Antonio Caballero, Detención de un manifestante—Detaining a protester, 1957. Galería López Quiroga

Publicado con motivo de la exposición Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México, 1952-1967 (27 de marzo al 3 de agosto de 2014) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, México, D.F. — Published on occasion of the exhibition Defying Stability. Artistic Processes in Mexico, 1952-1967 (March 27 to August 3, 2014) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City.

Textos—Texts Rita Eder Pilar García Cristóbal Andrés Jácome

Traducción—Translation Christopher Michael Fraga

Coordinación editorial—Editorial Coordination Ekaterina Álvarez Romero

Asistente editorial—Editorial Assistant Ana Xanic López

Corrección—Proofreading Ekaterina Álvarez Romero Jaime Soler Frost

Diseño—Design Cristina Paoli · Periferia Taller Gráfico

Primera edición 2014—First edition 2014 D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, D.F. D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the textsD.R. © de la traducción, su autor—the translator for the translationsD.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images

ISBN 978-607-02-5211-2

Todos los derechos reservados.Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.— All rights reserved. This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.

Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

DESAFÍO A LA ESTABILIDAD—DEFYING STABILITY—PROCESOS ARTÍSTICOS EN MÉXICO, 1952-1967

ARTISTIC PROCESSES IN MEXICO, 1952-1967

IntroducciónIntroduction

—RITA EDER Y CRISTÓBAL ANDRÉS JÁCOME

CartografíaCartography

—PILAR GARCÍA

Créditos Credits

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José Horna, Poster del primer—Poster for the first Congreso mexicano de la industria de la construcción, 1955. Impresión offset—Offset Print, 60.7 × 42.7 cm. D.R.© Norah Horna

Introducción—RITA EDER Y CRISTÓBAL ANDRÉS JÁCOME

Alberto T. Arai (arq.), frontones de—court walls in Ciudad Universitaria, 1952. Fotografía—Photography: Juan Guzmán. Fondo Juan Guzmán, AFMT-IIE-UNAM

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La exposición Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México, 1952-1967 busca formar un cuerpo integral compuesto por diversos niveles de agencia: la puesta en activo del documento, un dinámico ejercicio museográ-fico y el proceso de analizar, revalorar y establecer otras relaciones entre producciones artísticas de diverso signo que afloraron en los límites cronológicos propuestos. En un contexto de modernización y replanteamiento de las relaciones entre identidad nacional e influencias inter-nacionales, aparece una generación de creadores que revo-lucionaron las artes visuales, la arquitectura, la literatura, el cine y el teatro mexicano a partir de nuevas estrategias interdisciplinarias, y propuestas audaces, críticas y lúdicas producto de abrazar otro sistema de valores que afectó y transformó perspectivas sobre el cuerpo, la política, la reli-gión y la sexualidad. Aparecieron obras de los géneros más diversos y, al unísono, una nueva forma de utilizar los medios de comunicación, como la publicidad en medios im-presos, la televisión o la radio. Fue un tiempo de expansión urbana y de transformación de la ciudad de México que dio lugar al descentramiento de las actividades culturales y al surgimiento de nuevos espacios culturales que atrajeron a los emergentes públicos universitarios. El recorrido artístico y de investigación documental del proyecto ofrecerá una visión amplia de este complejo e intenso momento creativo de apertura en las artes mexica-nas. Aporta una revisión amplia, crítica y académica que se aparta de una visión unívoca sobre los campos artísticos y el peso que la figura artística individual significa. La exposi-ción se fundamenta en materiales documentales, impresos y audiovisuales dispersos a la fecha, y aspira a difundir —a partir de los textos escritos especialmente para la mues-tra— diversos núcleos de información contenidos en múlti-ples acervos. La exposición se organiza a partir de los siguientes seis núcleos curatoriales que conforman las problemáticas y líneas de investigación en las cuales están enmarcados los objetos estéticos y las prácticas artísticas. El guión museológico se articula en una secuencia cronológica flexi-ble y no se fundamenta en una distinción entre las disci-plinas artísticas.

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1. BorramientosTiene por objeto trazar los caminos de una actividad creati-va fundada en el desvanecimiento de los límites entre las disciplinas artísticas. Puede hablarse de una emergencia de las vanguardias contemporáneas internacionales de los años cincuenta y sesenta en un ambiente sin un fuerte antecedente de afiliación a los movimientos modernos. “Bo-rramientos” concentra buena parte de las obras realizadas en colaboración entre productores de distintas disciplinas artísticas: cine, pintura y literatura. Se acerca al concepto de la obra de arte total desde la arquitectura, como lo com-prendió por un lado la Bauhaus, y por el otro pone énfasis en la relación entre el sonido, la luz y las artes visuales en el contexto del espectáculo escénico.

2. ImaginariosExplora el imaginario internacional de los años cincuenta y sesenta y los grupos e individuos que llegaron de otros lados a establecerse en México, desde el aislamiento de los primeros surrealistas hasta la incorporación gradual del movimiento beatnik, visible en la publicación de diver-sas revistas. Hacia los años sesenta aparecen expresiones relacionadas con otra vertiente del surrealismo más radical frente a la concepción de lo corporal que transforma la literatura y las artes visuales. La pintura ocupa un impor-tante lugar en “Imaginarios” y explora su originalidad y su acercamiento a la apropiación de una nueva figuración y una mirada original sobre la abstracción.

3. Nuevos circuitosConsidera la pluralidad y multiplicación de los espacios de gestión cultural tanto privados como del Estado. El proble-ma que plantea es el desvanecimiento de una hegemonía en las políticas culturales y el consecuente impacto en la diver-sificación y surgimiento de experiencias artísticas innova-doras. Toma como ejemplo la creación de nuevos espacios expositivos, y refiere al proyecto cultural universitario de los años cincuenta y sesenta.

4. ModernizacionesEn este núcleo se pretende esbozar la existencia de un proyecto de modernización compartido por ciertos

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sectores del Estado y algunos artistas. En este proceso intervienen la expansión urbana y el desarrollismo, las formas de relacionarse con la ciudad y la emergencia de nuevos espacios culturales.

