Antonin Artaud_ la cosmovisión mágica

8/3/2019 Antonin Artaud_ la cosmovisin mgica

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La Cosrnovision Magicade Antonin Artaud

Felipe Reyes Palacios

PRESENTACION. EI presente ensayo sobre AntoninArtaud, pertenece a un estudio mas amplio intituladoArtaud y Grotowski, "el teatro dionisiaco de nuestrotiempo? EI capitulo dedicado al director polaco tienecomo titulo "Jerzy Grotowski: EI teatro como rito deiniciaci6n charnanica". La explicaci6n que intentamosde las propuestas de uno y otro director encuentra sig-nificativos paralelismos, sequn nos parece, en sendaship6tesis acerca de los orfgenes rituales de la tragediagriega, a saber: la formulada por la escuela antropol6gi-ca de Cambridge (en Them is, 1912) y la de Ernest T.Kirby (en Ur-Drama. The Origins of Theatre, 1875), res-pectivamente. Los proyectos conternporaneos estudia-dos, a mas de responder de una u otra manera a la pa-labra protetrca de Nietzsche, hallan asi sendos mode-los rituales, claramente definidos, en la propia culturafundadoradel teatro occidental.


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1. La renovaclen del lenguaje tea-tral, un proceso de implicacio-nes cosmeqonlcas.Una importante teccion inicialnos ofrecen las dos htpotesisacerca de los orfgenes de la tra-gedia griega que vamos a estu-diar como teorlas paralelas de losproyectos teatrales de Artaud yGrotowski. Por ser reconstruc-ciones hlpotetlcas de un teno-meno htstorico que siempre nosresulta insuficientemente docu-mentado, sus autores echan rna-no de toda la informacion queles ha sido dado obtener acercade Dionisio, y por 10mismo pres-tan pareja atencion a los datos,que resultan asi complemen-tarios, del mito y el rito, los dosaspectos en que se manifiesta lavida religiosa.Su proceder rnetodoloqlco escoincidente con las conclusio-nes teoricas a que han lIegadomuchos de quienes se han dedi-cado al estudio del "pensamien-to mrtico-religioso", como el fi-16sofo aleman Ernst Cassirer, 0como el historiador de las rellqlo-rss de origen rumano Mircea Elia-

de. Ya en la primera mitad del si-glo Cassirer consideraba, a laluz de las aportaciones mas con-sistentes de la investiqacion et-noloqica y antropoloqica, que laalternativa anteriormente plan-teada era una alternativa falsa:"No podemos realmente plan-tear la cuestion de cual de estosdos aspectos es el 'primero' ycual el 'segundo', pues no exis-ten separadamente; son correla-tivos e interdependientes, seapoyan y se explican el uno alotro."1La interdependencia entre mi-to y rito, sequn Cassirer, se da atraves de una unidad funcionalque orienta la actividad creadoradel espfritu en determinada di-reccion. AI desentrariamiento deesa unidad funcional esta dedi-cado el tome segundo de sumagna Filosoffa de las formassimb6licas, en el cual se estudiaextensamente "EI pensamientomitico". Puesto que considersinadecuado tratar de explicarsela conciencia mltica inquiriendo 55por sus "ultirnos fundamentosmetaffsicos", 0 buscando sus"causas psicol6gicas, hist6ricas__ tr~moy.l


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------------------------"- --o sociales", else plantea "Ia pre-gunta por la unidad del principioespiritual que en ultima instan-cia rige todas sus configuracio-nes particulares en toda su hete-rogeneidad e incalculable multi-plicidad empiricas".2 Aplicadoal estudio del teatro sagrado, elenfoque fenomeno/6gico pro-puesto por Cassirer salvarla unescollo que de entrada se pre-senta: si privilegiamos el aspec-to ritual, reducimos la experien-cia mitico-religiosa a su aparien-cia empirica, y estariamos enton-ces a la busqueda de un "estiloritual" que simplemente es ine-xistente en razon de la "hetero-geneidad e incalculable multipli-cidad" de sus posibilidades.Si decidimos, pues, que a 10largo de este trabajo recogere-mos toda referencia importanteque se haga tanto al rito como almito, a fin de aproximarnos a launidad funcional subyacente,conviene tener una distinci6nconceptual entre elias que sirvacomo punta de partida; distinci6nque nos proporciona el mismoCassirer, quien comienza defi-niendo a los ritos como "manifes-taciones motrices de la vida psi-quica" .

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Lo que se manifiesta en ellosson tendencias, apetitos, afa-nes y deseos; no simples "re-presentaciones" a "ideas". Yestas tendencias se traducenen movimientos -en movimien-tos ritmicos y solemnes, 0 endanzas desenfrenadas; en ac-tos rituales regulares y orde-nados, 0 en violentos estalli-dos orqiasttcos- .. EI mito es elelemento eoico de la primitiva

vida religiosa; el rito es su ele-mento dremetico (...) Conside-radas en sl mismas, las histo-rias miticas de los dioses y losheroes no pueden revelarnosel secreto de la religi6n, puesno son otra cosa que interpre-taciones de ritos. Tratan de daruna explicaci6n de 10que estapresente, de 10 que se ve y sehace de un modo inmediatoen est os ritos.3La correspondencia que pro-

pone Cassirer, entre los aspec-tos de la vida religiosa de quetrata y los generos literarios ca-racterizados por Arist6teles (mi-to = forma eoice, y rito = formaarsmettcei, es una mera analogiao prestarno de terrnlnos, a la querecurre para dlstlnqutr la formadistinta que asumen el mito y elrito, sin que esto constituya parael una verdadera propuesta acer-ca de una posible continuidadactual entre el terreno de la reli-gi6n y el de la literatura.s EI pres-tamo Ie sirve para discernir loslimites del rito como una activi-dad ffsica que comporta emocio-nes inmediatas, dlterenclandolodel mito, el cual anace la visi6n"te6rica" mediante la narraci6nde una historia. Tal vez la deno-minaci6n de "teatro ritual", quese em plea para referi rse a Artaudy Grotowski, este justificadahasta cierto punto por la cuali-dad dlnarnlca que opera a nivelflsico tanto en el acto estricta-mente ritual como en el ambitofel teatro.

Pero si el rito no puede darseaisladamente, se trata entoncesde buscar, en las propuestas deestos dos directores de teatro,


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no 5610los remanentes 0 formaslaicas de una antigua estructuraritual, sino tamolen las bases deun "pensamiento mitico-religio-so" que la justifique a pesar desu vocabulario laico.

Lo que en realidad prevalece,entre los artistas teatrales deOccidente interesados en la res-tauraci6n de un teatro sagrado,es la preocupaci6n por la formao el aspecto ritual; cualesquierasean las posibilidades que unfen6meno artlstico tenga de ofre-cer una experiencia que Ie especuliar a la vida religiosa, r n u -chos de ellos suponen que parael cumplimiento de tal cometidoen el teatro las formas ceremo-niales son determinantes. Porinfluencia de Artaud, y aunqueen sus escritos no escaseen lasreferencias al mito, hay la pro-pensi6n a creer que el contactocon "10 invisible" puede lograrseconformando el diseno de los dt-versos elementos escenlcos alaspecto de tales 0 cuales signosque alguna tradici6n religiosa 0esoterlca considere sagrados,dando por supuesta la inefablecomuni6n de un publico a cualmas heteroqeneo con estes me-dios rituales de etioeot probada,sf, pero en sociedades arcaicaso tradicionales. Confirmando susintuiciones a la vista del supremomodelo que para al fue el teatroballnes, Artaud efectivamenteconsideraba la renovaci6n formalcomo una de sus tareas prlncl-pales: "Cumplir esto, unir el tea-tro a las posibilidades expresi-vas de las formas, y el mundo delos gestos, ruidos, colores, mo-vimientos, etcetera, es devolver-

Ie su primitivo destino, restituir-Ie su aspecto religioso y meta-nstco, reconciliarlo con el univer-so" .5Por 10 que a al se refiere, ladistancia que habrla entre susconcepciones te6ricas (que apun-tan a un uso decididamente me-gico de los diversos elementosteatrales) y las realizacionespracticas de su breve carrera co-mo director, ha sido minuciosa-mente descrita por un especia-lista en el tema que ha recurrido,para ello, al testimonio de la crl-tica conternporanea de Artaud(Oscar Zorrilla, EI teatro magicode Antonin Artaud)6. En este se-guimiento Ie vemos contormar-se a mas no poder con escena-rios tradicionales y salas de ope-reta, cuando habla pensado enusar salas no convencionalesdonde pudiera cercar al especta-dor con acclones a varios nlveles

y abundantes juegos de ilumi-naci6n y sonido; recurrir enton-ces a textos de caracterlsticasmelodrarnatlcas 0 tarslcas entodo caso (textos suyos 0 ajenos,originales 0 adaptados), cuandoen su programa renovador sepropuso cambiar de manera radi-cal "Ia direcci6n de la palabra"dentro del contexto total de lapuesta en escena (en franca opo-sici6n al imperio de la literaturaen el teatro, inclusive tratando-se de las "obras maestras", cu-yas formas "ya no responden alas necesidades de la apoca")1;e intentar darle sentido y valideza su juego escenlco mediantealgunas alusiones a la alquimia 57y a la astrologla que por sl rnls-mas no pod fan transformar lamentalidad occidental, raciona-___________________ tr~~y~


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ltsta y burguesa de los especta-dores. Como logros de sus mon-tajes pudieron apreciarse, siacaso, los val ores plastlcos in-novadores de la escenografla yel vestuario; bien poco si nosremitimos a las proposicionesmedulares de su visi6n te6rica.La orientaci6n rnaqlca de susproposiciones es claramentediscernible a pesar de la calidadesencialmente poettca, metaf6-rica, de sus escritos "te6ricos",que aparte de abundar en image-nes altamente sugestivas, no ca-recen de imprecisiones, saltosternatlcos y aun contradiccio-nes.BPara empezar, con la forma,color y uso de los objetos de lautilerfa (y por extensi6n con to-dos los elementos visuales de lapuesta en escena, incluldo elactor) se procurarfa establecer"una especie de totemismo designo positivo", apunta OscarZorrilla, aludiendo al principiode la solidaridad y unidad com-pacta de la vida en el cosmos,que es un principio fundamentaldel pensamlento rnaqlco, EI es-pectaculo apelarla asl, continuaZorrilla citando luego a Artaud, auna "comunicaci6n Intima conlas fuerzas del universo, de rna-nera que el objeto material fuera'capaz de reintroducir sobre elescenario un pequeno soplo deese gran miedo metaflsico quese encuentra en la base de todoel teatro antiguo. ,,9 Ya desdesus bases materiales el teatrodeberla moverse, pues, en unambito mas bien enerqetico queestrictamente simb61ico 0 repre-sentativo, siendo ajeno a todasuerte de nociones eticas desde

el momento en que adopta laperspectiva de la cosmovisi6nrnaqlca,Esta es la orientaci6n que preva-lece en los escritos .. eortcos"de Artaud, mas alia de sus res-baladizas especulaciones quese deslizan sin reparo del domi-nio 16gico a la cosmovisi6n rna-gica, 0 viceversa; y al cabo, tam-bien, del usc repetitivo y ambi-valente de terminos como el Mal(con mayuscula) y la crueldad,que en cierto sentido terminansiendo sin6nimos. La finalidadde un teatro que se ubica en uncampo enerqstlco serfa la de ca-talizar 0 exorcizar las fuerzas detipo c6smico, positivas y nega-tivas, cuya dlalectlca asegurala continuidad de la vida. Asl, yaunque a veces nos parezca queArtaud buscaba para el especta-dor una especie de "catarsis"sin sentido, consistente apenasen una serie de intensos sacudl-mientos ffsico-emocionales (ala manera de los electrochoques),su visi6n involucra la reafirma-ci6n de "esas energlas que al finy al cabo crean el orden y elevanel valor de la vida" (p. 82},10 pormas que en su evoluci6n estasse hayan manifestado destructo-ras, 0 mas bien, que hayan debi-do ser destructoras a fin de posl-bilitar la iniciaci6n de un nuevociclo. Para que tal teatro fueracapaz de "cap tar y desviar con- tlictos, vaciar cuestiones pen- _dientes,,11 y actuara en el espec-tador" como una terapeutica es piritual de irnborrable etecto" (p.87), Ie serla inqerilta sequn Arta-ud una fuerza asoladora comola de la Peste misma (su empleode la rnayuscula como apelando


