërmendur.

Periudha klasike ende mbetet periudha më me ndikim në g juhën e arkitekturës dhe vazhdon të jetë në shërbim të nje-riut dhe të të krijuarit të tij.

Arkitektura klasike e Greqisë antike është zhvilluar në një reg jim demokra-tik dhe shprehte pikërisht ideolog jinë demokratike për“demos”-in (popul-lin) dhe “kratius”-in (vendimin e tij) të mishëruar në figurën njerëzore si njësi matëse e çdo g jëje që ekziston.

1716

Pse mos të jetë kuzhina po aq e bukur sa secila dhomë tjetër brenda shtëpisë? Familjet shpesh kalojnë më shumë kohë g jatë një viti në kuzhinë, se sa, për shembull, në qën-drim ditor apo tryezari. Shumë njerëz më kanë thënë se mendojnë që kuzhina në foto është dhoma më e bukur që e kanë parë në këtë shtëpi. Ata veçanërisht pëlqejnë ko-rnizën e ‘guximshme’ dhe pllakat e qeramikës në mure. Një kuzhinë ka më shumë komponente se cilado dhomë tjetër në shtëpi. Nëse secila pjesë është e dizajnuar në mënyrë të bukur, por mbetet pjesë integrale e dhomës, ajo mund të vie deri te ideja e Frank Lloyd Wright se “një shtëpi bëhet më e ngrohtë duke qenë një vepër arti,” (Allen Greenberg)

1 Allan Greenberg (2007) Luytens and the modern movement. London. Papadakis2 Charles Jencks and Karl Kropf (2004) Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture. Wiley Academy. London. UK. f. 2013 Allan Greeberg (2014). http://allangreenbergblog.wordpress.com/4 Intervistë (2011) Allan is honored at the Soane Foundation’s 20th Birthday Gala. Në: http://allangreenbergblog.wordpress.com/page/2/5 Allan Greenberg The Architecture of Democracy. Book Review. John Willey and Son

Meqë arkitektura klasike ishte e themeluar në baza të antropo-morfizmit, figura dhe personi i njeriut janë prezente në arkitekturën klasike, në objekte si të veçanta (individi) apo në grupe objektesh (demosi).

Edhe hapësirat ndërmjet objekteve klasike (sheshet, agorat, rrugët, etj.) i g jeg jeshin në koncipim nyjeve dhe pjesëve të figurës njerëzore (psh. ndarja tripjesëshe e trupit të njeriut, në këmbë, trung dhe kokë). Prandaj, është fundamentale që të kuptohet se, në esencë, arkitektura klasike është aktuale, pra, moderne. Sipas Green-berg, ne duhet ta zg jerojmë përkufi-zimin e klasikës dhe ta bëjmë atë më g jithëpërfshirës në mënyrë që klasikja të përfshijë edhe kontributet e g jithë shekullit XX.

Botëkuptimi i “Bauhaus” në lidhje me stilin në arkitekturë e krijon distancën filozofike midis klasicizmit dhe modern-izmit, por, ky mendim, sipas Green-berg, automatikisht i shtrembëron pikëpamjet tona ndaj produktivitetit të shekullit XX-të.2 Ai insiston se arkitek-tura klasike ka qenë prezente g jatë g jithë shekullit të XX-të dhe se ne na nevojitet historia për të rikujtuar in-dividët g jenial si Arthur Brown, John Russel Pope, Henry Bacon, Charles Platt, Edwin Lutyens, e të tjerë.

Këtu ai sheh një interferencë tjetër, meqë e njejta histori, ne na mëson për bashkëjetesën e objekteve postklasi-ciste apo moderniste të arkitektëve të mëdhenjë si Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe dhe Alvar Aalto.

Po t’i shikojmë objektet e modern-istëve me një sy klasicist, këto objekte do të dukeshin shumë më potente dhe shumë më të rëndësishme, sepse në mendjen tonë (klasiciste), modernizmi do të përfaqësonte diçka krejtësisht të re dhe ndryshe nga klasicizmi, nga ana vizuele.3 Sipas Greenberg:

Shembuj madhështor janë Le Corbus-ier dhe Mies, të cilët ishin në g jendje që të marrin parimet e klasicizmit dhe t’i rrotullojnë ato për 180 shkallë, në atë mënyrë që arkitektura e cila doli si rezultat ishte një opozitë ekzakte dhe precize ndaj klasicizmit – që do të thotë se është më tej e lidhur me traditën ndaj së cilës ato reagojnë”.4

Gjuha e arkitekturës klasike, pra, është g jithmonë moderne. Në këtë kon-tekst, është më shumë mjet modern, se sa përg jig jje e disa rrethanave të veçanta të momentit që është thjesht duke qenë në modë. Për të qenë me të vërtetë modern, ne duhet të g je-jmë atë ekuilibrin dinamik në mes të vlerave të përjetshme të njeriut dhe kërkesave temporane të së sotmes. Arkitektura klasike siguron mjetet për të arritur këtë ekuilibër.5

Marc Antoine Laugier argumentoi në shekullin XVIII-të se parimet e arkitek-turës janë themeluar mbi natyrën e thjeshtë dhe se është procesi log jik i natyrës ai që i dikton rregullat e ndërtimit. Modeli i ‘kasollës primitive’ është një thjeshtësim i arkitekturës dhe racionalizohet në tri komponente krye-sore: shtylla, trau dhe kulmi.

Le ta përfytyrojmë njeriun me orig jinën e tij, pa ndonjë udhëzues ku instikti i tij natyror ka nevojë për një vendpushim. Lumi, dheu apo g jelbrimi, i kënaq sytë e tij por, në kushte të zbuluara ndaj natyrës, nxehtësia e diellit mund ta pen-gojë atë. Pylli mund t’i ofroj freskinë dhe hijen, por një shi i tmerrshëm e pengon edhe këtë strehim. Shpella si zg jid-hje e radhës ofron thatësi përkundër lagështisë së pyllit por ajo është e errët.

Kështu njeriu kërkon akomodim më të përshtatshëm dhe në vazhdimësi është në ndjekje të ndërtimit të thjeshtëzuar të këtij modeli primitv. Laugier tha se duke imituar natyrën lindi dhe arti. Pra nëse nisemi nga parimi i kasollës primi-tive, asnjë objekt arkitektonik nuk do të mund të qëndronte pa elementet thel-bësore të saj e që janë: shtylla, trau dhe kulmi.4 Duke analizuar estetikën racionaliste të Laugier ne mund të për-caktojmë tri tendenca të rëndësishme që janë prezente në konceptin e tij: vërtetësia, thjeshtësia dhe naturaliteti.5

Pikëpamjet e Laugier për arkitekturën shqyrtojnë historinë dhe teorinë e arkitekturës duke filluar që nga Vitruvi, në të cilin rrugëtim kasolla primitive ka qenë një standard i teorisë arkitektu-rore. Meg jithatë, në qasjen e Laugier, kasolla primitive merr një domethënie të re: ajo bëhet parimi dhe masa e arkitek-turës.

Marc Antoine Laugier është teoricien i shekullit XVIII-të dhe autor i veprës “Essai sur l’Architecture” botuar për herë të dytë në vitin 1755, që pati ndikim në diskursin e arkitekturës të shekujve pasues. Vlenë të theksohet se kur u botua shkaktoi reagim të madh në pub-lik, ajo u diskutua nga arkitektë me për-vojë si dhe nga të g jithë intelektualët e tjerë të shquar. Edhe pse në përmbajtje ishte një teori arkitektonike, vepra ishte e shkruar në mënyrë të thjeshtë sa që edhe një laik mund ta kuptonte. Mirëpo kur romantizmi u bë dominant në fund të shek. XVIII-të dhe fillim të shek. XIX-të, emri Laugier ishte harruar poth-uajse i tëri.1 Atë e risjell Le Corbusier dy shekuj më vonë. Në fillim te shek.XX-të ishte Le Corbusier ai që renovoi idenë e kasollës primitive në të cilën g jeti pa-rimin e stilit të ri modern. Le Corbusier argumenton se arkitektura duhet të rimarrë orig jinën e saj nga kasolla primi-tive. Shembull që mjafton të përmen-det është “Cabanon de Vacances” dhe kuptohet ndikimi i Laugier.2

Sipas Laguier, elementet arkitektonike të kasollës primitive janë thjesht naty-rore, racionale dhe funksionale.