5. YuxtaposicionesEste momento del arte mexicano moderno se caracteriza por la innovación y al mismo tiempo por la tendencia a preservar la tradición artística. Revalora la impronta de los valores estéticos prehispánicos fuera del uso narrativo y anecdótico que le precede y a la vez plantea la búsqueda hacia nuevas espiritualidades.

6. CorporalidadesDurante esta etapa, el cuerpo asume una importancia visible en las propuestas pictóricas de otras figuraciones que llevan al encuentro de lo corporal como aquello que se distorsiona, se interviene y se convierte en el vehículo del trabajo artístico. Esto también se hace visible en las ex-periencias teatrales y en la transposición del cuerpo que recurre al movimiento y a la distorsión desde la óptica del cine experimental.

Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México, 1952-1967 busca cubrir una ausencia sobre la época y con-tribuir al trabajo realizado en varias exposiciones anterio-res, por demás significativas en la narrativa de la historia del arte en México: Los pinceles de la historia. La arqueo-logía del régimen 1910-1955 y La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997. Realizada en 2003, la primera tuvo como base la indagación en torno a la visualidad posterior a la Revolución mexicana, tocando los cánones de legitimación del gobierno. La segunda, llevada a cabo en 2007, formuló una revisión exhaustiva y crítica en torno a la cultura visual considerada como disidente del último tercio del siglo XX en México. De este modo, Desafío a la estabilidad pretende abarcar el paréntesis histórico que no ha sido abordado por dichas exposiciones y sus res-pectivos catálogos.

INTRODUCCIÓN

Introduction—RITA EDER AND CRISTÓBAL ANDRÉS JÁCOME

Kazuya Sakai, Sin título—Untitled, 1963. Acuarela y tinta sobre papel—watercolor and ink on paper, 50.9 × 67.1 cm. Colección José Luis Martín. D.R.© Kazuya Sakai/Jaspar/Somaap/México/2014.Fotografía—Photography: Eumelia Hernández, LDOA-IIE-UNAM

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The exhibition Defying Stability. Artistic Processes in Mexi-co, 1952-1967 seeks to form a whole corpus made up of different levels of agency: mobilizing documentary sources, a dynamic museographic exercise, and the process of ana-lyzing, revalorizing and establishing other relationships between the artistic productions of different signs that ap-peared within the designated chronological limits. In a context of modernization and a re-positing of the relationships between national identity and international influences, a generation of creators emerged who revolution-ized Mexican visual arts, architecture, literature, film and theater through new interdisciplinary strategies and through daring, critical and ludic proposals that were a product of embracing another system of values that affected and trans-formed perspectives on the body, politics, religion, and sexu-ality. Works of the most diverse genres appeared, along with a new form of using the means of mass communication, such as advertising in print media, television, or radio. It was a time of urban expansion and transformation for Mexico City, which made room for a decentering of cultural activities and the emergence of new cultural spaces that attracted the emerging university publics. The artistic and documentary research path of this project offers a broad vision of this complex and intense creative moment of opening in the Mexican arts, contributing a critical and academic survey that distinguishes itself from a univocal vision of artistic fields and the weight attached to the figure of the individual artist. The exhibition is founded on heretofore dispersed documentary, print, and audiovisual materials, and aims to circulate, through the texts written especially for the show, different sets of information housed across multiple archives. The exhibition is organized around the following six curatorial sections, which constitute the problematics and lines of inquiry framing these aesthetic objects and artistic practices. The museological layout is articulated through of a flexible chronological sequence and is not founded on a distinction between artistic disciplines.

1. Blurrings The objective of this section is to trace the paths of a cre-ative activity founded on blurring the limits between artistic

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disciplines. One could speak of an emergence of the con-temporary international avant-gardes of the 1950s and 1960s in a place with no strong antecedent of affiliation to modern movements. “Blurrings” brings together a large part of works made through collaborations between pro-ducers with backgrounds in different artistic disciplines, such as film, painting and literature. It also approaches through architecture the concept of the total work of art as it was understood by the Bauhaus, and emphasizes the relationship between sound, light and visual arts in the context of theatrical spectacle.

2. ImaginariesThis section explores the international imaginary of the 1950s and 1960s, and the groups and individuals who came from elsewhere to establish themselves in Mexico, from the isolation of the first surrealists to the gradual incorporation of the Beatnik movement, visible in the publication of differ-ent magazines. Toward the 1960s, there surfaced expres-sions related to another aspect of surrealism, more radical as far as the conception of the corporeal, which transformed literature and the visual arts. Painting occupied an important place in these “Imaginaries,” exploring its originality and its approach to the appropriation of a new figuration and an original take on abstraction.

3. New CircuitsThis section considers the plurality and multiplication of spaces of cultural promotion, both private and public. It poses the problem of the blurring of a hegemony in cultural politics and the consequent impact on the diversification and emergence of innovative artistic experiences. It takes as its examples the creation of new exhibition spaces, and makes reference to the National University’s cultural project in the 1950s and 1960s.

4. ModernizationsThis section attempts to outline the existence of a modern-izing project shared by certain sectors of the State and some artists. Urban expansion and developmentalism, ways of relating to the city, and the emergence of new cultural spaces all intervened in this process.

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5. JuxtapositionsThis moment of modern Mexican art was characterized by innovation and at the same time by the tendency to preserve artistic tradition. It revalorized the imprint of pre-Hispanic aesthetic values in prior narrative and anecdotal disuse and at the same time proposed a quest for new spiritualities.

6. CorporealitiesDuring this period, the body acquired a new importance, visible in the pictorial proposals of other figurations that led to the discovery of the corporeal as something to be distorted, intervened into, and transformed into the vehicle of artistic work. This was also made visible in the experiences of theater and in the transposition of the body that resorted to move-ment and distortion from the lens of experimental film.

