Antologia Expresion Cultural

5/28/2018 Antologia Expresion Cultural

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Divisin General de Currculo y Desarrollo Tecnolgico

Managua, Nicaraguao 2 009

ExpresinC

ulturalyArtstica

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MINISTERIO DE EDUCACIN(MINED)

ANTOLOGAANTOLOGAANTOLOGAANTOLOGAPara Docentes de Educacin SecundariaPara Docentes de Educacin SecundariaPara Docentes de Educacin SecundariaPara Docentes de Educacin Secundaria

SERIE EDUCATIVA:

"EDUCACIN GRATUITA Y DE CALIDAD, DERECHO HUMANOFUNDAMENTAL DE LAS Y LOS NICARAGENSES"


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MINISTERIO DE EDUCACI N

AUTORIDADES

Ministro Profesor Miguel De Castilla UrbinaVice Ministra Profesora Milena Nez TllezSecretaria General Profesora Marlene ValdiviaDirector General de Educacin y Delegaciones Profesor Guillermo MartnezDirectora General de Currculo y Desarrollo Tecnolgico Profesora Eneyda Oviedo Plazaola

COORDINACIN GENERAL

Profesor Miguel De Castilla UrbinaProfesora Eneyda Oviedo Plazaola

Profesor Guillermo MartnezProfesora Mara Elsa Guilln Lezama

COMIT EJECUTIVO

Mnica Genet GuerreroJacqueline Snchez Zamora

Violeta Barreto Arias

AUTORA

Profesora ngela Mena Navas

DIAGR MADO Y LEVANTADO DE TEXTO

Javier Antonio Gonzlez Manzanarez (Coordinador)Liseth Carolina Balmaceda Tllez (Apoyo)

IMPRESIN

Fondos NacionalesProyecto PASEN


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PRESENTACIN

Estimado (a) Docente:

El Ministerio de Educacin del Gobierno de Reconciliacin y Unidad Nacional, presenta a laComunidad Educativa el Currculo Nacional Bsico, a travs de los nuevos Documentos Curricularesde la Educacin Bsica y Media, los cuales han sido construidos con los aportes de toda la poblacin yen especial el de los docentes, producto de la Gran Consulta Nacional del Currculo realizada entremarzo de 2007 y marzo del 2008. En los documentos se plasman las Polticas Educativas de nuestraInstitucin y las demandas ms sentidas del pueblo nicaragense, con el propsito de formar al futuro

ciudadano con las capacidades, principios y valores que demanda nuestra Patria.

El Currculo Nacional Bsico, junto a los Talleres de Evaluacin, Programacin y CapacitacinEducativa (TEPCEs), los Ncleos Educativos de cada Municipio del pas, integrados por una EscuelaBase y un conjunto de Escuelas Vecinas en su alrededor, y el accionar decidido, comprometido ypatritico de Maestros y Maestras como usted, juntos somos la Revolucin Participativa de laEducacin Nicaragense.

El propsito fundamental de este documento normativo es apoyar su labor pedaggica y facilitar suplanificacin didctica, la cual elabora primeramente en los TEPCEs y la concreta en el aula de clases,de acuerdo con su experiencia docente, las caractersticas de los estudiantes y tomando en

consideracin los recursos con que cuenta.Se espera que usted estimado (a) docente, con su entusiasmo, creatividad, dedicacin y amor a nuestrosnios, nias, jvenes, adolescentes y adultos, har realidad el sueo de construir una Nicaragua msprspera y digna, con ciudadanos mejor educados y formados en Conocimientos, Principios y Valores.

Ministerio de Educacin Despacho del MinistroCentro Cvico Camilo Ortega, Mdulo J, Planta Alta Apdo Postal: 108Tel: 2651030 2650297 Fax: 2651595 http://www.mined.gob.ni


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INDICE

SPTIMO GRADO

TEATRO

1. INTRODUCCIN2. ORIENTACIONES GENERALES PARA EL DESARROLLO DE LOS3. CONTENIDOS DE EXPRESIN CULTURAL Y ARTSTICA4. ANTROPOLOGIA DEL TEATRO5. EL ACTOR EN ESCENA6. LA IMPROVIZACIN7. EL LIBRETO8. LA EXPRESIN CORPORAL Y GESTUAL9. LA PUESTA EN ESCENA

DANZA1. INTRODUCCIN2. DEFINICIN DE FOLKLRE3. EL GGENSE COMO PATRIMONIO CULTURAL4. LAS INDITAS5. EL TOROVENADO6. EL TORO GUACO7. EL VIEJO Y LA VIEJA8. EL ATABAL9. EL TINCO

10.

TRAJES DE BOACO11.TRAJES TIPICOS DE MATAGALPA12.DANZA DEL ZOMPOPO13.LA COREOGRAFIA Y LA DANZA14.DANZAS NORTEAS15.CALENDARIO DE FESTIVIDADES PATRONALES DE NICARAGUA

OCTAVO GRADO

MSICA

1. INTRODUCCIN2. ORIENTACIONES METODOLGICAS3. PEDAGOGA DE LA MSICA4. HISTORIA DE LA MSICA5. PEDAGOGOS DE LA MSICA6. TCNICAS RESPIRATORIAS7. EL PENTAGRAMA


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8. LAS FIGURAS MUSICALES9. ESCALA MUSICAL DIATNICA10.SIGNOS MUSICALES11.LAS NOTAS MUSICALES EN EL PENTAGRAMA12.VALOR DE LAS NOTAS13.TEORIA MUSICAL ESCALA PENTATNICA

14.

UBICACIN EN LA GUITARRA15.CUADERNO DE TRABAJO16.PARTITURAS EN FLAUTA DULCE17.CLASIFICACIN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES18.MSICOS NICARAGNSES19.BIOGRAFIAS DE COMPOSITORES NICARAGENSES

NOVENO GRADO

ARTES PLASTICAS Y VISUALES

1. METODOLOGA DE LAS ARTES2. PLSTICAS Y VISUALES3. HISTORIA DEL ARTE4. TCNICAS Y MATERIALES QUE SE UTILIZAN AL DIBUJAR Y PINTAR5. INTRODUCCIN AL DIBUJO TCNICO6. MATERIALES QUE SE UTILIZAN7. EN DIBUJO TCNICO8. ELEMENTOS DEL DISEO9. TEORIA DEL COLOR10.CRCULO CROMTICO11.EJERCICIOS SOBRE LA APLICACIN DEL COLOR12.FORMATO A ESCALA13.ESCALAS14.ROTULACIN15.SISTEMA DIEDRICO16.PINTORES NICARAGENSES


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TTEEAATTRROOSSPPTTIIMMOOGGRRAADDOO


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ORIENTACIONES GENERALES PARA EL DESARROLLO DE LOS CONTENIDOS DEEXPRESIN CULTURAL Y ARTSTICA

Igual que en otras disciplinas de contenido prctico, se desarrollan los contenidos en las distintasdisciplinas de la Expresin Cultural y Artstica en forma activa, se aprende haciendo, con la diferenciade que se le otorga a la creatividad una especial importancia.

El o la estudiante aprende por ejemplo una tcnica de danza, a partir de una breve explicacin y unacorrecta demostracin, seguida de ensayos con sus correspondientes correcciones. Una vez que se hacaptado el movimiento especfico se procede a la fijacin y perfeccionamiento del mismo.

Se realiza el movimiento a partir de elementos esenciales, lo ms sencillo y elemental sin utilizarmsica, previo calentamiento de las articulaciones que estarn en accin, luego se van agregando elritmo, los sonidos, la msica y otros movimientos complementarios.

Para la enseanza de tcnicas especficas de la pintura y el dibujose procede en forma similar a laanterior: Tras una explicacin breve y una demostracin clara de un elemento tcnico, la perspectiva,

por ejemplo, se procede a realizar trabajos individuales aplicando la tcnica en trazos o muestras muysencillas, que van adquiriendo un grado de complicacin ms fuerte cada vez. En lo posible el o ladocente debe procurar que el o la dibujante vaya creando e improvisando sus trabajos a partir de latcnica especfica aprendida. A una simple figura de un trozo de carretera que se va estrechando amedida que se aleja, se le van agregando otros elementos como rboles, casas, personas, animales,cosas.

Para el aprendizaje de los contenidos de Teatro se procura crear previamente un ambiente deespontaneidad, respeto, confianza y alegra. Se trabaja en forma parecida.

Con la ayuda del o la docente se monta una representacin artstica o una dramatizacin sencillaimprovisada, para destacar o vivenciar un tema del contexto local de mucha importancia e inters parala juventud.

Pueden seguirse los pasos siguientes:

Mediante lluvia de ideas se escogen temas o situaciones que se pueden representar. Se elige un tema o situacin y se planifica su puesta en prctica determinando los objetivos del

montaje, organizando las escenas a desarrollar para la consecucin de los objetivos. Se asignan los roles de los participantes. Se prepara la vestimenta y el escenario. Se ensaya y perfecciona la obra repetidas veces. Finalmente se presenta la obra a todo el grupo de clase, el cual emite una crtica constructiva.

Posteriormente varios equipos preparan simultneamente otras representaciones siguiendo losmismos o similares pasos para competir entre s.

Los diferentes elementos tcnicos del canto y la msicano son ajenos a esta forma metodolgicadescrita en las otras disciplinas de la Expresin Cultural y Artstica. Igual que con el Teatro se procuracrear previamente un ambiente de espontaneidad, respeto, confianza y alegra para evitar que la timidezinhiba a los y las estudiantes.


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Las tcnicas que se van estudiando es preferible desarrollarlas con todo el grupo primero. Convieneutilizar participaciones individuales slo cuando se cuenta con voluntarios que poseen habilidades parala msica y el canto.

Resulta muy eficaz hacer interpretaciones de canciones y ritmos de moda que son del agrado de la granmayora de estudiantes.

EL TEATRO Y SU HISTORIA

La dramtica constituye uno de los principales gneros literarios. Presenta de manera directa, uno ovarios conflictos a travs de uno o varios personajes que desarrollan sobre la escena el argumentogracias, fundamentalmente, al dilogo. El teatro o dramtica se presenta ante los posibles receptores dedos maneras: mediante la actuacin de los actores sobre un escenario delante del pblico o a travs dela lectura de la obra como si se tratase, por ejemplo, de una novela. De todos modos, las obras teatralesestn concebidas para ser representadas, y cualquier lectura personal no es ms que un ejercicioincompleto, ya que hemos de prescindir de elementos tales como la msica, la iluminacin y elmovimiento de los actores.

Caractersticas del gnero dramtico

Este gnero literario tiene las siguientes caractersticas bsicas:

Los autores dramticos deben contar una historia en un lapso de tiempo bastante limitado, con lo queno se pueden permitir demoras innecesarias.