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a la magia de los nombres, queasegura el dominio del objetoque designan). En etecto, si enotras epocas hist6ricas la pesteparecla lIamada a vaciar los gi-gantescos abcesos colectivos,de tipo moral y social, que plas-ticamente encarnan en la pintu-ra flamenca primitiva, el teatrodebi6 haber sido creado tam-bien "para drenar colectivamen-te esos abcesos". (p, 31).Si la Indole de este procesopurificador 0 restaurador (queesla (mica alternativa parael teatrode nuestro tiempo, seaun al) semantienereferidaa veces,en susescritos, a los IImites de unaconcepci6n del teatro como for-madeexpresi6n simb6lica, comoobra del esplritu -en terrnlnos deCassirer- que no puede afectarla substancia del mundo flsico;o suscita en otros pasajes defi-niciones impacientes -e impreci-sas-de esas "fuerzas subyacen-tes" con las que el teatro debetomar contacto ("ya se las Ilameenergla pensante, fuerza vital,determinismo del cambio, mens-truos lunares 0de cualquier otromodo": p. 81), es en su concep-ci6n de la palabra, y de los diver-sos elementos escenicos comolenguaje, donde mas claramentese revela la orientaci6n rnaqlcade las proposiciones de Artaud.Se trata de una concepci6n que,en su atan por recuperar los im-pulsos que han hecho posible laexistencia de manifestacionesartlsticas con significaci6n yefi-cacia religiosas (el teatro griego,el teatro balines), se remontainclusive hasta la etapa rnaqicade la evoluci6n religiosa, queentiende y dispone de la palabra

(aslcomo de los dernas lenguajeshumanos) como una parte delmundo de los objetos, como unextracto de todas las fuerzasque en al se revelan.Ernst Cassi-rer caracteriza nltidamente estaactitud de laconciencia mltica:En sus comienzos la palabrapertenece todavla a la meraesfera de la extstencte; enellano se aprehende su signfica-ci6n, sino un ser y una fuerzasubstanciales. La palabra noapunta a un contenido mate-rial, sino que se coloca en sulugar; se convierte en una es-pecie de causa [...], en un po-der que interviene en el acae-cer emplrico y su encadena-miento causar.tzEI parrato transcrito se refiere

especlficamente a la evoluci6npor laque ha pasado ellenguajesequn Cassirer, quien distingueen ella tres estadios que serlanel de laexpresi6n mlmica, anal6-gica y simb6lica, respectiva-mente. EI primero de ellos, el dela expresi6n mlmica, es el quecorresponde a la cosmovisi6nrnaqtca, porque en al se preten-de Que el signo lingOistico re-produzcaen su forma el conteni-do, "como retratandolo y absor-biandolo",13 para apoderarsernaqicarnente de al y poder cata-lizar 0 rechazar sus influjos. Ex-tendiendo esta concepci6n rna-gica del lenguaje a los dernassistemas sfgnicos -como espon-taneae intuitivamente 10 hace la"conciencia mltica", y tambien 59Antonio Artaud-, se concibe laposibilidad de una urdimbre designos que se confundan y coin-

tr..lmo


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cldan plenamente entre sl, en vir-tud de que todos ellos aspiran afundirse con la esencia mismade 10que representan. En efecto,Cassirer senala a continuaci6nla correspondencia funcionalque establece la conciencia rnl-tica entre la palabra, la escrituray la imagen mitol6gica. Y Artaud,por su parte, suena con un tea-tro en el que la palabra y el ges-to humanos no s610se correspon-dan Intimamente con el lengua-je ptastlco y sonoro que es pro-pio del teatro, sino que como enun proceso alqulmico, confluyanal acrisolamiento de una oscuramateria que nos devolvera todosestos lenguajes como reclencreados, emergiendo del Caosoriginal plenos de energla.Es esa correspondencia entrelos dlversos elementos escenl-cos -y los poderes que, a sus oios,pareclan convocar- 10que preci-samente entusiasma a Artaudcuando presencia por primera vezun espectacuro de teatro ballnes;de aile parece que

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10mas sorprendente y descon-certante para europeos comonosotros es la admirable inte-lectualidad que crepita en todala trama cenlda y sutil de losgestos, en las modulacionesinfinitamente variadas de lavoz, en esta lIuvia sonora queparece caer en un inmensobosque, en los entrelazamien-tos tamblen sonoros de losademanes. Entre un gesto y ungrito 0 un sonido no hay tran-sici6n: rtodo se correspondecomo a travss de raros canalesabiertos en el esplritu mismo!(P.59).14

EI proceso y los fines uttirnosde un teatro magico parecenquedar suficientemente con-templados en el parrato en queArtaud explica qua significa paraal "cambiar el destino (0 la direc-ci6n) de la palabra en el teatro":...es emplearla de un modoconcreto y en el espacio, com-binsnoote con todo 10que hayen el teatro de espacio y designificativo, en el dominioconcreto; es meneierte comoun obieto s61ido que perturbalas casas, primero en el aire, yluego en un dominio mas se-creta e infinitamente mas mis-terioso, pero que admite la ex-tensi6n; y no sera diflcil identi-ficar ese dominio secreta peroextenso con la enerqute formalpor una parte y tarnblen, porotra, con el dominio de la cree-ci6n formal continua. (.75).La contemplaci6n magico-poe-tica de Artaud, siguiendo lasgulas que localizamos con nues-tros subrayados, arranca de unaconcepci6n maqica de los len-guajes humanos para arribar a laaspiraci6n suprema que presu-

pone toda practtca rnaqlca: la departicipar activamente en la dina-mica c6smica, contribuyendo arestaurar "esas energlas que alfin y al cabo crean el orden yele-van el valor de la vida", sequncoplabamos antes. Pero es al fi-nal del parrato donde advertimosque esas energlas no estan iden-tificadas con un ser mltico ge-nuino, porque Artaud sigue sien-do irremediablemente un hombreoccidental del siglo XX. Perdidospara al los lazos comunitarios


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de la fe, y por mas que rebusquevalores miticos en culturas areal-cas 0 en diversas tradiciones re-ligiosas 0 esoterlcas, 10 que ha-ce es colocar el teatro en el anti-guo lugar del mito, asumiendovehamentemente que /a formateatral, en 51y por sl, puede res-catar la eficacia de esas "fuerzassubyacentes". Su mito as el tea-tro mismo. La continuidad de lavida depende, para el, de losinfinitamente misteriosos vasosque comunican la anarqufa for-mal con la creecion formal con-tinua, que no son entidades per-tenecientes a un dominio mltico-religioso particular, sino lospolos entre los que se sltua elproceso de la creaci6n artlstica.En esta vision el lenguaje teatral,como ocurre en la etapa rnaqlcade la evoluci6n religiosa, formaparte del mundo de los objetos,"no apunta a un contenido mate-rial -repitiendo a Oasslrer-, sinoque se coloca en su lugar; seconvierte en una especie decausa, en un poder que intervie-ne en el acaecer emplrico y suencadenamiento causal". Es aslque Artaud ha recorrido en senti-do Inverse el camino que condu-jo hist6ricamente a la creaci6ndel teatro, rernontandose hastalas que pudieron haber side susfuentes originales. Aqui podemosconstatar que Artaud se sumergeen la conciencia mltica al no re-conocer distinci6n alguna entreel dominio de la cosrnovrslonrnaqlca y el del arte. Para el, unteatro eficaz seria, antes que ar-te, una operaci6n con substan-cias concretas que al liberar fuer-zas esenciales disuelven estassus form as para salir renova-

das. Esta serla, nos dice, unaidea religiosa del teatro: "sin me-ditaci6n, contemplaci6n inutil yvagos suenos" (p. 82).Para Cassirer este sera justa-

mente el aspecto que separa elmundo del mite respecto delarte que se reconoee como tal,su distinta relaci6n con el objeto.A pesar de su conexi6n genetica,afirma:no podemos menos de reco-nocer la diferencia especlficaque existe entre el mito y elarte. Una clave la encontra-mos en 1


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riencia ritual. Esta repetici6n tm -plica, como paso prevlo, la dtso-luci6n de las formas, el regresoal Caos primordial, pues para laconciencla mtttco-rettqtcsa;

Una forma, sea cual fuere, porel hecho de que exlste comotal y dura, sa debilita y se gasta;para retomar vigor Ie es me-nester ser resorbida en 10amorfo, aunque s610 fuera uninstante; ser relntegrada en launldad primordial de la quesall6; en otros termlnos, vol-ver al "caos" (en el plano cos-mico), a la "orgla" (en el planosocial), a las "tlnieblas" (paralas slmlentes) ...[etcetera].16

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Es esta parte de la experlan-cia ritual la que concentra el ln-teres de Artaud: la crisis que "elretorno" esta destlnado a provo-car de manera Implacable. De ahlla slnonlmla que se da en sus escritos entre termlnos como elMal, la Peste y la crueldad: "EIteatro, como la peste, es una crl-sis que se resuelve en la muerteo la curacl6n. Y la peste es unmal superior porque es una crisistotal, que s610 termlna con lamuerte 0 una purlficacl6n extra-ma" (p.31). 0 un poco antes enel mismo escrito: "Como la pesteel teatro es el tiempo del mal, eltriunfo de las fuerzas oscuras,alimentadas hasta la extinci6nper una fuerza mas profunda aun"(p. 30). 0acerca de la crueldad,aclara que usa este termino "enel sentido de apetito de vida, derigor c6smico y de necesldadimplacable, en el sentido gn6stico de torbeilino de vida que devora las tlnleblas ..." (p. 104). Den

tro de su concepci6n magica delteatro -podernos confirmarloahora-, estos termlnos carecende toda connotaci6n etlca, inten-tan definir la energfa que trans-forma la muerte en vida nueva,la destrucci6n en regeneraci6n:"y si esas posibilidades y esasfuerzas son oscuras no son lapeste 0 el teatro los culpables,sino la vida" (p. 31). Y si tan s610es un instante la distancia quehay del Caos a la oreacton, Artaudse coloca, repitiendo a Shakespeare, en "esas partes oscurasde la sombra", "del lado en queel espfritu toca los ritmos de lavida enferma", dice luego por sf.Esto significa que, conslderadaen relaci6n a los comienzos dela tradici6n teatral europea, ensu visl6n predomina el elementodionisiaco de la tragedia: la lntul-ci6n del Caos, los impulsos queconducen a la dlsoluci6n de lasformas, es decir, a la muerte quetrae vida. Es asl que, aun concen-trandose en el instante anteriora la Creaci6n, el proceso quepercibe la conciencia mltlco-retl-glosa apunta a la afirmaci6n dela vida, como 10formula Artaudal referirse a la cultura solarde los antiguos mexicanos en 10que, coincidentemente, parece-rIa ser una "definici6n" posttcade la tragedia, 0 de sus efectos:

Realizar la supremacla de lamuerte no equivale a inutilizarla vida presente. Es poner lavida presente en su lugar; haceria cabal gar sobre variospianos a la vez; sentir la esta-bilidad de los pianos que ha-cen del mundo viviente unagran fuerza en equilibrio; es,