Defying Stability. Artistic Processes in Mexico, 1952-1967 aims to make up for an absence of scholarship on the era and to contribute to work realized in various previous exhibitions: Los pinceles de la historia. La arqueología del régimen (1910-1955) and The Age of Discrepancies: Art and Visual Culture in Mexico, 1968-1997. The first of these, completed in 2003, drew on research on visuality following the Mexican Revolu-tion, discussing the government’s canons of legitimization. The second, completed in 2007, formulated an exhaustive and critical review of visual culture considered to be dissident from the final third of the twentieth century in Mexico. Thus, Defying Stability seeks to cover the historical interval between said exhibitions and their respective catalogs.

INTRODUCTION

Cartografía—PILAR GARCÍA

Mathias Goeritz, Poema plástico—Plastic Poem, ca. 1953. Tablero de madera y tablaroca pintada—wooden board and painted plaster, 590 × 680 cm. Facultad de Arquitectura/DGPU-UNAM. Cortesía– Courtesy of Ida Rodríguez Prampolini y Daniel Goeritz. Fotografía—Photography: Ricardo Alvarado, AFMT-IIE-UNAM

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La muestra desarrolla una investigación exhaustiva e interdisciplinaria de las expresiones artísticas en México entre 1952 y 1967, empezando por el final del sexenio de Miguel Alemán (1946-1952) y el inicio de la construcción de Ciudad Universitaria y culminando con la preparación de la Olimpiada Cultural que formó parte de los XIX Juegos Olímpicos. El argumento central es una revisión histórica, académica y crítica del periodo, que pone énfasis en las relaciones de colaboración entre artistas de distintas áreas que marcaron de manera significativa la producción cultu-ral en México, a través de un dinámico ejercicio museográ-fico que pone en diálogo y contrapunto obra plástica con material teatral, fílmico y documental, se acentúa el valor de las nuevas relaciones que se establecieron entre produc-tores de diversos horizontes, cuyo trabajo evidenció la disolución de las fronteras artísticas. Se trata de trazar un nuevo mapa de obras claves y personajes determinantes para la conformación de un panorama cultural renovado y poco conocido, así como fracturar la narrativa historiográfica prevaleciente y las convenciones críticas establecidas dentro del campo de las artes. Dicha narrativa y tales convenciones han estancado el debate y las formas de agrupar y exhibir pintura, gráfica y dibujo de un periodo conocido hasta hoy con el nombre de “Ruptura”, término que funcionó como un emblema cultu-ral que denotaba la producción pictórica que rompió con la narrativa de corte histórico-social ligada al muralismo mexicano. En contra del concepto tradicional de “Ruptura”, la investi gación muestra las tendencias heterogéneas y experimentales que se desarrollaron en las diversas dis-ciplinas artísticas, así como la intensa colaboración mul-tidisciplinaria que se dio en el medio. Analiza también la aparición de diferentes proyectos en un periodo en el que el crecimiento y transformación urbana dieron lugar a la descentralización de las actividades culturales y al surgi-miento de nuevos espacios que atrajeron a las generaciones universitarias emergentes. En este sentido, el título de la exposición remite a una generación de intelectuales con-vencidos de que era posible reconfigurar los valores y el orden social establecido mediante la aparición de nuevas revistas, teatro experimental y cine. Con ellos pusieron de manifiesto los deseos de desarticular las estructuras de

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poder, desestabilizar la rigidez de la moral y producir un cambio en los papeles sociales de género. El discurso museográfico contempla un recorrido por seis núcleos temáticos que dan cuenta de los cambios de la época: Borramientos, Imaginarios, Nuevos circuitos, Modernizacio-nes, Yuxtaposiciones y Corporalidades. Éstos comprenden la diversidad de los trabajos artísticos generados en ese periodo, así como la complejidad social y política que caracterizó a la época e influyó de manera sustancial en el campo de las artes.

Borramientos (Sala 9)El teatro es fundamental para entender el concepto de Borramientos. La presencia de Alejandro Jodorowsky, sin duda, cambió la escena artística mexicana. En junio de 1962, presentó La ópera del orden, para la que logró con-vocar a pintores como Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Vi-cente Rojo y Alberto Gironella para realizar la escenografía, valiéndose de objetos cotidianos con una actitud lúdica y antisolemne. Por su postura "irreverente" y desacralizado-ra, la censura no permitió el estreno de la obra. Jodorows-ky consideraba el arte como un agente transformador y el teatro como la práctica que mejor lograba concentrar todas las disciplinas artísticas. Sus “efímeros pánicos” tenían la intención de envolver al espectador, contagiarlo y hacerlo partícipe de la escena performática mediante efectos sono-ros, lumínicos y una narrativa discontinua. Los artistas que formaron parte de este núcleo se dieron la oportunidad de participar en territorios distintos a los suyos y en algunas ocasiones pudieron apropiarse de otras disciplinas para desarrollar su trabajo. En 1961, Manuel Felguérez realizó el Mural de hierro, una obra de dimensiones monumentales para el vestíbulo del cine Diana, ubicado en la avenida Paseo de la Reforma. Considerado en su momento como un atrevido ensamblaje de materiales de desperdicio, la pieza de Felguérez se em-potró sobre un muro chorreado con óxido que, en unión con las estructuras metálicas, remitía a las tendencias abstrac-tas entonces en boga. Si bien esta obra formaba parte de una larga tradición muralística, sorprendió en el contexto mexicano por el insólito uso de chatarra de hierro: pedazos de vigueta, recortes de placas de acero, tubos galvanizados, cabezas de remaches y pedacería diversa.

PILAR GARCÍA

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Para la inauguración del edificio, Alejandro Jodorowsky y su grupo de teatro realizaron una intervención escénica titulada Poema dinámico para un inmóvil de hierro, en el cual se desdibujaron las fronteras del teatro, la poesía, la iluminación y la obra escultórica. De manera simultánea, el baterista Mike Salas, participó con la música al tocar con las baquetas la estructura de metal. En Desafío a la esta-bilidad se exhibe por primera vez esta pieza fuera de su espacio de origen.

