ANNALI DI STORIA BRESCIANA 5 - ateneo di brescia · rinvia a Roberto de Croy», M.T. Rosa Barezzani, La fortuna dell’antifona, p. 680), il n. 5, San-guine caesareo et virtutis imagine

ANNALI DI STORIA BRESCIANA 5

Cultura musicale brescianaReperti e testimonianze di una civiltà

a cura di Maria Teresa Rosa Barezzani e Mariella Sala

Ateneo di BresciaAccademia di Scienze Lettere ed Arti

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© 2017 Editrice MorcellianaVia Gabriele Rosa 71 - 25121 Brescia

Prima edizione: dicembre 2017

Redazione a cura di Enrico ValseriatiIndice dei nomi a cura di Marcello Mazzetti e Livio Ticli

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Brescia, Biblioteca Civica QuerinianaBrescia, Musei Civici di Arte e Storia

Brescia, Museo DiocesanoBrescia, Pinacoteca Tosio-Martinengo

Cremona, Biblioteca del Seminario VescovileLondra, British Library

Londra, British MuseumOxford, Bodleian Library

Tolosa, Musée Paul-DupuyTunisi, Museo del Bardo

Gli Annali di storia bresciana, promossi dall’Ateneo di Brescia,sono realizzati con il contributo della

UBI Fondazione CAB

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ISBN 978-88-372-3155-2LegoDigit srl - Via Galileo Galilei, 15/1 - 38015 Lavis (TN)

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Francesco saggio

Un primo approccio analiticoal Modulationum liber primus (1560)di Giovanni Contino da Brescia(Con caso di filologia d’autore)

La storiografia musicale ha da tempo dedicato attenzioni alla figura di Giovanni Contino, musico bresciano vissuto fra il 1512 e il 15741. Il primo interesse risale alla tradizione seicentesca (purtroppo non conva-lidabile) che lo voleva addirittura maestro del giovane Marenzio2. Ma sono i rapporti istituzionali intessuti durante la sua carriera, ad averlo portato negli ambienti più notabili di metà Cinquecento. Entrato al ser-vizio di Cristoforo Madruzzo3 (forse già dal 1539), seguirà l’alto pre-lato durante il suo coinvolgimento nel primo periodo del Concilio di Trento (1545-47), occasione in cui la musica di Contino fu con larga probabilità composta ed eseguita. In seguito sarà maestro del duomo di Brescia, titolo che campeggia fieramente su molte delle sue pubblica-zioni4, senza tuttavia perdere i contatti con Madruzzo, che nel 1565 lo investirà con un beneficio ecclesiastico, nel quale viene definito «fa-

1 Le informazioni biografiche sono compendiate in Iain Fenlon, voce Contino, Giovanni, in Grove Music Online, ‹http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/mu-sic/06352› (ultimo accesso 17 marzo 2017); ma si veda soprattutto Richard Sherr nell’Intro-duction to this volume in Giovanni Contino, Ioannis Contini Ecclesiae Cathedralis Brixiae Magistri Modulationum Quinque Vocum Liber Primus (Venice: Scotto, 1560), ed. by Richard Sherr, Garland Publishing, Inc.-New York & London 1994 (Sixteenth-century motet, 25), pp. xiii-xvi, e la bibliografia ivi citata.

2 «Merita lode grandissima Giovan Contino, così per la sua propria virtù, come perché fu maestro del Marenzio, e del Bertani. Fu capo di Capella nel nostro D[u]omo. Invitato da larghissimi premij propostogli dal Duca Guglielmo di Mantova, andò a servir a quel Prencipe, et là se ne morì colmo di meriti, et di favori». La fonte, gli Elogi historici di bresciani illustri di Ottavio Rossi, è interessante più che per il riferimento a Marenzio (discepolato non altrimenti attestato) per il riconoscimento alla «propria virtù», ovvero della fama che Contino ancora godeva all’inizio del Seicento. È anche significativo che la data associata da Rossi al nostro sia il 1560, annata nella quale uscirono molte delle sue pubblicazioni. Elogi historici di bresciani illustri. Teatro di Ottavio Rossi, per Bartolomeo Fontana, Brescia 1620, p. 493.

3 Per un quadro si veda Romano Vettori, Note storiche sul patronato musicale di Cristofo-ro Madruzzo cardinale di Trento (1512-1578), «Rivista Italiana di Musicologia», xx/1 (1985), pp. 3-43; Id., «Musiche per i principi-vescovi: la corte del Clesio e dei Madruzzo», in Musica e società nella storia trentina, a cura di Rossana Dalmonte, Università degli studi di Trento, Dipartimento di Storia della civiltà europea-Edizioni uct, Trento 1994, pp. 241-279.

4 Tra le altre, quella richiamata in epigrafe e oggetto del presente contributo.

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miliari, ac capellae nostrae musicae Magistro»5. Accanto a Trento e a Brescia, Mantova è la terza e ultima città che ha visto attivo Contino, al servizio del duca Guglielmo Gonzaga e nella chiesa di Santa Barbara, dover morirà nel 1574.

Il 1560 può essere considerato un anno di svolta nella vita di Conti-no, risalgono infatti a questa data la pubblicazione di un libro di introiti e alleluia a 5 voci6, due libri di mottetti a 5 voci7, un libro di mottetti a 6 voci8 e un libro di madrigali a 5 voci9. Oggetto di questo di studio è proprio il primo libro di mottetti – Modulationes come li appella Contino – a cinque voci, l’unico di cui esista una trascrizione moderna10 e pertan-to specimen utile per provare a entrare nel laboratorio compositivo del musico bresciano. Non mi pare, infatti, che esista alcuna pubblicazione specifica che legga e analizzi sistematicamente le scelte testuali e musi-cali di Contino11. Le poche osservazioni che seguono, vogliono proporre un primo approccio analitico all’opera continiana, confidando in ulteriori e più approfondite pubblicazioni in tal senso. I risultati mostrano un at-teggiamento compositivo poliedrico, e restituiscono una figura, quella di Contino, pienamente inserita e partecipe della più nota tradizione musi-cale mottettistica di metà Cinquecento.

5 R. Vettori, Note storiche, pp. 11-12 e n. 22.6 Introitus et Haleluiah qui in festis solemnibus secundum consuetudinem sacrosanctae

Romanae Ecclesiae per annum cantantur a Iohanne Contino capellae Brixiensis magistro compositi et nunc primum in lucem aediti. Cum quinque vocibus, apud Hieronymum Scottum, Venetijs 1560.

7 Ioannis Contini ecclesiae cathedralis Brixiae magistri Modulationum, quinque vocum: liber primus, appresso Girolamo Scotto, in Venegia 1560 (ed. mod. in G. Contino, Modula-tionum Liber Primus). Ioannis Contini ecclesiae cathedralis Brixiae magistri Modulationum, quinque vocum. Liber secundus, apud Hieronymum Scottum, Venetijs 1560.

8 Ioannis Contini ecclesiae cathedralis Brixiae magistri Modulationum, cum sex vocum: liber primus, appresso Girolamo Scotto, in Venegia 1560.

9 Di Gioan Contino il primo libro de’ madrigali a cinque voci: mastro [sic] della musica del Duomo di Brescia, appresso Girolamo Scotto, in Venegia 1560; ed. mod. in Giovani Con-tino, Madrigali a quattro e cinque voci in antologie ed intavolature, a cura di Romano Vettori, Suvini Zerboni, Milano 1994 (Monumenti musicali italiani, 16) (Opere di antichi musicisti bresciani, 5).

10 Cfr. nota 1. Per l’elaborazione del presente contributo, ho comunque consultato la ri-produzione dell’esemplare originale preservato alla Bayerische Staatsbibliothek di Monaco, segn. 4 Mus.pr.200.

11 L’unica eccezione è costituita da un recente contributo di Maria Teresa Rosa Barez-zani, La fortuna dell’antifona Tribus miraculis nelle polifonie bresciane (e non bresciane), «Philomusica on-line», xv/1 (2016), pp. 659-699, che analizza sinteticamente il secondo libro di mottetti a cinque voci (pp. 678-685) e propone anche un’edizione del mottetto Tribus mira-culis (pp. 692-698) finora inedito (‹http://riviste.paviauniversitypress.it/index.php/phi/article/view/1804›, ultimo accesso 17 marzo 2017).

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Primo aPProccio analitico al ModulationuM liber priMus 191

1. Premessa

Il primo libro di mottetti a 5, così come pure il secondo, contengono oltre a mottetti di genere sacro e liturgico, anche mottetti profani, o “ci-vili” o “politici” che dir si voglia12. Essi sono già stati oggetto di indagini precedenti, volte soprattutto (ma non solo) ad interpretarne il testo e con-testualizzarne il significato storico-politico. Si è scelto, per omogeneità di metodo, di dedicare l’analisi al solo repertorio “sacro”; pertanto essi non verranno considerati se non eccezionalmente.

Il percorso si propone (1) di indagare le scelte testuali e valutarne le possibili ricadute liturgiche, (2) analizzare le tecniche compositive assun-te da Contino nel rivestimento polifonico, in riferimento all’impiego di cantus prius facti e allo svolgimento del tessuto contrappuntistico13.

