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Andrés Felipe Rocha Morales
Historia del arte, Historia y Opción en Sociología en la Universidad de los Andes
Esta ponencia fue presentada por primera vez en el VII Congreso Colombiano de Estudiantes
de Historia
Esta ponencia va dirigida a la mesa temática número 9 – Teoría y epistemología de la historia.
Límites epistemológicos de las elaboraciones artísticas para la heurística histórica: un
aporte desde la sociología del conocimiento
Resumen
La puesta en práctica de la disciplina histórica requiere de procedimientos de recolección de
información que se sustentan sobre la base del uso de fuentes primarias. En esta ponencia se
discute un tipo particular de fuentes, a saber, las «elaboraciones artísticas», a partir de una
problematización del paradigma epistémico que guía la metodología de la historia del arte y que
se ha trasladado a la historia en forma de procedimiento analítico para las fuentes gráficas. Se
identifican, partiendo de la teoría postcolonial, varias falencias que aquejan a dicho paradigma
y que suponen limitaciones epistemológicas para el uso heurístico de las elaboraciones artísticas.
Finalmente se expone una propuesta teórica que, partiendo de la sociología del conocimiento,
ofrece la posibilidad de analizar las elaboraciones artísticas de forma más descentralizada,
situada en cada contexto particular y con finalidades prácticas específicas para la historización
de las mentalidades, del poder, de la opresión y de la epistemología social, por nombrar algunos
ejemplos.
Palabras clave: Epistemología de la historia, heurística histórica, epistemología social,
sociología del conocimiento, historia del arte.
Mesa temática: Mesa 9 – Teoría y epistemología de la historia
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Cuerpo de la ponencia
Con el fin de poder entrar de lleno a explorar el tema que me interesa exponer aquí, se me
presenta como como una prioridad el desglose del título que he elegido. Para poder elaborar lo
anterior, me gustaría profundizar en los tres enunciados fundamentales de aquel título; sin
embargo, me permitiré reorganizarlo y abordar dichos enunciados en un nuevo orden, a saber,
«heurística histórica» en primer lugar, «límites epistemológicos de las elaboraciones artísticas»
en segundo, y «sociología del conocimiento» en tercero.
De entrada, al considerar el primer enunciado resulta evidente que mi interés recae sobre
las consideraciones metodológicas de la disciplina histórica; no sobra aclarar que «heurística»
es una palabra derivada del griego «εὑρίσκω» (heurisko), cuyo significado tiene que ver con los
procesos de buscar, descubrir y aprender1. Por lo tanto, al hablar de «heurística histórica» me
propongo acercarme a revisar los procesos por medio de los cuales la disciplina histórica busca,
descubre y aprende; de aquel acercamiento se puede deducir que mi indagación se inclina hacia
la epistemología de la historia, acerca de la cual profundizaré más adelante.
Por ahora, sin embargo, me gustaría plantear una pregunta que encierra, a mi parecer, el
cuestionamiento necesario para comenzar a comprender el enunciado de la «heurística
histórica»: ¿Qué método utiliza la disciplina histórica para recolectar información y aprender de
ella? Esta pregunta, que de primera mano parece de fácil resolución, resulta ser más complicada;
hay teóricos, como Paul Veyne, que argumentarían que la historia no tiene un método2. Sin
embargo, el mismo Veyne ha ofrecido una perspectiva interesante con respecto a forma por
medio de la cual los historiadores abordan los eventos sobre los cuales desean aprender, al
plantear que lo hacen a través de «τεκμήριον»3 (tekmerión), es decir realizando demostraciones
por medio de pruebas para poder indicar evidencias que señalen hacia lo que es posible saber
sobre los eventos que investigan4.
Aquella «búsqueda por evidencias» corresponde al rastreo de fuentes primarias que
aplicamos a la hora de elaborar una investigación histórica; sin embargo, la historia en tanto
1 Gregorio Delgado García, “Conceptos y metodología de la investigación histórica”, Revista Cubana de Salud
Pública 36, no. 1 (2010): 9-18. 2 Paul Veyne, Writing history: Essay on epistemology (Middletown: Wesleyan University Press, 1984) ix. 3 Veyne, Writing history: Essay on epistemology, 4-5. 4 Veyne, Writing history: Essay on epistemology, 13-14.
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disciplina no halla suficiencia en los hallazgos con los que pueda toparse el historiador como
resultado de dicha búsqueda. Es necesario ejercer sobre esos hallazgos la «crítica histórica» o
«crítica de fuentes»; esto último se trata de responder a la pregunta que cada historiador debe
plantearle a sus fuentes: “Creo que este documento me enseña esto; ¿Debo confiar en que
realmente lo hace?”5 a aquella pregunta que tomo prestada de Veyne yo añado: ¿Cómo sé que
su información es verídica? ¿Cómo identifico los discursos de los cuales proviene dicha
información y de qué manera afectan aquellos discursos a la información misma, a su veracidad
y a sus implicaciones? ¿Cómo puedo utilizar esta información, habiéndola contextualizado, en
la construcción del relato histórico?
La indagación por respuestas a las preguntas anteriores usualmente se elabora por medio
de contrastaciones con otras fuentes primarias, de contextualizaciones con historiografía
relevante, y de fondo, a través de herramientas que guardan relación con la epistemografía
foucaultiana6. Toda aquella elaboración va orientada a hallar la verdad de cada fuente y
relacionar dichas verdades entre sí7; en ese orden de ideas, los procesos que he descrito
brevemente corresponden a la «heurística histórica», es decir, nuevamente, a la forma por medio
de la cual la historia busca, descubre y aprende.
