Ananda Coomaraswamy - Arte y Simbolismo Tradicional I

5/21/2018 Ananda Coomaraswamy - Arte y Simbolismo Tradicional I

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A. K. Coomaraswamy___________________________________

1: ARTCULOS SELECTOS

ARTE YSIMBOLISMO

TRADICIONAL


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Contenido del Volumen I

EL TEMPLO INDIO

Un Templo Indio: El Kandarya Mahadeo..............................................................5

ENSAYOS SINPTICOS

Una Figura de Lenguaje o una Figura de Pensamiento?.....................................16

La Filosofa del Arte Medieval y Oriental...........................................................50

La Parte del Arte en la Vida India.......................................................................80

Introduccin al Arte del Asia Oriental ..............................................................113

ARTE Y ESTTICA INDIOS

La Operacin Intelectual en el Arte Indio .........................................................144

La Naturaleza del Arte Budista.........................................................................160

La Conmocin Esttica.....................................................................195

ARTE Y ESTTICA MEDIEVALES

La Teora Medieval de la Belleza .....................................................................203

.......................................................................................247

El Encuentro de los Ojos ..................................................................................251

ESTUDIOS AFINES

Ornamento ......................................................................................................257

MobiliarioShaker .........................................................................................271

Nota Sobre la Filosofa del Arte Persa ..............................................................277

Intencin ........................................................................................................283


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Imitacin, Expresin y Participacin ................................................................294

La Mentalidad Primitiva...................................................................................305

Pintura China en Boston...................................................................................328

Sntoma, Diagnosis y Rgimen......................................................................... 337

SIMBOLISMO TRADICIONAL

El Simbolismo Literario ...................................................................................343El Rapto de una

: Un Sello Indio Gupta.....................................................352

Walter Andrae: Sobre la Vida de los Smbolos .................................................363

Sobre la Esposa Horrible..................................................................................374

El Cuerpo Sembrado de Ojos............................................................................393

El rbol Invertido ............................................................................................398

El Mar .............................................................................................................431

El Simbolismo del Domo

Apndice: Clave de Bveda..............................................440

:Janua Coeli .............................................................................. 497

Simplgades.....................................................................................................555


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EL TEMPLO INDIO


A.K. COOMARASWAMY, UN TEMPLO INDIO: EL KANDARYA MAHADEO

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UN TEMPLO INDIO:

EL KANDARYA MAHADEO*

La naturaleza del presente simposio sugiere el uso de una nicailustracin, pero se pide que el lector comprenda que mi tema en el breveartculo presente es realmente el de

templo Hind, con independencia

del perodo y de su complejidad o simplicidad relativa. La eleccin deeste tema resulta especialmente apropiada por la reciente publicacin

[1946] de la magnfica obra de la Dra. Stella Kramrisch,

.

En primer lugar, puede observarse que la parte ms esencial delconcepto de un templo es la de un altar, o un hogar, en el que puedenhacerse ofrendas a una presencia invisible, que puede estar o no

representada iconogrficamente. Los tipos de templos ms antiguos sonlos de las mesas de piedra1 de los cultos megalticos y los de los

altares de piedra de los cultos del rbol o del pilar2; o bien el templopuede ser un hogar; la ofrenda a quemar se transmite entonces a los

dioses con el humo del fuego, y Agni funciona as como el sacerdotemisal. En todos estos casos el templo, aunque est vallado o cercado,

* [Publicado simultneamente en

, XXXV (1947), y en

, II (1947), este

artculo fue la contribucin de Coomaraswamy al nmero especial de la revista American sobre eltema Art as Symbol.ED.]

1Cf. J. Layard,

(Londres, 1942), pp. 625, 701, sobre los dlmenes comoaltares, usados tambin como sillas.

2Cf. Coomaraswamy,

[I], 1928, p. 17.



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sigue siendo hypaethral3, es decir, abierto al cielo. Por otra parte, el tipo

indio ms antiguo de arquitectura sagrada, a la vez cercado y techado, esel del

(sede, puesto que la operacin sacrificial misma es un

, una sesin) del Sacrificio o Misa vdico. Hecho slo para un

uso temporario, este recinto es un lugar aparte (

) al que

los dioses recurren y en el que el Sacrificador, una vez investida lavestidura de la iniciacin y el ardor, duerme, deviniendo entonces

como si fuera uno de ellos mismos; ciertamente, el Sacrificador

deviene un embrin, y renace del recinto sagrado como si fuera de unamatriz4. Esta cabaa o sala es un microcosmos, cuyas esquinas, porejemplo, se llaman los cuatro cuadrantes5. Al mismo tiempo, debe

reconocerse que no puede hacerse ninguna distincin fundamental entrela casa de dios como tal y las moradas de los hombres, ya sean cabaas o

palacios, como es evidente en el caso de esas culturas, notablemente lacultura india, en la que el paterfamilias mismo oficia como sacerdote del

hogar, celebrando diariamente el Agnihotra en el crculo domstico.

En adicin a esto, debe entenderse que en la India, como en otraspartes, no slo los templos hechos con las manos son el universo en una

semejanza, sino que el hombre mismo es igualmente un microcosmos yun templo sagrado6 o Ciudad de Dios (

)7. Puesto que el

cuerpo, el templo, y el universo son as anlogos, se sigue que todo cultoque se celebra exterior y visiblemente tambin puede celebrarse interior

e invisiblemente; y que el ritual grosero no es, de hecho, nada ms que

3 Cf. Coomaraswamy, Early Indian Architecture: II. Bodhigharas, 1930. La palabra griega

(como se aplica a los cnicos y a los gimnosofistas indios) = (como se aplica a los monjes

budistas); cf.

(cuyo techo ha sido abierto, como se dice de un Buddha).4 III.1.1.8, III.1.3.28; VI.1.1.1, VI.2.5.5.5

VI.1.1.1, con el comentario de Keith en

, XIX, 483,

nota 4.6I Corintios 3:16, 17.7

X.2.30;

VIII.1.1-5.



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una herramienta o un soporte de contemplacin, pues los medios

externos (justamente como era el caso en Grecia) tienen como su fin ymeta el conocimiento de El que es el Primero, el Seor, y el Inteligible8

en tanto que se distingue de lo visible. Se reconoce tambin, porsupuesto, que toda la tierra es divina, es decir, potencialmente un altar,

aunque, necesariamente, se selecciona y prepara un lugar para unSacrificio efectivo, y la validez de ese sitio no depende del sitio mismo

sino de la del arte sacerdotal; y ese sitio est siempre, tericamente, a la

vez en un lugar elevado y en el centro u ombligo de la tierra, con unaorientacin hacia el oriente, puesto que es desde el oriente hacia eloeste como los dioses vienen a los hombres9.