Duhet rikujtuar se idetë e Laugier për kasollën primitive ishin mbështetur në diskursin disa shekullor të bazuar në Vitruvin e lashtë, i cili konsiderohet si i pari që e shpjegoi kasollën primitive dhe format e ndryshuara të saj, si produkt i nevojave për strehim në raport me ma-terialet që ata i kishin në dispozicion, dhe jo si produkt i dëshirave të diferencuara për të ndërtuar forma të veçanta. Pra, njeriu duke kërkuar strehim filloi të ndër-toj dhe çfarë ky njeri ndërtoi u bë bazë për të g jithë arkitekturën.3

Gresa Shaipi

KTHIMI NË ORIGJINË

Fig. 1 Kasolla primitive e Phygians Fig. 2 Kasolla primitive e Viollet Le Duc Fig. 3 Kasolla primitive e Colchian

1918

Vërtetësia. Laugier ishte teoricienti i parë i cili thek-soi se rendet duhet të jenë së pari konstruktive e pastaj vijnë elementet dekorative. Me këtë pikëpamje ai thyen konceptin e rolit metafizik të rendeve dhe thekson se roli kryesor është funksioni.

Thjeshtësia. Tendenca e thjeshtësisë ishte plasuar si karakteristikë themelore e arkitekturës dhe artit francez të periudhës para-moderne. Laugier u kritikua për kufizimin e lirisë së një artisti duke e çuar atë në një sistem të rreptë të rregullave me anë të të cilave ai duhet të projektojë në mënyrë që të arrijë thjeshtësinë ideale.

Naturaliteti. Idetë e Laugier ishin të bazuara në pikëpamjet e tij arkitekturale të shprehura përmes parimeve të lidhura për natyrorën. Së bashku me zhvillimin e lirë të filozofisë racionaliste dhe të të menduarit shkencor, u formua një pikëpamje e re në botë, që ishte e bazuar në arsye dhe përvojë.

Sot, ndërlidhja midis arkitekturës funksion-ale, teorisë, dhe saktë-sisë teknike që identi-fikon racionalizmin, shpie në postmodernizëm.6

Kasolla primitive bazohet në konceptin e orig jinës, në kërkim të zanafillës së arkitek-turës. Edhe sot, arkitektura ka tendencë të kthehet në idenë e orig jinës dhe të mendimit të ndërtesës së parë, të njohur si kasollë primitive. Sot hasim në bashkë-kohanikë tanë ende ‘primitivë’. Disa njerëz vazhdojnë edhe sot të jetojnë në kasolle të tilla, dhe ndoshta nuk janë më shumë ose më pak të lumtur se sa njerëzit që jetojnë në “kasolla” më të elaboruara arkitektonike.

Fig. 4 Kasolla primitive në Massai , Afrikë

Fig. 5 Kasolla moderne e recikluar

Koncepti i variantit modern të kasollës qëndron në kombinimin e elementeve thelbësore të asaj primitive në forma dhe mënyra të ndryshme. Sot mund të përdoren materiale të ndyshme për të ndërtuar kasollen primitive të shek. XXI-të.7 Kasolla primitive moderne mund të koncipohet edhe si produkt arkitek-tural i reciklimit të materialeve te ndry-shme siç paraqitet në figurën (majtas) ku ilustrohet një kontejner i anijeve si bazë për shtëpinë.8 Ky model mund të shërbejë si inspirim për teknolog jinë dig jitale. Sa janë të pranishme dhe të pranueshme në Kosovë arkitekturat që derivojnë nga kasolla primitive?

Ne ndoshta kemi mjaft të tilla kasolla-shtëpi të thjeshta-moderne, por a janë këto të thjeshtëzuara deri në atë masë sa që të mund të validohen karshi pari-meve të saj?

Njerëzit janë të prirë të ndërtojnë shtëpi të mëdha për të cilat disa ndoshta edhe nuk kanë mjaftueshëm të holla për t’i përfunduar në tërësi, dhe kështu duhet të kalojë një kohë e g jatë deri sa objekti të finalizohet. Në këtë kontekst, të cilin në fakt e hasim anë e kënd Kosovës, një variantë e mundshme që e nxjerr arkitekturën nga kriza e moralitetit, g jeg jësisht joracionalitetit ekonomik dhe funksional, përfaqësimit social dhe este-tik, e semiolog jisë dhe e problematikës së strehimit të hiperbolizuar, etj. është pikërisht kasolla primitive-moderne.

1 SPATIUM International Review.Publications, Expositions & Education . Në: http://www.iaus.ac.rs/code/ navigate.aspx?Id=2202 Essai sur l’architecture. Section: Origins and development. Në http://www.britannica.com/EBchecked/t opic/332304/Marc-Antoine-Laugier 3 A Primitive exchange: on rhetoric and architectural symbol - Stephen Frith. Në: http://www.public.iastate. edu/~goodwin/eng350/vitruvius4 Marc Antonie Laugier (1755).An essay on architecture. Hennessey & Ingalls Inc. Los Angeles, f.9-10 5 SPATIUM International Review No. 23, tetor 2010, fq.47-48. Në http://www.iaus.ac.rs 6 Postmodernism and modern philosophy. Në http://britanica.com/Rationalism 7 Primitive Hut #3: Compositional Breakdown. Në: http://primitivehutb5.blogspot.com / 8 Continued use of the Shipping Container. Në: http://primitivehutb5.blogspot.com/2012/12/a-modern- primitive-hut.html

2120

© R

oss

Pol

lack

‘Qua

rry

Bay

Ap

artm

ents

’

Irracionaliteti i racionalitetit dhe StarkitekturaTafuri është akuzuar për faktin se ka shkruar analizën më pesimiste për arkitekturën. Ky pesimizëm vërehet në kritikën e tij ndaj qasjes së avantgard-istëve në zg jidhjen e problemeve të qytetit modern që sipas tij ishte joefektive, duke e bërë arkitekturën de facto akt ‘utopik’. Duke qenë marksist, ai mendon se “problemi nuk ekziston për-derisa nuk ekziston zg jidhja”.1

Për të satirizuar më tutje me tendencat e racionalizimit të tepërt të arkitekturës urbane, Tafuri merr si shembull “Campo Marzio” të Piranesi-t, që besohet se është punuar sipas udhëzimeve dhe teorisë së Laugier, në të cilin Piranesi kishte paraqitur qytetin borg jez dhe problemet që vijnë me të. Nga këtu del edhe vërejtja e Tafurit:

“Në fund të fundit është lufta në mes të qytetit dhe arkitekturës, në mes të kërkesës për rregull dhe dëshirës për paformësi, dialektika e të përndriturve, rregull dhe kaos”.2

Tafuri identifikon dy mënyra se si mund të zhvillohet ng jarja më tutje. E para, të vazhdohet me rregullat e tepërta dhe të asimilohen të g jitha vlerat (kjo pastaj evoluon në Dadaizëm dhe Surrealizëm), dhe e dyta, të shkohet përtej realitetit, dhe nëpërmjet De Stijl të zhvillohet në “metodë për kontrollimin formal të universit teknolog jik”.3 E para e përqa-fon “ordinatio-n”,4 tjetra kaosin, dhe që të dyja, sipas Tafurit “përfundojnë si mënyrë e kontrollimit të planit”.5 Ai për-jashtim bën te qytetet amerikane.

Rron Beqiri

ARKITEKTURA DHE UTOPIA

Fig. 1 “Campo Marzio” - Piranesi

Për Tafurin, dialektika e rregullit dhe kaosit pasqyrohet në dialektikën e socializmit të individit dhe kolektivit. Ai thotë: “është rregulli që i sjell kuptim kaosit dhe e transformon atë në vlerë, në liri”.6 Ai e sheh si zg jidhje përfshirjen e publikut në procesin e dizajnimit dhe të projektimit të qytetit. Kjo ishte ideolog jia që e përcillte Bauhaus-in, për të cilën Tafuri thotë se ka hyrë në thelbin e avantgardës meqë i zg jodhi vetitë më të mira për arkitekturën dhe urbanizmin. Bauhaus ishte angazhuar për pro-gramim dhe riorganizim të planifikuar të arkitekturës dhe të qytetit si një organ-izëm produktiv.7 Për Tafurin, kulminacioni i kësaj lëvizje në shekullin e njëzetë u arrit me planin e Le Corbusier për Alg jeri; sipas tij, “Casbah-u i vjetër, kodrat e Fort-l’Empereur dhe dhëmbëzimi i bregdetit, janë marrë si material dhe janë rishfrytëzuar”.8

Një problematikë tjetër që Tafuri shtjel-lon është ajo e pronës dhe e implikimit të saj në zhvillimin e arkitekturës së qytetit. Që nga ‘paraqitja’ e kapitalizmit, koncepti për pronën ka ndërruar në tërësi, në kuptimin që tani ajo mund të blihej, shitej, falej, ipej me qera, etj. Për Tafurin, ky është një moment i rëndë-sishëm kthese. Më herët prona publike ishte subjekt i kontrollit të centralizuar (kisha, monarkia, etj), edhe objek-tet që ndërtoheshin bëheshin kështu në mënyrë g jenerike dhe në emër të identitetit të qytetit dhe të përfaqësimit; prandaj në këtë kuptim të formësimit të dakorduar, të g jitha objektet ishin mod-este. Kur prona filloi të kalonte në duar të qytetarëve të rëndomtë, arkitektura nisë një ‘stil’ të ri. Tafuri nuk beson se kjo arkitekturë mund të ishte më revolu-cionare se ajo parakapitaliste, por e shi-hte pikërisht këtë potencial te individët. Nisur nga ilustrimi i kësaj problematike të veçuar, ai thërret për distancim nga ideolog jia moderniste si tërësi dhe për qasje ndaj secilit problem në mënyrë të veçantë.

