UŞAK ÜNİVERSİTESİ

EĞİTİM FAKÜLTESİ İLKÖĞRETİM BÖLÜMÜ

SOSYAL BİLGİLER ÖĞRETMENLİĞİ PROGRAMI

TÜRK DÜNYASI ARAŞTIRMALARI SEMİNERİ DERSİ

( Prof. Dr. Fatma ACUN )

“Türk Dünyasında Sanat”

Hazırlayanlar:

Mesut Ünal

Uşak - 2010

“Sanatsız kalan bir milletin, hayat damarlarından biri kopmuş demektir.”

Mustafa kemal ATATÜRK

İçindekiler Giriş ................................................................................................................................................. i

İlk Türklere Kültürel Açıdan Genel Bakış……………………………………………...……….1

1.Türk Halk Sanatı ......................................................................................................................... 2

1.1. Sanatın Tanımı .............................................................................................................. 2

1.2. İslamiyetten Önce Türk Halk Sanatı ............................................................................. 3

1.2.1. Hunlar Devrinde Sanat .................................................................................. 3

1.2.2.Göktürkler Devri Sanatı.................................................................................. 4

1.2.3. Uygur Sanatı…………………………………………………………………6

1.3. İslamiyetten Sonra Türk Halk Sanatı ............................................................................ 7

2.Anadolu Türk Sanatında Süsleme Ve El Sanatları ................................................................... 9

2.1. Halı Sanatı...................................................................................................................... 9

2.2. Kilim Sanatı ..................................................................................................................10

2.3. Keçe Sanatı …………………………………………………………………….……..11

2.4.Minyatür..........................................................................................................................13

2.5. Hat Ve Tezhip Sanatı ....................................................................................................14

2.6. Cam İşlemeleri ..............................................................................................................15

2.7.Ahşap Sanatı ..................................................................................................................16

2.7.1.Ağaç - Ahşap İşçiliği .................................................................................... 16

2.7.2. Baston Asa.................................................................................................... 17

2.7.3. Müzik Aletleri Yapımı.................................................................................. 17

2.7.4. Semercilik......................................................................................................17

2.7.5. Kaşıkçılık...................................................................................................... 17

2.8.Metal İşlemeleri .............................................................................................................17

2.8.1.Demircilik.......................................................................................................18

2.8.2. Bakırcılık ..................................................................................................... 18

2.8.3. Bıçakçılık.......................................................................................................18

2.8.4. Telkari............................................................................................................18

2.9. Ebru Sanatı.....................................................................................................................18

2.9.1. Battal Ebru......................................................................................................19

2.9.2. Gel-Git Ebrusu............................................................................................... 19

2.9.3. Şal Ebrusu...................................................................................................... 19

2.9.4.Somaki (Mermer) Ebrusu ...............................................................................19

2.9.5. Taraklı Ebru................................................................................................... 19

2.9.6. Hafif Ebru .........................................................................................20

2.9.7. Akkase Ebru ............................................................................................ ….20

2.9.8. Kumlu-Kılçıklı Ebru......................................................................................20

2.9.9. Yazılı Ebru.................................................................................................... 20

2.9.10. Hatip Ebrusu .............................................................................................. 20

2.9.11. Çiçekli Ebrular............................................................................................ 20

2.10. Çini Ve Keramik (Seramik)........................................................................................ 20

2.11. Anadolu Türk Mimarisi .............................................................................................. 23

2.11.1. Anadolu Selçuklu Mimarisi......................................................................... 23

2.11.2.Beylikler Dönemi Mimarisi.......................................................................... 27

2.11.3. Osmanlı Mimarisi ........................................................................................29

2.11.4. Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarisi ........................................................ ...30

2.11.5. Cumhuriyet Dönemi Türk Heykel Sanatı ................................................... 32

3.Türklerde Eskiden Bu Yana Defin Ve Mezar Kültürü…………………………………….....33

3.1.Eski Türk İnanç Sisteminin Özellikleri ………………………………………….…….33

3.2.Eski Türklerde Mezar Kültü …………………………………………………………...34

3.3.İslâmiyet’in Kabulünden Sonra Türklerde Mezar Kültü……………………………….36

3.4. Ahlat Selçuklu Kümbetleri Ve Mezarları……………………………………………....38

3.4.1 Ahlat Selçuklu Mezarlığı ………………………………………………….….38

4.Türk Resim Sanatı………………………………………………………………..…………….…39

4.1 İslamlıktan Önce Türk Resmi: …………………………………………………………..39

4.2. İslamlık Çağı………………………………………………………………………….....40

4.3. Batı Etkisinde Türk Resmi………………………………………………………………40

4.4. Cumhuriyet Dönemi Türk Resim Sanatı………………………………………………...40

5.Türk Tarihinde Müzik………………………………………………………………...…41

5.1. Orta Asya’dan Osmanlı Dönemine Türk Müzik Kültürü…………………….…42

5.2. 20. Yüzyıla Kadar Türk Musikisi………………………………………………..43

5.3. XX. Yüzyılın Başlarında Türk Musikisi………………………………………....44

5.4.Geleneksel Türk Halk Çalgıları…………………………………………………..46

5.4.1. Telli Çalgılar:…………………………………………………………. 46

5.4.2. Nefesli Çalgılar:………………………………………………………..46

5.4.3. Vurmalı Çalgılar:………………………………………………………46

5.5.Cumhuriyet Dönemi Türk Müziği………………………………………………..48

Sonuç:………………………………………………………………………………………...49

Kaynakça…………………………………………………………………………………....50

Mesut ÜNAL*

GİRİŞ

Türklerin İslamiyet’ten çok önceden beri sanatla uğraştıkları bilinmektedir. Orta Asya’da

yapılan kazılarda Türklere ait kaplan, geyik ve ayı avına dair işlenmiş resimler bulunmuştur.

Göktürk çağına ait kartal ve insan figürleri Türklerin sanat kültürünün zenginliğinin

kanıtlarındandır. Eski Türklerde kabartma hayvan başları, kuşlar ve çiçek motifleri yapmak yaygındı.

Göktürk çağına ait pek çok heykelin de bulunduğu bilinmektedir. Kaya resimlerinde, süvarilerin

ellerinde bayrak tuttuğu saptanmıştır. Bayrağın kurt başıyla süslendiği de görülmüştür. Göktürklerde

dikilmiş taşlar yanında heykellere daima rastlanmıştır. Bazı heykellerin bıyıkları ve şapkaları tespit

edilmiştir. Hatta bazen kadın heykelleri de bulunmuştur. Heykellerin bir elinde kadeh tuttuğu

anlaşılmıştır. Heykellerin bazılarının üzerinde resimler görülmüştür. Resimler ev aletleri üzerlerine de

yapılmıştır. Kazılarda duvar üzerinde freske rastlanmıştır. Bu tür eserler 5-8. yüzyıllarda Türklerin

sanatta ne kadar ileri olduğunu göstermektedir.

Uygurlarda da zengin sanat türlerine rastlanmıştır. Turfan şehri Türk uygarlığının en önemli

merkezlerindendir. Burada yapılan kazılarda işlenmiş heykeller, süslü duvarlar, mutfak eşyası üstüne

yapılmış resimler bulunmuştur. Türkler öteden beri çeşitli kültürlerle temas imkânını bulmuşlardır.

Şamanizm, Budizm, Mazdeizm, Manihaizm ve Hıristiyanlık kültürüyle yakından ilgilenmişlerdir.

Dördüncü yüzyıldan itibaren Türkler arasında Hıristiyan misyonerlerin dolaştığı bilinmektedir.

İslamiyet’ten önce Türkler arasında Maniheist olanlar az değildi. Türkler 9; yüzyıldan itibaren

İslamiyeti kabul etmeğe başlamıştır. Ancak kültürel değişimin etkisinde bile sanatlarını

geliştirmişlerdir.

Türklerin milattan önce Tunç, Devrinden beri bilinen sanat yetenekleri İslamlaştıksan sonra

ölmemiş, ancak bazı yanlış yorumlar yüzünden resim ve heykele karşı çekingenlik başlamıştır.

Türkler İslamiyeti kabulünden sonra kültürlerini zenginleştirerek sanatı geliştirmeye devam

etmişler, son dönemlerde de batı tarzını da yakalayarak belki de evrensel sanatı yakalamışlardır.

Bu araştırmamızda Türklerin ilk çağlardan günümüze gelen sanat anlayışını, sanat anlayışının

değişimini ve çeşitliliğini sunmaya çalışacağız.

Bu çalışmayı bütünlükten uzaklaşmamak için konulara bölerek değil, “Türk

Kültür ve Sanat Tarihi” adı altında tek parça halinde hazırlamanın uygun olacağını

düşündük. Bilginize arz ederiz.

*Uşak Üniversitesi, Sosyal Bilgiler Öğretmenliği Bölümü Öğrencisi, mesutunal_43@hotmail.com

İlk Türklere Kültürel Açıdan Genel Bakış

Afanasyevo Kültürü :

MÖ 2500 ile MÖ 1700 yılları arasında görülmüştür. Türkler’in en eski kültürü kabul edilir.

Minusinsk'teki Bateney bölgesinde bulunan 80 mezardan oluşan buluntu ya da dört litrelik toprak

kaplar, bu kültürün başlıca keramik eserleridir. Bunların yanında çakmak taşından ok uçları, kemik

iğneler ve ilk bakır bizler, bıçaklar, bakır tellerden yapılmış küpeler, türlü biçimdeki süs eşyaları ile

maden işleme araçları ele geçirilmiştir. Mezarlara sunulmuş yemek kalıntılarına rastlanmaktadır. Bu

uygulama ileriki zamanlarda ve tarihsel dönemlerde Hun, Kök Türk, Apar ve öteki Türklerde de

görülmektedir. Koyun kemiklerinin at kalıntıları ile birlikte ilk kez bir arada görüldüğü Afanasyevo

Kültürü, koyunun Türkler'ce MÖ 3.binden beri bilindiğini göstermektedir. Ayrıca Asya'da ilk At

kalıntıları da Afanasyevo Kültürü ile onun bir gelişmesi ve devamı olan Andronov de görülmektedir.

Afanasyevo-Andronovo kültür çevresi içinde yer alan Kapanda-yüs bölgesinde, MÖ 3. binin sonlarına

ait mezarlardan, ağızlarında demir gem izleri taşıyan at iskeletleri bulunmuştur.

Anav Kültürü

Anav, Aşkabat’ın (Türkmenistan) yakınında bulunan küçük bir kenttir. Anav Kültürü, adını bu

Anav kentinden alır. MÖ 4500 yıllarına uzanan kalıntılarda, hayvancılık, dokuma, seramik, madenden

araçlar ve süs eşyaları yaptıkları anlaşılmıştır. Anav'daki kalıntılarda, Türkmen dokumalarındaki

işlemelerle benzeyen seramik parçaları ve süs eşyaları ilgi çekicidir. Anav insanları kerpiç evlerde

oturup, tarım ve hayvancılıkla geçinmekteydiler; kumaş dokumayı, toprak ve bakır eşya yapmayı

biliyorlardı. Koyun, keçi, sığır, deve, köpek gibi hayvanları da besliyorlardı.

Türkler'in ataları ile ilgisi kesin biçimde ortaya konulamamışsa da bu bölgelerde yaşayan Türk

sanatlarında eski Anav Kültürü'nün izlerinin görülmesi ilginçtir.

Andronovo Kültürü

Adını Yenisey'deki Andronovo sitesinden alır. MÖ 1700–1200 yıllarında Altaylar- Ural

dağları ile Hazar denizinin kuzeydoğusuna yayılmış ve Afanasyevo ve Türk Bozkır Kültürü'nün

geliştiği bölgedir. Tunç ve altın eşyalar ilk kez bu kültürde görülür. Andronovo insanları, at koyun,

deve ve sığır besliyorlardı.

Karasug Kültürü

Andronovo Kültürü'nün olduğu, Kögmen dağları, Uluğ Kem, Kemçik, Abakan, İrtiş ve

Kem/Yenisey nehirleri çevresinde, yani Afanasyevo ve Andronovo Kültürleri gibi aynı bölgede,

Minusinsk'te Karasug Kültürü ortaya çıktı.

Karasug insanları keçeden çadırlarda yaşıyorlar, dört tekerlekli arabalar kullanıyorlardı. At,

deve, koyun ve sığır besliyor, yünlerinden kumaş dokuyor, giysi dikiyorlardı. MÖ 1300–700 demirin

işlenerek çeşitli eşyalar yapılması, dünyada ilk kez bu kültür

çevresinde görüldü. Demir; Avrupa, Çin ve Hindistan'da ancak yüzyıllar sonra kullanılmıştır.

1.TÜRK HALK SANATI

E

Tİ-1 1.1. Sanatın Tanımı

Resim.1.Çatalhöyük Duvar Resmi, M.Ö. 7000-5500.

Bugün Türkçe de iyi yapılan her iş için "sanat" kelimesinden yararlanıp "askerlik sanatı",

"güzel konuşma sanatı" gibi kalıpları tekrarlar dururuz. O halde, yapılan bir iş veya hareketin, güzel,

gelişmiş ve etkileyici bir biçimde görünmesi, onu bir sanat olarak tanımlamamıza sebep olmaktadır.

İnsan yaptığı işi yüceltebildikçe, ona bir parıltı katabildikçe sanat olgusuna biraz yaklaşabilmiş sayılır.

Yani sanatın ayırıcı özelliklerinden biri, onun günlük, basit ve sıradan şeylerin üstünde olmasıdır.

Sanatın tanımlarından bir tanesini:"İnsan aklının eşya üzerindeki pırıltısı" olarak yapabiliriz.

Maddi fayda gözeten sanatlardan ayırabilmek için

"Güzel Sanat" kavramı içinde, sanatı: "İnsanların, tabiat

karşısındaki duygu ve düşüncelerini çizgi, renk, biçim,

ses, söz ve ritm gibi unsurlarla güzel ve etkili bir biçimde

ve kişisel bir üslûpla ifade etme çabasından doğan ruhsal

bir faaliyet" olarak tanımlayabiliriz. Sanat sözcüğünü daha

çok plastik sanatlar sözcüğü ile algılamamıza karşın, diğer

sanat dallarının da olduğunu düşünmek gerekir. Sanat

hoşa gitmek isteğidir. Mimar, yaptığını işe yarayan

binalarla ifade eder. Ressam, çoğu kez görünen dünyayı

resmeder. Şair, günlük konuşmada geçen kelimeleri

kullanır. Bütün sanatçılarda aynı istek vardır. Hoşa giden

biçimler yaratmak isterler. Bu biçimler ise bizim güzellik

duygumuzu okşar.(Çoruhlu;1993) Resim.2.Sırsız pişmiş toprak vazo, Hun Dönemi

İnsan duygularının, önüne konan eserlerin biçimine, rengine, yüzeyine, seslerine, anlamına ve

kütlesine göre davranır. Yapıtın biçim, yüzey ve kütlesinin belli ölçülere göre düzenlenmesi hoşumuza

gider. Böyle bir düzenin eksikliği ise ilgisizlik, sıkıntı ve tiksinti verebilir. Güzellik duygusu hoşa

giden bağlantılar duygusudur ve değişkendir. Kişinin bulunduğu topluma, kültür düzeyine, çağına ve

kişisel özelliklerine bağlıdır. Sanata biçim verme isteği sadece fikirsel bir çalışmayı değil, içgüdülere

bağlı bir yaratmadan söz eder. Bu nedenle ilkel insanların sanatının modern veya daha sonraki dönem

sanat eserlerinden güzellik bakımından daha aşağı olduğunu söyleyemeyiz. Daha aşağı bir uygarlık

katında bile olsa, ayrı derecede ve hatta daha güzel bir biçim elemanlarını geçici ifade elemanlarından

ayırt edemediğimiz sürece bir devrin sanat

düzeyinden söz edilemez. Biçim verilen

malzeme değiştikçe sanatın değişik adlara

ayrılması mümkündür. Ancak, sanatı

sınıflandırırken sadece malzeme yönüyle

sınıflandırma yapmak mümkün değildir.

Malzemenin yanı sıra, ifade ediş biçimi veya

daha kapsamlı bir ifadeyle yaratıcılık, bu

sınıflandırmada önemli bir etkendir.

Bir heykeltıraşın ağaca biçim verme

yöntemiyle bir marangozun ağaca biçim

verişteki ifade tarzı aynı değildir.

Resim.3.Çatalhöyük duvar resmi, M.Ö. 7000-5500

Heykeltıraş, biçimlendirmesini alışılmışın dışında, yeni ve özgün bir biçimde yaparken

marangoz ise alışılmış, bilinen veya tekrar edilen bir biçimlendirme yapar. Sanat denilince sadece

plastik sanatlar değil, fonetik, ritmik ve dramatik sanatları da içine alan oldukça geniş bir alan akla

gelmelidir. Bu amaçla bütün sanatlarıve bu sanatların birbiriyle ilişkisini düşünsel boyutta sanatçı,

sanat tüketicisi, toplum, kültür ve eğitim bağlamında irdeleyen kuramsal çalışmaların tamamına

“Görsel Sanatlar” denilebilir. “Plastik Sanatlar hangileridir?” sorusundan yola çıkılırsa elle

yoğrulabilen her madde plastiktir. Heykeltraşlık, resim gibi şekil verilebilen, istenilen biçimi alan tüm

sanatlar plastik sanatlardır. Güzel sanatlar deyince aklımıza, insan yaratıcılığı, insanın ilk çağlardan bu

yana kendini ifade ettiği, tam yetkinleşemediği dönemlerde, çizgi, boya, kil yoluyla içini döktüğü

biçimler, desenler, çeşitli oluşumlar gelir.(Çoruhlu;1993)

1.2. İslamiyetten Önce Türk Halk Sanatı

1.2.1. Hunlar Devrinde Sanat

Milâttan önce birinci binde Kuzey Çin’de görülen ve

Çin kaynaklarında Hiyong nu adiyle tanınan Asya Hunları,

genellikle tarih sahnesinde ilk rol oynayan Türkler olarak kabul

edilmektedir. Milâttan sonra dördüncü yüzyılda Avrupa’da

görülen Hunlar bunların bir devamı olup Atila idaresinde Manş

kıyılarına kadar hemen hemen bütün Avrupaya hâkim

olmuşlardır. Asya Hunları hakkında ilk tarihî kaynak M. Ö. 318

yılında Hunlarla Çinliler arasında yapılan bir anlaşmayı gösterir.

Bu tarihten sonra Hunlar, Orhun ve Tola nehirleri bölgesi

merkez olmak üzere, Huang Ho nehri büyük dirseğinin iki

tarafına yayılmışlardır. Bu, zamandan başlayarak Çinliler

Türklere karşı korunmak için Çin Seddini örmeye koyulup

doksan yıl sonra M.Ö. 214’te tamamlamışlardır.

Hunlar’ın batı yönündeki göçü ve Avrupa’daki rolü,

500 yıldan fazla süren Hun tarihinin sadece son safhasıdır.

M.S.370’ten önceki Hunların tarihinden ise sadece, bu kavmin

Hiung-Nu adıyla geçtiği Çin kaynakları ayrıntılı olarak söz

Resim.4. Hun Dönemi, eğer örtüsü eder. Orta Asya’da imparatorluk oluşturmaları, Gobi Çölü’nün

kuzey ve güney ucunda M.Ö. 3. yüzyıl boyunca sürmüştür.

Bu kurganlardan çıkan halı ve tekstil işlerinin Hun sanatı bakımından ayrı bir önemi

vardır. Keçe üzerine ince ve renkli deriler yapıştırmak suretiyle süslenen bir gurup tekstil işleri

tamamıyla orijinal Hun üslubunu belli etmektedir. Bunlar, eğer örtüleri (belleme) olarak yapılmıştır.

Güney Sibirya’nın Altay dağları eteklerinde pazarık kurganında Hunlardan kalma birçok eşya ve

buzlar içinde binlerce yıl bozulmadan kalan insan ve hayvan ölüleri bulunmuştur.(Kafesoğlu;1991)

Leningrad Ermitage Müzesinde saklanan

bu eserler arasında halı, kumaş, renkli keçe

aplike örtüler gibi hayvan kavgaları ve insan

figürleri ile süslü çok zengin tekstil işleri yanında

atlı araba, gibi çeşitli eşyalar da vardır. Ölüler,

atları ile beraber gömülüyordu. Atlardan bazıları

geyik ve ren maskeleri taşıyorlardı. Güney

Sibirya’da Altay dağları eteklerinde Pazırıkta

Rus arkeologlar tarafından açılan M.Ö. IV. ve

III. yüzyıldan kalma kurganlarda Hunlardan

birçok eşya ve buzlar içinde binlerce yıl

bozulmayan insan ve hayvan ölüleri

bulunmuştur.(Ögel;1991)

Resim.5. Pazırık Kurganı buluntuları, Hun Dönemi

Leningrad Ermitage Müzesinde saklanan bu eserler arasında halı, kumaş, renkli keçe aplike

örtüler gibi hayvan kavgaları ve insan figürleri ile süslü çok zengin tekstil işleri yanında araba ve

çeşitli eşyalar vardır. Atlardan bazıları, geyik ve Ren maskeleri taşıyorlardı. İkinci kurgandaki

mumyalanmış ölünün vücudu döğmelerle kaplanmış idi. Tamamıyla hayali hayvan figürlerinden ibaret

olan bu dövmeler sırtta, kollarda ve sağ alt bacakta sağlam olarak kalmıştır.

1.2.2.Göktürkler Devri Sanatı

Altıncı yüzyıl ortalarında Orhun nehri batısındaki yayla bölgesinde (Ötügen) kurulup

Mançuryadan, Karadeniz sahillerine kadar uzanan büyük Türk imparatorluğu, devlet ve millet olarak

Türk adını kullanan ilk büyük siyasi kuruluştur.

Çin kaynaklarında, Göktürklerin Asya Hunları soyundan geldiği

açıkça belirtir. Kapağan Hakan zamanında (692–716) Orta Asya’da bütün

Türkler bir devlet halinde birleştirilmiş, ondan sonra gelen Bilge Hakan ve

kardeşi Kültikin, Göktürk devletinin en tanınmış şahsiyetleri olmuştur. Orhun

vadisinde bulunan dikili taş kitabeleri onlar zamanından kalmadır. Bu

abideler Türk dilinin bugün bile fazla zorluk çekmeden anlaşılan en eski

yazılı ve edebi metinleri, aynı zamanda Türk tarihinin taşa yazılmış en eski

kaynakları olarak zamanımıza gelmiş hazineleridir. Bunlarda kullanılan yazı

da en eski Türk alfabesidir. Orhun kitabelerinin en önemli olanları Kültigin

ile Bilge Kağan yazıtlarıdır.

Türkler’in Çin esaretinden kurtulması çok kanlı olmuştur. Türkler

Çinliler tarafından imha edilmek istenmiştir. Ormana, dağa kaçabilenleri

biraraya gelerek ancak 700 kişi kadar bir topluluk meydana

getirebilmişlerdir. Üçte ikisi atlı, üçte biri yaya olan bu topluluk, Resim.6. Kültigin Büstü

kendisine İlteriş’i kağan seçmiştir. Tonyukuk Abidesi’nin birinci taşının batı yüzündeki satırlarda

yazıldığına göre Türk milletinin Çin hakimiyeti altında kaldığı, (Çin hakimiyeti altından kaçıp) dağda

ve ormanda (saklanarak) kalanların, biraraya gelerek yedi yüz kişi olduğu, iki bölümü atlı bir bölümü

yaya olan bu yedi yüz kişiyi idare eden büyüklerinin ‘Şad’ ünvanını taşıdığı hususları anlatılmaktadır.

Şad ünvanını taşıyan bu şahbın adı, Çin kaynaklarında Ku-to-lu şeklinde geçmektedir. Çin

kaynaklarındaki bu şeklin Türkçesinin kutluğ kelimesi olduğu açıktır. 682 yılındaki bu istiklale

kavuşma neticesinde, yedi yüz kişiyi idare eden ve kalıtım yoluyla todun çor ünvanına sahip olan

Kutluğ Şad, Kutluğ Kağan ünvanını alarak kağanlık tahtına oturmuştur.(Sertkaya;1995)

Tonyukuk, kendisi için diktirdiği taşlarda Göktürklerin, Çin esaretinden nasıl kurtulduğunu,

kurtuluş savaşını nasıl yaptıklarını, kendisinin neler yaptığını anlatır. Tonyukuk anıtının birinci taşında

35, ikinci taşında 27 satır yazı vardır. Çin’in esaretinden kurtulan 700 kişilik Türk topluluğu, Çin

kaynaklarına göre Çin Seddi’nin hemen kuzeyinde olan Yin Dağları’nda (Yin-Şan), Tonyukuk

Abidesine göre de bu bölgede bulunduğu tahmin edilen Çogay Kuz ve Kara Kum’da oturmakta idiler.

Orhun Abidelerinden elde edilen bilgi, devrin diğer kaynakları ile de takviye edildiği zaman Göktürk

tarihinin iki büyük devreye ayrıldığı görülür. İlk devre, Türk kağanlığının kuruluşu ile başlamakta ve

imparatorluğun doğu ve batı olarak ikiye ayrılmasından sonra 630 tarihinde doğu 659 tarihinde batı

kağanlığının Çin’in hakimiyeti altına girmesiyle, 680-682’ye kadar sürmektedir. İkinci devre ise

Göktürk Kağanlığının 680–682 yıllarında Çinin esaretinden kurtulması ile başlar ve 744–745 yıllarına

kadar sürer. Bu ikinci devre, Tonyukuk, Bilge Kağan ve Kül Tigin Abidelerinden öğrenildiğine göre

şöyle cereyan etmiştir: (Sertkaya;1995)

Tonyukuk, 682 ayaklanmasından önce Çin’de doğmuştur. Tonyukuk’un doğduğu tarihlerde

Türk Milleti, Çin’in esareti altındadır. Çin kaynaklarına ve Tonyukuk Abidesine göre Türk Milleti

Çin’den bir kağan seçemeden ayrılmış ve kağanını sonra seçmiştir.

“İlteriş, “Halkı kabileleri toplayıp bir araya getiren” demektedir. İlteriş, Çin kaynaklarında

Kutulu=Gudulu adı ile geçer. Bu Çince kelime, Türkçedeki Kutlug=Kutluk kelimesinden başka bir

kelime olmasa gerektir. Ama Göktürk Abidelerinde İlteriş Kağan’ın adı Kutluk şeklinde geçmez.

İlteriş’in yardımcısı ve askerlerinin komutanı ise Tonyukuk olmuştur. Bilge Tonyukuk (Bilgili

Tonyukuk, Hakim Tonyukuk, Müşavir Tonyukuk) demek olup Bilge kelimesi Tonyukuk’un adı değil

sıfatıdır.” Orhun Vadisinde yapılan araştırma ve büyük kazılar sonunda büyük Türk kahramanı

Kültügün’in mezar anıtından kalan kısımlar ve heykeller meydana çıkarılmıştır. Hunlar zamanında

tanınan ve sevilen kartal arması, kulaklı ve boynuzlu kartal şeklinde gösterilerek büyük bir kudret

sembolü ifade ediliyordu. Ayrıca balballar, yani kahramanın mağlup ettiği düşmanların heykelleri,

nöbet bekleyen bir çift koç heykeli, üzerine kitabe taşının dikildiği kaplumbağa heykelleri, nöbet

bekleyen bir çift koç heykeli üzerine kitabe taşının dikildiği kaplumbağa heykeli başsız olarak ele

geçirilmiştir. “Kül Tigin ile Bilge Kağan yazıtları Türk atalarımızdan bize kalan en eski tarih

belgeleridir. Günümüzden 100 yıl kadar önce Finli arkeologlar tarafından bulunup okunan yazıtlar,

Moğolistan Cumhuriyeti’ndeki Orhon Irmağı’nın eski yatağı yakınlarındaki Koço Çaydam Gölü

dolayındadır. Yazılı anıtlar birbirine yaklaşık bir kilometre uzaklıktadır. Kül Tigin Anıtı: 130 x 46 cm.

Taban üzerinde 375 cm. Yükselen tek parça bir taştır. Taşın her dört yüzü üzerinde Rünik harfleriyle

Türkçe yazılar, batı yüzeyinde ise Çince bir yazı bulunmaktadır. Yazıt’ın üzerindeki künyeden, anıtın

M.S.732 yılı ağustos ayı içinde Çinli ustalar tarafından dikildiği anlaşılıyor

.

Bilge Kağan Anıtı: Boyut olarak Kül Tigin Anıtı’ndan birkaç parmak daha

yüksek olan Bilge Kağan Yazıtı aşınmış ve bozulmuş durumdadır. Her iki

anıtın kuzey ve doğu yüzlerindeki bazı satırlar aynıdır. Kimi sözler her

ikisinde de yinelenmektedir. Bu anıt, Çin takvimiyle ‘it yıl onunç ay altı

otuzka’da (yani Köpek yılının onuncu ayının yirmi altıncı günü) ölen Bilge

Kağan anısına dikilmiş, Kül Tigin anıtından üç yıl sonra (M.S.735), eylül

ayında, Kağan’ın oğlu Tenri Kağan tarafından bitirilmiştir. Anıtların

yazıcısı, Kül Tigin’in yeğeni Yolluğ Tigin’dir (Yuluğ Tekin). Orhun

Abidelerinden elde edilen bilgi, devrin diğer kaynakları ile de takviye

edildiği zaman Göktürk tarihinin iki büyük devreye ayrıldığı görülür.