Por consiguiente, se recalca constantemente que el Sacrificio es

esencialmente una operacin mental, que ha de realizarse a la vezexterior e interiormente, o en todo caso interiormente. El Sacrificio se

prepara con toda la mente y todo el s mismo del Sacrificador. Por as

decir, el Sacrificador se vaca de s mismo, y l mismo es la vctimareal10. El verdadero fin del culto es un fin de reintegracin y deresurreccin, alcanzable no por un cumplimiento meramente mecnico

del servicio, sino por una plena realizacin de su significacin, oinclusive por esta comprehensin sola11. El Agnihotra, u ofrenda a

quemar, por ejemplo, puede ser y es para el comprehensor unsacrificio de s mismo interior, en el que el corazn es el altar, el hombre

exterior la ofrenda, y el s mismo domado la llama12.

8Plutarco,

352A.9

I.1.2.23, III.1.1.1,4.

10

II.4.1.11, III.3.4.21, III.8.1.2, IX.5.1.53.11

X.4.2.31, X.4.3.24.

12

X;

X.5.3.12,

I.169.



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Dado que la estructura humana, el templo construido, y el universo

son equivalentes analgicos, las partes del templo corresponden a las delcuerpo humano no menos que a las del universo mismo13. Todas estas

formas dimensionadas ( , ) son explcitamente casas,

habitadas y llenadas por una Presencia invisible, y representan sus

posibilidades de manifestacin en el tiempo y el espacio; su

es que la Presencia invisible pueda conocerse a s misma. Pues este

Principio unificador y constructivo, que es el Espritu o S mismo de

todos los seres, est slo aparentemente confinado por sus habitaciones,que, como todas las imgenes, sirven slo como soportes decontemplacin; y ninguna de ellas es un fin en s misma, sino medios

ms o menos indispensables para la liberacin de todo tipo de recinto. Enotras palabras, la posicin es primariamente iconlatra, pero

teleolgicamente iconoclasta.

Cada una de las casas que estamos considerando est dimensionada

y limitada en seis direcciones, donde el nadir, los cuadrantes, y el cenitlos pies, el suelo, o la tierra; el tronco, el espacio interior, o el espacioatmosfrico; y el crneo, el techo, o el cielo definen la extensin de

este hombre, de esta iglesia, y de este mundo respectivamente. Aqunosotros slo podemos considerar uno o dos aspectos particulares de

stas y otras analogas. El templo, por ejemplo, tiene ventanas y puertaspor las cuales el morador puede mirar y salir, o inversamente retornar a

s mismo; y stas corresponden en el cuerpo a las puertas de los

sentidos a travs de las cuales uno puede mirar en los tiempos deactividad, o desde las cuales uno puede retornar al corazn del propio

ser de uno cuando los sentidos se retiran de sus objetos, es decir, en laconcentracin. Sin embargo, en teora, hay otra puerta o ventana,

accesible slo por una escala o la cuerda de la que nuestro ser est

13Cf. Stella Kramrisch, (Calcuta, 1946), II, 357-361, The Temple as .



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suspendido desde arriba, y a cuyo travs uno puede emerger de la

estructura dimensionada de manera que ya no est ms al nivel de susuelo, o dentro de ella, sino enteramente por encima de ella. En el

hombre, esta salida se representa por el foramen craneal, que todava noest cerrado al nacer, y que se abre nuevamente al morir cuando se

rompe ritualmente el crneo, aunque, en lo que concierne a susignificacin, puede mantenerse abierto durante toda la vida de uno

mediante los ejercicios espirituales apropiados, puesto que esta abertura

de Dios (

) corresponde al punto u ojo del corazn,la Ciudad microcsmica de Dios (

) dentro de nosotros, de laque el Espritu parte al morir14. Arquitectnicamente, el ,

o foramen del crneo humano, o del templo hecho por el hombre,corresponde al lucernario, chimenea, o claraboya ( ) de la casa

tradicional; y en algunos templos Occidentales antiguos e inclusorelativamente modernos, este oculus del domo todava sigue siendo una

ventana circular abierta, y, por consiguiente, la estructura sigue siendo

hypaethral15. En los antiguos domos indios de madera, la abertura de

14

IV.4.2;

VIII.1.1-4;

I.3. Para elrompimiento del crneo, ver

X.56-59, donde

correspondearquitectnicamente a ( III.66) ymicrocsmicamente a

(salir a travs del disco solar) (

VI.30). En el

, esta salida representa explcitamente el renacimiento del decedido desde elfuego sacrificial en el que se quema el cuerpo; III.2.7.

Para el ojo del corazn, cf. J. A. Comenius

(1631, basado sobre J.V. Andreae, ), tr. Spinka (Chicago, 1942) captulos 37, 38, 40 (en la bveda de sta

mi cmara, una gran ventana redonda arriba, accesible slo por medio de escalas; a travs de ella, poruna parte, Cristo mira abajo desde arriba, y por otra, uno puede escudriar adentro del ms all).15Por ejemplo, el Panten Romano; cf. el grabado del Tempio della Tossa de Piranesi. An hoy,

para que l [Terminus] no vea algo por encima de l que no sean las estrellas, tienen los techos de lostemplos su pequea abertura (exiguum foramen, Ovidio, II.667-668), Para la arquitecturaislmica, cf. E. Diez en

, V (1938), 39, 45: El espacio era el problema principal y sepuso en relacin con, y en dependencia de, el espacio infinito por medio de un

ampliamenteabierto en el cenit de la cpula. Esta relacin con el espacio abierto se recalcaba siempre por medio dela linterna abierta al cielo en la arquitectura Occidental El arte islmico aparece como laindividuacin de su base metafsica ( ).



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arriba est aparentemente cerrada por la clave de bveda circular

( ) sobre la que encajan las vigas como los radios de una rueda olas varillas de un parasol; pero este plato est perforado, y de todos

modos funciona como una puerta o lugar de salida, a cuyo travs, losmovedores a voluntad Perfectos (Arahants) y los viajeros del cielo se

describen repetidamente como haciendo su salida; es una puertasuperior (

)16. En las estructuras lticas indias ms recientes,

la sumidad de la espira est de la misma manera aparentemente cerrada

por una losa de piedra circular (

), pero sta est perforadatambin para la recepcin de la espiga del pinculo que prolonga el ejecentral de toda la estructura; y se sigue usando el trmino

. Finalmente, en el mundo del que el cielo es el techo, el

Sol mismo es la Janua Coeli, la puerta de la liberacin ( ),

16 Ver Coomaraswamy, El Simbolismo del Domo,

, y

JanuaCoeli; para el

, cf. Coomaraswamy, Algunas Fuentes de la Iconografa Budista, 1945,p. 473, nota 12. Para la salida por la va del techo, cf. I.320 donde Atenea, al dejar la casa deOdiseo, vol como un pjaro a travs del oculus; Cross and Slover,

(1936), p.92, Y l [el dios Mider] la llev a ella [Etain] fuera a travs del agujero tragahumos de la casa yellos vieron dos cisnes dando vueltas; y H. Rink ,

(Londres yEdimburgo, 1875), pp. 60, 61, cuando el

[el shaman] tena que hacer un vuelo, saltaba atravs de una abertura que apareca por s sola en el techo. Es a travs de la abertura csmica pordonde el Hombre, el Hijo de Dios, mira abajo, y desciende (Hermes,

. I.14). Y de la misma maneraque el

es un smbolo del

, sntesis, as, como dice Pausianas, esta piedra clavegriega es una armona de todo el edificio (Pausianas, VIII.8.9 y IX.38.7).

