ANITA FABIANI

Università di Catania - Sede di Ragusa

Un caso di rovesciamento parodico della tradizione:No somos ni Romeo ni Julieta di Alfonso Paso

"¡Cuánto tiempo hace, Amor, que dejaste de ser alegre mayo"1,esclama Giulietta dopo la lettura di una missiva inviatale da Ro-meo, quel "fantasma ... de los días idos"2 che, nel paso único dal ti-tolo Romeo y Julieta rinvenuto tra le carte del sochantre di Cun-queiro, conserva tutta la tragicità del personaggio shakespeariano.Anche la "muy dolorida infanta de Verona"3 Giulietta, presentatacidai corifei poco prima come "una enamorada célebre"4, rimanda auna stessa tradizione e ne rispetta i fondamenti di scrittura. Infat-ti, nonostante l'interpolazione della pièce nel romanzo del gagliegorisponda a una precisa funzione digressivo-fantastica che non pre-suppone nessuna immediata intenzionalità di racconto amoroso, iprofili dei giovani amanti e la retorica amorosa che questi propon-gono, nonché il binomio Eros-Thanatos sotteso alle parole che si-giano il breve atto -"el amor traía la peste en los huesos"5-, si di-mostrano debitori del modello.

Dieci anni dopo, sempre in terra spagnola, a cambiare la si-gnicità della celebre coppia, ossia a formulare un'antiretorica del-l'amore che rinuncia chiaramente a preziosismi linguistici o meta-fore iperboliche e cerca tutti i suoi materiali nella realtà, prefe-rendo pertanto toni popolari e sanguigni, sarà il controverso Alfon-

1 Alvaro Cunqueiro, Las crónicas del Sochantre, Barcelona, Ediciones Des-tino, 19893, p. 144.

'Ivi.3 Ibidem, p. 142.'Ivi.6 Ibidem, p. 145.

104 Anita Fabiani

so Paso, la cui biografia, contrassegnata da ritmi topeschi di scrit-tura e narcisismi di moderno dongiovanni6, è, com'è noto, tutta ri-costruibile nella cornice del franchismo che lo consacra autore diregime. Sua, infatti, è la commedia in tre atti No somos ni Romeoni Julieta (1968), commedia che riscosse un considerevole successodi pubblico, tanto da essere successivamente riadattata, dallostesso autore, per il cinema7. Già nel titolo l'opera tradisce la suanatura e le sue intenzioni: parodiare la tragedia shakesperiana8,scardinarne il finale, invitare il lettore/spettatore a un ghigno con-tinuo, in altri termini operare quella che la sovietica Frejdenbergdefinisce la "traduzione da tragico in comico"9 di una tradizione e,al contempo, offrire una dissacrante storia d'amore, o meglio, unavisione assolutamente sensoriale e gaudente dell'amore che, con unazzardo interpretativo che tiene comunque conto delle profonde dif-ferenze di scrittura, potremmo avvicinare a quella che ispirava lepagine della vittoria di Don Carnevale su Donna Quaresima nelLibro de Buen Amor.

Nonostante la brevità del paso único cunqueiriano, più esiguoè il debito di Paso con la famosa opera di Shakespeare, nel sensoche lo spagnolo guarderà ad essa soltanto per ricomporre, con svi-luppi "rovesciati", la dinamica dei personaggi e piegarla ai bisognidi una logica compositiva oscillante tra il vaudeville, la commediadegli equivoci e il calembour. Anche lo scenario è completamentestravolto. La 'bella Verona' viene infatti soppiantata da un quartie-re situato, "corno dice la gente de bien y los profesores de Historia

6 Per questo aspetto rimando al recente studio di Margit Raders, La mujeren la vida y en la obra de Alfonso Paso: una contribución a la cultura de masas enel franquismo, in "Actas del IX Simposio de la Sociedad Española de LiteraturaGeneral y Comparada" (Zaragoza), 1,1994, pp. 323-31.

7 Sarà proprio con No somos ni Romeo ni Julieta, prodotto dalla "Coperci-nes", che Paso esordirà come regista. Cfr.: Julio Mathías, Alfonso Paso, Madrid,EPESA 1971, p. 50.