El hilo argumental debe captar la atencin del pblico durante toda la representacin. El recursofundamental para conseguirlo consiste en establecer, cada cierto tiempo, un momento culminante oclmaxque vaya encaminando la historia hacia el desenlace.

El teatro es una mezcla de recursos lingsticos y espectaculares, o lo que es lo mismo, el texto literariose suma, como un elemento ms, a los elementos escnicos pertinentes para conseguir un espectculocompleto.

Aunque podamos leer una obra de teatro, los personajes que intervienen en ella han sido concebidospor el autor para ser encarnados por actores sobre un escenario.

La accin se ve determinada por el dilogo y, a travs de l, se establece el conflicto central de la obra.

El autor queda oculto detrs del argumento y los personajes. Si leemos una obra teatral, observaremos

que de vez en cuando aparecen indicaciones sobre cmo debe ser el escenario o cmo deben actuar lospersonajes. Estas instrucciones se denominan acotaciones. Por lo dems, los sentimientos del autor, susideas y opiniones se encuentran diluidos en la amalgama de personajes y ambientes que forman unaobra de teatro.


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A partir de estas caractersticas generales, los elementos que otorgan personalidad propia a este gneroson los siguientes:

Accin

Son todos los acontecimientos que suceden en escena durante la representacin relacionados con la

actuacin y las situaciones que afectan a los personajes. Dicho de otro modo, la accin es el argumentoque se desarrolla ante nuestros ojos cuando asistimos a una representacin teatral. Este argumento sueleestar dividido en actos o partes (tambin denominados jornadas). La antigua tragedia griega no sedivida en actos, sino en episodios(de dos a seis) separados entre s por las intervenciones del coro. Apartir del teatro romano se generaliz la divisin en cinco actos, hasta que Lope de Vega (1562-1635)redujo la accin a tres actos, divisin que llega hasta hoy. Si dentro de un acto se produce un cambio deespacio, entonces se ha producido un cambio de cuadro, con lo que dentro de un acto puede haberdistintos cuadros segn los espacios que aparezcan. Por otra parte, cada vez que un personaje sale de laescena, o bien cuando se incorpora uno nuevo, se produce una nueva escena. Un acto constar de tantasescenas como entradas y salidas de personajes haya.

PersonajesSon quienes llevan a cabo la accin dramtica a travs del dilogo. Debido a las limitaciones espacio-temporales de una obra teatral, es difcil que podamos asistir a una caracterizacin psicolgicaprofunda de todos los personajes, por lo que slo son analizados con detenimiento los protagonistas.Los personajes se suelen valer de la mmica o los gestos como complemento al discurso. Estasexpresiones fisonmicas o gestos suelen obedecer a las acotaciones del autor, aunque en algunasrepresentaciones es el director de escenografa el que dicta los movimientos de los actores, enocasiones, de manera distinta a las acotaciones. Con la eclosin del teatro durante el Siglo de Oro(XVI-XVII), aparecen una serie de personajes o tipos caractersticos que representan actitudes ocomportamientos ideales, tales como el galn, la dama, el padre o hermano de la dama, el graciosocomo contraste al galn, el criado criticn o el soldado presumido y fanfarrn. A partir delRomanticismo no podemos hablar de tipos determinados, sino de personajes que evolucionan ante losojos del espectador.

Tensin dramtica

Es la reaccin que se produce en el espectador ante los acontecimientos que estn ocurriendo en laobra. Los autores buscan el inters del pblico mediante la inclusin de momentos culminantes alfinal de cada acto, lo cual contribuye a que se mantenga la atencin hasta el desenlace. La tensindramtica pone en juego recursos como el avance rpido de la accin justo despus de la presentacin,de modo que se pone inmediatamente en marcha el conflicto; momentos que van retardando eldesenlace, con lo que el inters aumenta, y el denominado anticlmax, cuando el conflicto que presentala accin llega a un desenlace inesperado o no previsto.

Tiempo

No es fcil el tratamiento del tiempo en una obra dramtica, ya que sta se desarrolla ante los ojos delespectador y las posibilidades que ofrece una novela, por ejemplo, son prcticamente infinitas encomparacin con una obra teatral. Hemos de tener en cuenta que, por un lado, est el tiempo de larepresentacin, es decir, lo que dura la obra teatral (dos o tres horas, habitualmente). En ese tiempo sedebe desarrollar una accin determinada, que puede durar lo mismo que la representacin, o ms, con


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lo que los personajes debern hacer referencia al tiempo que transcurre (prolepsis), denominado tiempoaludido. As, hemos de diferenciar entre tiempo de la representacin, tiempo de la accin y tiempoaludido.

Como hemos dicho arriba, las obras se suelen dividir en actos o jornadas. Normalmente, si se producealgn salto temporal, ste estar situado entre dos actos, y sern los personajes los encargados de

informar, mediante sus palabras, del tiempo que ha transcurrido con respecto al acto anterior.Aristteles, en el siglo IV a. C., estableci en su Poticaunas sencillas tcnicas que ayudaban a evitarlos saltos espaciotemporales: se trata de la regla de las tres unidades, segn la cual la accin de unaobra dramtica slo se podr desarrollar en un da (unidad de tiempo), en un nico espacio (unidad delugar) y con un solo hilo argumental, sin acciones secundarias (unidad de accin). Lope de Vega rompecon estas reglas tan estrictas y el teatro del Romanticismo (XIX), siguiendo las directrices de Lope ensu Arte nuevo de hacer comedias, consagrar la ruptura definitiva con la Potica de Aristteles.

Dilogo

Las conversaciones que los personajes mantienen entre s hacen que la accin avance. Estas

conversaciones se pueden producir entre dos o ms personajes. En algn momento, un personaje,apartndose del resto o desviando su mirada, puede hacer un comentario en voz alta, destinado alpblico, que no es odo por el resto de personajes. Este recurso se denomina aparte. Mediante losaparteslos personajes realizan reflexiones en voz alta, hacen comentarios malintencionados o declaranun pensamiento que puede ser de utilidad para el desarrollo de la accin. La finalidad de los apartesesla de informar al pblico. Por otra parte, uno de los recursos ms caractersticos del teatro es elmonlogo: discurso que un personaje, normalmente solo sobre el escenario, pronuncia para s mismo amodo de pensamiento o reflexin, aunque en realidad el receptor ltimo es el pblico. Suele tener uncarcter lrico y reflexivo y una extensin considerable. El monlogo ms famoso de nuestra literaturaes el que pronuncia Segismundo enLa vida es sueo, de Pedro Caldern de la Barca (1600-1681). Hoyen da el trmino monlogose ha puesto de moda gracias a las intervenciones que ciertos humoristasrealizan sobre un escenario ante el pblico. Se trata de un recurso teatral desgajado del contexto de unaobra dramtica, que demuestra el gran rendimiento que puede ofrecer como reflexin o informacin alos espectadores. Por ltimo, en el teatro clsico grecolatino sola aparecer un coro que, en ciertosmomentos de la representacin, era tomado por la voz de la conciencia del personaje, el narrador o unacomunidad de personas. Este personaje colectivo sola poner el punto final a cada uno de los episodiosen los que estaban divididas las obras dramticas.

Acotacin

Se trata de aclaraciones que el autor de la obra teatral realiza sobre cmo debe ser el decorado, cmo setienen que mover los personajes, qu gestos deben hacer. Son orientaciones que intentan clarificar lacomprensin de la obra, por lo cual, aunque aparezcan ante nuestros ojos cuando leemos una obradramtica (normalmente entre parntesis o con letra cursiva), no pueden ser pronunciadas durante unarepresentacin.

Elementos caracterizadores

Para que el argumento de una obra sea creble, los directores teatrales suelen recurrir a recursosauxiliares que contribuyan al espectculo: un vestuario acorde con la poca en la que se sita la obra,msica de fondo o de acompaamiento (con la misma finalidad que la banda sonora de una pelcula),iluminacin adecuada a cada momento y una escenografa adaptada a la obra en cuestin, que suele


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estar al cargo del director de escena. En el teatro medieval estos recursos eran casi inexistentes, con loque los espectadores deban utilizar ms su imaginacin para la contemplacin de una obra teatral.Durante el Siglo de Oro, con la representacin en corrales de comedias, los autores se deban valer dedos o tres puertas al fondo del escenario y un primer piso con ventanas y un balcn. Poco a poco elteatro se fue desarrollando y fue precisamente Caldern de la Barca quien ms contribuy al desarrollode los efectos ms o menos especiales y de la escenografa. Hoy en da la representacin depende, en

cuanto a su escenografa, del director de escena, que puede concebir un escenario minimalista, es decir,con los mnimos recursos, o bien una representacin clsica, esto es, lo ms realista posible.

El lugar de la representacin

El teatro clsico griego (siglos VI y V a. C.) tiene como primer marco de representacin cualquier lugarcercano al altar de Dionisos, dios del vino y de la fecundidad. Eran las fiestas dionisacas o bacanales,en las cuales los hombres se cubran con pieles de macho cabro y cantaban y bailaban. Los cantos erandirigidos por el corifeo. Pronto, y ante el xito que estas manifestaciones literarias y religiosas estabantomando, se comienzan a construir los primeros edificios destinados exclusivamente al teatro: setrataba de estructuras de piedra semicirculares asentadas sobre la falda de una colina. El lugar de la

representacin se encontraba en la parte inferior de la construccin. Laorkestra

estaba destinada a losdanzantes y tena una forma circular interrumpida por la skene, con forma de rectngulo alargado. Elescenario, normalmente de madera, se elevaba tres o cuatro metros sobre la orkestra. Para lograralgunos efectos especiales, se utilizaban ganchos, poleas y plataformas.

En el teatro romano (siglos I a. C I d. C.) se produce la ampliacin del escenario a costa de laorquesta, que pierde importancia, y se mejoran los aspectos tcnicos referentes a la visibilidad y a laacstica, aunque la estructura del teatro contina siendo prcticamente la misma, con la nicadiferencia de que ya no se aprovechan las laderas de las colinas, sino que los teatros son edificiosexentos. Tras la decadencia de Roma sobrevienen varios siglos de inactividad teatral y decadencia.

Poco a poco, gracias al impulso de la liturgia catlica, el teatro reaparece como conmemoracin divinaen los altares de las iglesias. Se trataba de representaciones muy sencillas, sin ningn tipo deescenografa, en las cuales eran los propios oficiantes, o los monaguillos, los que representaban pasajes


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de la Biblia relacionados con festividades religiosas (principalmente Navidad y Semana Santa). Talxito obtuvieron estas sencillas representaciones que, a partir del siglo XIV, pasaron a las calles, dondeseglares realizaban pequeas representaciones sobre tablados porttiles, la mayor parte de las vecescarros de madera. Los artificios tcnicos eran casi inexistentes, aunque poco a poco se fueronperfeccionando.