Siguiendo con los enunciados en los que he dividido el título de esta ponencia, me
corresponde abordar ahora el segundo, es decir «límites epistemológicos las elaboraciones
artísticas». Como planteé con anterioridad, desde el primer enunciado he esbozado una línea
expositiva que se relaciona con la epistemología de la historia. En este segundo enunciado no
me centraré en una visión metodológica de aquella epistemología sino en la problematización
de uno de sus componentes.
Retornaré por ahora, a uno de los conceptos planteados en el último enunciado. Dije que
los historiadores abordan los eventos acerca de los cuales desean aprender por medio de
«τεκμήριον»: por medio de recolección, consulta, crítica y puesta en contexto de fuentes
primarias. La pregunta lógica que surge de ese hecho es: ¿Qué fuentes primarias utilizan los
historiadores? actualmente es muy amplio el abanico de fuentes primarias que los historiadores
tienen a su disposición. Por un lado, se encuentran las tradicionales fuentes de archivo (que a su
5 Veyne, Writing history: Essay on epistemology, 12. (La traducción es mía). 6 François Delaporte, “Foucault, epistemology and history”, Economy and Society 27, no. 2-3 (1998): 285-297. 7 Veyne, Writing history: Essay on epistemology, 12.
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vez es un término muy amplio, ya que en un archivo se pueden encontrar desde documentos
oficiales hasta cartas personales, pasando por fotografías, dibujos, etc.), y por otro, fuentes
menos «ortodoxas», que cada vez son utilizadas con mayor frecuencia, como, por ejemplo, la
historia oral.
En esta ponencia me interesa centrarme en un tipo de fuente primaria que no es del todo
novedoso, pero alrededor del cual se han dado múltiples discusiones en cuanto a la forma de ser
utilizado, dado que la formación disciplinar de muchos historiadores los orienta a utilizar con
mayor familiaridad los documentos escritos8. Una obra de gran relevancia que ha sido publicada
como producto de dichas discusiones es el libro de Peter Burke titulado Visto y no visto: El uso
de la imagen como documento histórico9; resulta evidente, en este punto, que me refiero a las
fuentes gráficas. En su libro, Burke apunta a un problema que identifica en cuanto al uso que
los historiadores le dan a las imágenes: plantea que de frente a algunas nuevas formas de
elaboración histórica como la historia de las mentalidades, de la vida cotidiana, de la cultura
material o del cuerpo, el uso de las imágenes a manera de fuentes primarias se ha vuelto cada
vez más importante10; sin embargo, observa que los historiadores continúan inclinándose hacia
las fuentes escritas y que, al utilizar imágenes, las exponen como meras ilustraciones más que
como fuentes primarias propiamente dichas11.
Ante aquel problema, al que Burke decide llamar «invisibilidad de lo visual»12, procede
a elaborar una suerte de guía para trazar el contorno de un método analítico visual que habilite
a los historiadores para inspeccionar las imágenes en calidad de fuentes y no de ilustraciones.
Aunque Burke reconoce al final de su libro la existencia de múltiples marcos teóricos para el
análisis de las imágenes13, la guía que construye a lo largo de toda su obra se basa sobre la teoría
8 Ivan Gaskell, “Historia visual”, Formas de hacer historia, ed. Peter Burke (Madrid: Alianza Editorial, 2003) 221
– 254. 9 Peter Burke, Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico (Barcelona: Cultura Libre, 2005). 10 Peter Burke, Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico, 11. 11 Peter Burke, Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico, 12. 12 Ibid. 13 Peter Burke, “¿Más allá de la iconografía?”, Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico
(Barcelona: Cultura Libre, 2005) 215 – 225.
5
y el método iconográfico planteados por Panofsky14 en obras como El significado en las artes
visuales15 y los Estudios sobre iconología16.
La elección de aquel marco teórico conduce a que Burke ponga en consideración como
fuentes primaras, a imágenes figurativas a lo largo de todo su libro; la razón no es sorpresiva: la
iconografía, un método de análisis que se basa en el reconocimiento de íconos, de grupos de
íconos y de su interpretación por medio de contextualizaciones literarias, entra en crisis ante las
imágenes que carecen de íconos e iconografías, es decir, por ejemplo, ante obras de arte
producido durante y después de las vanguardias del siglo XX. La única imagen no figurativa
que Burke menciona en todo su libro es el Monumento en contra el fascismo de Jochen Gerz
(Anexo 1), elaborado en 1986: una obra de arte conceptual que le sirve de ejemplo para hablar
sobre discursos subversivos en la elaboración artística y del escepticismo hacia las
conceptualizaciones heroicas encarnadas en los monumentos tradicionales17.
La breve discusión que he llevado a cabo con respecto al libro de Burke y su marco
teórico me sirve para introducir una explicación acerca de a qué me refiero al hablar de «límites
epistemológicos de las elaboraciones artísticas». Es necesario, sin embargo, plantear una
aclaración en este punto: Burke se propone estudiar el uso a manera de fuentes primarias de las
imágenes; yo, por mi parte, he delimitado el problema que deseo explorar a aquello que se
denomina “arte” (quiero que sea notorio que situé la palabra “arte” entre comillas, lo cual
explicaré más adelante). Sin embargo, encuentro importante mencionar que me identifico con
la problematización que Ivan Gaskell ha planteado en cuanto a la división clasificatoria del
material visual en las categorías «arte» y «otros»18.