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en fin, restablecer una granarmonta.t?Condenadas al fracaso las

proposrcrones definidamentemagicas de Artaud para la esce-na, el prestiglo de que ha gozadoentre los hombres de teatro denuestro siglo parece expllcarsetamblsn en terrntnos de su rela-ci6n con el mito. AI referirseapasionadamente, y con eficaciapoetlca, a un hecho al que deantemano ha conferldo la mayortrascendencia, pues como vi-mos coloca al teatro en el lugardel rnlto, ha estimulado energica-mente la reflexi6n y el entuslas-mo por la dlalectica que operaen ese "domlnio secreto" cuyospolos son la anarqufa formal yla creacl6n formal continua Perose trata de un entusiasmo queasume las caracterfstlcas deuna conducta mftlca, segun rec-conocen complementarlamente,cada qulen desde su propla pers-pectlva, un director de teatro (Jer-zy Grotowskl) y un hlstorlador delas rellglones (Mlrcea Ellade). EIprlmero concluye, al cabo de unamoroso ensayo que Ie dedlca,que por enclma de sus fracasospractlcos y sus Impreclsloneste6rlcas, Artaud es et poeta de lasposlbilidades del teatro, un poe-ta que en estllo oracular "predljopara el teatro algo deflnitlvo, unnuevo significado, una nueva yposlble reencarnacl6n" .18 tnce-pendlentemente de las influen-clas especlficas que Artaud na-ya podldo sembrar entre quleneshan frecuentado sus escrltos, 0de que dlversos creadores coin-cidan con el mas bien de maneracasual en la buequeda de "una

nueva reencarnaci6n" para elteatro, e inclusive de que esasbusquedas se aparten decidlda-mente del mito y la magia, el es-tilo oracular de este profeta re-fleja vlvamente el sentimlentocon que nuestra epoca vive la re-novaci6n de los lenguajes artlsti-cos. 5i bien es cierto que de surenovaci6n formal peri6dlca de-pende la supervlvencia de lasartes, las cuales se adecuan asla la nueva senslbilidad y a losnuevos contenldos ternattcosque la historia les impone, nues-tro slglo clertamente se slngula-riza por la profusi6n y la celeridadcon que aparecen las Innovacio-nes artlstlcas: es el trlunfo totalde la "revolucl6n permanente"en cuestlones de arte, el tratarde desprenderse de la tradlcl6ncomo sl se tratara de una adhe-rencla banal, para sustltuirla conla orlglnalldad absoluta, por masque esta resulte hermetlca paralas mayorlas y flnalmente vacuao convenclonal.La destrucel6n sistematica delos lenguajes artfstlcos tradiclo-nales y su esperada "reencarna-el6n" cumplen asl en nuestrae p o c a , segun expllca Mircea Elia-de, la funel6n del mito, al proper-clonarle al hombre moderno unaexperlenela de la regeneraci6ntotal; un tlpo de experlenclaque, hablendo eorrespondldotradlclonalmente al terreno de 10rellgloso, la socledad talca des-plaz6 de su sttlo original. AI mar-gen de la valldez de sus apreeia-clones sobre el teatro, y all men-tando con su propla vida esta 63modern a mitologfa de artlstasiconoclastas, el mensaje deArtaud sacude porque exige__ tr.lmoy.l


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que el arte se transforme de rna-nera tal que sea "capaz de domi-nar el tiempo";19 protetlcarnen-te, estigmatiza a los irredentos("y me apresuro a decirlo: un tea-tro que subordine al texto lapuesta en escena y la realizaci6n-es decir, todo 10 que hay deespeclficamente teatrales unteatro de idiotas, de locos, de in-vertidos, de gramaticos, de ten-deros, de antipoetas, y de post-tivistas, es decir, occidental",p. 41) Y anuncia a los iniciadosla buena nueva de la resurrecci6n.EI fen6meno Artaud, en el casodel teatro, confirma suficiente-mente la tesis de Mircea Eliadesobre la vigencia plena del mitoen las sociedades modernas,al cual encuentra "enmascarado"en diversas zonas de la culturadistintas a la religi6n, como elarte:

Toc:c nos lIeva a creer que lareducci6n de los "universosartlsticos" al estado primor-dial de materia prima no esmas que un momento en unproceso mas complejo; comoen las concepciones clcticasde las sociedades arcaicas ytradicionales, al "cacs", a laregresi6n de todas las formasa 10 indistinto de la materiaprima, les sigue una nuevacreaci6n equiparable a unacosmogonla.

2. Paralelismo entre la hipoteslsde Nietzsche y los postuladosartodianos

64 Esta concepci6n mltica del tea-tro como verdadero crisol al-qulmico en cuyo precipitado de

formas se decide ta continuidadde la vida tiene como anteceden-tes mas bien lejano las especu-laciones que Friedrich Nietzscheelabora en EI nacimiento de /atragedia (0 Grecia y el pesimls-mo, 1871)_ Estando su autor,segOn resulta evidente, sujetoa la influencia directa de Scho-penhauer, por una parte, de quienretoma el postulado de identi-dad entre la mustoe y la voluntadconsiderando a esta en tantoverdadero nucleo y centro delmundo; y absotutarnente con-vencido, al mismo tiempo, deque en el terreno del arte la 6pe-ra de Wagner significaba sin lu-gar a dudas "Ia resurrecci6n delesplritu dionisiaco y el renaci-miento de la tragedia", en el "dra-ma musical" wagneriano volvlaa darse, sequn esto, la milagro-sa fecundaci6n de los elementosapollneos en 105 que adecuada-mente hallaba su objetivaci6nel esplritu dionisiaco, subyacen-te en la muslca; en su libro encon-tramos entonces parratos comoel siguiente que, retlrtendose alos aspectos formales propiosde la 6pera, exponen la certezade una Intima correspondenciaentre todos los signos que con-curren en esa manifestaci6n ar-tlstlca:

Con esa armonla preestable-cida que impera entre el dra-ma perfecto y su rnuslca eldrama alcanza un grado supre-mo de visualidad, inaccesible,por 10 demas, al drama nabla-do. De igual modo que todaslas figuras vivientes de la esce-na se simplifican ante noso-tros en las ttnees mel6dicas


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que se mueven independien-temente, hasta alcanzar la cla-ridad de la linea ondulada,asl la combinaci6n de esas / 1 -neas resuene para nosotrosen el cambia arm6nieo, quesimpatiza de la manera masdelicada con el suceso que semueve: gracias a ese cambiolas relaciones de las cosas senos vuelven inmediatamenteperceptibles, perceptiblesde una manera sensible, noabstracta en absoluto, de igualforma que tarnbien gracias aese cambio nos damos cuen-ta de que s610 en esas relacio-nes. se revela eon pureza laesencie de un cerecter y deuna linea tnetooice.t 'AI igual que la 6pera wagneria-na, ante la cual reacciona Nietzs-che con tanto entusiasmo enese momento, la tragedia grie-ga habia sido en su epoca glorio-sa (antes del "socratico" Euripi-des) la expresi6n que unia mascompleta y equilibradamentelos opuestos postulados porSchopenhauer: la voluntad (sus-trato metaflsico, nucleo y centrodel mundo) y sus manifestacio-

nes tenomenicas en el tiempo yel espacio bajo el "principio deindividuaci6n". Ubicados asllos elementos plastrcos y litera-rios del drama musical en lacategorla del" instinto apollneo",que corresponde al mundo de laapariencia, y privilegiada la rnu-sica como expresi6n directadel "instinto dionisiaco" de lanaturaleza,o sea de la voluntad,es en el mito de Dionisio dondehay que buscar la "doctrina mis-terica de la tragedia", la explica-

ci6n de los impulsos orrqma-rios que Ie dieron existencia.Aunque en su esplendor la tra-gedia expresaba de manera ine-fable la alianza fraterna entreDionisio y Apolo, siendo enton-ces "una representaci6n simb6-lica de la sabidurla dionisiacapor medios arttstlcos apoll-neos" ,22 en ella continuaban ple-namente vigentes sus inicialesimpulsos dionisiacos; las famo-sas figuras de la escena griega(Prometeo, Edipo, etcetera) sonpara Nietzsche tan s610 masca-ras de Dionisio, yes entonces eldestino de este dios 10que reve-la el proceso cosmog6nico quela tragedia reactualiza:

En verdad, sin embargo, aquelheros [el rieroe tracico] es elDionisio sufriente de los Mis-terios, aquel dios que experi-menta en s! los sufrimientosde la individualizaci6n, delque mitos maravillosos cuen-tan que, siendo nino, fue des-pedazado por los Titanes, yque en ese estado es veneradocomo Zagreo: can 10 cual sesugiere que ese despedaza-miento, el sufrimienta dioni-siaco propiamente dicho, equi-vale a una transformaci6n enaire, agua, tierra y fuego, y quenosotros hernos de considerar,por tanto, el estado de indivi-duaci6n como la fuente y ra-z6n primordial de todo sufri-miento, como algo rechazablede suyo [...] Lo que los epoptos[iniciados en los misteriosde Eleusis] esperaban era, sir 65embargo, un renacimientode Dionisio, renacimientoque ahora nosotros, Ilenos____________________r~nnoy~


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de presentimientos, hemosde concebir como el final dela indlviduaci6n: en honor deese tercer Dionisio futuro re-sonaba el rugiente canto de[ubllo de los epoptos [...] En lasintuiciones aducidas tenemos[...] fa doctrina mtsterice de tetragedia: el conocimientobasico de la unidad de todo 10existente, la consideraci6n dela individuaci6n como raz6nprimordial del mal, el arte co-mo afegre esperanza de quepueda romperse el sortilegiode la individuaci6n, comopresentimiento de una unidadrestablec ida.23

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Es pues la idea de que el tea-tro debe seguir reactualizandoeficazmente el eterno retorno ala "Unidad primordial" 10 quehermana el discurso filos6ficode Nietzsche con las intuicionesteorlco-poetlcas de Artaud. Mun-do y teatro, 0 teatro y mundo,confundiendo sus esencias masalia del plano metaf6rico calde-ronlano, ambas entidades com-patten, de acuerdo a los dos au-tores, un mismo proceso cfclicoen el que las crisis peri6dicas dela naturaleza, la disoluci6n delas formas y el sufrimiento extre-mo se constituyen en ta unicaposibilidad de una restauracionplena para todo 10existente.En su rebusca de valores rnlti-

cos Artaud no acierta, sin embar-go, a encontrar Ia palabra sagra-da que designe a su "Unidad pri-mordial". Por mas que Ilegue adecir que "Las obras balinesasse forman en el centro mismo+e fa materia, en el centro n o

vida, en el centro de la realidad"(p. 62) Krishna no Ie pertenece;Artaud no es capaz de apropiar-selo operativamente de una vezy para siempre. EI despliegue deform as del teatro batines, pornovedoso y estimulante que Ieresulte, es para el apenas algomas que un pretexto, el esquemasugerente de una vision en el queproyecta sus propias nostalgias,sus propias carencias. Como elrigor rnetodico en la creacionartistica, por elernplo, pues se-gun ha observado perspicazmen-te Grotowski, solo en su menteconcebia el orden, y no en lapractlca, en la que se imponianlas espuelas de su ser que eranla anarqula y el caos, las cualesespuelas Ie impidieron en todomomento asimilar la experienciapropia y ajena. Su cosmovrsionrnaqica, deciamos, adernas dehaberse mostrado anacronica ennuestro medio, carece de un mi-to rector como el de Dionisio;es una expresi6n poetlca de mul-tiples fuentes, elaborada bajoef dominio de la lntulcion yen laque prevalece la fuerza de lasirnaqenes, como aquella, que estan importante para Grotowski,en la que se figura el acto tea-tral del actor como el de un mar-tir que es Quemado en la hogue-ra y que continua haciendonossenates desde ella.24 Un rnartlrpara Artaud, sin otro credo fijoque no sea el del teatro mismo.Y por 10que toea al sustrato

metafisico sobre el que Nietzs-che construye su discurso filo-sofico advertimos que a 10largode su libro slntornaticarnente,alterna diversas designacionespara su "Unidad primordial". Lo


