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BRASIL

Música Brasilera (los discos de las distintas bandas/solistas son todos de fines de los 60´s y principios de los 70´s).

Vamos a hacer un recorrido histórico por el cine brasilero. Vamos a detenernos, sobre todo, en 3 momentos: los

20´S, los 60´s y los 90´s/2000. En estos tres momentos hay puntos de contacto, conexiones, vínculos entre sí.

La idea es de esta clase es ver, en estos 3 momentos, como aparece un concepto clave de la cultura brasilera que

va a ATRAVESAR el arte en general y el cine en particular: la ANTROPOFAGIA.

La ANTROPOFAGIA, se supone, era un ritual que realizaban los indios Tupis que habitaban en Brasil antes de la

conquista, ritual que horrorizó a los europeos que conquistaron América. El mismo consistía en deglutir al

enemigo para incorporar sus virtudes (comer carne humana). Los europeos hicieron cientos de escritos haciendo

alusión a las terribles atrocidades que realizaban los indios- los caníbales los llamaban- para con los visitantes.

Por ello, este concepto mítico, inspirado en el rito antropofágico de los Tupis, (re)aparece en el “Manifiesto

antropófago” (1928, Oswaldo de Andrade) para pensarlo en el terreno de las artes.

Entonces, la ANTROPOFAGIA como ritual caníbal, llevado al terreno de las artes, supuso la INCORPORACION y

DESMEMBRAMIENTO de las influencias estético/formales foráneas y a partir de esto generar con lo propio, lo

nacional y lo autóctono un dialogo que llevó a la REINTERPRETACION, REESCRITURA E INVENCIÓN del arte

Brasilero ¿Qué supimos incorporar del otro? ¿Cómo lo desmembramos, masticamos? ¿Qué de todo eso puedo

tomar y fusionar con lo propio, con lo nacional, con lo autóctono? ¿Cómo generar un arte auténtico que revele lo

brasilero?

La ANTROPOFAGIA hace del mito del indio antropófago el origen de una renovación cultural: se vuelve a mirar

hacia el pasado, se lo reivindica y se lo toma como punto de partida para (re)pensar el arte y la cultura en el

Brasil de los 20´s (para ser luego retomando en varios momentos de la historia del arte Brasilero).

Más adelante veremos esto más en detalle.

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1.

Inicios del cine

Los Hermanos Affonso y Paschoal Segreto, hijos de inmigrantes Italianos,

van a ser quienes introduzcan el cine en Brasil. 1897 se va a hacer la

primera proyección de cine en Rio de Janeiro, y como no podía ser de otra

manera, se proyectaron películas francesas. 1898, la producción de cine en

Brasil se inicia con unas tomas de Paschal llegando a Rio en un

transatlántico Francés.

Los problemas con la electricidad (no funcionaba bien la central eléctrica)

dificultan la exhibición desde un principio. Pero 1907 se construye una

nueva central eléctrica en Rio, permitiendo ampliar las salas de exhibición. Los dos polos

cinematográficos que se constituyen como tal van a ser Rio de Janeiro y San Pablo.

El tipo de cine que toma forma es el cine policial/criminal pero sin poder competir con las

producciones extranjeras que dominaban el mercado.

En esta época, entonces, tanto la difusión como la producción de cine va a estar en manos de

extranjeros.

2.

20´s / ppios 30´s

La elite intelectual latinoamericana comienza a desarrollar un interés crítico en las manifestaciones de

la cultura popular como una reacción a la supremacía dominante de las influencias europeas, que, con

su supremacía, rechazaba los componentes ameríndios y afroamericanos en su sociedad. Se comienza

a cuestionar, así, la absoluta importancia que se le daba al arte que provenía de Europa. Se forman

movimientos de vanguardia y se forjan expresiones artísticas originales, autóctonas, partiendo de

temáticas y problemáticas populares.

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La influencia de las vanguardias artísticas que toman forma en el inicio del siglo XX (y continúan

durante y en la post Guerra) es clave para entender cómo se expresan los artistas del Brasil.

Va a aparecer una nueva conciencia, un descubrimiento de la propia cultura, de la propia identidad; y

las nuevas expresiones que vehiculizan estos descubrimientos no tardan en hacerse notar. Un evento

clave, que va a funcionar como plataforma de estos cambios, va a darse en 1922 cuando se produce la

1º “Semana de arte moderno” en San Pablo. Esto le va a dar una visibilidad a Brasil, tanto en el

ámbito local como internacional, repercutiendo en la vida cultural y artística de Brasil como nunca

antes.

Surge en este contexto el movimiento Antropófago1 encabezado por el escritor Oswaldo de Andrade

y la pintora Tarsila do Amaral (su cuadro es “Abaporu” 1928 –hombre que come-). (Ver “Manifiesto

antropófago”).

Este movimiento proponía que la única forma posible de tratar con el imperialismo cultural era a

través del canibalismo creativo, DIGIRIENDO las influencias foráneas y transformándolas en algo nuevo

y propio (Esto será retomando por Glauber Rocha en los 60´). A través de la parodia y el sarcasmo

también buscan volver a los orígenes, como hacen con su frase “Tupi or not Tupi, that is the questión”

parafraseando al Hamlet de Shakespeare, reivindican las luchas de los indios Tupí, exterminados

cuando los Portugueses llegaron a América.

1 La antropofagia (del griego ἀνθρωποφαγία, y ésta de ἄνθρωπος-ου, anthropos, "hombre", y φαγία, phagia "acción de

comer") es el acto de incluir carne u otros tejidos humanos en la dieta. Puede ocurrir por depredación, cuando el hombre es

cazado por el animal depredador, o por carroña, si es devorado después de morir por cualquier causa ajena al animal que se

lo come. También puede ser comido por otro hombre y en este caso es canibalismo. (Fuente:

http://es.wikipedia.org/wiki/Antropofagia )

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Tarsila do Amaral (1890 -1973) "devoró" el cubismo y el futurismo europeo

pero pensando y fusionándolo (digeridolo) con las características de la cultura

brasileña: los vivos colores del folklore, los elementos de la fauna y flora

tropical y personajes del rico mestizaje africano, portugués e indígena

Otro artistas importantes que aparecen en esta época son los escritores Mario de Andrade (Macunaina

- 1928-) y Garciliano Ramos (Vidas secas- 1938-), pintores Candido Portinari y Di Cavalcanti . Algunos

de estos autores serán retomados en los 60´s por varios cineastas.