Resim.7.Kültigin Anıtı Resim.8.Taş Balballar, Göktürkler MÖ. 3.yy.

Göktürklerde Balbal olarak adlandırılan taş heykellerin hangi amaçla dikildikleri konusunda

uzmanlarca değişik görüşler vardır. Bu görüşler şunlardır:

Balballar, öbür dünyada ölüye hizmet etmek için ölü kişinin hayattayken öldürdüğü düşmanı

simgeler.

Balballar öldürülen kişinin simgesi değil, bilakis ölüyü öbür dünyada korumak ve ona hizmet

etmek için orduda ve cemiyette bulunan kahraman veya en hizmetli kadını simgeler (çünkü

Orta Asya'da bulunan balballar arasında kadın balbalları da vardır).

Balballar, ölünün sonsuzluğunu simgelemek için dikilmiştir. Çünkü bazı balballar, Çinliler

tarafından sonsuzluk simgesi olarak inanılan kaplumbağa heykelleriyle desteklenmiştir.

Balballar ölü kişinin düşmanının ruhunu temsil eder.

Balballar ölünün anısına dikilmiş, işlenmiş veya işlenmemiş alelade taşlardır.

Orhon Yazıtları’nda Oğuzlarla savaşıldığı yazılıdır: “Türk, doyunca acıkacağını, acıkınca

doyacağını bilmez (önünü sonunu düşünmez). Çinliler’in entrikalarına kandıkları için devletlerini

yitirdiler. Dokuz Oğuzlar da Çin’e göçtü. Ey Türk, kötü huylarından vazgeç. Töğültün Ovasına

konma; Çin ülkesine yaklaşma, aldanma-kanma, yok olursun. Ötügen’den göçenler ve kaçanlar kana

bulandı hep öldüler. Oğuzlarla dört kez savaştık. Sonunda Türk halkı kazandı. Devlet sahibi Türk

halkı şimdi soruyor: Devletim, hükümdarım nerelerde kaldı, ne oldu O’na? Her sözümüzü taşa yazdık.

Hakanını iyi dinle: Gök çökmedikçe yer delinmedikçe senin devletini ve yasalarını kimse yıkamaz.”

1.2.3.Uygur Sanatı

Selenga nehrinin doğu kıyısında Göktürk'lere bağlı olarak yaşıyan Uygurlar 745 de

Göktürklerin yerine geçerek, Uygur devletini kurmuşlardır. Kurucusu Alp Kutlug Bilge Kağan,

merkezleri ötügen yaylasında Karabalgasun şehridir. Ondan sonra gelen Mayunçur adına bugünkü

Moğolistanın kuzeyinde Şine-Usu köyü kıyısında bir kitabe dikilmiş, bu uzun kitabede Uygur

devletinin kuruluşu, genişlemesi, kendisi ve babası Kutlug Bilge'nin zaferleri yazılmıştır.

Uygurlarda en çok sevilen din Budizm'di. 630 da Uygurlar daha bugünkü Moğolistan'ın

kuzeyinde yaşarken bile, Budizm rağbette idi. Göktürk alfabesiyle Uygurca aynı zamanda Çince ve

Soğd'ca olarak yazılmış olan 832 tarihli Karabalgasun kitabesinde, imparatorluk devrinde Uygurların

Mani dinine girdiği ve eski dini tasvirleri yaktığı, 762 de Bögü Kağan'ın bunu devlet dini haline

getirdiği belirtilir. (Burada Göktürk alfabesi ile yazılan kitabe silinmiş olduğundan onun pek az kısmı

okunabilmektedir. Çince ve Soğd'ca olanlar daha iyi durumdadır. 840 da başkentleri Karabalgasun,

Kırgızların eline geçtiğinden Uygurların büyük kısmı Tarım bölgesine geçip Hoço'da yeniden

devlet kurmuşlardır. Burada Uygurların tekrar Budizme döndüğü anlaşılıyor.(Aslanapa;1955)

Turfan resimlerinde ve sonraki Uygurca yazmalarda pek az Maniheist metin vardır. Buda dini

Uygurlarda edebiyatı da geliştirmiştir. Sanskritçe, Toharca, Soğd'ca ve Çince'den metinler tercüme

edilmiştir. Tercüme için bir tek orijinal metinle yetinilmeyip Budizmin klasik dillerindeki çeşitli

versiyonlar karşılaştırılıyordu. Mani dini metinlerini aynı derecede etraflıca ve aynı hakimiyetle

Türkleştirmek mümkün olmamıştır. Göktürk yazısından sonra Uygur yazısı kullanılmış Budist

metinler bu yazı ile yazılmıştır. Uygur yazısı iyice geliştirilmiş halde bütün Türk boyları tarafından

kullanılmıştır.

Moğollar ve ilhanlılar zamanında da aynı yazı kullanılmıştır. Moğollar Uygurlara son

vermekle beraber onların kuvvetli kültürlerine tâbi olarak Uygur yazısını almışlar, Uygur kâtipleri ve

devlet adamları bütün sivil idareyi ellerine geçirmişlerdir. Moğollar Türkleşmeye başlamış ve kısa

zamanda tamamen Türkleşmişlerdir. Timur'un tüzüğü ve Altın Ordu yarlıkları hep Uygur yazısıyla

yazılmış, onbeşinci yüzyıl sonuna kadar resmî ve devletlerarası yazışmalarda, paralar üzerinde Uygur

yazısı devam etmiştir. Uygurların kitapları kâğıt üzerine yazılıp basılıyordu. Bu Çin kâğıdından

farklıdır.

Uygurların kendi kâğıt imalâtları olduğu bir gerçektir. Yazı aleti, kamış kalemdi. Daha

önemsiz yazılar Çin fırçası ile yazılırdı. Budist metinlere ihtiyaç fazla olduğundan, baskı da

kullanılırdı. Uygurlar IX. ve X. yüzyıllarda Çinlilerin, blok baskı ile çoğaltma tekniğinden farklı bir

baskı sanatı bulmuşlar, sert ağaçtan tek tek, hareketli Uygur harfleriyle kitap basmayı ilk olarak

gerçekleştirmişlerdir. Kazılar sonunda torbalar içinde böyle harfler ele geçirilmiştir.

“Uygurlarda pantomim, bale, şan, orkestra ve iptidaî şekilde tiyatro da vardı ki, o zaman için

cinlilere çok tipik ve cazip görünmüştür. Hikâye anlatma sanalı da çok ileri idi. Yazılmış şekillerden

anlaşıldığına göre, bunların Türkçe versiyonları dramatik bakımdan Çincelerden çok daha üstündür.”

(Aslanapa;1955)*

1.3. İslamiyetten Sonra Türk Halk Sanatı

İslam mimarisinin ortaya koyduğu en önemli yapı tipi camilerdir. Bir camide harim(ibadet

mekânı); duvarda ibadetin yönünü belirleyen niş şeklindeki mihrap, kapısı, merdiveni, sahanlığı olan

ve mihrabın sağında bulunan minber yer alırdı.

Bazı camilerde ise mihrabın yanında maksüre denilen halifeler için yapılmış parmaklık veya

kafesle ayrılmış bir bölüm bulunurdu. Bu bölüm Osmanlı camilerinde Hünkâr Mahfili adını almıştır.

Revaklı avlular, genellikle camilerin bir öğesidir. Avlu, bir yapının önünde ya da arkasında üstü açık,

yanları kapalı olarak bırakılan bölümdür. Revak, bir yapının önünde yer alan, uzun kenarlarından

biriyle bu yapıya bitişik, diğer uzun kenarı boyunca sütunların taşıdığı bir kemer dizisiyle dışa açılan,

üstü kubbe, tonoz ya da çatı ile örtülü mekândır. Caminin diğer önemli bir öğesi de minarelerdir.

Minareler, kürsü denilen bir kaide üzerinde yükselir. Minarelerde gövdeyi çepeçevre kuşatan kenarları

korkuluklu bölüm şerefe adını alır.

İslamiyetin ilk döneminde yapılan camiler, küçük mescitler şeklindedir. Bunların mimari ya da

sanatsal herhangi bir özellikleri yoktur. Mescit, minbersiz küçük camilere verilen addır.

Hz.Muhammed’in evinden camiye dönüştürülmüş olan Medine Camisi, kendinden sonraki tüm

*Son paragrafta her ne kadar bale gibi kavramlardan söz edilmişse de Türk Kültür

Mirasının değer kavramlarından uzak olduğu için anlam kaymalarına yol açabileceği gözden

kaçırılmamalıdır.

camilere örnek olmuştur. Yapının kare avlusu, doğu ve batıda mihraba dik, kuzey ve güneyde paralel

ya da dik olarak uzanan, birbirinden sütun sıraları ile ayrılmış bölümlere verilen addır.

Bu dönemlerde yapılan camiler

genellikle kare ve dikdörtgen planlıdır. Erken

dönem İslam sanatını sırasıyla dört halife

döneminden sonra Emevi sanatı takip etmiştir.

Abbasi sanatı 750 yılında halifeliğin Abbasilere

geçmesi ile birlikte devletin merkezi Şam’dan

Bağdat’a taşınmış, İslam sanatı da doğuya doğru

bir yayılma göstermiştir. Daha sonraları Fatımiler

ve Memluklar, Mısır’da birçok kültürel ve

sanatsal yenilikler ortaya koyarak yeni bir

sanatsal tarz ortaya çıkarmışlardır.

(Kafesoğlu;1991)

Resim.9. Medine Camisi, Hz. Muhammedin inşa ettrdiği ilk camii.

Karahanlılar ilk Müslüman Türk devletidir. Türk kültürü ile İslam kültürünü kaynaştırarak

birçok sanat yapıtı ortaya koymuşlardır. Gazneliler döneminde taşın ve taş süslemelerin kullanılışı

Anadolu Türk sanatı yapıtlarıyla benzerlik gösterir. Gazneliler konumları gereği, Hint kültürü ile İran

arasında bir köprü görevi de görmüştür. Büyük Selçuklular egemen oldukları İran, Horasan, Irak,

Suriye ve Anadolu’da cami, türbe, medrese, saray, kervansaray gibi birçok mimari yapıt ortaya

koymuşlardır.

Anadolu Selçuklu sanatı ilk Türk beylikleri dönemi

sanatından etkilenmiş ve gelişmiştir. Anadolu Selçuklu sanatı

Anadolu’da gelişen Türk sanatının Osmanlılardan önceki en

önemli bölümünü oluşturur. Anadolu Selçuklu devletinin

zayıflamasıyla Anadolu’da bir çok beylik devleti ortaya çıkmıştır.

Anadolu Selçuklularıyla Osmanlılar arasında geçiş döneminde yer

alan bu beylikler bir süre sonra Osmanlı devleti’nin egemenliği

altına girmiş ve Osmanlı sanatının temellerini oluşturmuşlardır.

Osmanlı devletinin kurulmasından sonra Anadolu’da

bugün bile hala ayakta duran bir çok sanat yapıtı oluşturmuşlar ve

bunun sonucunda da Türk Sanatı evrensel bir sanat olarak dünya

sanat tarihindeki seçkin yerini almıştır.(Yüksel;1996)

Resim.10.SultanhanKervansarayı,

Aksaray,1229-Selçuklu Dönemi.

UYGULAMA FAALİYETİ

2. ANADOLU TÜRK SANATINDA SÜSLEME

VE EL SANATLARI

2.1. Halı Sanatı

Yeryüzünün çeşitli bölgelerinde ilkel el dokumalarından başlayarak çok

emek ve üstün teknik isteyen dokumaların yapıldığını müzelerde ve hatta

günümüzde bu geleneği sürdüren yerleşim merkezlerinde görüyoruz. Halı, bu

dokuma işleri ve eserleri arasında en üst teknik ve yaratma yeteneği isteyen bir

sanat eseridir.

Avrupalı Türkologlar tarafından kelimenin Türkçe kökenine bağlanması,

bu tür bir eserin ilk kez Türkler tarafından ortaya konduğunu kanıtlamaktadır. Halının

oluşturulmasında kullanılan sadece iki tür düğüm tekniği vardır: Türk ve İran düğümü. Bunların

hangisinin kültür tarihi açısından eski olduğunun belirlenmesi dünya kültürüne, o milletin katkısını da

kanıtlayacak nitelikte olduğundan, bu konudaki tartışmalar yıllarca sürmüştür. Arkeolor tarafından

Altay dağlarının Pazırık bölgesindeki beşinci kurganda yaklaşık 1,90 x 2 m boyutlarında bir halıyı gün

ışığına kavuşturup incelemelere sununca, bundaki düğümlerin Türk düğümü olduğunu, dolayısıyla

M.Ö. V. veya III. yüzyıla ait bu Türk düğümlü halıdan daha eski bir İran halısı mevcut olmadığı için

Türklerin halı gibi önemli bir eseri, kültür tarihine İranlılardan önce kazandırdığı kanıtlanmıştır.

Pazırık halısı olarak bütün dünyada tanınan bu halıdaki düğüm tekniği, sanat tarihçilerinin Türk

halılarına olan ilgisini de arttırmıştır.(Aslanapa;1955)

Halıları dokuyanlar, folklorumuzun diğer önemli ürünlerinde olduğu gibi, unutulmuşlar ve

anonim bir kimlik içinde yitip gitmişlerdir. Hiçbir halının ustasının adı belli değildir. Çevresini,

doğayı, duygu ve hayallerini ilmek ilmek, ipliklere dolayan o genç kızların, kadınların adları, sanları

asla bilinmez. Bilinen sadece yöresinin adıdır: Isparta, Lâdik, Gördes, Döşemealtı, Hereke, Sivas,

Yağcıbedir, Bünyan, Milas, Konya, Demirci veya Türkiye dışında Kırgız, Kazak, Isfahan, Horasan,

Buhara, Teke-Türkmen vb... Bazı halılar ise ana motiflerine göre adlandırılmışlardır. Armalı Uşak

halısı, Çubuklu halı, Ejderli halı, Yıldızlı Uşak halısı, Konya hayvan halısı, Şimşekli halı, Mihraplı

halı, Yılanlı halı, Minyatürlü halı, Nakışlı halı, Kuşlu halı vb. sayılabilir. Bazen de tarihi dönemlere

göre ad verilen halı grupları vardır. Bunlar arasında da, Beyşehir Selçuklu halıları, Hun halısı, Konya

Selçuklu halıları, Memlük halıları, Osmanlı saray halıları, Pazırık halısı, Selçuklu halıları ve Uygur

halıları.

Resim.11. Antalya Bölgesi halı 19.yy Resim 12: Hun Halısı M.Ö. 3. yy.

Türkiye’de dokunan halılarda adları geçenler, ustaların adları olmasa da, işlenen motif ve

süsler yaygın olarak tanınmıştır. Söz gelimi, baklava dilimi, karnıyarık, eli belinde, gonca gül, tespih,

vazo, kurt ağzı, kılıç, kartal, çifte yay, bulut, fincan, el ve daha yüzlerce çiçek, ot ve hayvan, genç

kızlarımızın hayalindeki sembol renk ve çizgileriyle halının ilmeklerinde can bulur. Halı tezgâhının

karmaşık yapısının yanında kullanılan araç ve gereçlerin çokluğu ve çeşitliliği de önemlidir. Bütün

işlemlerde kullanılan araç-gerecin sadece adlarını verirsek bu dokuma dalının neden önemli olduğu

daha iyi anlaşılır: ağırşak, çıkrık, çile, taban (yastık), dişlik, yün tarağı, eğirmeç, gergi, gobal, çubuk

çırpı, tokmak (köstek), ılğıdır, kirmen, kolçak, öreke, örgüç, yumak vb. Halıyı gün geçtikçe ve

kullandıkça güzelleştiren o renk zenginliğini sağlayan kök boyalar apayrı bir emekle hazırlanır. Hangi

bitkiden ne tür bir renk elde edileceğinin bilinmesi, Anadolu’daki halıcılık geleneğinin en önemli

sırlarındandır Bilinen bazı bitkiler ve bunlardan elde edilen doğal renkler şunlardır:

Kuru kayısı yaprağı,açık et rengi verir. Ceviz’in dalı, kabuğu veya kökü yeşili az kahverengi verir,

ama taze ceviz kabuğu yeşilin daha koyu olmasını sağlar. Soğan kabuğu ile açık kahverengi, meşe

yaprağıyla kızıla çalan kahverengi, gelincik çiçeği ile hafif pembe, karamuk çalısının kökünden leylak

rengi, kök yavşandan sarı, külle karıştırılıp bekletilmişinden ise yeşilimsi kahverengi, yabani nane

(yarpuz)den saman sarısı, üzüm zamanı mavi çiçek açan serkeleden kahverengi, sütleğenden koyu et

rengi, cehri denilen kısa boylu ağacın ufacık meyvesinden koyu sarı, eynikten kaynama süresine bağlı

olarak açık mavi, koyu mavi veya siyah renkler elde edilir.(Çoruhlu;1993)

Türkiye’deki el dokuması halıların ana maddesini oluşturan yün, hayvancılığın gelişmiş

olduğu bölgelerde bol olarak elde edilir. Halının çözgü ve atkısında kullanılan yün ipliklerin, halıda

çabuk solmaması için doğal kök boyalar ile işlem görmesi ve sağlamlığı, halının ömrünün uzamasını

sağlamıştır. Her santimetre karede atılan düğüm sayısının fazla olması da, halının ömrünü uzatan

başka bir noktadır. Yüzlerce yıldan beri aksatılmadan sürdürülen bu gelenekler dolayısıyla

Türkiye’deki el dokuması halıların değeri anlaşılmıştır.(Çoruhlu;1993)

2.2. Kilim Sanatı

Halı-kilim sanatından söz etmeden önce onun ham maddesinin elde edilmesini sağlayan koyun

ve onun ortaya çıkmasını sağlayan sosyal şartlardan söz etmek daha yerinde olur kanısındayız. Çünkü

halı-kilim sanatı ile koyunun ehlileştirilmesi, göçebe hayatın şartlarından dolayı çadırların içinin

döşenmesi ve çadır için gereken keçenin elde edilmesi arasında yakın bir ilişki vardır. Tarihçilere göre

Altay bölgesindeki bir yer adından dolayı “Afanasyevo kültürü” denilen kültür alanında, ilk kez at

ehlileştirilmiş olup bu bölgede yaşayan insanların da Hunlar olduğu belirtilmiştir. “Hayvan yetiştiren

atlı göçebelerin, göç ederken, yük taşıyan hayvanlarca taşınabilecek, kolay nakledilebilen çadırlara ve

çadır eşyalarına ihtiyaç vardı. Çadırların tanziminde Avrupa üslubunda mobilyalar tanınmıyordu.

Böylece çadırların tanziminde en önemli rolü halılar oynuyordu.

Resim.13. Akdeniz Bölg. Sekizgen kilim 19.yy Resim.14. Doğu And. Bölgesi kilim19.yy

Atla beraber koyun bozkır şartlarının vazgeçilmez hayvanıdırlar. At manevra gücüyle yoğun

Çin nüfusu karşısında Türklere hayat hakkını sağlarken koyun da yapağıyla giyinecek ve barınacakları

eşyaların yapımına imkân vermiştir. Türkler koyunların yünlerinden keçeler yapmışlar ve koç başlarını

da keçelerine, kilimlerine-halılarına vb damga olarak işlemişlerdir. Kuşkusuz bir kültür unsurunun bir

bölgede bulunması o kültür unsurunun o bölgeye ait olacağı anlamını taşımaz. Fakat bulunan kültür

unsurunun özellikleri, kollarının daha çok hangi sosyo-kültürel çevrede oluştuğu ile o çevrede neyi

ifade ettiği, bir kültür unsurunun hangi bölgenin ya da sosyo-kültürel çevrenin eseri olduğu hakkında

önemli ipuçları verir. Mesela antropologlar arasında, bir kültür unsuru daha çok nerede bulunuyor ve

sosyo-kültürel hayat açısından önemli anlamlar taşıyorsa o kültür unsurunun oranın eseri olduğu

hakkında yaygın bir görüş vardır.

Yanda da ifade ettiğimiz gibi İran üslubunda hâkim olan

unsur, bitki damgasıdır. Türk üslubunda ise koçbaşı ve soyut

damgalar esastır. Bu fotoğraflar Pazırık halısı ve halıcılık tarihi

konusunda sanırız önemli bilgiler vermektedir. Mesela Pazırık

halısındaki hâkim damgaları, araştırma alanımızda yalnızca halı-

kilimlerde değil, bir evin dış duvarında, kâğıt paralarda “ortak

çekiçlerin” arasında, bir mezar taşında, hatta tuvaletlerin

tavanlarında veya duvarlarında görebilirsiniz. Ayrıca bu kadar

geniş bir alandaki insanların yüzyıllarca aynı damgaları

işlemeleri, Pazarık halısını hiç görmeyen adını dahi duymayan

insanların, o halıdaki damgaları günümüze kadar devam

ettirmeleri kültürün aktarılarak uygarlıklarla yaşadığının en

büyük göstergesidir. Anadolu Selçuklu halılarının en önemlileri

Konya Alâeddin ve Divriği Ulu camilerinde bulunanlarla,

Mısır’da Fustat’ta yapılan kazılarda ortaya çıkan halılardır.

Selçuklu halılarında geometrik motifler, üsluplaştırılarak

geometrik karekter kazanmış bitkisel motifler, halı zeminini

Resim.15. Çanakkale Bölgesi kilim–18.yy sonsuz bir düzende kaplar. Bordürlerde kufi yazılara

da yer verilmiştir. Seçuklular döneminde Batıya kadar da uzanan

geniş bir alana halı ihraç edilmiştir.(Ögel;1991)

Yüzyıllar boyunca kök boyalar, cehri çalısı, taze ceviz kabuğu, soğan kabuğu, palamut, mazı,

sarı ot kökü, nar kabuğu cam kabuğu, somak ve ekliz otu gibi bitki ve kabuklarından elde edilmiştir.

Kilim ve cicimler ise Türk dokuma sanatının halıdan farklı teknik ve desen özellikleri gösteren bir

bölümüdür. Kilimler dokundukları Malatya, Kırşehir, Eşme, Obruk, Emirdağ, Karasu gibi yer adlarına

göre gruplandırılırlar. Türkmen ve Yörük kilimleri ise ayrı gruplar oluşturur. Kilimlerde bitki ve

hayvan kökenli motifler usluplaştırılarak kullanılmıştır. Her iki yüzde de desen ve renkler aynıdır.

Düğüm bulunmaz ve dik tezgâhlarda dokunurlar. Cicim, kilime benzemekle birlikte dokuması

farklıdır. Düz dokumanın arasında deseni oluşturan ayrı yün iplikler kullanılır. Çalışan kişi, dik

tezgâhlarda ön yüze göre farklı olan arka yüzden deseni işler. (Yüksel;1996)

.2.3. Keçe Sanatı

El sanatları içinde en eski tekniklerden biri olan tepme keçe sanatı, Orta Asya'ya özgü göçebe

yaşam biçiminin bir öğesi olarak gelişmiş ve batıya yönelen Türk boyları tarafından Anadolu'ya

taşınmıştır. Keçenin temel hammaddesi yündür. Tepme keçe atölyelerinde ürünlerin elde edilmesinde

kalıp, kalıpleş, çubuk, makas, halat, su kabı, süpürge, terazi, buhar kazanı, boya kazanı gibi basit

araçlar kullanılmaktadır. Keçe ürünleri desenli veya desensiz üretilmektedir. Keçe yapım atölyelerine

ulaşan yünün kalitesine veya rengine göre ayrılması, ürünün boyutlarına uygun miktarda elyafın

tartılması ve atılması, desenin hazırlanması tepme keçe yapımında uygulanan ön işlemlerdir. Keçe,

hayvan ve insan kılı gibi protein bazlı doğal elyafın su, sabun ve basınç ile kilitlenip kenetlenmesinden

oluşan bir tekstil ürünü. Bu kilitlenmenin hızının artmasında su ve sabun katalizör, dövme ise ana

unsur olarak görev alıyor. M.Ö. 3. yüzyıldan beri Asya göçerlerinin hayatında önemli bir yeri olan

keçenin sadece ihtiyaç olarak değil, aynı zamanda inançlarını, mitolojilerini yükledikleri, hatta

tapındıkları bir ürün olarak Asya keçesi 10. yüzyılda göçerlerle birlikte Anadolu’ya gelmiştir. Ancak,

Hititler’de 3.ve 5. yüzyıllarda keçenin varlığını kanıtlayan mezar buluntularına da rastlanmıştır.

Şamanizm döneminde keçe tapınma unsuru olarak kullanılıyordu. Şaman’ın kostümü de dâhil,

Şaman’ın fal bakmak için kullandığı objelerin çoğu keçeden imal ediliyordu.(Yüksel;1996)

12. yüzyılda, Anadolu'da ilk esnaf

dayanışma birlikleri ile kardeşlik ve dayanışma

ruhunu temsil eden “Ahiliği” kurmuşlardır. Eskiden

Anadolu’da keçe hem kızın, hem de erkeğin

çeyizinde mutlaka yer alıyordu. Çadırlara keçeden

kadın ve erkek kuklalar asılıyor, bunların hanenin

hanımına ve beyine iyi şans getireceğine

inanılıyordu. Keçenin Türk toplumdaki yerini daha

iyi anlamak için en güzel kaynaklardan biri Dede

Korkut Masalları

olarak kabul ediliyor. Otağlardan oluşan eski Türk

yerleşim birimlerine dıştan bakıldığında ak keçe,

kara keçe, süslü keçe ile yapılmış topak evler, ailelerin zenginliklerinin simgesi ve sınıf ayrımının bir

göstergesi olmuştur. Osmanlı İmparatorluğu döneminde saray, ürün standartlarını bizzat denetliyor ve

ustalara belirlediği yüksek standartlara uygun keçeler sipariş ediyordu.(Yüksel;1996)

Resim.16. Kuş ve Yıldız Motifli Keçe. Resim.17. Koç Boynuzu Motifli Keçe

Üretim esnasında desenlendirmenin yapılabilmesi için daha önce oluşturulmuş ve uygun

renklerde boyanmış keçe yüzeyler kullanılmaktadır. Desene uygun biçimlerde (baklava, erit vb.)

kesilen bu parçalar, desenin elde edilmesinde doğrudan etkili olmaktadır. Desenin hasırın üzerine

yerleştirilmesinden sonra atılarak serbest hale getirilmiş yünün, çubuk veya sepki denilen araç

yardımıyla ser-pilmesi işlemine saçma denir. Yünler musluk suyu ile ıslatılır. Bu keçeleşme

etkenlerinden biri olan nemi sağlamaktadır. Yün, hasır ile birlikte sarılarak tepilir ve hamamda

pişirilir. Hamamda veya atölye ortamında pişirme işlemi tamamlanan keçe ürününün, bitirme işlemine

geçilir. Bol su ile çiğnenerek durulanan keçe, süzdürülerek kurutulur. Keçe ürünlerinin kullanım

alanları arasında yaygı, seccade, kepenek, kundak, çizme ve patik, sikke, fes, pano, kapı perdesi, sedir

keçesi, yelek, yolluk, heybe, deve ağızlığı ve paspas bulunmaktadır. Keçe ürüne, yapan ve yaptıran

kişilerin adları yazılır. Keçelerin üzerine mavi, kırmızı yeşil renklerden oluşan motif ve şekiller

işlenmektedir. Demiryolu, göbek, yıldız keçelerin üzerine işlenen motiflerden bazılarıdır. Tarih

boyunca birçok yerde kullanılan keçenin kullanım alanı, sanayisinin getirmiş olduğu yeni ürünler

nedeniyle giderek daralmıştır. Bu nedenle keçecilikte yok olmaya yüz tutan el sanatlarımızdan biri

olmuştur.

Günlük yaşamda kullanılan keçe örnekleri:

Külah:Dikişsiz , tek parçadan yapılmış sivri uçlu başlık. Keçeci esnafı giyer.

Üsküf:Yeniçeri börkünün kenarları sırma işli bir çeşitidir.

Taç:Şeyh ve dervişlerin giydiği keçeden yapılmış başlık ki bu başlıklar üzerinde destar ve

dilimler tarikatları belirltirdi.

Takke:Halk tarafından giyilen başlıktı.

Arakiyye:Mevlevilerin giydiği bir cins keçe başlıktır. Sikkeden daha ince ve daha kısadır.

Töz'ler: (Keçeden tanrı ve ata idolleri) Hun kurganlarında kazılarda ele geçmiştir.

Keçeden Hayvan Heykelleri:Kaz, kuğu, v.s. (Hun kurganlarından ele geçmiştir).

Yastık:Orta Asya'daki göçerlerde kullanılmaktadır.

Çuval:Sıcak-soğuk geçirmediği için eskiden kar ile Afyon sakızının nakliyesinde kullanılırdı.

Ayakkabı Keçesi:Ayakkabı tabanına konulan keçelerdir.

Seccade:Namazlağ, camii keçeleri.

Çizme: Hun kurganlarından kazılarda ele geçmiştir.

Çorap: Hun kurganlarından kazılarda ele geçmiştir.

Elbise: Hun kurganlarından kazılarda ele geçmiştir.