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"misterioso Uno primordial" espara Nietzsche, a veces, la natu-raleza como divinidad 0 como"madre primordial"; otras veceses la musica 0 la voluntad; es fi-nalmente Dionisio, gracias alcual ha de darse el resurgimien-to bienaventurado, sequn 191,delespiritu mltico aleman. Feroz-mente anticristiano, 191y Artaudparecen cos errabundos hijosprodiqos del cristianismo quenunca reqresaran a 191,y que a 10largo de su vtda.perslsten en elernpeno de fundar, 0 de recobrar,una fe liberada de dogmas. Am-bos se asfixian en el dogma cris-tiano, porque sienten que se halIegado a 191por el puro racloci-nio, se impone par el raciocionio,yes letra muerta porque no trans-mite ya la experiencia religiosa.Tan iconoclasta es su busquedaque, quince anos despues de pu-blicar EI nacimiento de /a trage-dia, Nietzsche lamente en un"Ensayo de autocritica" habertratado de expresar en ese libra"con formulas schopenhauerianasy kantianas unas valoracionesextranas y nuevas, que iban ra-dicalmente en contra tanto delespiritu de Kant y de Schopen-hauer como de su gusto."25 Ahimismo confiesa, despues de ha-ber visto con desuusion el tran-sito de Alemania "a la rnediocri-zacion, a la democracia y a las'ideas modernas"', haber apren-dido entretanto "a pensar sin es-peranza ni tndutqencia algunaacerca de ese 'ser aleman', y asl-mismo acerca de la musics ale-mana de ahora, la cual es roman-ticismo de los pies a la cabeza yla menos griega de todas las for-mas posible de arte" ,26 en clara

atusion a Wagner, a quien nabladejado de idolatrar.La postutacion que ambos ha-

cen del mito como centro dina-mico del acto teatral tiene, pues,esos matices diferenciales. Gra-cias a la peculiaridad de que EIorigen de te tragedia comienzasiendo un trabajo de indole filo-logica que termina en discursotilosofico, yen vista de la actitu-d anticristiana de su autor, lasespeculaciones de Nietzsche Iepermiten apropiarse operativa-mente de Dionisio, con toda le-gitimidad, en tanto herencia cul-tural que debe ser rescatada,sobre todo teniendo en cuantala crisis cad a vez mas evidentede la cultura occidental; apropia-cion legitima y visionaria la suya,sequn se vera al correr de nues-tro propio siglo, aunque el rena-cimiento de Dionisio no se hu-biese dado precisamente enWagner, como muy pronto reco-noce el mismo. Mientras queArtaud pretende, mas ingenua-mente, que la tarea del teatro de-be ser, ni mas ni menos, Que lade producir mitos nuevos, todavez que los mitos antiguos estandesgastados. Su pretensionera desmedida, secun serialaGratowski puntualmente:

Artaud sono en producir mitosnuevos a traves del teatro, pe-ro este sueno tan hermosonaci6 de su falta de precision,pues aunque el mito constitu-ye la base 0 el tramado de Iaexperiencia de varias genera- 67ciones, s610 las generacionessubsecuentes pueden crear-10y no el teatro.27

__________ tr.1.moy.1


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Una muy similar desconfianzaacerca de la capacidad de lapalabra para reactualizar el rrutoen el teatro es compartida, tam-bien, por ambos autores. almismo tiempo que su repugnan-te abierra hacia la tendenciapstcoloqista del teatro europeo,tratese de realismo 0 de natura-lismo. En este sentido dice Artaud que

Puede pues reprocharse alteatro, tal como hoy se 10 prac-tica, una terrible falta de irna-ginaci6n. EI teatro ha de serigual a la vida, no a la vida in -dividual (ese espectaculo in-dividual de la vida donde triun-fan los CARACTERE5), sino auna especie de vida liberada,que elimina la individualidadhumana y don de el hombre noes mas que un reflejo. Crearmitos, tal es el verdadero ob-jeto del teatro, traducir la vidaen su aspecto universal, in-rnenso, y extraer de esa vidalas imagenes en las que desea-riamos volver a encontrarnos.(p. 118).

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AI ubicar al ser humano indi-vidual como reflejo. como doble,de la Vida con mayuscu!a, pare-ce que Artaud estuviese repi-tiendo a Nietzsche, para quienla "individuaci6n" de la vofuntadconstituye precisamente la raizdel desgarramiento traqico. Losrasgos de individuaci6n quepodia soportar una tragedia, se-gun el fil6sofo aleman, eran li-mitados y estaban tratados de talmanera que permitian discernirtodavia nitidamente a Dionisioen el centro de ella, induciendo

a los espectadores a experirnentar su pasi6n gozosa. De ahi lasdiatribas contra Euripides, elmas traqico de los traqicos sequr.Arist6teles, y, sequn Nietzsche.la mas abominable encarnaci6nen el teatro griego de la culturasocratlca. del "espiritu no-die-nisiaco dirigido contra el rnito".En el transcurso de una sola ge-neraci6n culmina ell Euripidesla transici6n enfermiza que atec-ta todavia a nuestra cultura, puesen su dramaturgia, entre otrascosas. podemos advertir el de-sarrollo pleno de ese increrriento que se venia dando en la tr;:,gedia.

a partir de S6focles, de la representaei6n de earaeteres ydel refinamiento psicol6gico.EI caracter no se dejara yaampliar hasta convertirse entipo eterno. sino que, por elcontrario, mediante artiticia-les matices y rasgos margina-les. mediante una nitidez fini-sima de todas las lineas pro-ducira un efecto tan indivi-dual que el espectador nosentira ya en modo alguno elmito, sino la poderosa verdadnaturalista y la fuerza irrnta-tiva del artista [...] EI rnovi-miento sobre la linea de 10caracteristico avanza con ra-pidez: mientras que todavia56focles pinta caracteresenteros y somete el mito alyugo del despliegue refinadode los mismos, Euripides nopinta ya mas que grandesrasgos aislados de caracter,que saben manifestarse enpasiones vehementes [...)donde se ha escapado ahora


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el esptrtu formador de mrtospropio de la mUSiUl!2i:lUn teatro que no se ha desl i

gado de su suelo mitico naturalno puede tolerar pues. para am -bos, el predominio de la psicologla individual ni el de la palabraEn el caso de Nietzsche, est aconviccion esta sustentada enuna amplia vision metafisica quepropone la existencia perrnanen-te de dos polos opuestos inter-mediados por el rnito. De un ta -do se halla, secun vefarnos antes, una omnipotente "Unidajprimordial". sease 10 que e stasea: la ,;)Iuntad, la naturaleza, 0la nILl~)lr'-l formadora de rrutos.sequn f:i inal de la cit a ante-rior; y en el otro extremo terre-mos las mar.itestaciones feno-rnenicas concretas, en I')! tiernpo y el espacio, de aque: Ignotosustrato metafisico; el ser hurnano s610 es, naturatrnente. unade tantas manifestaciones fen')rnerucas que 5e puedan cor.si-derar, as! como tarnbie n 10 es 81vehlculo de comunieac,l)n pr.vi-legiado de que este dispone: iapalabra. Hombre y verbo existenapenas en el mundo de la apa-riencia. como siluetas huecasque solo pueden ser iluminadaspor la impe derable luz de aque-II Uni(j;~j~rna. Es ahi dondec, rr;ilC e,in Ie su tuncion me-diadora, es taoleciendose comopuente entre los dos extremosYa que rnusica y voluntad sonpara Nietzsche dos terrnino s deidentico significado desde unpunta de vista tuosotico, la veneraci6n que Ie merece a Tristane Isolda -ei paradigma conternpo-ranee. sequn 1 3 1 , de 1 0 Que debio

""a')er srdo el teatro gri2go- Ie ha-ce decir al retertrse a ella que"entre nuestr a excitaci6n rnusi-cal suprema 'i equet! musics[ = la voluntad = J se i nterponenaqul el rntto tracico y el herostraqico. los cuales no son en eltendo mas que L:,l sirnbolo dehecnos universaus.r-ios. acercade los cuales SOiO la rnus.capuede hablar por via rjireC'ta".29La genesis de touo :0 que ,105pued- otrecer 1 0 1 escena 'esideen la rnusica. de s-fe C! I'umentoefi que a e sta se Ie na conferidoLin e statu to metafisir o ' l e a ca-t~:1' ' t_:3U irflpc::deraLle; rurni-ra: I:iS uiS:('3 '_::~rJ: I.' delnil,nC') de 19 ~'lera apa. Ie . .a: la8:"01:-' '.:; ~or r(Jrjunt" resul-L' es Ul'. elernei"'; I. {adoL ' ,,: C . J e \ ' e n I r ;J e I -, r: J'. . :J de,~,vol untad:

y nllf:


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que tarnbien la tragedia musi-cal agrega la palabra, ella pue-de mostrar juntos a la vez elsustrato y el lugar de naci-miento de la palabra y esclare-cemos desde dentro el devenirde esta.30

70

Y en cuanto a Artaud, hemosestudiado ya su concepcionrnaoica de la palabra, la cual seextiende a los diversos elernen-tos plasticos, cineticos y sono-ros de que el teatro dispone,elementos todos ellos en estre-cha intercornunicacion y quetienen como contrapartida un in-definido "aquello" equivalente ala Vida con rnayuscula. EI lugarde nacimiento de la palabra solopuede residir en "aquello" v , pa-ra su lntuicion mitica gobernadapor la imagen del Caos, "aquello"solo puede ser alcanzado por ladisolusion de las formas. Es porla destruccion de las formas, dice, como "se recobra aquello quesobrevive a las formas y las con-tinua" (p. 12). Para reactualizarel proceso ciclico de disoluciony creacion que Ie subyuga sedispone, como un privilegio,del ambito teatral, toda vez queen el, gracias a la presencia vivadel actor, resulta imposible larepeticion exacta de una mismaacclon, 10 cual impide que lasformas cristalicen para siempre:el teatro es la unica de las artesen las que las formas mueren enel instante mismo en que nacen,y mueren precisamente paraengendrar de inmediato formasnuevas. Las formas que han sidofijadas son para Artaud formasmuertas, 10 mismo que las ideasacabadas son ideas muertas;

de ahi su lucha con la palabra,elemento "latino" que sepun eltiende a la tijacion de los concep-tos. EI proceso teatral que ima-gina, entoncesParte de la NECESIDAD dellenguaje mas que del lenguajeya formado. Pero descubriendoun calleion sin salida en la pa-labra, vuelve espontanearnenteal adernan. Roza de paso alqu-nas de las leyes de la expresionmaterial humana. Se sumergeen la necesidad. Rehace poe-ticamente el trayecto que cul-mino con la creacion del len-guaje. (P. 112)."Destruir el lenguaje para at -

canzar la vida -concluye Artaudoponiendo radicalmente ambostermlnos- es crear 0 recrear elteatro" (P. 13).EI razonamiento de Artaud,

sequn se puede ver, tiene comopunto de partida la postulaclon,o el reconocimiento, de terrninosopuestos que serian lrreconcilla-bles sin la intervencion rnedia-dora de un teatro con tundarnen-tos miticos. Los terrninos opues-tos que se pueden advertir en latorrnulacion de Artaud son lasnociones de naturaleza y cultura(entendiendo por esta ultima,especificamente, a la culturaoccidental), nociones que seriansustituibles, por identidad, conlos concept os de vida y muerte.Solo un teatro y una cultura confundamento mitico son capaces,en la concepcion artodiana, deestablecer contacto con la vidaverdadera, con las "fuerzas sub-yacentes" de la naturaleza; lacotidianeidad, la expresi6n indi-