Këtë qasje Tafuri e vëren në qytetet Amerikane, të cilat, siç u tha më parë, ai nuk i kategorizoi si skenarë të kontrollit mbi plane, dhe prandaj, arkitektura në qytetet amerikane “shpëtoi” nga urban-izmi. Ai bën thirrje ndër arkitektë që të bëjnë “arkitekturë të pastër” apo “formë pa utopi”, meqë nuk mund të preken kushtet tanimë të establuara të kapital-izmit të cilat edhe e determinojnë struk-turën e qytetit, si në kuptimin fizik ashtu edhe në atë burokratik dhe politik. “Në mënyrë që ta ‘mbajë’ hapësirën metro-politane, arkitektura duket e detyruar që të bëhet spektër i vetvetes”.9 Kjo këshillë e Tafurit do të vihet më pastaj në zba-tim nga OMA e MVRDV, por edhe nga Gehry, Liebeskind dhe Hadid.

Zhizhek: Lidhja paradoksale në mes të “më pak” dhe “më shumë” (less and more)Zhizhek (Žižek), filozof i arrirë i kohës sonë e sheh si problem tentimin për rregullim të tepërt, ndonëse ai nuk merret g jatë me të. Ai thotë se “rregullimi i kënaqësive kthehet në kënaqësi të rregullimit”,10 duke aluduar në kënaqësinë që rrjedh nga bota e arkitekturës dhe artit. Sipas tij, “mënyra më e sigurtë për ta shkatërruar një vepër, është ta kompletosh atë”,11 në kuptim që duke ofruar më pak, në fakt autori dhu-ron më shumë. Ai e përqafon idenë e starkitektëve (si OMA e MVRDV, Gehry, Liebeskind, Hadid, etj.), sepse mendon se ata kanë arritur që të shkrijnë të g jitha antagonizmat shoqëror duke krijuar ob-jekte kuptimi kryesor i të cilave është “të kenë kuptim”. Si shembull konkret ai merr muzeun e feve që mendohet të ndërtohet në Izrael si dhe objektet e arteve perfor-muese në përg jithësi.

Zhizhek mendon se veçanërisht objek-tet e artevete performuese kanë dhënë një mundësi të rrallë për arkitektët që të largohen nga ‘rregullat’ urbane, estetike dhe lig jore, dhe që të krijojnë kështu diçka të veçantë; pra, duke u zhveshur nga ky aspekt konvencional i të bërit arkitekturë, apo thënë ndryshe, duke bërë më pak, arkitektët ofrojnë më shumë.

2524

Meqë këto objekte proklamohen si anti-elitiste, egalitariane meg jithë fak-tin se me anë të tyre, thënë ironikisht nga Zhizhek, “filtrohet plehu i qytetit”, janë pikërisht ato që ofrojnë hapësira “utopike”. Për të shpjeguar më tej këtë pikëpamje, Zhizhek merr si shembull foajetë. Foajeu, thotë ai, është e g jithë esenca se pse njerëzit shkojnë të shohin një performancë artistike, e jo në fakt vetë akti. Foajeu, më shumë si koncept sesa një fragment arkitektonik, mund të vehet në paralele me shkallët simterike dhe të lakuara të barokut qëllimi i të cilave shkonte përtej arkitekturës dhe drejt funksionit të njohjes klasore dhe përfaqësimit social.

Si pjesë thelbësore të arkitekturës Zhizhek e sheh edhe lidhjen e hapësirës së brendshme dhe asaj të jashtme, meqë ato nuk mund të ekzistojnë pa njëra-tjetrën dhe prandaj, siç thotë ai, duhet pasur kujdes në lidhjen e tyre. Ai nuk e pëlqen mënyrën se si arkitektura postmoderne, me “simbolizmin e saj primitiv” tenton që të komunikojë funk-sionin, meqë kjo “nuk është shprehje e brendisë, por vetëm imponim”.12 Sipas tij, kjo shprehje e humbur çon në humbje të lidhjes midis formës dhe funksionit. Që kjo lidhje të vendoset në mënyrë të duhur, ai angazhohet për estetikë joekspresive të cilën e sheh te veprat arkitektonike të Rem Koolhaas dhe zyrës së tij OMA. Objektet e tyre janë thjesht të mveshura me një membranë që paradoksalisht edhe ndanë por edhe bashkon hapësirat e brendshme dhe ato të jashtme, duke lënë që të shihet e g jithë përmbajtja nga jashtë dhe duke treguar kështu hapësirat e tyre utopike. Zhizhek mendon se kjo qasje e arkitek-turës, nga pikëpamja e tij marksiste, është përg jig je e problemeve që funda-mentalisht janë shoqëroro-politike.

Hapësira Egalitariane

Në vitin 2013, pas disa protestave të grave në Izrael,

qeveria vendosi që të lejojë që përkohësisht ato ta bëjnë

lutjen në të njëjtën hapësirë sikurse edhe meshkujt, derisa të

ndërtohet një hapësirë tjetër. Këtë hapësirë të përkohshme,

njerëzit filluan ta quanin hapësirë egalitariane.

Qyteti post-socialist i Evropës së shek-ullit XX për një kohë shumë të shpejtë u shndërrua në utopi për arkitekturën. Hapësira tranzite (kohore, fizike dhe ideolog jike) ndërmjet dy sistemeve, socializmit që nuk po mund të vdesë dhe neoliberalizmit që nuk po mund të lindë, e demonstron këtë më së miri. Pamja e qytetit dhe arkitektura e materiali-zuar nëpërmjet objekteve jolegale e që fatkeqësisht, nuk dallon shumë në cilësi nga ato që konsiderohen legale, tregon për nevojat, preferencat dhe synimet e shoqërive të reja. Zhizhek na parala-jmëron se në këtë kontekst, duhet pasur kujdes me arkitekturën, meqenëse ajo është “ideolog ji e heshtur”13 dhe pamja e qytetit (townscape) flet më shumë për historinë dhe mirëqenien e një vendi se çdo g jë tjetër.

Për dallim nga qytetet e zhvilluara, kaosi nga rregullimi i tepërt nuk për-bën një çështje në rastin e Prishtinës, meqë kaosi erdhi si rezultat i mungesës së kontrollit në implementimin e atyre pak planeve rregulluese për qytetin. Në brendi të këtyre rasteve kaosi, shpesh dalin hapësira egalitariane (të ng jashme me favellat e Brazilit) në sensin se kushtet janë të njejta për të g jithë dhe g jithë qytetarët ndihen të barabartë, edhe pse kushtet ekonomike në atë hapësirë të caktuar janë më të rënda se g jetiu.