Imaginarios (Salas 7 y 8)Este núcleo busca explorar y cartografiar la pluralidad de propuestas que caracterizó los años cincuenta y sesenta, en los que se reivindicó la visión subjetiva de los autores y se abandonó el imaginario nacionalista prevaleciente en déca-das anteriores. El peso de la subjetividad y de la expresión sobre la representación enriqueció el panorama visual y la apuesta por un arte no figurativo. En este proceso, la participación de varios artistas extranjeros integrados al ambiente cultural mexicano tuvo un peso significativo en la apropiación y recontextualización de distintas modalida-des de lo abstracto. Personajes de filiación surrealista, así como Rufino Tamayo, Carlos Mérida y Mathias Goeritz, abrieron un diálogo con la escena mundial. En los inicios de los años sesenta, el lenguaje cinema-tográfico se renovó y transformó. El interés por mostrar mundos subjetivos y por insertarse en el contexto interna-cional se hizo más evidente en el cine. Películas como Un alma pura de Juan Ibáñez, o Tajimara de Juan José Gurro-la fueron un claro ejemplo de esta renovación. El deseo de experimentación se sobrepuso y luchó contra la anquilosa-da estética del cine de oro mexicano de décadas anteriores. El cine de autor y el planteamiento de universos personales ganó mucho terreno sin que significara un éxito comercial. A finales de la década de los sesenta, los nuevos modos de vida, así como los medios publicitarios de comunica-í como los medios publicitarios de comunica- como los medios publicitarios de comunica-ción masiva, propiciaron una producción de obra ligada a la sensibilidad pop y a la incorporación gradual del movimiento beatnik, como muestra la publicación de revistas de tiraje limitado como El Corno Emplumado, Crononauta y Aníbal 5.

CARTOGRAFÍA

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Nuevos circuitos (Pasillos)A partir de los años cincuenta, comenzó un importante cambio en la fisonomía territorial de la ciudad de México. En esos años, se configuró un mapa fácil de reconocer de la oferta cultural en la gran urbe: un corredor de galerías, museos e institutos que iban desde el centro de la ciudad hasta el Bosque de Chapultepec, extendiéndose hacia el sur de la ciudad por la avenida Insurgentes y terminando en Ciudad Universitaria. Este nuevo mapa transformó los usos espaciales de la ciudad y las representaciones del habitar urbano.1 Los circuitos artísticos más relevantes formados entre 1952 y 1967 fueron tres: la Zona Rosa, los espacios universitarios y los nuevos museos. El nacimiento de la Zona Rosa y la proliferación de galerías e institutos culturales fueron resultado de los deseos de apropiación y pertenencia de una nueva burguesía liberal que se desa-rrolló durante la década de los años cincuenta. Este sector social convirtió la Zona Rosa en un lugar que propició y toleró una mayor libertad en el vestir y el actuar cotidianos de cierta clase media, y donde, mediante la convivencia cotidiana en cafés y restaurantes, fue posible imaginar una transformación de las estructuras sociales. Al ser la UNAM la institución más dinámica y moder-ás dinámica y moder-s dinámica y moder-nizadora de la cultura mexicana del periodo, fue en sus espacios donde floreció un sentido de vanguardia cultural. Además de organizar exposiciones de artistas mexicanos y extranjeros radicados en nuestro país, reunió a la élite intelectual que colaboró en radio, cine, teatro y el mundo editorial. La inauguración de la Ciudad Universitaria (C.U.) generó un cambio drástico que trajo consigo nuevos com-portamientos sociales. En sus espacios, destinados princi-palmente a estudiantes y profesionistas, se llevaron a cabo lecturas, poesía, conferencias, puestas en escena, así como programaciones de danza, ópera y música sinfó- música sinfó- sinfó-nica, lo que propició la creación de nuevos lugares como el MUCA en Ciudad Universitaria, la Galería Aristos en la colonia Hipódromo Condesa, la Casa de Lago en el Bosque de Chapultepec y la Escuela Nacional de Artes Plásticas

1— Néstor García Canclini (ed.), Cultura y comunicación en la ciudad de México, México, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa/Grijalbo, 1998 (col. Vicentina).

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en el centro de la ciudad. Estos espacios cobijaron atrevidas propuestas teatrales encabezadas por Alejandro Jodorowsky y Juan José Gurrola, y permitieron el desarrollo de una cul-é Gurrola, y permitieron el desarrollo de una cul- Gurrola, y permitieron el desarrollo de una cul-tura cinematográfica por medio de la red de cine-clubes. En el ámbito oficial, dos de los proyectos más impor-ás impor-s impor-tantes que formaron parte del proceso de modernización e institucionalización del arte durante la primera mitad de los sesenta fueron el Museo Nacional de Antropología y el Museo de Arte Moderno, realizados por el arquitecto del Estado, Pedro Ramírez Vázquez. Tanto por la intención, como por la apropiación de los medios publicitarios, El Mural efimero de José Luis Cuevas se convirtió en una de las piezas paradigmáticas de esos años. En junio de 1967, Cuevas decidió incorporar su obra al espa-cio urbano, y sin pretensión alguna de permanencia, colocó su “mural” en un anuncio espectacular sobre la azotea de un edificio de la Zona Rosa, en la esquina de Génova y Londres. Se valió además del apoyo mediático para convertir la inauguración en todo un espectáculo y logró transformar un acto artístico en un acontecimiento cultural urbano. Lo sobresaliente fue el gesto que comenzó a trastocar las cate-gorías artísticas prevalecientes entonces en el contexto mexi-cano, ya que introdujo el arte como espectáculo y producto de consumo.

Modernizaciones (Sala 6)En este núcleo, la arquitectura tiene un papel preponderan-te como resultado del crecimiento económico y la expansión urbana. Modernizaciones hace una revisión del progreso que se cristalizó en la construcción de conjuntos habitacionales, desarrollo de vías de comunicación y nuevas edificaciones que transformaron la ciudad. La construcción de Ciudad Universitaria reconfiguró no sólo el mapa de la ciudad, sino también las dinámicas y las estructuras sociales, además de establecer una relación distinta entre lo público y privado. La construcción de este magno proyecto intensificó la colabo-ración entre ingenieros, arquitectos y artistas visuales. De forma paralela, comenzó el desarrollo de nuevos fraccionamientos urbanos que promovieron el confort aso-ciado a los modelos de vida del American way of life, como una novedosa forma de habitar la modernidad, entre los cuales sobresalieron El Pedregal y Ciudad Satélite.