8 Sempre da Shakespeare attingeva Paso tempo prima per comporre il suoPapatto (1966) ma, in quell'occasione, come osserva Sainz de Robles, con l'intentodi rivisitare in chiave moderna Re Lear. Cit. in ibidem, p. 38.

' Ol'ga M. Frejdenberg, L'origine della parodia, in AA.W., Dialettiche dellaparodia. A cura di Massimo Bonafin, Alessandria, Edizioni dell'Orso 1997, p. 1.

No somos ni Romeo ni Julieta 105

Natural"10, in periferia e che mostra, senza alcuna reticenza, le suevene aperte. Inutile cercare tra le vie che circoscrivono il luogodell'azione personaggi esangui o poetici fraseggi amorosi giacchénella Madrid di Paso, resa ancor più concreta da una serie di ele-menti extratestuali disseminati tra le maglie del discorso11 e cherinviano direttamente a personaggi o luoghi noti al lettore/spetta-tore dell'epoca, può solo e soltanto risuonare un famoso pasodoble etransumare un'umanità piccolo-borghese, quando non proletaria,del tutto contemporanea e metropolitana. Luogo e momento dell'a-zione, perché non ci siano dubbi in tal senso, vengono ribaditi pocoprima che cali il sipario da uno dei protagonisti:

Esta es la verídica historia de Roberto Negresco y Julita Ca-poreto, y de los Caporeto y Negresco, en Madrid, en un barriode la periferia durante unos días del año 1968 (p. 118).

Nella versione pasiana i "due casati, pari entrambi in digni-tà"12, per citare Shakespeare, sono per l'appunto quello del patriar-ca Nemesio Caporeto, conducente della E.M.T. -da qui il sopran-nome 'Toro sentado" (p. 92) - uomo "aficionado a la estructuracióndel país" (p. 7) e portavoce dei valori propri di una "sociedad indus-trial, como diría Jean Jacques Servant Schreiber" (p. 8) e quello delpatriarca Antonio Negresco, detto "ya voy", cameriere del Bar Ne-núfar nonché "hombre de ideas muy sólidas" (ivi), perfetto rappre-sentante di una spagnolissima "clase media que juega al quiero y

10 Alfonso Paso, No somos ni Romeo ni Julieta, Madrid, Preyson 1985, p. 7.Cito sempre da questa edizione, indicando nel testo, tra parentesi tonde, la paginacorrispondente al brano riportato.

11 Molti i nomi noti al pubblico, dal conosciutissimo Jacinto Benavente allapopolare tonadillera Celia Gámez o, ancora, ai miti hollywoodiani, da Rock Hud-son a Yul Brinner, senza contare poi i riferimenti a enti nazionali, come Telefó-nica" e prodotti di largo consumo, quali "La Casera".

12 William Shakespeare, Romeo e Giulietta. A cura di Anna L. Zazo. Tradu-zione di Alfredo Orbetello. Introduzione di Paolo Bertinetti, Milano, Mondadori1997, p. 7.

106 Anita Fabiani

no puedo"13 (ivi). Rosario e Trinidad sono le rispettive consorti,donne dalle tinte forti -"de buen ver y mejor oir" (ivi) Tuna, jarreral'altra- che, coi loro comportamenti del tutto istintuali e per quelloro continuo proporre un vocabolario desunto in uguale misura dalvernacolo e dall'argo*, rendono poco plausibile una lettura dell'ope-ra diversa da quella parodica, ricordandone invece il desublimanterealismo che la nutre.