12 Quelli del Liber primus sono discussi in Romano Vettori, Mottetti politici alla corte di Cristoforo Madruzzo (1512-1578), in La musica come scienza umana. Indagine sulle vicende teoriche e pratiche della musica nelle istituzioni e nelle università europee (i), Atti del xviii incontro con la musica italiana e polacca (Bologna, Trieste, Verona, Trento, 30 settembre-8 ot-tobre 1986), in «Quadrivium», xxx/1 (1989), pp. 5-68, e sono il n. 12 Texebat viridem Cloris formosa galerum («che allude [...] all’agognata nomina a cardinale [di Madruzzo]», p. 8), il n. 14 Quis neget esse homini (il cui «personaggio Claudius potrebbe essere identificato con Claude Le Jay [... che] fu procuratore del cardinale Otto von Truchsess al Concilio di Trento nel primo periodo (1545-1547) e in grande amicizia con Cristoforo Madruzzo», p. 28) e il n. 15 Austriae stirpis generosa proles (riferibile al «matrimonio tra Caterina d’Austria [...] e il duca Francesco Gonzaga di Mantova [... e] potrebbe trovare la sua occasione specifica nel passaggio della sposa a Trento», p. 20). A questi tre deve essere aggiunto il n. 9 Obiectum Antoni la cui fonte non è stata ancora identificata con precisione. Devo alla cortesia (e cultura) di Rodobaldo Tibaldi, al quale ho sottoposto il testo, l’avermi indicato come possibile tematica la morte di Marco Antonio. È possibile che si tratti di una qualche versione-parafrasi della Vita di Plutarco, ma al momento non sono in grado di fornire informazioni più precise. Nel Modulationum [...] liber secundus sono “politici” il n. 2 Pange thalia modos («dedicato al Comes pręsul Duxque robertus [... che] rinvia a Roberto de Croy», M.T. Rosa Barezzani, La fortuna dell’antifona, p. 680), il n. 5, San-guine caesareo et virtutis imagine (composto «per l’entrata del principe Guglielmo di Baviera a Trento nel 1549», ibi, p. 681) e il n. 10 Ut muneribus (indirizzato «al Cardinale Otto Truchsess von Waldburg» dedicatario dell’intero secondo libro, ibidem). Questi stessi mottetti sono analiz-zati anche in R. Vettori, Mottetti politici, rispettivamente alle pp. 13-15, 24-28 e 15-16.

13 Seguo esplicitamente il modello di indagine prodotto da Daniele Sabaino in Marc’An-tonio Ingegneri, Sacrae cantiones cum quinque vocibus liber primus, edizione critica a cura di Daniele Sabaino, lim, Lucca 2010 (Marc’Antonio Ingegneri Opera Omnia, serie i, volume iv) nell’introduzione al volume (pp. xv-xxxvii), e dallo studioso ripreso in altre pubblicazioni del-la stessa collana – in prima battuta in Id., Sacrae cantiones senis vocibus decantandae, edizione critica a cura di Daniele Sabaino, lim, Lucca 1994 (Marc’Antonio Ingegneri Opera Omnia, serie i, volume v) e da ultimo in Id., Sacrae cantiones cum quatuor vocibus, edizione critica a cura di Daniele Sabaino, Sillabe, Livorno 2014 (Marc’Antonio Ingegneri Opera Omnia, serie i, volume iii). I miei riferimenti bibliografici saranno sempre al volume del 2010.

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2. I testi

Una prima classificazione dei testi intonati può essere condotta a par-tire dalla loro provenienza liturgica, anche a prescindere dal livello di “fedeltà” o “elaborazione” cui sono sottoposti. Questa la situazione14:

uFFicio notturnoResponsoria prolixa ad Matutinum

N. mottetto collocazione liturgica tiPologia e Posizione

1 O magnum mysterium ii p.: Ave Maria

in Nativitate Domini resp. 4 (ii Noct.) r v r/

2 Allelulia. Surrexit Dominus feria II infra octavam Paschae

resp. 2 (i Noct.)(interpolato)

7 Hic est praecursor dilectus [c.f.: Ecce dedi verba mea

in festo s. Ioannes Baptistae resp. 5 (ii Noct.)ant. 5

8 Tempus est ut revertar ad eum ii p.: Nisi ego abiero

in Ascensione Domini resp. 4 (ii Noct.) r V R/

uFFicio diurno

LaudesN. mottetto collocazione liturgica tiPologia e Posizione

4 Prudens et vigilans Catherina in festo s. Catharinae Virg. et Mar. ant. ad Benedictus22 O admirabile commertium in octava Nativitatis Domini ant. 1

Vesperae6 Apparuit benignitas et

humanitasin Nativitate Domini i Vesp., capit.

10 Magnum haereditatis mysterium

in octava Nativitatis Domini ii Vesp., ant. ad Magnificat

11 O beatum virum in festo s. Martini Episc. et Conf. i Vesp., ant. ad Magnificat17 Hodie Christus natus est in Nativitate Domini ii Vesp., ant. ad Magnificat19 O beatum pontificem in festo s. Martini Episc. et Conf. ii Vesp., ant. ad Magnificat

14 Per il riscontro sono stati consultati i seguenti libri liturgici, all’incirca coevi della produ-zione di Contino: Breviarium Romanum de Camera, apud Iunctas, Venetiis 1550, nell’esempl. della Biblioteca Nazionale di Roma (v.: n. 1 f. 98v, n. 2 f. 185r, n. 4 f. 416r, n. 6 f. 97v, n. 7 f. 310r-v, n. 8 f. 199v, n. 10 f. 115r, n. 11 401v, n. 17 f. 100v, n. 19 f. 403v, n. 20 ff. 77r e 61v n. 21 f. 181v, n. 22 f. 115r); Missale Romanum noviter impressum ordine [...], in edibus Gregoriij de Gregorijs, Venetijs 1521, nell’esempl. della Bayerische Staatsbibliothek (v.: n. 16 f. 130r, n. 18 f. 47v). D’altro canto, la data di pubblicazione del volume (1560) e il suo contenuto (in buona parte riconducibile al periodo in cui Contino era in servizio presso Madruzzo, dunque fino al 1551, anno in cui assunse la direzione della cappella del duomo di Brescia) impongono di rivolgersi a una bibliografia pre-conciliare. Per il n. 5 cfr. Repertorium Biblicum Medii Aevi, vol. 9.1, p. 224. n. 4855,2 (anche digitale all’url ‹http://www.repbib.uni-trier.de/cgi-bin/rebiIndex.tcl?ac=-ma_16905›, ultima visita 17 marzo 2017); il testo è pubblicato negli Analecta Hymnica Medii Aevi, hrsg. von Clemens Blume - Guido M. Dreves, O. R. Reisland, 31, n. 105, Leipzig 1898, pp. 111-114. Per il n. 13 si veda Maria Teresa Rosa Barezzani, Una Messa per i Santi Faustino e Giovita, in La memoria della fede: studi storici offerti a Sua Santità Benedetto xvi nel centenario della rivista «Brixia Sacra», i, a cura di Gabriele Archetti - Giovanni Donni, Associazione per la Storia della Chiesa Bresciana, Brescia 2009, pp. 187-235, appendice Scheda 2.

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Testi compositi20 Sancti Dei omnes

[Gaudent in coelis animae sanctorum

Officium B.M.V.Comm. Plur. Martyrum

i Vesp., ant. pro Sanctis + v. et r.ii Vesp., ant. ad Magnificat

21 Maria stabat ad monumentumii p.: Tulerunt Dominum meum

feria V infra octavam Paschae Laud., ant. ad BenedictusVesp., ant. ad Magnificat

messa


5 Ave, vivens hostia veritas et vita in festo ss. Corporis Christi sequenza13 Sanctorum martyrum tuorum in festo Faustini et Iovitae collecta16 Deus, qui nobis sub sacramento in festo ss. Corporis Christi collecta18 Laetare Hierusalem dom. IV in Quadragesima introito

altri testi


3 Laetentur coeli, exultet terraii p.: Confitemini Domino

in tempore Paschali (composito, cfr. infra)

Secondo la consuetudine, la parte preponderante è rappresentata da testi per l’Ufficio, antifone (6 intere – nn. 4, 10, 11, 17, 19, 22 – + 2 composite – nn. 20, 21) e responsori (4 – nn. 1, 2, 7, 8), così come pure la solennità del Natale è la festa liturgica maggiormente soggetta all’ampli-ficatio musicale (3 in die – nn. 1, 6, 17 – + 2 in octava – nn. 10, 22). Di destinazione esplicitamente eucaristica sono solo 4 mottetti (nn. 5, 13, 16, 18), tutti risalenti al proprium missae15. Al proprium de tempore apparten-gono anche i mottetti nn. 5, 8, 16, 18, 20, 21, ciascuno per un’occasione diversa – con la sola eccezione della festa del Corpus Christi, per cui sono destinati i nn. 5 e 16 –; infine al proprium de sanctis si rivolgono i mottetti nn. 4, 7, 9, 11, 13, 19. I testi musicati si presentano nella recensione più consolidata, che si può riscontrare nei breviari e messali coevi, e mante-nuti sostanzialmente identici anche dopo la revisione tridentina.

Tra i responsori, solo i nn. 1 e 8 rivestono polifonicamente il testo originario, rispettando anche l’alternanza responso – versus – repetitio a latere. Il n. 2 intona solo il responsum, a cui viene preposto un breve inserto16 sullo stesso tema pasquale (qui sotto in corsivo):

«Alleluia. Surrexit Dominus. Alleluia. Surrexit pastor bonus, qui animam suam posuit pro ovibus suis, et pro grege suo mori dignatus est. Alleluia».

15 Attribuisco a questa categoria anche le due orationes collectae (nn. 13, 16), che, pur non essendo in senso tassonomico canti del proprio, sono strettamente legate (e destinate) al giorno liturgico per cui sono state scritte.

16 Per la fonte si v. Carmina Scripturarum, scilicet Antiphonas et Responsoria ex sacro Scripturae Fonte in libros liturgicos Sanctae Ecclesiae Romanae derivata, collegit et edidit Carolus Marbach, F.X. Le Roux & Co., Straßurg 1907, p. 459.