CARTOGRAFÍA

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En contrapunto a esta visión positiva y triunfalista de la modernización del país, el cine y la fotografía de los años cincuenta y sesenta dejaron, con su mirada crítica, evidencia del proceso de resistencia al proyecto modernizador em-prendido por el Estado. Artistas como Rodrigo Moya, Nacho López y Héctor García pusieron énfasis en los desplazados y marginados que trajo consigo la modernización de la ciu-dad: una población numerosa que poco pudo resolver sus problemas de pobreza y desigualdad social. A partir de las protestas sociales. Tanto el sector ferrocarrilero, como los médicos, maestros y estudiantes, tomaron las calles para poner de manifiesto sus demandas sociales y su descontento. Las fotografías de Enrique Bor-des Mangel documentaron varias de estas manifestaciones, pero, sobre todo, lograron develar la política represora del Estado.

Yuxtaposiciones (Sala 5)La yuxtaposición de formas, tiempos y culturas es un concepto clave que permitió que artistas y arquitectos logra-ran conciliar su interés tanto por las formas antiguas como por lo contemporáneo, así como resolver su preocupación por la identidad mexicana. En este sentido, la imagen de la plaza de las Tres Culturas se convirtió desde entonces en metáfo-ó desde entonces en metáfo- desde entonces en metáfo-ra de la identidad cultural de México, donde las arquitectu-ras prehispánica, colonial y moderna convivieron de manera armónica en una superposición de distintos tiempos históri-cos y formales, a la vez que simbolizaron las distintas capas sociales y étnicas que componen nuestro país. El trabajo de artistas como Gunther Gerzso se carac-terizó por su innovación formal más que por la tendencia a preservar los valores estéticos prehispánicos, dejando de lado el discurso narrativo y anecdótico de las décadas anteriores. En Estructuras antiguas, Gerszo hace referen-cia a los vestigios de una antigüedad maya o helénica, cuya estructura formal corresponde a formas contemporáneas. Este intento por conciliar lo contemporáneo con lo primige-nio tuvo una fuerte repercusión en la búsqueda de nuevas espiritualidades por medio del arte. El Concilio Vaticano II trajo consigo una renovación tanto en la liturgia como en la arquitectura eclesiásticas que activó la construcción de templos. La cruz en la caja de Mathias Goeritz ejemplifica

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el trabajo que realizó para las iglesias que proponían una relación inédita entre los feligreses y lo sagrado. De orden más personal, Goeritz realizó una serie de “Mensajes” en los que de manera sintética aludía a lo espiritual. Luis Barragán y Félix Candela fueron dos de los arqui-tectos fundamentales en la construcción de los nuevos tem-plos que buscaban propiciar un mayor acercamiento con lo trascendental. Las cubiertas laminares de concreto de planta libre en las construcciones de la iglesia de la Medalla Mila-grosa y la capilla de Palmira en Cuernavaca, que caracteri-zaron la producción arquitectónica de Candela, favorecieron esta búsqueda de una distinta relación con lo trascendente.

Corporalidades (Sala 4)En las propuestas pictóricas ligadas a la figuración, artistas como José Luis Cuevas y Alberto Gironella auscultaron el encuentro con lo corporal como aquello que se distorsio-na, se interviene y se convierte en el vehículo y soporte del trabajo artístico. Durante los años cincuenta y sesenta, el cuerpo asumió una importancia visible en los diferentes territorios artísticos. La atención que Gironella y Salvador Elizondo prestaron a los textos de Georges Bataille y a la serie de fotografías del leng tch’é que éste publicó en Las lágrimas de Eros —la ejecución de un personaje mediante el método de tortura chino de la muerte por mil cortes— derivó en una nueva enunciación del cuerpo, que iba del interés por el cuerpo violentado y transgredido a lo mons-truoso como una de las preocupaciones que distinguieron este periodo.

Desafío a la estabilidad permite investigar y analizar, co-nocer y poner en balance la complejidad y diversidad de los discursos artísticos y la producción visual anterior al 68. La historiografía del arte mexicano toma dicho momento como punto de partida para el desarrollo de las vanguardias en México, sin considerar que muchos de los procesos artísti-cos que se detonaron entonces se gestaron durante los años anteriores. La intención es mostrar los cambios que contri-buyeron a la aparición del arte contemporáneo producido antes del movimiento estudiantil.

CARTOGRAFÍA

Cartography—PILAR GARCÍA

Vicente Rojo, Destrucción (díptico)—(diptych), 1965-1966, acrílico, hule sujetado con alambre sobre tela—acrylic, oilcloth with wire over cloth, 140 × 180 cm. Colección del artista—Artist Collection. D.R.© Vicente Rojo/Somaap/México/2014. Foto: Gerardo Vázquez Miranda, AFMT-IIE-UNAM

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This show develops an exhaustive, interdisciplinary inves-tigation of artistic expressions in Mexico between 1952 and 1967, starting with the end of Miguel Aleman’s presidency (1946-1952) and the beginning of the construction of Uni-versity City and culminating with the preparations for the Cultural Olympiad that was part of the XIX Olympic Games. The central argument is an historical, academic and critical review of the period that emphasizes collaborative relation-ships between artists from different areas who significantly marked cultural production in Mexico. In a dynamic museo-graphic exercise, plastic works have been put into dialogue with and counterpoint to hitherto uncollected theatrical, filmic and documentary material, in order to underscore the value of the new relationships being established between producers from diverse horizons, whose work in turn made evident the dissolution of artistic borders. It traces a new map of key works and figures that were decisive in the formation of a renewed and little known cultural horizon, and fractures the prevailing historiographic narrative and critical con-ventions established in the field of the arts. Said narrative and such conventions have stagnated debate and ways of organizing and exhibiting the paintings, graphic art, and drawings from a period heretofore known as “the Rupture,” a term that has functioned as a cultural emblem denoting pictorial production that broke with the sort of historico-so-cial narrative that was linked to Mexican muralism. Against the traditional concept of the “Rupture,” this investigation shows the heterogeneous, experimental tendencies that developed in the different artistic disciplines, as well as the intense, multidisciplinary collaborations that took place in this sphere. It also analyzes the appearance of different projects in a period when urban growth and transformation gave way to the decentralization of cultural activities and the appearance of new cultural spaces that attracted the emer-gent generations of university students. In this sense, the title of the exhibition refers to a generation of intellectuals who were convinced that it was possible to reconfigure the values and the established social order through the creation of new magazines, experimental theater and film. With these they made evident their desire to disassemble the structures of power, destabilize the rigidity of society’s moral structure, and produce a change in social gender roles.