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vidualizada de la vida es apenasuna sombra estern sin el mito,31y la cultura occidental, que seconcentra en las preocupacionesde un "hombre provisorio y ma-terial", un hombre-carrof'la, essequn esto un remedo de cultu-ra, 0 parafraseando consecuen-temente a Artaud, una cultura-ca-rrone, en la que puede sentirse,incluso, "el hedor de la deca-dencia y el pus" (pp. 41-42), Deahi que su propia idea de la cui-tura es ante todo una protesta:"Protests contra la idea de unacultura separada de Ia vida, comosi la cultura se diera por un ladoy la vida por otro; y como si la ver-dadera cultura no fuera un mediorefinado de comprender y eier-cer la vida", (P, 10),AI entender al mite como el ins-trumento mediador por excelen-cia entre terrninos cuya relacicnde oposlcion seria insoluble deotra manera, Artaud precede pa-raleiamente a NietzscheY ciertamente nos ha sorpren-dido, al buscar alguna documen-taci6n adicional acerca de estafunci6n mediadora que NietzscheIe atribuye at mite por vias pura-mente intuitivas (en tanto queforma parte de una especulaci6nmetaffsica), el hecho de que laciencia conternporanea ratifiqueel postulado nietzscheano, sinproponerselo y haciendo uso desu metodologia especlftca. Esel investigador frances ClaudeLevi-Strauss quien nos vuelve ahablar en nuestro siglo acercade la tunclon mediadora delmito, como resultado de un rigu-roso y met6dico estudio estruc-tural del rnisrno. Oespues de so-meter a examen todas las varian-

tes conocidas del mito de Edipo,al igual que los mitos equiva-lentes "de origen yemergencia"entre las tribus de aborigeneslIamados pueblo, en Norteameri-ca; y luego de leer dichas varian-tes a trave s de las coordenadasdiocronica y sincronlca en quese pueden ordenar sus secuen-cias, Levi-Strauss concluye que"el pensamiento rnltico procedede la toma de conciencia deciertas oposiciones y tiende asu rnediacion progresiva",32 Enel caso de la mitologia norte-americana que Ie ocupa, se tra-ta, convincentemente, "de unaespecie de instrumento logieodestinado a operar una media-cion entre la vida y la muerte",33una oposicion muy universal sinduda, pero no la uruca posibte. Lamediaclon por el mito es sequntodo esto un rasgo caractenstrcodel pensamiento mltico, un ins-trumento tan valioo como los re-cursos del pensamiento positi-vo. En este estudio Levi-Straussha querido instalarse deliberada-mente en los terrenos de una psi-cologia inteleetualista, para elestudio de los problemas de laetnologia religiosa, tratando deaprehender los procesos men-tales que operan en el mito, puesconsidera lamentable "que lapsicologia moderna se haya des-interesado demasiado a menudode los tsnomenos intelectualesy haya preferido el estudio de lavida afectiva",34Sorprende, pues, por la distan-cia temporal y conceptual que 10separa de est as investigaciones 71recientes, instrumentadas cien-tiflcamente, que en Nietzscheaparezca la misma idea de media-

__ tr~mO!:l.1


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ci6n con claridad y precisronsuficientes, per mas que el nodivida el mite de Dionisio ensecuencias 0 "rniternas", que noidentifique en elias las "tuncio-nes" que cumplen en la unidaddel "reiato". y que no precise lacorrespondenc.a que guardanentre sl dichas secuencias ',(a-llendose de modelos tomadosdel algebra 0 de la 16gica formal.Si acaso, Nietzsche recurre alelemental modela ar.trnetrco, de las proposiciones, como ocu-rre en ej D8saj", donde establececon la m~


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puente natural entre los extremosopuestos que significan los con-ceptos de naturaleza y cultura,sequn los subrayados restantes.La reducci6n de estos razona-mientos a un esquema, al modode los estructuralistas, nos per-mitirfa visualizar la proposici6nnietzscheana:Natura/eza Mito Cultura

Satiro .,.__.__.Hombre griego(ser natural fingido) civilizado

IVoluntad(10Uno primordial)IMusica dionisiaca Civilizaci6n(Beethoven y Wagner) contemporansa

EI mite dionisiaco, entendidocomo instrumento mediador,resulta asl la piedra de toque dela especulaci6n metaflsica deNietzsche.36 Hemos querido des-tacar este concepto de media-ci6n, 10suficiente como para queal analizar las propuestas teori-cas de Grotowski, veamos si esposible ratificar la existenciade un esquema semejante, 10cual nos permitirfa acercarnos alesbozo fenomenol6gico de unteatro sagrado. Aunque las es-peculaciones de Artaud carezcande un mito rector como el deDionisio, nos parece haber de-mostrado que, en un lugar lden-tico al de este, Artaud cotoca alteatro mismo como concepcionmltica con vida propia.Para un acercamiento feno-

menol6gico a la cuesti6n de unteatro sagrado Nietzsche contri-buye, adernas con el senala-

miento oportuno, aunque tam-bien meramente lntuttivo, de quelos aspectos rituales todavla pre-sentes en la tragedia griega de-bieron afectar intensamente alespectador en cuanto a su per-cepci6n del tiempo y del espacio.No se ha dejado de prestar aten-ci6n a este fen6meno en los es-tudios que posteriormente sehan dedicado al mito, el rito, yen general a la experiencia rell-giosa, ya sea que se Ie estudieespeclficamente en Grecia, 0en cualquier otra area cultural.Por 10que toca a Nietzsche, de-clamos que su sei"lalamiento esintuitivo porque no documentasus aseveraciones con la infor-maci6n hist6rica yarqueol6gicanecesaria. De modo que, bajo elinflujo de Wagner, Nietzschesencillamente asume que, delos posibles aspectos ritualestodavla presentes en la tragediagriega, la rnustca era 10 primor-dial; y a partir de la influencia dpSchopenhauer, desarrolia exten-samente Ia convicci6n de que lamusica dionisiaca debi6 habersido de una naturaleza metaflsi-ca, dotada del poder correspon-diente para producir el estadode extasls en el adorador de Dio-nisio. Un estado este en el quelos valores de la civilizaci6n y laexperiencia hist6rica del griegoquedaban "en suspenso", aufge-hoben, repitiendo la expresi6nempleada por Wagner.EI satire, en tanto cornpanero

de Dionisio, es aqul nuevamenteel elemento clave por su papelde intermediario entre el dios y 73sus adoradores. Es el cora dioni-siaco, compuesto por satiresprimero, despuss por actores, el___________________r~rnoy~


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que es afectado de manera direc-ta por la potencia de la rnuslcadionisiaca y en cuyo sene seproduce el primer brote del es-tado de extasts, el cual sera in-tensifioado a medida que trans-curra el espectacuto tragico.En este proceso, la uruca realidadaparente es el coro, que dan-za, canta y evoluciona extatlca-mente en el amplio espacio clr-:cular del teatro griego lIamadoorchestra; 10 que sucede en laparte opuesta a los espectado-res, en la skene (escena), es decirla acci6n entre los personajes,no es entonces ni la realidad, niuna representaci6n de la reall-dad: es una visi6n que emana delcore, Bajo el efecto de esa visi6n, la percepci6n emplrica delespacio teatral que inicialmentetenIan los espectadores se modi-fica para captar unas dtmensio-nes, unas formas y unas accionespropias de la alucinaci6n, unaalucinaci6n sacra, porque todoello recrea una vez mas la pasi6ny la gloria de Dionisio. Las graderlas construidas sobre la coli-na son entonces verdaderamen-te los montes agrestes a los queDionisio es tan afecto; y desdeahl contemplan los atenienses,como si fuesen las menacesmismas, una acci6n escenlca queparece flotar en las nubes; setrata de una fiesta que la natura-leza, 0 la votuntad scnopenhaue-riana se dedica a sl misma paraglorificarse, en un espacio quedeviene ~agrado. Con el mlnimode datos arcueotoqtcos, ha cons-truldo Nietzsche una descripci6nhiootettca altamente tmaqlna-tiva.~l Ur .eatro de masas etuct-nadas, :'emejante al que imagin6

Artaud, anorando igualmentelos tiempos en que el espectacu-10 teatral no era una diversi6ninocua destinada a un publicoourcues, sino una verdaderafiesta popular en la que la vlo-lencia ocupa un lugar legltimo.Entre una y otra concepci6nexiste sin embargo una diteren-cia importante. Nietzsche Ieatribuye al espeotaculo traqlcogriego, por violento que sea,una finalidad extatlca, de cornu-ni6n Intima con un dios que bast-camente es "aquel artista pri-mordial del mundo", por 10queen dicha comuni6n prevalece elpeso de una experiencia estetlcacontemplativa ("5610 como fen6meno estetico estan eterna-mente justificados la existenciay el mundo").38 Mientras queArtaud, recelando de "esa corn-placencia artlstica con que nosdetenemos en las formas" (p. 13),aspira a descubrir los principiosdlnamlcos y la eficacia de unaactividad de Indole maqlca. Laexperiencia de los asistentes noquedarla limitada a su fuero inter-no; por sobre 10 que ocurriesedentro de ese ambito privado es-tarla la eficacia que es capaz deconvocar un acto comunitario;serla necesario, para ai, obteneralgo comparable a las curacionesmilagrosas del santuario de Lour-des, que han de ser consecuencia"de una sugesti6n colectiva, enque la muchedumbre rehace, sinsaberlo y por su impulso colectl-YO, la cadena de los antiguosmagos" .39 Para despertar laenergla que son capaces de apor-tar esas masas de asistentes,serla entonces necesario quelas masas ocupen tamblan el es-


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pacio escenlco haciendo de asteun espacio ritual; por ello, el Tea-tro de ta Crueldad "propene unespectaculo de masas; busca enla agitaci6n de masas tremen-das, convulsionadas y tanzadasunascontra otras, un poco de esapoesla de las fiestas y las multi-tudes cuando en dlas hoy dema-siado raros el pueblo se vuelcaen las calles" (p. 88).Una poeslaactiva, en verdad, y no limitadaal terreno de laexperiencia este-tica, sino dirigida a hacer contac-to con los principios dlnarnlcosde la naturaleza 0 de la vida,pararehacer su cadena. EIprimerespectaculo que Antonin Artaudpropone para su cornpanta Tea-tro de laCrueldad seraentonces,de conformidad con 10que antesha manifestado como credo,un espectaculo de masas, intitu-lado La conquista de Mexico. EIasunto Ie parece id6neo paraconseguir 10que busca. Ahl sepondran en escena "aconteci-mientos y no hombres. Loshombres Ileqaran a su hora consu pSicologla y sus pasiones,pero seran como la emanaci6nde ciertas fuerzas, y se los veraala luz de los acontecimientQS yde la fatalidad hist6rica." (P.129).En las Irnaqenes intuidas parasemejante espectacuto, quenunca se reallzara, se insiste enla solicitada cualidad enerqetlcade los acontecimientos y se ig-nora del todo cualquier otro tipode eficacia que el acto teatralpueda Ilegar a tener:

EI esplritu de las multitudes,el soplo de los acontecimien-tos se desplazaran en ondasmateriales sobre el espectacu-

10 fijando aqul y alia ciertasIIneas de fuerza, y sobre estasondas, la conciencia empe-queneclda, rebelde 0 deses-perada de algunos individuossobrenadara como una briznade paja.EI problema, teatralmente,es determinar y armonizaresas Ifneas de fuerza, concen-trarlas y extraer de elias su-gestivas melodlas. (P.131).Estasconvicciones, que se fin-can sobre su rechazo de la "ldo-latrla de las formas" y seorientanaconstituiruna"culturaenacci6n"(p. 8), 0 cultura activa, estan es-trechamente ligadas a las noclo-nes que Artaud IIeg6 no s610aadquirir, sino verdaderamente aprofesar, acerca del totemismo,problema que plantearemos unpoco masadelante.Por ahora nos importa recogerlacaracterizaci6n que hace Niet-zsche de una forma mas trascen-dente de experimentar el tiempo,distinta a la cotidiana, y queconstituirla por euo un tiempopropiamente mltico. Hablandodel ocaso de la tragedia griega,debido a la disociaci6n definiti-

vade los dos instintos artlsticosprimordiales, disociaci6n pro-vocada por la irrupci6n del espt-ritu socratlco-crtttco, y mani-testandose esperanzadamenteen pro del renacimiento del mitoaleman, nos dice queAquel ocaso de la tragedia fuea la vezel ocaso del mito. Has-ta entonces los griegos habian 75estado involuntariamentecons-trenldos a enlazar en seguidacon sus mitos todas sus vi-___________________tr~nnoy~