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Anche il n. 7 è limitato al responsum, ma si tratta, come vedremo più oltre, di un caso peculiare, essendo l’unico mottetto politestuale su cantus firmus.

Il trattamento delle antifone dell’ufficio è sostanzialmente regolare; i testi vengono musicati integralmente senza modificazioni. Lo stesso ac-cade anche per i testi compositi (nn. 20 e 21, forse non a caso colloca-ti l’uno dopo l’altro). Il primo, Sancti Dei omnes riunisce due antifone, dedicate ai santi. La prima di esse risulta nella liturgia cinquecentesca impiegata come antifona pro Sanctis nell’Officium Beatae Mariae, con il versicolo e il responso pure impiegati da Contino17:

«Sancti Dei omnes, intercedere dignemini per nostra omniumque salute.[V/] Laetamini in Domino, et exultate, iusti;[R/] et gloriamini, omnes recti corde».

La sezione successiva – i due testi sono uniti senza soluzione di con-tinuità – intona invece l’antifona al Magnificat per i secondi vespri del Comune di più Martiri:

«Gaudent in coelis anime sanctorum, qui Christi vestigia sunt secuti, et quia pro eius amore sanguinem suum fuderunt, ideo cum Christo regnabunt in aeterno»18.

Il testo si conclude con un’invocazione, aggiunta da Contino e tratta dalle invocazioni litaniche per enfatizzare il senso di supplica rivolto ai santi, che riprende in modo circolare la prima frase:

«Sancti Dei omnes orate pro nobis».

Per il n. 21, Maria stabat ad monumentum siamo più semplicemente in presenza dell’impiego di due antifone che vanno a costituire la prima e la secunda pars dell’intero mottetto, tratte dalla stessa giornata liturgica, la feria v dell’ottava di Pasqua.

Più articolata la genesi di Laetentur coeli, exultet terra (n. 3), un te-sto composito chiaramente destinato al tempo pasquale, se non proprio al giorno di Pasqua, ma che non risulta costituito direttamente e interamente da canti della Messa o dell’Ufficio. Il brano è sostanzialmente basato sul graduale di Pasqua, Haec dies quam fecit Dominus e dunque sul salmo 117, Confitemini Domino (dal quale è tratta l’intera secunda pars), ma con in- serti desunti da altre fonti. Ho riassunto in forma tabulare le varie prove-nienze, corredate per comodità con i riferimenti del repertorio di Marbach19:

17 Si noti che il versicolo, accompagnato dal medesimo responso, appartiene in primis al Commune plurimorum Martyrum (cfr. Breviarium Romanum de Camera, f. 58r), da cui è tratta anche la restante porzione di testo.

18 La lezione più diffusa nei testi liturgici è «ideo cum Christo exultant sine fine» (cfr. ibi, f. 61v).

19 Cfr. Carmina scripturarum.

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Fonte marbach

Laetentur coeli, exultet terra in resurrectione Christi.

Parafrasi in chiave pasquale dell’offertorio per la messa in Nativitate Domini, basato sul salmo 95,11-13.

p. 197

Haec dies quam fecit Dominus: exultemus, et laetemur in ea. Alleluia.

Responsum del graduale in Dominica Resurrectionis. (Ps. 117,24-25)

p. 224

Gavisi sunt discipuli viso Domino. Alleluia. Ioan. 20,20 (Utilizzato come fonte per vari canti del tempo pasquale)

p. 485

Confitemini Domino, quoniam bonus: quoniam in saeculum misericordias eius. Alleluia.

Ps. 117,1 p. 222

Dextera Domini fecit virtutem. Alleluia.Dextera Domini exaltavit me.

Ps. 117,15-16 p. 223

Ego dormivi, et somnum coepi, et resurrexi. Ps. 3,6 (In parte utilizzato nell’ant. 3ad Mat., in Dominica Resur-rectionis)

p. 63

Et adhuc tecum sum. Alleluia Ps. 138,18 (Parziale con-cordanza con l’introito in Dominica Resurrectionis)

p. 245

Per quanto concerne l’ambito della Messa, non vi sono testi composi-ti. Sia l’introito della quarta domenica di Quaresima “In laetare” (n. 18) sia la prima strofa della sequenza per la festa del Corpus Christi (n. 5) sono musicati così come si presentano nei libri liturgici. Da segnalare la presenza di due collectae, una sempre per la solennità del Corpo di Cristo e l’altra, significativa quanto facilmente attesa, per quella dei santi Fausti-no e Giovita, patroni di Brescia e quindi particolarmente cari a Contino20.

Meno scontata è la scelta della sequenza, anch’essa destinata alla so-lennità del Corpus Christi, Ave vivens hostia veritas et vita in luogo della più diffusa Lauda Syon Salvatorem; si tratta di un testo attributo a Johan-nes Peckam e diffuso in epoca medievale.

Nel complesso, quindi, la scelta dei testi corrisponde pienamente all’uso cinquecentesco21, sia nella scelta delle occasioni liturgiche desti-nate all’amplificazione musicale (vedi il Natale), sia nella scelta tipologi-ca dei testi sfruttati (prevalenza di responsori e antifone). Quello che col-pisce, semmai, è la netta preponderanza di brani tratti dall’Ufficio rispetto a quelli ricavati dalla Messa. In effetti l’unico vero canto della Messa a

20 Ed anche per ricordare la città natale «attraverso il Primo Libro, a Cristoforo Madruz-zo». M.T. Rosa Barezzani, La fortuna dell’antifona, p. 681.

21 Si vedano a proposito, almeno, gli ormai “classici” studi di Roche: Jerome Roche, I mot-tetti di Frescobaldi e la scelta dei testi nel primo Seicento, in Girolamo Frescobaldi nel iv cen-tenario della nascita, Atti del convegno internazionale di studi, Leo S. Olschki, Firenze 1986 (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, 10), pp. 153-161; Id., Alessandro Grandi: A Case of Study in the Choice of Texts for Motets, «Journal of the Royal Musical Association», cxiii (1988), pp. 274-305.

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essere messo in polifonia in questa raccolta è l’introito Laetare Hierusa-lem – la ragione di questa scelta è facilmente intuibile, dato il carattere anticipatorio che la quarta domenica assume nel contesto quaresimale in vista della Pasqua –, in quanto la sequenza Ave, vivens hostia veritas et vita non ha un precipuo rapporto con la liturgia del tempo di Contino, e gli altri due testi sono orazioni. Questa situazione, peraltro condivisa da altri autori del suo tempo anche se in maniera meno accentuata, apre la questione della destinazione “esecutiva” di questi brani. È noto che la maggior parte delle testimonianze relega principalmente (se non esclu-sivamente) alla Messa l’impiego liturgico dei mottetti22. Dunque, come afferma Sabaino, l’«aver individuato e classificato la provenienza dei sin-goli frammenti liturgici [...] non significa automaticamente aver stabilito anche il contesto esecutivo (originario)»23. Se infatti per alcune tipologie è storicamente e solidamente ipotizzabile la sostituzione dell’equivalente in canto piano – è il caso delle antifone per il Magnificat o dell’introito per la domenica “In laetare” – per altre (ad esempio i responsori) appa-re solo probabile e non confermabile24; ciò vale in particolare per quei mottetti il cui testo non corrisponde ad alcun canto bensì a una orazione (nn. 13, 16) o a una lettura (n. 6), o è il risultato dell’accorpamento di più testi, siano essi canti (nn. 20, 21) o porzioni tratte dalle sacre Scritture (n. 3). In questi casi i mottetti dovevano essere destinati a momenti della cerimonia eucaristica privi di una specifica parte testuale (l’elevazione o la fine della Messa), o momenti in cui il cerimoniale era a tal punto lungo (l’offertorio o la comunione) da lasciare sufficiente tempo per un’esecu-zione polifonica “di riempimento”.

Le scelte testuali rimandano quasi totalmente a specifiche circostanze liturgiche, di conseguenza, sempre seguendo Sabaino, è possibile distri-buire i mottetti «lungo un ideale calendario di possibili fruizioni liturgi-co-musicali»25:

(A) calendario:1) Proprium de tempore:– tempore Nativitatis: nn. 1, 6, 10, 17, 22– dominica iv in Quadragesima: n. 18– tempore paschali: nn. 2, 3, 21– in Ascensione Domini: n. 8– in festo ss. Corporis Christi: nn. 5, 162) Proprium de sanctis:

22 Anthony M. Cummings, Toward an Interpretation of the Sixteenth-Century Motet, «Jour-nal of the American Musicological Society», xxxiv/1 (1981), pp. 43-59 (in part. pp. 52-53).

23 Sabaino in M.A. Ingegneri, Sacrae cantiones cum quinque vocibus, p. xviii.24 È evidente che nel caso dei responsori solo l’intonazione integrale (R / V / R) può per-

mettere l’utilizzo liturgico “proprio”.25 Ibidem.

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– in festo Faustini et Iovitae: n. 13– in festo s. Ioannes: n. 7– in festo s. Martini: nn. 11, 19– in festo s. Catharinae: n. 43) Commune Sanctorum: n. 20(B) Durante lo svolgimento della messa:1) introitus: n. 182) pro elevatione: nn. 5, 163) pro communione vel in fine missae: nn. 4, 6, 7, 13, 20, 21, 22 (C) Durante lo svolgimento dell’ufficio:1) ad Matutinum: nn. 1, 82) ad Vesperas: nn. 10, 11, 17

3. Le musiche

Una tale varietà di soluzioni testuali difficilmente potrebbe esplicar-si in un’unica, monolitica, soluzione compositiva, riassumibile sotto la generica etichetta di “polifonia motivico-imitativa”. È difatti possibile identificare categorie plurime, che riassumono l’atteggiamento composi-tivo nel suo complesso. Si tratterà di valutare (1) la provenienza e il tipo impiego del materiale melodico, (2) il nesso tra forma testuale e musicale, ed effettuare (3) un’analisi dei luoghi salienti in rapporto alla struttura musicale discorsiva.