Gjenerata të tëra arkitektësh janë an-gazhuar për të krijuar barazi tek njerëzit nëpërmjet arkitekturës. Kulminacioni u arrit g jatë modernizmit, në kohët kur arkitektët dhe urbanistët edhe nxorrën shumë manifesto dhe plane në lidhje me atë se si duhet të zhvillohet një qytet, që për qëllim ka barazinë. Një ndër krijimet më të suksesshme të modernistëve që përkon me këtë filozofi të re në të kri-juarit e arkitekturës është hapësira (në kuptim platonik) që mund të konverto-het dhe të shfrytëzohet për çfarëdo nevoje, g jeg jësisht, hapësira multifunk-sionale. Prej modernës e deri më sot hapësira multifunksionale ka luajtur rolin kyç në sjelljen e një doze barazie në qytet. Ndërkaq sot synohet më shumë; hapësira multifunksionale në fakt po bëhet vetë arenë e barazisë. OMA ia doli që të bënte një të tillë nëpërmjet ndërtesës së Teatrit Wyly në Dallas. Koolhaas dhe OMA i dhuruan teatrit të

g jithë spektrin e transparencës. Duke e zhvilluar teatrin në atë mënyrë që Adolf Loos e quan ‘Raumplan’, e g jithë skena mund të konvertohet në shumë hapësira të ndryshme brenda minutave. Arkitektët me këtë objekt ofruan një ‘show’ për të g jitha shtresat e qytetit. Në Wyly mund të organizohen shfaqje të mbyllura por edhe të hapura për të g jithë, por e rëndësishme është se kur nuk ka shfaqje, hapësira i takon g jithë qytetit dhe në ato momente shndër-rohet në hapësirë egalitariane, ose të paktën anti-elitiste. Një hapësirë të tillë, por në kontekst më modest urban, e hasim si shesh publik që në raste është i suksesshëm, në kuptimin që funksionon për qëllime të ndryshme. Le të mar-rim shembull bulevardin “Nënë Tereza” në Prishtinë. Kjo është një hapësirë që shfrytëzohet për shëti, festa, lojë, pa-naire, protesta, demonstrime, marshe, e shumë aktivitete tjera.

Fig. 2 Diagrami i përmbajtjeve së Teatrit Wyly në Dallas

2726

Arsye se pse kjo hapësirë është aq e suksesshme, është se përveç multi-funksionalitetit, ka edhe tendenca që të shkrijë të g jitha shtresat ekonomiko-shoqërore në një të vetme, pra ka tendenca egalitariste.

Dallimi në mes të shembullit të parë, pra, hapësirës multifunksionale si arkitekturë, dhe këtij të dytit si hapë-sirë urbane, është se në rastin e parë, vetë objekti i teatrit Wyly është shkaktari i lëvizjes së qytetarëve, ndërsa në rastin e bulevardit “Nënë Tereza”, vetë lëvizja e qytetarëve në fakt rezulton në hapësirë.Për të krijuar një hapësirë “utopike”, egalitariane, Zhiz-hek thotë se duhet të nisemi nga foajetë e objekteve të arteve performuese; por çfarë do të ndodhte nëse marrim pozicionimin e shkollës së Bauhaus-it që Tafuri e sheh si ideal, pra selektimin e pikave të forta të avan-gardistëve, që në rastin konkret mund të jenë vetitë më të mira të teatrit të OMAs dhe të bulevardit “Nëna Terezë”.

Fig 3 Bulevardi “Nëna Terezë” g jatë festimit të përvjetorit të pavarësisë.

Fig. 4 Hapësira për performanca artistike në sheshin Zahir “Pajaziti”

Në një skenar të tillë, në vend se qytetarët të shkojnë te aktet e arteve performative dhe t’i japin kuptim foaje-ve, aktet e arteve perfomative sjellen në një hapësirë tanimë të suksesshme.Mbase pa intencë apo paramendim të çfarëdo lloji, ky skenar tanimë ka ndod-

hur në sheshin “Zahir Pajaziti”; skena për arte performative në të hapur e krijuar rishtazi, në mënyrë krejtësisht të rastë-sishme e ka kthyer segmentin në fqinjësi të Bulevardit “Nënë Tereza” në një ‘foaje egalitariane’, ashtu si në fakt e mendon-te Zhizhek.

1 Maksimë e Karl Marksit 2 Manfredo Tafuri (1973) “Architecture and Utopia – Design and Capitalist Development”, f. 16,91 3 Ibid, f. 92-934 Vitruvius “De Architectura” , Libri 2 5 Manfredo Tafuri (1973) “Architecture and Utopia – Design and Capitalist Development” , f. 936 Ibid, f. 967 Ibid, f. 1008 Ibid, f. 1279 Ibid, f. 14510 Slavoj Žižek (2009). “Architectural Parallax; Spandrels and other phenomena of class puggle. Në: http://www.egs.edu/faculty/slavoj-Zhizhek/articles/architectural-parallax/ (10 shkurt.2014)11 Ibid12 Ibid13 Ibid

Fig. 5 “Foajeu eagalitarian’ i g jeneruar buzë hapësirës performative.

2928

Pranimi i parimeve etike dhe profe-sionale të arkitektit mund të barazv-lerësohet me betimin e “Hipokratit” të cilit i nënshtrohen mjekët.

Të krijuarit në arkitekturë i nënshtro-het disa parimeve të cilat çdo arkitekt duhet t’i konsiderojë si urdhëresa të shenjta të profesionit. Më e rëndësishmja është pikërisht etika profesionale, pra sinqeriteti i arkitektit ndaj klientit, ndaj relacionit të objektit me objektet tjera dhe me të përg jithshmen si ndikim në mënyrën e jetesës.

Çështja e moralit në arkitekturë mund të vlerësohen si qasje duale: material-iste dhe filozofike. Në aspektin materialist, morali në arkitek-turë në kuptim të g jerë ka të bëjë me ekonomizimin dhe racionalizimin mak-simal të përdorimit të materialeve, teknikave e teknolog jive, që vehen në shërbim të arritjes së një arkitekture më efiçiente dhe të përdorshme.

Qasja filozofike në anën tjetër, mund të vehet në paralele midis dy përkufizi-meve të njohura: “forma e ndjek funk-sionin” dhe “funksioni e ndjek formën”. Është pikërisht ky dimension i moralit në arkitekturë që diskutohet nga David Watkin, autor i veprës teorike “Morality and Architecture” (1977).

Sipas tij, “forma, përveç justifikimit funksional, duhet të ketë dhe justifikim estetik”.1

Nisur nga ky konstatim, arkitektura e krijuar mund të amnistohet më lehtë në aspektin e moralit, ndërkohë që “forma e ndjek funksionin” është kënd-vështrimi ku amnistohen përdorimet e tepruara të materialeve, formave, dhe të ekspresivitetit të arkitektit në krijime. Prandaj, ekstravaganca e high-tech-ut, forma e ekzag jeruar dhe konstruksio-net e shtrenjta, paraqesin potencën ekonomike që nuk korrespondon me idetë e ekonomizimit.

Në anën tjetër parimi sipas të cilit “funksioni e ndjek formën”e vë një theks mbi të g jitha në funksionin, e që përkthehet në ndërtesa të cilat janë më ekonomike dhe racionale në as-pektin e madhësisë, strukturës, dhe paraqesin nivel më të lartë të ekono-mizimit, me ç’rast përputhet me qas-jen materialiste në të vlerësuarit të moralit në arkitekturë.

Kjo qasje haset kryesisht në filozofitë “building with earth”2 (të ndërtosh me tokë): materialet të jenë organike, të tokës, balta, balta e ng jeshur, blloqet nga balta e terur në diell apo edhe e pjekur në furrë, druri, guri dhe mate-rialet e tjera rrethanore, të cilat për-

Lydra Hoxha

MORALI DHE ARKITEKTURA

bëjnë një trend të fuqishëm, meqë mbi një miliard e g jysmë njerëz jetojnë në shtëpi të tilla, të cilat janë shumë të mira në aspektin e efiçiencës termike.

Nisur nga ky parim, Watkini shton se arkitektura moderne, që të jetë e justi-fikuar moralisht, duhet të bëhet instru-ment racional i politikës sociale; për më tepër, ajo duhet të shpreh natyrën e ‘vërtetë’ të materialeve.3

Filozofitë e bazuara në parime të tilla të ekonomizimit, utilitarizimit dhe të ng jashme, janë të domosdoshme për t’i aplikuar në kontekstin kosovar sepse kushtet ekonomike dhe niveli i përg jithshëm i zhvillimit të Kosovës, është në një stad të ultë, dhe prandaj, morali në arkitekturë në aspektin e ekonomizimit është mëse i nevojshëm.

Të qënit “instrument racional i poli-tikës sociale” siç e përkufizon Watkini arkitekturën moraliste, pavarësisht se konteksti i dekadës së fundit ka tendenca që ta relativizojë aspek-tin e moralit në sferën e ndërtimit dhe të arkitekturës, është e domos-doshme. Arkitekti i cili jeton dhe vepron në kushte të tilla shoqërore sfido-het pikërisht me etikën personale-profesionale: të futet në karavanin e trendeve, apo të mbyllet dhe të ve-projë në suazat e etikës dhe të rregullave.