Aba: Siyah ve beyaz keçeden yapılan önü açık hırka.

2.4.Minyatür

Batı dillerinde bir nesnenin küçük boyutlardaki örneğini belirten “minyatür” sözcüğü,

zamanla kitap resmi için kullanılan bir terim halini almıştır. Eski Türk kaynakları kitap resmi için

“nakış”, “tasvir”; minyatür ressamı için de “nakkaş”, “musavvar” gibi sözcüklere yer verirler. 8. ve

9. Yüzyıla ait olan ve günümüze gelmiş Türk resim sanatının örnekleri arasında, duvar resmi ve

figürlü işlemelerin yanında minyatürler de bulunmaktadır. Türklerin eski yurtları Orta Asya’da,

Türkistan’da yaşadıkları döneme ait olduğu düşünülen minyatür örnekleri hala Topkapı Sarayı

arşivlerinde bulunmaktadır.

Fatih Sultan Mehmed döneminden, 19. Yüzyıla uzanan döneme ait çok sayıda minyatür eser

günümüze ulaşmıştır. Fatih Sultan Mehmed döneminde yapılmış birçok minyatürlü eser, Türkmen

minyatürlerinin etkisini göstermektedir. Bu eserler dönemin giyim, müzik aletleri ve eğlence hayatı

gibi bazı özelliklerini de yansıtırlar.

Resim.18.Sultana hediye sunulması Resim.19.Kanuni Sultan Süleyman

Levni, Surname-i Vehbi. Mohaç Savaşı (Hünername).

Kanuni Sultan Süleyman dönemi, Osmanlı minyatür sanatında pek çok yeniliğin denendiği bir

dönemdir. Bu yenilikler arasında, tarihi olayları saptama anlayışının “şehnamecilik” adıyla resmi bir

görev halini alması da vardır. Bu anlayış içinde tarihi olaylar yazma olarak kayda geçirilirken bir

yandan da resimleniyordu. İmparatorluğun doğu ve batısındaki savaşlar, fetihler ve seferler, tahta

geçişler, yabancı elçilerin kabulü, bayram kutlamaları gibi önemli olayların yanı sıra, bazen sultanın

yalnızca tek bir seferi de ele alınabiliyordu Sonraki dönemlerde tarihi olayları gerçekçi bir tavırla

saptama anlayışı, artık Türk minyatür sanatının değişmez bir özelliği olarak gelenek haline gelecektir.

Öte yandan minyatüre bakanların olayların bütününü anlayabilmesi için binalar açık bir kesit halinde

gösterilmiştir. Topkapı Sarayı’nı gösteren minyatürler, önemli özellikleri ve genel görüntüsüyle

sarayın bu dönemdeki durumunu yansıtan birer belge değerindedir. Şematik bir biçimde ele alınmış

olan saray sahnelerini gösteren minyatürlerde birçok olay tasvir edilmiştir. Katipler, öteki görevliler ve

toplantı halindeki vezirler resmedilmiştir. Kubbealtı revağının altında, köşede maaş olarak dağıtılacak

altın ve gümüşler tartılmakta, keselere konup, mangalda eritilen balmumu ile Sultan’ın Topkapı Sarayı

ikinci avlusunda tahta çıkma töreni de yalın düzenleme şemasına bir örnektir. Bu kompozisyonda yeni

sultana bağlılıklarını sunacaklar yarımay biçiminde çizilmişlerdir. Bu kompozisyonda olayın bütün

ayrıntıları tam olarak ele alınmış, eser böylelikle resimli bir belge niteliği kazanmıştır.(Çoruhlu;1993)

Kitap ressamlığı olarak da adlandırılan minyatür sanatı klasik batılı resim sanatından farklı bir

gelişim gösteren ışık, gölge oyunları ve derinlik boyutunu önemsemeyen bir resim tarzıdır. Genellikle

tarih ve edebiyat ile ilgili kitaplarda rastlanan minyatür sanatı için İstanbul en önemli merkez olmuş ve

bu sanat her zaman saray tarafından desteklenmiştir.

Minyatür sanatı XVIII. yüzyıldaki Batılaşrna akımına dek önemli bir sanat olarak devam etmiş

klasik Batı resminin yaygınlaşmasıyla orjinalliğini ve önemini yitirmiştir. Bugün minyatürler sanat

değerlen kadar belge değeri de taşımakta, bir çok müzede seçkin örnekleri sergilemektedir.

(Çoruhlu;1993)

Kanuni döneminde başlayan tarihi konuların işlenmesi ve Şehnâmecilik’e bağlanıp devletin

resmi tarihini belgeleme niteliği alması, klasik döneminde Türk minyatürüne ana karakterini

kazandıracak, İslam ülkelerinde gelişen minyatür sanatı içinde ötekilerden ayrılan bir okul

oluşturacaktır.17. yüzyılda minyatür sanatı bir yandan geleneksel üslubu sürdürürken öte yandan

albüm resmi birdenbire büyük bir önem kazanmıştır. Hiçbir metne bağlı olmayan tek tek figürlerin ya

da günlük hayatla ilgili konuların işlendiği örneklerden oluşur. Çeşitli tipte insanlar giyim özelliklerini

belirtmeye özen gösterecek biçimde işlenmiştir.

Batı’ya açılışın yoğunlaştığı Lale Devri’nde minyatür sanatında Batı resmi tarzında ilginç

gelişmelere tanık olunur. 19. yüzyıl boyunca minyatür sanatı güncelliğini yitirmiş ve yavaş yavaş

yerini Batı resim tekniğiyle yapılmış yağlıboya tablolara bırakmıştır. Bilinen en eski minyatürler

Mısır'da rastlanan ve İÖ 2. yüzyılda papirüs üzerine yapılan minyatürlerdir. Daha sonraki dönemlerde

Yunan, Roma, Bizans ve Süryani el yazmalarının da minyatürlerle süslendiği görülür. Hıristiyanlık

yayılınca minyatür özellikle elyazması İncilleri süslemeye başladı. Avrupa'da minyatürün gelişmesi 8.

yüzyılın sonlarına rastlar. 12. yüzyılda ise minyatürün, süslenecek metinle doğrudan doğruya ilgili

olması gözetilmeye ve yalnızca dinsel konulu minyatürler değil dindışı minyatürler de yapılmaya

başlandı.

2.5. Hat Ve Tezhip Sanatı

Arapçada çizgi ya da bir satır yazı anlamına gelen hat sözcüğü, bugün Arap harfleriyle

yazılmış güzel el yazısı karşılığı olarak kullanılmaktadır. Hat güzel yazı sanatı olup yazarlarına

“hattat” denir: Kûfî, sülüs, nesih, muhakkak, reyhanî, tevki', icâze, talik, divanı, celi, rik'a, markili

dâhil, bin kadar çeşidi vardı. Halıcılık, kumaşçılık, dericilik, ciltçilik, kitapçılık, tezhipçilik,

porselencilik, kehribarcılık, mürekkepçilik, mobilya, sandalcılık da ayrı birer sanat dalı olarak her

sahada eserler verilmiştir.

Yazıya verilen değer, bütün İslam

kültürlerinde hat sanatının çok üstünde durulmasına

yol açmıştır. Özellikle Osmanlı kültürü içinde hat

sanatı çok ilerlemiş, işlevsel görevinin yanı sıra,

estetik bir düzeye yükselmiş, adeta batı resim

sanatındaki tabloların yerini tutar olmuştur. Gerçek

bir tablo gibi çerçevelenerek duvara asılan güzel

yazı örneklerinden ünlü hattatların yapıtlarına

Osmanlı tarihinde çok büyük paralar ödendiği

bilinmektedir. Güzel yazı, yalnız levhalarda değil,

bundan başka el yazması kitaplarda, fermanlarda,

diplomalarda, cami iç ve dış duvarlarında, çeşitli

Resim.20. Hat –Tezhip yapıların yazıtlarında, mezar taşlarında, pencere

kapağı ya da kapı kanadı gibi mimarlık öğelerinin üstlerinde, halı bordürlerinde, kutu, vazo, tabak gibi

gündelik eşyada da kullanılmıştır.(Aslanapa;1955)

Hat sanatında yazı gelişigüzel yazılmaz, her yazı türünün kendine özgü özellikleri, inceden

inceye saptanmış kuralları vardır. Tarih boyunca ünlü hat ustaları zaman zaman yazı kuralları

oluşturmuşlar ve bunları saptamışlardır. Çeşitli yazı türleri birbirlerinden, harflerin büyük ya da küçük

olması, biçimi, aralıkları, bazı harflerin birbirlerine bitiştirilip bitiştirilmemesi, bazı yazı işaretlerinin

kullanılıp kullanılmaması gibi özellikleriyle ayrılır. Taş baskısıyla çoğaltılan KURAN'lar, çağında en

uzak İslam ülkelerine kadar yayılmıştır. Bu yapıtlar günümüzde de yazı sanatının en değerli

örneklerinden sayılır. Osmanlı Devleti'nin arması ve padişahın imzası olarak kullanılan tuğra da bir tür

istif yazıdır. Oğuz Han'ın yazılı nişanından çıktığı bilinen tuğra, Büyük Selçuklular, Anadolu

Selçukluları'nca da kullanılmıştır.

Tezhip sözcüğü Arapça “zeheb” altın sözcüğünden gelmektedir. El yazması eserleri murakka

denilen hüsn-i hat yani güzel yazı levha ve albümleri ile padişah tuğralarına altın yaldız ve boya ile

yapılan bezeme sanatına verilen addır. Tezhiple bezenmiş eserlere "müzehhep" ezilmiş toz altınla

birlikte sulu guvaj boya ile tezyinat yapan sanatçılara da "müzehhip" denir. Sadece altınla yapılan

tezhip çeşitlerine "halkari" denir.

Tahrirli ve tahrirsiz olmak üzere iki türlüdür. Sayfa kenarlarında o sayfadaki yazının neye ait

olduğunu göstermek için yazılan yazıların etrafını çevreleyen yuvarlak ve içi boş süslemelerle "gül"

denir. Bu gül motiflerinin daha büyük ve süslü olanlarına "şemse" denir. Genellikle şemse cilt

kapaklarının ortasına yapılan bir bezeme çeşididir.(Aslanapa;1955)

2.6. Cam İşlemeleri

Anadolu uygarlıklarından elde edilen cam işçiliğinin seçkin örnekleri günümüzde "Cam"ın

tarihi gelişimi konusuna ışık tutmaktadır. Çeşitli model, formlarda vitray, Selçuklular döneminde

geliştirilmiştir. Osmanlı İmparatorluğu döneminde

İstanbul'un fethedilmesinden sonra camcılığın merkezi bu

kent olmuştur. çeşm-i bülbül, Beykoz işi bu dönemden

günümüze ulaşabilen tekniklerdir. Gazyağı lambaları, lale

vazoları, gülsuyu şişeleri, fincan kâseleri, şekerdanlıklar,

vitray panoları, karatlar, kadehler vb. diğer mutfak gereçleri

bu teknikler kullanılarak üretilmiştir. Anadolu'da camın ilk

kez gözboncuğu olarak üretimi İzmir - Görece köyü’ndeki

ustalar tarafından gerçekleştirilmiştir. Anadolu'nun her

tarafında temelinde nazar inancı olan cam boncukları görmek

mümkündür.

Resim.21. Cam işleme, Osmanlı nargilesi.

Nazardan (kötü bakıştan) korunması istenen canlı, cansız tüm varlıklarda nazar boncuğu

bulundurulur. Nazarlık yoluyla canlı veya nesneye yönelen bakışların dikkatinin başka bir nesneye

yöneleceğine inanılır, bu nedenle nazar boncuğundan yapılan nazarlıklar canlının veya nesnenin

görünen bir yerine takılır.

Nazar Boncuğu : Akdeniz ve Ege halklarında açık gözlü

insanların kem gözlü olduğuna dair bir inanış vardır. En

yalın anlatımıyla haset, başkasında olanla ilgilidir

kendisinde olanın başkasında olmaması isteğidir. Bu

bakışla, geleneksel ve modern toplumlarda öne çıkan iki

basit haset biçimini ayırt edebiliriz. Geleneksel toplumlarda

haset, kendinde olmayanın, başkasında olmasını çekememe

biçimindedir. Negatif bir eşitlik talebi olarak eşitler

arasında, yakınlar, akrabalar, kardeşler, arkadaşlar arasında

belirir

Resim.22. Cam işleme, Nazar boncuğu.

Nazar kelimesi Türkçe'de kem göz manasına gelmekte ve daha ziyade "gelme", "uğrama", "değme" ve

"etme" fiilleriyle birlikte; "nazara gelme", "nazara uğrama", "nazar değme" ve "nazar etme" şeklinde

kullanılmaktadır. Bilim adamları ve Doktorlar tarafından Nazarın henüz pozitif bir etkisini kabul

etmemektedirler. Buna rağmen, gerek folklor olarak gerekse dinî bir inanç olarak, dünyanın hemen her

yerinde milyonlarca insan nazarı tanımakta ve ona inanmaktadır. Her ne olursa olsun bilhassa halk

arasında bazı kimselerin sebebi bilinmeyen olağanüstü nazar (göz değmesi) güçleri olduğuna inanılır.

Bu güce sahip bir kimsenin, bir insana, bir hayvana ve özellikle bir çocuğa bakmakla durup dururken

hastalık, sakatlık, ölüm gibi bir olayın meydana gelmesine yol açacağı sanılır. Her hangi bir olay böyle

bir sebebe bağlandığı zaman "nazar değdi”, nazara geldi”, "nazara uğradı" denilir. "kem göz" tabiri de,

nazarı değen kimseler için kullanılır. İslâm’dan önceki devirlerde nazar boncuklarında bir kuvvet ve

kudret var zannedilir, bu zan sebebi ile çocukların omuzlarına nazar boncukları takılır, bu boncuklar

nazarı önler kabul edilirdi. Arabistan'da bir zamanlar nazar boncuğu yapımı yasaklanınca bazı ustalar

İzmir'e gelmişler. Türk ustalar ise bu mesleği İzmir'de Helheleci olarak bilinen Arap ustalardan

öğrenmişlerdir.(Çoruhlu;1993)

2.7.Ahşap Sanatı

2.7.1.Ağaç - Ahşap İşçiliği

Geçmişten günümüze sürüp gelen maddi kültür ürünleri

arasında yer alan ağaç işçiliğinin geleneksel sanatlarımız arasında

önemi büyüktür. Türkler İslamiyet’ten önce Orta Asya'da ağacı

kutsal saymış, bunu sanat yapıtlarında kullanmışlardır. Kurganlarda

özellikle Pazırık'ta yapılan araştırmalar sonucu ağaç işi buluntuların

yanı sıra at eğeri, koşum takımlarında kullanılan ağaç parçaları

bulunmuştur. Zamanın tahribine karşı fazla dayanıklı bir madde

olmayan ahşap sanat eserlerinden günümüze pek örnek

kalmamıştır. Anadolu'da Selçuklu döneminde gelişmiş, kendine

özgü bir şekil almıştır. Selçuklu, Beylikler dönemi ağaç eserleri

daha çok mihrap, cami kapısı, dolap kapakları gibi mimari

elemanlar olup gerçekten çok üstün işçilik göstermektedir. Osmanlı

dönemi ahşap işçiliğinde sadelik hakim olmuş, çeşitli teknikler

Resim.23. Tavan göbeği, Antalya-19 yy daha çok sehpa, kavukluk, yazı takımı, çekmece, sandık, kaşık, taht,

rahle, Kuran muhafazası gibi kullanım eşyası, pencere, dolap kapağı, kiriş, konsol, sütun başlığı,

tavan, mihrap, minber (vaaz kürsüsü) , sanduka gibi mimari öğelerde uygulanmıştır. Ağaç işçiliğinde

en çok ceviz, elma, armut, sedir, abanoz, gül ağacı kullanılmakta, kakma, boyama, kündekari,

kabartma - oyma, kafes gibi teknikler uygulanmaktadır.

2.7.2. Baston Asa

Bu teknikler Zonguldak, Bitlis - Ahlat, Gaziantep, Bursa, İstanbul - Beykoz, Ordu illerinde

halen devam eden baston yapımcılığı ile günümüze ulaşmıştır. Ülkemizde baston, asa yüzyıllar

boyunca kullanılmış, 19. Yüzyılda yaygınlaşmıştır. İşçiliğinin yanı sıra hammaddesine göre değer

kazanan bastonların sap kısımları gümüş, altın, kemik, sedef gibi malzemelerden, gövde kısımları gül,

kamış vb. ağaçlardan yapılmaktadır.

2.7.3. Müzik Aletleri Yapımı

Müzik aletleri yapımı eskiden beri devam eden bir sanattır. Bu aletler ağaç, bitki, hayvan

bağırsakları, kıl, kemik, boynuzlardan yararlanılarak yapılmaktadır. Telli çalgılar, nefesli çalgılar,

vurmalı çalgılar gibi gruplandırılmaktadır.

2.7.4. Semercilik

Yük taşımak amacıyla eşek, katır, beygir gibi binek hayvanlarının sırtına yerleştirilen ağaç

iskeleti yastığa semer denilmektedir. Ağaç, metal, saz, deri, dokuma gibi malzemelerden

hazırlanmaktadır. Semeri bağlamak için kolan, kayış veya kaytan gibi sağlam şeritler kullanılmaktadır.

2.7.5. Kaşıkçılık

Kaşıkçılık, Anadolu'nun bazı yörelerinde günümüzde de sürdürülen el sanatlarındandır.

Özellikle Konya'da Selçuklular döneminden bu yana sürdürülen tahta kaşık yapımı bir çok ilimizde

devam etmektedir. Tahta kaşık yapımında genellikle şimşir, meşe veya armut gibi ağaçlar

kullanılmaktadır. Küçük keser, törpü yardımıyla şekillendirilen kaşıklar genellikle Akseki, Gediz,

Taraklı bucaklarında yapılmaktadır.

Günümüzde yemek kaşıkları yanında süs, oyun kaşıkları da yapılmaktadır. Zımpara ile

temizlenen kaşıklar üzerine çeşitli resimler, bezemeler, yazılar basılıp, boyanır cilalanarak satışa

sunulmaktadır.

2.8.Metal İşlemeleri

Hammaddesi metal olan geleneksel sanatları, kullanılan

madene, kullanım alanına, tekniklerine vb. sınıflandırmak

mümkündür. Roma, Bizans dönemlerinde Anadolu'nun gelişmiş

maden sanatı atölyelerinin bulunduğu bilinmektedir. Büyük

Selçuklular ile birlikte İslam maden sanatında önemli gelişme

görülmektedir. Selçuklular sanatın birçok dalında olduğu gibi maden

sanatının gelişiminde de önemli rol oynamışlardır. Bu dönemlerde

gelişmiş maden sanatı atölyelerinin bulunduğu, Konya, Mardin,

Hasankeyf, Diyarbakır, Cizre, Siirt, Harput, Erzincan, Erzurum

gelmektedir. Osmanlı döneminde Anadolu'da, Balkanlarda maden

sanatının doruk noktasına ulaştığı bilinmektedir. Gaziantep,

Kahramanmaraş, Mardin, Diyarbakır, Siirt, Tokat, Malatya, Elazığ,

Resim.24. Bakır, cezve takımı. Erzurum, Trabzon, Giresun, Ordu, Sivas, Tokat, Kayseri, Çankırı,

Çorum, Amasya, Kastamonu, Konya, Burdur, Denizli, Afyon, Kütahya, Balıkesir, Bursa, İstanbul,

Edirne Osmanlı döneminde maden atölyeleri bulunan günümüzde de bakırcılık merkezleri olan

illerdir. Maden işçiliğinde dövme, telkari, kazıma (kalemkâr), çekiç işi, kakma, küftgani, savatlama,

ajur kesme gibi teknikler kullanılmaktadır.

2.8.1.Demircilik

Kapı tokmakları, mutfak araçları, tarım araçları, hayvan koşumları, mimaride kullanılan

araçlar, müzik aletleri vb. yapımında kullanılmaktadır. Anadolu'da Tunç çağında bakıra kalay katılarak

tuncun elde edilmesinden sonraki dönemlerde bakır, altın, gümüş gibi madenler de dövme, dökme

tekniğiyle işlenmişlerdir.

2.8.2. Bakırcılık

Yapılan araştırmalar, Anadolu'da bakırcılığın

gelişiminin, çok eski tarihlere dayandığını, bakır cevher

yataklarının eskiden beri işletildiğini doğrulamaktadır.

Anadolu sanatında önemli bir yeri olan bakır, süslemeye de

çok elverişli bir madendir. Günlük kullanımda kap-kacak,

takılar, miğferler, kapılarda, kapı süslemelerinde, yapı unsuru

olarak kullanılmıştır.

En çok kullanılan maden bakırdır. Bakır kap yapım

teknikleri; dövme, dökme, sıvama (tornada çekme), preste

basma olarak dört çeşittir. Günümüzde en çok kullanılan

maden işleme olarak bakır, kalaylanarak mutfak eşyası

yapımıyla geniş bir şekilde sürdürülmektedir.

Resim.25. Bakır, ibrık-Osmanlı Dönemi

2.8.3. Bıçakçılık

Bir sapla keskin bir ağızdan oluşan bıçağın, Anadolu'da tarih öncesi dönemlerden beri

kullanıldığı bilinmektedir.Bıçaklar biçimlerine göre pala, hançer, gaddare, saldırma vb. isimler

almaktadır. Sapları, abanoz, fildişi, gümüş, altın kaplama olan bu bıçakların elmas, mercan, yakut,

zümrüt vb. taşlarla süslü olanlarına saray için yapılanlarda görmek mümkündür. Günümüzde

paslanmaz çelikten yapılan sabit saplı sofra bıçakları ile açılır kapanır cep çakıları görülmektedir.

Anadolu'nun bazı yörelerinde sap kısımları çeşitli işlemlerle süslü bıçak el işi bıçak yapımı

sürmektedir.

2.8.4. Telkari

İnce altın veya üç boyutlu nesne oluşturacak biçimde, çeşitli desenler yaratarak henüz ısıyla

edindiği plastik niteliği kaybetmeden işleme tekniğidir. Telkari takılar, fincan zarfları, kutular,

sürmedanlardır.

2.9. Ebru Sanatı

Kâğıt süsleme sanatlarının en önemlilerinden biri... Bütün Osmanlı sanatlarında olduğu gibi

usta-çırak usulü ile öğrenilen ve sanatçının iradesi dışında birçok değişkenden etkilenen bir sanattır.

Ebru, renklerin suyla dansının yarattığı bir ahenktir aslında. Bazı ar Çaydkaynaklar ebrunun, yüz suyu

anlamına gelmiş "ab-ı ru" sözcüğünden, bazı kaynaklar ise Orta Asya dillerinden Çağatayca'da hareli

görünüm, damarlı kumaş ya da kağıt anlamına gelen "ebre"den geldiğini söylese de en yaygın kanı,

kelimenin kökeninin Farsça; bulutumsu, bulut gibi anlamına gelen "ebri" den gelmiş olduğudur. Her

ne şekilde isimlendirilse isimlendirilsin insanlara da isim olan ebru, gizemli bir ahenk taşımaktadır.

Zorlu ve emek isteyen bir sanat olan ebru, geri dönüşü olmayan, tekrarı olmayan, çok

değişkenli bir sanattır. Birçok eski eserde süsleme amacıyla kullanılan ebru, geleneksel el

sanatlarımızdan olmasına rağmen yakın zamana kadar unutulma tehlikesi ile karşı karşıya kalmıştır.

Ebru sanatının ilk kez ne zaman ve nerede yapıldığı tam

olarak bilinememektedir. Tarihi ve kimin tarafından yapıldığı

belli olmayan bazı eserler vardır. Bugün kayıtlardaki en eski

ebru 1595 yılına aittir. Şebek Mehmed Efendi imzasını taşır.

Ancak, bir sanatın gelişmesi ve kabul görmesi için yüzlerce yıl

geçmesi gerektiğini ve kayıtlarda da detaylı bir arama

yapılmadığını düşünürsek bu sanatın çok daha eskilere dayanan

bir geçmişi olduğunu kabul etmemiz gerekir. Ayrıca, ebru

kelimesinin Farsça'daki EBRİ kökünden geldiğini iddia edenler

olsa da, bu kelimenin kullanılmasından yıllar öncesinde,

Türkistan'da EBRE kelimesinin çok yakın anlamda kullanıldığı

bilinmektedir. Yani kelimenin Farsçaya zamanın Türkçe’sinden

geçmiş olma olasılığı yüksektir. Bu da, ebru sanatının Orta

Asya kökenli olduğuna dair güçlü bir kanıttır. Ebru Sanatı'nın

günümüze ulaşmasında, Üsküdarlı Şeyh Sadık'ın büyük payı

vardır. Onun devamında, Hezarfen Edhem Efendi, Necmeddin

Okyay ve Mustafa Düzgünman, bir yandan sanattaki geleneği

korumuş, aynı zamanda da ebru çeşitlerini tanzim ederek

Ebru'yu güçlü bir sanat haline getirmişlerdir. Resim.26. Karanfil kağıt üzeri ebru

Ebru Sanatı ile ilgili yazılmış ilk eser, “Tertib-i Risale-i Ebri” adını taşır ve 1608 tarihlidir.

Basitçe ebru yapımından ve ebru sanatçılığından bahseder. Osmanlıda ise Şebek Mehmed Efendi'den

sonraki en önemli ebru sanatçısı, Hatip Ebrusu'na da adını veren İstanbullu Hatip Mehmed Efendi'dir.

Aynı zamanda hattat olan sanatçı, Ayasofya Camii'nde hatiplik yapmış ve 1773 yılında vefat etmiştir.

2.9.1. Battal Ebru

Boyaların koyu renkten başlanarak açık renge doğru fırça yardımıyla kitreli su üzerine

serpilmesiyle elde edilir. Boyalar daha sonra kâğıda geçirilir. Basit bir ebru çeşidi gibi görünmekle

birlikte, boyaların yüzeyde eşit miktarda ve büyüklükte dağılmasını sağlamak, özellikle ebru yapmaya

yeni başlayanlar için pek de kolay olmamaktadır. Diğer ebru çeşitlerine geçebilmek için önce battal

ebruyu doğru yapmak gerekir.

2.9.2. Gel-Git Ebrusu

Battal ebru yapıldıktan sonra ince bir çubuk yardımıyla üzerine paralel çizgiler çekilerek

oluşturulur.

2.9.3. Şal Ebrusu

Gel-git ebrusu yapıldıktan sonra yine ince bir çubuk yardımıyla enine üç adet, boyuna da iki

adet (S) harfi, bunların aralarına da istenildiği gibi kavisler çizilerek hazırlanır.

2.9.4.Somaki (Mermer) Ebrusu

Gel-git veya şal ebrusu üzerine fırça yardımıyla Battal Ebru yapılarak elde edilir.

2.9.5. Taraklı Ebru

Ebru teknesinin eninden 5 mm. küçük tahtalarla, belli aralıklarla dizilmiş toplu iğne, tel veya

ince çivi ile hazırlanan taraklar kullanılarak yapılır. Önce Gel-git ebrusu oluşturulur, daha sonra Gel-

git enine hazırlandıysa boyuna, boyuna hazırlandıysa enine tarak yardımıyla tarama yapılır. Eğer

istenirse üzerine enine veya boyuna " S " harfleri çizilerek taraklı şal ebrusu oluşturulur.

2.9.6. Hafif Ebru

Üzerine daha sonra yazı yazmak için oluşturulan, renkleri soluk ve cansız ebrulardır. Burada

yazı ön plana çıkar. Hazırlanan kitreye su ilave etmek ve boyalara da damlalık yardımıyla öd ve su,

ilave edilerek oluşturulan malzemeyle yapılır.

2.9.7. Akkase Ebru

Arap zamkı kullanılarak hafif Ebrunun bazı kısımları kapatılır. Sonra daha koyu bir ebru

yapılır. Arap zamkı sürülen yerler ikinci boyaları almazlar, boş kalan bu yerlere daha sonra yazı veya

tezhip yapılabilir.

2.9.8. Kumlu-Kılçıklı Ebru

Tekne iyice kullanıldıktan sonra dibinde kalan kitreden bu çeşit ebru yapılır. Kitrenin

kirlenmesiyle oluşan mukavemet ve boyadaki su oranının az olmasıyla, teknede boyaların çatlaklar

oluşturur.Böylece kumlu-kılıçlı ebru elde edilir.

2.9.9. Yazılı Ebru

Arap zamkıyla yazılan yazıların bulunduğu kısım boya almaz ve o bölüm boş kalır. Yazılı

ebruyu hem hat hem de ebru sanatı ile uğraşan sanatçılar yapmışlardır.

2.9.10. Hatip Ebrusu

Zemine battal ebru yapılır, sonra hatip ebrusunda kullanılacak renkler seçilir. Tekneye boyuna

ve enine dört-beş adet eşit aralıklarla boya damlatılır, içlerine diğer renkler de aynı şekilde damlatılır.

Burada boyaların çaplarının eşit olmasına dikkat etmek gerekir. Daha sonra üzerlerine çubuk

yardımıyla şekil verilir.

2.9.11. Çiçekli Ebrular

Zemine battal ebrusu yapılıp üzerine çubuklar yardımıyla lale, gelincik, karanfil, papatya gibi

çiçekler yapılarak hazırlanır.