La prima categoria concerne l’utilizzo di materiale prius factus, ov-vero il cantus firmus desunto dal repertorio liturgico per l’elaborazione contrappuntistica:

(a) Mottetti di libera invenzione, privi di rapporto con il cantus fir-mus: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 13, 16, 17, 18, 19, 20, 22;

(b) Mottetti con impiego in forma di citazione o di parafrasi del can-tus firmus: n. 7, 10, 11, 21.

La situazione, anche in questo caso, è più o meno quella che si ri-scontra nelle altre sillogi mottettistiche coeve, in cui il ricorso all’utilizzo del cantus firmus sia con funzione strutturale o sottoforma di semplice citazione motivica è limitato a singoli casi. Ma in Contino, come ci appre-stiamo a vedere, la varietas di trattamenti è degna di nota.

La presenza del cantus firmus si concretizza in due sottospecie per quanto concerne la sua posizione nello spettro polifonico, il suo tratta-mento e la sua funzione.

(b.1): cantus firmus, citato nelle voci gravi, con funzione strutturale, nn. 7, 11, 21;

(b.2): cantus firmus, parafrasato nella voce superiore, con funzione motivica: nn. 10.

La differenza fra le due tipologie risiede in primo luogo nella posizio-ne del cantus prius factus, collocato nelle voci inferiori (Tenor-Quintus)

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nel primo tipo e in quella più acuta (Cantus) nel secondo. Ciò determina uno sfruttamento diversificato del materiale originale, da cui discende un diverso ruolo funzionale.

L’unico mottetto su cantus firmus con trattamento canonico, n. 7 Hic est praecursor dilectus, è anche l’unico politestuale. Se il testo “principa-le” è tratto dal secondo responsorio del secondo notturno, il testo e anche la melodia del cantus firmus provengono dalla seconda antifona del me-desimo notturno. La distribuzione del testo è la seguente26:

C, A, B (responso):Hic est praecursor dilectus, et lucerna lucens ante Dominum. Ipse est enim Ioannes, qui viam Domino praeparavit in heremo, sed et agnum Dei demon-stravit, et illuminavit mentes hominum.

T, Q (antifona) Ecce dedi verba mea in ore tuo, ecce constitui te super gentes et regna.

Il mottetto adopera come cantus firmus l’antifona, che viene di conse-guenza cantata nelle voci che ne espongono anche il testo. Nella stampa di Scotto, il cantus firmus è presentato sotto forma di fuga nella Quinta pars, mentre la resolutio è affidata al Tenor27. Nel Quintus il cantus fir-mus è presentato alla sua altezza originale, in settimo modo. Secondo il canone prescritto «Fuga duplex primo unius temporiis, secundo duorum temporum in diapente remissum», il Tenor risponde al dux la prima volta a distanza di una breve e la seconda volta a distanza di due brevi, ma in entrambi i casi a distanza di quinta inferiore. La parte del Quintus si compone in totale di due sezioni di due frasi ciascuna, di cui la prima ritornellata, secondo lo schema qui rappresentato28:

26 Le voci cantanti sono siglate attraverso le consuete lettere capitali: C = Cantus, A = Altus, T = Tenor, B = Bassus, Q = Quintus.

27 Entrambe alle p. 9, rispettivamente della Quinta pars (c. Sijr) e del Tenor (c. Kijr).28 Il canto liturgico è stato tratto da Antiphonarium proprium et commune sanctorum se-

cundum ordinem sanctae Romanae ecclesiae summa cum diligentia revisum, atque emendatum per religiosus fratrem Franciscum de Brugis [...], [Luca Antonio Giunta, Venezia 1504], f. lvv e qui trascritto in notazione moderna per comodità di lettura (in questo e negli esempi seguen-ti il pentagramma del cantus firmus è denominato Antiph. = antiphonarium, eventualmente seguito dall’anno di edizione). Possibili divergenze di lezione tra il cantus prius factus e il motivo del Quintus – per la verità minime in questo caso – sono probabilmente da imputarsi a una diversa fonte della melodia gregoriana usata da Contino, se non addirittura a una sua cono-scenza mnemonica dell’antifona in questione. In tutti gli esempi musicali, la trascrizione della polifonia è stata condotta a partire dalla stampa antica, mantenendo intatti i valori originali (diversamente dall’edizione di Sherr che li dimezza), organizzandoli in misure di breve, ma assumendo le chiavi moderne di violino o violino-ottava.

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A B :|| B CEcce dedi verba mea in ore tuo.

Ecce constitui te super gentes et regna.

Ecce constitui te super gentes et regna.

super gentes et regna.(iter. con variazioni)

Di conseguenza lo schema del Tenor è lo stesso29, con l’unica diffe-renza, che nella seconda parte il segmento «super gentes et regna» viene ripetuto solo due volte e non tre.

Ma lo sfruttamento del materiale melodico non si limita solo alle due voci citate. La formula incoativa delle altre tre voci è derivata dall’incipit del cantus firmus (re – si – re – mi – re – do); ma non solo: anche la di-sposizione delle imitazioni rispetta l’ordine delle parti strutturanti, sicché la prima voce a principiare, l’Altus, espone il soggetto alla medesima al-tezza del cantus firmus (re – si ecc.), mentre il Cantus e il Bassus la pro-pongono a distanza di quinta (sol – mi – sol – la – sol – fa). Come si può vedere nel seguente esempio (in cui le voci sono allineate ad hoc), tutto il motivo iniziale è in realtà una parafrasi del canto liturgico:

29 Nell’esempio ho riportato i signa congruentiae presenti pure nella stampa di Scotto e utili allo scioglimento del canone.

Esempio 1 – Cantus firmus in Hic est praecursor dilectus / Ecce dedi verba mea

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Tutt’altro trattamento è adottato nella composizione di Magnum hae-reditatis myisterium (n. 10). In questo caso siamo in presenza di un mot-tetto che parafrasa il cantus prius factus direttamente (ed esclusivamente) nella voce del Cantus. A prima vista, la citazione potrebbe apparire limi-tata alle note iniziali30, ma il prestito melodico è invero esteso per tutto il brano. L’esempio successivo mostra il Cantus di Contino raffrontato con la melodia gregoriana31:

30 «“Magnum haereditatis”», No. 11 begins with a clear quote in long notes of the chant in the Superius» (Sherr in G. Contino, Modulationum Liber Primus, p. xv).

31 Quest’ultima è tratta da Antiphonarium secundum morem sanctae Romanae ecclesiae completum [...] Correctum per fratrem Franciscum de Brugis ordinis minorum de observan-tia, [Luca Antonio Giunta, Venezia] 1503, ff. lxviv-lxviir. Nella prima accollatura, i numeri sopra le brevi indicano le durate originali (4 = quattro brevi; 2 = due brevi ecc.) qui ridotte per immediatezza di confronto.

Esempio 2 – Parafrasi del cantus firmus nelle voci di Cantus, Altus e Bassus in Hic est praecursor dilectus / Ecce dedi verba mea

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La melodia originale è trasposta per bemolle, ma, com’è evidente, essa è utilizzata per tutto l’arco melodico, oscillando fra la riproposizione letterale, che giunge fin al rispetto delle ligaturae32, e la semplice sugge-stione. L’analisi serrata in questo senso produce i risultati qui riassunti:

32 Lo si veda nell’esempio sulle parole: magnum, carnem, venient.

Esempio 3 – Raffronto cantus firmus / Cantus (polifonico) in Magnum haereditatis mysterium

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testo liturgico raPPorto con la melodia liturgica

Magnum haereditatis mysterium, citazione quasi letteraletemplum Dei factus est uterus, nessuno (nuovo soggetto mel.)nesciens virum, citazione quasi letteralenon est pollutus citazione letteraleex ea minimo (citazione elaborata)carnem citazione letteraleassumens, nessuno (nuovo sogg. mel.)omnes gentes minimo (solo andamento lineare)veniens dicentes, citazione quasi letteralegloria tibi citazione quasi letteraleDomine citazione semplificata

Le citazioni letterali (o quasi) sono collocate in segmenti significativi e denunciano un rapporto diretto anche con il testo verbale. Il soggetto iniziale è ottenuto attraverso un’aumentazione ritmica della linea mono-dica (longae, brevi), una chiara enfatizzazione della parola Magnum33. Allo stesso modo la fedeltà in corrispondenza di «non est pollutus» e di «carnem» tradisce un “rispetto” e un atteggiamento di sacralità nei con-fronti di questi concetti, che sono veri e propri dogmi della fede.

Il terzo mottetto che impiega la monodia liturgica, O beatum virum (n. 11), mostra una tecnica compositiva ancora differente. Il cantus pri-us factus è posto nel Tenor e nel Quintus e la nuova linea polifonica lo propone trasponendolo per bemolle rispetto al modello. Ma diversamente da entrambi i precedenti, la melodia non è affidata a una sola voce, ma migra fra le due voci coinvolte. Nell’esempio 4 ho riportato le sezioni del Tenor e del Quintus interessate dalla citazione e con il relativo modello monodico34:

33 Allo stesso scopo risponde l’elaborazione polifonica, costituita di scale ascendenti nel Quintus e nel Tenor e discendenti nell’Altus, che poi si invertono e si incrociano.