Duke qenë se zg jidhja sociale dhe e moralshme e arkitekturës ishte sub-jekt i dakordimit përbrenda Lëvizjes Ndërkombëtare Moderne,4 dhe meqë ky përcaktim vlen edhe për ditët e sotme, ne sot duhet ta kuptojmë moralin në arkitekturë sërish si çështje dakordimi, në suaza të një leg jisla-cioni funksional. Pra, nuk duhet t’u lihet njerëzve që në bazë të moralit të bëj-në g jithnjë g jënë e duhur sepse natyra njerëzore është lakmitare, prandaj detyrimisht kërkohet që disa aspekte të normohen dhe të sanksionohen me lig j, dhe kjo në veçanti vlen për kontek-stin kosovar të pasluftës 1999.

Përvoja ka treguar se shumë projekte arkitektonike, dhe së këndejmi, godina të ndërtuara, i kanë shpërfillur normat teknike bazë që ndërlidhen jo vetëm me funksionin por edhe me formën arkitekturale.

Në shumë raste konkrete, shtrohet py-etja nëse kemi të bëjmë me mungesë të njohurive të projektimit, apo është thjesht çështje interesi për maksimali-zim të investimit.

Cilado qoftë përg jig ja apo pala me më ndikim në këtë proces, ajo çfarë mund të nxjerrim si konkludim është se ka mungesë morali. Morali në arkitekturë në kontekstin kosovar duhet të promo-vohet dhe të sanksionohet me lig je të cilat do ta sjellin profesionin e arkitektit dhe krijimtarinë e arkitektëve në vendin emerituar.

3130

1 David Watkin (1997). Morality and Architecture. The Development of a Theme in Architectural History and Theory in the Gothic Revival to the Modern Movement. Clarendon Press Oxford. f.1092 Gernot Minke (2009). Building with earth. Design and Technology of a sustainable Architecture. Birkhwuser. f.133 David Watkin (1997) Morality and Architecture.... f.64 Ibid. f. 10

MANIFESTO"Arkitektura dhe lufta nuk janë JOkompatibile.

Arkitektura është luftë. Lufta është arkitekturë.

Unë jam në luftë me kohën time, me historinë, me çdo pushtet që jeton në forma fikse dhe të frikësuara.

Unë jam një nga miliona që nuk përshtaten, që nuk ka shtëpi, nuk ka familje,

nuk ka doktrinë, as vend që mund ta quajë të vetin, nuk ka një fillim apo një fund të ditur,

nuk ka një 'vend të shenjtë apo të lashtë'.

Unë i shpallë luftë të gjitha ikonave dhe finaliteteve, në të gjitha historitë që do më lidhin me pabesinë time,

me frikën time të vajtueshme.

Unë i njoh vetëm momentet, dhe jetët që janë si momente, dhe format që shfaqen me forcë të pafund, që pastaj 'shkrihen në

ajër'.

Unë jam një arkitekt, një ndërtues i botëve, një sensualist që adhuron mishin, melodinë, siluetën në vend të

qiellit errësues. Unë nuk mund ta di emrin tuaj. As ju nuk mund ta dini timin.

Nesër, ne fillojmë së bashku ndërtimin e një qyteti."

Lebbeus Woods1993

‘Manifesto’ e Lebbeus Woods e shkruar në varg je, ështe prezantuar në vitin 1993 në një konferencë të arkitekturës në Havana, organizuar nga Muzeu i Ar-teve të Aplikuara (MAK). Qëllimi i këtij manifesti ishte hapja e diskutimit për sistemet në krizë, ku rregullat ekzistuese përballen me rregullat e reja. Woods e vazhdon më tej diskursin e tij për luftën dhe arkitek-turën në publikimet e mëvonshme ‘Lufta dhe Arkitek-tura’ (1993) dhe ‘Rindërtimi Radikal’ (1997).

Në ‘Rindërtimi Radikal’ Woods vjen me propozime konkrete për Sarajevën e pasluftës, për vazhdimin e embargos së tregtisë në Havanë, dhe për San Fran-ciskon pas tërmetit Loma Prieta1, të cilat i bazon në parimet që i kishte parashtruar disa vite më parë në ‘Lufta dhe Arkitektura’. Janë pikërisht këto parime, tri parime themelore, me të cilat Woods krijoi platformë për arkitektët që angazhohen në rindërtimet e pasluftës.

Kthimi në normalitetWoods beson se pas një lufte, ne duhet të angazho-hemi në kthimin e asaj që është humbur e që ekzis-tonte në g jendjen e paraluftës. Ai e vendos si parim të parë rivendosjen e ‘normalitetit’, në ato kushte ku mënyra e jetesës normale është humbur si rezultat i luftës. Luftën e konsideron në fakt vetëm si një ndër-prerje të një rrjedhe të vazhdueshme dhe normale.

Arkitektura është luftë. Lufta është arkitekturë. (Lebbeus Woods)

3332

ARKITEKTURA DHE LUFTA

Erodita Qehaja

Një ndër qytetet që u dëmtua mjaftë g jatë luftës së fundit në Kosovë ishte Gjakova, por a mund të vlejë si pa-rim ‘normalizimi’ i jetës në Gjakovën e pasluftës në kuptimin e përg jithshëm të sjellur nga Woods. Le të nisemi nga thënia e parë e tij, se “...qyteti i pasluftës duhet të rindërohet nga arkitektët lokal”. Nëse ky angazhim mund të konsiderohet si mënyrë ‘normale’ në kontekste tjera, Kosova dhe në këtë rast, Gjakova, nuk përfaqëson një shembull të ‘normalitet-it’ të përg jithësuar; kjo, meqë faza e rindërtimit e cila zg jati tri vjet, në fakt, u realizua si aksion i udhëhequr nga komu-niteti ndërkombëtar dhe në bazë të një kornize lig jore poashtu ndërkombëtare (UNMIK-ut)2.

Le të kthehemi te mesazhi kryesor i këtij parimi, pra ‘normaliteti’ në kuptimin e kthimit të jetës normale të paraluftës. Në Gjakovë dhe në tërë Kosovën, kjo do të nënkuptonte kthim në ‘jonormalitet’, në një kontekst kur Kosova sundohej nga Serbia, dhe prandaj, nuk do të kishte kuptim që të kërkojmë rrjedhën e jetës së paraluftës sepse kjo do të nënk-uptonte kthimin në kohën e pushtimit. Pra, ky parim nuk mund të merret si i përg jithësuar për të g jitha kontekstet e dala nga lufta, dhe prandaj arkitektët vendor nuk do të donin që të ndërtonin sipas parimit të parë, por do të donin që qyteti i pasluftës të ishte rrënjësisht ndryshe nga ai që ekzistonte më parë (jo vetëm në kuptimin fizik, por edhe në atë social dhe politik).

Arkitekturë e re në vend të rindërtimitPrishja e ndërtesave të dëmtuara dhe të shkatërruara nga lufta dhe rindërtimi i diçkaje krejtësisht të re; Kjo ‘e re’ mund të jetë diçka rrënjësisht e ndryshme nga ajo që ka ekzistuar më parë, ose vetëm një version i përditësuar i asaj që ka qenë dhe është humbur g jatë luftës.

“Dalja e një arkitekture të re është veçanërisht e rëndësishme për Sa-rajevën, ku arkitektura ishte cak i sulmuesit i cili kishte për qëllim të shkatërronte kulturën atje. Prandaj, është arkitektura ajo e cila duhet të ofrojë një prani fizike në këto mizori”.3

Sipas parimit të dytë, pra, ndërtesat e dëmtuara duhet të rrënohen dhe të ndërtohet diçka rrënjësisht e ndry-shme nga ajo që ekzistonte më parë. Një shembull konkret në Gjakovë është Qendra Tregtare ‘Nertili’, e ndërtuar në lokacionin e objekteve të rrënuara. Ky është një objekt i cili pasqyron ide të reja të jetesës sepse ngërthen në vete funk-sione të ndryshme të cilat para luftës nuk kanë qenë në Gjakovë, si: birila, patinazh, dhe lojra të tjera të cilat luhen në ambient të hapur, por që në këtë objekt janë koncipu-ar në ambientin e mbyllur të qendrës tregtare.

Mirëpo, jo g jithmonë dhe jo në çdo vend mund të zbatohet ky parim, sepse pas luftës, siç thotë Woods, financat janë të varfëruara. Kjo qendër tregtare është mirëpritur nga qytetarët e Gjakovës, në një rast tjeter ndoshta nuk do të mirëpritej.

Arsyet për mospëlqim nga ana e qytetarëve mund të jenë të ndrys-hme, por e rëndësishme është se do të duhej të ekzistonte një debat publik për të marrë pëlqimin e tyre dhe për t’i bindur se diçka e re duhet të ndërtohet si zëvendësim i së vjetrës së humbur, g jë për të cilën apelon Woods në parimin e tij të tretë.