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vencias, mas aun, a compren-der estas unicamente me-diante ese enlace: con 10cualtam bien el presente mas in-mediato tenia que aparecer-seles en seguida sub specieaeterni [bajo el aspecto de 10eterno] y, en cierto sentido,como intemporal. En esta co-rriente de 10 intemporal su-merglanse tanto el Estadocomo el arte, para encontraren ella descanso de la pesa-dumbre y de la avidez del ins-tante. Y el valor de un pueblo-como, por 10 dernas, tam bienel de un hombre- se mide pre-cisamente por su mayor 0 me-nor capacidad de imprimir asus vivencias el sello de 10eterno: pues, por decirlo asl,con esto queda desmundani-zado y muestra su convicci6ninconsciente e Intima de larelatividad del tiempo y delsignificado verdadero, esto es,metaflsico de la vida.40

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Advlertase nuevamente, entreparentesls. c6mo Artaud coinci-de con Nietzsche en algunasconsideraciones esenciales. Enun breve parrato que hemosrecogido antes en alguna nota, ya pesar de que no tenga un mitorector al cual referir sus espe-culaciones, Artaud parecerla glo-sar el principio de la anteriorcita de Nietzsche cuando afirmaque "EI amor cotidiano, la ambi-ci6n personal, las agitacionesdiarias, s610 tienen valor en rela-ci6n con esa especie de espan-toso lirismo de los Mitos quehan aceptado algunas grandescotecttvtdadee". (P o 88) Es el rni-

to 10 que Ie permite al especta-dor comprender efectivamentesus vivencias personales, cuan-do a traves de este se supera elmundo de la apariencia y 10 per-sonal hall a su lugar en una reali-dad trascendente, en una nuevadimensi6n temporal.Contrastando con su enlaza-miento de un tiempo mltico, ydesde la perspectiva proqrarnatl-ca de Nietzsche a favor de larecuperaci6n del mito, ta expe-riencia del tiempo "secular" 0"mundano" es caracterizada na-turatmente en terminos que el fi-16sofo considera negativos:puesto que desde aquf se miratodo sub specie saeculi (bajo elaspecto del siglo), esta forma devida se distingue por "una abun-dantfsima ansia de saber", por"una insaciada felicidad de en-contrar", una "mundanizaci6nenorme" y ya sea un "Frlvoloendiosamiento del presente"o un "apartamiento obtuso yaturdido del presente".41A la luz de la diferenciaci6nintroducida por Nietzsche a lateorfa dramatlca, entre una per-cepci6n emplrica, "mundana",de las dimensiones espacio-temporales, y otra percepci6nde tipo mftico 0 religioso, resul-ta que en las figuraciones teatra-les de Artaud que involucranambas dimensiones dicha dife-renciaci6n es igualmente ope-rante (aunque qulzas este for-mulada menos ststernatlcamen-te) y acusa la influencia te6ricainmediata de los estudios acer-ca del totemismo que prollte-raron en las primeras decadesdel siglo.


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NOTASCAPITULO I

1. E . Cassirer, EI mito del Estado, Trad.de Eduardo Nicol, 3a. Reimpr., Mexico, FCE, 1974 (Col. Popular, 0 < ) , p. 38.La primera edici6n en ingles es de1946. Pero no es esta la primera vezque sostiene tal convicci6n. La en-contramos ya en la Filosofla de lasformas simb6licas, escrita de 1923 a1929.2. E. Cassirer, Filosofla de las formassimb6licas. II: EI pensamiento mttico,Tract de Armando Morones, ta reimpr.,Mexico, FCE, 1979, p. 29.3. E . Cassirer, EI mite del Estado, pp. 37-38.4. La correspondencia senatada alude,ciertamente, al origen de la epica ydel drama; pero no intenta identificar a las formas evolucionadas deestos como una proyecci6n "geometrica" vigente de las formas orlqlna-les, prenadas de elementos religiosos.5. Antonin Artaud, EI teetro Y su doble) ,Trad. de Enrique Alonso y FranciscoAbelenda, 2a. Ed., Buenos Aires,Editorial Sudamericana, 1971, p. 73.Los ensayos Que incluye este Ibra fUB-ron escrltos entre 1931 y 1935, Y suprimera dicl6n en frances data de1938.

6. Mexico, UNAM, Difusl6n Cultural, 1977(Textos de Teatro, segunda epoce, 4).7.Antonin Artaud, op. cit., p. 78.8. Estas caracterlsticas del discurso ar-todiano siempre deben tenerse pre-sentes en el anausta de su produc-ci6n ensaylstica. Para qulen ha cono-cido la obra teatral de Artaud, afirmaLuis Mario Schneider, "es tacu corn-prender su mecanismo 0 mejor supeculiaridad teoretlca, Nada hay deplanificado en el, su mundo repre-sentable es una sucesi6n ca6tica ycontradictorla de imc\genes Que clr-culan libremente entre el mundo sub-jetivo y objetlvo y cuya unlca slntesises una realldad c6smica poetica. Asimple vista pareciera que Artaud bus-ca soluciones 0 por 10 menos unaorlentacl6n obletiva a sus renexto-nes, asociaciones 0 aproximacionesreales. Nada mas alelado de ello.Su 'gozo' radlca en la problematlza-

ci6n y en su forma de comunicacion.Jarnas en un ordenar 16gieo de 10 exterior, aunque eso 51 total mente 16gieo en su interior". De ahl que lostexlos artodianos constituyan, enprincipio, una "cadena de ideas y sen-timientos proferidos en desorden devaticinio"; de ese desorden, sin ern-bargo, "pueden extraerse algunasideas determinantes". En A. Artaud,vieie e! pals de los terenumeres, Pr61.,notas y ed. de Luis Mario Schneider;Mexico, SEP, 1975 (SepSetentas, 184),pp. 49 Y 32.

9. Oscar Zorrilla, op. cit., pp. 5051.10.A partir de aqul, el nurnero de las o a -ginas de donde provienen las citas deEI teatro y su doble se anota lnrnedia-tamente desoues de la transcripci6n.11.A. Artaud, borrador de carta, "A OraneDemazis", citado en O. Zorrilla, op,cit., p, 35.12. E . Cassirer, Filosofla de las formassimbottces, II, p. 292.13.lbidem., p. 291.14. Mas adelante, en el mismo ensayo so-bre el teatro ballnes, afirma que "Esun teatro que elimina al autor, enprovecho de aquel que en nuestra [er-ga occidentaillamamos director; peroun director que se ha transformadoen una especie de ordenador maglco,un maestro de ceremonias sagradas.

Y la materia con que trabaja, los temasque hace palpitar no son suyos, sinode los dioses. Parecen haber nacldode las interconexiones elementalesde la Naturaleza, intereonexiones queun Espiritu doble ha favorecido".(p.62).

15. E. Cassirer, AntropologlB tuosottce.Introducci6n a una filosoffa de la cul-tura. Tract de Eugenio Imaz, Sa Reimpr.Mexico, FCE, 1977 (Col. Popular, 41),pp.117-118.16. Mircea Eliade, EI mito del eterno re-torno. Arquetipos y repetici6n. Trad.de Ricardo Anaya, Buenos Aires,

Emece Editores, 1952 (Grandes Ensa-yistas), p. 98. 7717.A. Artaud, MiJxico, Pr61. y notas deLuis Cardoza y Arag6n, Mexico, UNAM,1962 (Col. Poemas y Esnayos), p. 78.

----------------tr~nno ~


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18.J. Grotowski, Hacia un teetro pobre,Trad. de Margo Glantz, Mexico, SigloVeintiuno Edltores, 1970, p. 87.19. A. Artaud, Mexico, p. 92.20. M. Eliade, Mlto y realidad, Trad. de luisGil, 2a. Ed., Madrid, Ediciones Gua-darrama, 1973 (Col. Punto Omega, 25);cap. IX: "Pervivencias del mito y rni-tos enmascarados", p. 208. Delmismo autor vease tam bien: "Los rni-tos del mundo moderno", en Mitos,suenos y misterios, Trad. de Lysan-dro Z. D. Galtier, Buenos Aires, Corn-pal'llaGeneral Fabril Editora, 1961 (Col.Experlencia), pp. 19-36.

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21. F. Nietzsche, 1 nacimiento de la tre-gedia. 0Grec18 y el pesimismo, Introd.,trad. y notas de Andres SAnchezPascual; Madrid, Alianza Editorial,1973 (EI Libro de Bolslllo), pp. 170-171.Traduccl6n escrupulosamente aneta-da, su autor justlfica en su oportunidadel oorque del titulo, que en otras edi-ciones aparece como 1 origen de latragedia 0 1 origen de la tragedia apartir del esplritu de la musics, En elfragmento arriba citado los subraya-dos son nuestros.

22.0p. cit., p. 174.23. tbidem., pp. 97-98.24. Cfr. Jerzy Grotowski, Hacia un teetropobre, pp. 86-87.25.0p. cit., pp. 33-34. EI mencionado "Ensayo de autocrltica" es una nueva sec-ci6n incorporada a la tercera edici6nde su obra, que data de 1886.26. Idem. Wagner habla muerto en 1883.La crltica contra Wagner culmina en

Nietzsche contra Wagner (1888), es-crito del que Henri Lefebvre nos otre-ce la siguiente glosa sintetica; "Nietzs-che traiciona a Wagner: 10 juzga. Des-cubre poco a poco en el al histri6n,al hombre que simula la embriaguez,la profundidad, la turbaci6n drontsta-ca, y esto a fuerza de ingeniosidady de conocimientos te6ricos, el horn-be que procede por engrosamientocuantitativo del efecto y , sin embargo,no triunfa verdaderamente mas queen la miniatura, en 10 fluido, cuandotraduce la 'felicidad indeciblementeconmovedora de un ultimo goce', 0 las'medias noches del alma, secretas einquietants', los 'adioses sin conte-

siones', 10 inexplicable. AI procesodel hombre te6rico moderno se anadeun nuevo agravio: ser un similador.Es habil en truces. Wagner no eraDionysos: no era de el sino un frag-mento, un germen debilitado y reza-gado". H. Letebvre, Nietzsche, Introd.de Danilo Cruz Velez, Trad. de Anqe-les H. de Gaos, la. Reimpr., MexiCO,FCE, 1975 (Breviarios, 226) , p. 79.

27. J. Grotowskl, op. cit., p. 83.28. F. Nietzsche, op. cit., pp. 142-143.29.lbidem., p. 169. EI subrayado es nues-tro.30.lbidem., p. 171.31. "EI amor cotidiano, la ambici6n per-sonal, las agitaciones diarias, 5610tienen valor en relaci6n con esa espe-cie de espantoso Ilrismo de los Mitosque han aceptado algunas grandescolectividades."Intentaremos asl que el drama seconcentre en personajes famosos, crt-menes atroces, devociones sobrehu-manas, sin el auxilio de las imagenesmuertas de los viejos mitos, pero ca-paz de sacar a la luz las fuerzas quese agotan en ellos". (p. 88).

32. Claude levi-Strauss, "La estructurade los mitos, en Antropofogla estruc-turet, 6a. ed., Buenos Aires, EUDEBA,1976, p. 204.33. fbidem , p. 200.34.lbidem, pp. 186-187.35. F. Nietzsche, op. cit., p. 77.