La razón de mi delimitación radica en que, las imágenes que Burke discute en su trabajo,
de características (como ya lo dije) figurativas y eminentemente prácticas a la hora de ser
utilizadas como «documentos», siguen siendo producidas todos los días. Actualmente los
periódicos publican permanentemente fotografías de eventos, los programas de televisión y las
películas registran nuestra cultura material, recrean las de diferentes pasados e imaginan las de
14 Peter Burke, “Iconografía e iconología”, Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico
(Barcelona: Cultura Libre, 2005) 43 – 57. 15 Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales (Madrid: Alianza Forma, 1995). 16 Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología (Madrid: Alianza Universidad, 1998). 17 Peter Burke, Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico, 99. 18 Ivan Gaskell, “Historia visual”, 222 – 223.
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múltiples futuros, e imágenes de muy reciente aparición, como los selfies dan cuenta de nuestra
mentalidad, nuestra cultura material y la percepción que tenemos sobre nuestro propio cuerpo.
Todas esas imágenes encajan perfectamente en la elaboración analítica propuesta por Burke; sin
embargo, resultaría dificultoso insertar a los periódicos, a los noticieros o a los millones de
selfies que se suben diariamente a redes sociales dentro de la categoría de “elaboración artística”.
Por otra parte, abordar otro tipo de productos visuales que no deben ser ignorados, como el
diseño y la arquitectura, requeriría de una extensión mucho mayor de la que dispongo aquí.
Una vez aclarada la delimitación de mi objeto de estudio, es necesario mencionar que,
en contraste con el tipo de imágenes que acabo de mencionar, las elaboraciones artísticas (una
categoría que pido no confundir con “obra de arte”) contemporáneas, cada vez más alejadas de
la figuración e incluso del «objeto artístico» en tanto tal, suponen un fuerte reto a la propuesta
analítica de Burke: ¿Cómo utilizar el “arte” producido desde las vanguardias hasta el presente a
manera de documento? A partir del impresionismo es posible comenzar a identificar
elaboraciones artísticas que no encajarían del todo en la propuesta metodológica planteada en
su libro. Son precisamente aquellas dificultades que suponen las elaboraciones artísticas para
ser situadas en el papel de fuentes primarias en pos de la investigación histórica las que
corresponden a lo que yo he denominado «límites epistemológicos de las elaboraciones
artísticas» para la heurística histórica. Más adelante procederé a examinar con mayor
detenimiento aquellas limitaciones. Por ahora, me permitiré pasar al tercer y último enunciado
del título.
Para abordar la «sociología del conocimiento» y su utilidad como marco teórico para mi
argumentación debo empezar por problematizar la disciplina histórico-artística y la concepción
de su objeto de estudio. La historia del arte es una disciplina que, aunque pueda parecer
contraintuitivo, guarda poca relación con la historia concebida en tanto ciencia social; de hecho,
Ivan Gaskell, a quien ya mencioné con anterioridad, argumenta que “tanto la historia del arte
como otras formas de estudio de material visual son en gran parte y legítimamente ahistóricas”19.
Este planteamiento crítico tiene sentido cuando se entiende que Gaskell observa a la historia del
arte a partir de sus relaciones con el mercado y con la museología, estableciendo la atribución
19 Ivan Gaskell, “Historia visual”, 222.
7
de autorías, la crítica del arte y la interpretación de obras como los tres ejes principales de la
práctica histórico-artística.
Sin embargo, la historia del arte se desempeña en campos mucho más amplios que los
planteados por Gaskell; prueba de ello es la historiografía producida en torno del arte colonial,
por dar un ejemplo. Dos textos que ilustran lo anterior son la Iconografía del arte colonial de
Héctor Schenone20 (una obra de gran envergadura, escrita en cuatro tomos, que constituye una
guía iconográfica y hagiográfica para la identificación de representaciones de santos en la
colonia) y publicaciones procedentes de instituciones museales como Pintura de los reinos,
identidades compartidas: Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII, elaborado en
conjunto por el Ministerio de Cultura Español y diversas instituciones culturales mexicanas21, y
al que retornaré más adelante para ilustrar uno de los problemas en la teoría que actualmente
rige la disciplina histórico-artística.
En cualquier caso, la historia del arte ha realizado sus estudios, desde la primera mitad
del siglo XX, sobre las bases teóricas de Panofsky y su método iconográfico (el marco teórico
que utiliza Burke) y de Wölfflin y su paradigma de los estilos. El primero ya lo expliqué
brevemente; el segundo corresponde a la teoría que sostiene la intercalación sucesiva de los
estilos clásico y barroco a lo largo de la cronología del desarrollo histórico-artístico; lo anterior
sustentado sobre los «conceptos fundamentales» planteados por Heinrich Wölfflin para la
teorización de la diferencia entre ambos estilos22. Siguiendo ese orden de ideas, las obras de arte
se clasifican en estilos (clásicos como el arcaico, clásico y helenístico griegos; medievales como
el románico o el gótico francés; renacentistas como el renacentista alemán, renacentista italiano
o el manierista; barrocos como el tenebrista, la picaresca española o el rococó; neoclasicistas y
orientalistas; románticos como el romanticismo alemán o el paisajismo inglés; vanguardistas
como el impresionismo y los cientos de estilos que le siguieron, etc.23) y se estudian por medio
de la búsqueda e identificación de iconografías.
Aunque resultaría simplista y generalizante extender aquella teoría y metodología a
todos los historiadores del arte, es posible identificar que el paradigma regente en la disciplina
20 Héctor H. Schenone, Iconografía del arte colonial (Buenos Aires: Fundación Tarea, 1992). 21 Juana Gutiérrez Haces, coord., Pintura de los reinos, identidades compartidas: Territorios del mundo hispánico,
siglos XVI-XVIII (CDMX: Fomento Cultural Banamex, A. C., 2009). 22 Enrique Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte (Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1952). 23 James Elkins, “Intuitive Stories”, Stories of Art (Nueva York: Routledge, 2002) 1-38.