1 Shih në: http://en.wikipedia.org/wiki/1989_Loma_Prieta_earthquake 2 Intervistë me zyrtarë të planifikim hapësinor të Komunës së Gjakovës. 3 Princton Architectural Press. Radical Reconstruction . Lebbeus Woods. Në http://www.papress. com/html/book.details.page.tpl?isbn=9781568982861 4 Lebbeus Woods. War and architecture: three principles. (Dhjetor 2011) në: http://lebbeuswoods. wordpress.com/2011/12/15/war-and-architecture-three-principles/5 Intervistë me zyrtarë të Institutit për Mbrojtjen e monumenteve dhe Trashëgimisë Kulturore.

Fig. 2 Degradimi i Çarshisë së Madhe

Fig. 1 Kompleksi i Çarshisë së Madhe

3534

Kthim i së vjetrës në frymë të reQyteti i pasluftës duhet të krijojë diçka të re prej të vjetrës së dëmtuar. Shumë prej ndërtesave të shkatërruara nga lufta, janë relativisht të kthyeshme për shkak se financat e individëve dhe institucioneve të pasluftës janë var-fëruar nga lufta; prandaj, ndërtesat që kanë potencial duhet të rikthehen dhe të përdoren. Meqë mënyra e jetesës nuk duhet të jetë si e vjetra, rindërtimi i ndërtesave të vjetra duhet të aktiv-izojë mënyra të reja dhe ide të reja të jetesës.

“…Strukturat simbolike si, kishat, sinagogat, xhamitë dhe ndërtesat tjera të rëndësisë historike, të cilat janë kyçe për kujtesën dhe kulturën e qytetit dhe popullit të tij, duhet g jithashtu të rikthehen dhe të riparo-hen”.4

Një rikthim të tillë pati edhe Kompleksi i Çarshisë së Madhe. Çarshia ishte cak i sulmit ndaj trashëgimisë sonë kulturore dhe ishte djegur tërësisht g jatë luftës së fundit në Kosovë. Rindërtimi i Çarsh-isë ishte mbështetur në të ashtuqua-jturin “Vendimi mbi planin e rregullimit të Çarshisë së Madhe në Gjakovë” i vitit 1982.5 Mirëpo, fatkeqësi e madhe mund të konsiderohet ndërhyrja e kohëve të fundit që solli rrasa gurësh natyror në vend të kubëzave të vjetër të gurëve. Parimet e Woods ndoshta jo g jithmonë janë të zbatueshme në vende të ndy-shme, mirëpo është shumë e rëndë-sishme që të analizojmë, studiojmë dhe selektojmë ato që ne na nevojiten për të bërë që arkitektura të ndikojë pozitiv-isht në jetën e qytetarëve, e sidomos të atyre që përjetuan luftën dhe, siç thotë Woods: “arkitektura duhet të japë një prani fizike”.

Kola

zh: R

ron

Beq

iri

“Mon amour” apo “Dashuria ime” në shqip, është frazë në g juhën franceze që fitoi famë në g jithë botën nga një film i suksesshëm i xhiruar në vitin 1959: “Hiroshima mon amour”.1 Këtë film e g jetën si frymëzim një grup artistësh të cilët më 8 shtator 2012 bënë ekspoz-itën “Përsëritja” në Pallatin e Rinisë, në Prishtinë. Kjo ekspozitë kishte për qëllim t’i kthente shpirtin artistik ndërtesës, e cila pas zjarrit të vitit 2000 ishte harruar tërësisht.2 Pas kësaj ekspozite Pallati i Rinisë dhe Sporteve në Prishtinë filloi të njihet edhe si: “Prishtinë Mon Amour”.

Nëse historiku i kësaj ndërtese kërkohet në burime të ndryshme, e sidomos në ato të internetit, ajo shpesh interpreto-het si një simbol i bashkimit të një serbi dhe një shqiptari, Borës dhe Ramizit; dy partizanë që na paskan rënë në Luftën e Dytë Botërore dhe vëllazërimi i të cilëve u kthye në mesazh politik për lidhjen e fuqishme që etnia shqiptare duhet ta kishte me atë serbe në Ju-gosllavinë e Titos. Kjo narrativë e pa-konfirmuar ishte paksa e dhimbshme për banorët e Prishtinës që humbën të dashurit edhe nga vetë partizanët dhe të cilët u detyruan që për ndërtimin e “Boro-Ramiz”-it si ndërtesë dhe si sim-bol, të paguanin taksë dypërqindëshe për dhjetë vite të tëra.

Boro-Ramiz, projektuar nga arkitekti Zhika Jankoviç, u ndërtua në vitin 1977 në zemrën e kryeqytetit.

Një projekt i përmasave shumë të mëd-ha për vendin dhe kohën, me një formë që atëbotë ishte e paparë dhe prandaj nuk transmetonte ndonjë kuptim për Prishtinën dhe prishtinasit.

Metabolizmi është lëvizje në arkitekturë e cila lindi në

vitet e 60-ta, në Japoni, si nevojë urg jente për një

vizion të qytetit bashkëko-hor, i cili do t’i rikonstruktonte

qytetet e shkatërruara nga LDB. Arkitektët themelues të lëvizjes ishin: Kisho Kurokawa, Kiyonori Kitekukate, Fumihiko

Maki, Masato Otaka dhe dizajneri Kiyoshi Awazu.3

Edona Bytyçi

PRISHTINË “MON AMOUR”

Për serbët ishte “hark trumfal”, një pira-midë e elaboruar e standardit jugollsav për ideolog jinë e mishëruar në arkitek-turën moderne në majë të së cilës dikur qëndronte fotografia e Titos. Sot Pallati i Rinisë në Prishtinë është zhveshur nga ky kujtim dhe në majën e këtij “harkut triumfal” shfaqet figura triumfuese e Adem Jasharit.

Arkitektura e Pallatit të Rinisë, nuk ng ja-son me asnjë ndërtesë tjetër në Kosovë, në të nuk g jejmë asnjë element të tra-ditës së popullit tonë. Ndërsa për sllavët e Jugosllavisë së dikurshme kjo ishte ‘ndërtesë me shpirt jugosllav’, për ven-

dorët mbeti përg jithmonë, thjesht, një arkitekturë e huaj. Në fakt Pallati i Rinisë në Prishtinë është një surrogat i arkitekturës metaboliste japoneze.☺

Kur përmendet metabolizmi si lëvizje në arkitekturë, ose idetë metaboliste, atëherë duhet rikujtuar se kemi të bëjmë me një filozofi moderne që për synim pati shfrytëzimin maksimal të teknolog jisë në zg jidhjen e problemit të banimit, kthimin në kulturën e vendit dhe mbi të g jitha, repsektimin e natyrës, si qasje e re në rikonstruim të qytetit japonez pas Luftës së Dytë Botërore.

Një ide inovative e metabolistëve e cila konsiston në grumbullimin e funksioneve të banimit brenda një strukture të para-fabrikuar, është ‘kapsula’ si njësi replika-tive që mund të jetë e lëvizshme brenda ndërtesës. Me këtë qasje të re, metabo-listët ofruan një zg jidhje e cila nëpërmjet rikonstrumit ofronte një alternativë ndry-she dhe vizionare për qytetin e së ard-hmes (Future City).

Analog jia të cilën e hasim midis ish Boro-Ramizit dhe shembujve të ndërtuar në stilin e metabolizmit japonez që merr el-emente tradicionale nga kultura japoneze, e kompenzon mungesën e burimeve

të shkruara për influencën që ky trend i epokës moderne haset në vetë Pallatin e Rinisë. Një analizë e shpejtë krahasuese na bën të kuptojmë se catia me katete të thyera që jep përshtypjen e një harku dhe që bashkohen duke formuar majën në Pallatin e Rinisë ka asocim të natyrshëm me shtëpinë tradicionale japoneze. Një detaj tjetër që haset në çatinë e Pallatit të Rinisë është forma e pazakontë e përfundimit të saj.

3938

Fig. 1 Asocimi i formës tradicionale të çatisë japoneze në pallatin e Rinisë dhe Sporteve në Prishtinë

Ajo përbëhet prej dy pirg jeve të lartë-sive të ndryshme, të larguara në një distancë jo të madhe nga njëra tjetra. Kjo mënyrë e përfundimit të ndërtesës është g jithashtu karakteristikë e traditës japoneze, kësaj radhe e asaj moderne, e sjellur me mjaft sukses si reminishencë e çative tradicionale nga arkitekti theme-lues i metabolizmit japonez, Kisho Kuru-kawa dhe pasuesit e tij. Një ng jashmëri shumë të madhe me Pallatin e Riniës, dhe atë jo vetëm në detaje por edhe në vëllim dhe përmba-jtje, e ka një nga ndërtesat e arkitektit Kurokawa.