A dir poco impietosa è poi la caratterizzazione degli amanti.Le delicatezze da cammeo volute dal drammaturgo inglese per raf-figurare i suoi giovani protagonisti si traducono, nel testo di Paso,in tratti esperpentici, anche se qui dell'esperpento si propone solol'aspetto più facilmente imitabile e fruibile di "marionettizzazione"del personaggio, svuotandolo però dei suoi contenuti ideologica-mente più eversivi. Julita, perciò, non soltanto è "más tonta que verla televisión" (p. 7) ma addirittura una meningttica e subnormal (p.17), mentre Roberto, appellato "el parao" per il difetto di pronunciache lo affligge e non gli consente di articolare la lettera "p", è "tantonto corno pelar habas y comerse las cascaras" (p. 7). Più voltel'autore insisterà, e sempre con uguale intenzione, nella sottolinea-tura dei limiti intellettivi dei due giovani amanti, preparando cosìgradualmente l'effetto comico dei loro futuri parlamenti amorosi,cui cifra unica è l'assurdo. D'altra parte quale credibilità può avereuna Julita-Giulietta "apetitosa y con mucho encanto" (p. 19) ma se-gnata daH'"herencia alcohólica" (p. 27) della nonna materna e che sicomporta come "una idiota de libro de texto" (p. 56) che "sabe me-nos que un empleado de información de la Renfe" (p. 17), o un Ro-berto-Romeo che, sebbene "buen chico, noble" (p. 29) è, alla fine deiconti, più "tonto que un crepúsculo en la calle de Augusto Figueroa"(p. 91)? In un microcosmo popolare, assolutamente palpabile neisuoi contorni e nelle sue intime pieghe, i due si muoveranno conimpaccio, dimostrando un candore non esente comunque da certamalizia allorquando il sesso, immaginato e non ancora esperito, di-verrà oggetto del loro dibattere. Basti ricordare che la Julita che ri-

13 La preferenza di Paso per personaggi legati alla classe media è stata giàsegnalata da Félix G. Ilárraz, La sufrida y alegre clase media en las comedias deAlfonso Paso, in "Revista de Estudios Hispánicos", VI, 1,1972, pp. 121-133.

No somos ni Horneo ni Julieta 107

velerà a Roberto di amarlo da sempre e di aver desiderato fin dalprimo istante "decirle: 'Salao, no te fijas en mí. ¿Quieres que meponga coletas? ¡Eh, chaval, soy como una muñeca, mira. ... soy unperrito bueno'" (p. 43) è la stessa per la quale il "mecanismo por loque los niños están ahí" (p. 27) deve essere, coerentemente con gliassiomi paterni che ha ormai dogmatizzato e interiorizzato man-cando di una propria visione di mondo, "algo relacionado con lasestructuras" (p. 26). I suoi primi approcci fisici, durante i quali nonè mai agente ma agita, testimoniano i suoi fraintendimenti dell'a-more e del sesso. Mi riferisco alle appassionate profferte di Cayeta-no López Tucumán, elemento di triangolazione nella coppia Julita-Roberto, che verranno accolte e subite dalla giovane con spiazzanteinnocenza, tant'è che nel riferirle al padre dirà: "[Cayetano] me pu-so una mano aquí, en el brazo, así un poco para arriba y yo empecéa reirme porque me hacía cosquillas, y él, 'te quiero, te quiero', y yovenga a reirme. Y venga a reir... Y decía: ¡Huy!" (ivi). In realtà leinconsapevoli reticenze di Julita sono imputabili al fatto che lei, infondo, non ama Cayetano, calco proletario del blasonato Paride dishakespeariana memoria. Infatti, se lui, metalmeccanico della Pe-gaso di "buena apariencia" (p. 19) ma con modi da sparafucile di pe-riferia14, non riuscirà a sedurre la giovane sarà solo perché questa èsegretamente innamorata di Roberto. Certamente più spigliata etutt'altro che ritrosa si mostra Julita quando, constatato che le ri-

14 Le intimidazioni perpetrate ai danni di Roberto sono, in tal senso, rivela-trici. Cfr.:

ROBERTO - ¡Ah, ah!Cayetano saca una navaja, la abre con ruido y empieza a limpiarse las

uñasAsí me gustan las -ersonas, aseadas.CAYETANO - La punta de la navaja toma cuerpo en contacto con las uñas.

¿No sabías eso, hijo mío? Así entra mejor hasta las entrañas.ROBERTO - ¿Y para qué?CAYETANO -Porque hay canallas que se merecen un tiro o una soga. Pero

hay gentuza que se merece la puñalada, ¿te das cuenta? ¿Tú sabes lo que es unapuñalada?