8
histórico-artística (en un sentido kuhniano24) corresponde al método iconográfico de Panofsky
y al paradigma de los estilos de Wölfflin. Prueba de ello es la estructuración de las «historias
del arte» más relevantes en el campo, como por ejemplo la célebre Historia del arte de
Gombrich25.
El paradigma epistémico que he explicado brevemente ha funcionado bastante bien para
el estudio de obras producidas en Europa hasta mediados del siglo XIX; de hecho, los dos estilos
alrededor de los cuales se articula la teoría de Wölfflin son plenamente europeos: «Clásico»
corresponde al arte grecorromano y a su reaparición durante el renacimiento y «Barroco» al arte
elaborado por autores como Bernini, Caravaggio, Rubens o Velázquez entre los siglos XVII y
XVIII, y caracterizado por cualidades como el horror vacui. En este punto considero adecuado
iniciar propiamente mi problematización de la disciplina histórico-artística y específicamente
del paradigma epistémico que actualmente rige sus teorías, indagaciones y métodos.
Retornaré ahora a un capítulo del libro que ya mencioné (Pintura de los reinos,
identidades compartidas: Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII26) para exponer el
primer problema. El capítulo en cuestión, titulado “Pintura de la región andina: Algunas
reflexiones en torno a la vida de las formas y sus significados”27 y escrito por Marta Penhos,
aborda la producción artística en la Suramérica colonial desde una discusión en torno al empleo
del paradigma de los estilos para su estudio. De forma resumida, Marta Penhos elabora una
mirada crítica a la generalización del estilo manierista que la historiografía ha aplicado a la
categorización estilística del arte colonial en consecuencia de la influencia de tres pintores
italianos (Bernardo Bitti, Angelino Medoro y Mateo Pérez d’Alesio) llegados al continente a
finales del siglo XVI28.
Penhos argumenta que tomar el manierismo italiano como punto de partida para la
narración histórica del arte colonial suramericano supone desde el vamos un condicionamiento
24 Thomas Kuhn, “El camino hacia la ciencia normal”, La estructura de las revoluciones científicas, Thomas Kuhn
(CDMX: Fondo de Cultura Económica, 1971) 33-50. 25 Ernst Gombrich, La historia del arte, 16ª ed., (Londres: Phaidon, 1997). 26 Juana Gutiérrez Haces, coord., Pintura de los reinos, identidades compartidas: Territorios del mundo hispánico,
siglos XVI-XVIII (CDMX: Fomento Cultural Banamex, A. C., 2009). 27 Marta Penhos, “Pintura en la región andina: Algunas reflexiones en torno a la vida de las formas y sus
significados”, Pintura de los reinos, identidades compartidas: Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII
(CDMX: Fomento Cultural Banamex, A. C., 2009) 820-877. 28 Marta Penhos, “Pintura en la región andina: Algunas reflexiones en torno a la vida de las formas y sus
significados”, 822.
9
del relato histórico29. Continúa planteando que, ante la diferencia de temporalidad entre América
y Europa en tiempos coloniales, utilizar el paradigma de los estilos para el estudio de la
producción colonial deriva en anacronismos por cuanto los desarrollos artísticos en Europa y en
América no siguen la misma cronología30. Otro punto importante planteado por Penhos radica
en el eurocentrismo implícito y evidenciable al observar la clasificación del arte suramericano
en categorías estilísticas y cronológicas correspondientes al relato de la historia del arte
europea31.
Los problemas expuestos por Penhos son solamente unos pocos de los inconvenientes
que actualmente debe enfrentar el paradigma de los estilos de Wölfflin. Podría hablar de forma
muy extensa sobre las insuficiencias de dicha teoría para abordar arte indígena, africano,
oriental, etc. aquello, sin embargo, me tomaría mucho tiempo. En cualquier caso, las
deficiencias identificadas por Penhos resultan suficientes para problematizar al paradigma de
los estilos; me gustaría, sin embargo, reforzar brevemente dicha problematización por medio de
una mención de la propuesta epistemológica a la que Boaventura De Sousa Santos ha
denominado «Ecología de saberes». Me limitaré a citar un pasaje de su libro Para descolonizar
a occidente: Más allá del pensamiento abismal32:
La dificultad de la comparación [entre saberes] reside en que las relaciones entre
saberes son ensombrecidas por una asimetría. En principio, cada saber conoce más
y mejor sus límites y posibilidades de lo que los límites y posibilidades de otros
saberes. Esta asimetría constituye lo que llamo diferencia epistemológica. Ésta
ocurre en las relaciones entre saberes vigentes en la misma cultura y aun más
intensamente en las relaciones entre saberes vigentes en diferentes culturas. Esta
asimetría es compleja porque, siendo epistemológica, se manifiesta menos como una
cuestión epistemológica que como una cuestión política. O sea, la asimetría entre
los saberes ocurre sobrepuesta a la asimetría de los poderes. En términos de tipos
ideales, hay dos modos opuestos de accionar esa asimetría. La primera consiste en
29 Ibid. 30 Ibid. 31 Marta Penhos, “Pintura en la región andina: Algunas reflexiones en torno a la vida de las formas y sus
significados”, 827. 32 Boaventura de Sousa Santos, Para descolonizar a occidente: Más allá del pensamiento abismal (Buenos Aires:
Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales – CLACSO; Prometeo Libros, 2010) 68.