En conexin con el trmino

, puede observarse que

(=

, cf. Platn,

247B y Filn,

71), sumidad, se predica del Buddha (

II.17,

III.147), que abre las puertas de la inmortalidad (

I.7,

II.33. I.167) y que, en este sentido, es un Dios Puerta, como Agni ( III.42) y como Cristo (San Juan 10:9; III.49.5), pues esta Janua Coeli es lapuerta en la que se dice que los Buddhas estn y llaman (

II.58).Se encontrar ms material pertinente en P. Sartori, Das Dach im Volksglauben,

, XXV (1915), 228-241; K. Rhamm como lo resea V. Ritter von Geramb,

, XXVI (1916); R. Gunon, El Simbolismo del domo,

, XLIII (1938); F. J.Tritsch, False Doors in Tombs, JHS, LXIII (1943), 113-115; y ms generalmente en W. R. Lethaby,

(Nueva York, 1892).



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la nica va por la que se sale del universo dimensionado, y as se

escapa enteramente17.

Hemos considerado hasta aqu el altar (siempre en algn sentido unhogar sacrificial, anlogo al corazn) y el oculus del domo (siempre en

algn sentido un smbolo del Sol) como las metas prxima y ltima deladorador que viene a visitar a la deidad, cuya casa, hecha por el

hombre, es el templo, para entregarse a s mismo. El altar, como el hogar

sagrado, est siempre teorticamente en el centro u ombligo de la tierra,y el ojo solar del domo est siempre en el centro del techo o

inmediatamente encima de l; y stos dos estn conectados en principio,

como en algunas estructuras antiguas lo estaban de hecho, por un pilaraxial que a la vez une y separa el suelo y el techo, y que soporta a este

ltimo; ello es como era en el comienzo, cuando el cielo y la tierra, quehaban sido uno, fueron separados y apuntalados por el Creador18. Es

por este pilar considerado como un puente19o una escala, o, debido a

su inmaterialidad, como un pjaro en vuelo20, y considerado, en todocaso, desde su base, pues no hay ningn atajo aqu en el mundo21por donde debe hacerse el difcil ascenso tras de Agni (

)22desde abajo hasta la Puerta del Sol arriba; un ascenso

17

I.3.5, es decir, a travs del medio del Sol,

I.6.1, la Janua Coeli,

IV.14.5, IV.15.4 y 5, o la Puerta del

Sol de

VI.30 y

I.2.11.18

. En general, la columna axial del universo es un pilar (

, etc.) de Fuego (

I.59.1, IV.5.1, X.5.6), de Vida (

X.5.6), de Luz solar ( I.10.10), de Soplo o de Espritu ( ),es decir, es el S mismo ( , IV.4.22). La separacin primordial del cieloy de la tierra es comn a los mitos de creacin de todo el mundo.

19D. L. Coomaraswamy, The Perilous Bridge of Welfare, ,VIII (1944).

20

V.3.5.21

VI.30.22

V.6.8;

IV.20-22.



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que se imita tambin en incontables ritos de escalada, y, notablemente,

en el del ascenso del poste sacrificial ( ) por el Sacrificador que,cuando alcanza su sumidad y alza su cabeza por encima de su capitel,

dice en nombre de s mismo y de su esposa: Nosotros hemos alcanzadoel cielo, hemos alcanzado a los dioses; nosotros hemos devenido

inmortales, hemos devenido los hijos de

23. Pues entonces ladistancia que separa el cielo de la tierra est temporalmente aniquilada;

el puente queda detrs de ellos.

La naturaleza y la plena significacin del pilar csmico (

), elAxis Mundi mencionado arriba, puede entenderse mejor desde su

descripcin en

X.7 y 824, o comprenderse mejoren los trminos de la doctrina islmica del Qutb, con el que se identifica

el Hombre Perfecto, y sobre el que giran todas las cosas. En el

vdico se representa por el poste-rey ( , o ) que el

Sacrificador mismo erige, y que representa al Soplo Mediano25, de la

misma manera que, dentro del hombre, es el principio axial de la propiavida y ser de uno26. En el altar vdico (del Fuego), que es una imagenconstruida del universo, ste es tambin el principio axial que pasa a

travs de los tres ladrillos perforados del s mismo ( ), delos que el ms alto corresponde a la Puerta del Sol de los textos

posteriores; es un eje que como la escala de Jacob es la va arriba yabajo de estos mundos. Al visitar a la deidad cuya imagen o smbolo se

23

I.7.9, V.6.8, VI.6.4.2;

V.2.1.15. Cf. Coomaraswamy, : Janua Coeli.

24 X.7.35 y 82, El sostiene a la vez el cielo y la tierra y hahabitado todas las existencias Con l stos dos [el cielo y la tierra] estn separados y apuntalados,en l est todo lo que est enspirituado ( ), todo lo que alienta y parpadea.

25

III.1.4, III.2.1;

VIII; cf. Coomaraswamy, El Besodel Sol, 1940, nota 30.

26

II.2.1, donde, en los cuerpos grosero y sutil de los individuos, elSoplo Mediano es el pilar (

).



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ha erigido en el seno del templo, el adorador est retornando al corazn y

centro de su propio ser para cumplir una devocin que prefigura suresurreccin y regeneracin ltima desde la pira funeraria en la que se

hace el ltimo Sacrificio.

Volvemos as nuevamente al concepto de las tres casas anlogas la corporal, la arquitectnica, y la csmica que el Espritu de Vida

habita y llena; y al mismo tiempo reconocemos que los valores del

simbolismo arquitectnico ms antiguo se conservan en lasconstrucciones ms recientes y sirven para explicar su uso27. Paraconcluir, slo recalcar lo que ya est implcito en lo expuesto, a saber,

que el simbolismo arquitectnico indio, brevemente esbozado arriba, noes en modo alguno peculiarmente o exclusivamente indio, sino ms bien

de extensin mundial. Por ejemplo, que la estructura sagrada es unmicrocosmos, es decir, el mundo en una semejanza, es explcito entre los

indios americanos; como observa Sartori, Entre los indios huicholes

el templo se considera como una imagen del mundo, el techo como elcielo, y las ceremonias que se celebran durante la construccin serelacionan casi todas con este significado28, y como cuenta Speck en su

descripcin de la Gran Casa Delaware, la Gran Casa representa eluniverso; su suelo, es la tierra; sus cuatro paredes, son los cuatro

cuadrantes; su bveda, es la cpula del cielo arriba, donde reside elCreador en su indefinible supremaca el poste central es el bculo del

Gran Espritu, con su pie sobre la tierra, con su pinculo que llega hasta

27 En efecto, es bien sabido que la construccin del altar del fuego es un sacrificio personal

disfrazado La actividad artstica de la India siempre se ha resentido, lo hemos reconocido, de que laprimera obra de arte brahmnico haya sido un altar donde el donador, dicho de otra manera elsacrificador, se una a su dios, Paul Mus,

(Pars, 1935), I, *92, *94.