2.10. Çini ve Keramik (Seramik)

Günlük işlerde kullanılan çeşitli toprak kaplara genel bir

adla keramik ya da seramik denilir. Bu kaplar, öteki kullanım

eşyaları gibi biçim ve süslemeleriyle birer sanat değeri taşıyabilir,

dolayısıyla sanat tarihi araştırmalarına konu olur ve müzelerde

seçkin bir yer alırlar.(Yüksel;1996)

Yapılan kazı ve araştırmalar, hem İslam ülkelerinde hem Anadolu

dışındaki Türk devletlerinde sanat değeri taşıyan keramik

örneklerinin çok yaygın olduğunu ortaya koymuştur. Bu

keramikler, yetkin formları kadar üstün bir teknik ve zevkle

yapılmış süslemeleriyle de dikkati çekmektedirler. Özellikle

Resim.27. Seramik, Kütahya–16.yy. Abbasiler, Fatimiler, Saman-oğulları, Karahanlılar ve İran

Selçuklularında çok gelişmiş bir keramik sanatı olduğu bilinmektedir. 9.yüzyıldan 13. yüzyıla kadar

gelişen bu sanat, asıl büyük teknik çeşitliliğine İran’da, Büyük Selçuklular döneminde ulaşmıştır.

Anadolu Türk keramik sanatı, Büyük Selçuklu keramik sanatından kaynaklanmıştır. Anadolu

Selçuklu döneminden elimize geçen az sayıda buluntu, Selçuklu ve Artuklu keramiğinin yüksek bir

sanat değeri taşıdığını anlamamıza yetmiştir. Bu dönemin sırsız seramiklerinde kazıma, çizikleme,

kalıpla kabartma, oyma-ajur gibi süsleme teknikleri kullanılmıştır. Ayrıca, “barbotin” denilen, elde

biçimlendirilen seramik hamurunun kabın yüzeyine uygulanması tekniğine de rastlanmaktadır.

Keramikte sırrın kullanılmaya başlanması ile kaplara, renkli ve çekici bir özellik kazandırılmıştır. Bu

dönemde firuze sır altına, siyah dekorlu ya da sarı-kahverengi sırlı Selçuklu seramiklerine sıkça

rastlanır.

Anadolu Selçuklularına ait buluntuların azlığına

karşılık, Beylikler ve Erken Osmanlı dönemine ait çok sayıda

örnek, seramik sanatında 14. ve 15. yüzyıllarda büyük bir

gelişme ve teknik çeşitlenme olduğunu ortaya koymuştur.

İznik’te yapılan kazılar ve bulunan fırınlar bu dönemde asıl

seramik merkezinin İznik olduğunu göstermiştir. Buluntulardan

Selçuklu sgraffitto ve slip tekniklerinin de bir ölçüde devam

ettiği anlaşılmıştır. Ayrıca ilk olarak Milet’te bulunduğu için

“Milet işi” diye adlandırılan bir keramik türünün asıl

merkezinin de yine İznik olduğu, aynı kazılarla kanıtlanmıştır.

Milet işi denilen grupta kırmızı hamurlu keramik beyaz astarla

astarlanmakta, bunun üstüne motifler çizilerek boyanmakta ve

şeffaf, renksiz bir sır sürüldükten sonra fırınlanmaktaydı. Bu

seramiklerde zengin bir motif çeşitliliği karşımıza çıkar. Serbest

Resim.28. Sultanahmet Cami,(İstanbul)-17.yy fırça vuruşlarıyla yapılmış, merkezi bir rozetten dağılan yelpaze

biçimli yapraklar sık görülen desenlerdir. En çok kullanılan renkler ise mor, firuze, yeşil ve kobalt

mavisidir. En yaygın süsleme türlerinde geometrik desenler, radyal bölümlemeler, stilize bitki, kuş ve

balık figürleri hatta insan yüzleridir. Daha çok halk sanatının zevkini yansıtan bu keramikler oldukça

kaba tekniklerine karşın, değişik ve zengin bir desen yaratma gücünü sergilerler. Ayrıca bu tabakların

Beylikler döneminde alçı mihraplarda bir süsleme öğesi olarak da kullanıldığı görülmektedir.

Osmanlı keramik sanatı örnekleri ise Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemine kıyasla, desen

zenginlikleri ve teknik kaliteleri ile çok daha ileri bir aşamayı vurgulamaktadırlar. Bu dönemde artık,

imparatorluk sanatına yaraşır mükemmellikte bir keramik sanatı yaratılmıştır. Dönemin seramiklerinde

üstün nitelikli beyaz hamur kullanıldığı için astar sürülmeden desenler boyanır ve şeffaf bir sır sürülüp

fırınlanır. Bu döneme ait cami kandilleri form bakımından da büyük bir olgunluğa ulaşıldığını

gösteren örneklerdir. Yapıldıkları döneme ve bölgeye göre farklılık gösteren seramikler, mavi-beyaz

türle başlayıp giderek artan renkleriyle gruplara ayrılırlar.(Yüksel;1996)

15. yüzyıl sonuyla 16. yüzyıl başında, porseleni anımsatan üstün kaliteli bir keramik grubu

karışmıza çıkar. Bunlar beyaz, sert ve pürüzsüz hamurları, kaliteli sırlarının altındaki çok çeşitli

desenleriyle göz doyurucu keramiklerdir. Yapılan incelemeler, tabakların içlerini ve dış kenarlarını

süsleyen motiflerde 15. yüzyıl Ming dönemi Çin porselenlerinin etkileri olduğunu ortaya koymuştur.

Uzak Doğu kaynaklı, Çin bulutu, stilize ejder ve sembolik üç top motiflerinin yanı sıra şakayık ve

üzüm salkımları da sık görülür. Ayrıca Türk sanatına özgü zarif Rumili kıvrık dallar, kuş, geyik, balık

gibi motifler, hayvan mücadelesi sahneleri, stilize iri çiçek ve rozetler, kufî ve nesih yazılar, o zamana

kadar görülmeyen zenginlik ve ikte bir desen çeşitlemesi sunarlar Yine mavi-beyaz grubuna giren ve

yanlış olarak “Haliç işi” diye tanıtılan bir türe de kısaca değinmek gerekir. Bu türün belirgin özelliği,

iç içe helezonlar oluşturan, küçük yapraklı ince dallarla dekore edilmiş olmalarıdır. İznik kazılarında

çıkan böyle dekorlu çok sayıda örnek, bunların da yapım merkezinin İznik olduğunu göstermiştir.

Ancak tabanında “Kütahya 1529” yazısı bulunan bir sürahi, Haliç işi keramiklerin o tarihlerde yalnız

İznik’te değil, Kütahya’da da yapıldığını ortaya koyar.

16. yüzyıl ortalarından başlayarak, renklerde bir çoğalma görülür. Bu tür örneklerde kaliteli

beyaz hamur üzerine iri krizantem, bulut ve üç top motifleri ayrıca sümbül, lale, karanfil ve gül

demetleri gibi çeşitli desenler, mavi, firuze, zeytin yeşili ve özellikle eflatun renkte boyanır, daha

sonra renksiz, şeffaf sırla sırlanarak fırınlanırdı. Bu desen ve renkte çiniler, Şam’da 16. yüzyılın ikinci

yarısına ait yapıların duvarlarını süslediği için yanlış olarak “Şam İşi” diye adlandırılmışlardır. Yine

İznik kazılarında bol sayıda ele geçen bu tür çok renkli keramik parçaları, Şam işi sanılan grubun da

aslında İznik atölyelerinde yapıldığını ortaya koymuştur. Bu görüşü doğrulayan bir başka kanıtı da

bugün Londra British Museum’da bulunan aynı gruptan bir cami kandilidir. Kandilin kitabesinden,

bunun İznik’te 1549’da Nakkaş Muslu tarafından dekore edildiği anlaşılmıştır. Şam işi olarak tanıtılan

bu renkli keramikler, 16. yüzyılın ikinci yarısında yerlerini araya çimen yeşili ve mercan kırmızısının

da katıldığı çok daha üstün örneklere bırakmışlardır. Osmanlı keramik ve çini sanatının bu yarım

yüzyılı, gerek form ve desen inceliği, gerek teknik kalitesi bakımından dünya keramik sanatında Türk

keramiğinin üstün yerini ve haklı değerini gösteren örnekler sunmuştur. 16. yüzyılın ikinci yarısında

Osmanlı sanatının değişik dallarında görülen ve bitkisel motiflere ağırlık verildiği için, natüralist diye

tanımlanan üslubu bu dönemin çini ve keramiklerinde bütün çeşitliliğiyle görmek mümkündür. Haklı

olarak “Türk Çiçeği” adını alan lalenin yanı sıra gül, karanfil, narçiçeği, sümbül, nergis, menekşe

motifleri, bahar dalları, üzüm salkımları ve servi ağaçları değişik biçimlerdeki kapları bir çiçek bahçesi

gibi süslemiştir. Tabakların kenar süslemelerinde ise mavi-beyaz keramiklerde görülen Uzak Doğu

kökenli bulut, Çin kayası, su dalgası, üç top gibi motifler bu dönemde de varlıklarını sürdürmüşlerdir.

Bitkisel bezemelerin yanı sıra figürlü örneklere de rastlanır. Rüzgârda şişmiş yelkenleriyle ilerleyen

kalyonlar, Bu dönemde İznik’ten sonra ikinci önemli keramik merkezi Kütahya idi. Bazı İznik ve

Kütahya keramik örneklerinde görülen Hıristiyan kitabe ve armalardan anlaşıldığına göre bu üstün

kaliteli keramikler, Avrupa ülkelerinde de çok tutuluyor ve sipariş üzerine hazırlanıyordu.

18. yüzyıl başında o zamana kadar ikinci derecede bir keramik merkezi olan Kütahya ön plana

geçmiş, 18. ve 19. yüzyıllar boyunca bu etkinliğini sürdürmüştür. İstanbul ve yöre illerin istekleri ve

dış siparişler bu merkez tarafından karışlanmıştır. Kütahya keramiklerinde de beyaz hamur ve sır altı

tekniği kullanılıyordu. Bitkisel motifler daha belirsiz bir görünüm almış, yeni bordür ve dolgu

motifleri ortaya çıkmıştır. 19. yüzyıl başında ise kabarık süslemelere de yer verildiği ayrıca sarı rengin

çokça kullanıldığı görülür. Kütahya keramiklerinin dikkati çeken bir başka özelliği de kapların yalnız

biçim ve süslerinde değil, türlerinde de büyük bir çeşitliliğe gidilmiş olmasıdır. 19. yüzyıl Kütahya işi

kahve fincanı ve tabaklarında motiflerin serbest fırça vuruşlarıyla çizilip boyandığı görülür. Yine de

fırçasını ustalıkla kullanmasını bilen nakkaş, bunlara halk zevkinin sevimli ve esprili çeşnisini katmayı

başarmıştır. Uçuşan melek figürleriyle süslü askı topları da ilginç örneklerdir.(Yüksel;1996)

Bunlar, o dönemde bir süs olarak belki de uğur için tavana asılıyorlardı. Yine bu dönemde

sevimli insan figürlerinin ince bir espri ile tasvir edildiği örnekler de vardır. Kütahya keramik

sanatında, 18. yüzyıl sonlarında yavaş yavaş hızlanan bir gerilemeye tanık olunur. Kapların formları

gittikçe kabalaşmış, yüzeylerin pürtükler, sırda çatlaklar belirmiş zevksiz örnekler artmıştır. Bu

kalitesiz keramikler yüzyılımızın başına kadar devam etmiştir.

18. yüzyıl ortalarından 20. yüzyıl başına kadar etkinlik gösteren üçüncü bir keramik merkezi

de Çanakkale’dir. Çanakkale, adını burada yapılan çanaklardan almış olsa gerektir. Bu yörede keramik

üretiminin kesin olarak ne zaman başladığı bilinmemekle birlikte, bu konudaki ilk bilgiler 18. yüzyıl

ortalarında Çanakkale’den geçen bazı seyyahların notlarından öğrenilmiştir. Çanakkale keramiklerinde

kaba, kırmızı ya da kirli bej renkli bir hamur kullanılmıştır. Sırlar ise kalın ve pürtüklüdür. Geç

örneklerde tek renkli sır üstüne boyama yapıldığı da görülür. Figürlü tabakların, kase, küp, vazo gibi

kapların yanı sıra Barok bir zevkle ve kaba bir fanteziyle oluşturulmuş sürahi ve ibriklere, heykelsi

formlara hatta keramik mangallara da çokça rastlanır. Bugünkü zevkimizi okşayan, koleksiyoncuları

çeken, daha çok halk resminin değişik konulu örneklerinin bulunduğu Çanakkale tabaklarıdır. Bu

tabaklarda yelkenli, cami, köşk motiflerinin yanı sıra hayvan ve insan figürleri de yer almaktadır.

Çanakkale keramikleri, teknik yönden üstün olmamakla birlikte, karakteristik form ve desenleriyle

bölgesel bir sanat zevkini yansıtmak bakımından değer taşırlar.

Dönemlerinin üsluplarını yansıtan kaliteli örnekleri ile Anadolu Türk keramik sanatının

sanat tarihinde önemli bir yeri vardır. Günümüz Türk keramik sanatçılarının da geleneklerinden

aldıkları birikimle, bugünün sanat zevkine uygun üstün örnekler üreten bir yaratma sürecine giriş

olmaları, kıvanç verici bir durumdur.

2.11. Anadolu Türk Mimarisi

2.11.1. Anadolu Selçuklu Mimarisi

1071 Malazgirt Savaşı’ndan sonra

tümüyle Türklere açılan Anadolu’da, 13.

Yüzyılın sonuna kadar süren bir dönemin

sanatına verilen genel isim, Selçuklu Çağı

Sanatı’dır. Önce İznik, sonra Konya’yı

başkent yapan Anadolu Selçuklularının ikinci

derecede merkezleri Kayseri ve Sivas ile

çevreleri olmuştur. Özellikle 12. Yüzyıl

boyunca, batıda Bizans ile ilişkilerini ve

Haçlı seferlerine karşı mücadelesini sürdüren

Anadolu Selçukluları, taht kavgalarını da

çözümlemek zorunda kalmış, yoğun bir

siyasal ortamda yaşamıştır.(Sevin;1999) Resim. 29. Sultan Han Kervansarayı, 1229

Anadolu Türk Mimarlığının genel karakterini kesme taş malzeme, taş işçiliğine dayanan

süsleme ve yalın bir mekân etkisi meydana getirir. Tuğla, sırlı tuğla, mozaik çini ve bazen de alçı

genellikle süsleme malzemesi olarak kullanılmış, çok az örnekte, Büyük Selçuklu mimarlığının genel

karakteri olan tuğla malzeme, süsleme amacı dışında, yapı malzemesi olarak da ele alınmıştır.

Anadolu Selçuklu çağı mimarlığının diğer bir özelliğini de cepheler ve ışıklandırma meydana

getirmektedir. Dışa açık geniş pencere düzeni, özellikle erken dönemde, görülmemektedir. Bunun

yerine, üst hizalarda yer alan tepe pencereleri ile yapıların ortalarında, örtüde meydana getirilen

açıklıklar ışıklandırmayı sağlamaktadır. Bu orta açıklıkların, her tip yapıda, iç avlunun geleneğini

yaşattığı düşünülebilir. Cephelerde taç kapılar genel bir özelliktir. Çoğunlukla mukarnaslı niş

biçimindeki kemerli kapılar, birkaç sıra ve çeşitli taş işçiliği gösteren bordürlerle çerçeve içine

alınmıştır. Cephelerde, taç kapıların iki yanında veya cepheyi sınırlayacak biçimde iki yanda,

minareler, bazı merkezlerde, özellikle 13.yy. ortasından itibaren yaygınlaşmıştır. Plan ve form tasarımı

bakımından yapı tiplerinin kendi içlerinde belli bir gelişimini izlemek mümkündür. Bu bakımdan yapı

tiplerini ele alarak genel karakterini belirlemek mümkündür. Selçuklu çağı Anadolu Türk

mimarlığında, günümüze ulaşabilen anıt niteliğindeki mimarlık ürünlerinin büyük kısmı dini mimarlık

örnekleridir. Camiler bunların en ilgi çekicileridir. Dini eğitim yanında, din dışı eğitim de yapılan ve

çağının yüksek öğretim kurumları olan medreseler, ikinci bir gurubu meydana getirirler. Mezar

anıtlarının da, Anadolu’da ilgi çekici bir gelişme vardır.(Sevin;1999)

Kervansaraylar ise en gelişmiş biçimiyle Anadolu’da Selçuklu çağında ortaya çıkmış olan

Ortaçağın önemli mimarlık örnekleridir ve yüzden fazla sağlam örneği Anadolu’da günümüze

ulaşabilmiştir. Selçuklu dönemi Anadolu saray ve köşkleri, son yıllardaki kazılarla aydınlatılmış, geniş

alanlara yayılmış yapı toplulukları olarak dikkati çekerler. Özellikle çini süslemeleri şaşırtıcı detay

zenginliği göstermesi bakımından ilgi çeker. Bu çinilerdeki figürlerle birlikte, her tip yapıda rastlanan

taş kabarta figür detayları Selçuklu çağı Anadolu Türk mimarlığının diğer bir ilgi çekici yönünü

meydana getirir.

Camilerde, Güneydoğu Anadolu başta olmak

üzere erken dönem Anadolu Türk mimarlığında, Şam

Emeviye Caminin modelini tekrarlayan Diyarbakır

Ulu Camii günümüze ulaşabilen en erken örnek

olmaktadır. Geniş bir avlunun güneyinde enine

gelişen çok direkli ana mekân, tasarımın aslını

meydana getirir. Siirt ve Bitlis Ulu Camilerinde de

zamanla aynı biçime ulaşılmış olduğu gözlenir. Enine

gelişen bir ana mekânın ortasında ve mihrap önünde

kubbenin yer aldığı plan tasarımı ise Artuklu

camilerinde ortaya çıkar ve yerleşir. Silvan ve

Mardin camilerinden sonra, Kızıltepe Ulu Cami bu

tipin en gelişmiş örneğidir. Buna karışlık,

Resim 30:Diyarbakır Ulu Camii, M.S. 639 Danişmentli camilerinde, çok ayaklı ana mekân,

mihrap önünde kubbe motifini vazgeçilmez biçimde

kullanmakla birlikte, mekân enine gelişmeyi bir yana bırakmakta, kuzeydeki geniş avlu, yerini ana

mekânın ortasına, merkeze alınmış iç avluya bırakmaktadır. Çoğunlukla üzeri açık bırakılan veya

camekânla örtülen bu iç avlu aynı zamanda ışıklandırmaya da yaramaktadır.

İlk Türk Beyliklerinin ve Anadolu Selçuklularının camilerinde Artukluların enine gelişen

tasarımı dışında, genellikle mihrap önünde kubbeli bölümün yer aldığı, çok ayaklı bir düzen

gözlenmektedir. Ancak, orta açıklık veya bunu yaşatan camekân toplayıcı olmakta, çok az örnekte,

doğrudan dikine bir gelişme gözlenmektedir. Özellikle mihrap duvarı yönünde enine bir gelişme,

gerek örtüde, gerekse alt bölümde mutlaka yapıya egemen olmakta, mihrap önü kubbesiyle de bu

durum vurgulanmaktadır. Büyük Selçuklu camilerini andıran Malatya Ulu Cami tek örnek olarak

kalmaktadır.(Kafesoğlu;1991)

Malatyalı mimarı bilinen bu yapı, Anadolu Selçuklu çağı mimarlarının İran’daki Büyük

Selçuklu mimarlığına yabancı olmadıklarını, ancak, Anadolu’da yeni bir tasarımı gerçekleştirmek için

çalıştıklarını kanıtlayan güzel bir örnektir. Bu çabalar, Beylikler ve Osmanlı dönemi mimarlığının

temellerini atacaktır.

Cami ile Medrese’nin birleştirilerek ele

alındığı bir mimari tasarıma Kayseri’de

Danişmentli döneminden Kölük Cami, sonra da

Selçuklu döneminden Hacı Kılıç Cami

medresesinde rastlanmaktadır. Anadolu Selçuklu

Camilerinin önemlilerini Konya Alaeddin Cami,

Niğde Alaeddin Cami, Malatya Ulu Cami, Kayseri

Huand Hatun Cami, Bünyan, Sinop, Develi Ulu

Camileri gibi örneklerle çoğaltmak mümkündür.

Bu dönemin önemli bir tipini de ağaç direkli

camiler oluşturur. Ağaç direkler üzerinde düz damlı

bu yapılarda diğer camilerin tasarımını detaylarda

Resim.31: Malatya Ulu Cami, 1247 yakalamak mümkündür.

Özellikle ortada açıklık-ışıklık bölümleriyle, ağaç işçiliği örnekleriyle dikkati çekici yapılardır.

Afyon, Sivrihisar, Ankara Arslanhane, Beyşehir Eşrefoğlu Camileri bunların önemli örnekleridir.

Beyşehir örneğinde, tuğladan mihrap önü kubbesi her iki tipin kaynaştırıldığı bir örneği meydana

getirmektedir.

13.yy. içinde, özellikle Konya ve

çevresinde örnekleri görülen tek kubbeli

küçük ölçüdeki mescitler, hazırlık

mekânlarıyla dikkati çeker. Bu gelişme,

küçük denemeler biçiminde, Beylikler ve

Osmanlı dönemi mimarlığının son cemaat

yerleri bulunan tek kubbeli camilerinin

tasarımını hazırlayan bir temel olarak

görülebilir. Medreselerde; Anadolu Türk

Mimarlığında, iki başlıca tip medresenin

paralel bir gelişme içinde 13.yy.ın sonuna

kadar yapıldığı görülmektedir. Bunlardan

birincisi, tek ya da iki katlı olmakla

birlikte, eyvanlı bir orta avlu düzenine

Resim.32:Erzurum Çifte Minareli Medrese, 13 yy. dayanmaktadır. Eyvan sayısı tek, iki, üç ya

da dört olabilmekte, avlu da revaklı ya da revaksız olabilmektedir. Avlu çevresinde eyvanlardan

artan bölümlerde hücreler bulunmaktadır. Çoğunlukla taç kapılarının süslemeleri, eyvanlarının

kaplamaları ile dikkati çeken bu yapılarda genellikle köşe odaları kubbeli olmakta, bazen de kapalı bir

mescit ve türbe yer almaktadır. Bu tip yapılara genelde avlulu medreseler adı verilmektedir. Aynı

biçimde tasarlanmış fakat ortadaki avlusunun üzeri kubbe ile örtülü olan medreselere de genelde

kubbeli medreseler adı verilmektedir. Bunların bir bölümünün gözlem evi olduğu anlaşılmaktadır . Resim.49..Sivas

Avlulu medreseler grubunun ilk örnekleri Artuklu yapısı olarak Mardin ve Diyarbakır’da

karşımıza çıkmaktadır. Oldukça gelişmiş iki katlı bu örneklerden sonra, Kayseri’de Çifte Medrese ile

Sivas Keykâvus medreseleri 13.yy.’ın başında iki değişik uygulama olarak dikkati çekmektedir. Her

ikisi de tıp medresesi ve hastanesi olarak bitişik iki yapıdan meydana gelen bu örnekler,

türbeleri,figürlü kabartmaları ve boyutlarıyla dikkati çekerler. Konya’da Sırçalı Medrese, Akşehir Taş

Medrese, Kayseri Huand ve diğerleri gibi örneklerden sonra Sivas’da 1271’de yapılan üç medrese, bu

tipin en güzel örnekleridir. Sivas Gök Medrese, Sivas Çifte Minareli Medrese, Sivas Buruciye

Medresesi, Erzurum Çifte Minareli Medrese’de toplanan özellikleri hazırlayan örneklerdir.

Kubbeli Medreselerin ilk örnekleri ise 12.yy. ortalarında Danişmentliler’in Tokat ve Niksar

Yağıbasan medreseleriyle başlar. Mengücekliler’in Divriği Ulu Camiine bitişik Turan Melik

ifahanesinde değişik bir örneği görülür. Selçuklu kapalı veya kubbeli medreseleri ise Isparta

Atabey’deki Ertokuş Medresesiyle Afyon Boyalıköy Medresesi örneklerinden sonra, Konya’da iki

muhteşem uygulama ile karşımıza çıkar.(Emel;1978)

1251 yılından Karatay Medresesi, dengeli ve simetrik planlı,

mermer taç kapısı, ortadaki geniş kubbesiyle kendini belli eder.

Kubbenin içi ve ana eyvanı zengin çini mozaik süsleme ile kaplıdır.

1260-65 den Sahip Ata’nın mimar Kölük bin Abdullah’a yaptırdığı

Konya ince Minareli Medrese ise, aynı plan şemasını aşağı yukarı

tekrarlayan, iç mekânda, sırlı tuğlanın hafif kullanıldığı bir yapıdır.

Buna karışlık cephesinde yüksek ve dikkati çekici, yüksek kabartma

taş işçiliğine sahip taç kapısı, bütün sanat tarihçilerinin dikkatlerini

üzerinde toplamıştır. Çay’da Taş Medrese, Kırşehir Caca Bey

Medresesi, bu dönemden diğer kubbeli medrese örnekleridir.

Kayseri’de Huand Hatun, Konya’da Sahip Ata gibi külliye olarak

yapılan yapılarda, hamam, türbe, hanikâh gibi çeşitli

fonksiyonlardaki yapılar, cami ve medrese ile birlikte topluca ele

alınmaktadır. Mezar Anıtlarından bir bölümü özellikle medreselerle

Resim.33. Ağzıkarahan Kervansarayı, 1231 birlikte veya camilere bitişik olarak yapılan Anadolu Selçuklu çağı

mezar anıtları da medreseler gibi iki ana tipte incelenir. Türbeler ve Kümbetler: Türbeler, genellikle

kare veya çokgen gövdeye sahip, çoğunlukla kubbe ile örtülü mezar anıtlarıdır. Kümbetler ise aynı

biçimdeki gövdelerinin üstündeki kubbeleri piramit ya da koni biçimi bir külâhla örtülü, altında da

mumyalık adı verilen ölü gömme odasının bulunduğu bir yapı tipidir. 12.yy.dan itibaren Danişmentli,

Mengücüklü, Saltuklu Kümbetleri, Anadolu Selçuklu Kümbetlerini hazırlayan örnekler olmuşlardır.

Artuklularda ise tek başına türbe veya kümbete rastlanmamıştır.(Emel;1978)

Selçuklu Sultanlarından çoğunun gömülü olduğu on kenarlı bir kümbet biçimindeki mezar

anıtı Konya Alaeddin Camii avlusundaki II. Kılıçarslan Kümbeti’dir. Bir diğer Selçuklu Sultanı

İzzeddin Keykâvus ise Sivas’daki medresesinin güney eyvanında gömülüdür ve üzerine tuğladan on

kenarlı bir kümbet yapılmıştır. Medrese ve camilere bağlı çeşitli türbe ve kümbetlerden başka ilgi

çekici bir mezar anıtı, Tercan’da Mama Hatun Kümbeti’dir. 13.yy. başlarında Ahlatlı bir ustanın

kitabesini taşıyan mezar anıtı, daire biçiminde bir çevre duvarı ile kuşatılmış, ilgi çekici taç kapıya

sahiptir. Bu çevre duvarının ortasında ise dilimli gövde ve külâha sahip kümbet yer almaktadır.

Kayseri’de Döner Kümbet, on iki köşeli gövdesiyle kümbet tipinin tek başına ilgi çekici bir

uygulamasıdır. Kayseri’den sonra Ahlat, 13.yy. Kümbetleriyle dikkati çektiği kadar, mezar taşlarıyla

da üzerinde durulan bir merkezdir. Burada şeyh Necmeddin, Hasan Padişah, Çifte Kümbetler gibi

örneklerin en dikkate değerlerinden birisi, silindir gövdesiyle Ulu Kümbet’dir. Anıtsal bir çadır gibi

her taraftan görülebilen, taş işçiliği detaylarıyla da dikkat çeken bir yapıdır.

Kervansaraylarda, Anadolu’da Selçuklu çağı mimarlığının bütün özelliklerini mekân

denemeleri ve taç kapılardaki taş süslemeleriyle sergileyen en önemli yapılardır. Anadolu öncesi

benzer yapılarda rastlanan “Ribat” deyimine Anadolu kervansaraylarının bir bölümünün yazıtlarında

da rastlanır. Her türlü yol bakım ve hizmetinin vakıf olarak yapıldığı ve belirli menzil aralıklarında

kurulu bulunan bu konaklama yapıları kervan ve kervan yolcularının her türlü gereksinimini

karışlayacak teşkilata sahiptir. Kesme taştan kaleyi andıran bu konaklama yapıları, geniş teşkilatları,

özenli taş işçiliği, taş süslemeleri, özellikle kapalı bölümlerinin çok etkileyici mekânlarıyla gerçekten

sarayları aratmayacak düzendedir. Anadolu’da bu yapıların genel adı “han” olmakla birlikte

“kervansaray” sonradan yakıştırılmıştır. Bunlardan dokuzu Selçuklu sultanları tarafından yaptırılmış

“Sultanhanları”dır. Diğerlerinin sayısı yüzü geçer. En belirgin örnekleri “Sultanhanları”nda görülen

Anadolu Selçuklu kervansarayları genellikle iki bölümden oluşur. Taç kapının belirgin olarak cepheyi

süslediği bu yapılarda birinci bölüm açık avlu esasına dayanır. Bu avlu çoğunlukla revaklıdır.