El Renacimiento italiano redescubre a los grandes autores clsicos grecolatinos: Esquilo, Sfocles,Eurpides, Aristfanes, Menandro, Sneca, Plauto, Terencio... adems del manuscrito de VitruviotituladoDe architectura, en el que su autor describe con detalle la arquitectura teatral. El arte teatral sevuelve a desarrollar, y en las representaciones se incorporan decoraciones pintadas, adems de unapared al fondo del escenario con puertas y ventanas, que servan como tales o como rboles omontaas, segn las necesidades de la obra en cuestin. En Espaa aparecen los corrales de comedias,patios de vecinos en los que, de manera ms o menos habitual, se realizaban representaciones. De pie osentados, delante del escenario, se encontraban los hombres pertenecientes al pueblo llano. En lasgaleras laterales se situaban los espectadores de ms categora social, sentados. Frente al escenario, enel primer piso de la galera, se encontraba la cazuela, ocupada por las mujeres, y en el segundo piso, latertulia, donde se situaban los religiosos y los hombres de letras.

Poco a poco se fueron perfeccionando los aspectos escenogrficos. En el siglo XVIII el teatroposbarroco se mostraba espectacular en cuando a efectos y decorados, aunque vaco de contenidos.Durante la primera mitad del siglo XX se producen las innovaciones tcnicas ms importantes, con laincorporacin definitiva de los efectos de luces y el perfeccionamiento del sonido.

El espectculo

Ya en Egipto, en el ao 3000 a. C., se representaba el nacimiento del monarca y su coronacin, conclaras implicaciones simblico-religiosas. Grecia y su teatro fueron el detonante del gran desarrollo queposteriormente alcanzara. Naci asociado al culto de Dionisos (Baco en la mitologa latina) y tena una


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finalidad laudatoria y formativa. Se trataba de una mezcla de danza, canto y recitacin protagonizadapor pocos personajes sobre la escena, acompaados por un coro. Los actores llevaban mscaras paraamplificar la voz y coturnos, una especie de zapatos con grandes suelas para permitir que losespectadores ms alejados pudieran asistir con comodidad a la representacin.

Gneros

Dentro de este teatro, los tres gneros mayores eran:

La tragedia: protagonizada por personajes de alta categora social que se ven arrastrados por lafatalidad a graves conflictos entre s, a travs de un lenguaje esmerado y cuidado. La tragedia griega secaracteriza por el horror, la desgracia y la muerte. El protagonista suele ser el hroe, que acta con eldecoro suficiente de acuerdo a las normas establecidas. Suele representar un ideal de comportamientohumano. Contra este hroe se encuentra el antagonista, que puede ser un solo hombre o un conjunto decircunstancias contrarias a la voluntad del protagonista. El conflicto suele desembocar en la catstrofe,en la fatalidad. Las obras estn regidas por las tres unidades (accin, lugar y tiempo). Los espectadores,ante la contemplacin de una tragedia, se solidarizan y sufren con el protagonista, con lo que llegan a la

catarsis (liberacin).El drama satrico o tragicomedia: suele tratar un tema legendario, aunque con efectos cmicosprotagonizados, fundamentalmente, por el coro. Los dioses no intervienen en la vida de los hombres ypuede haber ms de una accin al mismo tiempo. Se encuentra a medio camino entre la tragedia y lacomedia: no se evitan las situaciones cmicas, pero tampoco el desenlace trgico.

La comedia: se basa en la ridiculizacin y denuncia desenfadada de costumbres y problemascotidianos. Los protagonistas suelen ser personas normales que sufren en escena, aunque siempre desdeun punto de vista cmico. Se busca la risa, por lo que el desenlace es feliz, desenfadado y alegre, sinolvidar la irona.

Subgneros dramticos

Auto sacramental: obras de tema religioso que cuentan con un solo acto en verso. Los personajes sonalegricos (la Muerte, el Pobre, el Rico, la Hermosura, el Mundo...). Este gnero vive su apogeodurante el siglo XVII, gracias, sobre todo, a Caldern de la Barca. Se solan representar durante el dadel Corpus.

Sainete: pieza corta (uno o dos actos) de carcter cmico y costumbrista, que puede estar escrita enverso o prosa. El principal cultivador de sainetes es Ramn de la Cruz.

Paso: obra breve con finalidad cmica concebida para ser representada en los entreactos de las obrasmayores. Su creador fue Lope de Rueda (s. XIV).

Entrems: breve pieza teatral que se representaba en los entreactos de las obras mayores. Tiene uncarcter cmico y representa un ambiente popular. La accin y los personajes del entrems suelen serms complejos que en el paso, de mayor simplicidad tcnica. Uno de los mejores autores de entremeseses Miguel de Cervantes (1547-1616).

Farsa: obra cmica, breve, y sin otra finalidad que la de hacer rer. Suele tener un marcado carctersatrico y se caracteriza por la exageracin de las situaciones.


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Melodrama: suele presentar situaciones graves y serias en las que los personajes buenos sufrendespiadadamente a manos de los malos. Se caracteriza por el sentimentalismo exagerado.

ARTE Y HUMANIDADES

Este es una rama de las artes escnicas, que consiste en la representacin o actuacin de historias enfrente del pblico, usando para estos fines el habla, gestos, la mmica, la danza, la msica y otroselementos. De hecho, en el teatro se pueden reconocer elementos pertenecientes a las dems artesescnicas, y no est limitado al estilo tradicional del dilogo narrativo (por ejemplo en la mmica, lasmarionetas, la pera y el ballet).

La etimologa de la palabra teatro es del griego "theatron", que significa "lugar para ver" o "lugar paracontemplar". Los orgenes del teatro los encontramos en la unin de antiguos rituales sagrados paraasegurar una buena caza o temporada agrcola, con los elementos emergentes en las culturasrelacionados con la msica y la danza. Entre el segundo y el primer milenio antes de Cristo, en elAntiguo Egipto ya se representaban dramas sobre la muerte y la vida, usando mscaras durante la

dramatizacin.

Durante el siglo V AC, en Grecia, se sentaron las bases de lo que vendran a ser los modelostradicionales de la tragedia y la comedia en occidente. Al comienzo las obras fueron representadas conun actor y un coro, pero autores como Esquilo y Sfocles comenzaron a hacer teatro con ms actores,lo que a su vez llev a construir los grandes teatros de piedra sobre las faldas de las colinas. Ya en esapoca se utilizaban una especie de camarines llamados "sken", en donde los actores se vestan ycambiaban de trajes, y adems se empleaban algunos "efectos" bsicos, mscaras y disfraces. Losgneros clsicos que desarrollaron ampliamente los Griegos son la tragedia (temas relacionados con sushroes y Dioses, de gran contenido emocional), y la comedia, que ya en ese entonces ridiculizaba a lospolticos y personajes famosos.

Tambin encontramos al teatro en las antiguas civilizaciones de Asia, en China, en Japn y la India, endonde tom un carcter sagrado cargado de profundos simbolismos, y en donde adems se utilizampliamente y de manera integral la msica y la danza. Tambin en la Amrica prehispnica existi elteatro, por ejemplo entre los Incas y Aztecas, que lo utilizaron con fines principalmente religiosos yrelacionados con la guerra y la agricultura.

Entre los gneros del teatro encontramos a la obra musical (estilo Broadway como por ejemplo en"Cats"), la comedia, la farsa, la pantomima, la comedia romntica, la tragedia, la fantasa, la pera, elteatro del absurdo (relacionado con el existencialismo), y muchas otras formas, tanto tradicionalescomo experimentales. El 27 de marzo se celebra en el mundo el da del teatro.

ANTROPOLOGA DEL TEATRO:

NECESIDAD DE RITUALIZACIN, INVESTIGACIN DE PAPELES Y ANHELOS DEMETAMORFOSIS

Nombrar la palabra teatro es como lanzar una piedra al agua aparecen en su alrededor mltiplessignificaciones que lo explican desde diversas perspectivas: Teatro es la representacin, la ceremoniadel espectculo teatral colectivo, es el arte dramtico, el quehacer de los actores para trasmitir, es


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tambin el teatro, el conjunto de signos teatrales no verbales y la tcnica de representacin utilizadapara la comunicacin. Teatro es el hogar teatral, el espacio escnico. No existe definicin en singular.

Un esfuerzo de abstraccin permite a Peter Brook reducir a una frase lo esencial del fenmeno teatral"Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Una persona camina por esteespacio vaco mientras otra le observa, esto es todo lo que se necesita' para realizar un acto teatral".

Slo son necesarias dos personas para que exista el teatro y hay que sealar que esas dos funciones,actor y espectador, no son necesariamente excluyentes, como pudiera decirse del teatro convencional.

Es su dimensin antropolgica el teatro es manifestacin ritual que plasma los valores e ideales de unacomunidad, la necesidad del ser humano no de contemplarse y de reflejarse e igualmente, su anhelo demetamorfosis, de encarnar otros papeles distintos al propio.

ALGUNAS DEFINICIONES DE TEATRO

Teatro es el arte que modela sobre el propio cuerpo, que abarca todas las posibilidades del cuerpoanimado; es el arte ms primitivo y al mismo tiempo ms variado y en todo caso, el ms antiguo de la

humanidad y por ello mismo, es el arte ms humano y conmemorador. El arte inmortal (OskarE'berrie).

El teatro es una de las expresiones artsticas ms antiguas ya que desde sus orgenes la humanidad hatenido la necesidad de representar vividamente los acontecimientos con el fin de reflejar el momentohistrico en el cual ocurrieron.

Pero de dnde viene el teatro? Etimolgicamente la palabra teatro deriva del griego Tehatrony delverbo theodomai, que significa "veo, miro, soy espectador" as como la palabra drama viene deldrico dran, que significa "'accin". Sin embargo, en la actualidad entendemos como teatro el lugar endonde se lleva a cabo el espectculo como la representacin misma.

La expresin y apreciacin dramtica desarrolla la personalidad del individuo, su confianza en smismo y sus capacidades de expresin corporal y vocal. Es el medio idneo para desarrollar laimaginacin y traspasar las fronteras de la sensibilidad.

La expresin y aireacin dramtica es la forma divertida de expresar aquello que se tiene "atorado en elpecho" y que es difcil decir.

Importancia del Teatro:

Una obra teatral es literatura escrita para ser representada. Solamente se convierte en teatro cuando sepone en escena; mientras esto sucede, permanece como una obra literaria.

A lo largo de la historia, el teatro ha sido un gnero de inmensa importancia, no slo desde el punto devista esttico: es uno de los recursos ms completos para dar fe del espritu de una poca y provee alcurioso como al serio investigador de los datos suficientes para el conocimiento de detalles tales comoel vestido, las maneras y costumbres sociales, las jerarquas, el pensamiento potico, las caractersticassocio -econmicas, la escala de valores, etc. es todo un testimonio.