28Sartori, Das Dach im Volksglauben, p. 233.



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la mano del Ser Supremo sedente en su trono29. De la misma manera,

desde el punto de vista indio, se dice, con respecto a la va arriba y abajo[de estos mundos], que dentro de estos dos movimientos tiene su ser el

templo hind; su pilar central se erige desde el corazn del

en el

, desde el centro y corazn de la existencia en la

tierra, y soporta el

en el Vaso de Oro en el esplendor delEmpreo30.

Finalmente, puesto que el templo es el universo en una semejanza, suinterior obscuro est ocupado slo por una nica imagen o smbolo delEspritu formador, mientras que externamente sus muros estn cubiertos

de representaciones de los Poderes Divinos en toda su multiplicidadmanifestada. Al visitar el santuario, se procede hacia adentro, desde la

multiplicidad a la unidad, de la misma manera que en la contemplacin;y al retornar de nuevo al mundo exterior, se ve que uno ha estado

rodeado por todas las innumerables formas que el nico Veedor y

Agente adentro asume en su actividad como de juego. Y esta distincin

29 F. G. Speck, sobre la gran casa india delaware, citado de

, II (1931), por W. Schmidt,

(Oxford, 1933), p.75. Fr. Schmidt observa, p. 78, que los delawares estn perfectamente acertados al afirmar esto, laimportancia fundamental del poste del centro, y seala que lo mismo es vlido para muchas otrastribus indias, entre quienes el poste del centro de la cabaa ceremonial tiene una funcin simblicacompletamente similar y pertenece as a los elementos religiosos ms antiguos de Norte Amrica.

Sobre la importancia del poste central, cf. tambin J. Strzygowski,

(Nueva York, 1928), p. 141, en conexin con las iglesias mastiladas de Noruega: La agujaque marca la cspide del eje perpendicular parece ser una reliquia del tiempo en que el nico tipo erala iglesia de un solo mstil. Para China, cf. G. Ecke, Once More Shen-Tung Ssu and Ling-YenSsu,

, VII (1942), 295 sig, Cf. el verso invocatorio del

: Que elbastn de Su pie, el de el Zanqueador (

), te cruce es decir, el bastn del parasol del , el tallo del loto csmico del Sacrificador de Ciento (de ), el mstil de la barca dela tierra, el asta del estandarte del ro de la corriente del nctar, el poste del eje de la esfera planetaria,el pilar de la victoria sobre los tres mundos, y el bastn mortfero de los enemigos de los dioses queste sea tu medio de cruce.

30Kramrisch,

, II, 361.



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entre el mundo exterior y el santuario interior de un templo indio, dentro

del que se entra para nacer de nuevo de su seno obscuro31es la mismadistincin que hace Plotino cuando observa que el veedor de lo Supremo,

siendo uno con su visin, es como el que, habiendo penetrado en elsantuario interior, deja las imgenes del templo detrs de l aunque

stas devienen, una vez ms, los primeros objetos de consideracincuando deja el santuario; pues All su conversacin no era con la imagen,

ni con el rastro, sino con la Verdad misma32.

La deidad que asume innumerables formas, y que no tiene ningunaforma, es uno y el mismo

, y adorarle de uno u otro modo conduce

a la misma liberacin: Como los hombres se acercan a M, as yo lesdoy la bienvenida33. En ltimo anlisis, el ritual, como el del antiguo

Sacrificio vdico, es un procedimiento interior, cuyas formas exterioresson slo un soporte, indispensable para aquellos que aunque estn en

la va todava no han alcanzado su meta, pero del que pueden

prescindir aquellos que ya han encontrado el fin, y que, aunque puedenestar todava en el mundo, no son de l. Mientras tanto, no puede haberpeligro ni obstculo ms grande que el del iconoclasmo prematuro de

aquellos que todava confunden su existencia propia con su ser propio, yque todava no han conocido el S mismo; stos son la vasta mayora,

y para ellos el templo y todas sus figuraciones son mojones en sucamino.

31dem, p. 358.32Plotino,

VI.9.11.33 IV.11.


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ENSAYOS SINPTICOS


A.K. COOMARASWAMY, UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA F IGURA DE PENSAMIENTO?

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UNA FIGURA DE LENGUAJE O UNA FIGURADEPENSAMIENTO?*34

Platn, 465A35

Nosotros somos un pueblo peculiar. Digo esto haciendo referencia al hecho de

que, mientras que casi todos los dems pueblos han llamado a su teora del arte o dela expresin una retrica y han considerado el arte como un tipo de conocimiento,nosotros hemos inventado una esttica y consideramos el arte como un tipo desensacin.

El original Griego de la palabra esttica significa percepcin por

los sentidos, especialmente por la sensacin. La experiencia esttica esuna facultad que nosotros compartimos con los animales y los vegetales,

y es irracional. El alma esttica es esa parte de nuestro compuestopsquico que siente las cosas y reacciona a ellas: en otras palabras, es

la parte sentimental de nosotros. Identificar nuestro acercamiento alarte con la persecucin de estas reacciones, no es hacer arte bello, sino

aplicarlo slo a la vida para el placer y desconectarlo de las vidas activay contemplativa.

*[Este ensayo se escribi para

(Londres, 1946).ED.]34 Quintiliano IX.4.117, Figura? Quae? cum orationis, tum etiam sententiae?. Cf. Platn,

601B.35Yo no puedo dar razonablemente el nombre de arte a algo irracional. Cf. 890D, La

ley y el arte son los hijos del intelecto ( ). La sensacin ( ) y el placer ( ) son

irracionales (

; ver

28A, 47D, 69D). En el , lo irracional es eso que no puede darcuenta de s mismo, eso que no es razonable, eso que no tiene . Ver tambin Filn,

I.48, Pues como la hierba es el alimento de los seres irracionales, as los perceptibles



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As pues, nuestra palabra esttica da por hecho lo que ahora seasume comnmente, a saber, que el arte es evocado por las emociones, y

que tiene como finalidad expresarlas y evocarlas de nuevo. Alfred NorthWhitehead observaba que excitar las emociones por las emociones

mismas, fue un tremendo descubrimiento36. Nosotros hemos llegado ainventar una ciencia de nuestros gustos y disgustos, una ciencia del

alma, la psicologa, y hemos substituido la concepcin tradicional del

arte como una virtud intelectual y la de la belleza como perteneciente alconocimiento37 por meras explicaciones psicolgicas. Nuestroresentimiento actual contra el significado en el arte es tan fuerte como

implica la palabra esttica. Cuando hablamos de una obra de artecomo significante intentamos olvidar que esta palabra slo puede

usarse seguida de un de, que la expresin slo puede ser significante

alguna tesis que tena que ser expresada, y pasamos por alto que todo

lo que no significa algo es literalmente . Ciertamente, si

todo el fin del arte fuera expresar emocin, entonces el grado denuestra reaccin emocional sera la medida de la belleza y todo juiciosera subjetivo, pues no puede haber ninguna disputa sobre gustos. Debe

recordarse que una reaccin es una afeccin, y que toda afeccin esuna pasin, es decir, algo sufrido o padecido pasivamente, y no como

en la operacin del juicio una actividad por nuestra parte38. Igualar el

sensiblemente ( ) han sido asignados a la parte irracional del alma. esjustamente lo que el bilogo llama ahora irritabilidad.