34 È possibile seguire l’alternanza sull’edizione di Sherr citata attraverso il numero di misure, ma si tenga sempre presente la riduzione dei valori operata ivi dal curatore (una misura di breve nel mio esempio corrisponde a una di semibreve dell’edizione). Il cantus prius factus è ricavato da Antiphonarium proprium [1504], f. cxxixv.

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Esempio 4 – Suddivisione del cantus firmus nel Tenor e nel Quintus di O beatum virum

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Nel corso della composizione la migrazione del cantus firmus fra le due voci è perciò la seguente:

testo liturgico voce con cantus firMus misure (di breve)O beatum virum Quintus 2-8 » Tenor 8-12cuius anima paradisum possidet Quintus 14-21unde exultant angeli laetentur archangeli

Tenor(iter.)

24-2834-39

chori sanctorum proclamantturba virginum invitat

Quintus(iter.)

39-4448-53

mane nobiscum in aeternum Quintus 58-64 » Tenor 72-78

L’alternanza fra le voci è pressoché perfetta; si noti che nelle frasi centrali la citazione del cantus firmus non avviene nella prima esposizio-ne del soggetto, bensì in un’iterazione successiva.

L’ultimo mottetto a fare ricorso alla monodia gregoriana è Maria stabat ad monumentum (n. 21), e anche questa volta con una soluzione differente. La melodia liturgica è molto semplicemente tagliata e collo-cata nel Quintus e su di essa è costruita l’impalcatura polifonica. Trattan-dosi di un testo composito, Contino impiega entrambe le melodie delle due antifone, collocandole rispettivamente nelle due parti del mottetto35. L’abbrivo della prima pars sfrutta lo stesso procedimento già visto in Hic est praecursor dilectus / Ecce dedi verba mea, derivando il soggetto di Cantus e Tenor dalle prime note dell’antifona (sol – si – do – re)36. Nella secunda pars, il canto fermo appare solo a misura 6, poiché preceduto da alcune misure in apparenza di libera invenzione. In verità Contino adotta una cellula dell’antifona esposta successivamente (si – do – re), preceduta da una breve di sol e da una semibreve di si, che si ricollegano alla testa dell’antifona della prima pars (vedi tratteggio nell’esempio), in modo da creare un legame motivico che conferisce maggior coesione all’intero mottetto:

35 Le due melodie possono essere riscontrate in Antiphonarium dominicarum secundum consuetudinem sanctae Romanae Ecclesiae iuxta ordinem Novi Breviarij Romani accomoda-tum [...], apud Iunctas, Venetiis 1572, ff. 210r-v (esempl. Bayerische Staatsbibliothek). Una le-zione più vicina a quella utilizzata da Contino per Tulerunt dominum meum può essere rintrac-ciata in Antiphonarium abbreviatum videlict Dominicale et festivum, cum commune sanctorum, secundum Ecclesiam Romanam [...], [Luca Antonio Giunta], Venetiis 1547 (esempl. Biblioteca Nazionale Centrale, Roma), ff. 27r-v.

36 Nell’edizione di Sherr, cfr. miss. 2-4 del Cantus e 1-2 del Tenor con le miss. 7-9 del Quintus.

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L’analisi delle modulationes di Contino – comprese quelli senza riferimento alcuno a un cantus prius factus – può giovarsi delle cate-gorie retoriche mutuate dall’oratoria classica e costituite nel parallelo musicale da Gallus Dressler nei suoi Praecepta musicae poeticae37, a cominciare dalla definizione delle tipologie di exordia. Delle due tipo-logie indicate da Dressler, basate sulla presenza o meno di un inizio in stile imitativo («plenum» vs «nudum»)38, in Contino, letteralmente, è possibile identificare solo la seconda, cioè quella in cui le voci entrano l’una dopo l’altra in imitazione, in quanto non vi sono mottetti in cui tutte le voci iniziano simultaneamente. Ad una più sottile lettura però, è possibile ravvisare una differenziazione fra in mottetti in cui le voci entrano, seppur in imitazione, a distanza ravvicinata (non più di una breve l’una dall’altra) o con una scrittura di tipo declamatoria – in uno stile quasi plenum cioè –, e quelli in cui le voci presentano entrate più distese, solitamente principiando in duetto e poi progressivamente in-cludendo le altre parti39.

37 Edizione moderna in Gallus Dressler, Praecepta musicae poeticae, ed. par. Olivier Tra-chier - Simonne Chevalier, Minerve, Paris-Tours 2001 (Centre d’Études Supérieures de la Re-naissance, Collection epitome musical).

38 G. Dressler, Praecepta, pp. 168 e 170.39 Nella colonna «con duetto», la posizione delle sigle delle voci rispecchia la successione

degli ingressi: A + C = inizia l’Altus e risponde il Cantus. Le lettere minuscole ‘a’ e ‘b’ indicano rispettivamente la prima e la secunda pars.

Esempio 5 – Raffronto cantus firmus, incipit prima e secunda pars, voci Tenor e Quintus in Maria stabat ad monumentum

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N. Exordium «plenum» Exordium «nudum»(a entrate ravvicinate) (declamatorio) (con duetto) (altre tipologie)

1ab

× (A + C)(C + T)

2 ×3 ab

×(C + A)(Q + C)

4 ×(A + T + C)

5 ×6 ×

(C + A)7 ×

(A + C)8 a/b ×

( T + Q + C + A + B)(T + B + Q + A + C)

10 ×11 ×13 ×16 ×17 ×

(C + A)18 ×

(C + Q)19 ×

(C + A)20 ×

(Q + B)21 a ×

(tenor liturgico a ingr. ritard.)

b ×

22 ×(Q + T)

Su diciotto casi, ben undici presentano un esordio di tipo imitativo, di cui nove nella formula con il duetto d’apertura40. Nel n. 8, le voci entrano in successione a distanza di longa e il risultato complessivo è chiaramen-te imitativo. L’altra categoria di esordi comprende otto casi, dei quali sei con ingresso ravvicinato tra le varie voci, tanto da celare la scrittura imitativa, e due in stile declamatorio. Nel n. 10 il Cantus, come si è visto, espone fin da subito la melodia liturgica e le altre voci lo contrappuntano con imitazioni strette (alla semibreve), entrando tutte nel giro di due bre-vi. Nel n. 21, invece, tre voci iniziano simultaneamente (A, T, Q), e le due

40 Anche i quattro mottetti “politici” presentano tutti un inizio con duetto: n. 9 (A + C), n. 12 (Q + C), n. 14 (C + Q) e n. 15 (C + A).

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restanti le seguono alle misure successive41. Dunque pur nella prevalenza assoluta accordata alla scrittura imitativa, Contino mette in campo strate-gie plurime per diversificare gli incipit dei suoi mottetti.

Questa attenzione alla parte iniziale del brano, chiama in questione la possibile lettura “oratoria” (exordium – narratio – conclusio) dei mot-tetti, com’è noto revocata in dubbio da Banks per repertorio di almeno cinquant’anni prima del nostro42, e riproposta (come possibile, non ob-bligatoria naturalmente) da Sabaino, per uno invece di soli sedici anni posteriori alla raccolta continiana43.

In primo luogo mi pare utile fare qualche riferimento alla forma ge-nerale dei brani. Una prima suddivisione comprende mottetti in due parti (nn. 1, 3, 8, 21) e mottetti monopartiti (la maggior parte: nn. 2, 4, 5, 6, 7, 10, 11, 13, 16, 17, 18, 19, 29, 22). Nei brani 1 e 8, la ragione della bipar-tizione è liturgica, in quanto ad essere intonati sono due responsori con il rispettivo verso e repetenda, questi ultimi costituenti la secunda pars. La forma chiusa XY | ZY deriva precisamente da questa struttura testuale. La stessa architettura è usata da Contino dove la ripresentazione di porzioni testuali lo permette (n. 2, XYX; nn. 3, 21 XY | ZY).

Anche nel. 21, è la natura del testo – lo ricordo, la giustapposizione di due antifone, una ad Benedictus e una ad Magnificat tratte dalla stessa feria V infra octavam Paschae – a suggerire a Contino la suddivisione in due parti. Stupisce semmai che nel mottetto immediatamente precedente, n. 20, pur essendo anch’esso costituito dall’unione di due antifone, Conti-no non abbia adottato la stessa soluzione. La spiegazione risiede, mi pare, nell’uso del cantus prius factus che, come visto, è presente solo nel n. 21 e con funzione strutturale. Nessuna ragione precisa, se non il rispetto ver-so una tradizione consolidata, sembra motivare lo spezzamento nel n. 3, oltre che, forse, la lunghezza complessiva del brano (177 brevi, 90 + 87).

Un elemento che sembra fungere da marcatore di zona conclusiva è l’innesto della proportio tripla (nn. 1, 3, 4, 17, 22). In genere, essa è sempre collocata nella parte finale dei mottetti in cui è impiegata: si veda soprattutto i nn. 1, 4, e 22. Nei nn. 1 e 3 la proportio segna la fine della prima pars (e nell’1 anche la secunda naturalmente)44. Solo nel n. 17 la proportio ha una posizione centrale, ma in questo caso è evidente un significato allusivo al contenuto testuale globale (la nascita di Cristo) e particolare («laetentur archangeli»).

41 Lo stesso principio è applicato nella seconda parte del mottetto “politico” n. 15, in cui attaccano A, Q, T e alla seconda breve entrano insieme C e B.

42 Jon Banks, The Motet as a Formal Type in Northern Italy ca. 1500, 2 voll., Garland, New York-London 1993 (Outstanding Dissertation in Music from Britisth University); il con-cetto è discusso nel cap. 3, pp. 47-70.