Revaklar arasında sayıları değişen eyvanlar da yer alır. Sultanhanları plan düzeninde, avlunun

ortasında “Köşk Mescit” denilen bir yapı vardır. Dört ayak ve dört kemer üstünde yükselen kare planlı

bu mescit, bazı örneklerde, taç kapının üstüne alınmış ve öyle uygulanmıştır. Alaeddin Keykubat’ın

Alara Hanı ise eş odaklı tipte bir yapıdır. Ortaya alınmış bölmeli mekânlar, çepeçevre tonozlu ahır

bölümleriyle kuşatılmış, yapının tamamı kapalı tonoz örtüleri altına alınmıştır. Bu tipin en güzel

örneklerinden biri Konya-Aksaray yolundaki mimar Muhammed Havlan’ın Alaeddin Keykubat için

yaptığı Sultan Hanı’dır. Sultanlar tarafından yaptırılmış olan iki han, genel şemanın dışında

denemelere işaret eder. Evdir Han, iki sıra revak şeklinde, dört eyvanlı bir uygulama biçiminde

günümüze ulaşmıştır.(Kurgal;1995)

Anadolu’da kervan yolları üzerinde rastlanan hanların bazılarının açık avlu bölümleri zamanla

yıkılmış, sadece kapalı bölümleri ayakta kalmıştır. Bazılarının yazıtlarından anlaşıldığı kadarı ile

kapalı bölüm ile açık avlulu bölüm farklı tarihlerde ele alınmıştır.

Yukarıda adı geçenlerden başka, Ağzıkara Han, Karatay Han, Tuzhisarı Sultan Hanı, Kırkgöz

Han, Avanos Sarı Han, Zazadin Hanı, Ak Han akla gelen önemli örnekler arasındadır. Çay Hanı,

Selçuklu yazıtı bulunan son han olarak saptanmıştır. 1278-79 tarihli bu yapı Mimar Oğul Bey Bin

Mehmet’in adını da vermektedir. Hanlardaki yazıtlar pek çok mimar ve usta adı ile birlikte, tarihi

kaynak teşkil edecek isim ve tarihler taşımaktadır.

Kervan yolları üzerinde, sayısız Selçuklu dönemi köprüsü ile birlikte bu hanlar, güvenli bir

ulaşım şebekesi meydana getiriyordu. Anadolu Selçuklu çağı Saray ve Köşkleri’nin erken örneklerine

kazıların ışığında bakacak olursak; 1192’den önce, Konya’da Kılıçarslan tarafından başlatılıp,

Alaeddin Keykubat döneminde tamamlanan Saray’dan günümüze mimari olarak fazla bir şey

kalmamıştır. Ancak buradaki ilginç alçı figürlü kabartmalar ile çini kaplamalardan örnekler

müzelerdedir. Diyarbakır’da 13.yy.ın başlarında yapılan Artuklu sarayının kalıntıları dört eyvanlı

şema gösteren bir taht salonuna işaret eder. Kazılarda ortaya çıkarılan bu salonun ortasında çini

kaplamalı Selsebil ve havuz dikkat çekicidir.(Kurgal;1995)

Anadolu Selçuklu Saraylarından diğerlerinin genel karakteri, dağınık yapıların geniş bir alan

içinde ele alındığına işaret etmektedir. Beyşehir Gölü kıyısındaki Kubadabad (1236) ve Kayseri’deki

Keykubadiye (1224-26) sarayları su kenarında bulunmaktadır. Her ikisinde de çini kaplamalar,

kazılarda ortaya çıkarılmış ilgi çekici örnekler sergilemektedir. Özellikle Kubadabad sarayının insan

ve hayvan figürlü çinileri bunlar arasındadır.

Alara tepesinde hamamlı bir köşk ve figürlü freskolar, Aspendos tiyatrosunun bir bölümünün

çini kaplamalarla köşk haline getirilmesi yanında, Erkilet Hızır İlyas, Argıncık Haydar Bey, Aksaray

IV. Kılıçarslan köşkleri ilginç ve küçük denemelerdir. Antalya Yanköy Hisarı (Sillyon) köşkü de

bunlar arasında sayılabilir.

1071’den itibaren, 14.yy.ın başlarına kadar geçen bir süre içinde, önce ilk Türk Beylikler,

13.yy.ın başından itibaren de Anadolu Selçuklu Devleti’nin Anadolu Birliğini sağlamasından sonra,

Anadolu Selçukluları’nın mimarlık ürünleri, Anadolu’nun Türkleşme döneminde, birer damga gibi

kentlerin görünümünü değiştirmiş, kuvvetli bir yaratma heyecanı ile meydana getirilmiş eserlerdir.

Kesme taş mimarinin, taş işçiliği ile bezendiği, kuvvetli mekân etkisine dayalı bu araştırma yapıları,

14.yy. Anadolu Türk Mimarlığının ve dolayısıyla Osmanlı Evrensel Mimarlığının temelini

oluşturmuştur. Selçuklu Çağı olarak ele alınan bu dönemin mimarlık ürünleri, Anadolu öncesi Türk

Mimarlığının çeşitli denemelerinin, taş malzeme ile, yeni bir araştırma heyecanıyla yoğrulup

denendiği eserlerdir. Geleneksel plan ve biçim (form) tasarımları, yeni imkânlarla ilgi çekici

denemelere sahne olmuş, devamlılık içinde, yeni arayışlar, çağın mimarlık üslubunun genel karakterini

meydana getirmiştir.(Emel;1978)

2.11.2.Beylikler Dönemi Mimarisi

Anadolu’da Beylikler dönemi mimarisi, Türk mimari tarihinde özel bir önem taşır. Beylikler

dönemi mimarisi, Selçuklu ile Osmanlı mimarileri arasında bir köprü oluşturmaktadır. Bu dönemde bir

yandan Selçuklu özellikleri sürmüş, öte yandan Osmanlı mimarisinden de etkiler alınmıştır. Beylikler

dönemi sanatı ayrıca, kısa bir zaman içinde imparatorluk sanatına yükselmiş olan Osmanlı

mimarisinin oluşumuna da katkıda bulunmuştur. Beylikler döneminden kalan mimari yapıtlar içinde

Anadolu Türk mimarisinde tek örnek olarak bilinen birkaç yapının bulunması, bu çağın önemini daha

da arttırmaktadır.

1077’de kurulan Anadolu Selçuklu devleti, Anadolu’nun fethi ve Türkleşmesi yolunda büyük

yararlıkları olan Türkmen boylarını, toprak açma siyaseti ile Kuzey, Batı ve Güney Anadolu’da çeşitli

sahil bölgelerine yerleştirmiştir. Ama 1243 Kösedağ Savaşı’nda Moğollara yenilen Selçuklular eski

güçlerini yitirmişlerdir. Bu durum 1308’e kadar sürmüştür. Bununla birlikte, Selçuklu sanatı 13. yüzyıl

sonuna değin çok önemli eserler verilerek kuvvetle yaşatılmıştır. Sınırlara yerleştirilmiş olan Türkmen

beylikleri, Selçuklulardan sonra bağımsızlıklarını kazanarak Anadolu Türk mimarisine canlılık getiren

yapıtlar vermişlerdir. Böylece 14. yüzyılda sanat tarihinde “Beylikler Dönemi” olarak adlandırılan

yeni bir dönem başlamıştır.

Anadolu’da ilk kurulan beyliklerden biri olan Eşrefoğlu Beyliği, Beyşehir ve yöresinde

egemen olmuştur. Beyşehir’de Eşrefoğlu Süleyman Bey tarafından yaptırılmış olan cami (1297-99),

Selçuklu dönemindeki ağaç direkli camilerin özelliğini sürdüren önemli bir yapıdır. Mihrap önü

kubbesi ve gösterişli mihrabı ise sırlı tuğla ve mozaik çini süslemeleri ile Selçuklu dönemi çini

süsleme geleneğini başarılı bir biçimde sürdürmektedir. Ceviz ağacından, kündekâri tekniğinde

yapılmış olan minber ise ısa adlı bir ustanın ürünüdür.(Ögel;1991)

Bir başka beylik de Birgi, Tire ve Selçuk yöresinde

egemenlik kurmuş olan Aydınoğulları’dır. Bu beyliğin

önemli yapılarından biri Birgi Ulu Camii’dir. Aydınoğlu

Mehmed Bey tarafından 1312’de yaptırılan cami, mihraba

dik uzanan beş nefi ve mihrap önündeki kubbesi ile

Selçuklu dönemi plan özelliğini sürdürmektedir. Orta nefi

daha geniş olan yapı ahşap meyilli bir çatı ile örtülüdür.

Güneybatıdaki minare ise firuze sırlı tuğlalarla süslüdür.

Ayrıca yapının çeşitli yerlerinde geometrik örnekli zengin

mozaik çini süslemeler bulunmaktadır. Resim.34. Eşrefoğlu Cami, Beyşehir-1296-99

Aydınoğullarının en önemli yapısı ise Selçuk’taki (Antik Efes-Ayasulug) İsa Bey Camii’dir.

Aydınoğlu İsa Bey tarafından1374 yılında, Şam’dan gelmiş olan Ali adlı bir mimara yaptırılmıştır (Ali

İbn-El Dımışki).İkinci kubbenin üçgen pandantiflerinde ise firuze koyu mavi ve sırsız. kırmızı

tuğladan kesilmiş altıgenler ve üçgenlerle yapılmış mozaik çini süsleme bulunmaktadır. İsa Bey Camii

mermer kaplı batı cephesi, mukarnaslı pencere dizileri, iki renkli taş geçmelerle süslü portali ile aynı

zamanda, Osmanlı cephe mimarisinin de öncüsü durumundadır.(Sevin;1999)

Manisa ve çevresinde yerleşmiş olan Saruhanlı Beyliği’nin önemli yapısı ise Manisa Ulu

Camii’dir. Saruhanoğlu İshak Bey tarafından 1376’da yaptırılan cami, 1378’de eklenen türbe ve

medrese ile bir külliye halindedir. Külliye düşüncesi ile Selçuklu dönemi geleneğini sürdüren yapının

planı Beylikler döneminde tek örnek olan, ama daha sonra Osmanlı mimarisinde büyük bir gelişme

gösteren sekiz dayanaklı kubbeyi sunmaktadır. Anadolu’nun güneybatısında, Muğla, Peçin, Milas ve

Balat’da beylik kurmuş olan Menteşe Türkmenlerinin yapıları ise Selçuklu ve Osmanlı mimarisinin

etkileri ile biçimlenmiştir. Bununla birlikte Menteşeli Beyliği, çeşitli etkileri özümlemiş ve özgün bir

mimari üslup yaratarak Anadolu Türk mimarisinde önemli bir yer kazanmıştır. Yıldırım Bayezid’den

sonra yeniden bağımsızlığını kazanan Menteşeli Beyliği’nin bir başka önemli yapısı da Balat’ta (antik

Milet) İlyas Bey tarafından 1404’te yaptırılmış olan camidir. Tek kubbeli olan İlyas Bey Camii’nin

kandil ve mukarnaslı nişlerle süslü gösterişli bir mihrabı vardır. Yapının en ilginç yönü ise cephesidir.

Ana cephede son cemaat bölümünün yerini alan ve eyvan türü büyük bir kemerle dışarı açılan kısımda

üç bölümlü değişik bir düzen görülür. Cephe sanat tarihinde “Bursa kemeri” diye adlandırılan

kemerlerle bölümlenmiştir. Ayrıca geometrik motifli ajurlu şebekeler, renkli taş ve içine firuze sırlı

çiniler kakılmış geometrik taş süslemeler yapıya çok etkileyici bir görünüm kazandırır. Tümüyle

mermer bloklarla kaplı öteki cephelerde ise iki katlı pencereler vardır.

Eğridir ve Korkuteli yöresinde ise Hamitoğulları Beyliği egemen olmuştur. Eğridir’deki Taş

Medrese bu beyliğin en önemli yapısıdır. Dündar Bey tarafından 1302 yılında yaptırılmıştır. 1238

tarihini taşıyan anıtsal portali ise aslında bir Selçuklu kervansarayına aittir. Hamitoğullarının Antalya

kolu ise Tekeliler adını taşır. Bu kentteki Yivli Minare Camii adını, aslında bir Selçuklu yapıtı olan

minareden alır. Cami minareden ayrı olarak 1373’te Mübarizeddin Mehmed Bey tarafından

yaptırılmıştır. 12 sütuna oturan altı kubbeli bir yapıdır.

Anadolu’daki Selçuklu beyliklerinin en büyüğü ise Karamanoğullarıdır. Ermenek, Karaman,

Konya, Aksaray, Niğde ve Anamur yörelerinde egemen olmuşlardır. Selçuklu sanatının üslup ve

geleneğine en çok bağlı kalan bu beylik, uzun süren egemenliği süresince Osmanlı sanatından da

etkiler almıştır. Karamanoğulları cami mimarisi açısından belli bir yenilik getirmemişlerdir. Sütun ve

payelere dayanan kemerler üzerine düz ahşap çatılı, mihrap önü kubbeli ya da tek kubbeli camiler

yapmışlardır. Bu camilerin çoğunda nefler mihraba paraleldir.Niğde’deki Ak Medrese (1409) ise iki

katlı ve iki eyvanlı bir yapıdır. Cephe düzeni açısından Selçuklu döneminden ayrılan özelliklere

sahiptir. Yuvarlak pencereler ve çifte kaş kemerlerle dışarıya açılan ikinci katı, Osmanlıların

Bursa’daki Hüdavendigar Camii ile benzerlikler gösterir. Bu cephedeki dışarıya taşkın yüksek portal,

mukarnaslı kavsarayı çevreleyen büyük kaş kemer, birer yenilik olarak ortaya çıkar.

2.11.3. Osmanlı Mimarisi

1299 yılında temeli atılan Osmanlı İmparatorluğu,

İslam medeniyetinin en büyük ve en ihtişamlı

imparatorluklarından biridir. Adalet ve hoşgörüye dayalı devlet

anlayışı, hâkimiyeti altındaki topraklarda izlerini bıraktığı

üstün mimarisi, tekstil alanında, hat sanatında, eğitimde

geliştirdiği mükemmel yapısı ile Batı dünyası için önemli bir

örnek teşkil etmiştir. Osmanlı sultanlarının nezaketi ve sanat

zevki, Batılılar tarafından hayranlıkla anılıyor, Osmanlı

topraklarını gören batılılar gördükleri ihtişamdan derinden

Resim.35.Sultanahmet Camii.-1609 etkileniyorlardı.

Osmanlı sanatı birbirinden çok farklı alanlarda, birbirinden ihtişamlı eserler ortaya koymuştur.

Mimaride, çinicilikte, minyatür sahalarında, halıcılık, kumaşçılık, dericilik, ciltcilik, kitapçılık,

tezhipçilik, porselencilik, kehribarcılık, mobile gibi farklı sanat dallarında muhteşem eserler verilmişti.

Mimarlık sahasında çok gösterişli sanat eserleri yapılmıştır.(Emel;1978)

Bu eserleri başta İstanbul olmak üzere, ülkemizin dört bir yanında görmek mümkündür.

Topkapı, Yıldız, Çırağan, Göksu Kasrı, Dolmabahçe, Beylerbeyi Sarayları, Selimiye Kışlası, Kuleli

Askerî Lisesi, Anadolu ve Rumeli Hisarları, Bursa Yeşil, Ulu Camileri, Edirne'deki Selimiye Camii,

İstanbul'daki Fatih, Mahmud Paşa, Süleymaniye, Şehzadebaşı, Sultanahmed, Nuruosmaniye, Valide

Sultan; Manisa'da Muradiye, Hatuniye Camileri; Mahmudpasa, Sultan Süleyman, Sultanahmed,

Fuadpaşa, Mahmud Şevket Pasa, Hürrem Sultan, Nakşidil Sultan Türbeleri; Nilüfer Hatun İmareti,

Kapalıçarşı, Sultanahmed Çesmesi, Mimar Sinan Sebili, Fatih, Süleymaniye Medreseleri, Haseki,

Gureba Hastaneleri Osmanlı mimarî eserlerinin örnekleridir.

Osmanlı İmparatorluğu, tarihte eşine az rastlanır genişlikte bir coğrafyaya hükmetmiş, en uzun

ömürlü imparatorluklardan biridir. Yalnızca en güçlü dönemindeki Roma İmparatorluğu'nun

toprakları, Osmanlı topraklarından daha geniş bir yüzölçümüne ulaşmıştır. Avrupa, Kuzey Afrika, Ön

Asya, Mezopotamya ve Arabistan tarihinin önemli parçası olan Osmanlı'nın mirası, bugün bu

topraklarda kurulmuş olan onlarca devletin şehirlerini süslemektedir.

Dolmabahçe batı kültürü, Osmanlı medeniyetinden doğrudan etkilenmiştir. Osmanlıların

Macaristan'a pirinç tarımını götürmesi, lalenin Benelüks ülkelerine, 16. yüzyılda Habsburg Elçisi

olarak İstanbul'a gelen Busbecq tarafından tanıtılması, İtalyanların kumaş boyama ve dokuma

tekniklerini Osmanlıdan almaları, Avrupa ordularındaki askeri bando geleneğinin Osmanlılardan

alınması bunun sadece birkaç örneğidir.

Mimar Sinan’ın ölümü ile Osmanlı mimarisinde “Klasik Dönem” diye adlandırılan çağ

kapanmış, ama bu büyük ustanın etkileri uzun süre devam etmiştir. Bu etki, özellikle cami planlarında

çok güçlü ve kalıcı olmuştur. Mimar Sinan’ın Şehzade Camii’nde geliştirdiği dört yarım kubbeli

sistem, birçok yapıda yinelenmiştir. Bunlar arasında en önemli olanı Sultan Ahmet Camii’dir. I. Sultan

Ahmed’in, Mimar Sedefkar Mehmed Ağa’ya yaptırdığı bu külliye, Sinan’ı izleyen, onun ekolünü

sürdüren yapılar arasında en tanınmış örnektir denilebilir.Sultan Ahmed Camii çinileri açısından da

oldukça zengindir. Çinilerin tümü galeri biçimindeki üst mahfilin duvarlarını kaplamaktadır.

Kırmızılar kiremit rengine dönüşmüş, sırlar maviye çalmaya başlamıştır. Kompozisyonlarda ise servi,

bahar açmış ağaç motifleri büyük panolar halindedir. Ayrıca, sonsuz düzende tekrarlanan motiflerin

yer aldığı bitkisel süsleme görülür. Natüralist üslupta çiçekler arasında lale, karanfil, sümbül ve gül ön

plandadır. Kapı ve pencerelerde ise yüksek kaliteli ağaç işçiliği karışmıza çıkar. Bunlarda özellikle

sedef ve fildişi kakmalara yer verilmiştir. Yapının hemen yanındaki hünkar mahfili bugün halı müzesi

olarak kullanılmaktadır. Caminin yakınında bulunan Sultan I. Ahmed’in Türbesi ise kare planlı

oldukça büyük bir yapıdır. Çinileri ve alçı üzerine yapılan malakâri” denilen süslemelerinin yanında

sedefli kapısı da dikkati çeker.(Kurgal;1995)

Yapımına 1603 yılında başlanıp 1663’te bitirilen

Eminönü’ndeki Yeni Cami, Osmanlı mimarisinin en uzun

sürede tamamlanan camisidir. Bu cami de dört yarım kubbeli

tipin bir örneğidir. Bugün Mısır Çarşısı adıyla tanınan arasta

aslında Yeni Valide Camii Külliyesi’nin bir parçasıdır. Bir

yolla ayrılmış olduğu için ilgi kurmak biraz güçtür ama Turhan

Valide Sultan Türbesi de külliyeye aittir. Caminin yanında ise

belki de Osmanlı hünkâr mahfillerinin en görkemlisi yer alır.

Başlıbaşına bir mimari yapıt olan bu mahfil, çini ve sedef

süslemeleri bakımından da önemli örneklere sahiptir. Yeni

Camii’nin içi Sultan Ahmet Camii ile aynı planda olmasına

rağmen bir hayli loştur. Klasik döneme oranla dikey hatlar

Resim.36:Mimar Sinan, 1489-1588 artık gelişmeye başlamıştır. Yapının, özellikle de hünkâr

mahfilinin çinileri, 17. yüzyılın ilk yarısına ait en zengin

koleksiyonlardan biridir. Bu çinilerde mavi renkler egemendir. Kompozisyon bakımından çok zengin

örnekler olmakla birlikte teknik açıdan bir gerileme söz konusudur.

18. yüzyıl, Osmanlı sanatına batı etkilerinin girdiği, başka bir deyişle batılılaşmanın başladığı

dönemdir. Bu dönemde özellikle süslemede barok, rokoko gibi batı kaynaklı üsluplar görülür. Ama bu

üslupların Osmanlı sanatındaki uygulamasında geleneksel Türk motifleri ve yapı tiplerinden

vazgeçilmemiştir. Bu dönemde çeşme ve sebiller birden önem kazanmıştır. Topkapı Sarayı

yakınındaki III. Ahmet Çeşmesi, bu yüzyılın başına ait tipik bir örnektir.

19. yüzyıl ortalarındaki Osmanlı cami mimarisinin durumunu açıkça gösteren Ortaköy Camii

ise ilginç bir örnektir. Tek kubbeli yapı, aşırı ölçüde saydam bir nitelik kazanmıştır. Yapının dışında

da düzlem olarak nitelenebilecek bir bölüm kalmamıştır. Bu nedenle de caminin içi çok aydınlıktır.

Yapı adeta deniz manzaralı bir saray pavyonu gibidir. Renkli taş minber dönemin karakteristik

formunu taşımaktadır. Kubbe içinde ise havali bir mimari görünüm veren renkli nakışlarla güçlü bir

derinlik izlenimi yaratılmıştır. Bu tarihlerden sonra Osmanlı sanatında bir “kendine dönüş denemeleri”

dizisi izlenebilir. Batı Neo-Klasiği yerine Türk Neo-Klasiği uygulanmaya çalışılmıştır. Ama bunun

ne dereceye kadar başarılı olduğu tartışılabilir. İstanbul Aksaray’daki 1871 tarihli Valde Camii bu

akımın öncülerinden biridir. Bu yapıda birçok üslup bir aradadır. Özellikle dış süslemede Batı

sanatının Gotik üslubundan, Kuzey Afrika’nın Mağrip üslubuna kadar akla gelebilecek hemen her

türden ayrıntı göze çarpmaktadır. Ancak buradaki sivri ya da atnalı kemerler, uzak ülkelerin sanatının

bir kopyası olarak değil de, olasılıkla iyi anlaşılamamış bir İslam sanatı Neo-Klasik denemesi

biçiminde ortaya çıkmıştır. Yapıda pekiyi araştırılmadan denenmiş Rumili süslemelerin varlığı, bunu

düşündürmektedir.(Bozkurt;1994)

Ulusal akım, yine aynı mimarın eseri olan Eyüp’teki Sultan V. Mehmed Reşad Türbesi’nde de

Osmanlı klasik döneminden alınma motiflerle sürdürülmeye çalışılmıştır. Bu dönemin birçok

yapısında olduğu gibi burada da çini süslemeye ağırlık verilmiştir. Türbenin içini süsleyen Kütahya

yapımı çini panolar, eski örneklerdeki desenlerin kopyalarıdır. Bu kopya etme o boyuttadır ki, insan

dikkatli bir çalışma ile ele aldığı panonun hangi eski yapıdaki, hangi çiniden alınmış olduğunu kolayca

anlayabilir. Bu tutum Cumhuriyet döneminde de sürmüştür, ancak pek başarılı olunamamıştır. Çünkü

söz konusu olan yaratma değil, eskinin bazen de pekiyi anlaşılmadan yapılmış kopyasıdır. Ulusal

mimari akımı, Cumhuriyet döneminde de bir süre devam etmiş ve yerini uluslararası betonarme

mimariye bırakmıştır. Son yıllardaki klasik Türk mimarisi tarzındaki çalışmalar ise daha çok sit ve

çevre koruması amacıyla yapılmaktadır.(Bozkurt;1994)

2.11.4. Cumhuriyet Dönemi Türk Mimarisi

Bu dönem mimarisi genel olarak sivil yapıların özellikle hükümet konakları, köşkleri, vakıf

hanları, bankalar, oteller, eğitim kurumları vb. tanınmasıyla birlikte yapılar dış cephe mimarileriyle

dikkati çeker. Batıda öğrenim görmüş bazı Türk mimarları, farklı bir anlayışla ulusal mimariyi

oluşturdular. Böylece batı mimarisinin etkilerinden kurtulmaya çalıştılar.

Avrupada ki Klasik akım benzeri bir akım bizde de oluştu; farklı bir mimarlık anlayışının

ortaya çıkmasıyla önemi de arttı. Birinci Ulusal Mimarlık akımına bağlı mimarlar, geçmiş mimarlık

ürünlerini inceleyip bunlardan yararlandılar. Selçuklu ve Osmanlı yapıtları da ele alındı. Yapılarda

Klasik Osmanlı Dönemindeki sütun başlıkları ve kemerleri kullanıldı. Yapıların cepheleri, girişleri,

bazen de köşeleri kubbelerle hareketlendirildi. Klasik Osmanlılar dönemine ait çiniler, çağdaş bir

düzenlemeyle Kütahya atölyelerinde yaptırılarak cephelerde kullanıldı. Yapı planları, bölmeler, çok

katlı inşaat tekniği batıdan alınırken süsleme, klasik dönemin etkisinde gerçekleştirildi. 1930–1940

yıllarında mimaride uluslararası üslup egemen olmuştur. Yurdumuza birçok yabancı mimar gelerek

çeşitli yapıların yapımında görev almışlardır. (Aslanapa;1955)

Önemli yapıtları arasında Ankara'da Anıtkabir, Mozole, müştemilat binaları, tören yolu

(Aslanlı Yol) ve alan olmak üzere üç bölüm den oluşur. Mozole bölümünde, alt katta asıl kabrin

bulunduğu mezar odası, üst katta ise şeref salonu ve mermer lahit vardır. Müştemllit (ek) binaları

bölümü, protokole dâhil kişilerin kabul salonu, muhafız alayına ait bölüm, yönetim binası ve Atatürk

Müzesi'nden oluşur. . Tören yolu (Aslanlı Yol) ve alan, giriş yolu 250 metre uzunluğundadır. İki

yanında aslan heykelleri vardır. Yolun bittiği yerde büyük bir alan bulunur. Anıtkabir’in altında

bulunan galeriler, müze olarak düzenlenmiş ve 2002 yılında ziyarete açılmıştır. Müzede, Çanakkale

savaşlarından başlayarak tüm Kurtuluş Savaşı ve Atatürk devrimleri, büyük boyutlu ve çok etkileyici

resimlerle çeşitli bilgi ve belgelerle anlatılmıştır.

Anıtkabir’in çevresinde on kule bulunmaktadır. Bunlar, Hürriyet, İstiklal, İnkılâp, Müdafaa-ı

Hukuk, Sulh, 23 Nisan, Cumhuriyet, Zafer, Mehmetçik ve Misak-ı Milli adlarını taşır. Anıtkabir’in

girişindeki merdivenlerin iki yanında Hürriyet ve Istiklal kuleleri yer alır. Kulelerin içine Atatürk'ün

özgürlük ve bağımsızlıkla ilgili sözleri altın yaldızla yazılmıştır. Kulelerin önlerinde üçlü heykel grubu

vardır.

İkinci ulusal mimarlık bakımının Sanatçılarından: Emin Onat'ın (1908–1961) en önemli yapıtı,

mimar Orhan Arda ile birlikte yaptığı Anıtkabir'dir.

Anıtkabir: Atatürk'ün

ölümünden sonra ona bir anıt mezarı

yapılması için uluslar arası proje

yarışması yapılmıştır. Seçici kurul,

toplam 49 proje arasından 23 Mart 1942

günü Emin Onat ve Orhan Arda'nın ortak

projesini birinci seçmiştir. Temeli 9

Eylül 1945'te atılan Anıtkabir, 10 Kasım

1953 günü bitirilmiştir. Yapıda,

Çankırı'nın sağlam ve güzel görünüşlü

gri ve açık sarı taşı kullanılmıştır. Şeref

holü duvarı, Bilecik mermeriyle

döşelidir. Salonda yer alan lahdin taşı

Osmaniye'den getirilmiştir. Yapının şeref

holünün tavanı altın yaldızlı mozaiklerle,

Resim.38. Anıtkabir Ön Bahçe Türk kilim desenlerini andıran motiflerle

işlenmiştir.

Bu dönemde ülkemize yurt dışından da bazı yabancı mimarlar gelmiştir. Bunlar içinde en

tanınmışı Paul Bonatz (Pol Bonatz)'dır. Sanatçı, başta Anıtkabir olmak üzere çok sayıda yapıtın seçici

kurul üyeliğini yapmıştır. Önemli yapıtları arasında, Ankara Saraçoğlu Mahallesi ile Ankara Erkek

Teknik Öğretmen Okulu, Ankara Opera ve Ankara Büyük Tiyatro binaları sayılabilir. Ayrıca diğer

mimari eser sahiplerinden de bahsedersek, Sedat Hakkı Eldem (1908–1988), İstanbul Güzel Sanatlar

Akademisinden mezun olduktan sonra bir süre Paris ve Berlin'de çalışmıştır. Cumhuriyet Dönemi

mimarlığının en etkili ve tanınmış adlarındandır.(Aktaran;1990)

Clemens Holzmeister (Klamens Holzmayster):

Avusturyalı olan sanatçı 1927 yılında Ankara'ya gelmiştir.