36Citado con aprobacin por Herbert Read,

(Nueva York, 1937), p. 84 de AlfredNorth Whitehead,

(Nueva York, 1926).37

. I-II.57.3C (el arte es una virtud intelectual); I.5.4 I (la belleza pertenece a lafacultad cognitiva, no a la facultad apetitiva).

38Patologa2. El estudio de las pasiones o emociones (

, 1933,VII, 554). La psicologa del arte no es una ciencia del arte sino de la manera en la que nosotros

somos afectados por las obras de arte. Una afeccin (

) es pasiva; hacer o actuar (

) es una actividad.



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amor del arte con un amor de las sensaciones finas es hacer de las

obras de arte un tipo de afrodisaco. Las palabras contemplacinesttica desinteresada son una contradiccin en los trminos y un puro

sinsentido.

Por otra parte, la retrica, cuyo original Griego significa pericia enel discurso pblico, implica una teora del arte en tanto que la expresin

efectiva de las tesis expuestas. Hay una diferencia muy grande entre lo

que se dice buscando el efecto, y lo que se dice o se hace para que sea

, y para que como tal

, o no habra merecido la penadecirlo o hacerlo. Es cierto que hay una supuesta retrica de la

produccin de efectos, de la misma manera que una supuesta poesaque consiste slo en palabras emotivas, y un tipo de pintura que es

meramente espectacular; pero este tipo de elocuencia que hace uso de lasfiguras de lenguaje por las figuras mismas, o meramente para que el

artista se exhiba, o para traicionar la verdad en los tribunales de la ley,

no es propiamente una retrica, sino una sofstica, o arte de la adulacin.Por retrica nosotros entendemos, con Platn y Aristteles, el arte dedar efectividad a la verdad39. As pues, mi tesis ser que si nosotros nos

proponemos usar o comprender cualesquiera obras de arte (con laposible excepcin de las obras contemporneas, que pueden ser

ininteligibles40), debemos abandonar el trmino esttica, segn su

39Ver Charles Sears Baldwin,

(Nueva York, 1928), p. 3, Un artede hablar real que no se apoya en la verdad no existe y nunca existir ( 260E; cf. 463-465, 513D, 517A, 527C, , 937E).

40Ver E. F. Rothschild,

(Chicago, 1934), p. 98.La maldicin del cumplimiento artstico fue el cambio de lo visual como un medio de comprender lono-visual, a lo visual como un fin en s mismo y a la estructura abstracta de las formas fsicas como latrascendencia puramente artstica de lo visual

para el hombre medio [lase normal] (F. de W. Bolman, criticando a E. Kahler,

, en

, XLI, 1944, 134-135; las bastardillas son mas).



may-99 21

aplicacin presente, y retornar a retrica, la bene dicendi scientia de

Quintiliano.

Aquellos para quienes el arte no es un lenguaje sino un espectculopodrn objetar que la retrica se relaciona primariamente con la

elocuencia verbal y no con la vida de las obras de arte en general. Peroyo no estoy seguro de que incluso tales objetores estuvieran realmente de

acuerdo en describir sus propias obras como mudas o inelocuentes. Sea

como fuere, debemos afirmar que los principios del arte no son alteradospor la variedad del material en el que el artista trabaja materiales talescomo el aire vibrante en el caso de la msica, o de la poesa, la carne

humana en el escenario, o la piedra, el metal, o la arcilla en laarquitectura, la escultura, y la alfarera. Tampoco puede decirse de un

material que es ms bello que otro; ustedes no pueden hacer una espadade oro mejor que una de acero. Ciertamente, puesto que el material como

tal, es relativamente sin forma, es relativamente feo. El arte implica una

transformacin del material, la impresin de una forma nueva en elmaterial que haba sido ms o menos sin forma; y es precisamente eneste sentido como a la creacin del mundo, a partir de una materia

completamente sin forma, se le llama una obra de adornamiento.

Hay buenas razones para el hecho de que la teora del arte se hayaexpresado generalmente en los trminos de la palabra hablada (o

secundariamente, escrita). En primer lugar, es por una palabra

concebida en el intelecto como el artista, ya sea humano o divino,trabaja41. En segundo lugar, aquellos cuyo arte propio era, como el mo,

verbal, estudiaban naturalmente el arte de la expresin verbal, mientras

41

. I.45.6C, Artifex autem per verbum in intellectu conceptum et per amorem suaevoluntatis ad aliquid relatum, operatur; I.14.8C, Artifex operatur per suum intellectum; I.45.7C,Forma artificiati est ex conceptione artificis. Ver tambin San Buenaventura,

I-1.1.1 3 y 4, Agens per intellectum producit per formas. La informalidad es fealdad.



may-99 22

que aquellos que trabajaban en otros materiales no eran tambin

necesariamente expertos en la formulacin lgica. Y finalmente, elarte de hablar puede comprenderse mejor por todos, que, digamos, el arte

del alfarero, debido a que todos los hombres hacen uso del lenguaje (yasea retricamente, para comunicar un significado, o bien sofsticamente,

para exhibirse a s mismos), mientras que son relativamente pocos losartesanos de la arcilla.

Todas nuestras fuentes son conscientes de la identidad fundamentalde todas las artes. Platn, por ejemplo, observa que el experto, que estatento a lo mejor cuando habla, ciertamente no hablar al azar, sino con

un fin en vista; l es justamente como todos los dems artistas, lospintores, constructores, carpinteros, etc.42; y tambin, las producciones

de todas las artes son tipos de poesa, y sus artesanos son todos

poetas43, en el amplio sentido de la palabra. Demiurgo (

)

y tcnico ( ) son las palabras griegas ordinarias para artista

( ), y bajo estos encabezamientos Platn incluye no slo a lospoetas, pintores, y msicos, sino tambin a los arqueros, tejedores,bordadores, alfareros, carpinteros, escultores, granjeros, doctores,

cazadores, y sobre todo a aquellos cuyo arte es el gobierno; Platn hace

slo una distincin entre creacin (

) y mera labor

(

), entre arte (

) e industria sin arte (

)44.Todos estos artistas, si son realmente hacedores y no

42

503E.43 205C.44Ver, por ejemplo, 259E, 260E, 938A. (Cf. Hipcrates, 772,

vergonzoso y sin arte, y las palabras de Ruskin la industria sin arte es brutalidad). Pues en todoslos pueblos bien gobernados hay un trabajo asignado a cada hombre que l debe cumplir ( 406C). El ocio es la oportunidad de hacer este trabajo sin interferencia ( 370C). Untrabajo para el ocio es un trabajo que requiere una atencin indivisa (Eurpides,

552). Elpunto de vista de Platn sobre el trabajo no difiere del de Hesodo, que dice que el trabajo no esningn oprobio sino el mejor don de los dioses a los hombres (

, 295-296).



may-99 23

meramente industriosos, si son musicales y por consiguiente sabios y

buenos, y si estn en posesin de su arte (

, cf.