10
maximizarla, llevando al máximo la ignorancia al respecto de los otros saberes, o
sea, declarando su inexistencia. A este modo le llamo fascismo epistemológico
porque constituye una relación violenta de destrucción o supresión de otros saberes.
Se trata de una afirmación de fuerza epistemológica que oculta la epistemología de
la fuerza. El fascismo epistemológico existe bajo la forma de epistemicidio cuya
versión más violenta fue la conversión forzada y la supresión de los conocimientos
no occidentales llevada a cabo por el colonialismo europeo y que continúa hoy bajo
formas no siempre tan sutiles. (De Sousa Santos, 2010, p. 68).
Aunque pueda resultar un poco radical calificar al paradigma de los estilos de «fascista»,
resulta evidente que su aproximación a las elaboraciones artísticas no europeas y no occidentales
se fundamenta sobre la base del «epistemicidio» planteado por De Sousa Santos, al ocultar los
saberes particulares de cada cultura e imponer al análisis de dichas elaboraciones artísticas los
saberes teóricos surgidos de la cultura europea. De lo anterior me es posible afirmar que el
paradigma de los estilos es una formulación teórica colonizadora y colonializante: colonizadora
por cuanto suprime los saberes particulares de determinadas culturas en favor de aquellos
provenientes de grupos con poder y colonializante en tanto naturaliza dicha supresión.
Debo continuar ahora, abordando los problemas de la teoría y el método iconográfico
elaborado por Panofsky; aunque anteriormente ya tracé el contorno de mi postura crítica hacia
dicha teoría, a continuación, la explicitaré y profundizaré un poco en ella. El método
iconográfico, como ya he mencionado, se basa en el reconocimiento de íconos, de agrupaciones
de íconos (iconografías) y en la interpretación de dichas iconografías por medio de
contextualizaciones literarias33. Con el fin de llevar a cabo lo anterior Panofsky confeccionó una
metodología precisa, consistente de tres pasos: En el primero, se identifica el “significado
natural” de las imágenes (esto es una persona, aquello es un cráneo, etc.); en el segundo, se
reconocen los significados “convencionales” de dichas imágenes, otorgándoles el carácter de
«íconos» y agrupándolas en «iconografías» (un cráneo humano en el contexto del retrato
hagiográfico del barroco español convencionalmente significa la vanidad de la vida terrenal);
en el tercero se descifran los significados “simbólicos” de las «iconografías» reconocidas en el
33 Erwin Panofsky, “Iconografía e iconología: Introducción al estudio del arte del Renacimiento”, El significado en
las artes visuales (Madrid: Alianza Forma, 1995) 45 – 75.
11
segundo paso (en el San Francisco de Asís en éxtasis de Zurbarán [Anexo 2] el hábito refleja la
humildad y el desapego de la vida material del santo, la calavera se sitúa como un memento mori
o «recuerdo de la propia mortandad» y la mirada elevada al cielo alude a la expectativa por la
vida eterna, más allá de la pasajera vida terrenal)34.
Como queda patente, es necesario para que el método iconográfico opere de forma
adecuada, que las imágenes que se sometan a análisis contengan íconos identificables y
contextualizables (es decir que deben ser repetitivos a lo largo de una «tradición iconográfica»)
e iconografías reconocibles y coherentes con las tradiciones narrativas de las escenas
representadas. A la luz de lo anterior surgen algunas preguntas críticas: ¿qué puede hacer el
método iconográfico cuando se enfrenta a imágenes carentes de íconos e iconografías? ¿cómo
puede operar ante una obra de Pollock (Anexo 3), de Rothko (Anexo 4) o de Klein (Anexo 5)?
¿de qué manera analizaría el método iconográfico las obras conceptuales del Fluxus (Anexo 6)
o de Piero Manzoni (Anexo 7)? La respuesta a estas preguntas puede ser propuesta abordando
una obra que surge de la crisis a la que se enfrenta este planteamiento teórico y metodológico
tradicionalmente utilizado en la disciplina, tras el advenimiento de las vanguardias y del arte
contemporáneo. Me refiero en este punto a la necesidad de elaborar nuevos planteamientos
teóricos Después del fin del arte sugerida por Arthur Danto35, quien claramente identifica una
ruptura en la cronología histórica de la elaboración artística tras la aparición de movimientos
como el pop art; ante dicha ruptura Danto plantea el menester de idear una teoría renovada
correspondiente con las nuevas formas que ha adoptado la elaboración artística.
Ahora bien, hasta este punto he determinado que los fundamentos epistémicos sobre los
cuales Peter Burke sustenta su proposición analítica de las imágenes en tanto fuentes primarias
están en crisis, generando limitaciones epistemológicas para la utilización del arte en la
heurística histórica. También he explicitado la necesidad de una nueva proposición teórica que,
a diferencia del paradigma de los estilos de Wölfflin no opere por medio del «epistemicidio» y,
que en contraste con la teoría iconográfica de Panofsky pueda abarcar elaboraciones artísticas
producidas tanto antes como después de las vanguardias del siglo XX. Planteo, para enfatizar
aún más los límites epistemológicos de las elaboraciones artísticas para la heurística histórica,
34 Erwin Panofsky, “Introductory”, Studies in Iconology: Humanistic themes in the art of the renaissance (Boulder:
Westview Press, 1978) 3 – 31. 35 Arthur Danto, Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia (Barcelona: Paidós, 1999).