Como elemento de comunicacin, cuando el montaje es acertado, es talvez el ms efectivo, puesto queincluye y compromete' la atencin del pblico hacindolo parte activa, incluyndolo como parte del


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todo, del mundo que se crea por medio de la representacin teatral. Es ms fcil penetrar en aquello quevemos como si se tratara del mundo de la realidad, que en lo escrito. El teatro compromete todo lossentidos del pblico, pues le da los elementos que la actitud atenta y tratado de manera que presentesorpresas y momentos dramticos para producir emociones y expectativas; ambientacin escenogrfica,luces que enfocan la atencin sobre los momentos que quieran destacarse; voces musical y recursossonoros variados.

El actor de teatro se conduce en el escenario como el hombre en el mundo sea que trate de expresaracciones comunes, o manifestaciones de profundos estados internos sicolgicos.

El tratamiento de la expresin actoral vara de acuerdo con las diversas escuelas que han nacido atravs del tiempo y del trabajo teatral y va desde el puro realismo hasta el subjetivismo de losdramaturgos contemporneo.

Una obra es simplemente un punto de partida, una base sobre la cual cada director o cada grupo puedeconstruir su propio montaje de acuerdo con la interpretacin de la obra escrita por el dramaturgo.

Para que el Teatro?Es opinin compartida por mucha gente de que el teatro asuma su funcin verdadera: servir de vehculopara el encuentro de los seres humanos con ellos mismos y con sus semejantes, a travs de laimaginacin, la sensibilidad y la conciencia. Esa funcin no solo es posible si no necesaria.

Por eso tiene sentido el teatro, y tiene sentido que haya gente dispuesta a tomar ese trabajo comoalternativa efectiva para el reconocimiento y la asuncin del mundo proceso hacia la felicidad de todos,frente al mundo como despojo y mutilacin. Para eso es el teatro.

Cmo hacer un Montaje Teatral:

Ante todo es necesaria la existencia de un grupo o conjunto de personas realmente interesadas en llevarel montaje a cabo y en atender las necesidades de cada etapa del proyecto.

Todos, sin excepcin, contamos con una habilidad especial para desempear determinada clase o tipode trabajo.

En el teatro que es un verdadero mundo son necesarias las ms diversas habilidades, tales comoejecutar un instrumento musical, cantar, pintar, tener conocimientos o desear tenerlos de electricidad ymanejo de aparatos de sonido, "carpintera, modistera, maquillaje, capacitacin, capacidad deexpresin cmica, facilidad para imitacin o la mmica: en fin, en un grupo teatral todo es necesario.

El Lenguaje del Teatro:

Para empezar, a continuacin suministramos un breve glosario de las palabras ms usuales en el mbitodel teatro.

Teatro o Dramaturgia:gnero literario dialogado para poner en escena.

Teatro:lugar donde se representan obras dramticas.


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Comedia: composicin dramtica que hace rer representando costumbres, vicios, ridiculeces de laspersonas y de la sociedad.

Tragedia:composicin dramtica que representa una accin importante capaz de despertar el terror ola composicin. El verdadero significado de la tragedia es la lucha del hombre contra su destino quesiempre lo vence.

Sainete: pieza dramtica pequea y de asunto jocoso.

Escenario:lugar del teatro donde los actores representan su papel.

Escena: subdiversin de una obra de teatro. Es una parte que permanece hasta cuando cambia elnmero de actores que participan en la accin dramtica.

Acto:divisin de la obra dramtica en bloques de representacin, marcados por el cierre del teln o poroscuros prolongados.

Oscuro: accin de apagar las luces del escenario para marcar el final de un acto y el inicio delsiguiente.

Teln:tela grande pintada o sin pintar que puede abrirse o cerrarse, subirse o bajarse y que se usa parafigurar una decoracin. Hay telones de boca, de fondo y laterales.

Bambalina:tira de tela o de otro material que cuelga de la tramoya para figurarse entradas, salidas ocualquier otra parte de la decoracin del escenario o escenografa.

Candilejas:luces ubicadas a lo largo del piso de la boca del escenario.

Spots: elementos de la iluminacin construidos para enfocar las luces sobre puntos precisos delescenario y darles colores definidos. Pueden situarse en el techo del escenario (tramoya) a los lados ytambin fuera del escenario a la distancia requerida.

Foro:fondo del escenario.

Expresin Corporal

1. Desmecanizar el Cuerpo:

Es posible imaginarse a un oficinista de un banco dando salto vigoroso, gil y energtico entre losescritorios de su despacho? O a un juez haciendo muecas extraas y cmicas? O a un obrero de laconstruccin tomando entre sus dedos delicadamente una flor imaginaria? Verdad que es difcil?

Es que el tipo de sociedad en que vivimos, el trabajo esquematiza totalmente al ser humano,convirtindolo en un simple reproductor de actitudes ajenas a su naturaleza. El cuerpo igual que lamente, est aliado, mecanizado, al realizar diariamente el mismo gnero de actividad, los mismosmovimientos, se automatiza y pierde la posibilidad de actuar de manera original.

Lo primero que hay que hacer es des-alienado, des-mecanizar, liberar las estructuras motoras denuestro cuerpo que debe convertirse en un mecanismo capaz de transmitir todos los matices de nuestra


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sensibilidad, con capacidad de moverse de las maneras ms inslitas y "anormales" expresar la gracia yla tosquedad, la violencia y la delicadeza, lo sencillo y lo complejo (aprendices).

2. La Libertad Muscular:

La libertad muscular, que puede definirse como la posibilidad de ejecutar cualquier movimiento

corporal utilizando solo la cantidad de energa requerida y nada ms.El sistema muscular es el encargado de la realizacin de los movimientos de nuestro cuerpo.

An el ms mnimo gesto que hagamos se debe a la contraccin o tensin de uno o ms msculoscumple esa labor " obedeciendo rdenes", de nuestro sistema nervioso.

Esto determina que haya una relacin muy estrecha en ambos sistemas y que cualquier anormalidad omal funcionamiento de uno se refleja en el otro.

Estar preocupado tiende a producir tensin en ciertos msculos hasta el punto de causar dolor, como lo

habremos sentido nosotros mismos en muchas ocasiones.Pero tambin ocurre lo contrario: una gran tensin muscular impide que nuestra mente pueda funcionarbien y concentrarse adecuadamente en lo que debe hacer. El que lo dude que ponga en prctica elconocido experimento de intentar resolver mentalmente un problema sencillo de aritmtica mientrastrata de levantar un mueble muy pesado.

Podemos afirmar entonces, que la tensin muscular excesiva, al estorbar los movimientos e impedir laconcentracin, es el principal enemigo del instrumento del actor, por lo que debemos eliminarla denuestro trabajo. Como?

Aprendiendo a relajar nuestros msculos.

La relajacin es exactamente lo contrario de la tensin.

Cuando un msculo no est tenso, se dice que est relajado, es decir, flojo, suelto, libre.

Por medio de los ejercicios apropiados, podremos ir adquiriendo la capacidad de relajamos bien,habilidad indispensable para el trabajo de un actor. Adems de la relajacin, hay que aprender adistribuir adecuadamente la tensin muscular necesaria, es decir, ejercitarse tambin en la disociacinde nuestros msculos o sea separar la relajacin de la tensin muscular, de manera que seamos capacesde tensar algunos de ellos mientras los dems, los que nos son necesarios en ese momentopermanecern relajados.

3. La Voz:

La correcta utilizacin de la voz, es un elemento muy importante para cualquier actor, pero lo es msan para el actor de teatro popular.

En la escuela los grupos de teatro presentan sus obras generalmente en condiciones acsticas difciles,en locales no preparados para hacer teatro y en muchas ocasiones al aire libre. Por eso es importanteconocer y dominar los diferentes aspectos de la correcta vocalizacin.


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a) Respiracin:Se ha definido la voz como "un soplo de aire sonorizado".

Podemos decir entonces que el aire es la materia prima de la voz y que en consecuencia, ella dependerde la cantidad de aire que dispongamos y de la manera en que lo utilizamos, es decir, de nuestrarespiracin. El dominio controlado de la entrada y sobre todo, de la salida del aire ser otro de los

importantes recursos que deberemos conocer y ejercitar. Puede decirse que si sabemos respirar ypodemos controlar nuestra respiracin, tendremos ms de la mitad del camino recorrido en el logro deuna voz potente y expresiva.

b) Proyeccin:Cuando en alguna ocasin nos vemos obligados a hablar ms fuerte que de costumbretendemos a concentrar la tensin en la garganta y gritar.

Esto trae como consecuencia si el esfuerzo es ms o menos prolongado, la inevitable ronquera Y otrasmolestias. Qu hacer para que nuestra voz llegue lo ms lejos posible, es decir, para proyectarla, sinnecesidad de recurrir al grito?

Sucede que aunque el sonido que llamamos voz se produce en la garganta especficamente en lalaringe, que es donde estn las cuerdas vocales.

La fuerza o intensidad de ese sonido no depende en modo alguno de esa parte del cuerpo, sino delaparato respiratorio. Es la potencia con que sale el aire de los pulmones lo que determina la intensidadde la voz.

La laringe es un rgano sumamente sensible que se resiente fcilmente a los maltratos y los esfuerzosexcesivos, por lo que tenemos que tratarla con cuidado. Por eso, todo esfuerzo que hagamos paraproyectar la voz ms all de los lmites corrientes debe concentrarse en el diafragma y las costillas, esdecir, en la parte baja del trax, nunca en la garganta.

c) Impostacin:(Impostar = fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir el sonido en su plenitudsin vacilacin ni temblor).

La buena proyeccin de la voz no slo un resultado de la intensidad de la emisin del aire. Tambininterviene en ella el correcto uso de los resonadores con que contamos para dar amplitud, profundidady calidad a la voz emitida.

Las "cajas de resonancia" son: la faringe, las fosas nasales, los senos o cavidades que existen en ciertoshuesos del crneo y el ms importante de todos los resonadores, la cavidad bucal, o sea la boca.

Para que todos nuestros resonadores funcionen al mximo hay que aprender a colocar la voz en la partesuperior de la cavidad bucal, esto es en el paladar o "cielo de la boca". Eso es lo que se llama Impostarla Voz.

d) Articulacin:Para que la voz pueda comunicar, debe convertirse en fonema, esto es, en vocales yconsonantes que a su vez formen las slabas y las palabras.

Estos fonemas se generan mediante el encuentro del sonido que emitimos con la lengua, los dientes, loslabios y dems rganos que intervienen en la articulacin.