Önemli yapıtları arasında Ankara'da; Milli Savunma Bakanlığı

(1927– 1931), Genel Kurmay Başkanlığı(1929–1930), İçişleri

Bakanlığı, Bayındırlık Bakanlığı (1933–1934), Emniyet Genel

Müdürlüğü, Jandarma Genel Komutanlığı (1932–1934), TBMM

ve Cumhurbaşkanlığı binaları sayılabilir. İkinci Ulusal Mimarlık

Akımı Atatürk'ün 1938 yılında ölümü ile Türkiye'nin tarihinde bir

dönem kapandı. Bir yıl sonra 2. Dünya Savaşı'nın başlamasıyla

birlikte siyasal, ekonomik ve ideolojik boyutları farklı yeni bir

dönem başladı. Türkiye, savaşın dışında kalmasına karşın,

etkilerini kuvvetle yaşadı. İlk önce inşaa yatırımları ve projeleri

iptal edildi ya da yavaşlatıldı. Yurtdışından yapı malzemesi

getirilmedi. Yurt içinde üretilen malzemenin fiyatları da arttı. Bu

koşullarda Türkiye'de mimari alanda 1950'li yıllara değin sürecek

Resim.39. T.C.Ziraat Bankası, olan bir durgunluk dönemi

başlamış oldu.(Aktaran;1990) Ankara- 1929

Böylece Atatürk'ün destekleriyle süren çağdaş mimarlık dönemi kapandı. Özellikle yerli

mimarların etkisiyle yeniden ulusal mimarlık anlayışı ağırlık kazandı. Bu durum, 1950 yılına değin

sürecek İkinci Ulusal Mimarlık Akımı döneminin başlamasına neden oldu.

1950'li yıllarda “İkinci Ulusal Mimarlık Akımının” sona ermesiyle, Türk mimarlığında hem

anlayış hemde üslup açısından çeşitlilik egemen oldu. Türk mimarlar, yabancı mimarların etkisinden

kurtularak bağımsız olarak çalışmaya başladılar. Mimarlık alanında eğitim veren okulların çoğalması,

mimaride yeni akımların oluşmasında ve gelişmesinde oldukça etkili oldu.Ankara Orta Doğu Teknik

Üniversitesi (1961), Trabzon Karadeniz Teknik Üniversitesi (1963), İstanbul Teknik Üniversitesi

(1967) gibi okulların açılması bu gelişmeyi hızlandırdı.

Dünya Savaşı'ndan sonra dünyada ortaya çıkan gelişmeler, Türkiye'yi de etkiledi. Yeni bir

kentçilik anlayışıyla kentler kuruldu. Bu kentlerde farklı işlevlere sahip birçok bina yapıldı. Ulusal

Mimarlık Akımından sonraki yeni dönemin belli başlı yapıtları şunlardır:

İstanbul Hilton Oteli binası (1953): Kidmore - Ovings - Merill (Kidmar - Oving - Meri) ve

Sedat Hakkı Eldem'in ortak yapıtıdır.

İstanbul Belediye Sarayı (1953): Nevzat Erol'un yapıtıdır.

Ankara Spor Sarayı binası (1947–1958):Mesut Evren ve Nihat Haseki'nin ortak yapıtıdır.

Ankara - Fen Lisesi binası (1963): Behruz Çinici ve Altuğ Çinici'nin ortak yapıtıdır.

Ankara TEK Genel Müdürlüğü binası (1976): Tansu Kaptanoğlu'nun yapıtıdır.

Ankara Atatürk Kültür Merkezi (1981): Filiz Erkal ve Coşkun Erkal'ın ortak yapıtıdır

Ankara Kocatepe Camisi (1967–1987): Caminin ilk projesi 1957 yılında Vedat Dalokay

tarafından hazırlanmış, ancak daha sonra Mimar Hüsrev Tayla tarafından yapılan proje

uygulanmıştır. Camide, ibadet mekânının üzeri bir merkezi kubbe ile örtülüdür. Ana kubbenin

dört yanında dört yarım kubbe yer alır. Yarım kubbeler on iki çeyrek kubbeyle genişletilmiştir.

Kubbeler kurşunla kaplıdır. Ankara Kocatepe Camisi, 19.yy. Osmanlı sanat geleneği ve 20.

yüzyıl teknolojisinin olanakları bir arada kullanılarak yapılmıştır. Dört minaresiyle Edirne

Selimiye Camisi'ni, merkezi kubbe sistemiyle de İstanbul Sultan Ahmet Camisi'ni andırır.

2.11.5. Cumhuriyet Dönemi Türk Heykel Sanatı

Cumhuriyet öncesinde heykel sanatı adına birtakım girişimlerde bulunulmuş olsa da tüm bu

girişimlerin gerek bu alana ilişkin toplumda bir bilincin oluşmasına, gerekse heykel sanatının gelişip

yaygınlaşmasına katkıda bulunacak düzeyde olmaması nedeniyle, Cumhuriyet’in ilk yıllarında sanat

adına yürütülen her program, Osmanlı yönetiminden devralınan bir mirasın geliştirilmesi yönünde

olmaktan çok, sanatın gerekliliğinin geniş halk kitleleri tarafından hissedilmesini sağlayacak biçimde

doğru adımların atılmasına ve ulaşılmak istenen noktaya varılmak için atılan her adımın sorgulanarak

sağlam bir alt yapının kurulmasına yönelik olmak üzere neredeyse sıfır noktasından başlayan bir

hareketle köktenci atılımları ve dönüşümleri zorunlu kılmıştır.(Aktaran;1990)

Ancak, böylesi bir gerekliliğin

hissedilmesini sağlamak özellikle heykel

alanında pek de kolay olmuştur. Halkın bu

kadar yabancısı olduğu heykel sanatının

kabulü ve benimsenmesinde hiç şüphesiz

Cumhuriyet Türkiye’sinin önündeki en

büyük engellerden birini gerici unsurlar

oluşturacaktır. Bu nedenle Mustafa Kemal

Atatürk, henüz Cumhuriyet ilan edilmeden

önce 22 Ocak 1923’te, Bursa’da, gerici

unsurlara yönelik yapmış olduğu konuşmada

heykel konusuna da değinmiş ve şöyle

demiştir: Resim.40.. Atatürk Anıtı.

Pietro Canonica, Etnografya Müzesi,

“Anıtlardan söz açan arkadaşımızın amacı heykel olsa gerektir. Dünyada uygarlığa ulaşmak,

ilerlemek, gelişmek isteyen herhangi bir ulus ister istemez heykel yapacak ve heykelci yetiştirecektir.

Anıtların şuraya buraya tarihsel anılar olarak dikilmesinin dine aykırı olduğunu ileri sürenler, şer’i

hükümleri gereği gibi araştırıp incelememiş kimselerdir. Peygamber Hazretlerinin, Tanrı buyruklarını

bildirişi sırasında karşısındaki insanların kalbinde ve vicdanında putlar vardı. Bu insanları hak

yoluna çağırmak için ilkin o taş parçalarını atmak ve bunları ceplerinden ve kalplerinden çıkarmak

zorunda idi. İslâm gerçekleri tamamen anlaşıldıktan ve beliren vicdan inancı güçlü olaylarla doğru

çıktıktan sonra birtakım aydın kişilerin böyle taş parçalarına tapacaklarını farzetmek ve sanmak İslâm

dünyasının onurunu kırmak demektir. Aydın ve dindar ulusumuz ilerlemenin nedenlerinden biri olan

heykelciliği, en yüksek derecede ilerletecek ve yurdumuzun her köşesi atalarımızın ve bundan sonra

yetişecek çocuklarımızın anılarını güzel heykellerle dünyaya ilan edecektir.”(Aktaran;1990:892)

İşte Atatürk’ün bu sözleri tüm bu zorluklara rağmen artık heykelin özgürlüğüne kavuşacağını

ve Türk halkının heykelle tanışmaya hazır olması gerektiğini vurgular niteliktedir. Nitekim halkın bu

yönde bir hazırlığı bulunmamakla birlikte söz konusu tanışma fazla uzun sürmemiş ve Cumhuriyet’in

ilânının hemen ardından çevresinde hemen hiç heykel görmeye alışmamış olan halk, Türkiye’ye en

son giren önemli bir sanat dalı olarak heykelle ilk kez meydanlara dikilen Atatürk Anıtları aracılığıyla

karşılaşmaya başlamıştır.

3.Türklerde Eskiden Bu Yana Defin Ve Mezar Kültürü

3.1.Eski Türk İnanç Sisteminin Özellikleri

Geleneksel Türk dini, Türklerin İslâmiyet’i kabulünden önce ve sonra diye iki ana grupta

değerlendirilmiştir. Pek çok araştırmacı Türklerin İslâmiyet’ten önceki dinî inançlarının merkezinde

Göktanrı inancının olduğunu belirtmişlerdir. Tabiat kuvvetlerine inanma, atalar kültü, dua, kurban

sunma ve törenlerden kurulu bir inanç sistemi olan Göktanrı inancı tek tanrı düşüncesi etrafında

şekillenmiştir. Nitekim Theophylacte Simocatt adlı bir Bizans tarihçisinin bu husustaki tespiti

şöyledir: “Türkler toprağı, suyu, ateşi ve havayı kutsal sayarlar ve onlara saygı gösterirler. Bununla

birlikte gökyüzü ile yeri yaratan tek bir tanrıdan başka bir şeye tapmazlar. Ona, atlar sığırlar ve

koyunlar kurban ederler”. Bunun gibi farklı coğrafyalarda ve birbirinden habersiz yaşamış birçok

tarihçi, Eski Türk dinî inancının tek tanrılı bir inanç sistemi olduğunu belirtmişlerdir. Bu inanç

sisteminin husûle gelişini Salim Koca ayrıntılı olarak değerlendirmiştir. (Sümer;1992)

Çin kaynaklarına göre Göktanrı inancını benimseyen Türk kavimleri, bu inanç sisteminin

gereği olarak yılın belirli dönemlerinde, Göktanrı’ya, atalara, tabiat kuvvetlerine at ve koyun kurban

ederlerdi. Bu inanç sisteminde üzerinde en çok durulan nesne güneş olmuştur. Bu nedenledir ki

İslâmiyetin etkin duruma geçmesine kadar, Türkler için kutsal yön güneşin doğduğu yön, yani doğu

olmuştur. Ve Türkler ibadetleri başta olmak üzere birçok dinî vecibelerini yerine getirirken doğuya

yönelmişlerdir. Nitekim Bartholt’da Hun hakanının tapınmak için her sabah karargâhlarından çıkarak

doğan güneşe yöneldiklerini belirtmektedir.

Rus bilgini Radloff’un öncülük etmesiyle bazı araştırmacılar, eski Türk dinini, benzerliklerden

yola çıkarak Şamanizm olarak yorumlamışlardır. Eski Türklerin Göktanrı inancına mensup olduğunu

vurgulayan araştırmacılar ise Şamanlığın, kısaca extase hâli, yani “yüksek haz heyecanı ile insanın

kendinden geçmesi tekniği” olduğunu belirterek bunun, dinden ziyade bir sihir karakteri ortaya

koyduğunu ve esasen Bozkır-Türk inanç sistemi ile hiçbir ilişkisinin olmadığını vurgulamışlardır.

Nitekim Türkler, insanın vücuda getirdiği hiçbir eşyayı kendilerine hâkim bir güç yani ilah olarak

kabul etmemişlerdir. Ancak eski Türk inancı ile Şamanlık arasında hayret edilecek birtakım

benzerlikler olduğu da tespit edilmiştir.

Eski Türk topluluklarından bazıları Göktanrı inancının yanı sıra, komşu ülkelerde yaygın olan

Budizm, Hıristiyanlık ve Manihezim gibi dinlerin etkisi altında da kalmışlardır. Ancak bu dinler

Türkler arasında fazla tutunamamıştır. Çünkü bu dinlerin temel özellikleri, Türklerin sosyal hayatına

uygun değildir.

Türkler, tarih boyunca çeşitli dinlerle temasta bulunsalar da Göktanrı inancı ve İslâmiyet,

geleneksel Türk dininin temelini oluşturmaktadır. Bu iki dinle birlikte Türklerin temasta bulunduğu

diğer dinler, Türk sosyal hayatının şekillenmesinde önemli rol oynamıştır.

Doğum ve evlenmede olduğu gibi, ölüm çevresinde de kümelenen inanışlardan bazıları, tarih boyunca

geçerliliğini korumuş, milletler; din ve kültürlerini değiştirseler bile inandıkları bu kültleri

yaşatmışlardır.Bu çerçevede biz, eski Türklerdeki mezar kültlerinin günümüze olan yansımalarını, bir

başka deyişle eski Türk inançlarında varolan mezar kültlerinden, İslâm’a uyarlananları tespit etmeye

çalışacağız. (Aslanapa;1955)

3.2.Eski Türklerde Mezar Kültü

Eski Türklerde can ve ruh kavramları “tin” nefes kelimesi ile ifade edilirdi. Ölüm durumu ise,

ruhun bedeni kesin olarak terk etmesi şeklinde algılanırdı. Türkler, ruhun insan bedeninde vücut

bulmadan evvelki durumunu kuş olarak tasavvur ettiklerinden, ölüm hâli bazen “uçtu” kelimesiyle

ifade edilirdi.

Ölüm olayı ile karşılaşan Türklerin, kendilerine özgü bir takım yas âdetleri vardı. Yüzlerini bıçakla

çizme, geride kalan eşlerin saç örgülerini keserek cesetle birlikte mezara koyma, ölenin bindiği atın

kuyruğunu kesme, ölenin mezarına bayrak asma, ölü gömme töreni sırasında elbiseleri ve başlıkları

ters giyme, giysi olarak karalara bürünme, ata ters binme, ölünün ardından belirli günlerde aş verme,

bu yas âdetlerinden bazılarıdır.(Sevin;1999)

Meselâ Hun Türklerine ait Noin Ula kurganlarınd, ipek örtülere sarılmış halde 17 adet saç

örgüsü bulunmuştur. Geride kalan eşlerin saç örgülerini yarıdan keserek mezara koyma geleneği

Sagay Türklerinde de vardı. Kırgız Türklerinde ise bu geleneğe ölenin kızları da uymaktaydı. Beltirler

ölüyü defnedip eve geldikten sonra ölünün dul kalan karısının saç örgüsünü çözüp, dağıtır ve

yarısından aşağısını keserlerdi. Dul kadın ancak ölünün yedisinden sonra saçlarını örebilirdi. Saç

kesme geleneğinin bir benzeri de Anadolu’da görülmektedir. Aydınoğulları’ndan Umur Bey, hem

babasının, hem de kardeşinin ölümü üzerine saçını kesmiştir. (Sevin;1999)

Türklerin eski yas âdetlerinden biri de ölenin bindiği atın kuyruğunun kesilmesi idi. Eski Türk

kavimlerinde ölümden sonra öteki dünyada hayatın devam edeceği düşüncesine bağlı olarak ölen

şahsın kabrine ölünün lüzumlu elbiseleri, çeşitli eşyaları, silahları ve atları da gömülüyordu. Pazırık’ta

Rus arkeolog Rudenko tarafından açılan MÖ IV. ve III. yüzyıldan kalma kurganlarda, ölü ile beraber

eğerli ve koşumlu olarak atlar da gömülüydü. Gömülen atların kuyrukları, yele ve tırnakları kesilmişti.

Bu âdet Oğuz, Kırgız ve Kazak Türklerinde de uygulanmaktaydı.

Bir diğer yas alâmeti de ölü gömme töreni sırasında elbise ve başlıkları ters giymek, eyerleri

ters çevirmek ve ata ters binmek idi. Kırgız ve Kazak Türklerinde yas esnasında ağıt söylenirken ters

oturulmaktaydı. Yine bu uygulamaya Anadolu Türklerinde de rastlanılmıştır. Candaroğulları’ndan

Süleyman Paşanın eşi ölünce beyler, saray görevlileri, hatip ve hoca efendiler kaftanlarını ters

giymişlerdir. Rasonyi, bu âdeti şöyle yorumlamıştır: “Eski Türk inancına göre öteki dünya bu

dünyanın tersi durumundadır. Öyleyse eşyalar da öteki dünya istikâmetine çevrilmelidir”.

Eski Türklerde mezarlara bayrak asma geleneği de vardır. Bu gelenek, özellikle evliyaların ve

büyük kişilerin mezarlarında Anadolu'da da görülmüştür. Mezarlara bazı Türkler bayrak veya bez

asmışlar; daha eski proto-Türk geleneklerini saklayan Türkler ise, at perçemli tuğlar asmışlardır.

Bazıları da bayrağı yalnızca ölü veya yas evine asmışlar.

Eski Türkler, ölülerine aş vermeyi en önemli görev sayar ve yoğ adını verdikleri törenler

düzenlerlerdi. İlk çağlarda aş doğrudan doğruya ölüye verilir, yani mezarına konulur veya dökülürdü.

İslâmiyet’in Türkler arasında yayılmasından sonra bu tören sevabını ölü ruhuna bağışlamak üzere

fakirlere yemek, helva vermek şeklinde uygulanmıştır. Anlaşılıyor ki aş törenini en eski devirlerden

beri din ayrılıklarına bakmadan bütün Türk ulusları devam ettirmişlerdir. İbn Fadlan'ın verdiği

malûmata göre, Oğuzlar ölü aşı için yüzden iki yüz başa kadar at keserlerdi. Bundan da anlaşılıyor ki

Oğuz aş törenleri çok kalabalık olmaktadır. Oğuzlar Anadolu'ya geldikten sonra dahi eski usul aş

törenini unutmamışlardır. Oğuz kahramanları ölürken “ak boz atımı boğazlayıp aşım veriniz” diye

vasiyet ediyorlardı. (Sevin;1999)

Eski Türklerin kendilerine özgü yas âdetleri olduğu gibi, yine kendilerine göre defin

merasimleri de vardı. Bu konuda en sağlıklı ve eski bilgileri ise Çin kaynaklarından edinebilmekteyiz.

Çin kaynaklarına göre, Eski Türk kavimlerinde yakma, ağaca asma, toprağa gömme gibi çeşitli ölü

gömme âdetleri mevcuttur.

Eski Türk kavimlerinde ölümden sonra öteki dünyada hayatın devam edeceği düşüncesine

bağlı olarak ölen, şahsın kabrine ölünün lüzumlu elbiseleri, çeşitli eşyaları, silahları ve atları da

gömülüyordu. Pazırık, Berel, Noin Ula ve Başadar kurganlarının açılması ile bunların maddî verileri

ortaya konmuştur. Altay Dağları eteklerinde, Pazırık’ta Rus arkeolog Rudenko tarafından açılan MÖ

IV. ve III. yüzyıldan kalma kurganlarda Hunlardan birçok eşya ve buzlar içinde binlerce yıl

bozulmayan insan ve hayvan ölüleri bulunmuştur. Leningrad Ermitage Müzesi’nde saklanan bu eserler

arasında halı, kumaş, renkli keçe, aplike örtüler gibi tekstil işleri, atlı araba ve çeşitli eşyalar vardır.

Eski Türk kavimleri inançlarının gereği olarak çeşitli defin merasimleri düzenliyorlardı.

Meselâ Çin kaynaklarında Hunların defin törenlerine dair verilen haberler M.Ö. III. yüzyıla aittir. Bu

habere göre Hunlar ölülerini tabut içine koyarlardı. Bu tabut iki katlı olup, bunlar iç ve dış tabutlardı.

Bu tabutları altın ve gümüş işlemeli kumaş ve kürklerle örterlerdi. Ağaçlar dikilmiş mezarlıkları ve

matem elbiseleri yoktu. Ölen beye öteki dünyada hizmet etmesi için ölü ile beraber öldürülenler yüz,

hatta yüzden fazla olurdu.

Göktürklerden birisi öldüğünde tören için ölüyü çadıra koyarlardı. Ölenin çocukları, torunları,

kadın ve erkek akrabalarından hepsi atlar ve koyunlar kurban eder, bunları çadırın önüne koyup,

çadırın etrafında at üzerinde yedi defa dolaşırlardı. Sonra kapının önünde bıçakla yüzlerini kesip,

ağlayarak kanlı gözyaşı dökerlerdi. Bu töreni yedi defa tekrar ederler, sonra belli bir günde ölünün

bindiği atı, kullandığı bütün eşyalarını kendisiyle beraber ateşte yakarak, külünü belli bir günde

mezara gömerlerdi. İlkbaharda ölenleri sonbaharda, otların ve yaprakların sarardığı zaman, kışın veya

güzün ölenleri çiçeklerin açıldığı zaman (ilkbaharda) gömerlerdi. Defin gününde mezar açarlar ve

külleri içine koyarlar. Akrabalar yeniden mezarın etrafında at koştururlar ve yine kanlı göz yaşları

dökerler. Mezar üzerinde kurulan yapının duvarlarına ölünün resmini ve yaşarken yaptığı savaşları

tasvir ederler. Hunların yaptıkları bu mezar odaları kurgan adıyla anılırdı. Kurganların duvar ve

tavanları kalaslarla kaplanır, üzerine toprak yığılmak suretiyle küçük bir tümsek hâline getirilirdi.

İbn Fadlan, IX. yüzyıl Oğuz boylarının defin töreninin, Göktürklerin defin törenlerinden

farksız olduğunu belirtir. XIII. yüzyıl Kıpçak-Kuman boyları, Wilhem Rubruk’un verdiği malûmata

göre mezarlar üzerine yüksek tepe yaparlar, tepenin üzerine de bir heykel koyarlardı. Bu heykellerin

yüzü doğuya bakardı. Zengin adamların mezarı üzerine ehram şeklinde bir ev yaparlardı. Bu

mezarlardan birini Rubruk şöyle anlatıyor: “yeni bir mezar üzerinde on altı tane at derisi gördüm.

Bunlar mezarın dört tarafına dörder dörder olarak sırıklara asılmışlardı. Eberhard’a göre sırığa

geçirilen atlar, ölünün cennete giderken bineceği hayvanlardır. (Sevin;1999)

Altaylı Türkler ise cenaze törenlerini şu şekilde yaparlardı: Altaylı erkek eş öldükten sonra dul

kadın, ceset yurtta kaldığı müddetçe kocası için ağlamak mecburiyetindedir. Defin işi gizlice ve hiçbir

merasim yapılmadan icra edilir. Altaylılar ölülerini umumiyetle dağ üzerindeki gizli yerlerde toprağa

gömerler. Ölü tam giyinmiş vaziyette mezara konur ve yanına, yol için bir torba yiyecek de

yerleştirilir. Bazen zenginler binek atlarıyla birlikte gömülürler.

Eski zamanlarda Uygurlar ölüyü yakarak gömerlerdi: O çağlarda cesedi gömerken yeni elbise

giydirilip kazılan mezarın içine sedir yapılır, sedir üzerine kamıştan yapılmış hasır serilip, üstüne ceset

konurdu. Cesedi gömmeden önce büyük törenler düzenlenirdi. Mezarın yanına ölen kişinin öz

geçmişini anlatan, oyularak yazılan abide taş dikilirdi Eğer kağan ölürse eşiyle birlikte gömülürdü.

Kağanın cesedinin konulduğu çadırın etrafında yedi defa dolaşılır, sonra bıçak ile alınlarını çizip kan

akıtarak ağlarlardı.

Türklerde cesedi normal gömmenin dışında hem yakarak, hem de mumyalayarak gömme âdeti

vardı. Hun kurganlarından çıkarılan cesetler hep mumyalanmış vaziyetteydi. Mumyalanmış ceset

ahşap bir sandukaya konmakta, yüzü de doğuya çevrilmekteydi. Hanedan üyeleri için yapılan

kurganlar genellikle iki odalı olmaktaydı. Odalardan birine ölenin ahşap sanduka içinde cesedi,

diğerine de atları ve şahsi eşyaları yerleştirilmekteydi. Şahsi eşyalar arasında elbise, halı, mücevher,

kılıç, kımız, koşum takımı, ipekli kumaşlar, kartal pençesi ve geyik dişleri gibi maddeler yer

almaktaydı.

3.3.İslâmiyet’in Kabulünden Sonra Türklerde Mezar Kültü

Türklerin İslâmiyet ile münasebetleri önceleri VIII. yüzyılda Abbasi ordularına gönüllü giriş

yoluyla başlamış, 751 yılındaki Talas savaşıyla birlikte Karahanlı çağı, Türk kültürünün kitleler

hâlinde İslâmiyet’e geçiş çağı olmuştur. Türkler; İslâmiyet’i kabul ederken, kendi düşünce ve

geleneklerini İslamiyet ile bağdaştırma ve benzeştirmeyi çok iyi bilmişlerdir. Meselâ eski Göktürk,

Uygur inanış, düşünce ve deyimleri, özlerini bozmadan kalmış, İslâmî düşünce ile kaynaşmıştır. Yine

XI. yüzyıl başlarında İslâmiyet’i kabul etmeye başlayan ve XI. yüzyıl sonlarında tamamıyla

Müslüman olan Selçuklu Oğuzları da, eski geleneklerinin birçoğunu devam ettirmiş ya da yeni

dinlerine adapte etmişlerdir. Günümüzde de ölüm üzerine mevcut olan birçok âdet ve gelenek İslâm

öncesi ile alâkalıdır. (Emel;1978)

Ölümden hemen sonra yapılan işlemlerin bir bölümü doğrudan doğruya cesetle ilgiliyken bir

bölümü de ceset çevresinde toplanmaktadır. Ölmek üzere olan kimse eğer mümkünse sağ yanı üzere

yüzü kıbleye doğru çevrilir. Buna müsait değilse sırt üstü yatırılarak başının altına yastık konulur.

Ölüm vuku bulunca ölünün gözleri kapatılır, çenesi bağlanır, başı kıble yönüne çevrilir, ayakları yan

yana getirilir, elleri yan yana ve göbek üzerine konur, üzerindekiler çıkartılır, bazı yerlerde yatağı

değiştirilir, rutubetten korumak için yüksekçe bir sedir üzerine konur, şişmemesi için karnına bıçak,

demir, vs. metal eşya konur, ölünün bulunduğu oda temizlenir ve aydınlatılır.

Bahsedilen ön hazırlıktan sonra gömme için gerek dinsel, gerek geleneksel bakımdan zorunlu

olan hazırlığa geçilir. Bu hazırlık üç önemli işlemden geçmektedir. Bunlar yıkama, kefenleme ve

cenaze namazıdır. Ölen biri elden geldiğince çabuk gömülmeye hazırlanır. Kişi sabahleyin ölmüşse

ikindi namazına, ikindiden sonra ölenler o gece bekletilerek sabahleyin gömülürler.

Anadolu’da defin işlemleri ölünün yıkanması ile başlar. Kadınları kadın, erkekleri erkek

yıkayıcılar yıkarlar. Bu işi yapan kişiler meslekten yıkayıcılar, hocalar, tecrübeli olanlar, meslekten

kimse bulunmazsa ölü evinden ya da komşulardan biri, bazı yerlerde de vasiyet üzerine sevdiği kişiler

olur. Yıkama işlemi kentlerde mezarlık ya da hastane gasilhanelerinde, köylerde ise herkesin evinin

bahçesinin kuytu bir köşesinde yapılmaktadır. Ölünün yıkanması Türkler arasında İslâm’dan önce de

gelenekti. (Emel;1978)

Ölünün gömülmeye hazırlanışı için gerekli olan ikinci işlem ölünün kefenlenmesidir. Kefen

bezinin rengi beyazdır. Kadın ve erkek de parça sayısı değişir. Bu yine Anadolu’da yaşayan halkın

tamamı tarafından uygulanan bir gelenektir. Kefenleme geleneği, Türkler tarafından çok eski

tarihlerden beri kullanıla gelmiştir. Kaşgarlı, ölü beylerin ve hanların üzerine örtülen bir kumaş olarak

esük kelimesini vermektedir. L. Bazin, esük kelimesini Orhun Yazıtları’ndan ilk okuyan kişi olmuştur:

“Cenaze kefenini getirdi ve dikti”.

Üçüncü işlem de cenaze namazıdır. İslâm dinine göre ölenin namazının kılınması için birtakım

koşullar gerekmektedir. Cenaze namazı kılındıktan sonra tabut cemaat tarafından mezarlığa götürülür.

Tabutun taşınmasının da ayrı bir nizamı vardır. Ölü mezara sağ tarafı üzerine kıble doğrultusunda

konur. Ölü genellikle tabutsuz olarak mezara gömülür. Ancak tabutla gömüldüğü de olmaktadır.

Tabutun Hiong-nular zamanından beri kullanıldığı kanıtlanmıştır.

Ölüm olayından sonra en önem verilen davranış biçimi yakınların gidenin ardından tuttuğu

yastır. Rubrouck’a göre Eski Türklerden birisi öldüğü zaman derin derin iniltilerle yakınarak acı ile

ağlarlardı. Günümüzde de Orta Asya’nın bazı bölgelerinde cenaze evinde toplanılır ve akrabalar

akşama kadar kapıya yakın bir yerde durarak ağlaşıp sızlanırlar.