[...].CAYETANO - ¿Tú tienes alguien que te deje el corazón para trasplantarlo?ROBERTO - No, no, señor. Yo de tras-lante, nada (pp. 103-5).

108 Anita Fabiani

spettive famiglie non accetteranno mai l'unione se non dopo averfatto "algo terrible" (p. 66), concerterà con Roberto non certo unduplice suicidio, che, a questo punto, costituirebbe un'evidente in-congruenza testuale date le premesse tutt'altro che tragiche del lo-ro amore, bensì un piano di fìnta seduzione e conseguente matrimo-nio riparatore, piano che mette a nudo le deficienze conoscitive deidue amanti. "Como fue que yo vaya a tener un niño" (p. 69), doman-da infatti perplessa Julita. "-ues, no sé" (ivi) replica l'improbabileseduttore. E ancora:

JULITA - ¿Pero tú no sabes cómo...?ROBERTO - Sí, en el bar dicen cosas y yo me hago una idea.Una vez vi un -errito y una -errita.JULITA - Pero supongo que nosotros no lo habremos hechocomo el perrito y la perrita.ROBERTO - No; debe ser distinto.JULITA - ¡Roberto! ¿Tú tampoco sabes?ROBERTO - No; -ero a-rendo en seguida. Contigo a-rendo ...Tú me enseñas y vas a ver cuando yo se-a. Cuando yo se-acómo se hace... vamos, no te lo vas a creer.JULITA -... vamos a ver. Mamá me ha dado algunas leccio-nes. Creo que... bueno, no sé si le habré entendido bien ...[...]•JULITA -... Todo empieza porque se besan. Mira, así.

(Le da un beso)

ROBERTO - ¡Julita!JULITA - No debe ser así. [...]. Me figuro que debe ser...

(Le coge la cabeza y le empieza a besar con una pasión inusi-tada ...)

ROBERTO -[...]. Tengo ganas.

No somos ni Romeo ni Julieta 109

JULITA - Y yo. Ya sé lo que es. Ya sé lo que es gustar unhombre. [...]. Roberto: no voy a poder pasarme sin que me gus-te un hombre dos o tres veces al día (pp. 69-70).

Tra ipotesi e goffi tentativi d'iniziazione sessuale i due neofitidell'Eros scoprono alla fine la potenza della passione, passione che,né prima, né dopo, ha alcunché di platonico ma molto di biologico,coinvolgendo questa immediatamente i sensi e traducendosi, conun'accelerazione improvvisa che azzerai il vuoto esperienziale, infatto 'carnale' che trova la ragione del suo essere nell'amore reci-proco. La poco edotta Julita, insomma, dimostra di aver ben appre-so, tanto da poter 'addottrinare' Roberto, la 'procedura' sessual-amorosa indicatale dalla madre, sebbene quest'ultima, diversamen-te dalla giovane, abbia una visione più meccanica della copula e laviva come un'inalterabile sequenza di "frases cariñosas, posturas yconversaciones del relax final" (p. 28) nella quale non ci sono mar-gini per imprevisti stupori o emozioni.

Lo scarto tra le due visioni dell'amore e dei suoi corollari fisiciè, per usare un termine abusato ma del tutto pertinente, genera-zionale. Riprova ne è il fatto che anche Trinidad, in uno scontroverbale con l'acerrima nemica nel corso del quale si rivolgerà a leidefinendola "una lady Hamilton" (p. 94) per un presunto adulterio,dimostrerà implicitamente di stigmatizzare scelte amorose o com-portamenti sessuali contrari a consolidati precetti morali che legit-timano unicamente il sesso "riproduttivo" e la passione contenuta,per di più solo se vissuti nella rassicurante cornice del matrimonio.Non è tutto. Tornando a Rosario, lei non soltanto vive il binomiosesso-amore come qualcosa di codificato ma subisce parimenti, sen-za eccessive recriminazioni, le punizioni corporali che il marito,spinto da un'infondata gelosia, le infligge; anzi, la sostanziale pas-sività di fronte alle percosse ricevute sembra rientrare nella sua vi-sione del gioco amoroso, o forse dovrei dire coniugale, intendendoquesto come schema fisso di relazione cui unico principio normativoè il dominio dell'uomo e, per ovvia conseguenza, l'esercizio dispoticodel patriarcato. Lo stesso 'estructurado' Nemesio non esiterà infattiad ammettere, con una garbata perifrasi che non fa certo dimenti-

110 Anita Fabiani

care la violenza insita nell'atto, che il 'palizón' altro non è se non"una situación coyuntural, o séase, una reacción inmediata anteuna circunstancia o coyuntura, ya sea de índole industrial como deíndole sentimental" (p. 53).