Las repercusiones de la semana del arte moderno y todo lo que ella género en el pensamiento de los

artistas no tardó en llegar al cine y evidenciarse. En los grandes polos, Rio y San Pablo, las majors

(eeuu) tenían tomados los circuitos de distribución, entonces surgen los ciclos regionales, ciclos de

cine por el interior de Brasil.

De estos ciclos un director emblemático va a ser: HUMBERTO

MAURO (1897-1983).

Nace en Mina Gerais, alejado de las grandes metrópolis. Hijo de

italianos, va a iniciar su trabajo en el cine marcando una fuerte

impronta lírica, poética. Va a trabajar en una de las productoras más

importantes de los años del cine sonoro, la productora Cinedia.

Luego pasara a formar parte, ya alejado de Cinedia, del INCE (Instituto nacional de cinema educativo)

donde comenzará su producción documental, impronta que dominará sus producciones. Es uno de los

representantes más importante del cine mudo brasilero por un lado, y un precursor en el género

documental por otro. Va a influenciar a muchos de los cineastas posteriores, entre ellos a Glauber

Rocha. Una de sus películas más importante de ficción será “GANGA BRUTA” , realizada en 1933.

Sobre el primer fragmento de “Ganga Bruta”:

Pensando en lo que venimos trabajando, podemos ver las influencias foráneas de las vanguardias rusa

y europeas (podemos pensar en los primeros planos de “Un perro andaluz” -1929-): los planos detalle

abriendo la película, los planos picados y contrapicados, el juego de raccord geométrico/gráfico que

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realiza entre máscara y personaje, el trabajo de los actores (super expresivo). La iluminación puntual,

remarcando el anillo, la escultura, oscureciendo o iluminando parcialmente los espacios. El montaje,

que nos recuerda al montaje de atracciones de Eisenstein. Si bien esta es una película muda, al estar

parcialmente sonorizada se evidencia “la voz” de un autor presente. Las tomas en movimiento en los

exteriores, muy renovadoras para la época dado que estábamos acostumbrados a las filmaciones en

estudios (los exteriores eran simulaciones dentro de los estudios) arrojan alguna información local:

cómo era Brasil en esa época, como era la gente, el idioma que se lee en el diario y las problemáticas

que los atravesaban.

3.

Mediados 30´s /40´s

Con el advenimiento del sonido aparecen productoras tanto en Rio como en San Pablo de capitales

privados que tenían fé en que el sonido era lo que la industria brasilera necesitaba para dar el gran

salto.

En Rio va a haber dos productoras importantes:

CINÉDIA, dirigida por Adhemar Gonzaga, en donde se van a producir sobre todo

CHANCHADAS, comedias musicales con pretensiones populares (homologables al

melodrama tanguero y a la comedia ranchera).

Adhemar Gonzaga era cineasta, productor y periodista; desde 1926 colabora con la

fundación de la revista Cinearte. Es enviado por esta revista a Hollywood para hacer

una nota y desde ahí es que Gonzaga intenta reproducir en Brasil lo que vió en

Hollywood, sabiendo de la distancia material y financiera que lo separaba, pero creyendo en la

posibilidad de hacer un cine comercial con contenidos nacionales.

Humberto Mauro, como ya dijimos, va a trabajar con Gonzaga durante varios años y es en esta

productora donde va a hacer “Ganga Bruta”. A Gonzaga le gustaba experimentar con buen cine pero el

redito económico lo va a obtener de su trabajo en el género de las chanchadas.

Sobre Alô, Alô, Carnaval , de Adhemar Gonzaga , 1936:

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Vamos a ver aquí a las hermanas Aurora y Carmen Mirada, parte del star system de esa época. En

esta película se suceden varios momentos donde los personajes cantan. Como podemos ver en

contraposición con Ganga Bruta, esta es una película clásica, con Planos Generales y Medios , con la

misma altura de cámara, frontales, casi como si estuviésemos en el teatro. La banda sonora es la

música, es decir, cada número que se sucede.

ATLÁNTIDA, dirigida por José Carlos Burle, Alinor Azevedo y Moacyr

Fenelon. Surge luego del desolador panorama que había dejado la post

guerra. Se proponen producir otro tipo de películas, más artesanal, más

comprometidas socialmente. Pero también el redito económico va a venir

con la producción de chanchadas. Van a trabajar con LA dupla cómica “el

grande Otelo” y Oscarcito que les dará varios éxitos de taquilla.

En São Paulo

VERA CRUZ. Dura tan solo 5 años. Se hace una inversión monumental, piden

préstamos y apoyo a las Majors de EEUU. Surge como respuesta paulista al cine

carioca que lo consideraban de mal gusto y superficial. Su aporte va a estar en

una renovación tanto en mejorar notablemente la calidad de las producciones,

como en las temáticas aún no explotadas por el ámbito cinematigráfico. Por

ejemplo trabajan con los mitos del árido nordeste brasilero, en películas como “O cangaceiro” (1953),

temática que luego será retomada por Glauber Rocha. Con esta película llega el éxito internacional

para el cine brasilero, es premiada ese año en Cannes.

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4.

50´s

Panorama general:

Internacional

Para el fin de la 2º Guerra Mundial, Europa estaba desbastada, su capacidad productiva era escasa. El

cine de Hollywood vislumbra este vacío de producción y penetra culturalmente con sus historias,

problemáticas y estéticas; esto repercute en toda Latinoamérica. Con el surgimiento de la TV, ésta se

apropia de los géneros más taquilleros, el melodrama (con las variables de cada país), y lo convierte al

formato telenovela, que asimila las características del género, introduciéndolo en el hogar de forma

seriada, con entregas semanales. Por otro lado, mas entrada la década, aparecen Nuevas estéticas, el

Neorrealismo Italiano y la Nouvelle Vague que serán de gran influencia para los realizadores

latinoamericanos. Y Mas al fin de la década, pero con insinuaciones previas, la Revolución cubaba

(1959) y la formación del ICAIC, van a ser de gran influencia para las reflexiones de los realizadores

Latinoamericanos.