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Dependiendo del tipo de obstculo que le opongan a estos rganos al sonido de la voz, obtendremos losdiferentes fonemas que forman la comunicacin oral.

Para poder pronunciar claramente es necesario aprender a articular bien, por eso es necesario ejercitarcotidianamente este aspecto de la vocalizacin.

e) Entonacin: Dentro de la entonacin incluiremos tambin las pausas de diversos tipos queempleamos al hablar y que en el actor se convierten igualmente en portadores de significado. Unapausa ms o menos larga ubicada en el lugar adecuado puede cambiar totalmente en sentido de unparlamento.

Cuando se combina una variacin de tono y una pausa, decimos que hay una transicin quegeneralmente es un cambio importante en el sentido de la intencin de lo que se dice. Todo estosrecursos de la vocalizacin tienen que ser bien dominados por el actor, lo que se logra, como en todoslos otros casos, a travs del ejercicio y la prctica.

El Actor en Escena:1. Actividad Escnica:

Para un actor de teatro popular la actitud escnica adecuada estar definida por tres condiciones:

a) Un actor en escena debe realizar en cada momento una accin que tiene un motivo y un propsito.Esta es la primera condicin de nuestra actitud escnica: " Tener conciencia de la tarea".

b) La simple sucesin de acciones, por muy motivados y justificados que estn, no es suficiente parael actor de teatro popular.

El actor deber estar consciente y adems comprometido con el significado para que su representacinno sea un simple ejercicio tcnico. La segunda condicin de nuestra actividad es entonces, tenerconciencia de la obra y su significado.

El actor trata de provocar la participacin activa de los espectadores en el conocimiento yenjuiciamiento de lo que sucede en escena. Por eso los actores estarn en todo momento conscientes delos resultados y los efectos que en el pblico tienen sus acciones. Deben tener conciencia del pblico loque viene a ser la tercera condicin de nuestra actividad escnica.

La ausencia de una o ms de estas condiciones en el momento de la representacin podr dar comoresultado una .actuacin mecnica, fra, en la que el actor slo se limita a reproducir movimientos ygestos carentes de sentido y motivacin o en cambio una actuacin inconsciente, en la que el actor sedeje llevar nicamente de sus impulsos, lo cual puede resultar en una interpretacin muy natural, peromuy poco til.

2. Atencin y Concentracin:

Cuando estamos en alguna actividad y sentimos que nos observa alguien inmediatamente nos ponemostensos, perdemos la soltura y la naturalidad. Pasa lo mismo en el teatro la presencia del pblico, queobserva cada detalle de lo que hacemos, nos pone nerviosos, esto se manifiesta en una excesiva e


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involuntaria tensin muscular que entorpece nuestros movimientos. Esto es lo que se le llama "miedoescnico".

Es posible dominar ese "miedo" y tener la soltura y confianza necesaria para actuar correctamente? Sepuede.

Cmo? Aprendiendo a dirigir nuestra atencin y a concentrarla en determinado objeto fuera denosotros. Lo importante es que esa atencin sea dirigida de manera consistente y voluntaria.

La capacidad de dirigir y concentrar nuestra atencin la ejercitaremos por medio de la observacinatenta de las cosas, los fenmenos y las personas que nos rodean, a travs de todos los sentidos.Cuando uno mira, escucha, palpa, huele o saborea un objeto o suceso con el inters de conocerlo enconjunto y en sus ms mnimos detalles, la atencin se concentra en el casi sin damos cuenta.

Este mecanismo no slo nos permite adquirir un elemento de la tcnica para la escena, sino queaumentarnos la recepcin que tenemos del mundo a nuestro alrededor, lo que enriquecer nuestrasensibilidad, una cualidad de mucha importancia para el artista.

3. Foco Visual:

Si bien podemos concentrar nuestra atencin mediante todos los sentidos, es evidente que el que tienems capacidad para ello es el de la vista. Pero no solo eso. La mirada del actor tiene adems el poder dedirigir la atencin del pblico aquello que enfoca. Aunque en la vida real, si en un grupo de personasalguien se pone a mirar atentamente hacia un lugar determinado, los dems tambin mirarn hacia all.

No es cierto que si nos dicen algo mirndonos de frente le damos ms importancia que cuando la vistadel que habla se dirige a otro lugar o peor an a ningn lugar especifico.

En los ojos tiene la persona o actor un arma poderosa para concentrar no slo su atencin sino tambinla del pblico sobre el objeto o accin que el escoja, para aumentar la importancia o el nfasis dedeterminado movimiento o situacin para establecer una comunicacin ms fuerte con los demsactores y con el propio pblico.

Aspectos Tcnicos:

Las condiciones en que trabaja un grupo de teatro popular son radicalmente diferentes a los de lascompaas teatrales tradicionales, que actan generalmente en salas de teatro acondicionadas para talesfines, para un pblico habituado y con una finalidad de diversin simple o de "elevacin cultural". Estoimplica diferencias en todos los niveles de la prctica teatral, entre ellos el de los elementos tcnicos.

1. Escenografa: Nuestros montajes estarn hechos generalmente en un estilo que permita lautilizacin de elementos escenogrficos escasos, sencillos y verstiles, que faciliten resolverdiversas situaciones con los mismos elementos.

Casi siempre algunos bancos y taburetes de madera y una pequea mampara o cortina deben bastar. Lacombinacin imaginativa de estos elementos permitir sugerir diversos ambientes y situaciones, Fig. 8

2. Utilera:Lo mismo puede decirse con relacin a la utilera, es decir, los objetivos que utilizan losactores en escena. Esta deber ser la mnima indispensable para sugerir la situacin.


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Es muy usual en nuestro teatro el empleo imaginativo mltiple de un mismo objeto en escena. Un palo,por ejemplo, puede ser alternativamente caballo, fusil, telescopio, bate de bisbol, instrumento musicaly mil cosas ms.

3. Maquillaje:En cuanto al maquillaje, no es necesario en el noventa por ciento de los casos. Slo

en ciertas ocasiones veremos la necesidad de su utilizacin para lograr determinado efecto, peroen todo caso nunca tendr la funcin embellecedora o de "caracterizacin" que tiene el teatrotradicional.

Si en nuestra obra hay por ejemplo, un anciano no ser necesario maquillamos como tal, puesto que nonos interesa reproducir al viejo, sino slo representarlo.

4. Vestuario: El vestuario seguir la misma norma, generalmente nuestros personajes sern indicadosal pblico a travs de uno o dos elementos definidos y no mediante un disfraz que los reproduzcaexactamente. Una corbata, un sombrero, un pauelo, una gorra sern suficiente.

Asimismo, la iluminacin en el teatro popular presenta sus propias caractersticas. En una sala de teatrobien equipada hay siempre un conjunto de instrumentos que permiten la utilizacin de la luz comorecurso plstico a travs de los diferentes colores, la variacin de las intensidades, la limitacin del reade la luz etc. En el caso nuestro, tendremos que presentamos frecuentemente a la luz del da, o usandovelas o lmparas.

La funcin fundamental de las luces para un grupo de teatro ser la de hacer visible el espacio escnicocuando sea necesario (de noche o en un local cerrado).

Como no contaremos con equipos sofisticados, es mejor no pretender mucho y conformamos con lasuficiente luz blanca.

Algunos grupos populares tienden a querer iluminar sus obras con colores diversos y con lo que sedenomina comnmente "cambio " lo que hacen es distraer la atencin de lo fundamental e interferir conel desarrollo de la accin. Luz blanca es suficiente para que se vea lo que sucede.

Para construir un equipo de luces que cumpla esta finalidad no ser necesario recurrir a gastos elevadosque estarn fuera de nuestro alcance.

En tu clase de fsica recibirs las que sirvan para reflejar y comentar la luz.Estos reflectores podran ir conectados a un sencillo panel de luces que puedan construir al adquirirconocimientos de electricidad en su respectiva clase.

5. El Sonido:En cuanto a la sonorizacin es mejor prescindir de la msica grabada, por las mismasrazones ya expuestas. Los propios actores pueden crear sonidos que sirvan para determinadosefectos y siempre hay la posibilidad de que algunos toquen instrumentos musicales, con lo quetendremos msica en el momento que lo necesitemos (la clase de msica podemos aprovecharlapara ste).

Un instrumento que es casi imprescindible en cualquier grupo de teatro popular es un tambor oredoblete. Casi cualquiera puede tocarlo y es muy til para llenar transiciones entre una y otra escena,


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marcar determinados ritmos o intensidades en los momentos apropiados y hasta para cubrir baches enlos momentos inesperados.

En resumen, con relacin a los elementos de tipo tcnico, el teatro popular debe integrarlo a su estticapropia, sin pretender transplantar recursos y mecanismos que no se correspondan con nosotros y que loque hacen es provocar incongruencias en el montaje.

Por eso es necesario poner atencin al gnero y al estilo de las obras que escojamos.

Recordemos: el teatro popular tiene su propia esttica, sus propios mtodos, sus propias tcnicas, queno son ni mejores ni peores que las del teatro tradicional; simplemente son distintas.

Eso no significa que cuando tengamos, la ocasin de presentamos en una sala formal no utilizaremostodos los recursos que consideremos necesarios para expresamos.


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Teatro y Texto:

Bertold Brench escribi: "El teatro consiste en representar figuras vivas de acontecimientos humanosocurridos e inventados con el fin de divertir." Si el teatro consiste en "representar" y no en escribir, esosignifica que la obra de teatro slo existe al ser escenificada no antes.

Dicho en otras palabras: representar una obra teatral equivale a crear esa obra teatral. No importa quepara la creacin hayamos utilizado o no un texto escrito, ni si, ese texto es obra maestra o de un autormuy famoso. La obra de teatro solo ser una realidad al encarnarse en escena frente a un pblico.

Montar una obra de teatro no significa entonces, "ilustrar" escnicamente un texto.

Ni siquiera "traducir" en imgenes escnicas lo que el autor del texto supuestamente quiso decir.Montar una obra significa crearla, y nuestro montaje ser una creacin de nuestro grupo aunque elautor del texto haya sido el ms grande dramaturgico del mundo.

Cmo hacer para crear -es decir, montar nuestra obra? Qu elementos y mecanismo debemos utilizar

y de qu manera?Lo primero que haremos ser conocer el significado de algunos trminos y procedimientos con los quetrabajaremos en casi todos nuestros montajes.

Veremos qu es y para qu sirve el arreglo escnico, cmo utilizar con provecho la improvisacin ycmo se presenta y organiza un texto teatral a travs del libreto.

Arreglo Escnico:

Llamaremos arreglo escnico a la organizacin de las colocaciones, agrupaciones o movimientos de losactores dentro del espacio escnico segn un plan de manera que la historia que cuenta la obra, ascomo las ideas, sentimientos y puntos de vista que queremos comunicar a travs de ella, se expresa delmodo ms claro e interesante posible.