43 M.A. Ingegneri, Sacrae cantiones cum quinque vocibus, pp. xxii-xxiii.44 Anche nel “politico” n. 15, la secunda pars si conclude con l’innesto della proportio a

cui fanno seguito solo tre misure di breve cadenzali.

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Mi pare che questi indizi dimostrino a sufficienza la coscienza di Contino relativa al significato, oltre che alla natura, degli exordia e alle conclusiones45. Quello ch’è difficile intravedere46 è la segmentazione tra le varie zone del discorso, la frattura. L’interesse privilegiato di Contino è nella definizione di un soggetto motivico confacente al testo, coniugato con una sapiente alternanza dell’organico polifonico: l’intreccio di questi due parametri definisce la sintassi della locuzione musicale. L’aspetto più rimarchevole non è, in definitiva, la possibilità di definire i “luoghi retori-ci” – per contrasto è sempre possibile farlo: ciò che non è (più) exordium è narratio, ciò che non è (più) narratio è conclusio – ma l’individuazio-ne di un elemento di contrasto che distingua le porzioni, soprattutto la parte iniziale con quella centrale – per quella finale, dove presente, tale elemento può essere considerato l’innesto della proporzione. L’assenza di una soluzione di continuità è da mettersi in relazione anche al testo verbale, la cui continuità tematica funge da inibitore. Si veda ad esempio il mottetto Laetentur coeli, exultet terra (n. 3), in cui anche il testo è stato messo a punto da Contino (cfr. supra) e dunque all’occorrenza sarebbe potuto essere manipolato47. Non vi sono elementi di contrasto degni di nota, il discorso è fluido, fermo restando la possibilità di individuare le sezioni d’apertura e di chiusura sopra esaminate.

miss. testo scrittura musicale

priMa pars

1-21[5-20

20-21]

Laetentur coeli, exultet terra duetto d’esordio (C + A)progressivo ingresso delle altre voci (T, B, Q ecc.)cadenza a fa (nel bicinium C / T)

soggetti melodici con se-mibrevi e figure di crome

hemiola prolationis su «exultet»

21-37[36-37]

in resurrectione Christi. Alleluia.

organico completocadenza a fa (nel bicinium C / T)

quartina di semibrevi su «alleluia»

37-47[46-47]

Haec dies quam fecit Dominus,

organico completocadenza a do (nel bicinium C / B, ma le altre proc.)

(con reminescenze motiviche)

45 Ad ulteriore conferma, si potrebbero aggiungere anche i casi in cui in sede conclusiva avviene la ripetizione dell’ultima frase connessa con la successione cadenza autentica – caden-za plagale (nn. 5, 6, 13, 16, 17, 22).

46 E forse in questo ci avviciniamo un po’ alla posizione di Banks.47 Nella lettura della tabella si tenga presente che, anche in questo caso, le misure corri-

spondono a quelle dell’edizione di Sherr, ma le figure musicali sono sempre intese con il valore originale (mentre in Sherr i valori sono dimezzati).

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47-54[47-5151-54]

exultemus et laetemur in ea. C, A, Q, T cadenza a la (solo C / T)

A, Q, T, B cadenza a fa (solo Q / B)

soggetto di semiminime

54-64 Alleluia. organico completo nuovo soggetto con prevalenza di minime

65-78[65-6969-7171-7575-78]

Gavisi sunt discipuli viso Domino.

proportio triplaC, A, T (cad. fugg. a do C / A)A, Q, B (cad. a fa solo Q / B)C, Q, T (cad. a la solo C / T)A, Q, B (cad. a la solo A / B)

79-90[79-8888-90]

Alleluia.

organico completo

cadenza finale a do

ripresa miss. 26-37 (cad. a la solo C / T)ripresa sogg. semiminime(sonorità basate sulle triadi di fa – sib – do)

secunda pars

1-5[4-5]

Confitemini Domino, duetto d’esordio (C + Q)progressivo ingresso delle altre voci (B, A, T ecc.)

6-15 quoniam bonus; quo-niam in saeculum

organico completo (senza cadenze inter-medie), solo clausulae fuggite)

16-30[16-1919-2222-30]

misericordia eius.C, A, T (cadenza a do C / T)Q, T, B (cadenza a fa fuggita Q / B)organico completo(cadenza a la C / T ma con sonorità di fa nel Q e B)

30-39 Alleluia. organico completocadenza a do (C / T)

ripresa miss. 54-63 della prima pars

39-45 Dextera Domini fecit virtutem.

organico completocadenza fuggita a la (C / A)

46-54 Alleluia. cadenza a do (C / B) soggetti vaganti fra le parti

54-61 Dextera Domini exaltavit me

organico completocadenza a sol (C / T / B)

62-72 Ego dormivi, et somnum coepi,

organico completocadenza a fa fuggita (Q / T)

uso di brevi per sotto-lineare il concetto di ‘sonnolenza’

72-77 et resurrexi. Et adhuc tecum sum.

organico completocadenza a fa (C / Q / T)

soggetto di minime che si muove per moto congiunto scalare; suddivisione fra le due porzioni di testo attraver-so cadenze fuggite nelle voci intermedie (a la Q / B; a do T / B)

77-87[77-81

82-87]

Alleluia.

organico completocadenza a fa

ripresa miss. 81-85 della prima pars(reminiscenze melodi-che)

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Una sovrapposizione della griglia retorica è comunque possibile, as-sumendo la seguente – pur sempre problematica – ripartizione:

Prima pars Secunda parsExordium 1-21 1-5 (o 1-30?)Narratio 22-64 (o -78) 6-76Conclusio 65-90 (o 78-) 77-87

La predilezione assoluta accordata alla scrittura imitativa rende il tut-to più omogeneo. L’omoritmia, più o meno rigida, è strettamente limitata alle sezioni ternarie e a situazioni peculiari. Una di queste è la conclusio-ne di Sancti Dei omnes, in cui la frase finale («Sancti Dei omnes orate pro nobis») è separata dal discorso precedente da una pausa di semibreve. Si apre con un’invocazione omoritmica (C, A, Q, B) che si stempera solo attraverso l’ingresso ritardato del Tenor, ma si mantiene su una sorta di successione accordale, che porta a una cadenza autentica con ritardo alla conclusione della frase.

Queste, in breve, le caratteristiche salienti dei mottetti che compon-gono il Modulationum [...] Liber Primus di Contino. Caratteristiche che potranno essere approfondite solo attraverso una comparazione più ampia con tutta l’opera di Contino, in particolare gli altri due libri della serie del-le Modulationes, tutti usciti nel 1560. Il Liber secundus a cinque sembra particolarmente legato al nostro, tanto da poter ipotizzare una concezio-ne unitaria dei due – la parentela più evidente è la presenza dei mottetti “politici” –, suddivisa poi al solo scopo editoriale e financo col preciso scopo di dedicare un solo corpus musicale a due patroni illustri, Cristo-foro Madruzzo e Otto Truchsess von Waldburg, entrambi protagonisti del concilio di Trento. Proprio a questa assise sembrano rivolti alcuni mottetti continiani. Particolarmente importante nel Liber secundus è il brano ini-ziale, Veni Sancte Spiritus,

«creato o selezionato per l’apertura dei lavori conciliari, così come l’ultimo [Si-gnum crucis mirabile] è scelto per benedirne la conclusione [...]. Il testo del Veni Sancte Spiritus rappresenta una sorta di parafrasi della Sequentia per la Penteco-ste e dell’inno Veni creator Spiritus»48.

A ciò posso aggiungere che alcune parti del mottetto trovano un ri-scontro nell’Oratio habita a R. sacrae theologiae magistro Sigismundo Phedrio Diruta O.M. Conv. in suprascripta prima sessione seu resump-tione sacri concilii Tridentii sub Iulio iii pont. max.49 pronunciata il 1o

48 M.T. Rosa Barezzani, La fortuna dell’antifona, p. 682.49 Pubblicata in Concili Tridentini Actorum. Partis quartae, volumen prius. Acta Concilii

iterum Tridentinum congregati a Massarello conscripta (1551-1552), ex aede et sumptibus Herder, Friburgi Brisgoviae 1961 (Concilium Tridentinum. Diariorum, actorum, epistularium,

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maggio 1551. Ecco il raffronto diretto fra i due testi, che non lascia dubbi sul possibile rapporto50:

mottetto oratio

Veni Sancte Spiritusinfunde cordibus nostris lucem sapientiaeut depulsis errorum tenebris candor veritatis effulgeatVeni consolator optimementes tuorum illuminaut cernentes veritatem Christi quęramus gloriamregnet Deus regnet Christuset cum utroque Sanctus Spiritusregnet Deus regnet Christus

Veni, Sancte et Paraclete Spiritus, infunde pectoribus nostris atque animis sapientae, scientiae, bonitatis ac pietatis tuae lumen, ut depulsis tua luce errorum omnium tenebris candor veritatis effulgeat [...].Veni [...] consolator maxime atque optime, et mentes patrum [...] illumina, inflamma, ut discussa [...] veritatem cernentes Christi quaerant gloriam [...], ut regnet in nobis Deus, regnet in orbe Christus et cum utro-que in magna sanctorum ecclesia vivas [...].

Lo stretto legame fra i due volumi rende assai probabile che anche altri mottetti del Liber primus – oltre a quelli “politici”, con finalità ce-rimoniali ben distinte da quelle religiose – possano essere stati concepiti per il contesto conciliare e quindi eseguiti in quella sede.