Tek ndërtesa e Shtabit Kombëtar në Dar Salaam, Tanzani, ng jashëm si te Pallati, përdhesa është e zg jeruar, ndër-sa vëllimi i strukturës mbi te (kati sipër) ka formën e trekëndëshit të thepisur, të përbërë nga traje të dukshme konstruk-tive, që vijnë si elemente dekorative të fasadës.

Pallati i Rinisë në Prishtinë shfrytëzon përdhesën për lokale të ndryshme si: dyqane, kafene e të tjera, ndërsa në kat ka përmbajtjet e destinuara për

sport dhe rininë si salla dhe hapësira të ndryshme sportive që mund të shfrytë-zohen edhe për qëllime të tjera si: kon-certe, shfaqje, ekspozita, panaire etj.

Sipas filozofisë metaboliste, kjo mënyrë e grumbullimit të funksioneve në hapë-sirë është çelës për hapësirë të suk-sesshme, siç ka treguar edhe përvoja me Pallatin e Rinisë. Poashtu, pallati, ashtu siç propozojnë metabolistët, ka tentuar që të respektojë natyrën duke aplikuar terasa të g jelbërta në plat-formën sipër përdhesës, por meg jithatë, Pallati në një moment të rëndësishëm e thyen një parim themelor të metabo-listëve - respektimin e traditës! Pra, cilën traditë e personifikon Pallati i Rinisë?

Pallati u ndërtua në kohën e Jugosllavisë si një projekt i imponuar dhe i huaj, me një simbolikë të rreme. ‘’Prishtinë Mon Amour’’ sot është Pallati i Rinisë, dashuria e prishtinasve e shpre-hur me një frazë franceze, e frymëzuar nga një kulturë japoneze, e ndërtuar si një simbol jugosllav, nga një arkitekt boshnjak. Ky është një intepretim real i ditëve tona, që e flet g juhën e fakteve në shqip, është një version aq shumë i munguar në interpretimin e arkitekturës në Kosovë. Kosovës i duhen ‘versione shqip’ që dalin nga faktet vendore dhe njohuritë e përg jithshme për arkitek-turën botërore si dhe ndikimet e saja në kontekstin vendor; dhe ky është i vetmi shteg i sigurtë që tregon se kush ishim, kush erdhi ndër ne, dhe kush është sot.

Tradita e arkitekturës shqiptare sot përpiqet të mbijetojë, e fshehur diku në thellësitë e ndërtimeve të huajëzuara, e pambrojtur dhe e papromovuar në arkitekturën vendore. Shqiptarët duhet të dokumentojnë çfarë është e tyre, në mënyrë që të definohet çfarë është e huaja, e më pas kujt i takon ajo e huaj. Vetëm duke e njohur këtë nevojë ne i japim mundësi traditës sonë që të rik-thehet sipas koncepteve bashkëkohore.

Ta përdorësh traditën për të ndër-tuar të ardhmen do të thotë të krijosh identitet. Këtu bëhet fjalë veçanërisht për të ardhmen e një arkitekture që sot është në kërkim të vetes, në kërkim të identitetit. Në këtë kërkim, duhet të mbështetur në mendje të ndritura që punojnë së bashku dhe për të cilët, “arkitektura nuk është një shqetësim privat por publik.”4

1 Filmi në: http://www.merdb.ru/watch-71554-Hiroshima-mon-amour.html2 Më shumë për ekspozitën në: https://www.facebook.com/prishtinemonamour/timeline?filter=13 Charles Jencks and Karl Kropf (2004) Theories and Manifestoes of Contemporary Architec ture. Wiley Academy. London. UK. f. 684 Rem Koolhas, (2011) Project Japan, Metabolism Talks,

Fig. 2 Nga e majta: Hoteli Tokoen nga arkitekti Kiyonori Kikutake (1964), Kulla Kapsulë Nakagin nga arkitekti Kisho Kurokawa (1972), Pallati i Rinisë në Prishtinë (1977)

Fig. 3 New Tanu National Headquarters, Dar es Salaam, Tanzania, Kisho Kurokawa (1972) Pallati i Rinisë

4140

Me hapjen e dis-kutimit mbi “Big-ness”, apo mad-hësinë, Koolhaas hap çështjen e një ndër proble-meve më të mëd-ha të arkitekturës së shekullit XX. Sipas Jencks dhe Kropf, Koolhaas në mënyrë të gux-imshme ekspozoi një pikëpamje që është josensitive ndaj stileve por që përparoi kra-has aplikimit të strukturave prej çeliku dhe ashen-

sorit.1 Koolhaas e sqaron këtë mo-ment të rëndë-sishëm për arkitek-turën e shekullit në veprën e tij volumi-noze “S, M, L, XL”: “Atëherë bota u bë dëshmitare e ndër-timit të strukturave më të larta e më të guximshme, më të Mëdha se kurrë më parë. Megjithatë, mungesa e një teorie mbi Madhësinë e solli arkitekturën në një gjendje ku arkitektët, si pasojë e një eks-perimenti pjesërisht

BIG-NESS

Amir Zullufi

të suksesshëm, krijojnë diçka që më nuk mund ta kontrollojnë dhe e cila nuk vlerësohet për atë që është. Ndërsa lidhja jonë e vetme me Madhësinë mbeten gabimet e Mëdha”.2 Edhe pse jo radikale në kupti-min e vëllimit arkitektonik të “big-ness” dhe aq më pak në atë të për-dorimit të arkitekturës së kësaj kategorie (të cilat janë zakonisht kul-la shumëkombëshe të kompanive të arrira apo objekte publike me shtrir-je të madhe të shërbimeve), objektet fetare që zbatojnë parime të “bigness” përbëjnë një temë mjaftë sfiduese në diskursin e arkitekturës bashkëkohore. Objektet fetare janë objekte të mëdha, ndërtesa madhështore, të cilave gjithmonë u është dhënë një rëndësi e veçantë. Madhësia është es-enca e ekzistencës së tyre; madhësia dhe madhështia e cila shquhet me poz-itë qendrore në kontekstin e tyre rre-thues urban dhe që synon pozitë të lartë dhe qendrore në zemrat e njerëzve.Dy objekte të tilla që përbëjnë aktual-itet ‘arkitektural’ në Prishtinë janë Kat-edrala Nëna Terezë, tanimë e materi-

4342

alizuar në skajin jugor të bulevardit Xhorxh Bush dhe Xhamia e Madhe, e cila pritet që të ndërtohet në vazh-dim të këtij segmenti jugor, përskaj objektit të PTK-së. Që të dyja, si vërejtje e parë, e gjejnë veten në kontekst të kryeqytetit dhe që të dyja kanë referencë të për-bashkët nocionet madhësi/madhështi, madje më tepër se sa që ndoshta mendo-jmë. Rem Koolhaas sjell pesë parime mbi të cilat bazohet ‘bigness’ si qasje teorike dhe të cilat i gjejmë edhe në Katedralen dhe në Xhaminë e Prishtinës. Pavarësisht projektit që është ekzekutuar në ras-tin e Katedrales dhe atij që do të ekzekutohet në rastin e Xhamisë, mundësia për të parë më shumë se një projekt për të njëjtin loka-cion e fuqizon bindjen se e madhja është referencë e përbashkët e të gjithë arkitektëve konkurrues.Projektet konkurruese për të

dy objektet e bëjnë tejkalim-in e asaj që Koolhaas e quan “kufi apo niveli i caktuar”, pra, na shfaqen si masa elementet e të cilave janë sa të pavarura aq edhe të ndërvaruara nga njera tjetra. Përderisa ndërvarës-inë e elementeve të masës arkitektonike e gjejmë më të shprehur në variantet të cilat vijnë si “kopje” e një arkitek-ture të vjetër, pavarësia e tyre vërehet në tërësinë kom-pozicionale të varianteve që pasqyrojnë trendet bashkë-kohore në arkitekturë. Grupi i parë mund të interpretohet si arkitekturë “së cilës nuk mund t’i mungohet apo shto-het diçka, e most të prishet”,3 në kuptimin se stilet shekul-lore të objekteve sakrale janë të konfirmuara, në aspektin temporan dhe të repeticionit. Grupi i dytë, ndërkaq, shfaqin vlera të konfirmuara vetëm në kohët e fundit dhe mund të kuptohen si tendencë për të tejkaluar gjuhën historike në ndërtesat e kohës sonë. Një referencë tjetër e për-bashkët e Xhamisë dhe Kate-drales së Prishtinës karshi “big-ness” është ashensori, si një