En Brasil:

La experiencia de la compañía Veracuz, si bien duró un corto tiempo, su propuesta avivó y generó

fuertes debates sobre la naturaleza del cine en varios cineclubes, periódicos y en los 2 congresos que

suceden en 1952: I congreso paulista de cine Brasilero y I congreso nacional de cine brasilero. En

ellos se comienza a discutir sobre nuevas ideas y temáticas para la producción de películas nacionales;

cómo hacer películas que trabajen sobre problemáticas sociales, económicas y políticas de una manera

auténtica, no como se venían haciendo con el cine alienado de las chanchadas. Además se empieza a

pensar en la idea de un estado más presente en la CONSTRUCCION de una industria.

Alex Viany, es el primero que reflexiona sobre la penetración cultural de EEUU, criticando los valores

universales del buen cine como instrumentos de dominación; y es, además, de los primeros teóricos

/periodistas que comienza a hablar de Neorrealismo Italiano, divulgando reflexiones de los films más

importantes. Además va a dirigir varias películas, una de ellas, Balança mas não cai, es donde Nelson

Pereir dos Santos va a ser su asistente (uno de los primeros trabajos en cine). En 1954 La productora

Vera Cruz cierra definitivamente sus puertas, llena de deudas y de críticas que le hacían los cineastas

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de la época sobre su forma y contenido de producción. Este hecho, sumado a la fuerte presencia de la

televisión, genera el ya mencionado vacío cinematográfico, permitiéndole a muchos cineastas jóvenes

de la época ingresar en el ámbito de la producción de cine con temáticas y estéticas renovadoras.

Para esta época aparece la figura de uno de los

realizadores más importantes de Brasil, Nelson Pereira

dos Santos . Nace en San Pablo en 1928. Es hijo de

italianos. Va a ser el padre del Cinema Novo, marcando

una impronta en este movimiento. En San Pablo va a

militar en el PC (partido comunista) durante varios años.

Su práctica cinematográfica la hace ya alejado del

partido. Sus primeros trabajos van a ser con Alex Viany

quien mencionamos antes.

En 1955 realiza “Rio 40 grados”. Este film va a ser el prólogo del Cinema Novo.

Esta película surge en la misma época que aparecen “El mégano” (García Espinosa), “Tire die” (Birri).

Con una clarísima impronta neorrealista, esta película es una de las primeras que va a mostrar la

realidad brasilera desde otro punto de vista; se logran ver por primera vez las favelas, los sectores más

marginados de la ciudad, las problemáticas de Brasil sin el exotismo y el folklorismo de las anteriores

producciones. Esta película marca un antes y un después en el cine brasilero. Un dato de color

interesante es que, habiendo logrado formar una suerte de productora cooperativa para producir el

film, tuvieron que resolver también problemas técnicos, ¿Dónde conseguir una cámara para filmar? Y

es de la mano de Humberto Mauro, a través del INCE, donde encuentran lo que buscaban.

En la película, el relato gira en torno a todo un día de cinco jóvenes vendedores de maníes, que van a

vender su producto a los principales puntos de la ciudad en un domingo de sol. Estos chicos viven en la

favela y es aquí el punto clave de esta película, la aparición en escena de aquellos que hasta ahora

estaban ocultos, marginados, invisibles. Se ponen en evidencia las problemáticas de Rio con una

simpleza y brutalidad nunca vista antes. Esta película va a ser un antecedente claro del CINEMA NOVO.

El punto de vista, ya inmerso en la problemática de la vida en la favela con estos planos picados desde

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la favela, de estos movimientos de cámara que la recorren, el contraste con lo que es la ciudad, los

eventos, la gente. El film fue prohibido, acusando por el estado que “en Rio nunca hacía 40 grados,

que se estaba dejando mal parado al Carioca” hasta que un año después se levantó la prohibición y la

película se exhibió.

Luego en 1957 Nelson va a realizar “Rio zona norte” segunda película que pretendía ser la segunda

parte de una trilogía (que nunca se pudo terminar). Este film también fue rodado en los morros

(favela) y en la ciudad. Y es aquí donde Pereira dos Santos conoce a Glauber Rocha: durante el rodaje

Rocha se acercó a Nelson y le pidió trabajo; Nelson lo miro y le dijo “está bien, agarra esos cables y

ayuda al eléctrico”.

En 1960, fruto del proceso de concientización nacional y de modernización cultural se procede a la

inauguración de Brasilia, la actual capital d Brasil, diseñada por Oscar Niemeyer.

Menciono este evento para poder ver la impronta que va a tomar también los espacios que habitan los

brasileros; la modernidad tomaba cuerpo: las curvas, el color blanco.

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5.

60´s

En esta etapa, reaparece la idea de concientización nacional, de pensar y mirar las problemáticas

nacionales de otra manera (como sucedió en los 20´s). Se busca reformar el plan educativo y las

políticas agropecuarias, comienzan los reclamos exigiendo una reforma agraria justa para los

trabajadores del campo. Se crea el Centro Popular de Cultura (CPC) de manos de la UNE (unión

nacional de estudiantes). El centro liderado por jóvenes de izquierda tenía como objetivo principal

vitalizar la cultura popular. Realizan un proyecto llamado cultura popular para concientizar al pueblo y

estimular su conciencia nacional, algo que estaba ausente en el pueblo brasilero. Este centro

desempeñó un papel importantísimo en los primeros años del movimiento cinematográfico CINEMA

NOVO (CN): este fue un movimiento de jóvenes idealistas que propusieron una nueva forma de hacer

cine con pretensiones muy distintas al cine del sistema cultural neocolonialista. Su forma de trabajo

era de modo cooperativo, todos participaban en los proyectos de todos, compartían debates, cursos,

generaban textos teóricos. Buscaban una independencia en la producción respecto a los cánones

establecidos y cerrados de las productoras comerciales. Además pensaban en una distribución y

exhibición paralela a la de las grandes salas de cine. Con el paso de los años, varios de los realizadores

se irán organizando y creando sus propias productoras independientes (Difilm, Mapa Filmes, Ipamena

Filmes).