El arreglo es el fundamento bsico, el armazn de nuestra obra. Todo nuestro trabajo a travs delmontaje estar dirigido en primer lugar a lograr un arreglo claro, coherente y significativo, definido nopor la casualidad o por los estados emotivos de los personajes de la obra, si no por las contradiccionesde las fuerzas sociales que en ellas estn representadas.

Espacio Escnico:

Espacio escnico es el rea en que se representa nuestra obra. Puede ser un escenario diseado paratales fines un aula, un patio, una plaza una calle. El pblico puede estar colocado frente a nosotros o ensemicrculo, puede rodeamos completamente creando un espacio circular, el espacio puede, en fin noestar claramente definido y ubicarse entre el pblico o en varios lugares simultneamente.

De cualquier manera ese espacio, sea cual sea, determinar nuestro arreglo y por consiguiente nuestromontaje. Todos los aspectos, que intervienen en la obra teatral estarn, en ltima instancia,condicionados por el espacio escnico en que representaremos nuestra obra.


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Movimiento Escnico:

Llamamos movimiento a los desplazamientos de los actores en el espacio escnico. Cada vez que unactor o conjunto de actores se trasladan de un lugar a otro del escenario se dice que ha hecho unmovimiento escnico.

Todo movimiento que se hace en escena tiene un significado y deber tambin tener un motivo y unpropsito. De ah que esos movimientos no pueden dejarse al simple azar, sino planificarse y preverseen conjunto y en detalle.

Como no podemos confiar en la memoria tantos desplazamientos diferentes como ocurren en una obray como sera demasiado complicado tratar de describirlos con palabras, es necesario que nos de unsistema grfico claro y sencillo que nos permita registrarlos en nuestra libreto. Debemos hacer unaplanta de movimiento.

Como se hace una planta de movimiento de nuestra obra?

Bueno lo primero es dibujar un plano del escenario con todos sus elementos de escenografa enpequeo para que quepa en el libreto, pero no tanto que sea difcil de ver con claridad. Algo como esto:(Fig. 1).

En este plano aparece el escenario tal como est antes de comenzar la obra. Para el caso especfico quehemos elegido hay en escena una silla y una mampara o biombo. Le asignamos entonces una letradiferente a cada personaje de la obra y mediante flechas dibujamos en la planta los movimientos que varealizando cada cual en el espacio escnico, as: (Fig. 2).

Esto indica que el personaje llamado Humberto -a quien hemos asignado la letra A -entra por el fondo ala izquierda y camina hasta colocarse delante de las silla. Sobre el mismo dibujo se van marcando todoslos movimientos de la misma manera indicado por medio de un numerito colocado encima de la flechacorrespondiente, el orden en que se realizan. Veamos (fig. 3).


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Aqu Oscar -letra B -entra por el mismo lugar que lo hizo Humberto, pero va a esconderse detrs de lamampara. Humberto se desplaza y en ese momento entra Claudia -C -por la misma puerta. Humbertoentonces se acerca a ella.

Cuando la cantidad de flechas es tanta que la planta se hace confusa, dibujamos un nuevo cuadrito ycontinuamos el sealamiento de los movimientos en el nuevo plano, iniciando su orden con el nmero

1, sin olvidar indicar en libreto el lugar que le corresponde al nuevo cuadro.As continuamos haciendo tantos planitos del escenario como sean necesarios hasta que todos losmovimientos que se realizan en la obra queden registrados.

Despus que dominamos este sencillo mtodo podremos hacerle las modificaciones que se nos ocurran,dependiendo de nuestra conveniencia o de la obra especfica que vayamos a montar.

A algunos, por ejemplo, les gusta utilizar marcadores de distintos colores para as darle un color a cadapersonaje en vez de una letra. De esa manera, es ms fcil advertir a primera vista qu personaje hacecul movimiento.

Lo importante es saber que para programar adecuadamente nuestro arreglo no podemos prescindir de laplanta de movimiento.

Gestualidad:

La gestualidad comprende todos los gestos y las acciones fsicas, es decir, las acciones externas yvisibles que realizan los actores durante la obra: rascarse la cabeza, comerse un guineo, mirar haciaarriba, levantar un bulto, cerrar los ojos, mover una mano etc.

Igual que los movimientos escnicos, las acciones fsicas no sern slo producto de la casualidad o la"inspiracin", si no que sern seleccionadas, planificadas y determinadas para contribuir a dar claridady expresividad al montaje. En general, todo gesto o accin fsica que se realice en escena deber tenerun sentido y una justificacin.

nfasis:

nfasis es la mayor fuerza de atraccin que adquiere un elemento en el espacio escnico con relacin alos dems.

Los principales medios de que disponemos para enfatizar una figura son:

La ubicacin en el espacio escnico. En un escenario convencional" a la Italiana" (es decir, con elpblico colocado de frente), la parte ms cercana al pblico tendr ms nfasis que la derecha y msque la izquierda (en este momento es bueno sealar que cuando se habla de "derecha e izquierda" encualquier texto teatral se est haciendo referencia al punto de vista del autor, no al del pblico.

Todo eso significa que dividimos el escenario en dos reas: frente y fondo y stas a su vez lasdividimos en derecha, centro e izquierda, tendremos seis reas cuyo orden de nfasis seria el indicadoen la fig. 4.


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En un escenario circular por el contrario, el rea ms cercana al pblico es la dbil, ya que el mayornfasis est en el centro del crculo.

Nivel: Mientras ms elevada est una figura ms enfatizada estar. Eso significa que un actor sentadotendr ms nfasis que uno acostado y a su vez, uno de pie tendr ms que el que est sentado.

La posicin del cuerpo con relacin al pblico:

El orden de nfasis segn este criterio es, de mayor a menor:

- De frente.- De Tres cuartos de frente.- De espaldas.- De perfil.- De tres cuartas de espada (fig. 5).

El hecho de que la espalda tenga ms nfasis que el perfil puede parecer extrao, pero se debe a variasrazones: primero el perfil es muy inexpresivo, segundo, la espalda ocupa mayor espacio visual, ytercero cuando alguien nos da la espalda hay 'un cierto elemento de curiosidad inconsistente Por quse ocultar?

Hay otros medios para enfatizar una figura en la escena: el contraste (por ejemplo, si todos estn de pieel que est sentado se enfatiza).

El foro visual (la figura hacia la que se dirigen las miradas de los dems queda enfatizada) el vestuario(dependiendo del calor y otros aspectos), la luz (si una figura est ms iluminada que otra, se enfatiza),etc.

La Improvisacin:

La improvisacin es un instrumento de trabajo imprescindible en un grupo de teatro. Se utiliza tanto enel montaje de obras de autor como de aquellas escritas por el grupo y con muchos ms razn en las quetengamos que crear de un da para otro, como se dice, por alguna situacin de emergencia.

Qu significa la palabra improvisacin en nuestra lengua teatral? Pues es una representacin ms omenos libre, no sujeta a un texto determinado. Por qu ms o menos libre? Porque aunque no existe unargumento los actores que improvisan estn condicionados por algunas circunstancias establecidas deantemano.


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Aunque existen muchos tipos de improvisaciones puede decirse que en sentido general todaimprovisacin deber hacerse a partir de tres condiciones claramente definidas:

1. El conflicto.2. Las circunstancias dadas.3. Los objetivos.

Veamos a continuacin en qu consiste cada una de esas tres condiciones:

El Conflicto:Toda situacin que se desarrolla en la escena como en la vida, es la manifestacin de unconflicto, es decir, de una contradiccin entre dos fuerzas que se encarnan en los personajes queintervienen en ese momento en la accin teatral. Un personaje (o varios) quiere obtener algo y otro (uotros) se opone.


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Esta contradiccin puede siempre expresarse en un esquema como la siguiente fig. 6 en el que A es elpersonaje que quiere obtener alguna cosa, B es quien se opone a ello y X es lo que motiva al conflictoentre ambos.

Por ejemplo: Ezequiel es un obrero sin trabajo que acude al despacho de Ricardo, encargado depersonal de una empresa determinada en busca de un empleo. Sin embargo, Enriqueta la secretaria del

encargado tiene orden de no dejar pasar a nadie. Se suscita una discusin entre Ezequiel y Enriqueta lasecretaria. En esta situacin Ezequiel sera A y Enriqueta la secretaria seria B y la entrevista con elencargado sera X.

Circunstancias Dadas:Estas son todos los acontecimientos y condiciones que rodean y determinan lasituacin: el lugar, la poca, la hora del da, la relacin que existe entre los personajes, los antecedentes,etc.

En el ejemplo anterior son circunstancias dadas, la situacin econmica de Ezequiel, cuntos hijostiene, si es la primera vez que viene al despacho, si vino a pie o no, cmo es el despacho, su decoraciny ambiente, los muebles que tiene, etc.

Objetivo:Es el propsito que persigue cada personaje, lo que quiere obtener o perseguir. Siguiendocon nuestro ejemplo, Cual sera el objetivo de Ezequiel en esa situacin concreta?

El de Enriqueta la secretaria, en cambio, sera: impedir que Ezequiel entre al despacho.

Los actores que intervienen en una improvisacin debern, entonces, tener bien claros sus objetivos ylas circunstancias dadas, y el director, o la persona que plantea o propone la improvisacin, adems deesas dos cosas, deber tener claro el conflicto. Lo que nunca se debe prever es el desarrollo de la accinen la improvisacin. Ni el director ni los actores debern hacerse una idea previa de lo que va asuceder, por que entonces la improvisacin no sera tal y no cumplira sus fines.

El Libreto: Libreto es el texto escrito de una obra de teatro. Como en nuestro trabajo teatral tendremosque estar todo el tiempo con libreto de obras, incluso nos veremos en la necesidad de escribir lonuestro, debemos conocer bien sus caractersticas (slo veremos cmo se presenta y se organiza eltexto de un libreto de teatro, ya que el arte de crear y escribir textos teatrales pertenece al rea de ladramaturgia, materia que requiere de estudios especializados).

El libreto de una obra de teatro est basado en el dilogo de los personajes que intervienen en la obra.Cada una de las intervenciones de estos personajes en dichos dilogos se denomina parlamentos:

Humberto: Seor, preprese. Aqu viene nuestro mdico.

El anterior es un parlamento dicho por un personaje llamado Humberto. Como podemos ver el nombredel personaje que habla es el primero que se escribe, a la izquierda, seguido de dos puntos y luego elparlamento propiamente dicho. (Hay otras formas, pero sta es la ms usual).

En ocasiones; el autor de la obra necesita dar en su libreto indicaciones sobre los personajes o elambiente e incluso sugerencias escnicas.