shpikje e cila e revolucionarizoi madhësinë e vëllimeve arkitek-tonike dhe si element që për-doret për herë të parë në Kosovë në një objekt fetar. Ashensori, si element që krijon lidhje mes kateve të ndërtesës, paraqet për Koolhaas mundësi të jashtëza-konshme për të tejkaluar rep-ertorin klasik të proporcioneve, kompozicionit dhe masës së de-tajeve. Në shumicën e projekteve pjesëmarrëse për Xhami, por edhe variantet e publikuara për Katedralen shfaqet ashensori. Ashensori në Katedralë shërben për t’u ngjitur në kullat e larta 70m, ndërsa në rastin e Xhamisë, në maje të minareve dhe në komuni-kim midis hapësirave utilitare që bëjnë lidhjen në mes garazhave, sallës kryesore e mahfilit, të gjitha në etazha të ndryshme. Parimi i tretë që Koolhaas e sjell në raport me “bigness” është ‘dis-tanca në mes të bërthamës së ndërtesës dhe mbështjellësit të saj; distanca është aq e madhe sa që fasada nuk zbulon dot se çfarë ndodhë brenda objektit4 dhe prandaj, si alternativë për të parë brendinë vjen koncepti i fasadës si mbështjellës i funksioneve, i cili

lejon tejdukshmërinë materiale. Kjo është një sfidë e madhe në rastin e objekteve fetare të cilat tradicional-isht nuk kanë mbështjellës të tillë, por kanë fasadë të etabluar historike e cila e komunikon mesazhin për transparencë në kuptimin se nuk ka asgjë për t’u fshehur në lidhje me brendinë e objektit. Në rastin konkret në Prishtinë, disa arkitektë e luajtën letrën e sigurtë duke bërë ‘kopje’ të sti-leve të mëhershme, ndërsa rrezikuan ato projekte ku elementet identifikuese si minarja, këmbana, kupolla, kulla dhe har-qet, u humbën gjatë rrugës së transformim-it të tyre në kompozicione bashkëkohore.Për sa i përket parimit të katërt të Koolhaas i cili adreson vlerësimin e njerëzve ndaj “bigness”, përsëri, projektet që ‘kopjuan’ arkitekturën e periudhave të kaluara janë parë si të sigurta ndaj gjykimeve në kup-tim se syri është mësuar që të shohë diçka të tillë; edhe nëse nuk e pëlqen atë, të pa-ktën nuk e urren. Gjykimi i përgjithshëm për ‘kopjet’ historike është: e Madhe. Kool-haas këtu thotë: ‘vetëm përmes përmasave, ndërtesa të tilla kalojnë përtej të mirës ose të keqes. Ndikimi i tyre më nuk varet nga kualiteti’.5 Ato janë thjeshtë, të Mëdha. Vetë natyra dhe qëllimi i objekteve për-faqësuese fetare (duke patur parasysh edhe vlerat shpirtërore dhe materiale të tyre) i për-shtatet parimit vijues për kontekstin të cilin Koolhaas e përkufizon si në vijim: “Madhësia nuk është më pjesë e indit urban, ajo ekzis-ton, është aty, dhe nuk i përshtatet kontek-stit, ajo është vetë konteksti”.6 Në këtë kon-tekst diskutimi, sikur Katedralja që shfaqet si kontekst më vete ashtu edhe Xhamia, do të kthehen në pikë referimi, pavarësisht faktit se komunikojnë apo jo me kontekstin urban.

1 Charles Jencks dhe Karl Kropf (1997). Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture. Wiley-Acade my, London, Great Britain. f. 3072 Rem Koolhaas (1997). S, M, L, XL. Köln, Germany, Benedikt Taschen Verlag GmbH. f.5103 Alberti (1485). ‘De re aedificatoria Libri Decem’4 Rem Koolhaas (1997). S, M, L, XL. Köln, Germany, Benedikt Taschen Verlag GmbH. f.5005 Ibid f. 5016 Ibid f. 502

4544

Mesazhi i transformuar i arkitekturës moderne, e cila tashmë e zëvendësoi nevojën për përmbajtje simbolike me atë fantastike apo sentimentale, e shtyu Eisenman që të formulonte disa prej teorive të tij më të njohura. Ai e shihte veten si profet me një mision të caktuar, dhe misioni i tij ishte të rig jente idealet e modernizmit për arkitekturën.1

Eisenman pohon se arkitektura moderne rezulton në një objekt abstrakt dhe të distancuar, pra që nuk prodhon një objekt të identifikueshëm dhe të emërtueshëm, dhe kjo vjen prej faktit që ai objektin e kon-sideronte si diçka që nuk është rezultat i shprehjeve personale, por që flet për një ng jashmëri ontolog jike që e mbanë kon-struksionin final afër personit përg jeg jës për materializimin dhe personalizimin e tij, pra, shfrytëzuesin e atij objekti.

Meqenëse, sipas tij, objekti nuk reflekton qëllimin e arkitektit, në mënyrë që ai qël-lim të kuptohet, duhet të jepen dëshmi të procesit të projektimit, e kjo bëhet përmes dokumentimit të fazave të ndry-shme që na ndihmojnë të kuptojmë zhvil-limin e operacioneve formale të mendjes g jatë kësaj kohe.2

Ai e përshkruajti arkitekturën e tij si “cardboard architecture”, një term ky provokativ që nënkupton materialin e kartonit me të cilin punohet modeli i ob-jektit, duke dashur të barazojë procesin e të krijuarit në arkitekturë, me krijimin e një modeli të një objekti përmes manip-ulimit të lidhjeve mes ng jyrës, teksturës dhe formës së objektit, por duke ruajtur neutralitetin e objektit pa i dhënë tipare dalluese të arkitektit.

“...Të jesh Icarus do të thotë të duash të fluturosh e të prekësh Diellin. Por të prekësh Diellin i bie të mos jesh në kontakt me realitetin e Tokës. Të jesh me këmbë në tokë do të thotë të

gërmosh e të lësh gjurmët në të.” 3

(Peter Eisenman)

Në një situatë ku arkitektura shkon pas rrjedhës së ng jarjeve, por bëhet një-kohësisht pasqyrë dhe pasojë e koncep-timit të shkujdesur të ndërtimit siç ka ndodhur në Kosovën e pasluftës, është e pashmangshme ndeshja me realite-tin e vrazhdë dhe domosdoshmëria e ndërtimit të një realiteti të ri.

Elmedinë Morina

CURRICULUM, ARKITEKTURA,

EISENMAN

Meqenëse profesionistët e kësaj lëmie janë të vetëdijshëm për realitetin ekzis-tues, por shumë prej tyre kanë vendo-sur t’i shkojnë deri në fund misionit “të prekjes së Diellit”, dhe ky numër e kalon masën e atyre që e shohin fundin e këtij “misioni”, atëherë kjo na lë të kuptojmë se një prej faktorëve kyç për krijimin e g jendjes aktuale në fushën e ndërtimit është edukimi i përg jithshëm, dhe më pas, institucionet e arsimit të lartë në fushën e arkitekturës.Me potencialin dhe kapacitetin e ndër-titimit që kemi, të mësuarit e teorive arkitekturale dhe aplikimi i mendimit të thellë në procesin e të ndërtuarit, do të bënte ndryshimin.

Ajo që kryesisht mësohet në institu-cionet e arsimit të lartë, përkatësisht, në fakultetet e arkitekturës në Kosovë, është funksioni, si faktor primar në projektim, por në të njejtën kohë edhe forma, si faktor tjetër i rëndësishëm, por meg jithatë, si e pakufizuar nga konteksti ekzistues apo g jendja reale e mjedisit urban. Ndërvarësia apo autonomia e formës dhe funksionit, si dy përbërës të rëndësishëm por që qëndrojnë në dy skajet e fillimit (apo fundit) të procesit të projektimit ku detyrimisht njëra e përcjell tjetrën, është shtjelluar g jerësisht në fushën e teorisë dhe të kritikës arkitek-turale, por fatkeqësisht është shumë pak e aplikuar në kontekstin e arsimimit në Kosovë.

Prej mësimeve të para që një student merr në fakultetin e arkitekturës është të kuptuarit e rëndësisë së rolit të stre-himit, si detyrë primare e arkitekturës. Arkitektura si ‘kasollë primitive’ (primitive hut) është p