Questo, in conclusione, per rimarcare la posizione privilegiata di Contino all’interno degli avvenimenti legati ad uno degli eventi fonda-mentali del Cinquecento. Al di là di questa circostanza, Contino si dimo-stra un compositore scaltro e originale, dotato di parafernali sofisticati, che merita di essere studiato e inserito a pieno titolo alla storia della mu-sica cinquecentesca.

tractatuum, nova collectio edidit societas Goerresiana [...], tomus septimus, actorum pars quar-ta, volumen prius) p. 35. Si noti che nella pagina immediatamente precedente (p. 34), Madruz-zo è indicato fra i «Nomina praelatorum, qui interfuerunt primae sessioni Tridentinae sub Iulio iii pontifice maximo», in qualità di «cardinalis tridentinus».

50 La data è un po’ bassa e potrebbe creare qualche perplessità sul rapporto Contino-se-condo periodo del concilio. Ma non si può escludere né tale rapporto seriore, né che Contino avesse elaborato in precedenza il mottetto, durante cioè il periodo tridentino. I rimandi te-stuali sono fin troppo stringenti per essere casuali (così come pure le coincidenze storico-cro-nologiche).

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aPPendice

una Prima redazione del mottetto aPParuit benignitas

Oltre all’analisi verbale e musicale fin qui condotta, una risorsa – forse ina-spettata in questo contesto – per la comprensione di Contino e della sua arte po-ietica è offerta dall’indagine sui percorsi testuali della sua musica. A volte anche l’esistenza di un solo testimone ulteriore, rispetto a quello “principale”, fornisce informazioni preziosissime per entrare più a fondo nelle pieghe di un’opera e del modus operandi del suo compositore. È per l’appunto il caso del mottetto n. 6, Apparuit benignitas, ch’è tràdito, oltre che dall’edizione monografica di cui ci siamo fin qui occupati, da una silloge a stampa apparsa negli anni imme-diatamente precedenti alla nostra. Si tratta del Novum et insigne opus musicum, sex, quinque, et quator vocum impresso a Norimberga tra il 1558 e il 155951. Il nostro mottetto è contenuto nella Secunda pars magni operis musici [...] quin-que vocum, al n. 82. L’interesse per questo livello testuale deriva dal fatto che non siamo in presenza di una semplice attestazione in una miscellanea a monte della tradizione centrale, come occorre in altri casi analoghi, bensì di una vera e propria redazione d’autore poi superata. Un’attenta collazione fra la lezione tramandata in questa antologia e quella data nella monografia del 1560 mostra un vero e proprio lavoro di riscrittura di alcune sezioni contrappuntistiche, senza tuttavia intaccare la struttura complessiva del brano52. In tutto il mottetto rimane costituito di 70 brevi (considerando anche la nota conclusiva) e non vi sono va-riazioni al testo verbale53.

Inalterità strutturale

Il rilievo di tutte le varianti ha dimostrato una volontà rigorosa di conser-vazione dell’architettura globale del brano, sia per quanto concerne la struttura complessiva, sia per l’organizzazione dei moduli motivico-imitativi, la cui giu-stapposizione realizza il continuum musicale. Nello specifico si mantengono in-

51 Noribergae, in officina Ioannis Montani & Ulrici Neuberi. L’opera è composta di tre parti, pubblicate in annate successive, dedicate rispettivamente agli organici a quattro (1559), a cinque (1559) e sei voci (1558). La stampa è riprodotta anastaticamente in Novum et insigne opus musicum: sex, quinque, et quatuor vocum: [...] locupletatum plus centum non minus ele-gantibus carminibus, tum Josquini, tum aliorum clarissimorum symphonistarum [...]: Nurem-berg, Johann Berg and Ulrich Neuber, 1558-1559, intr. by Howard Mayer Brown, 6 libri-parte, Garland, New York-London 1986.

52 In appendice al contributo è collocata una trascrizione della prima versione del mottetto, basata sull’esemplare in facsimile della Garland. Essa può essere confrontata direttamente con la versione 1560 pubblicata da Sherr; il numero delle misure è conforme, ma si tenga presente sempre la riduzione dei valori lì attuata dall’editore (e non nella mia trascrizione). Negli esempi proposti a testo, ho naturalmente uniformato le scritture restituendo sempre i valori semiogra-fici originali.

53 Come già indicato, esso deriva dal capitulum del primi vespri pro Nativitate Domini. Il confronto con la fonte scritturale, l’Epistula Sancti Pauli Apostoli ad Titum (3,4-5), rivela senza margine di dubbio che Contino assume la recensione “liturgica” e non quella “biblica”.

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tatte le dimensioni fraseologiche (numero di brevi per segmento) sia la sequenza lineare di entrate delle voci (punti di imitazione). Contino interviene, dirò così, sul livello superficiale, quello delle linee melodico-motiviche e delle concordan-ze “armoniche”, preservando integro il livello profondo, quello della struttura polifonico-imitativa. L’esempio successivo illustra in concreto questo concetto. Ho sintetizzato in tabella gli elementi “profondi” (dimensioni e struttura imita-tiva) e “superficiali” (motivi melodici) relativi alle due versioni di un episodio centrale nel mottetto (miss. 27-42), corrispondente alle parole «non ex operibus iustitiae». L’analisi mostra nel dettaglio che, mentre le dimensioni e le entrate dei soggetti vengono rispettate, i motivi sono sottoposti quasi integralmente a variazioni, più o meno invasive.

Versione1559

Versione1660

variantimotiviche in 1660(voci in cui)quantità di misure 16 (miss. 27-42) 16 (miss. 27-42)

Punti di imitazione«non ex operibus»

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mis. 27 B poi Tmis. 28 A poi Qmis. 30 C poi Tmis. 32 Bmis. 34 T poi Qmis. 35 B mis. 36 C

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Lo stesso schema può essere riscontrato in tutti gli episodi precedenti e suc-cessivi, dove si rileva una quasi totale osservanza della conformazione imitativa di prima stesura.

Limature (e sgrezzature) motiviche

La rielaborazione motivica, fondamento del processo di revisione, si avvale di più procedure. In generale, essa può assumere un principio di tipo agglome-rativo, in cui la melodia è sottoposta a una semplificazione delle figure musicali, attraverso un allargamento dei valori impiegati (cfr. es. 6a); all’opposto può esse-re di tipo disgregativo, dove l’originale dettato melodico è alterato (o sostituito) da uno con valori ritmici più minuti (es. 6b).

Esempio 6a – Elaborazione di tipo agglomerativo

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In entrambi i casi la testa del soggetto non subisce mutamenti – non c’è da stupirsene visto il presupposto di aderenza strutturale di cui si è detto –, ma nel primo caso la fioritura cadenzale (altra tipologia di luoghi in cui Contino in-terviene frequentemente) è sostituita da poche semplici semibrevi; nel secondo esempio il motivo viene ripensato in modo sensibile, introducendo un nuovo punto di imitazione (ultima misura del primo sistema) e frammentando ritmica-mente la melodia originale per sottoporre una quantità maggiore di testo verbale. Lo stesso tipo di intervento aveva coinvolto ancora il Cantus qualche misura pri-ma (miss. 25-26), dove la successione di quattro semibrevi la – la – si – do, viene frammentata in tre minime (la – la – la) una semibreve (do) e ancora tre minime (si – do – la), pur mantenendo quasi inalterate le altre voci cantanti.

Questi esempi di rielaborazione possono anche essere detti di “miglioramen-to”, in quanto suggeriscono un ripensamento da parte dell’autore senza alcuna necessità estrinseca di mutamento. Il processo è ben visibile analizzando il sog-getto assegnato al vocabolo «misericordiam», sul quale Contino introduce una variante ritmica senza però estenderla con rigorosità a tutte le riesposizioni:

Esempio 6b – Elaborazione di tipo disgregrativo

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Il risultato della versione 1560, pur arricchendo ritmicamente il profilo me-lodico, corrompe l’equilibrio e la simmetria del periodo. In un certo senso Conti-no tradisce se stesso. Nella versione 1559 vi era una chiara distinzione fra le parti con il motivo puntato (Q, T, B) e quelle senza (C, A), discrimine che dipendeva dalla derivazione dei motivi dalle cellule precedenti. In quella del 1560 questa disposizione si perde, a favore di una maggiore movimentazione ritmica ma a discapito della generazione motivica. Il desiderio di una maggiore vivacità ritmi-co-armonica si riscontra anche nella cadenza finale (miss. 67-70), dove a fronte di una prevalenza assoluta di minime e semibrevi, la versione 1560 introduce ritmi puntati (A e T, mis. 67) o abbellimenti (Q. mis. 68), e dissonanze (A, Q, B miss. 67-68).

Un altro genere di varianti denuncia una volontà quasi emendativa, di re-visione di passaggi melodico-contrappuntistico che, seppur corretti grammati-calmente, risultano poco soddisfacenti dal punto di vista musicale. Alla mis. 47 si evidenza la correzione della dissonanza di seconda maggiore, che si veniva a creare fra A e T (mi – re), priva di una preparazione ortodossa (anche se il re era già cantato dal T nella misura precedente), trasformata in un semplice unisono (re – re). Alla mis. 53 è il salto di ottava del Q ad essere espunto e sostituito con una semplice formula cadenzale, che agevola un decorso melodico più regolare (una scaletta discendente).