Anadolu’da ölünün dinsel törenle ve yemekle anıldığı belirli günler vardır. Bunların başında

ölünün kırkıncı, elli ikinci günleriyle yılı gelmektedir. Daha seyrek olmakla beraber üçüncü ve yedinci

günlerde de ölü belli bir biçimde anılmaktadır. Aslında belli sayıların karşıladığı bu tür günler söz

konusu sayılara kazandırılmış olan dinsel büyüsel ve geleneksel niteliklerden dolayı önemsenmişler,

giderek bir takım âdetlerin bünyelerine ana öğe olarak yerleşmişlerdir. Cenaze kaldırıldıktan sonra

gerçekleştirilen diğer bir uygulama da ölü yemeğidir. Ölümle ilgili âdet ve inanışların önemli bir

bölümünü oluşturan bu yemek, bir yanıyla ölenin öte dünyada sürdürdüğü başka şeylerin yanı sıra

yemeye ve içmeye de ihtiyacı olduğu tasarımını vurgularken bir yanıyla da ölüm olayına eşlik eden

geçiş törenlerinin halk arasındaki gerekirliliğini açığa vurmaktadır. Çünkü ölünün öte dünyaya

uğurlanışının tam ve geçerli olabilmesi için dinsel kuralların ve işlemlerin yanı sıra geleneksel

olayların da yerine getirilmesi gerekmektedir. Aksi hâlde ölenin ruhunun geride bıraktıklarını tedirgin

edeceğine inanılmaktadır. Bu uygulama İslâmiyet’ten önce de Türkler arasında yaygındı..(Emel;1978)

Tarihî süreç içerisinde Türk toplulukları arasında inanılan dinler çerçevesinde çeşitli mezar

kültleri ve defin merasimleri ortaya çıkmıştır. İslâm öncesi dönemde bu kült ve merasimler bir dinden

diğerine geçilirken terk edilmemiş, yeni dinin prensipleriyle uyumlu hâle getirilmiştir. Böylece Hunlar

zamanında ortaya çıkan kült ve merasimler bile günümüze kadar ulaşma imkânı bulmuştur. Ölünün

kefenlenmesi, tabuta konması, mezarın baş ve ayak ucuna taş dikilmesi, mezar anıtları yapılması,

mezar başına ağaç dikilmesi, ölünün ardından yas tutulması, belirli günlerde çeşitli anma törenlerinin

yapılması, ölü ardından yemek verilmesi, karalara bürünme gibi âdet ve gelenekler bunlardan

başlıcalarıdır.

3.4. AHLAT Selçuklu Kümbetleri ve Mezarları

Selçukluların 12. ve 13. yüzyılda Ahlat'ta yapmış oldukları anıt eserler ve mezar taşlarının

muhteşem görsellikteki işçiliği, insanların yaşam biçimlerini ve inanışlarını en güzel şekilde

yansıtmaktadır. Emir Bayındır Kümbeti, mimari yapısının estetiği ile oldukça etkileyicidir.

3.4.1 Ahlat Selçuklu Mezarlığı :

200 dönüm alana kurulan Selçuklu

Mezarlığı, yalnızca Anadolu’nun değil, tüm

İslam dünyasının en büyük mezarlığıdır.

Mezar Taşları ait oldukları dönemdeki

inançlar ve tarih açısından büyük ipuçları

verir.Üç ana tip mezar taşı vardır;

1-Şahideli Mezarlar: Orta Asya’da 7. yy.da

görülen stilize insan heykellerinin İslami

etkiyle değişime uğramış örnekleridir.

Üzerinde Şamanizm inanışının 12 Hayvanlı

Türk Uygur Takviminin hayvanlarından

örnekler yer alır. Resim 41, Selçuklu Mezarlığı, Ahlat, Bitlis

2-Sanduka Mezarlar: Makamlar genelde bu mezar taşlarında görülür.

3-Kurgan (Oda) Mezarlar: Bunlar Orta Asya Türk Tümülüs

mezarlarıdır. İçlerindeki cesetler genelde mumyalıdır. Zenginler ve

beyler için yapılmıştır. Yaklaşık 12 tane tespit edilmiştir.

Resim 42 Selçuklu kümbet örneği

Önemli mezar anıtları olan bu türbeler; Bitlis İlimizde sayı ve sanat bakımından oldukça

zengindir. Bu türbelerin bir çoğu Selçuklu döneminde yapılmıştır. Günümüze kadar özelliklerini

koruyanlardan bazıları şunlardır:

1- Küfrevi Türbesi (Bitlis): 1898 tarihinde, Bitlis mimari yapısından tamamen farklı bir tarzda yapılan

türbe, Küfrevi Konağı’nın bahçesinde kurulmuş bir ziyaretgahtır. Dış görünüşü itibariyle İstanbul’

daki “Geç Dönem” türbelerine benzemektedir.

2- Emir Bayındır Kümbeti (Ahlat) : Taht-ı Süleyman mahallesindedir. Kümbeti üst taraftan çepeçevre

saran kitabesinde, hicri 886 yılında ölen Melik Bayındır İbn-i Rüstem Bey’in adı yazılıdır. Ahlat

kümbetleri içerisinde en ilgi çekeni olanıdır. Sütunlar ve kemerlerle binaya doğru açılan silindirik

“Kurganlar ve Sanduka mezarların, “lahit mezarlar” şeklinde ifade edildiği

bazı kaynaklarda görülmektedir.

Ancak her ne kadar şekil ve amaç itibariyle benzeşen yönleri var ise de,

Selçuklu devletinin kültürü açısından bakıldığında, bu mezar şekillerine “lahit”

demek bir anlam kargaşasına yol açmaktadır.”

gövdesi kare kaide üzerine oturtulmuştur. Dışarı doğru taşan konik külahı ve süslemesi ile diğer

kümbetlerden oldukça farklıdır.

3- Çifte Kümbet (Ahlat) : İki kümbet

yanyanadır, büyük kümbet

Akkoyunlulardan Bugatay Aka ile Şirin

Hatun’a küçük kümbet ise Esen Tekin

Hatun’a aittir. Güney ve Batı

cephesindeki kitabelerde, 1280 tarihinde

yapıldığı yazılıdır.

4- Emir Ali Kümbeti (Ahlat) : Bu

kümbet harabe şehir yolu üzerinde

bulunmaktadır. Kitabesi Rus harbinde

kırıldığı için yapılış tarihi kesin olar

bilinmemektedir. Mimari özelliklerinden

yola çıkılarak 14. Yüzyıla ait olduğu

düşünülmektedir. Kare planlı ana mekanın önünde, duvarları kademeli olarak yükselen bir kısım

bulunmaktadır. Biçim özelliği olarak diğer kümbetlere benzemektedir.

5- Usta Şagirt Kümbeti (Ahlat) : Meydanlık mezarlığının güneyinde, Van gölüne oldukça yakın bir

yerdedir. Ahlat kümbetlerinin en büyüğü olduğu için “Ulu Kümbet”de denilmektedir. Kitabesi

olmadığı için yapılış tarihi kesin olarak bilinmemektedir. Diğer Selçuklu kümbetleri gibi iki katlıdır.

Alt kat mezar, üst kat ise mescit olarak yapılmıştır.

6- Şeyh Babo (Üryan Baba) Türbesi (Bitlis)

:İnönü mahallesinde bir yamaçta bulunan

türbenin kitabesi yoktur. Ancak içindeki

mezar taşında 1834 tarihi yazılıdır. Halkın

önemli ziyaret mekanlarından biridir.

7- Abdurrahman Gazi Türbesi (Ahlat):

Sahabe-i Kiramdan olan bu zat, Hz. Ömer

zamanında 641 yılında bölgeyi fethetmekle

görevlendirilen El-Cezire Komutanı İyaz Bin

Ganem komutasında olup Ahlat’ın fethi

sırasında burada şehit düşmüştür. Geç dönem

Ahlat Kümbet mimarisine uygun tarzda

yapılan türbesi yoğun ziyaretçi potansiyeline sahiptir.(Kurgal;1995)

4.Türk Resim Sanatı

4.1 İslamlıktan Önce Türk Resmi:

Islamliktan önce Türklerde resim biliniyor ve yapılıyordu. Uygur Türkleri zamanında yazılan

kitaplarda Minyatür resimlemelere rastlanmıştır. Minyatür Resim: Konularını o devrin devlet

adamlarının savaş, tören, av ve diğer yaşantılarından alırdı. Perspektif kurallarına uyulmaz, ışık-

gölgeye yer verilmez, şekiller kendi rengine uygun olarak yüzeysel ve düz olarak boyanırdı, Form

verme işi yapılmazdı. Figürler kişilerin önemine göre büyük yada küçük çizilirdi. Guaj veya suluboya

tekniği kullanılırdı.(Aktaran;1992)

4.2. İslamlık Çağı

Türkler islamlığı kabul ettikten sonra resim sanatı dinsel etkilerin altına girmiştir. Daha çok

süsleme, bezeme ve güzel yazı alanlarında çalışılmıştır. Selçuklular devrinde süsleme mimariye de

girmiş, taş üzerine yapılan insan, hayvan ve bitki motifleri süs olarak kullanılmıştır. Osmanlılarda

Minyatür sanatında gerçek bir gelişme görülür. Minyatür ve duvar süslemecilerine Nakkaş adı

verilirdi.

18 yy’da yaşamış Levni, en gelişmiş Minyatür sanatçısıdır. 2. Mahmut’un kendi portresini

yağlıboya yaptırarak çoğaltması minyatür devrinin sonu sayılır. Bati ressamlarının memleketimize

gelmesi, askeri okullara resim dersinin konması ile batı etkisi görülmeye başlanmıştır.

4.3. Batı Etkisinde Türk Resmi

Batı resmi ile ilgimiz Fatih’in saltanatı (1451-1481) ile başlamıştır. Bu devirde İstanbul’a

davet edilen İtalyan ressam Gentile Bellini Fatih’in portresini yapmıştır. Yapılan bu hamle sadece

sarayda kalmış halbuki batı en büyük ressamları yetiştirme yolundaydı.(Rönesans dönemi)

Batı resim sanatına ikinci ilgi 3. Ahmet zamanında(1703-1730) olmuştur. Avrupa’dan istanbul’a

gelen sanatçılar çalışmalar yapmış ve Dolmabahçe Sarayı’nda sergilemişlerdir. Böylece batı resmi

toplumumuzda etki yaratmaya başlamıştır. Sanatçılarımız yağlıboya tekniğini uygulamaya

özendirilmiştir.(Aktaran;1992)

Türk resim sanatında batı anlamı ile ilk çalışmalar 3. Selim(1793) ve 2. Mahmut(1835)

zamanında mühendis ve harp okullarına konan resim dersleri ile başlamıştır. Bu okullarda yetişen

yetenekli sanatçılar Avrupa’ya sanat eğitimi için gönderilmişlerdir.

Bu dönemde yetişen ressamlarımız kendilerine özgü realist çalışmalar yapmışlardır. Bunlardan, Şeker

Ahmet Paşa(1841-1906) Türkiye’de ilk resim sergisini açan ressamdır. Osman Hamdi Bey(1842-

1913) Eski Eserler Müzesi’ni kurarak müzecilik fikrini getirmiştir. Bu günkü Güzel Sanatlar

Akademisi’nin de kurucusudur.

4.4. Cumhuriyet Dönemi Türk Resim Sanatı

Bu dönem, resim sanatında önemli hareketlere tanık

olmuştur. Avrupa sanatının çağdaş akımlarına paralel

eğilimler, D grubu altında toplanan ressamların karma ve tek

sergilerinde göze çarpmaya başlar.Dikkat edilirse,

Cumhuriyet dönemi ressamlarında Anadolu halkına ve

rengine bir yaklaşma görülür.Birçoklarını, folklor

sorunlarıyla atbaşı giden bir nakış ilgisi sarar. 1950’lere

kadar Cumhuriyet döneminin önemli ressamları Turgut

Zaim, Zeki Kocamemi, Cemal Tollu, Nurullah Berk, Bedri

Rahmi Eyüboğlu, Sabri Berkel, Cevat Dereli, Ali Avni

Çelebi, Eşref Üren, Muhittin Sebati, Hale Asaf ve Zeki Faik

İzer’dir. Bu sanatçılar arasında Batı resminin etkilerini yerel

bir duyuşla karşılamasıvla Anadolu temalarındaki başarısıyla

Turgut Zaim, kazandığı ünü hak etmiştir.Resimde folklorcu

eğilimleri aşırı ölçüde gerçekleştiren Bedri Rahmi Eyüboğlu

ise gücü artan değil, eksilen bir gelişme göstermiştir.

Resim45. B. R. Eyüpoğlu, Çamçaklı Gelin

Bu dönem süresince Avrupa’da kalıp o hava içinde çalışmakta direnen sanatçılar arasında

yalnız Fikret Mualla (1903-1967) büyük başarı göstermiş ve hayatı memleketinden uzak bir acıyla

sona ermiştir.Fikret Mualla çağdaş dünya resmini Türk görsel duyarlığının katkısıyla yorumlamıştır.

1950’den sonrası, yeni eğilimler gerçekleştiren resim sanatçılarının dönemidir. Nuri İyem,

Neşet Günal, gibi toplumcu eğilimde görülen sanatçıların yanı sıra Orhan Peker, Nedim Günsur,

Adnan Çoker kişisel üsluplarını başarıyla ortaya koyan sanatçılardır.

Bu sanatçılara Eren Eyüboğlu, Aliye Berger, İhsan Cemal Karaburçak, Leyla Gamsız gibi

resim ilgilerini özgün biçimlerde geliştiren ressamları da (kuşak farkına rağmen) katmak gereklidir.

Cihat Burak (1915), Yüksel Arslan (1933), Ömer Uluç (1931), yerel bir resim anlayışını başarıyla

ortaya koyan kişiliklerdir. 1975 yılından sonra özel galeri etkinliklerine sahne olan çağdaş Türk resmi,

70’li ve 80’li yıllarda sanat piyasasına dönük atılımlar içine girdi. Bu dönemde özgün üsluplarıyla

dikkatı çeken sanatçılar: Mehmet Güleryüz (1938), Neşe Erdok (1940), Gürkan Coşkun (Komet)

(1941) Burhan Uygur (1940) gibi ressamlardır. Bu sanatçılar Türkiye’de figüratif resmin gelişimine

katkıda bulunmuşlardır. Dünya sanatının

yakından izlendiği koşullar, Türkiye’de resim etkinliğine, kavramsal nitelikte çabaların yanı sıra,

post-modern dönem çerçevesine giren üslup çoğulcuğunu da getirmiş bulunmaktadır.

Resim.77. Bedri Rahmi E

5.Türk Tarihinde Müzik

Türkler, tarih boyunca çok geniş bir coğrafi alana yayılmış olup buralarda birtakım farklı

müzik kültürleriyle etkileşim içine girmişlerdir. Bu etkileşimler sonucunda Türk müzik kültürü pek

çok koldan beslenmiş ve zengin bir yapıya kavuşmuştur. Böylesine zengin bir kültür mirasının izlerini

Geleneksel Türk Sanat Müziği’nin gerek terminolojisinde gerek bu kültüre hizmet etmiş

müzisyenlerinin etnik çeşitliliklerinde gerekse ses sisteminin temellerini oluşturan eski yazılı

kaynakların diğer bazı kültürlerle bağlantısında somut olarak görmek mümkündür. Son iki yüz yıldır

Batı’dan gelen kültürel etkilerin izleri ise ses ve çalgı müziği repertuarındaki eserlerle icra alanında

kendini göstermektedir. (Neubauer;1994)

Orta Asya’da göçebe hayat sürerken, komşu Çin, Moğol ve Hint müzikleriyle, Batı Asya’da

Fars müziğiyle karşılaşan Türkler, İslamiyet’in kabulünden sonra, Arap ve Farslarla birlikte birtakım

yeni müzik oluşumları meydana getirmişler, göçlerle Ortadoğu müzik kültürlerine güçlü Asyalı

dinamikler kazandırmışlardır.

Türklerin Anadolu’ya yerleşmelerinden sonra Selçuklu döneminde çevre müzikleriyle

etkileşimleri devam etmiş ve daha sonra Osmanlı döneminde özellikle İstanbul her yerden

müzikçilerin akın ettiği, Doğu’nun en büyük müzik merkezi haline gelmiştir. Ayrıca Balkanlar büyük

müzik oluşumlarının ve sentezlenmelerinin yaşandığı bir bölge olmuştur. Son birkaç yüzyıldır Batı’yla

gelişen ilişkiler, müzikte başka yeni oluşumlara yol açmış ve bütün bu etkileşimler sonucunda ülke,

zengin bir müzik mirası devralmıştır.

Türk devlet ve topluluklarının tarih sahnesinde görülmeye başlamalarından itibaren, zamanla

büyük bir coğrafyaya yayılmış olmaları ve özellikle Osmanlı İmparatorluğu döneminde daha da

artarak devam eden etkileşimleri, ülkede birbirinden farklı kültürlerin yaşayıp kaynaşmasına, çok

kültürlü oluşumların gerçekleşmesine doğal bir zemin hazırlamıştır. (Neubauer;1994)

5.1. Orta Asya’dan Osmanlı Dönemine Türk Müzik Kültürü

Tarihin akış süreci içinde, sürekli yer değiştirip komşularıyla yeni ilişkiler kuran Orta

Asya’daki Türk kavimleri, göçebe hayatın doğal bir sonucu olarak ilişkide bulundukları toplumlarla

etkileşime girmişler ve kültürel alışverişler yaşamışlardır.

Tarihsel zincir takip edildiğinde Türk müzik kültürünün, Orta Asya, Eski Anadolu- Akdeniz

ve Ege-, İslam, Osmanlı ve son olarak Batı kültürü olmak üzere beş damardan beslenerek bugüne

ulaştığı görülmektedir.

Orta Asya müziği ile ilgili ilk yazılı bilgiler Çin kaynaklarından elde edilmektedir. Bu

kaynaklara göre, Taşkent, Buhara ve Semerkant gibi şehirlerden Çin sarayına giden büyük çalgı

takımları orada uzun zaman kalmışlar ve itibar görmüşlerdir. Özellikle Hun İmparatorluğu zamanında

Çinlilerle ilişkiler artmış özellikle evlenmeler yoluyla, Türk ve Çin hükümdar aileleri arasında

yakınlıklar doğmuş, dolayısıyla da kültürel anlamda etkileşimler yaşanmıştır. Örneğin, 568 yılında Çin

imparatoru Wu-ti ile evlenen bir Türk prensesinin, Such’ip’o adında Kuça’lı bir müzikçiyi de yanında

Çin’e götürdüğü, tarihsel kaynaklarda bahsedilen bir olaydır. Bu dönemde Hotan, Kuça, ve Turfan

gibi ticaret merkezlerinden yayılan müzik akımları Çin’i çok etkilemiş, bilhassa Kuzey Çin’de Batı

Türkistan müziği hâkim olmuştur. Eski Türk topluluklarıyla başta Çin olmak üzere diğer ülkeler

arasında karşılıklı alıp verilen armağanlar arasında çalgı ve çalgıcıların bulunması da bu etkileşimleri

artırmıştır. (Judetz;1994)

Yine Hun İmparatorluğu döneminden itibaren Orta Asya’da görülen ve Osmanlı

İmparatorluğu dönemine kadar intikal eden önemli bir gelenek de, ileride Mehter’e dönüşecek olan tuğ

takımının kurulmasıdır. Türk hükümdarlarının ege-menlik ve güç sembolü olarak davul ve sancağı

kullanma töresi bu dönemden Osmanlı dönemine uzanmış, Osmanlı Devleti’nin kuruluşunda Selçuklu

Sultanı Gıyaseddin Keyhüsrev, Osman Gazi’ye bir tuğ ile bir davul göndermiştir. Bu gelenek, Osmanlı

döneminde mehter müziğinin doğuşuyla sonuçlanmıştır.

Ünlü İpek Yolu boyunca Yakın ve Uzak Doğu arasındaki müzik ilişkilerinde de Orta Asya

önemli bir merkezdir. Kervan yollarıyla birbirine bağlanan verimli alanlar üzerine kurulmuş yerleşim

merkezleri arasında müzik enstrüman ve stilleri taşınmış, yayılmıştır. III. ve X. yüzyıllarda bu önemli

kültür ve sanat merkezleri arasında Sinkiang’da (Çin) Kaşgar, Kuça, Kotan ve Turfan, Özbekistan’da

Semerkant ve Buhara gibi şehirler yer almaktadır. VIII. yüzyılın sonunda Arap akını istilasıyla

başlayan İslami dönem Orta Asya’ya yeni bir Yakın Doğu’lu etki-sini getirmiştir. Bu yüzyıldan

itibaren İslamiyet yavaş yavaş Türkler arasında yayılmaya başlamış ancak, Türk topluluklarının

kitleler halinde İslamiyet’i kabulü X. yüzyılı bulmuştur. X. yüzyıl, Orta Doğu’da İslami ilimlerin en

parlak devrini yaşadığı dönemdir. Bu dönemde, ilim ve sanat hayatında hızlı bir yükselme başlamıştır.

Yakın ve Orta Doğu’da Arap ve İslam İmparatorluklarının parlak dönemlerinde gelişen medeniyetin

genellikle Arap medeniyeti olarak bilinmesine rağmen bu medeniyet alınan yerlere çöllerden gelen

Araplar tarafından hazır vaziyette getirilmemiş, fetihlerden sonra aralarında Müslümanların yanı sıra

Hıristiyan, Yahudi ve Zerdüştlerin de bulunduğu Arap, İran, Mısır gibi çeşitli toplumların el birliği ile

geliştirilmiştir. İslamiyet’in ilk yıllarından itibaren Arap, Grek, İran, Türk gibi milletlerin müzik

unsurlarının birbirine karışması ile hızlı bir şekilde gelişip ilerleyen yeni bir müzik yükselmeye

başlamıştır.( Judetz;1994)

Türklerin İslamiyet’i kabulü ile birlikte Arap ve Fars kültürlerinin etkileri dilde de görülmüş,

Türkçe ile başta Arapça ve Farsça olmak üzere diğer bir takım diller arasında önemli alışverişler

yaşanmıştır. Dilde yaşanan bu etkileşimlerin izlerini bugün Geleneksel Türk Sanat Müziği’nin

terminolojisinde de somut olarak görmek mümkündür. Orta Asya’dan gelip, Anadolu’ya yerleşen

Türkler, burayı yurt edinerek Avrupa, Asya, Afrika’da topraklarını genişletmişler ve burada yaşayan

farklı kültürler ile İslam kültürünü harmanlayarak yeni bir medeniyet oluşturma yoluna gitmişlerdir.

VIII. ve XIII. yüzyıllarda gelişerek Endülüs’ten Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkaslara kadar

geniş bir alanda yaygınlaşan Orta Doğu müzik kültürü, XIV. yüzyılda zirveye ulaşmıştır. XV.

yüzyılda ise artık yavaş yavaş eski önemini kaybetmeye başlamış ve başta Türkler, Araplar ve Farslar

olmak üzere çeşitli Müslüman toplumlar, daha kişisel karakterde kendi yapılarını kurmaya

başlamışlardır.

IV. yüzyıl sonu XV. yüzyılda yaşanan bu değişimin etkilerini Osmanlı döneminde yazılmış ilk

Türkçe müzik kitaplarında da görmek mümkündür. Yusuf bin Nizameddin Kırşehri, Hızır bin

Abdullah, Seydi gibi önemli kuramcıların eserleri bu dönemdeki yeni müzik oluşumlarını yansıtan

eserlerdir.

5.2. 20. Yüzyıla Kadar Türk Musikisi

Milletlerin dünya camiası içerisindeki var oluşlarını, kuruluş bünyelerinin ana esaslarını

simgeleyen tek şey kendi tarihleri, edebiyat ve musikileridir. Bu gün,dünya üzerinde yaşam iddiasında

bulunan en küçük insan toplulukları bile, bu iddianın ispatı gayreti içerisindedirler.

25 asırdır Türkler, Asya kıtasının en büyük kısmında, Afrika kıtasının Kuzey ve Doğu

kısmında, Avrupa’nın mühim bir kısmında hakimiyet kurmuşlardır. Buralarda bıraktıkları medeniyet,

kültür ve san’at unsurları arasında musikinin mühim bir yeri vardır.( Judetz;1994)

Günümüze kadar ulaşan bilgilere göre, Türk insanı; musiki ile anlayış, inanç ve yöntem

kuralları (itaat, saygı, sevgi, mücadele vb.) arasında birlik oluşturmuştur. Bu ahenk ve denge, bir saygı

ortamı oluşturmuş ve de spirütüel anlamda ecdada ve Tanrı’ya yöneliş vesilesi olmuştur.

İslâm öncesi Türklerin dini yaşantısının vazgeçilmez bir parçası musikisidir. Bu devirlerde,

dini törenleri irade eden, söz, ahenk ve raksı bir arada yürüten din adamları vardı. Ozan, Bahşi, Kom

vb. gibi isimlerle anılan bu din adamları dini törenlerde ahenkli ses ve raksı sürekli ön palana

çıkarmışlardır.

Bu törenlerde okunan şiir ve manzum parçalar pipa ve kopuz gibi aletlerle musikili olarak

terennüm edilmiştir.

Türklerin en eski çalgısının kopuz olduğunu, eski Çin kaynaklarından öğreniyoruz. Kopuz dini

törenlerde ozonlar tarafından vazgeçilmez bir tutkuyla kullanılmıştır.

Av törenlerinden, savaşlara; doğum, ölüm, isim vermeden aşk hikayelerine kadar her yerde

musiki kullanılmıştır. Meselâ, “Şu Destanın da sanatla ilgili bir hayli unsur dikkat çeker. Yine Dede

Korkut Hikayelerinin hemen hemen hepsinde Kopuz’dan söz edilir. Bu sazın sesinden güç alınır, zevk

alınır, önemli sorunlar Kopuz çalınarak çözüme bağlanır.

Ayrıca Çin Seddini aşan Türklerin beraberinde davula benzer musiki aletini taşıdıklarını Çin

kaynakları ifade eder.

Göktürklerin ve Uygurların askeri mızıkaya sahip bulunduğu bilinmektedir. Kırgız, Altay,

Toleut, Sogay, Baraba, Koç, Özbek, Karayim Türk lehçelerindeki musiki aletleri ve musiki ile ilgili

pek çok sözcük vardır.

Dolayısıyla Türk musikisinin en eski şeklini askeri planda, pipa, kopuz gibi sazlarda, dini

alanda törenler yapan ve yaptıran, ayrıca toplumda şifacılık, büyücülük, ruhçuluk gibi özel

meşguliyetleri olan ve Kırgızlarda Baksı; Oğuzlarda Ozun; Altaylılarda Kam; Yakutlarda Oyun;

Tunguzlarda Şaman adı verilen din adamları, dini kuralların öğretilmesinde, öğütler verilmesi,

ibadetlerin ve dini törenlerin yapılması sırasında konuşulan dilin ahenginden yararlanmak için şiir, bu

şiirin tesirini arttırmak için de kullandıkları musikide aramak gerekir.

Türklerin Orta Asya’dan başlattıkları güçle birlikte musiki anlayışları da batıya taşınmıştır.

Pek çok bilim adamı, Türk musikisinin Anadolu’ya “Kopuz”un sapında sistemleşmiş olarak geldiği

görüşündedir.

Geleneksel Türk musikisinin X. Yüzyılda Horasan – Türkistan Türklerinin İslamiyeti

kabullerinden sonra Batı Türkleri elinde oluşup geliştiği, geçtiği ve konduğu çevreler musikilerinden

pek tabii olarak etki alış verişinde bulunduğu, İran, yukarı Hindistan ve bazı Arap şehirlerinde

başlamış olan kültür alış verişlerinde önemli rol oynadığı, ancak bu musikinin çevre musikileri,

özellikle İran ve Arap musikileri üzerinde aldığı etkilerden daha kapsamlı etkiler bıraktığı

anlaşılmaktadır.

Bu noktada bir parantez açarak şunu vurgulamak gerekir. Bazı batılı bilim adamları Türk

Musikisinin Arap-İran kökenli olduğunu iddia etmişlerdir. Bu iddialara en güzel cevabı “H. Saaddin

Meragi’yle günümüze kadar 600 yıldan fazla bir zaman dilimine yayılmış bestekârları ile intikal eden

ve 24 sesli sistemde 500’ü aşkın makam üzerine kurulmuş bir hazinedir. Bu hazinenin arkasında 2500

yıllık bir geçmiş, engin mazi bulunmaktadır.

Türklerin göçlerden sonra, İslamiyeti kabulüyle birlikte sosyal ve kültürel hayatta

farklılaşmalar olmuş, dini temalı eserler ağırlık kazanmıştır.