) y son

gobernados por l, son infalibles45. El significado primario de la palabra

, sabidura, es el de pericia, de la misma manera que el

snscrito es pericia de todo tipo, ya sea en la hechura, en laaccin, o en el conocimiento.

Para qu son todas estas artes?. Son siempre para suplir una

necesidad o una deficiencia real o imaginada por parte del patrnhumano, para quien, en tanto que cliente colectivo, trabaja el artista46.

Cuando est trabajando para s mismo, el artista, en tanto que un serhumano, es tambin un consumidor. Las necesidades a las que el arte

tiene que servir pueden parecer materiales

espirituales, pero comoinsiste Platn, es uno y el mismo arte o una combinacin de ambosartes, prctico y filosfico el que debe servir a la vez al cuerpo y al

alma si ha de ser admitido en la Ciudad Ideal47. Veremos ahora que la

propuesta de servir a los dos fines por separado es el sntoma peculiar denuestra moderna falta de corazn. Nuestra distincin entre arte belloy arte aplicado (que es ridcula, puesto que el arte bello mismo se

aplica para dar placer) es como si no slo de pan48hubiera significado

Siempre que Platn desaprueba las artes mecnicas, ello es con referencia a los tipos de trabajo cuyaintencin es slo el bienestar del cuerpo, y que al mismo tiempo no proporcionan ningn alimentoespiritual: Platn no relaciona la cultura con la ociosidad.

45

342BC. Lo que se hace por arte se hace correctamente (

I.108B). Se seguirque aquellos que estn en posesin de su arte, y que son gobernados por l, y no por sus propiosimpulsos irracionales, que anhelan las innovaciones, operarn de la misma manera ( 349-350, 660B). El arte tiene fines fijados y medios de operacin verificados ( . II-II.47.4

2, 49.5

2). Es de esta misma manera como un orculo, cuando habla

, esinfalible, pero no lo es el hombre cuando est hablando por s mismo. Esto es similarmente verdaderoen el caso de un gur.

46

369BC, 279CD, 975C.47

398A, 401B, 605-607; 656C.48Deut. 8:3, Lucas 4:4.



may-99 24

de pastel para la elite que va a las exhibiciones, y slo pan para la

mayora, y habitualmente para todos. La msica y la gimnasia de Platn,que corresponden a lo que nosotros parecemos entender por arte bello

y arte aplicado (puesto que una es para el alma y la otra para elcuerpo), nunca estn divorciadas en su teora de la educacin; seguir slo

la primera conduce al afeminamiento, seguir slo la segunda conduce ala brutalidad; el tierno artista no es ms hombre que el rudo atleta; la

msica debe traducirse en gracias corporales, y el poder fsico debe

ejercitarse slo en mociones mesuradas, no en mociones violentas

49

.

Sera superfluo explicar cuales son las necesidades materiales a las

que debe servir el arte: slo necesitamos recordar que hay una censura delo que debe o no debe hacerse, que debe corresponder a nuestro

conocimiento de lo que es bueno o malo para nosotros. Est claro que ungobierno sabio, un gobierno de hombres libres por hombres libres, no

puede permitir la manufactura y venta de productos que son

necesariamente nocivos, por muy provechosa que tal manufactura puedaser para aquellos cuyo nico inters es vender, sino que debe insistir enesos modelos de vida cuyo mantenimiento fue una vez la funcin de los

gremios y del artista individual inclinado por la justicia, que rectifica lavoluntad, a hacer su trabajo fielmente50.

En cuanto a los fines espirituales de las artes, lo que Platn dice es

que los dioses nos dotaron de visin y de odo, y que las Musas dieron

49

376E, 410A-412A, 521E-522A, 673A. Platn siempre tiene en vista el logro delo mejor a la vez para el cuerpo y para el alma, puesto que no es bueno, ni enteramente posible queuna sola especie se quede sola, pura y aislada consigo misma (

63B; cf. 409-410).El nico medio de salvacin de estos males no es ejercitar el alma sin el cuerpo ni el cuerpo sin elalma (

88B).50

. I-II.57.3

2 (basado en el punto de vista de la justicia de Platn, que asigna acada hombre el trabajo para el que es naturalmente apto). Ninguna de las artes persigue su propiobien, sino slo el del patrn (

342B, 347A), que est en la excelencia del producto.



may-99 25

armona al que puede usarlos intelectualmente ( ), no como una

ayuda al placer irracional ( ), como se supone hoy, sino

para asistir a la revolucin interior del alma, para restaurarla al orden y ala concordia consigo misma. Y debido a la falta de medida y de la

carencia de gracias en la mayora de nosotros, los mismos dioses nosdieron el ritmo para los mismos fines51; y que mientras que la pasin

(

), evocada por una composicin de sonidos, proporciona un

placer de los sentidos (

) al ininteligente, ella (la composicin) da

al inteligente ese contento del corazn que se induce por la imitacin dela armona divina producida en las mociones mortales52. Esta

delectacin o felicidad ltima que se experimenta cuando nosotrosparticipamos de la fiesta de la razn, que es tambin una comunin, no

es una pasin sino un xtasis, una salida de nosotros mismos y un ser enel espritu: una condicin que no es susceptible de anlisis en los

trminos del placer o del dolor que pueden ser sentidos por los cuerpos oalmas sensitivos.

El s mismo anmico o sentimental se regocija en las superficies

estticas de las cosas naturales o artificiales, que le son afines; el smismo intelectual o espiritual se regocija en el orden de estas cosas, y se

alimenta por lo que en ellas le es afn. El espritu es una entidaddescontenta mucho ms que una entidad sensitiva; lo que el espritu

saborea, no son las cualidades fsicas de las cosas, sino lo que se llamasu olor o su sabor, por ejemplo la pintura que no est en los colores, o

la msica que no se escucha, es decir, no una figura sensible sino unaforma inteligible. El contento del corazn de Platn es lo mismo que

esa beatitud intelectual que la retrica india ve en la saboreacin del

51

470DE; cf. 659E, sobre el canto.52

80B, parafraseado en Quintiliano IX.117, docti rationem componendi intelligunt, etiamindocti voluptatem. Cf.

47, 90D.



may-99 26

sabor de una obra de arte, una experiencia inmediata, y congenrica de

la saboreacin de Dios53.