Las características renovadoras del movimientos van a tener que ver con empezar a salir con la

cámara a filmar en exteriores (abandonar los decorados de los estudios), filmar a bajo costo, trabajar

con actores novatos o con las mismas personas que habitan el lugar. Los temas con los que trabaja el

movimiento van a tener que ver con evidenciar y visibilizar aquellas problemáticas hasta ahora

invisibles en las producciones brasileras: la pobreza, la marginación, la explotación laboral, la vida en

las favelas, en el sertao (campo), la vida en la ciudad.

La experiencia de renovación estética que atravesaban otros países hizo pensar a los directores

latinoamericanos en la posibilidad de encontrar ellos también una nueva estética propia que sea

coherente con la renovación temática que buscaban; aquí veremos como la influencia del

Neorrealismo Italiano y de la Nouvelle Vague son claves.

Y es aquí donde va a tomar forma nuevamente el concepto de ANTROPOFAGIA de la mano de Glauber

Rocha. Rocha, director emblemático del CN (como ya veremos más adelante) va a repensar la

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ANTROPOFAGIA sumándole algo muy sustancioso, la idea de lo DIALECTICO. En los 60´s, entonces, va a

tomar forma la ANTROPOFAGIA DIALECTICA vinculada al cine: hay que pensar qué y cómo tomo del

Otro (de su praxis) para hacerlo dialogar con lo propio ¿Cuáles son mis referentes? ¿Cuáles son mis

influencias? ¿Cómo hago dialogar a mis referentes con lo propio, con lo nacional, con lo autóctono?

¿Cómo hago que convivan las dos cosas? ¿Cómo logro una síntesis? Todas estas preguntas atraviesan

al CN e iremos viendo cómo se responden.

Vamos a ver “Couro de Gato” (1960) de Joaquim Pedro de Andrade, corto que le da inicio al

movimiento del CINEMA NOVO (también ver “Aruanda”, Linduarte Noronha, 1960). Este corto

perteneció a la película “Cinco vezes favela” (1962) realizada en el seno del CPC; este es el primer film

que se produce íntegramente desde el Centro. La estructura de la película es de 5 cortos, todos

hechos por distintos directores, compartiendo la misma temática: la vida en las favelas.

Joaquim Pedro de Andrade fue uno de los directores

más importantes del CN. Nace en Rio de Janeiro

(1932- 1988). Hijo de Rodrigo Mello Franco de

Andrade, fundador del Instituto del Patrimonio

Histórico y Artístico Nacional. Joaquim estudia física

y llega al cine porque tomando un curso de física en

la facultad de filosofía, entra por curiosidad al

cineclub que estaba en esa facultad. Estudia en Francia y EEUU. Y es el circulo intelectual donde se

mueve su padre, además de su sensibilidad, su genialidad y sus estudios, lo que va a hacer de Joaquim

uno de los directores más relevantes del Cinema Novo.

En “Couro de gato” podemos observar varios aspectos interesantes. Por un lado la temática; niños de

la favela roban gatos para entregárselos a cambio de plata a los fabricantes de tamboriles (fabricados

con cuero de gato). Otra vez la favela presente en la pantalla, los marginados se visibilizan. La

utilización del blanco y negro, influencia del neorrealismo. Los encuadres picados mirando a los que

están fuera de la favela (perdidos, que no saben qué hacer) y los planos contrapicados de, por un lado,

la gente que mira desde afuera a ese lugar que parece inaccesible, y por otro, dándoles un lugar

heroico/enalteciendo a esos niños que antes no existían en las pantallas de cine y que aquí aparecen

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en foco temático. El montaje rápido, de vanguardia, generando un contrapunto con la música. La

banda sonora generando contrapuntos musicales entre si y una notable ausencia de diálogos.

Con este corto se inicia lo que va ser la primera etapa de las 3 etapas del CINEMA NOVO; analicemos

las características de cada etapa:

La 1º etapa del CN va desde 1960 hasta 1964. Se va a trabajar

con las problemáticas de la pobreza y la miseria en el sertão, el

nordeste brasilero, y en la ciudad. La influencia Neorrealista

empieza a mezclarse con otras influencias.

Las películas más representativas de esta etapa son:

“Barravento” (1962), Glauber Rocha (primer largo del CN), la ya

mencionada “Cinco vezes favela” (1962). El afiche de esta

película puede pensarse con el arte que realizaba Aleksandr

Ródchenko, un arte muy rupturista y político.

Otro film muy importante de esta etapa es “Vidas secas” (1963).

Esta película va a estar basada en el libro “Vidas Secas” de Garciliano Ramos, escritor perteneciente

al movimiento antropófago de los 20´s. El vínculo directo con esta época tiene que ver con que

compartían su posición frente al mundo, sus intenciones y preocupaciones.

En esta etapa se pone en evidencia como va a participar la literatura en los films. Nelson había sido

encargado de hacer un documental sobre la seca que padeció el sertão basilero. Impresionado por lo

que vió, decidió hacer una película sobre estos hechos, aprovechando la oportunidad para trabajar con

la problemática de la reforma agraria. Escribe una historia que no le gusta y es ahí donde decide

trabajar con la novela de Garciliano Ramos. Otra película relevante de esta etapa es “Dios y el diablo

en la tierra del sol” (1964) de Glauber Rocha. En esta película va a

aparecer la figura mítica del cangaceiro. Eran hombres que vivían en bandas armadas fuera de la ley en

el nordeste brasileño. Robaban grandes haciendas y a los grandes terratenientes. Esta figura va a ser

retomada por el mismo Rocha en otro de sus grandes film “Antonio das mortes”.

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Glauber Rocha va a ser uno de los representantes más

importantes del movimiento. Nace en Bahía (1939-1981). Vive

42 intensos años de vida. Tanto Su producción fílmica como

teórica repercutieron en la cultura mundial de forma radical.

Mas influenciado por la impronta estética de la Nouvelle vague.

Va a ser crítico de cine, escribir en diarios y revistas, un gran

dibujante.