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Estas indicaciones se llaman acotaciones y dado que no son parte de lo que dicen los personajes seescriben en letra diferente y generalmente entre parntesis, para diferenciarla de los parlamentospropiamente dichos veamos.

Oscar: (a Gustavo) seor, estoy encantado de verlo en mi casa, tenemos gran necesidad de usted.

Gustavo: (Vestido de Mdico) Hipcrates dice... que nos cubramos los dos.En este caso las palabras que aparecen en mayscula y entre parntesis, no forman parte de lo quedicen los personajes. Son acotaciones.

De esta manera se van sucediendo los parlamentos, formando los dilogos que a su vez constituyen lasescenas los cuadros etc., segn la estructura que el autor le haya querido dar a su obra. Este es unpequeo fragmento de la obra Moliere El mdico a palos (se le ha cambiado el nombre de lospersonajes).

Humberto: Seor, preprese. Aqu viene nuestro mdico.

Oscar: (a Gustavo) Seor, estoy encantado de verle en mi casa; tenemos gran necesidad de usted.

Gustavo: (Vestido de Mdico) Hipcrates dice... que nos cubramos los dos.

Oscar: Dice eso Hipcrates?

Gustavo: S

Oscar: En qu captulo, por favor?

Gustavo: En su captulo.de los sombreros.Y as sucesivamente.

Ahora bien, dir el lector, Ya se cmo se hace un libreto, en qu consiste una improvisacin y cules la importancia del arreglo escnico y de qu sirve todo eso?

Qu Obra Montar?

Un gran hombre de teatro francs llamado Louis Jouvet dijo una vez que "el teatro es una provocacin"y tena razn. Nuestro libreto no es un lugar al que debamos llegar, sino un punto de partida. Debe ser,en consecuencia, lo suficientemente excitante y provocativo para que nos impulse con fuerza al trabajode montaje es decir, de creacin -de nuestra obra.

Pero hay obras cortas y largas, con estructura cerrada o abierta, escritas por un autor o ms o menosimprovisadas, con o sin la necesidad de participacin directa del pblico, presentable en cualquier lugaro hechas para una sala de teatro. Creadas para una situacin momentnea o perdurable durante muchotiempo En fin las posibilidades son ilimitadas.

Cmo entonces elegir la obra adecuada? Bueno, para ello debemos tomar en cuenta dos cosas: nuestrogrupo y nuestro pblico.


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Nuestro Grupo:

Cuntos integrantes tienen? Cual es el nivel tcnico y la experiencia de los actores? Cunto tiempotenemos trabajando juntos? Cules son nuestros objetivos?

Qu queremos lograr a travs de nuestra prctica teatral? Con qu recursos contamos? De las

respuestas a stas y otras preguntas parecidas depender qu obra elegir.Nunca deberemos acometer un montaje que est fuera de las posibilidades reales del grupo, porque esoslo traera como consecuencia frustracin al no poder lograrlo o, peor todava, un mal montaje en casode llegar a realizarlo. En este asunto, como en muchos otros, es mejor aspirar menos y lograr ms.

Eso no significa que el grupo deba encasillarse y limitarse a hacer siempre lo mismo.

Nuestro Pblico:

A quin va dirigida la obra: al "pblico en general", a la gente de nuestro barrio, a los estudiantes de

un determinado centro escolar, a nios (as) a los padres y madres, a obreros (as), a organismosgubernamentales o no gubernamentales, al pblico que asiste habitualmente a una determinada sala deteatro? Cada una de estas posibilidades condicionar la seleccin de nuestra obra de una maneradecisiva.

Hay que recordar que el teatro se hace para el pblico y frecuentemente con el pblico. Por eso, definira quin nos dirigimos en cada caso es fundamental.Nuestro montaje debe ser interesante para el pblico concreto a quien va dirigido, en el montajeconcreto en que participa de la obra.

Las siguientes sugerencias deben tomarse como lo que son y no como reglas o preceptos, pero puedenser muy tiles para lograr una buena seleccin de un grupo de teatro popular.

- No confiemos solo en nuestro gusto personal. Es cierto que la obra que montemos debe gustamos,pero adems y principalmente, debe ser interesante para nuestro pblico.

- Hay que evitar las obras enigmticas o muy difciles de comprender. Nuestra tarea debe consistir enhacer interesante la sencillez.

- Huyamos de las obras "cerradas" con exceso de situaciones sicolgicas y conflictos internos.Mostremos la vida para contribuir a aclararla, no a ensombrecerla ms.

- No escojamos obras muy largas. Las condiciones en que trabajamos hacen muy difcil mantener laatencin de la gente durante mucho tiempo.

- Trabajo de Mesa:

Estamos ante el libreto de una obra que nos ha gustado mucho y que nos parece apropiado para que seamontada por nuestro grupo:


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Cmo proceder?

Lo primero que hacemos es proponer la obra al grupo tratando de motivar lo mejor posible el por qucreemos que debe montarse, cules son sus efectos ms interesantes y atractivos, que podemos decir anuestro pblico a travs de ellas etc. si al grupo le parece bien, procedemos entonces al estudio de la

obra, lo que en lenguaje teatral llamamos trabajo de mesa. La finalidad de este estudio ser obtener unaidea clara y completa, es decir, una concepcin de la obra, que quede expresada a travs de lacorrespondiente fbula.

Lectura:

Este es un momento de gran importancia para el montaje. No se trata simplemente de informarse acercade la obra y de qu trata; eso lo puede explicar el que la propuso.

Se trata del primer contacto que tendremos con un producto artstico que, como tal, nos ir provocandouna serie de impresiones, ideas e imgenes a medida que lo vayamos captando. Por eso es necesario

que a esta primera lectura se le d una atencin especial.La obra debe ser leda por alguien de vos clara y buena pronunciacin, tratando de que todo se entiendacon claridad, pero teniendo cuidado de no "actuar" o interpretar, nada. Los que escuchan deben tenerpapel y lpiz a mano para ir anotando todas las cosas que se le vayan ocurriendo a medida quetranscurre la lectura: ideas, imgenes, asociaciones, recuerdos, etc. por ms absurdos que esos parezcanen el momento.

Luego de concluida la lectura, se discute sobre la obra: lo que nos ha parecido, las cosas buenas omalas que le encontramos, las impresiones que nos han causado.

El maestro (a) o el encargado de dirigir la obra debe de ir anotando todo lo interesante, significativo,sorprendente o incongruente que pueda surgir de esta primera discusin.

Todo esto ser muy til ms adelante durante el montaje de la obra.

Numerar Parlamentos Tachar Acotaciones:

En la siguiente sesin de trabajo volveremos a leer la obra, esta vez para comprobar qu se mantiene yqu se modifica de nuestra primera impresin, as como para ir definiendo palabras y expresiones queno estn muy claras, la pronunciacin de ciertos nombres raros, el significado de algn parlamento queresulte confuso etc.

Aprovechamos tambin para hacer dos cosas que parecen rutinarias, pero que son importantes: numerarlos parlamentos y tachar las acotaciones.

Los parlamentos se numeran en orden sucesivo desde el primero hasta el ltimo. Esto nos ayudar alocalizar rpidamente determinado lugar del libreto en el estudio y los ensayos ya que en vez de tenerque decir "Despus del pleito, cuando Freddy est esperando y Mariana le dice tal cosa..." diremos" Enel parlamento 18" lo que ahorrar tiempo y energa.


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Esta sencilla auque algo tediosa operacin, debe hacerse en conjunto y con lpiz de grafito. As sepodr corregir rpidamente cualquier error que cometa alguien en el orden de la numeracin, cosa quesucede con frecuencia.

En cuanto a tachar las acotaciones, esto se hace debido a que las mismas no son ms que el montaje desu propia obra. Es decir, en las acotaciones, el autor nos da las indicaciones que l tendra en cuenta si

fuera a montar su obra: tipo de escenografa, movimiento de los actores, caracterstica de los personajesetc.

Dado que para nosotros el libreto es el punto de partida de nuestra creacin y no la ilustracin del textoo de las intenciones del autor, lo mejor que podemos hacer es tachar todas sus acotaciones, luego deconocerlas en la primera lectura claro; eso nos proporcionar mucha ms libertad que tenerlas a lavista, ya que de una u otra manera nos limitaran.

Debemos leer la obra tantas veces como nos lo permita el tiempo de que dispongamos para el montaje.Ya que cada integrante del grupo debe tener una copia del libreto y debe repetirse la lectura entre todos,por fragmentos de obra o distribuyendo personajes al azar, teniendo presente siempre que no debemos

interpretar todava, si no slo leer.Documentacin:

Desde las primeras lecturas debe comenzar tambin el proceso de investigacin acerca de la obra, suautor, la poca en que fue escrita y la poca en que se desarroll la accin de la misma, que puede serdistinta a la de su creacin.

Este trabajo continuar durante todo el proceso de estudio y montaje, ya que todo el material quepodemos conseguir nos ser til: biografas del autor, informacin sobre la situacin social de sumomento histrico, tendencias y conciertos artsticos y culturales que existan, cules influyeron en l,ubicacin de esta pieza dentro de la obra general del autor, grabados y pinturas relacionados con elambiente o la poca, fotos o dibujos de otros montajes de la obra etc. etc.

Premisa:

Despus de esta tarea que podremos llamar preliminar, entramos al estudio de la obra propiamentedicha, y lo primero que sacaremos en claro ser la premisa ideolgica -premisa simplemente - de lamisma.

Qu es la Premisa?

Es la idea fundamental que queremos expresar a travs de nuestro montaje expuesta de la manera msconcisa posible en una oracin. Como es una sola idea, ser una sola oracin; eso s, completa. Consujeto y predicado claramente expresados.

He aqu algunos:

En el caso del grupo de teatro popular, la premisa ser siempre una verdad socialmente significativa.

He aqu algunos ejemplos de premisas de montajes de un grupo de teatro popular.


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"El hombre precisa de un ideal para dar sentido a su vida, pero este slo ser til, verdadero ysocialmente productivo si se sustenta en la realidad.(Don Quijote y Sancho Panza).

Desde el descubrimiento de nuestra isla hemos tenido amos que se alimentan de nuestra miseria,ignorancia y alineacin (Los Amos).

Como vemos, la premisa resume nuestro punto de vista acerca de la obra. Eso quiere decir que para unamisma obra podran existir infinidad de premisas, dependiendo del punto de vista de cada lector. Poreso es imprescindible definir y unificar desde el principio de manera bien precisa cual ser la nuestra, ladel grupo, ya que eso determinar la orientacin de nuestro montaje.

Argumento:

Al principio de nuestro estudio debemos tambin, sacar en claro el argumento de la obra. A definir dela premisa, sta no depende del punto de vista de nadie, si no que siempre es el mismo para todo elmundo, ya que no es ms que el relato de los hechos que ocurren en la obra, sin interpretarlos ni

juzgarlos, slo recogindolos de la manera ms objetiva, de modo que tengamos una idea clara de loque la obra cuenta.