Esto no es en modo alguno una experiencia esttica o psicolgica,sino que implica lo que Platn y Aristteles llaman una

, y una

derrota de las sensaciones de placer o de dolor54. La

es unapurga y una purificacin sacrificial que consiste en una separacin,

hasta donde ello es posible, entre el alma y el cuerpo; en otras palabras,

la

es un tipo de morir, ese tipo de morir al que se dedica la vidadel filsofo55. La

Platnica implica un xtasis, o unapartamiento entre el s mismo energtico, espiritual, e imperturbable,

y el s mismo pasivo, esttico, y natural; implica un ser o estar fuera deuno mismo que es un ser o estar en la mente recta de uno y S mismo

real, esa in-sistencia que Platn tiene en mente cuando quiere nacerde nuevo en la belleza interior, y llama a esto una plegaria suficiente56.

Platn reprende a su amadsimo Homero por atribuir a los dioses y alos hroes pasiones excesivamente humanas, y por las minuciosasimitaciones de estas pasiones que estn tan bien calculadas para suscitar

nuestras propias sim-patas57. La de la Ciudad de Platn nose ha de efectuar por exhibiciones tales como stas, sino por el destierro

de los artistas que se permiten imitar toda suerte de cosas, porvergonzosas que sean. Nuestros propios novelistas y bigrafos habran

53 III.2-3; cf. Coomaraswamy, The Transformation of Nature in Art, 1934, pp.48-51.

54 840C. Sobre la , ver Platn, 226-227, 243AB, 66-67, 82B,

399E; Aristteles VI.2.1499b.55 67DE56

279BC; as tambin Hermes . XIII.3,4, Yo he salido de m mismo, y Chuang-Tzu,cap. 2, Hoy me he enterrado a m mismo. Cf. Coomaraswamy, Sobre Ser en la Mente Recta deUno, 1942.

57

389-398.



may-99 27

sido los primeros en partir, mientras que, entre los poetas modernos, no

es fcil pensar en alguno, a quien Platn podra haber aprobadosinceramente, excepto William Morris.

La

de la Ciudad es un paralelo de la del individuo; las

emociones estn conectadas tradicionalmente con los rganos deevacuacin, debido precisamente a que las emociones son productos de

desecho. Es difcil estar seguro del significado exacto de la bien

conocida definicin de Aristteles, en la que la tragedia, por suimitacin de la piedad y del temor, efecta una

de stos y de laspasiones afines58, aunque est claro que, para l tambin, la purificacin

es las pasiones ( ); debemos tener presente que, para

Aristteles, la tragedia era todava, esencialmente, una representacin delas acciones, y no del carcter. Ciertamente, no es una suelta peridica

es decir, una indulgencia peridica de nuestras emocionescontenidas lo que puede efectuar una emancipacin de ellas; una

suelta tal, como la ebriedad de un ebrio, slo puede ser una situacinpasajera59. En lo que Platn llama con aprobacin el tipo de poesa ms

58[Aristteles,

VI.2.1449b].59El hombre esttico es el que es dbil para levantarse contra el placer y el dolor (

556C). Si nosotros pensamos en la impasibilidad ( , no lo que nosotros entendemos porapata, sino ser superior a los impulsos del placer y del dolor; cf. BG II.56) con horror, ello se debea que nosotros no querramos vivir sin hambre ni sed ni sus afines, si no pudiramos

tambin

(

, snscrito

) las consecuencias naturales de estas pasiones, es decir, los placeres de

comer, de beber y de gozar de los colores y sonidos finos (

54E, 55B). Nuestra actitud hacia losplaceres y sufrimientos es siempre pasiva, cuando no, ciertamente, masoquista. [Cf. Coomaraswamy, , 1947, p. 73 y notas].

Est muy claro en

606 que la complacencia en una tormenta emocional es justamentelo que Platn no entiende por una

; una indulgencia tal alimenta meramente las emocionesmismas que nosotros estamos intentando suprimir. En el se encuentra un paraleloperfecto (

, p. 76); de las lgrimas vertidas por la muerte de una madre o vertidas poramor de la Verdad, se pregunta cuales pueden llamarse una cura (

) es decir, una cura dela mortalidad del hombre y se seala que las primeras son febriles, las segundas fras, y que es loque es fro lo que cura.



may-99 28

austero, se presume que nosotros estamos saboreando un banquete de

razn ms bien que un atracn de sensaciones. Su es unxtasis o liberacin del alma inmortal respecto de las afecciones del

alma mortal, una concepcin de la emancipacin que tiene un estrechoparalelo en los textos indios, en los que la liberacin se realiza por un

proceso de sacudirse los propios cuerpos de uno60. El lector oespectador de la imitacin de un mito es raptado de su personalidad

habitual y pasible y, de la misma manera que en todos los dems rituales

sacrificiales, deviene un dios por la duracin del rito, y slo retorna a smismo cuando se abandona el rito, cuando la epifana acaba y cae elteln. Debemos recordar que todas las operaciones artsticas eran

originalmente ritos, y que el propsito del rito (como la palabra

implica) es sacrificar al hombre viejo y traer al ser a un hombre nuevo yms perfecto.

Podemos imaginar, entonces, lo que Platn, que expresaba una

filosofa del arte que no es suya propia, sino intrnseca a laPhilosophia Perennis, habra pensado de nuestras interpretaciones

estticas y de nuestra aseveracin de que el fin ltimo del arte essimplemente complacer. Pues, como l dice, el ornamento, la pintura, y

la msica que se hacen slo para dar placer son slo juguetes61. Enotras palabras, el amante del arte es un play boy. Se admite que una

mayora de hombres juzgan las obras de arte por el placer queproporcionan; pero antes de descender a un nivel tal, Scrates dice no,

ni aunque todos los bueyes y caballos y animales del mundo, por supersecucin del placer, proclamen que tal es el criterio62. El tipo de

msica que l aprueba no es una msica multifaria y cambiante sino una

60

III.30.2 y 39.2;

III.7.3-4;

VIII.13; V.14. Cf. 65-69.61 288C.62

67B.



may-99 29

msica cannica63; no el sonido de instrumentos poli-armnicos, sino

la simple msica (

) de la lira acompaada por el canto

deliberadamente diseado para producir en el alma esa sinfona de laque hemos estado hablando64; no la msica de Marsyas el Stiro, sino la

msica de Apolo65.

Todas las artes, sin excepcin, son imitativas. La obra de arte slopuede juzgarse como tal (e independientemente de su valor) por el

grado en el que el modelo se ha representado correctamente. La bellezade la obra es proporcionada a su exactitud (

=

), o verdad (

=

). En otras palabras, el juicio del

artista respecto de su propia obra, por el criterio del arte, es una crticabasada en la proporcin entre la forma esencial y la forma de hecho,

entre paradigma e imagen. Imitacin ( ), una palabra que

puede malinterpretarse fcilmente, como la frase de Santo Toms deAquino El arte es la imitacin de la Naturaleza en su manera de

operacin66, puede tomarse errneamente con la significacin de que elmejor arte es el que es ms fiel a la naturaleza, entendiendo

naturaleza, como nosotros usamos la palabra ahora, en su sentido mslimitado, es decir, no con referencia a la Madre Naturaleza, Natura

naturans, Creatrix Universalis, Deus, sino a lo que quiera que se presentaa nosotros en nuestro entorno inmediato y natural, ya sea ello accesible a

la observacin ( ) visualmente o de cualquier otro modo. En

conexin con esto, es importante no pasar por alto que la delineacin del

carcter (

), en la literatura y la pintura, de la misma manera que la

representacin de la imagen de una fisonoma en el espejo, es un

63 399-404; cf. 656E, 660, 797-799.