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The structure of this museographic discourse follows a passage through six thematic sections that offer an account of the era’s changes: Erasures, Imaginaries, New Circuits, Modernizations, Juxtapositions, and Corporealities. These encompass the diversity of the artworks being generated during that period, as well as the social and political com-plexity that characterized the era and which substantially influenced the field of the arts.

Blurrings (Room 9)The theater is fundamental to understanding the concept of Blurrings. Without a doubt, Alejandro Jodorowsky’s pres-ence changed the Mexican art scene. In June 1962, he pre-sented La ópera del orden [The Opera of Order], for which he brought together painters like Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Vicente Rojo, and Alberto Gironella in order to com-plete the scenography, taking advantage of everyday objects with a ludic, facetious attitude. On the very day of its debut, the work was censored for its «irreverent» and sacrilegious posture. Jodorowsky considered art to be a transformative agent and theater to be the practice that was best able to unite all artistic disciplines. His «ephemeral panics» were meant to envelop the spectator, infect him or her, and make him or her a participant in the scene of the performance through sound effects, lighting, and a discontinuous narra-tive. The artists who were part of this group were given the opportunity to participate in territories other than their own, and in some cases they were able to appropriate these other disciplines to develop their own work. In 1961, Manuel Felguérez completed Mural de hierro [Iron Mural], a work of monumental proportions for the entrance to the Diana Movie Theater, located on Paseo de la Reforma. Considered at the time to be a daring assemblage of scrap materials, Felguérez’s piece was embedded in a wall oozing with rust that, joined to the metallic structures, recalled the abstract tendencies then in vogue. Although this work was part of a long tradition of muralism, it was sur-prising in the Mexican context because of its unexpected use of scrap iron: parts of beams, slices of steel plates, galva-nized pipes, rivet heads and all sorts of scrap metal. For the building’s opening, Alejandro Jodorowsky and his theater troupe carried out a scenic intervention entitled

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Poema dinámico para un inmóvil de hierro [Dynamic Poem for Immobile Iron], in which the lines between theater, poetry, lighting, and the work of sculpture were blurred. At the same time, drummer Micky Salas contributed music, using ramrods to play the metal structure. In Defying Stability, this piece is exhibited outside of its original space for the first time.

Imaginaries (Rooms 7 & 8)This section aims to explore and map out the plurality of projects that characterized the 1950s and 1960s, during which time authors’ subjective visions were revalorized and the nationalist imaginary prevalent in previous decades was abandoned. The weight of subjectivity and expression over representation enriched the visual panorama and the bid for a non-figurative art. In this process, the participation of various foreign artists who had joined the Mexican cultural milieu had a significant impact on the appropriation and recontextualization of different modalities of the abstract. Figures affiliated with surrealism, as well as Rufino Tamayo, Carlos Mérida, and Mathias Goeritz opened a dialogue with the national scene. At the outset of the 1960s, cinematic language was renewed and transformed. The interest in showing sub-jective worlds and in being inserted into the international context was made more evident in cinema. Films such as Un alma pura [A Pure Soul] by Juan Ibáñez or Tajimara by Juan José Gurrola were a clear example of this renewal. The desire for experimentation imposed itself over and fought against the stiff aesthetic of Golden Age Mexican cinema from previous decades. Auteur film and the positing of personal universes won a great deal of territory without necessarily translating into commercial success. At the end of the 1960s, the new modes of life as well as the advertising media of mass communication promoted the production of work tied to a pop sensibility and the gradual incorporation of the Beatnik movement, as shown by the publication of limited-run magazines like El Corno Emplumado, Crononauta, and Aníbal 5.

New Circuits (Hallways)Starting in the 1950s, Mexico City began to undergo an important change in its territorial physiognomy. Over the

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course of the decade, there emerged an easily recognizable map of the vast city’s cultural programming: a corridor of galleries, museums, and institutes that ran from the center of the city to the Bosque de Chapultepec, extending south-ward along Avenida Insurgentes and ending in University City. This new map transformed the spatial uses of the city and the representations of urban living.1 The three most rel-evant artistic circuits formed between 1952 and 1967 were the Zona Rosa, the university spaces, and the new museums. The birth of the Zona Rosa and the proliferation of galleries and cultural institutes were the result of the desires for appro-priation and belonging that corresponded to a new liberal bourgeoisie that developed during the 1950s. This social sector turned the Zona Rosa into a space that tolerated and promoted greater liberty in a certain segment of the middle class’s everyday styles of dress and comportment. There, through everyday sociality in cafés and restaurants, it was possible to imagine transforming social structures. Since the UNAM was the most dynamic and moderniz-ing institution of Mexican culture at the time, its spaces were where a sense of the cultural avant-garde flourished. In addi-tion to organizing exhibitions of Mexican artists and foreign artists based in our country, it brought together the intellectu-al elite, who collaborated on radio, film, theater, and the pub-lishing world. The opening of University City created a drastic change that brought with it new social behaviors. Its spaces, destined mainly to students and professionals, were venues for readings, poetry, conferences, plays, as well as programs of dance, opera, and symphonic music, which encouraged the creation of new spaces like the MUCA in University City, the Galería Aristos in the Hipódromo Condesa, the Casa del Lago in the Bosque de Chapultepec, and the Escuela Nacional de Artes Plásticas in the city center. These spaces were home to daring theater projects headed by Alejandro Jodorowsky and Juan José Gurrola, and enabled the development of a film culture through the network of cinema clubs. In this official setting, two of the most important projects that were part of the process of modernization and institutionalization of art during the first half of the 1960s

1— Néstor García Canclini, ed., Cultura y comunicación en la ciudad de México, Mexico City, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa and Grijalbo, 1998.