Türk Musikisiyle ilgili ilk yazılı çalışmalar Fârâbî (890-950) ile başlar. Fârâbî’nin yazdığı

Kitâbü’l Musiki el – Kebîr adlı eser, en önemli kaynak niteliktedir. Onu talebesi İbn-i Sina (980-1037)

izler. “Kitab’uş Şifa” adlı dünyaca meşhur kitabında musiki nazariyatına, müzik ile tedavi ve müzik

aletlerine geniş yer ayırmıştır. XIII. Yüzyılda Türk Musikisinin en önemli şahsiyeti Hoca lakabı ile

anılan Safiyyuddin Urmevî (1216-1294)’dir. Diğer bir isimde Abdülkadir Merâgi (1353-1435) bu

sahada yetişen en önemli şahsiyettir. “Câmi’ul Elhân” ve “Kitâbül Edvâr” adlı eserleri musiki

tarihimizin önemli kaynak eseri olarak gösterilir.

Fârâbî ile başlayıp Abdülkâdir Merâgi arasında kalan bu dönem X-XV. Yüzyıllar arasında

musiki dini, askeri ve eğlence boyutu varlığını devam ettirmektedir. Ayrıca bu dönemde yetişen

şairlerin şiirleri, musikinin söz kaynağını oluşturmuş, özellikle Yunus gibi şairlerin şiirleri ilâhi, nefes,

türkü formlarında bestelenmeye başlanmış ve günümüze kadar gelmiştir.

Yine bu dönemde Mevlana Celaleddin Rumi (1207-1273) ile Mevlevilik tekkelerinin

kurulması, Hacı Bektaşi Veli ile (1209-1271) Bektaşi tekkelerinin kurulması neticesinde Türk kültür

hayatı canlılık kazanmış, bu iki Türk mutasavıfı Anadolu’nun kültürel ve manevi kalkınmasında

önemli hizmetlerde bulunmuşlardır. Özellikle Mevlevilerin musikiye büyük önem vermesi, tarikat

erkânı içinde sanatın ve müzisyenlerin sürekli ön plana çıkarılması musikinin gelişmesinde lokomotif

vazifesi görmüş, o zamanın konservatuarı olarak anılmıştır. Musikinin serbest olması lâdinî musikînin

de gelişmesine sebep olmuştur. Ayrıca Sultan Veled’in bestekâr olması musikinin verimini arttırmıştır.

Artık Türk Musikisi hızlı bir gelişme sürecine girmiş yeni yeni kaynaklar yazılmış, sanat

değeri yüksek pek çok eser bestelenmiştir. XIX. yüzyıla kadar süren klasik dönem diye adlandırılır.

Bu dönemde musiki Osmanlı İmparatorluğu ile yükselme seyrine girmiştir. İstanbul bir kültür ve sanat

şehri olmuş, bu gelişme içinde musiki de kendini göstermiştir.

“Ta ki lale devrine kadar lâle devriyle birlikte Osmanlı’da hissedilen batı kültürü yeni

gelişmelere yol açmış, nitekim 1826 yılında Yeniçeri ocağı ile birlikte Mehteranın da kapatılması ile

Türk Musikisi itibar kaybetmiş, musikide kendini iyice hissettiren bu anlayış sarayda da kabul görerek

batı müziği destek ve himaye ile ön plana çıkmıştır.

Neticede Türk toplumunun bütün kısımları müesseseleri kültür ve sanat değerleri ile Batıya

yönelmesi sonucunda mehteranın yerine Mızıka-ı Hümayun’un kurulmasıyla devlet teşkilatına girmiş,

İstanbul’a pek çok batı müzik aleti getirilmiş, Batı musiki Bölümü ihtiva eden Darülbedaâyî açılması

yine İstanbul’da Batı Musikisini kapsayan okulların açılması neticesinde Türk musikisinde seviye

kaybı ve yozlaşma tehlikesini gündeme getirmiştir. Neticede Türk musikisi eski önemini itibarını

yitirmiş yerini Batı müziğine terk etmiştir.

Klasik dönemde yetişmiş Türk Musikisinin en büyük bestekârı Buhûrî zâde Mustafa Itrî

Efendi (1640-1712) ve Hammâmî zâde İsmaîl Dede Efendi (1788-1846) bu dönemde yaşamışlardır.

Dede Efendinin klasik dönemi ile son temsilcisi olarak gösterilmektedir. (Judetz;1994)

5.3. XX. Yüzyılın Başlarında Türk Musikisi

XIX. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren Türk musikisi eğitiminin ve resmi faaliyetlerinin

hemen hemen yok olduğu bir gerçektir. Mehterâhnenin lağvedilmesinden sonra, sarayda musiki

eğitiminde önemli bir yere sahip ola Enderun'da kapatılmış, Türk mûsikîsi tamamen resmî ilgi ve

destekten mahrum kalmıştır. Ciddi hiçbir çalışma yapılmıyor, yeni eserler ortaya konulmuyor, Mızıka-

ı Hümayun bir batı müziği konservatuarı gibi çalışıyordu. Ayrıca sistemli bir nota yazımı olmadığı

için kağıda dökülemeyen eserler dönemin müzisyenlerinin hafızasında bulunuyor, bu insanların vefatı

ile de pek çok eser kaybolup gidiyordu. Bir başka ifade ile Türk mûsikîsi kendi haline terk edilmişti.

Sadece, Türk mûsikîsini seven bazı insanların şahsi gayretleri neticesinde, konaklarda, evlerde hatta

kahvehanelerde yapılan meşkler sayesinde varlığını devam ettirmiştir. Bazı semtlerdeki ehil insanların

evleri ve çevreleri bir nevi konservatuar gibiydi. Buralarda resmî izinle mûsikî faaliyetlerinde

bulunulurdu. Çoğu zaman, geceleri kurulan bu mûsikî ve sohbet meclislerine pek çok insan katılır, kış

günleri bile elde muşamba fener, elbiseler üzerinde palto veya kürkler, ayaklarda galoşlar, yüz-göz

sarılmış hemen her meslekten meraklılar gece yanlarına kadar bu meclislerde kalırdı. Ayrıca İstanbul

Taşkasap’taki kahvehanede Hacı Kirmanı Efendi(1840-1909)’nin muntazam mûsikî meşki yaptırdığı,

A. Avni Konuk, Âmâ Hafız Hasan, Mevlitçi Hafız Kemâl gibi pek çok ismin ondan istifade ettiği

bilinmektedir.(Gazimihal;1939)

Bunların yanı sıra mûsikîmize hizmet etmek ve onu yaşatmak maksadı ile bazı kişilerin

cemiyetler kurup hizmete bu şekilde devam edildiği bilinmektedir. Bunlardan biri Dârü'l Mûsikî-i

Osmânî (1906-1908) dir. Kurucularından bazıları, Hacı Kirmanı Efendi, Leon Hancıyan, Kaşıyarık

Hüsameddin bey, Hafız İsmail'dir.Diğer bir topluluk da Dârüttalîm-i Mûsikî cemiyetidir.

Veznecilerde, Direkler arasındaki binada faaliyet gösteren bu kuruluş 1912'den 1935'e kadar

yaşamıştır. Kurucularından bazıları, Udî Fahri Kopuz, Neyzen İhsan Bey, Kemanı Reşat Bey (Erer),

Kanunî Âmâ Nâzım Bey'dir. Devlet tarafından 1912'de kurulan Dârü’l -Elhân, Maarif nezâretine bağlı

olarak faaliyet göstermiş 1926'da İstanbul Belediyesi konservatuarı olarak eğitime devam etmiş, daha

sonrada İstanbul Üniversitesine bağlanmıştır. Ayrıca Gülşen-i Mûsikî, Makriköy (Bakırköy) Mûsikî

Cemiyeti Dârü'l feyz-i Mûsikî Cemiyeti gibi cemiyetler de kurulmuştur.

Bu dönemde kurulan ve varlığını günümüze kadar devam ettiren kuruluş "Üsküdar Mûsikî

Cemiyeti"dir. Üsküdar'da Doğancılardan İskele'ye giden arka caddenin üzerinde bulunan İmrahor

mahallesindeki bir ahşap konakta, Telgrafçı Ata Bey adında bir zat ile, arkadaşı Şevket Bey tarafından

1918 yılında Anadolu Mûsikî Cemiyeti adıyla kurulan bu topluluk, Üsküdar Mûsikî Cemiyeti'nin

çekirdeğini oluşturmuştur. 1919 yılı başlarında Dâru'l-feyz-i Mûsikî adını alarak faaliyetlerine hız

veren cemiyet Cumhuriyetin ilânı ile Üsküdar Mûsikî Cemiyeti adını almıştır. 1927 yılında bu

cemiyete başlayarak vefat tarihi olan 1985 yılına kadar bu cemiyete hizmet eden Emin Ongan hocanın

adı, 1987 yılında bu cemiyete verilerek bugün "Emin Ongan Üsküdar Mûsikî Cemiyeti' adıyla

faaliyetlerine devam etmektedir. (Gazimihal;1939)

XIX. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren resmî desteğini yitiren ve âdeta kendi haline bırakılan

Türk mûsikîsi, dönemin pek çok batı yanlısı aydını tarafından da hırpalanmış ve faaliyet sahası

kısıtlanmıştır.

Mûsiki eğitimi için önemli iki kurum Mehterâne ve Enderun'un kapatılmasından sonra 1913'de

loncalar, 1925'te de Mevlevîhânelerle birlikte diğer tekkeler kapatılınca halkı mûsikî konusunda

eğiten, besleyen, şuurlandıran en önemli arterler de kesilmiştir.

Kapatılan bu teşkilatların yanı sıra, Türk Mûsikîsinin eğitim-öğretim ve yayım sahasında da

yasaklanması ayrı bir inceleme konusudur. 9 Aralık 1916 yılında çıkan "Mûsikî Encümeni ve Dâru'l-

Elhan Talimatnamesi" ile, Maarif Nezareti Türk Mûsikîsine yeni bir dinamizm kazandırmak istemiştir.

"Mûsikî Encümeni" geniş yetkili bir ilim-sanat kurulu, "Dâru'l-Elhan" ise Türk ve batı müzikleri ile

tiyatro bölümlerinden oluşan bir müzik okulu gibi çalışıyordu. 1923 yılında Mûsikî Encümeni

kaldırılmış ve Dâru'l-Elhan'da İstanbul Belediyesine bağlanmıştır. 14 Eylül 1924 yılında yapılan açılış

töreninde Müdür Musa Süreyya Bey, Dâru'l-Elhan'ın amaçların batı müziği ilkeleri doğrultusunda bir

eğitim vermek olduğunu açıklamış, daha sonra da 9 Aralık 1926'da, maarif vekaletinin İstanbul

Belediyesine yazdığı bir yazıyla Dâru'l-Elhan'dan Türk Mûsikîsi bölümünün kaldırıldığını açıklayarak

devlet artık Türk Mûsikîsi devrinin kapandığını ilân etmiştir. Çok geçmeden Riyaset-i Cumhur ince

saz heyeti de aynı akıbete uğramıştır. Dâru'l-Elhan'da Şark mûsikîsi öğretiminin yasaklanmış olması,

Şark ve Garp mûsikîsi münakaşalarına da hükümetçe müdahale edilerek terazinin kefesi Garp mûsikîsi

tarafına ağır basmıştı. Bu karardan sonra Şark mûsikîsi Dâru'l-Elhan'dan tamamı ile çıkarılmış olduğu

gibi, okul programlarından da uzaklaştırılmıştır.

Türk Mûsikîsi adına sadece alaturka mûsikî tasnif ve tespit heyeti kurulmuş, bu heyete

Rauf Yekta Bey başkanlık etmiştir. Bu heyetin üstün gayretleri neticesinde Türk Mûsikîsinde pek çok

eser kayıt altına alınarak kaybolup gitmesine engel olunmuştur. Rauf Yekta Bey başkanlığındaki bu

heyette Hafız Ahmet Efendi (Irsoy) ve İsmail Hakkı Bey de görev almıştır. Kısa bir süre sonra vefat

eden İsmail Hakkı Bey'in yerine, Ali Rıfat Çağatay getirilmiş, birkaç yıl sonra da Dr. Suphi Ezgi ve

Mesut Cemil Bey'lerde heyete katılmıştır.

Türk Mûsikîsinin eğitim programlarının dışında tutulmasının yanı sıra, radyodan da yayın yasağı

getirilmesi işin farklı bir boyutudur. Ancak bu yasak Atatürk'ün Türk Mûsikîsini sevmemesinden

dolayı değil, ciddiyetten uzak, basit ve bayağı icra edilmesinden dolayıdır.

5.4. Geleneksel Türk Halk Çalgıları

Geçmişten bugüne kadar, ta Çin ortalarından Macaristan ovalarına kadar uzanan bir alanda,

binlerce yıl hayatını sürdüren Türk toplumunun, müzik ihtiyacını gidermek için kullandığı, çeşitli

karakterde birçok çalgısı olması tabiidir. Anadolu’da bugün ve yakın zamana kadar kullanılmakta olan

çalgıları, yapacağımız listenin daima eksik olacağını unutmamak şartıyla, şöyle sıralayabiliriz:

5.4.1. Telli Çalgılar:

I. Telli-tezeneli (tezene veya parmakla çalınan) çalgılar.

1. Meydan, divan sazları

2. Bağlama, bozuk, tambura, çöğür.

3. Cura, bulgarı,

4. Tar, v.b.

II. Telli - yaylı çalgılar:

1. Kopuz ıklığ,

2. Kabak, Rebab (rubbaba), eğit,

3. Karadeniz kemençesi, İstanbul kemençesi v.b.

5.4.2. Nefesli Çalgılar:

1. Zurna

2. Kaval (dilli, dilsiz),

3. Düdük (dilli, dilsiz),

4. Çığırtma (çırıtma)

5. Sipsi,

6. Çifte, tulum-çifte.

7. Mey, balaban.

5.4.3. Vurmalı Çalgılar:

1. Davul (nağara), koltuk davulu,

2. Tef, kudüm (daire),

3. Darbuka (deplike, dümbelek, dümbek, küp)

4. Zilli maşa, çarpara, parmak zilleri, kaşık v.b.

Meydan sazı telli çalgılar ailesinin en büyüğüdür. Yanık bir sesi vardır. Gayet sade çalınır.

Tok ve mil iniltili bir ses verilir. Bu saz Anadolu’da artık gözdeliğini yetirmiştir. Üçerli, dört grup (on

iki) teli vardır.

Divan sazı, meydan sazı görünümünde, biraz küçük üçerli üç gurup teli olan, olgun ve

dokunaklı ses veren bir sazdır. Bugün meydan sazının yerini almıştır.1

Bağlama: Halkımızın en çok sevdiği ve elinde bulundurduğu en yaygın çalgıdır, Uzun saplı,

ikişerden üç gurup tellidir. Eski bir Türk çalgısı olan, bugün Altay Türkleri arasında yay’la çalınan

çeşidi h kullanılan kopuz adlı sazdan türediği biliniyor. Kolca, kopuz denilen saz da kopuzun daha

uzun saplısıymış. XV. Yüzyıl’dan itibaren Türkçe’den bozulma adlarıyla batıda da uzun müddet

kullanılmış. Bağlamanın kendine has bir de ses düzeni (akort’u) vardır ki, buna bağlama düzeni

denilir. Alt teli sesini la kabul orta tel dört ses pes mi üst tel beş ses re seslerine akort edilir.

Bozuk: Yine bu aileden 80 – 90 cm. boyunda üçerden üç gurup telli bir sazdır. Açık ve berrak

bir sesi vardır.

Tambura: Boyca Bozuk kadar olup ikişerden üç gurup teli vardır, Akordu da bozuk sazının

akordu gibidir. Yalnız perde bağı bozuğunkinden fazladır (20-22). Tambur gibi çalınmakla beraber,

tezene tutan parmaklardan gayrı parmaklarla bütün tellere vurulup ritm tutularak çalındığı görülür.

Çöğür: Belli bir sazın adı değil. Yurdun çeşitli yerlerinde, çeşitli sazlara çöğür denildiği

görülmektedir. Güneyde (Adana, Mersin, Gaziantep, Urfa, Diyarbakır) bozuk’a, on iki telli aşık

sazlarına çöğür deniliyor.3

Cura: Bu ailenin 50-70 cm. boyunda olanıdır. Üzerinde 7-16 perde bulunur. Bağlama veya

bozuk düzenlerine akort edilebilir. Burdur yöresinde bağlama düzeniyle akort edilmiş curaların tezene

yerine parmakla çaldığını görürüz.

Bulgarı: Güney ve güneybatı Anadolu ile Kayseri yöresinde görülen curaya yakın bir saz.

Eski Volga boylarında yerleşip Müslümanlığı da kabul etmiş olan bulgar isimli Türk boyundan bazı

oymaklar, Kars yoluyla Anadolu’ya inerek Toros’lara komşu bazı yaylalarda konup göçer olmuşlardır.

Bulgarı sazının onlardan kalmış olduğu şüphesizdir.

Tar : Doğu Anadolu ve Azerbaycan’da çalınan bir başka halk sazı da Tar’dır. Göğsü diğer

telli sazlarda olduğu gibi ahşap olmayıp deriyle kaplıdır. İkişerden üç gurup teli vardır. Bunlardan

başka çalınan ezginin kalın ve güçlü perdelerine akortlanan dem telleri vardır. Tezene ile tambur

tarzına yakın bir tarzda çalınır.

İlk çağ medeniyetleri yaylı saz kullanmamışlardır. Yaylı saz Asya’dan Selçuklular vasıtasıyla

Anadolu’ya, oradan da Avrupa’ya geçmiştir.

Kopuz: Yaylı sazlarımızın en eskisi kopuz’dur (yaylı kopuz). Iklığ adı verilen bir yaylı sazın

geçen yüzyıla kadar doğu Türkleri tarafından kullanıldığı söylenmekte Sazın, yarım Hindistan

cevizinin kesik yüzüne gerilmiş bir deri ve üst tarafına takılmış bir kol ile alt tarafına takılmış bir

ayaktan ibaret olduğu bildiriliyor.5 Yaylı kopuzun özel bir ismi olabileceği söylenmektedir.

Kabak: Gövdesi kabak veya hindistan cevizi, göğsü deri, iki veya üç telli olan bir halk

çalgısıdır. Güneydoğu konar-göçerleri aynı saza rubbaba (Rebab) diyorlar. Toroslar’da güney

Türkmenleri arasında yaygın olan diğer bir yaylı çalgı da eğit’tir.

Kemençe: Orta ve doğu Karadeniz sahilinde yaygın olan yaylı halk çalgısıdır. Üç veya dört

telli olur. İstanbul kemençesi armudi şekliyle Karadeniz kemençesinden ayrılır. Bu sazda tellerin yan

taraflarına tırnak yüzeyi ile basılır.

Zurna: Nefesli sazlarımızdan en yaygını zurnadır. Kaba, orta

ve cura olmak üzere üç boy zurna vardır. Kaval, tek veya birbirine

geçen üç parçadan meydana gelen 60-70 cm. uzunluğunda bir nefesli

halk çalgısıdır. Dilli veya dilsiz olabilir. Düdük ise 25-30 em. boyunda

dilli veya dilsiz olabilen bir çalgıdır.

Çığırtma: Diğer adıyla (çırıtma), Elazığ yöresinin yakın zamana kadar yaygın bir sazı idi.

Kartalın kanat kemiğinden yapılan bu sazın boyu 25 ile 26 cm. kadardır. Ege ve Güneybatı

Anadolu’nun yaygın bir halk çalgısı da sipsi’dir. Sipsi, 17-18 cm. boyunda kesilmiş bir su kamışı ile

ağzına takılan cuk cuktan ibarettir. Çifte, çığırtma gibi kartalın kanat kemiğinden veya sipsi gibi su

kamışından iki borunun birbirine bağlanması ve ağız kısmına bir cuk cuk’un (Sipsi’nin) takılmasıyla

meydana getirilmiş bir çalgıdır. Ayrıca çiftede olduğu gibi içinde iki ayrı kanal olan ahşap’tan yapılanı

da vardır. Burada bir dizi delikleri bulunan kısım- la asil ezgi çalınırken diğer tarafla da ezgiye dem

tutulur.

Tulum-zurna: doğu Karadeniz’in dağlık bölgelerinde çalınan bir çalgıdır. Delinmeden ve

bozulmadan çıkarılmış bir koç tulumunun boyun kısmı tıkanır, kollardan birine bir ağızlık diğerine de

bir çifte (nefesli halk sazı) takılır. Buradaki çiftenin tuluma göre özel bir yapısı vardır.

Mey: Doğu Anadolu illerimizin (Artvin, Erzurum, Kars, Ağrı, Bayburt v.b.) karakteristik

sazıdır. Dilsiz düdüğe benzer. Bir gövde ve ağız tarafına takılan ses çıkarıcı yassı kamış ağızlıktan

ibarettir. Sesi mat ve hafiftir. Bu özelliği ile küçük ve kapalı yerlerde zurnanın yerini alır. Hazer

doğusu Türkmenleri, Azerbaycan ve Türkistan Müslümanları arasında yaygın olan bir başka saz da

ba1n Balaban, mey’den daha uzun olup ona göre daha kaba seslidir.

Davul: Vurmalı sazlarımızın başında gür sesiyle davul gelir. Kaynağı Orta Asya olup Selçuk

Türkleriyle Anadolu’ya gelmiş, Osmanlılardan da Avrupa’ya geçmiştir. Davulun ölçüleri çeşitli

yörelere göre değişiktir. 25- 30 cm.’den 75-80 cin, kadar değişir. Büyük davulların tokmak ve çomak

(Metçik) denilen araçlarla çalınmasına karşılık, Kars yöresinde görülen küçük davullar koltuk altına

alınarak parmaklarla çalınır. 5-10 cm. eninde 30-40 cm. çapında bir kasnağın tek tarafına gerilmiş deri

ve kasnak üzerinde takılmış çifter zilden oluşan bir başka vurmalı çalgımız da tef’tir. Tef’in daha geniş

ve zilsizine Anadolu’da kudüm denir ki, bu da dini müziğimizde yeri olan daireden başka bir çalgı

değildir. Anadolu’nun çeşitli yörelerinde darbuka, deplike, dümbelek, dümbek, küp diye adlandırılan

bildiğimiz çalgı, madeni veya toprak olabilir.

Zilli maşa: İki, üç kollu bir maşa ve uçlarına takılı zillerden ibarettir. Bir elle tutulup, diğer

elin baş parmağı ile diğer parmakları arasına vurularak çalınır. Çarpara, şimşirden kesilmiş kaşık

büyüklüğündeki dört tahta parçasından ibarettir. Bunlar birbirine iple veya menteşeyle bağlıdır. Zilli

maşa gibi çalınır.

5.5.Cumhuriyet Dönemi Türk Müziği

20 XVIII. yüzyıldan sonra ise padişahların birçoğu Batı müziğini dinleyip himaye etmişler ve

opera, bale gibi batı gösteri sanatları ile keman, viyolonsel, piyano gibi batı çalgıları Osmanlı ülkesine

girmeye başlamıştır. Öyle ki, bu sazlar Fasl-ı Atik ve Fasl-ı Cedid olarak ikiye ayrılan fasıl

topluluğunda, yeni fasıl grubunda yer alan sazlar içine girmişlerdir. Fasl-ı Atik’de geleneksel sazlar

çalınırken, Fasl-ı Cedid’de ud, kanun, ney gibi sazların yanında keman, viyolonsel, gitar, trombon gibi

Batı çalgıları da kullanılmaya başlamıştır.

Osmanlı ülkesinin Batı ile gelişen ilişkilerinden doğan bir diğer etkileşim ise Batı bando

müziğinin Osmanlı sarayına girmesidir. Muzıka-yı Humayun’un kurulmasıyla neticelenen Bando

müziğinin bu kültüre girişi, Osmanlı ülkesinde Batı ezgilerinin daha sık duyulmasına neden olmuştur.

Açık havada çalınan marşlar, valsler, mazurkalar, polkalarla Batı müziği yaygınlaşmaya başlamıştır.

Muzıka-yı Humayun’u kurmakla görevli Giuseppe Donizetti’den sonra onun görevine getirilen

Callisto Guatelli, öğrencilerini Türk müziğinin aralık ve özelliklerini göz önünde bulundurarak Batı

tekniğiyle marşlar bestelemeye teşvik etmiştir.(Gazimihal;1939)

Yaklaşık son ikiyüz yıldır Batı müziğinden gelmekte olan etkiler, Geleneksel Türk Sanat

Müziği bestecilerini etkilemiş, Hammamizade İsmail Dede Efendi(1777- 1845), Tanburi Cemil Bey

(1871-1916), Refik Talat Alpman (1894-1947), Şerif Muhiddin Targan (1892- 1962), Münir Nurettin

Selçuk (1900-1981), Reşat Aysu (1910-1999) gibi önemli isimler, içerisinde Batı müziği etkileri

bulunduran eserler bestelemişlerdir. Akorlar, arpejler, kromatik pasajlar, çift sesli ezgiler Geleneksel

Türk Sanat Müziği’nin melodilerine girmiş, bu etki çalgı müziğinde daha belirgin bir şekilde kendini

göstermiştir.

Sonuç olarak, tarih boyunca yaşamış oldukları geniş coğrafik alan sebebiyle, birbirinden farklı

toplumlarla etkileşime giren Türkler’in müzik kültürü, Orta Asya, Anadolu, İslam, Osmanlı ve Batı

müzik kültürlerinin harmanlanmasıyla Türkiye Cumhuriyet’ine uzanmıştır. Osmanlı döneminde XV.

yüzyılda, kökleri Ortaçağ İslam dünyasına ve oradan da Greklere kadar uzanan ilk Türkçe müzik

nazariyatı çalışmalarının yapılması, XVII. yüzyıldan itibaren Geleneksel Türk Sanat Müziği’nde

Osmanlı’ya ve İstanbul’a özgü yeni bir üslubun oluşması ve XVIII. yüzyıldan itibaren Batı etkilerinin

yaşanması Geleneksel Türk Sanat Müziği’nde yansımaları fazlaca görülen olaylardır. Teori,

terminoloji ve icra alanında somut bir şekilde izlenebilen bu yansımalar,

Geleneksel Türk Sanat Müziği’nin çok kültürlü yapısını da gözler önüne sermektedir.

Yapısında mistik ve dinamik unsurları bir arada barındıran bu müzik türü, bu yapısıyla araştırmacılar

için daima ilgi ve merak konusu olmuş, üzerinde pek çok tartışma yapılmıştır.

SONUÇ:

Türk milleti ilk zamanlarından bu güne kadar yaşam tarzı ve dini inançları gereği, gelenek,

kültür ve sanat açısından sürekli olarak bir değişim ve gelişim içinde olmuşlardır. Gerek yaşanılan

coğrafyanın etkisiyle, gerekse çevre kültürlerle etkileşim içinde yeni sanat dalları keşfetmişler ve icra

etmişlerdir. Şanlı türk milletinin sanat eserleri halen hayranlıkla bakılan şaheserlerdir.

Halen yapılmakta olan sanat ise globalleşen dünyanın sanata etkisidir ve sanatımızın da

küreselleşmesi dünya çapında beğenilere sunulması da ayrı bir gurur konusudur.

Bu araştırmamızda Türk milletinin sanata bakış açısını, yapılan sanat eserleri ve kültürel sanat

dallarını size aktarmaya çalıştık.

Dil, edebiyat, şiir; din gibi konular diğer sınıf arkadaşlarımızın konusu olduğu için bu

araştırmada yer vermedik.

Sürç-ü lisan ettiysek affola…

KAYNAKÇA

KAYNAKÇA

AKTARAN Hızal, Cumhuriyet Dönemi Türk Ansiklopedisi, 1990, S: 892.

KURGAL Ekrem, Anadolu Uygarlıkları, Net Yayınları.;1995

BOZKURT Güvenç: Türk Kimliği-Türk Tarihinin Kaynakları,

Kültür Bakanlığı, İkinci Baskı 1994.

ÇORUHLU Y., Türk Sanatının Abc’si, İstanbul, 1993.

ÇORUHLU Yaşar ,Türk Dünyası Tarih Dergisi Mayıs 1995

DİEZ E., -Aslanapa, O., Türk Sanatı, İstanbul, 1955.

EMEL Esin, İslamiyetten Önceki Türk Kültür Tarihi ve İslama Giriş,

Edebiyat Fakültesi Matbası, İstanbul, 1978.

KAFESOĞLU, İ., Türk Milli Kültürü, İstanbul, 1991.

ÖGEL Bahaeddin, Türk Kültür Tarihi, Türk Tarih Kurumu Yayınları,

1991.

SERTKAYA Osman Fikri, Göktürk Tarihinin Meseleleri, Türk Kültürünü

Araştırma Enstitüsü Yayınları, Ankara, 1995.

SEVİN Veli, Anadolu Arkeolojisi, Der Yayınları, Genişletilmiş 2.Basım, 1999.

SÜMER Faruk, Eski Türklerde Şehircilik, Atatürk Kültür Dil ve Tarih

Yüksek Kurumu, Türk Tarih Kurumu Yayınları.,1992

YÜKSEL Hasan Avni, Büyük Sözü, Türk Halk Kültürü 1996.

Gazimihal, M.R., 1939, Türkiye-Avrupa Musiki Münasebetleri,c. 1, İstanbul.

Judetz, E. P., 1994, Türk Musıki Kültürünün Anlamları, çev. Bülent Aksoy, Pan Yayıncılık,

İstanbul.

Neubauer, E., 1994, “15. ve 16. Yüzyıllarda İstanbul’da Musiki Hayatı”, Dünden Bugüne

İstanbul Ansiklopedisi, c.5.

Spatar, M. H., 1994, “Batı Müziği”, Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, c.5.