12
algunas preguntas ilustrativas: ¿Puede un móvil de Alexander Calder (Anexo 8) ser utilizado
como documento? ¿Cómo evidencia? ¿Puede una escultura de László Moholy-Nagy (Anexo 9)
aportar información primaria a la construcción de un relato histórico? En caso de ser afirmativa
las respuestas a estas preguntas, surgen varias más: ¿Qué pueden documentar estas obras? ¿Qué
pueden evidenciar? ¿Qué clase de información aportarían al relato, más allá de su autor y su
fecha, lugar y técnica de producción? ¿Debemos creer que el arte figurativo occidental, por ser
encajar en las proposiciones teóricas y metodológicas que acabo de criticar, está exento de
límites epistemológicos? ¿Debemos creer que los griegos eran personajes de facciones perfectas
y cuerpos impecablemente formados (anexo 10)?
En este punto traeré nuevamente a colación el tercer enunciado de mi título: la
«sociología del conocimiento» tal y como es comprendida por Peter Berger y Thomas
Luckmann36, de la mano con algunas elaboraciones teóricas de Pierre Bourdieu, se sitúa como
una proposición teórica prometedora para superar las limitaciones del paradigma histórico-
artístico y cuando menos disminuir las limitaciones epistemológicas de las elaboraciones
artísticas para la heurística histórica. Explicaré de qué manera.
Berger y Luckmann han planteado en su libro titulado La construcción social de la
realidad que el mundo de la vida cotidiana encuentra su origen y sustento en la cognición de los
miembros ordinarios de la sociedad37; con lo anterior se refieren a que, por medio de una
dialéctica cognoscente, los actores sociales manifiestan al tiempo su propia individualidad y el
mundo social e internalizan este último como una realidad objetiva38. En este orden de ideas, la
experiencia del mundo social y de las relaciones sociales entre actores se encuentra mediada por
«esquemas tipificadores» que ayudan a aprehender, asimilar y comprender a los demás actores
presentes en la red social39.
36 Peter L. Berger y Thomas Luckmann, La construcción social de la realidad (Buenos Aires: Amorrortu Editores,
2003). 37 Peter L. Berger y Thomas Luckmann, “Los fundamentos del conocimiento en la vida cotidiana”, La construcción
social de la realidad (Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2003) 34 – 63. 38 Peter L. Berger y Thomas Luckmann, “La sociedad como realidad subjetiva”, La construcción social de la
realidad (Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2003) 162 – 225. 39 Peter L. Berger y Thomas Luckmann, “Interacción social en la vida cotidiana”, La construcción social de la
realidad (Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2003) 44 – 50.
13
De aquella aprehensión y comprensión mediada por «esquemas tipificadores» se derivan
«objetivaciones», es decir, manifestaciones materiales de la cognición humana40, identificables
e interpretables para otros actores sociales por cuanto hacen parte de un mundo social común.
De lo anterior es posible razonar que, en primer lugar, las producciones materiales de la
actividad humana «objetivan» los esquemas epistemológicos que son producto de la interacción
social y que, al tiempo, producen y reproducen (siguiendo la teoría de la reproducción social de
Bourdieu), la realidad socialmente construida41 o, lo que en palabras del propio Bourdieu
vendría siendo el habitus social42; y en segundo lugar, que la comprensión e interpretación de
dichas producciones materiales «objetivantes» está mediada y determinada por aquellos mismos
esquemas epistemológicos producidos y reproducidos socialmente.
Ahora bien, si se tiene en mente que las elaboraciones artísticas son, en principio,
«producciones materiales de la actividad humana», al seguir el razonamiento de la sociología
del conocimiento no se puede llegar a otra conclusión que a deducir que son «objetivaciones»
de la cognición humana en un contexto epistemológico social específico. En otras palabras, son
elaboraciones materiales derivadas de la realidad socialmente construida en la que se hallaba
inmerso el actor social que las fabricó al momento de la «producción artística». Sin embargo,
para aplicar el proceso de pensamiento que acabo de proponer para el caso del “arte”
(nuevamente entre comillas), es necesario aclarar primero cuáles son los obstáculos teóricos que
hasta ahora impiden su puesta en práctica.
El “arte”, históricamente ha sido teorizado a partir de la filosofía de la estética, que se
ha centrado en reflexiones de carácter metafísico. Ejemplo de ello son los escritos sobre estética
de autores como Winckelmann43, Hegel44, Kant45 o Heidegger46, quienes se han enfocado en
descifrar las características de la belleza, de lo sublime, el espíritu y el origen de la obra artística
y los factores que la diferencian del objeto común y corriente. Las elaboraciones filosóficas que
40 Peter L. Berger y Thomas Luckmann, “El lenguaje y el conocimiento en la vida cotidiana”, La construcción
social de la realidad (Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2003) 50 – 63. 41 Pierre Bourdieu, “Structures, Habitus, Practices”, The Logic of Practice (Stanford: Stanford University Press,
1990) 52 – 65. 42 Ibid. 43 Johann Joachim Winckelmann, De la belleza en el arte clásico (CDMX: Instituto de investigaciones estéticas,
UNAM, 1959). 44 Thomas Malcom Knox, trad., Hegel’s aesthetics: Lectures on fine art (Oxford: Oxford University Press, 1975). 45 Immanuel Kant, Crítica del juicio (Madrid: Espasa Calpe, 2007). 46 Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte”, Caminos de bosque (Madrid: Alianza Editorial, 2010) 11-62.
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giran alrededor de la estética se han empeñado en desentrañar las cualidades de un objeto de
estudio que desde el principio abordan en la calidad de un objeto, por decirlo así, «encantado»
o «hechizado»: dan por hecho desde el inicio de sus reflexiones que el “arte” en cierto modo es
diferente a las “cosas”47 y se aplican en averiguar qué es lo que origina dicha diferencia
ontológica, acudiendo, reitero, a planteamientos metafísicos.