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were the Museo Nacional de Antropología and the Museo de Arte Moderno, completed by the State architect Pedro Ramírez Vázquez. Both by design and through the appropriation of the advertising media, Mural efímero [Ephemeral Mural] by José Luis Cuevas became one of the paradigmatic pieces of those years. In June 1967, Cuevas decided to incorporate his work into urban space, and with no pretense whatsoever of per-manence, he hung his “mural” on a billboard above the roof of a building in the Zona Rosa, at the corner of Génova and Londres Streets. He also took advantage of media attention to turn the opening into a whole spectacle, thereby transform-ing an artistic act into an urban cultural event. What stood out was his gesture of twisting the artistic categories that pre-vailed in the Mexican context at the time, since it introduced art as a spectacle and a consumer product.

Modernizations (Room 6)Architecture plays a predominant role in this section, as a result of economic growth and urban expansion. Moderniza-tions reviews the progress that crystallized in the construction of large-scale housing units, low income, multi-family hous-ing, and new buildings that transformed the city. The con-struction of University City reconfigured not only the map of the city, but also its dynamics and social structures, and further established a different relationship between the public and the private. The construction of this grand project intensified the collaboration between engineers, architects, and visual artists. In parallel with this, new urban residential develop-ments were undertaken to promote the comfort associated with the ‘American way of life’ as a novel way of inhabit-ing modernity; these included El Pedregal and Ciudad Satélite. In counterpoint to this positive, triumphalist vision of the country’s modernization, the critical gazes of film and pho-tography of the 1950s and 1960s left evidence of the process of resistance to the State’s modernizing project. Artists like Rodrigo Moya, Nacho López, and Héctor García emphasized those who were displaced and marginalized by the city’s modernization: a numerous population whose problems with poverty and social inequality went unresolved.

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Social protests began to appear beginning in 1958. Rail-way workers as well as doctors, teachers, and students took the streets to demonstrate their discontent and their social demands. Enrique Bordes Mangel’s photographs document-ed many of these demonstrations, but more often succeeded in revealing the State’s repressive policies.

Juxtapositions (Room 5)The juxtaposition of forms, times, and cultures is a key concept that enabled artists and architects to reconcile their interests in both ancient forms and the contemporary, as well as resolving their preoccupation with Mexican identity. In this sense, the image of the Plaza de las Tres Culturas has since become a metaphor of Mexico’s cultural identity, where pre-Hispanic, colonial and modern architectures coexist harmoniously in an overlapping of different historical and formal times, while at the same time symbolizing the differ-ent social and ethnic layers that make up our country. The work of artists like Gunther Gerzso was character-ized more by its formal innovation than by its tendency to preserve pre-Hispanic aesthetic values, setting aside the narrative, anecdotal discourse of the previous decades. In Estructuras antiguas [Ancient Structures], Gerzso makes reference to the vestiges of a Mayan or Hellenic antiquity, whose formal structure corresponds to contemporary forms. This attempt to reconcile the contemporary with the aborigi-nal had strong repercussions on the search for new spiritu-alities through art. The Second Vatican Council brought with it a renewal in ecclesiastical liturgy as well as architecture, leading to the construction of new temples. La cruz en la caja [The Cross in the Box] by Mathias Goeritz exempli-fies the work that he carried out for the new churches, and which proposed an unprecedented relationship between parishioners and the sacred. On a more personal level, Goeritz completed a series of “Messages” in which he al-luded synthetically to the spiritual. Luis Barragán and Félix Candela were two architects who were fundamental to the construction of the new temples, and who sought to bring people closer to the tran-scendental. The open plan and concrete laminar coverings of the church of the Medalla Milagrosa and the Palmira chapel in Cuernavaca, which characterized Candela’s architectural

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production, favored this search for a new relationship with the transcendental.

Corporealities (Room 4)In the pictorial projects tied to figuration, artists like José Luis Cuevas and Alberto Gironella explored the encounter with the corporeal as something to be distorted, intervened into, and converted into the vehicle of and medium of artistic work. During the 1950s and 1960s, the body assumed a vis-ible importance in the different territories of art. The atten-tion lent by Gironella and Salvador Elizondo to the texts of Georges Bataille and the series of photographs of Leng tch’é he published in Tears of Eros—photos of an execution by the Chinese method of torture known as death by a thousand cuts—resulted in a new enunciation of the body, ranging from an interest in the violated and transgressed body to monstrosity as one of the preoccupations that distinguished this period.

Defying Stability allows us to investigate and analyze, to become familiar with and put into balance the complexity and diversity of artistic discourses and visual production prior to 1968. The historiography of Mexican art takes said moment as a point of departure for the development of the avant-gardes in Mexico, without considering that many of the artistic processes that were sparked off at that time had been gestating during the preceding years. The inten-tion here is to show the changes that contributed to the appearance of contemporary art produced before the Student Movement.

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Borramientos—Blurrings (Sala 9—Room 9)

Arriba—Top: Manuel Felguérez, Mural de hierro—Iron Mural, 1961. Ensamblaje de chatarra de metal adosado a muro—assemblage of scrap metal leaned against a wall, 3.80 × 28.45 × 0.63 m. Colección particular—Private collection. Fotografía—Photography: Archivo Manuel Felguérez. D.R.© Manuel Felguérez/México/2014

Abajo—Bottom: Alejandro Jodorowsky (dir.), La ópera del orden—Opera of Order, 1962. Fondo Kati Horna, Cenidiap/INBA. D.R.© Norah Horna

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Imaginarios—Imaginaries (Salas 8 y 7—Rooms 8 & 9)

Juan Ibáñez (dir.), Carlos Fuentes (guión—script) y Gabriel Figueroa (fotografía—photography), Un alma pura—A Pure Soul, segunda parte de Los bienamados—second part of The Beloved, 1965.