El gobierno de ese momento, a cargo de Kubitschek había generado un gran crecimiento pero

sostenido por fuertes inversiones extranjeras. Este gobierno se comienza a endeudar, va a ser

criticado por su política, se lo acusa de malversación y corrupción, y finalmente el presidente renuncia.

Asumen Quadros y luego Goulart, la situación política y económica en Brasil se pone muy tensa y en

1964 se produce el golpe de estado. La situación en Brasil se vuelve crítica y muchos intelectuales de

la época serán secuestrados, otros tendrán que exiliarse.

La Segunda etapa va a sucederse desde 1964-1968.

Bajo la dictadura, el mundo cinematográfico y artístico ira conociendo una importante represión que

se irá agudizando con el transcurrir de los años. En este sentido cabe aclarar que en un principio la

censura que “era soportable”, les permitía seguir produciendo, pero luego cada vez va a ser menos

soportable. El medio urbano, la ciudad se vuelve el tema central, dejando de lado el campo. El cambio

de locación tiene que ver con que la dictadura impacto directamente en las clases medias y altas de la

ciudad: sacudidas por la dictadura la clase medias/altas están confundidas, apáticas, las

contradicciones políticas las sobrepasan; se produce una radicalización de la izquierda y de la derecha,

poniendo al intelectual en la posición ambigua, mostrando la vacilante conversión de los intelectuales.

En esta etapa el cine se caracteriza por tener mensajes políticos más explícitos y más reflexivos. Sin

dudas en esta etapa se evidencia aún más el abandono del Neorrealismo, para tomar forma otras

influencias, la de la Nouvelle Vague.

Glauber Rocha escribe varios el manifiestos, entre ellos la “Estética del hambre” en 1965. Va a

reflexionar sobre el hambre latinoamericano, cómo la pobreza latina (no) es reconocida en el mundo y

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sobre cómo tiene que ser la estética que represente ese hambre, una estética violenta (se puede

consultar este texto de Rocha de 1963 que da un panorama crítico del cine en Brasil).

Algunos fragmentos que me interesan:

“El hambre latina, por eso, no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Ahí reside

la trágica originalidad del Cine Nuevo delante del Cine Mundial, nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra

mayor miseria es que ese hambre, siendo sentida, no es comprendida”

En este punto es sumamente interesante lo que propone Rocha: el hambre latinoamericano, la

pobreza, es un problema de raíz en Latinoamérica, es el nervio de nuestra sociedad. Mientras que

aquí el hambre es sentida, afuera, en Europa nuestra hambre es incomprendida. Desde afuera ven el

hambre como algo exótico, al punto tal de verlo como algo turístico (hoy en día sin ir más lejos tanto

en Brasil como en Argentina hay unas prácticas turísticas que consiste en llevar a turistas en 4x4 a que

conozcan la favela o villa respectivamente).

“El Cine Nuevo: es una estética de la violencia antes de ser primitiva y revolucionaria, he ahí el punto inicial para

que el colonizador comprenda la existencia del colonizado, solamente concientizando su única posibilidad, la

violencia, el colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que él explota”

Aquí se expone la idea de la violencia: el colonizado se expresa con la violencia para ser reconocido por

el colonizador; lo que dice Rocha es que para él esta violencia no es , como se cree, un acto de Odio,

sino todo lo contrario, es un acto de Amor, es un pedido de reconocimiento.

“Terra em transe” (1967) de Glauber Rocha es una clara puesta en forma

de esta situación. Paulo, el personaje principal, ¿alter-ego de Glauber

Rocha? , se debate entre izquierda y derecha. Otras películas que

representan estas problemáticas propias de esta etapa son “A falecida”

(1965) de Leon Hirszman, “El desafio” (1967) de Paulo Saraceni y “el bravo guerrero” de Gustavo Dahl

(1968).

Un dato muy importante de esta época es que en 1966 se funda el Instituto nacional du Cinema (INC),

que es el primer intento por parte del estado de intervenir en la producción de cine (luego esto se

convertirá en el EMBRAFILM).

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En 1968 sucede lo que se dio a llamar el golpe dentro del golpe. Con el Acto institucional nº5 ,se

profundiza la dictadura y avanza la censura.

La Tercera etapa de CN se sucede entre 1968 y 1972. se denomina a

esta etapa la etapa TROPICALISTA. La producción de cine se vuelve más

metafórica, más excesiva, más exuberante. Hay un cambio radical en la

estética va a tener que ver con el USO del COLOR. El nombre de

tropicalismo viene de Tropicolor, juego de palabras en relación al

nombre del sistema que se usaba cuando se producía con color =

Technicolor. El uso del color exige una reflexión, una reformulación de

las formas y procedimientos que se usaban para contar. El uso del

Blanco y negro que se venía haciendo en las dos etapas anteriores,

tenía por un lado una textura más realista y documental, tradición que

venia del neorrealismo, y por otro lado le daba un algo más artístico al cine. El uso del color va a

proveerles de otras herramientas para contar: metaforizan ideas con el uso de determinados colores,

subrayan dándole colores a determinados objetos, enfatizan roles de personajes vistiéndolos con

determinados colores.

Veamos un fragmento de “Macunaína” de 1969, realizada por Joaquim Pedro de Andrade, basada en

la novela “Macunaíma” de Mario de Andrade (1928) novelista perteneciente al Movimiento

antropófago. Una vez más, el dialogo con los 20´s.

La película llena de metáforas trata sobre Macunaína, nacido negro en la selva tropical, se transforma

en blanco y va a la ciudad. Después de vivir, y descubrir nuevas sensaciones, decide volver a sus

orígenes. La idea que trabaja el film es la historia de un brasileño que es engullido, devorado

(antropofagia) por su propio país: el Brasil tanto del campo como el de la ciudad (cada lugar con sus

vicios) lo consumen, lo absorbe, al igual que lo hacen los (neo) colonizadores con Brasil (y con

Latinoamérica). La metáfora antropofágica que recorre el film alude a las relaciones humanas como

trágicas alternativas entre comer y ser comido .En esta película aparece como actor principal “El

grande Otelo” conocido, como ya dijimos por ser un cómico personaje en las chanchadas del cine

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sonoro. Este film fue un gran éxito de taquilla, lo cual de alguna manera indico un “triunfo” del CN

frente a la censura y los impedimentos para producir bajo dictadura.