El primer paso, pues, para poder encaminar la teorización del “arte” desde la estética
metafísica hacia mi propuesta sociológica del conocimiento, consiste en «desencantar» el arte,
es decir, en identificar las características particulares de la elaboración artística sin recurrir a la
diferencia ontológica entre el “arte” y las “cosas” presupuesta por los filósofos que he
mencionado. Con el fin de llevar a cabo lo anterior, deseo proponer una idea que tal vez parezca
radical: el “arte” no existe; aquella es la razón por la cual he enfatizado tanto las comillas que
he utilizado para la palabra (mejor entendida como categoría) “arte” a lo largo de toda mi
ponencia. Sin embargo, esta afirmación no es originalmente mía; Gombrich inicia su Historia
del arte concibiéndola: “No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay artistas.”48 (Gombrich,
1999, 15). Sin embargo, yo propongo llevarla un poco más allá, y afirmar que tampoco existen
los “artistas”.
Explicaré a continuación la razón que tengo para afirmar la inexistencia tanto del “arte”
como de los “artistas”: como mencioné con anterioridad, la sociología del conocimiento
entiende que la construcción de la realidad se articula alrededor de «esquemas tipificadores»
socialmente concebidos. Siguiendo ese razonamiento, la categoría “artista” que se aplica a
ciertos actores sociales no es más que un «esquema tipificador» socialmente concebido que se
asigna a aquellos personajes que cumplen con las características requeridas para cumplir con
ese esquema.
Sin embargo, aquella categoría no siempre ha estado presente en la construcción social
de la realidad: durante la edad media, por ejemplo, no se concebía la noción de artista que
actualmente nosotros asimilamos (aunque actualmente hablemos de “arte” medieval y de
“artistas” medievales); esta última proviene del renacimiento, con la narrativa vasariana del
47 Ibid. 48 Ernst Gombrich, “Introducción” La historia del arte (CDMX: Editorial Diana, 1995): 15.
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«artista genio»49. De hecho, Giorgio Vasari inicia su narración de Las Vidas de los más
Excelentes Arquitectos, Pintores y Escultores (la primera «historia del arte» propiamente dicha,
sin contar los apuntes de Plinio en su Historia Natural) situando a Cimabue (un pintor del alto
renacimiento italiano) como el primer “artista” aparecido después del decaimiento del arte
clásico; sustenta lo anterior sobre la base de una interpretación del arte medieval como la
desaparición de las tres artes nobles (la pintura, la escultura y la arquitectura), que solo volverían
a aparecer durante el trecento50, al volver a los estándares clásicos.
Un ejemplo que vale la pena mencionar, en cuanto a la inexistencia de la categoría
“artista” incluso durante los tiempos de Vasari (ya bien entrado el renacimiento), corresponde a
los estatutos finales de la Orden Militar de Santiago51, de la cual, según lo dispuesto a finales
del siglo XVI, estaban excluidos judíos, moros, herejes y sus descendientes, y también cualquier
[…]mercader o cambiador o que aya tenido oficio vil o mecanico, o sea hijo de los
que lo han tenido, y[…] se declara que oficios viles y mecánicos se entiendan
Platero, Pintor, Bordador, Cantero, Mesonero, Tabernero, Escrivano[…] o otros
oficios inferiores, como son Sastres, y otros semejantes que viven por el trabajo de
sus manos. (Kamen, 1979, p. 149).
hay que resaltar que la inclusión de los trabajos mecánicos dentro de la lista de inaceptables a
la orden por su condición de sangre impura corresponde a una extensión del culto español a la
limpieza de sangre, desde el campo racial hacia el campo de la clase social52. Resulta curioso
notar que los tres primeros «oficios viles» mencionados en la lista corresponden a la elaboración
de tres tipos de productos que actualmente se denominan “artísticos”: platería, pintura y
bordado.
De forma similar a como he planteado el «desencantamiento» de la categoría “artista”,
es posible «desencantar» la categoría “arte”. Repetiré lo que dije con anterioridad: las
elaboraciones artísticas, en tanto «producciones materiales de la actividad humana» son
49 Giorgio Vasari, Julia Conaway Bondanella y Peter Bondanella, The lives of the artists (Oxford: Oxford
University Press, 1998). 50 Giorgio Vasari, Julia Conaway Bondanella y Petter Bondanella, “Preface to the lives”, The lives of the artists
(Oxford: Oxford University Press, 1998) 3 – 6. 51 Henry Arthur Francis Kamen, “Pureza de raza y racismo”, La inquisición española (Barcelona: Editorial Crítica,
1979) 149. 52 Henry Arthur Francis Kamen, “Pureza de raza y racismo”, La inquisición española (Barcelona: Editorial Crítica,
1979) 131-149.
16
«objetivaciones» de la cognición humana en un contexto epistemológico social específico,
tipificadas socialmente bajo la categoría “arte”, y en consecuencia «encantadas» o
«hechizadas».
Procederé ahora, a manera de conclusión, a explicar los efectos que los
«desencantamientos» que acabo de confeccionar tienen sobre las limitaciones epistemológicas
de las elaboraciones artísticas para la heurística histórica, es decir, sobre el uso de las
elaboraciones artísticas a manera de fuentes primarias para la investigación histórica. Antes de
hacerlo quiero subrayar, sin embargo, que la «teoría del actante-rizoma» (en la que los
participantes del mundo social no se reducen a los seres humanos, sino que incluyen artefactos
que entran en diálogo con los colectivos) y la «sociología de lo social» de Bruno Latour53, son
planteamientos teóricos fundamentales para la propuesta que deseo elaborar; si no profundizo
sobre ellas acá, es debido a limitaciones de tiempo.