Fotograma en 35mm—35mm photogram. Filmoteca UNAM. Cortesía—Courtesy of Fundación Televisa

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Nuevos circuitos—New Circuits (Pasillos—Hallways)

José Luis Cuevas, Mural efímero—Ephemeral Mural, 1967. Fotogra-fía—Photography: Héctor García. Galería López Quiroga

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Modernizaciones—Modernizations (Sala 6—Room 6)

Arriba—Top: Enrique Bordes Mangel, Maestro rescatando a una compa-ñera de la policía—Teacher Rescuing a Colleague from the Police, 1958.

Fotografía—Photography. Colección particular—Private collection

Abajo—Bottom: Rodrigo Moya, Hipotecados—Endangered, 1965. Fotografía —Photography. Mario Pani (arq.), Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco.

© Archivo Rodrigo Moya

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Yuxtaposiciones—Juxtapositions (Sala 5—Room 5)

Arriba—Top: Gunther Gerzso, Estructuras antiguas—Ancient Structures, 1955. Óleo sobre aglomerado de madera—oil on particleboard, 89 × 60 cm. Museo de Arte Carrillo Gil, Conaculta/INBA. D.R.© Gunther Gerzso/Somaap/México/2014. Fotografía—Photography: Javier Hinojosa

Abajo—Bottom: Armando Salas Portugal, Plaza de las Tres Culturas, 1966. Fotografía— Photography. Reproducción autorizada por la—Reproduction authorized by Fundación Archivo Armando Salas Portugal

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Corporalidades— Corporealities (Sala 4—Room 4)

Alberto Gironella, Leng tch’é II, 1968. Óleo sobre tela—oil on canvas, 160 × 140 cm. Instituto de Cultura del Estado de Durango/Museo de Arte Moderno de Gómez Palacios.

D.R.© Alberto Gironella/Somaap/México/2014

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CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN—EXHIBITION CREDITS

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo

Concepto y diseño curatorial—Curatorial Concept and DesignRita Eder Álvaro Vázquez Mantecón Pilar García

Curadores—Curators Rita EderAngélica GarcíaPilar GarcíaCristóbal Andrés JácomeIsrael RodríguezÁlvaro Vázquez Mantecón

Museografía e identidad visual—Museography and Visual IdentityTaller de museografía tdm+Alejandro García AguinacoEnrique García Aguinaco, Perla Labarthe, Pedro Santoyo,Carmen Villaseñor, Fernando Naquid y Ali Silva

Coordinación de exposición—Exhibition CoordinationPilar GarcíaAngélica GarcíaElisa Schmelkes

Coordinación museográfica—Museographic CoordinationJoel AguilarBenedeta MonteverdeCecilia Pardo

Coordinación de colecciones—Collections CoordinationJulia Molinar

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Enlace de colecciones y registro de obra—Collections Managment and RegistrarElizabeth HerreraMariana ArenasJuan CortésAlfredo CuevasCruz LiraManuel Magaña

Conservación—ConservationClaudio HernándezAndrea Sánchez

Montaje—MontageDelfino ÁvilaEnrique CastilloRaúl ChávezCarlos MoguelAlberto VillarruelVíctor Vidal

Instalación de equipos multimedia—Installation of Multimedia EquipmentSalvador ÁvilaAntonio BarruelasEdgar CarbóMario HernándezAlberto Mercado

Fotografía y digitalización—Photography and DigitizationFabián Cadena

Curador en jefe—Chief Curator Cuauhtémoc Medina

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Pedro Friedeberg, Remolino—Whirlwind, 1965. Tinta, gouache y collage sobre cartulina—ink, gouache and collage on poster board, 50 × 50 cm. Galería López Quiroga. D.R.© Pedro Friedeberg/México/2014. Fotografía—Photography: Gerardo Vázquez Miranda, AFMT-IIE-UNAM

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AGRADECIMIENTOS —ACKNOWLEDGEMENTS

El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, agradece a las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo posible la muestra de la exposición Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México, 1952-1967. —The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, wishes to thank the people and institutions whose generous assistance made possible the exhibition Defying Stability. Artistic Processes in Mexico, 1952-1967.

Las personas y entidades que hicieron posible la realización de esta exposición son reconocidas de forma particular en la sec-ción de agradecimientos del libro-catálogo: Desafío a la estabi-lidad. Procesos artísticos en México, 1952-1967, publicado por el Instituto de Investigaciones Estéticas, la Dirección General de Artes Visuales y el Museo Universitario Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México y Turner.—Our appreciation of the individuals and entities that made the completion of this exhibition possible is expressed in the acknowl-edgements section of the catalog, Defying Stability. Artistic Processes in Mexico, 1952-1967, published by the Instituto de Investigaciones Estéticas, the Dirección General de Artes Visuales and the Museo Universitario Arte Contemporáneo of the Univer-sidad Nacional Autónoma de México, and Turner.

DESAFÍO A LA ESTABILIDAD. PROCESOS ARTÍSTICOS EN MÉXICO, 1952-1967 se terminó de imprimir y encuadernar el 25 de marzo de 2014 en los talleres de Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco Tlalpan, Ciudad de México. Para su composición se utilizó la familia tipográfica Linotype Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en Domtar Lynx de 216 g y Bond blanco de 120 g. La supervisión de producción estuvo a cargo de Periferia Taller Gráfico. El tiraje consta de 1,200 ejemplares.—DEFYING STABILITY. ARTISTIC PROCESSES IN MEXICO, 1952-1967. was printed and bound in March 25, 2014 in Off-set Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco Tlalpan, Mexico City. Typeset in Linotype Centennial, designed by Adrian Frutiger. Printed on 216 g Domtar Lynx and 120 g Bond white pa-per. Production supervision was done by Periferia Taller Gráfico. This edition is limited to 1,200 copies.—

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