Volviendo al film, podemos evidenciar claramente en esta película como cambia la percepción del

mundo de los artistas en esta época, donde la metáfora les va a permitir escaparse a la censura de la

dictadura. Adultos haciendo de niños, colores vivos, no-lugares, excesos en las actuaciones ponen en

evidencia las características de esta etapa.

Otras películas de referencia: “Antonio das mortes” de Glauber Rocha (1969) y “Brasil año 2000” de

Walter lima Jr (1969).

En 1970 Rocha escribe el Manifiesto del Cinema Novo , escrito clave que evidencia como se pensaba

el concepto con el que venimos trabajando en esta clase.

Aquí un fragmento:

>“El cineasta del Tercer Mundo no debe tener miedo de ser ´primitivo`. Será ingenuo si insiste en

imitar la cultura dominante. Será ingenuo también si se vuelve chauvinista. Debe ser antropófago y

dialéctico” (Chauvinista= Preferencia excesiva por todo lo nacional con desprecio de lo extranjero).

Lo interesante de esta cita es como se pone en evidencia como Rocha (y el CN) RETOMA la idea del

Movimiento Antropófago de los 20´s, proponiéndole lo mismo que aquel movimiento le proponía a

los artistas e intelectuales de la época, pero 40 años después. Rocha dice que para no imitar al

colonizador, hay que innovar y que para eso hay que realizar un acto de reconocimiento y devoración

de las propias ataduras (que son las de la cultura heredada de los opresores) y desde allí, mediante el

acto dialéctico de la desmitificación y ridiculización del poder del enemigo y la construcción épica y

poética de la nueva cultura, llegaremos a una nueva síntesis estética PROPIA.

En 1971, Rocha escribe otro manifiesto, la “Estética del sueño”. En esta manifiesto, dada las

circunstancias políticas y su situación personal en el exilio, aparece menos efervescente, positivo y

creyente del cambio revolucionario que en “La estética del hambre”. Va a hablar de porqué el arte

revolucionario no logra tomar forma en Latinoamérica y cómo debe ser este arte revolucionario.

Veamos algunos fragmentos que me interesan:

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“(…) exige una precisa identificación de lo que es el Arte Revolucionario útil al activismo político, de lo que es

Arte Revolucionario lanzada en la apertura de nuevas discusiones, de lo que es Arte Revolucionario por la

izquierda e instrumentada por la derecha”

“La existencia discontinua de este Arte Revolucionario en el Tercer Mundo se debe fundamentalmente a las

represiones del racionalismo. Los sistemas culturales actuantes, de derecha y de izquierda, están presos a una

razón conservadora”

“La revolución es la antirazón que comunica las tensiones y rebeliones del más irracional de todos los fenómenos

que es la pobreza”.

Con el fin de esta etapa, también es el Fin del Cinema Novo.

No podemos dejar de exponer algunas críticas que se le han hecho al CN y que nos sirven sin dudas

para poder poner en crisis contradicciones tanto del movimiento en si como de algunos de sus

realizadores.

- El CN pretendió ser popular pero las masas no concurrieron a sus exhibiciones.

- No logró desarrollar una práctica política coordinada ni orgánica.

- Pretendía la conciencia del pueblo pero no tenían contacto real con las organizaciones de las

masas (producían alejados de las fábricas)

- Reclamaban construir bases de una industria cinematográfica nacional pero repudiaban los

productos del cine industrial.

- Pretendían que sus films fueran exhibidos en salas comerciales para lograr la adhesión del

público masivo.

18

6 .

70´s

El INC se convierte en EMBRAFILMS, Empresa brasilera de cine. El estado va

a monopoliza y dirigir la producción y difusión de cine. Se va a incrementar

la producción entre un 25% y 50%. Para los cineastas y productores de la

época esto va a generales fuertes contradicciones, porque era una

paradoja producir desde la censura; sucedía que a algunos productores

desde un área los subsidiaban y desde otra los censuraban. Muchos

directores como Glauber Rocha apoyaron al EMBRAFILM diciendo que “no

tenían por qué meterse en la cuestión ideológica de sus producciones”

(aquí vemos las contradicciones de Rocha con respecto al régimen). Se

vuelven a trabajar con géneros como las chanchadas, en esta etapa chanchadas más pornográficas, se

vuelve a hacer un cine más superficial (Podemos hacer un paralelismo entre los films de Olmedo y

Porcel, que sucedían en la misma época en Argentina).

Vamos a ver “Doña flor y sus dos maridos” (1976) la películas más taquillera hasta ese momento.

19

7.

80´s

En 1984 finaliza la dictadura, luego de 20 años. En relación al mundo cinematográfico esta década va a

tener dos muertes relevantes: la de Glauber Rocha y la Joaquim Pedro de Andrade. La crisis

económica que azotaba al país por la enorme deuda externa generada y por la crisis del petróleo, lo

ponía en una situación crítica. La TV había generado un Hipertrofia dada la cantidad de material

extranjero que se veía.

El EMBRAFILM entra en una fuerte crisis ya que no puede hacerse cargo económicamente de la

producción de cine que era dependiente del estado. Políticamente hablando no existe un proyecto

ante el proyecto neo-liberal que los apretaba.

20

8.

90´s /2000

En 1990 cierra el EMBRAFILM. Y no es hasta 1993 con la nueva ley audiovisual que el cine repunta;

esta ley propone el otorgamiento de incentivos fiscales para la producción de cine.

Es desde 1994 que el cine brasilero vuelve a producir y se va a dar en esta etapa, luego de 20 años

de dictadura, un redescubrimiento de los problemas actuales de Brasil: se retoma la búsqueda de la

identidad nacional; aun no pueden tomar forma discursos del pasado reciente.

Con el éxito de taquilla en 1998 de “Estación central” (re) comienza un crecimiento de la

cinematografía Brasilera.

Las características del cine en esta etapa:

-Se empieza a trabajar con una amplitud y variedad de temáticas, de estilos, de improntas.