Ma la revisione-emendazione più importante è quella a cui è sottoposto l’e-sordio. Il confronto sinottico fra le due versioni è illuminante:

Esempio 7 – Rielaborazione del motivo «benignitas»

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I riquadri mostrano i luoghi specifici in cui è avvenuto l’intervento. Tra tutti, il più significativo è quello relativo al profilo melodico di «benignitas», inizial-mente musicato con la successione re – sibequadro – do – mi bemolle – re e poi trasformato in si bemolle – sol – mi – mi – re. La seconda soluzione rivela una volontà di semplificazione e normalizzazione, dato che la linea iniziale profilava un movimento centripeto, chiuso attorno alla nota re, che faceva da perno per le note contigue. La nuova versione è “ridotta” a una semplice successione di mo-vimento discendente (re – si bemolle – sol) e ascendente (sol – mi[bemolle])54. Questa prima variante genera di conseguenza tutte le altre, dato che lo stesso soggetto viene modificato nelle altre voci che lo presentano (nell’ordine A, T, Q, B) imponendo così la sistemazione di tutto il tessuto contrappuntistico55. Nella versione 1560, infatti, anche il B (miss. 8-10) presenta lo stesso soggetto delle altre parti (cfr. A e B), mentre in quella del 1559 era costretto a fornire una ver-sione differente, data l’impossibilità di prospettare la successione originale, con tanto di doppia alterazione su due note.

È probabile che all’origine del processo di revisione, vi sia proprio la ne-cessità di mettere mano a questo esordio, che, per quanto grammaticalmente

54 La maggior naturalezza di questa soluzione si evince anche dall’assenza dell’alterazione di bemolle al mi, necessaria nel soggetto del 1559 ma assolutamente scontata per il salto di sesta (minore) ora introdotto.

55 Tra le altre cose, ciò implica ad esempio l’eliminazione dell’alterazione del si bequadro, che determinava il fa diesis del Q e ancora il si bequadro del T.

Esempio 8 – Raffronto sinottico exordia del cantus in 1559 e in 1560

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corretto, non mostrava un’adeguata naturalezza musicale56. Di qui in poi il desiderio di rivedere il tutto, cercando una più omogenea coerenza compositi-va (tuttavia, non sempre raggiunta), e favorendo un più disinvolto e dinamico discorso melodico.

L’incrocio fra le date di pubblicazione (1559/1560) e le tipologie di revisione non lascia dubbi sulla direzionalità degli interventi; si può affermare con sicu-rezza che siamo in presenza di una prima versione, edita nell’antologia tedesca, e di una seconda (definitiva?)57 versione confluita nella stampa veneziana. Le ra-gioni che hanno spinto Contino a ritornare su questo mottetto non sono del tutto chiare: ne ho provate ad addurre alcune intrinseche sul fronte stilistico-musicale, le uniche che mi pare possano essere rilevate. Esse sono comunque importanti per illuminare il processo compositivo di Contino, che sembra costituirsi di due piani, quello dell’organizzazione strutturale (costruzione degli episodi, punti di imitazione, sequenze ecc.) e quello del rivestimento motivico. L’individuazione di ulteriori versioni anteriori o seriori nella produzione continiana58 potrà confer-mare questo approccio, delimitando ancor più il campo di azione del composi-tore bresciano.

56 Soprattutto a fronte dell’importanza che, come si è visto, ha l’exordium nell’economia formale di Contino.

57 Per noi è tale, non essendo noti, al momento, altri testimoni e/o versioni di questo mottetto.

58 Che io sappia, aspetto investigato finora solo da questa appendice.

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Apparuit benignitasNovum et insigne opus musicum... secunda pars... quinque vocum, Noribergae 1559 (n. LXXXII) IOANNES CONTINUS

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Sommario

Sergio onger, Presentazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5Maria TereSa roSa Barezzani, Premessa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Daniela CaSTalDo, Musica a Brescia in età romana . . . . . . . . . . . . . 17Maria TereSa roSa Barezzani, Notazioni neumatiche a Brescianei secoli x-xiii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

1. Premessa, 33 - 2. Le adiastematiche, 34 - 3. Le diastematiche, 46 - 4. Conclusioni, 57 - Appendici, 60

reMo loMBarDi, I manoscritti liturgico-musicali domenicani pres-so la Biblioteca Queriniana di Brescia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

1. Notazioni quadrate, 69 - 2. Litanie. La posizione e l’identifica-zione di S. Caterina nelle litanie femminili, 96 - 3. Litanie maschili, 108 - 4. Conclusioni, 110 - Appendice 1, 114 - Appendice 2, 122

Paola DeSSì, I codici liturgico-musicali medievali di Brescia nel-la collezione di G. C. Trombelli, amico di Padre Martini . . . . . . . . . . 145

1. Nota sul collezionista, 145 - 2. Trombelli e Brescia: manoscritti, libri, medaglie, 146

STefania ViTale, Uno scriptorium femminile nel Settecento a Brescia al servizio del canto gregoriano della Cattedrale? . . . . . . . 159

1. Lo status di miscellanea work in progress - la pluralità delle mani che presentano tratti comuni, 160 - 2. La peculiarità della scrittura, 163 - Appendice 1, 182 - Appendice 2, 186 - Appendice 3, 188

franCeSCo Saggio, Un primo approccio analitico al Modulatio-num liber primus (1560) di Giovanni Contino da Brescia. (Con ca-so di filologia d’autore) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

1. Premessa, 191 - 2. I testi, 192 - 3. Le musiche, 197 - Appendice, 212

MarCello MazzeTTi - liVio TiCli, «Quando de quintis terzisquecalabat in unam octavam». Per una storia della prassi esecutivadella musica sacra a Brescia nel tardo Cinquecento . . . . . . . . . . . . . . . 223

Appendice i, 253 - Appendice ii, 256

Daniele Torelli, La produzione polifonica dei monaci cassinesibresciani: riflessioni fra repertorio e contesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295

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590 SoMMario

auguSTo Mazzoni, Comporre musica a Brescia negli ultimicent’anni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337Mariella Sala, L’Opera a Brescia nelle carte dell’Archivio diStato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345

1. Musicisti e orchestra, 346 - 2. La stagione 1801-1802, 359 - 3. Libretti d’opera bresciani nelle biblioteche del territorio, 365

MarCo Bizzarini, Aspettando l’imperatrice: vita musicale a Bre-scia nella seconda metà del Seicento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369gioSuè BerBenni, I Serassi e la cultura organaria bresciana . . . . . 381

1. Il tema, 381 - 2. I Serassi, 382 - 3. Il solido legame con gli An-tegnati di Brescia, 385 - 4. La terra bresciana è onorata da ottimi organari, 387 - 5. I Serassi nel territorio bresciano dal 1773 ca. al 1870, 388 - 6. I comuni della provincia, 393 - 7. La città, 394 - 8. La situazione attuale, 397 - 9. La tradizione con l’innovazione, 409 - 10. Le novità dello strumentale: l’organo-orchestra, 410 - 11. Il crescendo rossiniano, 411 - 12. Popolarità, modernità e nazionalità, 411 - 13. L’organo risorgimentale, 412 - 14. Il Carteggio, 414 - 15. Conclusione, 415 - Appendici, 417 - Riferimenti di bibliografia del Catalogo, 476

roDolfo BaronCini, Da Brescia a Venezia: migrazioni, prassistrumentale e patronage. Il caso di Giovanni Antonio Leoni «dalviolin» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481

Regesto documentario, 501

faBio Perrone, La liuteria bresciana secondo mons. Angelo Be-renzi (1853-1925) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505DonaTella reSTani, Tracce di olifanti nella narrazione di unviaggiatore bresciano del Quattrocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 535ugo orlanDi, Bartolomeo Bortolazzi (1772-1846), virtuoso man-dolinista e chitarrista bresciano. Nuove acquisizioni biografiche . . 545

1. Il nome?, 552 - 2. Compagnie e istruzione musicale, 553 - 3. Con-clusioni, 559 - Appendice documentaria, 560

Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565

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Annali di storia bresciana

1. Brescia nella storiografia degli ultimi quarant’anni, a cura di S. Onger2. Moneta, credito e finanza a Brescia. Dal Medioevo all’Età contempo-ranea, a cura di M. Pegrari3. Dalla scripta all’italiano. Aspetti, momenti, figure di storia linguistica bresciana, a cura di M. Piotti4. Brescia nel secondo Cinquecento. Architettuta, arte e società, a cura di F. Piazza e E. Valseriati, schede a cura di I. Giustina e E. Sala5. Cultura musicale bresciana. Reperti e testimonianze di una civiltà, a cura di M.T. Rosa Barezzani e M. Sala6. Fortunato Martinengo: un gentiluomo del Rinascimento fra arti, lette-re e musica, a cura di M. Bizzarini e E. Selmi [in preparazione]7. Letteratura bresciana del Seicento e del Settecento, a cura di C. Cap-pelletti e R. Antonioli [in preparazione]

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Annotazioni

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€ 35,00

ISSN 2283-7736

Sergio OngerMaria Teresa Rosa Barezzani

Daniela CastaldoRemo Lombardi

Paola DessìStefania Vitale

Francesco SaggioMarcello Mazzetti

Livio TicliDaniele Torelli

Augusto MazzoniMariella Sala

Marco BizzariniGiosuè Berbenni

Rodolfo BaronciniFabio Perrone

Donatella RestaniUgo Orlandi

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5

Brescia nella storiografiadegli ultimi quarant’anni

a cura di Sergio Onger

Cultura musicale brescianaReperti e testimonianze di una civiltà

a cura di Maria Teresa Rosa Barezzani e Mariella Sala

ANNALI DI STORIA BRESCIANA

ISBN 978-88-372-3155-2

Cop. Annali 5.indd 1 03/01/18 11:11

Documents

ANNALI DI STORIA BRESCIANA 5 - ateneo di brescia · rinvia a Roberto de Croy», M.T. Rosa Barezzani, La fortuna dell’antifona, p. 680), il n. 5, San-guine caesareo et virtutis imagine