Partiendo de lo anterior, al considerar a las elaboraciones artísticas en calidad de actantes
sociales y de objetivaciones de la cognición humana dentro de contextos epistemológicos
sociales específicos, resulta razonable argumentar la posibilidad de utilizarlas a manera de
fuentes primarias para la historización de, por ejemplo, las mentalidades, del poder, de la
opresión y de la epistemología social. Aunque sería necesario llevar a cabo un trabajo en cuanto
a la metodología de análisis bajo esta proposición teórica, mucho más extenso que esta breve
introducción, plantearé algunas preguntas para ejemplificar la clase de información que pueden
aportar las elaboraciones artísticas para la heurística histórica, siguiendo el orden de ideas que
he trazado previamente. Utilizaré dos casos para llevar a cabo dicha ejemplificación.
El primer caso corresponde a una elaboración figurativa. Se trata del Autorretrato como
Santa Catalina de Alejandría de Artemisa Gentileschi (Anexo 11), pintada en 1616. Más allá
de identificar la iconografía convencional de la pintura y explicar su significado simbólico, un
análisis realizado desde la sociología del conocimiento preguntaría por las implicaciones que
para la mentalidad del siglo XVII tendría la utilización dicha iconografía particular para un
autorretrato por parte de una mujer violada y posteriormente torturada en razón de la persecución
que emprendió en contra de su atacante: ¿Qué connotación tiene la historia de Santa Catalina de
53 Bruno Latour, “Introduction to Part II: Why is it so Difficult to Trace the Social?”, Reassembling the social: An
Introduction to the Actor-Network-Theory (Oxford: Oxford University Press, 2005) 159 – 164.
17
Alejandría para la mentalidad femenina del siglo XVII? ¿Qué esquemas epistemológicos
sociales objetiva? ¿Es posible, por medio de la crítica de fuentes, identificar una actitud anómala
para una mujer en el siglo XVII, en esta fuente? ¿Hace parte de un movimiento más
generalizado? En este caso, la elaboración artística funciona como fuente primaria para, por
ejemplo, la historia del feminismo y la resistencia.
El segundo caso, por su parte, es una elaboración no figurativa. Hablaré sobre el Mural
Cinético de Jesús Rafael Soto, elaborado en 1983 (Anexo 12); esta obra claramente carece de
cualquier rastro de iconografía y aunque a primera vista un formalista podría pretender
relacionarla con la Bauhaus, un análisis llevado a cabo desde la sociología del conocimiento se
preocuparía por averiguar qué deja ver esta elaboración acerca de, por ejemplo, la mentalidad
latinoamericana en cuanto al desarrollo tecnológico y científico de finales del siglo XX. La
materialidad y la experimentación con la óptica en esta elaboración y en otras que también hacen
parte del movimiento cinético (Anexos 13 y 14) permiten preguntar: ¿De qué manera los
materiales de estas obras (metal y acrílicos) reflejan la percepción local del progreso tecnológico
global? ¿Cómo refleja el cinetismo la mentalidad de los latinoamericanos frente a los avances
tecnológicos y científicos de finales del siglo XX? ¿La experimentación con la óptica tiene algo
que ver con el acelerado desarrollo de, por ejemplo, la multimedia? ¿Es posible identificar un
reflejo similar en otro tipo de fuentes? Nuevamente, es posible plantearle preguntas a esta
elaboración al tomarla como fuente primaria para la historia de las mentalidades, de la ciencia,
de la tecnología, e incluso para la historia económica latinoamericana.
Propongo, pues, «desencantar» el arte para situarlo en una perspectiva teórica favorable
a su utilización para la heurística histórica. Ha sido mi intención que este aporte ayude a que
desde la disciplina histórica se considere el valor de las elaboraciones artísticas más allá de su
utilidad en tanto ilustraciones, entendiéndolas, sin embargo, rigurosamente: como fuentes para
estudiar contextos epistemológicos sociales específicos y así abrir la puerta a nuevas narrativas
y perspectivas históricas. Por otra parte, también es de mi interés que la disciplina histórico-
artística cuente con herramientas provechosas, provenientes de campos como la sociología del
conocimiento, para poder abordar su objeto de estudio de forma «desencantada» y en
consecuencia, descentralizada y descolonizada.
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Anexos
Anexo 1
Monumento en contra del fascismo
Jochen Gerz
Hamburgo, 1986 - 1993
19
Anexo 2
San Francisco de Asís en éxtasis
Francisco de Zurbarán
ca. 1638
20
Anexo 3
Ritmo de otoño (Número 30)
Jackson Pollock
1950
21
Anexo 4
Light red over black
Mark Rothko
1957
22
Anexo 5
Sin título (monocromo azul)-IKB 181
Yves Klein
1928
23
Anexo 6
Up to and including her limits
Carolee Schneemann
Documentación de un performance llevado a cabo en 1976
24
Anexo 7
Linea Lunga 7200 metri
Piero Manzoni
1960
25
Anexo 8
Four Directions
Alexander Calder
1956
26
Anexo 9
Light-Space Modulator
Laszló Moholy-Magy
1930
27
Anexo 10
Doríforo
Policleto
ca. 450 – 440 a. C.
28
Anexo 11
Autorretrato como Santa Catalina de Alejandría
Artemisa Gentileschi
1616
29
Anexo 12
Mural cinético
Jesús Rafael Soto
1983
30
Anexo 13
Phisicrome 2068
Carlos Cruz-Diez
1983
31
Anexo 14
Two Trapezoids Eccentric, One Up, One Down
George Rickey
1978
32
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