36. Es en el capitulo 21 de su libro dondeNietzsche desarrolla con mas arnpu-tud el concepto de mediaci6n senara-do, estableciendo las equivalenciasque admite su visi6n rnetattstco-este-tica. Aunque los termlnos que Nietzs-che opone son caracterizados en todomom ento con las designaciones bast-cas de "10 dionisiaco" y "10 apollneo"(es decir, "10 dionisiaco" vs. "10 apo-IIneo" como contradicci6n que s610puede ser superada por la presenciamediadora del mito y el neroe tragico).su discurso va proporcionando equi-valencias para 105 dos terminos; si/0 dionisiaco es "10 universal", "elcoraz6n del mundo", Lo epotlneo es"10 individual", "et engano de la apa-riencia"; 5110 dionisiaco es equivalen-te a la rnuslca, y esta revela "Ia auten-tica idea del mundo" y "el sufrimiento


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primordial del rnundo", epoltneosson la imagen plastlca, el concepto,la doctrina etica y la excitaci6n slmpa-tica. Todas estas correspondenciasconvalidan, segun nos parece, el ern-pleo que hemos neche de los terminos netureteze y culture como ex-presion de la misma oposiclon, En laediciOn de Sanchez Pascual veanselas pp. 165172.

37.Gfr. F. Nietzsche, op. cit., p. 82: "EIcoro de satiros es ante todo una vlslontenida por la masa dionisiaca, deigual modo que el mundo del escena-rio es, a su vez, una vision ten ida porese coro de satires: la fuerza de esa esde satires: la fuerza de esa vislon es10 bastante poderosa para hacer quela mirada quede ernbotada y se vuet-

va insensible a la impresl6n de la'realidad', a los hombres clvllizadossituados en torno en las fllas de aslen-los. La forma del teatro grlego recuer-da un solitario valle de montanas; laarquitectura de la escena aparececomo una resplandeciente nube quelas bacantes que vagan por las monotanas divisan desde la cumbre, comoel recuadro magnifico en cuyo centrose les revela la imagen de Dionisio"

38. Gfr. F. Nietzsche, op. cit., pp. 66-67.39.A. Artaud, "A propos d'une Piece Per-

due", citado en Oscar Zorrilla, EI tea-tro mI!J.gico de Antonin Artaud, p. 34.40. F. Nietzsche, op, cit., p. 182.41. ctr., F. Nietzsche, oo. cit., p. 183.

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__________ tr~moy~


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3. Los conceptos de mana y tote-mlsmo, claves en la concepciOnteatral de Artaud.Para plantear esta cuesti6n, nosparece que es mas prudente par-tir de las nociones que el propioArtaud tenia acerca de este fen6-meno, en lugar de reproducirprimero alguna de las definicio-nes existentes del mismo. A cuatapelar, sl segun nos recuerdaLevi Strauss ya en 1920 ArnoldVan Gennep enumeraba cuarentay un teorlas diferentes del tote-mismo (en su libra L 'tHat actueldu probleme totemique).42 Biensabemos, por 10 dernas, queArtaud no es un te6rico sistema-tico, y que por 10mismo manejaliberrimamente toda suerte deinfluencias. Por ultimo, nuestroprincipal interes no es de tipohist6rico. No nos hemos pro-puesto determinar de que fuenteo fuentes precisas provienen susideas; nos acercamos a sus pro-babies fuentes s610 para termi-nar de despejar los puntaleste6ricos que soportan sus espe-culaciones.

80 AI revisar sus escritos, nosencontramos ensayos que sonuna clave al respecto, como elprefacio a su libro sobre teatro,

.. .

intitulado "EI Teatro y la Cultura",v dentro de dicho prefacio, parra-fos que centran toda la cuesti6n,como el siguiente, dedicado alarte prehlspanlco de Mexico:A nuestra idea inerte y desin-teresada del arte, una culturaautentlca opone su concep-ci6n rnaqlca y violentamenteegolsta, es decir interesada.Pues los mexicanos captan elManas, las fuerzas que duer-men en todas las formas, queno se liberan si contempla-mos las formas como tales,pero que nacen a la vida si nosidentificamos magicamentecon esas formas. Y ahl estanlos viejos totems para apresu-rar la comunicaci6n. (P. 11.).La idea que Artaud tiene del

totemismo proviene, sequn 10anterior, de las teorlas que pos-tuien una relaci6n estrecha en-tre ese fen6meno y la magia, aslcomo con la noci6n de mana, 10cual nos remite a indagar acercade las formulaciones que sehayan hecho de est a ultima no-ci6n. En una explicaci6n sinteti-ca del asunto, Cassirer recoge laformulaci6n inicial, surgida enel media cientlfico de la antropologla.


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EI mana de los polinesros. 10mismo que las concepcionesparalelas que encontramosen otras partes del rnundo,muestra este caracter vago yfluctuante; no posee individua-lidad, ni subjetiva ni objetiva.Es eoneebido como una mate-ria cornun misteriosa que im-pregna todas las cosas. Sequnla definicion de R.H. Codring-ton, que fue el primero en des-cribir el concepto de mana, es'un poder 0 influencia no trsr-

ca y, en alqun sentido, sobre-natural; pero se muestra comofuerza fisica 0 en cuaiquierqenero de poder 0 exceleneiaque posee un hombre". (TheMelanesians, Oxford, Claren-don Press, 1891, p. 118) Puedeser atribuido a un alma 0 espl-ritu, pero no es en si mismoespiritu; no se trata de unaconcepcion animista sino pre-anirnista. Se puede encontraren todas las cosas: con inde-pendencia de su naturalezaespecial y de su dtsttnciongene rica. Una piedra que lla-ma la atencion por su tarnanoo por su forma singular se ha-IIa lIena de mana y ejercerapoderes rnaqicos. No est avinculado a un soporte espe-cial; el mana de un hombrepuede ser tobado y transferi-do a un nuevo poseedor. Nopodemos distinguir en el ras-gos individuales ni identidadpersonal.43Cuando confrontamos la ex-plicaci6n anterior con las ideasde Artaud ace rca del "viejo espl-ritu animista de los totems deMexico" ,44 se hace evidente, de

in rned ia to, '~Ut; el ha asurn idopreviamente la postura de los investigadores que relacionaban,o identificaban, el concepto pr i -mitivo de mana con el conceptode alma. Es por ello que, al venira Mexico con el proposlto de en-trar en contacto directo con esasfuerzas que "f otman parte deldominio anirn.co de la naturale-za tal como 5e la conoeia en lostiempos paqarios", se pronunciepor un "pantefsrno pagano", por-que para 81 '3S clare adernas quelas religiones son hijas del "espi-ritu supersticioso de los hom-bres",45

Yen cuanto a los terrnlnos to-tem y totermsrno . eomprobamosrnvariabtemente que, en todoslos pasajes donde Artaud haceuso de eltos. S8 ignora por com-pleto su dimension (0 su proyec-cion) social. Tal comprobaci6nresulta, en principio, sorprenden-te, ya que la c1enotaci6n socialparece ser el punto de partidacornun de las investigacionesque se han hecho sobre el tote-mismo. Si algo mas 0 menos fir-me puede decir todavla el redac-tor de! articulo correspondienteen la decirnoquinta edicion de 12Encyclopaedia Britannica (1978),despues de casi un siglo de pole-mica al respecto, y despues delsenaiado intento de Levi-Straussde "Iiquidar la cuesti6n del to-temismo" (Le totemisme euioura'nui, 1962), es que se puede con-siderar como la caracterfsticaprevaieciente de dicho tenorne-no, "sepun se manifies ta", a una"retacion especffica entre el 81hombre y la naturaleza, que sirvecomo es~uema basico de clasifi-cacion"." esquema que se apli-

.tr~moy.l


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----------~~-------------------ca a la division de una tribu engrupos tales como los clanes,las mitades, las secciones y sub-secciones, las tratrlas, etc. Peroes precisamente el enfoque delas ciencias sociales, as! comolas conclusiones que conformea la logica de su metodologiapudan obtener. 10 que menospudo haber interesarto a un espl-ritu antioccidental como el deArtaud, tratandose de una "rela-cion especffiea [rnltico-rnaqica]entre el hombre y la naturaleza".Lo que Ie interesa, desde luego,es el nexo capaz de estableceresa relacion, el elemento subya-cente en "el dominio animico dela naturaleza". Asi pues, la no-cion de mana pasa a convertirseen 131en articulo de fe, habiendohecho abstraccion del espiritupositivista en boga que contribu-yo a rescatarla para el mundomoderno,Y ocurre entonces la extraria~Iaradoja de que entre mas ple-namente asume Artaud una expli-caclon proveniente de las cien-cias sociales (una explicacionraeional), la que relaeiona 0 iden-

ILJ~.

R?

tifica los conceptos de mana yalma, mas se sumerge en una di-mensi6n mftica primigenia deindole todavia preanimista. Pre-side sus escritos, en efecto, lacerteza de que el alma puededisponer de todo el poder "sobreel ser y el acaecer tlsicos": percresulta, final mente, que en talestadio rrutico-rnaqico, "el almano es otra cosa que la vida rnis-ma, inmanente al cuerpo y nece-sariamente ligada a e!", sequnprecisa Oassirer.C Es justamen-te esta inouerenctacton entre 10objetivo y 10 subjetivo, y el tran-sito fluido que se da de una aotra esfera, 10 que caracteriza aeste estadio. AI refutar Cassirerla interpretacion animista de laidea de mana y ubicarla en unestadio 0 direccion preanimista,nos descubre cabal mente lasimplicaciones de la operon deArtaud, implicaciones que susescritos reflejan directa y vlvi-damente:

.. .

Pero este intento de reduciren ultima instancia el coneeptode mana al concepto de alma,interpretanoolo y esctarecien-dolo as! a partir de los supues-tos del animismo, no resistio.Entre mas precisamente sedeterminaba el significadode la expresion "mana" yentremas estrictamente se delimi-taba el contenido de la idea,tanto mas pareclan pertenecerambos a otro estrato, a unadireccion "preanimista" delpensamiento mitoloqico. Jus-tamente alii donde todavla nopuede hablarse de un concep-to acabado de alma y de per-sonalidad objetiva, al menos


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--------. ------_ ._--_no existe ninguna separacionprecisa entre 10 tlsico y 10 psl-quico, entre el ser anlrnlco-per-sonal y el ser Impersonal, esdonde parece emplearse ver-daderamente la expresion"mana". Inclusive frente aotras antitesis del pensamien-to logico evolucionado 0 delpensamiento mitico, este ern-pleo sigue siendo peculiar-mente indiferenciado. Prin-cipalmente en el no se ha tra-zado un limite preciso entre lasideas de substancia y de fuerza[...] Su significado reside masbien en su peculiar "f luidez",en su fusion y transmutacionrecfproca de determinacionesque para nosotros se distln-guen claramente. Aun cuandoaqui aparentemente hablamosde un ser y de fuerzas "espirt-tuales", ambos estan todaviaplagados de irnaqenes subs-tanciales. Como alguien ha di-cho, en este estrato los "espt-ritus" son "de una cierta es-pecie indefinida, sin dlstinclonentre 10 natural y 10 sobrena-tural, entre 10 real y 10 ideal,entre personas y otros seres yentidades". Asi pues, el uniconucleo hasta cierto punto fir-me de la idea de mana pareceser la impresi6n de 10extraor-dinario, de 10 inusitado, de 10"descomunal" [...] La idea demana, asl como tarnbien laidea negativa correspondientede "tabu", pertenecen a un ni-vel claramente distinto al dela existencia cotidiana y delacaecer por carriles normales.Aqui valen otros criterios, pre-valecen otras posibilidades,otras fuerzas y modos de pro-

ducu etectos distintos a losque operan en el curso normalde las cosas 48

Es el modo preanirrusta de en-tender el mana hallado por Artaud a contrapelo de sus convic-ciones arurnistas. 10 que deter-mina en buena medida su con-cepcion teatral. EI teatro occi-dental. para este "primitive muydel siglo XX " (como alguna vezIe llarno Eric Bentley, pensandoquiza en sus fuentes positivistas,entre otras cosas), deberla con-vertirse sin mas en un trasuntofidedigno de ese ambito arcaicoque la civilizacion no habia logra-do aniquilar. As! que hablandode "EI teatro y Ic t cultura", y pen-sando ante todo en el conceptomlttco-rnaq.co del mana cuandose refiere al "toternismo", nosdice que