Ma, come già anticipavo, la distanza generazionale consente aJulita di vivere con diverso spirito, pur se non ancora supportato daprecise consapevolezze, l'amore per Roberto, il quale, dal canto suo,dimostra una certa delicatezza d'animo che, a giudicare dall'atteg-giamento protettivo assunto dall'inizio nei suoi confronti15, rendepoco probabile ogni ipotesi d'imposizione brutale, presente o futura,sull'amata. Anzi, suoi sono tutti i tentativi di, diciamo così, verti-calizzare e poeticizzare l'amore, tentativi che sul piano linguisticosi traducono in momenti di voluta eloquenza. Vero è che ognuno diessi sarà vanificato dall'autore in nome di un'unità di scrittura co-mica, antiletteraria, che riporta il personaggio alla più cruda oriz-zontalità. Penso, ma è solo uno dei possibili esempi, a quando Ro-berto, "enfebrecido de pasión" (p. 66), si siede sulla confezione diuova acquistata poco prima da Julita e, del tutto ignaro di quantoaccaduto, dice con enfasi:

ROBERTO - Yo te adoro, mi vida, muñeca mía, mi -aloma, queeres mi -aloma. Lo único que quiero es vivir junto a tí toda laexistencia, -lenamente, yo -ara tí y tú -ara mí.JULITA - Me gusta oirte.ROBERTO - Y a mí.Me he sentado en los huevos, ¿verdad?JULITA -... Sí, mi vida; te has sentado en los huevos.ROBERTO - Me debo haber -uesto -erdido.JULITA - Sí, tesoro. Pero se me acaba de ocurrir... No, no temuevas.ROBERTO - Es que me -arece como si estuviera incubando (p.67).

16 Quando, per esempio, Cayetano in un impeto d'ira afferra con violenza lagiovane, Roberto interviene immediatamente per difenderla. "No la toque más",intima a Cayetano, "-orque si la toca me vuelvo loco y yo loco, no sé lo que hago" (p.109).

No somos ni Romeo ni Julieta 111

Già prima, d'altro canto, nel momento più "confessionale" deltesto, quello della dichiarazione d'amore, un'analoga operazione dirovesciamento prospettico -in questo caso l'espediente demitizzan-te è il difetto di pronuncia di Roberto- aveva impedito che l'eleva-zione del registro linguistico, concepita sulla falsariga di quelloshakespeariano16, creasse un autentico climax. Ciò, d'altro canto,accomuna tutti i vari personaggi, perché il tono dei loro dialoghi,siano gli amanti a interloquire o altri, non ammette, in nessun mo-mento, accenti diversi da quello canzonatorio e ridanciano, neanchequando la "gravita" della situazione necessiterebbe invece un signi-ficativo adeguamento di codice. È il postulato che governa il "mon-do alla rovescia", universo nel quale viene dignifícate, con un pro-grammato paradosso, il "basso corporeo"17 e il suo piano cartesianoche perciò possono e devono essere verbalizzati utilizzando una lin-gua non canonica, non stilizzata e duttile al punto di svelare conimmediatezza la sua origine terrigna. L'esempio precedentementecitato testimonia quanto detto, così come il linguaggio pseudo-reto-rico che tanto Nemesio quanto Antonio ostentano nel momento pre-suntamente drammatico della faida familiare, affatto credibile,soprattutto perché la loro è una dialettica che si risolve tutta in ungioco di frasi sconnesse nelle quali neanche il ricorso alla paremio-logia è misura sufficiente per evitare il non sense:

NEMESIO - ... Antonio .... Llevamos mucho tiempo usted y yoaquí y ahí sin hablar claramente. Y nos vestimos por abajo. Ycuando seres humanos se visten por abajo, hay que hablarclaramente. [...]. Pues hablando se entiende la gente. Antonio:aquí había un contubernio; mucho que si para acá que si para

1S Cfr.: ROBERTO - ¡Ay, Dios, Dios! ¡Qué bella y qué aire de discreta -rincesa hay en su -orte. Y cuando habla, -arece como si el cielo -ariera estrellas ydel seno de la tierra a-arecieran de -ronto rosas y rosas y más rosas.