Un argumento bien redactado deber tener las siguientes caractersticas:

- No ms de media pgina de extensin.

- Exposicin de todos los hechos importantes que suceden en la obra y que la distinguen de otra, sininterpretarlo.

- Ningn adjetivo calificativo ni adverbio.

He aqu un ejemplo de argumento;"El hidalgo Quijano enloquece por su aficin de leer libros de caballeras y decide convertirse el mismoen caballero andante, tomando el nombre de Don Quijote y convenciendo al labrador Sancho Panza deque lo acompae como escudero. Cada aventura que emprenden resulta ser una ilusin y un fracaso: losejrcitos son manadas de ovejas, Sancho pide e insiste en que regresen a casa, pero Don Quijotepersiste en su empeo y siguen andando (Don Quijote y Sancho Panza).

Conflicto Central:

Ya dijimos antes que la accin que se desarrolla en una obra es la expresin de contradiccin -conflictos-que ocurren entre los personajes quienes a su vez encarnan y representan determinadasfuerzas sociales. Pues bien, la contradiccin fundamental, la que origina el desarrollo argumentalprincipal de la obra es lo que denominaremos conflicto central, fig. 6.


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Unidades:

Despus de haber hallado nuestra premisa, redactado el argumento y definido el conflicto central, esnecesario que procedamos a dividir la obra en unidades de accin. Qu es una unidad de accin?Como sabemos, una obra de teatro desarrolla una accin general que est compuesta a su vez depequeas acciones. Pues bien, llamamos unidad de accin a la menor accin dramtica completa que sepuede aislar en una obra.

Decimos "accin dramtica completa" por que la unidad de accin no es la realizacin de un simplemovimiento o accin fsica, ni un parlamento que se diga, ni la reunin de algunas de estas cosas. Enuna unidad de accin se desarrollar un conflicto de manera definida, haciendo avanzar la accin en ladireccin del argumento.

Cmo identificamos las unidades de accin? Un buen mtodo, que a nosotros nos ha dado resultado,es utilizar la pregunta: "qu pasa?"( o " qu sucede?" o " qu ocurre?").

As, cada vez que cambie la respuesta a esa pregunta, habr una nueva unidad de accin.

La prctica nos permitir hallar las unidades de accin ms fcilmente cada vez, pero al principio es deesperar que encontremos ciertas dificultades para definir algunas unidades, as que no hay quemortificarse mucho por eso; slo recordemos el " qu pasa? " y tengamos presente que la respuestadebe estar dada siempre en funcin del desarrollo del argumento de la obra.

Ms adelante, cuando tengamos redactada nuestra fbula, ser necesario tambin valorizar lasunidades, es decir, determinar cules son ms importantes de acuerdo con nuestro punto de vista.

Algunas obras vienen divididas por los autores en lo que podramos denominar grandes unidades deaccin: actos, cuadros, escenas, etc. Esta divisin nos ser muy til y debemos tenerla en cuenta para elmontaje. Incluso, si el libreto no las tiene, es conveniente dividir la obra en secuencias que desarrollenuna accin ms amplia y que contengan varias unidades de accin.


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Ttulos y Esquemas:

La repuesta a la pregunta " qu pasa?" nos indicar de manera clara cul es la accin dramtica que sedesarrolla en una unidad determinada. Pues bien, esa respuesta, redactada segn el estilo que nosparezca ms adecuado, debe ser registrada a manera de ttulo de la unidad de que se trate.

Asimismo, como cada unidad de accin es el desarrollo de un conflicto, ste debe ser identificado yexpresado mediante su correspondiente esquema. Si no es posible establecer el conflicto especfico quese desarrolla en una unidad de accin, eso significa que la unidad est mal definida. Hay que volver al "qu pasa?".

Tambin debern encontrarse los ttulos y esquemas de las secuencias, cuadros, actos, etc. en los cualesquedarn expresados la accin y el conflicto principales que ocurren en cada una de esas grandesunidades.

Fbula:

As como una misma obra puede ser leda desde diferentes puntos de vista como lectores haya, lamisma obra puede servir para contar tantas historias como puntos de vistas haya. Cada una de estashistorias ser una fbula distinta. Nuestra fbula, en consecuencia, es la historia de la obra contadadesde nuestro punto de vista. En otras palabras, la historia que a nosotros nos interesa contar a travs deesa obra.

Cmo se construye la fbula? Una buena manera de hacerlo es acomodando los ttulos de las unidadesa nuestro punto de vista. Dado que ese punto de vista est expresado en la premisa, volvemos a ellapara esta parte de nuestro estudio.

La diferentes unidades de accin son reledas y sus ttulos modificados e interpretados segn lapremisa. Despus unidos todos esos ttulos para formar una historia. Esa historia ser nuestra fbula.

Luego de redactada la fbula, marcaremos en ella los puntos de giro, es decir, los lugares exactos enque la accin de la obra sufre un cambio, vara de curso, emprende un camino distinto al que traa hastaese momento.

Tono:

As como en la vida real nos comportamos en un tono diferente segn nos encontramos en un fiesta, unmitin o un entierro, asimismo nuestro montaje y todos sus elementos debern ser la expresin de untono que podr ser serio, ligero, trgico, etc., dependiendo principalmente del gnero y el estilo de laobra.

Toda obra de teatro tiene un tono, es decir, una manera particular de ser y expresar a travs de susdiversos elementos: el tema, el argumento, el arreglo escnico, las actuaciones, etc. El tono es el gradode intensidad que tienen todos ellos en cada obra; es, como lo dijo muy bien una gran dramaturgacubana, "el punto culinario del sabor" de cada montaje.

Podemos imprimirle el tono ya, a la redaccin de los ttulos de las unidades y la fbula. De esa manera,tendremos ms comodidad para orientar en ese sentido nuestro arreglo y el montaje en general.


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El Cuaderno de Direccin:

Todos los resultados de nuestro estudio en sus sucesivas etapas sern debidamente escritos yregistrados en el libro o cuaderno de direccin, que no tiene que ser necesariamente un cuaderno comotal, sino que puede estar compuesto por fichas u hojas sueltas, siempre que las mismas estndebidamente ordenadas en su flder o carpeta.

Este cuaderno nos permitir tener a mano en todo momento la informacin necesaria para consultarcualquier aspecto de la obra que haya que revisar, analizar de nuevo o modificar.

Adems, como lo guardaremos y conservaremos despus del montaje, servir como material deconsulta para otros montajes relacionados con ste, o de otras obras del mismo autor, incluso, si vamosa montar la misma obra nuevamente con otro o el mismo grupo, el cuaderno de direccin servirmuchsimo, pero, atencin: no para repetir del mismo modo lo que se hizo, sino como una referenciaque nos dar material muy til para la nueva versin que ser necesariamente ese nuevo montaje:

Y ahora, antes de continuar, sealemos algunas cosas que no se deben perder de vista durante el estudio

de la obra y, en general, durante todo el montaje.a) Ninguno de los elementos que se vayan encontrando en el anlisis -premisa, unidades, conflictos,

tono etc. es definitivo o intocable. Por el contrario, cada vez que avancemos un paso, hay querevisar, poner en duda todo lo hecho hasta el momento y modificar lo que sea necesario.

b) Durante el desarrollo del estudio se producirn contradicciones y desacuerdos entre los miembrosdel grupo en torno a algunos aspectos de la obra. Eso es bueno.

c) Hay que pensar siempre, junto con Enrique Buenaventura, que "en arte y en ciencia losdesacuerdos son ms fecundos que las unanimidades y an que las mayoras". Nunca debeimponerse a nadie un criterio u opinin. Discutiremos las diferencias y, en caso de no lograrse elacuerdo, pasaremos a las siguientes etapas del anlisis, lo que probablemente nos permitir aclararmejor el tema en conflicto. Es incluso posible que algunas contradicciones se resuelvan slo en laetapa de las improvisaciones y el montaje propiamente dicho.

d) Hay que actuar con la mayor libertad y sin demasiada rigidez. No debemos olvidar que en el artelas reglas se hacen para romperlas.

Concepcin e Improvisacin:

Ya dijimos antes que la fbula expresa nuestra concepcin acerca de la obra. Mediante ella podremosorientamos a travs del montaje y en las definiciones de los diversos aspectos del mismo.

Sin embargo, el montaje no es la ilustracin de una concepcin, sea la del autor o sea la nuestra. Elmontaje es un discurso construido en base a imgenes escnicas, no a conceptos, por muy bienelaborados que stos estn. Recordemos que el fundamento de nuestro montaje es la organizacin delos movimientos y las acciones fsicas en la escena: el arreglo escnico.

Para hallar estos elementos debemos buscar un mecanismo que nos permita cuestionar, poner en duda,revisar nuestra propia concepcin de la obra, por medio de representaciones escnicas que tengan unarelativa autonoma o independencia.


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Lleg el momento de recurrir a las improvisaciones.

Improvisaciones Analgicas:

Ya hemos visto qu es y cmo se plantea una improvisacin, pero tambin hemos anotado que existenvarios tipos de ellas. Cul ser el ms til para nosotros en esta etapa? Las llamadas improvisaciones

analgicas. Y en qu consisten? En el planteamiento de un conflicto que se parezca, es decir, que seaanlogo al de la unidad sobre la que vamos a improvisar, pero que no sea igual, que no coincida con l.

Por qu se hace esto? Bueno, pues porque si improvisamos sobre el mismo conflicto que se halla en laobra, la improvisacin no ir ms all de la mera ilustracin del mismo; slo servir para comprobarescnicamente lo que ya tenemos. Y es que el conflicto de la obra est necesariamente relacionado conla totalidad de la misma y con nuestro estudio y no puede ser aislado de la secuencia de acciones y delargumento de la pieza.

Con el conflicto analgico se resuelve este problema. El conflicto se hace "autnomo" y da lugar asituaciones, acciones, movimientos, actitudes, nfasis, dilogo, en fin, a imgenes con vida propia que

pueden enfrentarse y cuestionar efectivamente nuestra concepcin de la obra.Para la elaboracin de una improvisacin analgica se toma el esquema de conflicto de la unidad deaccin de que se trate y se construye otro similar, slo que sustituyendo los componentes del esquemapor otros. En otras palabras, el conflicto ser igualo parecido, los personajes, sus objetivos y lascircunstancias dadas sern totalmente distintos.

Por ejemplo, para la situacin que hemos visto anteriormente, recuerdan? En la que Pedro quiereentrar a ver al encargado y la secretaria no lo permite, podramos elaborar una improvisacin analgicasobre la siguiente situacin: un ratn est en su cueva mu

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