EI viejo totemismo de los ani-males, de las piedras, de losobjetos cargados de electri-cidad, de los ropajes impreq-nados de esencias bestiales,brevemente, todo cuanto sir-ve para captar, dirigir y deri-var fuerzas es para nosotroscosa muerta, de la que no sa-camos mas que un provechoartlstlco y estatlco. un prove-cho de espectadores y no deacto res.Ahora bien, el totemismoes actor, pues se mueve y fuecreado para actores; y todacultura verdadera se apoya enlos medios barbaros y prlmitl-vos del totemismo, cuya vida 83salvaje, es decir enteramenteespontanea, yo quiero adorar.(P. 10).___________________tr~nnoy~


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Son pues las Ideas e imaqenesde poder, fuerza y operanciaabsoluta que en el suscitaba elconcepto de mana iu que expl i-ca por 10 menos - y en mayor me-dida que cualquier otra influen-cia libresca mas remota- el carac-ter dinamista de sus ideas parael teatro: su concepcion de lapalabra como "un poder que in-terviene en el acaecer empiricoy su encadenamiento causal"(Cassirer), su alan per abrir cana-les lneditos que permitieran unaIntima lntercornunicacion entretodos los elementos que entranen juego en la puesta en escena,la busqueda de una cualidadenerqetica en los acontecimien-tos a "representar", la apelacional "impulso colectivo" de losasistentes, etcetera. Pero se tra-ta en todo momento de un dina-mismo especlficamente rnaqico;la puesta en escena toda est ariasujeta a un influjo rnaqico queno permitirla introducir ningunadiferenciaci6n cualitativa ni deniveles de_operancia. Es el ca-racter indiferenciado del mana,que ya hemos enfatizado, 10 quetrae aparejadas drasticas limita-ciones por 10 que toca a la viabi-lidad de las propuestas 0 intui-ciones de Artaud para el teatrooccidental. No asl para los mela-nesios 0 los polinesios. No as!para Artaud poeta, quien pudodejarnos sugestivas descripcio-nes de espectaculos que nuncacristalizaron teatralmente, y enlas que campea un influjo magi-co. La caracterizaci6n fenomeno-16gica de tal influjo, a cargo nue-vamente de Cassrrer, parecerlaestar destinada a anatlzar, por

ejemplo, el plan para La conquis-fa de Mexico:49Todo ser y acaecer aparece enconjurito e individualmenteimbuido de influjos mltico-maqicos, pero en la concep-cion del influjo todavfa no seha Ilevado a cabo ninguna di-ferenciacion de principio en-tre los distintos factores delinflujo. ninguna separaci6nentre 10 "material" y 10 "espl-ritual", entre 10 "ffsico" y 10"psiquico". Solo existe unaunica esfera indivisa de cau-sacion, dentro de la cual tienelugar un con stante transite,un permanente intercambioentre ambas esferas, que so-lemos distinguir como el mun-do del "alma" y eJmundo dela "materia".50

.. .

Las anteriores consideracio-nes sobre ei pensamiento mlti-co-rnaqico sirven, pues, paraexplicarnos tarnbien la decididaexclusion de /0 individual en laconcepcion teatral de Artaud(en contraste con la intensidadde su propia vida, testimoniadaampliamente en toda su obra).51Una casi absoluta falta de con-ciencia de la individualidad sedeja ver en dos aspectos de supropuesta que parecen ser corn-plementarios. Aunque Artaudreconozca la necesidad de supe-rar la antinomia entre 10 indivi-dual y 10 universal a traves delmito, ello no Ie ayuda, como he-mos visto, a encontrar un miterector que corresponda plena-mente a su concepcion, 0 almenos un grupo de mitos afinesdel que finalmente pudiera de-


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ducir algo semejante a un mode-10. Del modelo mltico de Dioni-sio, Nietzsche deriva, efectiva-mente, el modelo del heroe tra-gico y con euo el sentido que elcapta en la tragedia griega hastaS6focles, interesado como est a-ba en buscar una explicati6n"filoI6gica" que conciliara cier-tos testimonios literarios con elfen6meno religioso que hipote-ticamente tue su origen. Care-ciendo de tal modelo fijo en elque pudiera percibir determina-dos rasgos individuales, Artaudhace abstracci6n, complementa-riamente, de la individualidaddel actor, estando incrustado enuna tradici6n teatral que hablavenido afinando metodol6gica-mente el sentido de la individua-lidad, tanto a nivel dramaturqlcocomo actorat. Naturalmente que,por oposici6n al exacerbadoindividualismo imperante en lassociedades burguesas, Artaudsacrificaba 10 individual en arasdel mana, para "captar, dirigir yderivar fuerzas", y poder expert-mentar junto a sus seguidoresel sentimiento profundo deuna "solidaridad" fundamen-tal 0 indeleble de la vida quesalta por sobre la rnultiplici-dad de sus formas singulares".52Pera (_que rnetodo actoral 0 que"estilo" de direcci6n tendrlaque haber desarrollado paraconseguir que, en tanto espec-tadores de teatro, el burques y elpequenoburques medios volvie-sen siglos atras para sentir pie-namente una experiencia tribal?La fiebre maqica de Artaud pare-cla estar condenada al aislamien-to de la escritura para poder tras-cender.

i.Y que tipo de rito serta enton-ces el que confusamente son-deaba Artaud, orientado a lainvocaci6n y dominio del mana?Hemos pasado a segundo termino la posibilidad de asignarle elcalificativo de "totemico", nos610 porque la asociaci6n quealguna vez se estableci6 entretotemismo y mana tue luegoseveramente cuestionada,53sino sobre todo porque el mismoArtaud, sin profundizar en todaslas posibles implicaciones deesa asociaci6n y dandola porvatida sin mas, se muestra inte-resado particularmente en elconcepto de mana. Entonces, enun primer intento de identificar eltipo de rito al que corresponderlala concepci6n teatral de Artaud,habrta que tener en cuenta pri-mariamente ese concepto rector.De aht que si alguna vez se lIeg6a hablar, a partir del terrninomana, "de un principio de 'erna-nismo' que domina el pensa-miento mltico",54 serra igual-mente legltimo comenzar carac-terizandolo como un rito emeni-co. Y sin atender por el momentoa la cuesti6n de si semejantetipo de rito esta documentadoper los especialistas, podemosde todas maneras, siguiendo elcurso de las consideracionesplanteadas hasta aqul, suponerlas consecuencias que tal ritoimplicarla para una captaci6nespeclfica, por parte de los parti-cipantes, de las dimensiones es-pacio-temporales.Artaud comparte, efectiva-mente, la diferenciaci6n te6rica 85introducida por Nietzsche entreuna captaci6n ernptrlca de talesdimensiones, y otra de tipo mltl-__________________ tr~nnoy~


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co-religioso. En tanto directorde teatro, su tinalidad era la delIegar a colocar la acci6n teatralen "un nivel claramente distintoal de la existencia cotidiana y delacaecer por carriles normales",nivel en el que pudieran desatar-se potencialidades ins6litas,pues ahl "prevalecen otras posl-bilidades, otras fuerzas y modosde producir etectos distintos alos que operan en el curso nor-mal de las cosas", dicho sea enlos terrninos con los que Cassirercaracteriza el mana. EI espacioteatral era concebido por Artaud,en consecuencia, como el sitioprivilegiado para la invocaci6ny dominio del mana. Pero mien-tras que para el sujeto arcaico,e inclusive para la intuici6n me-taflsica de Nietzsche, 10 extra-ordinario, 10 ins61ito y 10 desco-muna/, constituyen un hecho yadado en medio de /a normeti-dad, Artaud trata inutltmente deencontrar los medios tecnicosoue 10Ileven con seguridad a su3Jescubrimiento en el espacio.eatral. Para el sujeto arcaicoel mana, que slernpre es algo co-sica y substancial, se puede en-contrar en cualquier objeto, "conindependencia de su naturalezaespecial y de su distinci6n gene-rica", aunque suela concentrar-se en ciertos entes. Tarnblen pa-ra Nietzsche 10 descomunal (10dionisiaco) era algo ya dado enla rnuslca de Wagner, a tal gradoque, con tanta legitimidad comoreferimos su libro a los orlgenesde la tragedia griega, podemosenfocarlo directamente a la rnu-sica wagneriana y considerarentonces que se trata de unaexplicaci6n metaflsica de un

hecho estetico inmediato y pre-sente, explicaci6n por 10 tantode validez absoluta para su autor,10 mismo que la presencia delmana para el sujeto arcaico.EI proyecto teatral artodiano,en cambio, refleja las contradic-ciones inevitables en que incu-rre la modernidad cuando sepropene una recuperaci6n plenade la dimensi6n rnaqica. Artaudinvoca desde un punto de vistate6rico la experiencia del "viejototemismo de los animales, delas piedras, de los objetos car-gados de electricidad, de los ro-pajes impregnados de esenciasbestiales", como si estos ele-mentos pudiesen ser transplan-tados, sin perder nada de su eti-cacia y con s610 desearlo, desdesu escenario natural a un espacioteatral tlpico de la modernidad.Como el espacio lalco y los obje-tos en sl no responden a susaspiraciones rnaqicas, el princi-pio ernanico 10 Ileva a pensarque el mana "parece concentrar-se en algunas personalidadespoderosamente dotadas", queen la sociedad arcaica suelenser el mago, el sacerdote, el caci-que 0 el guerrero.55 Pasa, pues,a buscarlas en el teatro, dondela presencia personal mas palpa-ble es el actor. Y de nuevo la con-tradicci6n. Pues sabiendo biende la infinidad de posibilidadescreativas que la presencia flsicadel actor es capaz de estimularen el teatro, y aunque a ello dedi-que mucho de su mejor poeslaexpresada en terrninos seudote6-ricos, la dimensi6n de sus pre-tensiones niega de par sf la posi-bilidad de configurar y ensayarun metoda actoral id6neo. En el


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perdido el contacto con lasfuerzas naturales, no son masque los ejecutores y los profe-tas de una palabra donde pe-ri6dicamente el mundo vienea beber sus fuentes.59Es esta peculiar intuici6n del

tiempo y el espacio, su capta-ci6n simultanea, concurrente,entrelazandose y construyendoun ambito sagrado claramentediferenciado de la experienciaempfrica, 10que explicarfa la co-rrespondencia funcional entremito y rito en el teatro, sequnnos permiten concluir, en formameramente te6rica, la hip6tesisde Nietzsche y los postulados deArtaud. Mito y rito se orientanas', vetienoose de la antitesis be-sica de 10 sagrado y 10 profano,a una acentuaci6n de la existen-cia

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Dentro de sus ifmites te6ricos,y a pesar de las semejanzas se-naladas entre uno y otro corpus,es posible discernir que corres-ponden en realidad ados etapassucesivas de r a evolucion delpensamiento mitico-religioso.EI hecho de que la concepcionteatral de Artaud, en su formamas elaborada (tal como la encontramos en los textos de E Iteatro y su dob/e), haya encon-trado su f6rmula mas precisaen el concepto de mana, Ie hacepartfcipe del caracter indiferenciado de este, al confundir lasideas de sustancia y fuerza, yproponerse la eliminaci6n de to-da barrera entre 10objetivo y 10subjetivo, entre 10material y 10espiritual, 10personal y 10imper-sonal, y entre 10fisico y 10 psi-

quico. La indiferenciaci6n erna-nica permea tambien, matizan-dolo, el concepto mitico del tiem-po, sequn determina Cassirer alelaborar una "teoria de las formasdel mito":la conciencla mitol6gica ensus fases primitivas perma-nece sumida todavia en la mis-ma indiferenciaci6n que carac-teriza a determ

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Antonin Artaud_ la cosmovisión mágica