JULITA - ¡Ah, Roberto, por favor, por todos los dioses! No me juzgues tanliviana por ser tan apasionada (p. 46).

17 Mutuo l'espressione da Elisabetta Menetti, // mondo alla rovescia nelCinquecento, in AA. W. , Mappe della letteratura europea e mediterranea. A cura diGian Mario Anselmi. Introduzione di Antonio Prete, Milano, Mondadori 2000, p.319.

112 Anita Fabiani

allá, pero cuando hay que poner el corazón en la mesa...¿Estamos? Entonces... Gongolondrón. Y yo digo: aquí hay dosverdades. Ésta es su casa, ésta la mía y la calle por medio.Estamos en la calle, ¿sí o no?ANTONIO - Cabal.NEMESIO - ¿Y si llueve? Pues entonces, todos a la marmarea. Y digo yo: ¿dónde está el mundo? ¿Qué es? Porqueusted lo ha "guipao" todo. Usted es muy largo. Y las entrañasmanda. Y lo demás, altramuces. Y viene el catapún y vete aAndorra y quítame la gorra... El caso es la fricción. [...].¿Estamos o no estamos?ANTONIO - Pues mire, Nemesio: ya que me ha hablado ustedtan claro, voy a hablarle yo igual. [...]. Esta. ... [la lengua] per-dió a Churchill. Y estamos todos con esta en el trapecio. Y a lamesa de camilla se le ponen faldas pero no se mueve. Y estántodos con el jamalacatruqui para que haga río, porque la vidaes la vida y usted está en el lado del puente y yo en otro. Y hayque pasar. ¿Y a dónde vamos nosotros sin el párroco deNuestra Señora de los Ángeles? Que todo es ahí va, ahí vengoy mira Eloy que te doy. [...]. Y así de claro se lo digo a usted.NEMESIO - Cuando dos hombres hablan claro, hablan claro(pp. 87-8)18.

Mi chiedo perché l'autore, che nel testo si diverte a dar provadi abilità tecnica introducendo taluni raffinati ricorsi retorici -peresempio la citazione (poco importa la distorsione di sapore san-chesco operata su di essa da Nemesio19) di West Side Story, che creaun effetto di mise en abime— non permetta neanche per un momen-to ai suoi personaggi, e in particolare ai due giovani amanti, di ri-definire i loro perimetri esistenziali o di lasciare affiorare, fosse an-che in modo fulmineo, una diversa natura, più aulica e 'letteraria',meno prosaica. In fondo è lo stesso autore che pochi anni prima

18 La stessa Rosario, dopo aver ascoltato quanto i due si sono detti, all'af-fermazione di Antonio "Así hablan los hombres" (p. 97), replica sarcasticamente,"Sobre todo los egipcios" (ivi).

19 Cfr.: NEMESIO - [...]. Estamos en la era ... del Best side estory (p. 54).

No somos ni Romeo ni Julieta 113

firmava Una tal Dulcinea e faceva pronunciare al protagonista ma-schile, in previo accordo con la duplice valenza fantastica/reale del-l'omonima donna-chimera cervantina, un monologo carico di pathoscome il seguente:

Te quiero, Dulcinea. Te quiero. Te he querido siempre. Desdeque te vi, dentro de muchos años. Tú no lo comprendes. Peroes así. Yo adoro tu femineidad, tu llanto y tu risa, tu manerade ser. Estás dentro de mí como una cosa más, como mi co-razón, como mis venas. Nadie podría explicar a Juan deFigueroa sin Dulcinea de Ribera. Soy una consecuencia de tí,de tu búsqueda. Todo lo que he hecho en mi vida lo he hechopor tí, Dulcinea, casi sin saberlo, hasta que miré ese retrato ycomprendí muchas cosas. Eras algo más que mi vida, lo que nome dejan vivir, lo que he soñado con vivir siempre (pp. 73-4).