-Se retoma en clave nueva las temáticas del pasado: dialogo con los 60´s en relación a la conciencia

crítica, en poner en pantalla las problemáticas invisibilidades, en las ganas de hacer y desde ahí

cambiar el mundo, en plantear una nueva búsqueda estética.

- Vuelve a aparecer la crítica de cine.

- Se hace mucha publicidad en la televisión de las películas nacionales.

- La prensa gráfica comienza a hablar en los medios del cine nacional.

- En 1999 aparece una nueva productora “TV globo”.

Vamos a ver algunos ejemplos; veremos que al igual que en Argentina (ubicar el párrafo que se cita a

Oubiña), el cine brasilero de esta etapa va a tomar dos caminos: uno más relacionado con el cine de

renovación temática, más bien sensible a las problemáticas sociales y otro más ligado a lo

espectacular, un cine de entretenimiento, un cine cosmético.

En esta etapa también vamos a reflexionar sobre la ANTROPOFAGIA DIALECTICA, retomando

preguntas que ya fueron hechas en la clase: ¿Cuáles son nuestros referentes/ influencias y cómo los

hacemos dialogar con lo propio? ¿Qué síntesis podemos hacer de este diálogo?

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En relación al primer camino, vamos a ver dos ejemplos:

“Amarelo manga” (2002), que trata sobre la realidad marginal en Recife.

Vemos un fragmento.

En el podemos ver como la imagen es “sucia”, los personajes son más reales,

tienen problemas reales, están cansados. La vida de los marginados en la

ciudad, como también toma forma en Argentina con “Pizza, Birra y Faso” o

“Bolivia”, se pone en escena para hablar del mundo donde vivimos.

“Edificio Master” (2002) Eduardo Coutinho, que también va a reflexionar

sobre la vida en la ciudad. En este documental se muestra la vida de muchas

personas en un edificio de Copacabana en Rio. El edificio son todos monos

ambientes. La gente vive apretada, son marginados que pueden vivir con lo

poco que tienen en este reducido espacio. El recorrido que hace de este

edificio Coutinho es poderosísimo.

Eduardo coutinho fue un GRAN documentalista. Fue contemporáneo, amigo y colaborador de

muchos cineastas del Cinema Novo, pero no es hasta los años 80´s, a sus 50 años, que comienza a

afirmarse como director. Nació en San Pablo, Brasil, en 1933. Estudió cine en el Institut des Hantes

Études Cinématographiques (IDHEC) de París. De sus 10 años de periodista en el Globo Reporter, se

llevó consigo la habilidad de preguntar. Su cine tiene una característica que lo diferencia de otros

documentalistas: hace un cine de CONVERSACIÓN. Lo que hace es una memoria fílmica de personas

comunes, sin grandes teorizaciones sobre categorías sociológicas, sino micro-historias de personas

comunes y particulares. Dice “filmo lo diferente a mí, me interesa lo que no soy”. Por eso las favelas,

los obreros, las mujeres. No solo una diferencia de clase, una diferencia A MI”.

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Su precisión a la hora de hablar y conocer al otro es magistral; lo hace como el mismo dice “vacío”, sin

juzgamientos, abierto a escuchar al otro y entenderlo. Es un icono del cine documental en

Latinoamérica.

En relación a la ANTROPOFAGIA DIALECTICA…¿Cuáles son los referentes de Coutinho? ¿Con qué y

quiénes dialoga? Posiblemente la tradición del cinema varieté francés y el film-manifiesto “Chronique

d´un été” (1961) de Jean Rouch hayan sido de gran influencia: se busca generar otro tipo de relación

entre quien filma y quien es filmado y la transformación de los involucrados en función de la película.

La interacción entre cineasta y aquellos que el cineasta filma es explicitada en la imagen.

Coutinho sin dudas toma esto como punto de partida y lo hace propio. Retrata personas de carne y

hueso que viven en día a día en Brasil: en la ciudad, en las favelas, en el campo; personas que cuentan

sus historias de vida, sus males, sus alegrías, sus defectos, sus virtudes. Su cine se basa en las historias

que le cuentan y en la palabra, en la conversación que se genere entre ellos. No se genera distancia o

ficción, sino que se trabaja con las historias que la gente común tiene para contar.

Recomiendo la lectura de esta nota hecha por el Grupo Kane a Eduardo Coutinho.

Y también recomiendo este video en donde habla de qué tipo de cine hace.

Y esta Master Class.

Y luego tenemos en el camino que el cine se vuelve más espectacular, otros dos ejemplos:

“Ciudad de Dios”, de Fernando Meirelles (2002). Veamos el tráiler.

En esta película vemos claramente la favela como espectáculo. La puesta en

escena de la favela la hace pintoresca y simpática, mas allá de la violencia que

irradia la película, que es más cosmética y espectacular que brutal.

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“5 veces favela, ahora por nosotros mismos” (2010).

Esta película tiene vínculo directo con “Cinco vezes favela” de 1962, que había sido

hecha por el CPC, película que pertenece a la primera etapa del Cinema novo. En la

película del 2010 se repite la estructura, son 5 cortos hechos en la favela, con gente

de la favela. Veamos el tráiler de “5 vezes favela” (2010).

¿Qué vemos? PINTORISQUISMO. ESPECTACULARIDAD. La cosmética vuelve a ser parte de las pantallas

del cine en Brasil. La temática de la favela y sus problemáticas tratadas de forma bella, prolija,

hollywoodense, alienada. En este caso el referente es claro: Hollywood. Pero… ¿Hay aquí síntesis?

¿Cómo dialoga esta estética con esta temática? ¿Nos acerca o aleja a la problemática autentica del

Brasil? …. ¿”A hora por nosotros mismos”? ¿Auspiciada por la Sony?

Esto ya lo vimos en “Ciudad de dios” y en tantas otras películas que emulan el cine de Hollywood.

Pero lo curioso es que lo hacen hasta con temáticas que poco tienen de cosmética y espectáculo.

Todo ese trabajo que se tomaron los Cinemanovistas en la tan lograda “Cinco vezes favela” de 1962, y

que también se toman otros directores de cine contemporáneos para (intentar al menos) hablar de la

identidad brasilera, de los problemas que los atraviesa, de la realidad del mundo en el que viven, se

borra en esta película.