Forse perché allora, scegliendo una chiave interpretativa del-la realtà svincolata dal pragmatismo, l'amore poteva ancora ren-dersi disponibile a idealizzazioni e nutrirsi di un consapevole plato-nismo che non contraddiceva, proprio perché assunto fino in fondodagli amanti, un postulato dell'autore, secondo il quale "enamorar-se de un imposible es lo que hacen los que no pueden conquistar auna mujer normal"20. Julita, come Roberto, è 'normal', e lo è tantoquanto Nemesio, Rosario, Antonio o Trinidad. Da qui il suo, anzi, illoro essere sostanzialmente antipoetici, il loro rapido precipitaredall'iperuranio al centro di un mondo del quale percepiamo tutta latridimensionalità, anche se di questa vengono negati, con un pre-meditato atto di sublimazione che rende dunque superflua la catar-si finale, gli elementi conflittivi. È, per dirla in breve, l'applicazionedi un presupposto teorico fissato tempo prima dallo stesso Paso,per il quale il teatro spagnolo necessitava soltanto di "pasión, pro-blemas actuales, sinceridad y menos cerebralismos, menos dramatremendo, menos influencia francesa"21. Il rischio, che peraltro si

20 Alfonso Paso, Una tal Dulcinea, Madrid, Ediciones ALFIL 1961, p. 59.21 Julio Mathías, Alfonso Paso..., p. 65.

114 Anita Fabiani

verifica nel No somos ni Romeo ni Julieta, è che alla fine questascrittura scenda troppo a patti con l'orizzonte d'attesa di un pubbli-co o di lettori in cerca solo di "un teatro intranscendente que ...[aleje] de las vicisitudes y preocupaciones"22 -parlo, insomma, dellospinoso problema "Massenliteratur" e "Konsumliteratur"23- e che lascrittura riveli parte del suo possibile potere anestetico, veicolando,per riaffermarli senza nessuna preliminare operazione di revisionecritica, tanto immaginali quanto valori, almeno in questo caso, diregime. Effettivamente un'opera come No somos ni Romeo ni Julie-ta fa dimenticare che Paso esordì con drammi tremendistas e che siformò negli ambienti avanguardisti dell'"Arte Nuevo", gli stessi diun Sastre che però sceglierà un teatro decisamente più comprome-tido e meno rassicurante, in linea con l'idea di una drammaturgiamilitante e fortemente politicizzata. Nell'affresco pasiano, perquanto rivelatore a una lettura più attenta di una Spagna ancora"tibetizzata", tutto si ricompone senza traumi, finanche le passionie l'"huracán de odios y de persecuciones" (p. 111) che coinvolge gliamanti in un gioco di parti calcolato per garantire comunque findall'inizio Vhappy end. L'amore, insomma, qui non è proposto comenodo esistenziale e quindi, dichiaratone l'edonismo che lo regola elo muove, per i due giovani amanti non smette mai "de ser alegremayo", di essere elemento vivificatore di un quotidiano 'estructu-rado' che, solo nelle battute finali, si apre a un dubbio, o meglio, auna nostalgia fuori programma della quale si fa portavoce, tra lerighe, Rosario. "Me hubiera gustado ser como mi niña. Así de idio-ta. Llegar así a un hombre... (p. 118)", si lascia infatti sfuggire ladonna che forse, per la prima volta dopo oltre vent'anni di matri-monio, ripensando a quell'affettività quasi necrotica, priva di slancie a quei sensi censurati più per effetto di un'educazione negatricedei sentimenti e dell'Eros che non della mera consuetudine coniu-gale, vive il sospetto di un'intima, irrimediabile perdita.

a Ibidem, pp. 12-13.23 Per ragioni di brevità mi limito in questa sede a segnalare la questione,

rimandando eventuali approfondimenti ad altro momento.