Y encima, citan a aquella película! Uno creería que la citan para hacer memoria a través del cine, para

retomar del pasado aquellas películas que fueron “un antes y un después”, o para hacerles honores a

aquellos directores, pero no. Me atrevo a decir que hacen todo lo contrario: oídos sordos y ojos

ciegos a las reflexiones y a la filmografía de esa época.

¿Qué diría Joaquim Pedro de Andrade o Glauber Rocha sobre esta película?

Seguramente nada, o harían un manifiesto.

Ah! Pero ya lo hicieron en los 60´s.

Parece que los de la Sony no lo leyeron.

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Para seguir pensando el concepto de la Antropofagia dialéctica en lo que respecta a nuestros

proyectos, los invito a leer este texto que escribió Jim Jarmusch que es revelador y muy inspirador:

“Nada es original. Roba de cualquier lugar que haga

resonar a tu inspiración o que alimente tu imaginación.

Devora películas viejas o nuevas, música, libros, pinturas,

fotografías, poemas, sueños, conversaciones aleatorias,

obras de arquitectura, puentes, señales callejeras, árboles,

nubes, cuerpos de agua, luz y sombras. Elige para robar

sólo las cosas que te hablen directamente al alma. Si lo

haces de este modo, tu trabajo (y tus robos) serán

auténticos. La autenticidad es invalorable; la originalidad

es inexistente. Y no te molestes en ocultar tus hurtos -

celébralos si tienes ganas. En todo caso, recuerda siempre

lo que dijo Jean-Luc Godard: “No se trata de dónde tomas

las cosas, se trata de a dónde las llevas”. (Jim Jarmusch)

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P.D:

Cine Brasilero Actual

Aquí varias páginas para poder investigar e indagar sobre el cine brasilero actual.

http://idartes.gov.co/index.php/cinemateca-noticias/1038-comienza-la-muestra-de-cine-brasileno-

contemporaneo-en-la-cinemateca-distrital

http://www.lanacion.com.ar/944684-films-para-conocer-el-cine-brasileno-actual

http://www.generacionyoung.com/cine/mas-cine/cine-ciclo-41-cine-brasileno-contemporaneo-

festival-san-sebastian/

https://portaldocurta.wordpress.com/2015/04/27/22-filmes-para-ver-e-nunca-mais-falar-que-cinema-

nacional-nao-presta/

http://cine-invisible.blogs.fotogramas.es/category/cine-brasileno-2/

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Guía de estudios:

1- ¿Qué es la antropofagia? ¿Cómo influencia a la historia cultural de Brasil (esto incluye tanto a

la pintura como al cine)? ¿Cómo deviene este concepto en el cine?

2- ¿Cómo influenció el Movimiento Antropófago en lo cinematográfico? ¿Qué características

adopta el cine de Humberto Mauro?

3- ¿Cuál va a ser el aporte de la compañía Vera Cruz? ¿Qué reflexiones permite hacer la

existencia de la misma?

4- ¿Porque “Rio 40 grados” marca un hito en la historia del cine brasilero? ¿Qué sucede de ahí en

más con el cine en Brasil?

5- ¿Cuándo surge y cuáles son las características del Cinema Novo?

6- Caracterice las etapas del Cinema Novo. ¿Cuál es la diferencia entre las primeras dos etapas

del CN y la última? ¿Por qué se produce este cambio? ¿Cómo influye el contexto político y

social en los artistas e intelectuales de cada época?

7- ¿Cuál es el aporte que hace Glauber Rocha a partir de sus manifiestos? ¿Sobre qué reflexiona

en cada uno?

8- ¿Cuál es el devenir del cine en 70´s? ¿y en los 80´s?

9- ¿Qué le permite a la cinematografía brasilera remontar su situación en los 90´s?

10- ¿Cuáles son la dos tendencias de cinematográficas que surgen en la última etapa trabajada en

clase?

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Bibliografía consultada:

Marino, Alfredo, “El nuevo cine latinoamericano” en “Cine argentino y Latinoamericano una mirada crítica” Ed. NobuKo, 2004. Hernandez Patricio – Garcia Rivello Ariadna, “Preguntas al pasado para responder al presente, Nuevo cine latinoamericano de los 60´” Schumann Peter, Brasil en “Historia del cine Latinoamericano”. Ed. Legasa 1985 Getino Octavio - Vellegia Susana, Cap. “Los conceptos del cine en juego” , “El Cinema Novo”, en “El cine de las historias de la revolución”. Ed. Publicaciones Gea, 2002. Tzvi Tal, Cap. 2 “Brasil: Cine de concientización” en “Pantallas y revolución: una visión comparativa del Cine Liberación y el Cinema Novo” Ed. Lumiere, 2005. Rocha Glauber, “La estética del hambre” Rocha Glauber, “La estética del sueño”

KING, John. El carrete mágico. Colombia. Editorial: Tercer mundo editores, 1994.[on line] http://www.hamalweb.com.ar/Textos/Elcarrete-magico-Una-historia-del-cine-latinoamericano_King-John.pdf Fundacion Eduardo F. Constantini. Vida en movimiento: Joaquim Pedro de Andrade. Buenos Aires, Editorial: Malba ediciones,2007.

AGUILAR, Gonzalo. El frenético y colorido baile del pueblo: Glauber Rocha y Antonio das mortes.

En: Masas, pueblo, multitud en cine y tv. Buenos Aires. Editorial: Eudeb, 2013.

PARANAGUA, Paulo Antonio. Cine documental en América Latina. Madrid. Ed: Catedra. 2003.

GRUPO REVELANDO IMÁGENES. Coutinho, cine de conversación y antropología salvaje. Buenos

Aires, Editorial: Nulu Bonsai, 2013.

AMAR RODRIGUEZ, Victor Manuel. El nuevo cine Brasileño. Madrid. Ed: DYKINSON, S.L. –

LIBROS. 1994 .

Páginas web:

http://www.cinelatinoamericano.org

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http://cinemanovo.com.ar

http://www.tempoglauber.com.br

y + links en el pdf.