64

659E; ver tambin nota 86.65 399E; cf. Dante, I.13-21.66Aristteles II.2.194a 20, que emplea ambos medios

adecuados hacia un fin conocido.



may-99 30

procedimiento emprico y realista, que depende de la observacin. Por

otra parte, la Naturaleza de Santo Toms es esa Naturaleza que alencontrarla, como dice el Maestro Eckhart, todas sus formas se

quiebran.

Ciertamente, la imitacin o re-presentacin de un modelo (incluso

de un modelo presentado) implica una semejanza (

,

,

snscrito ), pero difcilmente lo que nosotros entendemos

usualmente por verosimilitud (

). Lo que se entiendetradicionalmente por semejanza no es una copia, sino una imagen afn

(

) e igual a su modelo; en otras palabras un smbolo natural

y ad-ecuado de su referente. La representacin de un hombre, porejemplo, debe corresponder realmente a la idea del hombre, pero no debe

parecerse tanto a l como para engaar al ojo; pues la obra de arte, en loque concierne a su forma, es una cosa hecha de mente y dirigida a la

mente, pero una ilusin no es ms inteligible que el objeto material que

ella mimetiza. El modelado de un hombre en escayola no ser una obrade arte; en cambio, la representacin de un hombre sobre ruedas, dondela verosimilitud habra requerido pies, puede ser una imitacin

enteramente adecuada, bien y hecha67.

67El arte es iconogrficamente, la hechura de imgenes o copias de un modelo (

), yasea visible (presentado) o ya sea invisible (contemplado); ver Platn,

373B, 377E, 392-397,402,

667-669,

306D, 439A, 28AB, 52BC, 234C, 236C;Aristteles,

I.1-2. De la misma manera, las obras de arte indias se llaman imitaciones oconmensuraciones ( ), y se requiere una semejanza(

). Esto no significa que sea una semejanza en todos los respectos lo que se necesita

para evocar el original, sino una igualdad en cuanto a la quididad ( ) y la queidad

(

) o la forma (

) y la fuerza (

) del arquetipo. Es en esta igualdad

real o adecuacin ( ) donde est la verdad y la belleza de la obra ( 667-668,

28AB, 74-75). Hemos mostrado en otra parte que el indio no implica una ilusin,sino slo una equivalencia real. Est claro en 28-29 que por igualdad y semejanza Platn

entiende tambin un parentesco (

) y una analoga (

) real, y que son estas

cualidades las que hacen posible que una imagen interprete o deduzca (

, cf. snscrito



may-99 31

El matemtico puede hablar con perfecto derecho de una ecuacinbella y sentir por ella lo que nosotros sentimos por el arte68. La

belleza de la ecuacin admirable es el aspecto atractivo de susimplicidad. Una nica forma es la forma de muchas cosas diferentes. De

la misma manera, la Belleza, tomada absolutamente, es la ecuacin quees la forma nica de todas las cosas, cosas que son ellas mismas bellas en

la medida en que participan en la simplicidad de su fuente. La belleza

de la lnea recta y del crculo, y del plano y de las figuras slidasformadas de stos no es, como la de otras cosas, relativa, sino siempreabsolutamente bella69. Sabemos que Platn, que es quien dice esto, est

siempre alabando lo que es antiguo y desaprobando las innovaciones(innovaciones cuyas causas son siempre estticas, en el sentido ms

estricto y peor de la palabra), y que coloca las artes formales y cannicasde Egipto muy por encima del arte humanista griego que l vio ponerse

de moda70. El tipo de arte que Platn ratificaba era precisamente lo que

nosotros conocemos ahora como arte geomtrico griego. El hecho de quePlatn admirara este tipo de arte primitivo, no debemos pensar que sedeba primariamente a sus valores decorativos, sino a su verdad o

exactitud, a la cual tiene el tipo de belleza que es universal e

invariable, puesto que sus ecuaciones son afines a los Primeros

Principios, de los que, los mitos y los misterios, contados o

) a su arquetipo. Por ejemplo, las palabras son

de cosas (

234C), los nombres

verdaderos no son correctos por accidente (

387D, 439A), el cuerpo es un

del alma(

959B), y estas imgenes son al mismo tiempo iguales y sin embargo diferentes de susreferentes. En otras palabras, lo que Platn entiende por imitacin y por arte es un simbolismoadecuado [cf. la distincin entre imagen y duplicado,

432].68Los modelos del matemtico, como los del pintor o los del poeta, deben ser (G. H.

Hardy,

, Cambridge, 1940, p. 85); cf. Coomaraswamy,

, 1943, cap. 9.69 51C. Para la belleza por participacin, ver 100D; cf. 476; San Agustn,

X.34; Dionisio,

IV.5.70

657AB, 665C, 700C.



may-99 32

representados, son imitaciones en otros tipos de material. Las formas de

los tipos de arte ms simple y ms severo, el tipo de arte sinptico quenosotros llamamos primitivo, son el lenguaje natural de toda la

filosofa tradicional; y por esta misma razn la dialctica de Platn haceun uso continuo de

de lenguaje, que son en realidad figuras de

pensamiento.

Platn saba tan bien como los filsofos Escolsticos que el artista

como tal no tiene responsabilidades morales, y que puede pecar como unartista slo si deja de considerar nicamente el bien de la obra que ha dehacerse, cualquiera que pueda ser71. Pero, como Cicern, Platn sabe

igualmente que aunque es un artista, tambin es un hombre72y que, sies un hombre libre, es responsable como tal por todo lo que emprende

hacer; un hombre que, si representa lo que no debe ser representado ytrae a la existencia cosas indignas de los hombres libres, debe ser

castigado, o al menos confinado o exilado como cualquier otro criminal

o loco. Es precisamente a esos poetas u otros artistas que imitan todo yque no se avergenzan de representar o incluso de idealizar cosasesencialmente bajas, a quienes Platn, sin ningn respeto de sus

capacidades, por grandes que sean, desterrara de la sociedad de loshombres racionales, no sea que de la imitacin de las cosas vergonzosas

los hombres embeban su actualidad73, es decir, por las mismas razones

que, en momentos de cordura ( ), nosotros vemos

conveniente condenar la exhibicin de pelculas de gansters en las que se

hace del malhechor un hroe, o estamos de acuerdo en prohibir lamanufactura de los alimentos ms sofisticadamente adulterados.

71

670E; . I.91.3, I-II.57.3 2.72Cicern,

XXV.78.73

395C; cf. 395-401, esp. 401BC, 605-607, y 656C.



may-99 33

Si nosotros no nos atrevemos a preguntar, con Platn, imitaciones

de qu tipo de vida? e imitaciones de la apariencia o de la realidad,del fantasma o de la verdad?74 ello se debe a que nosotros ya no

estamos seguros de qu tipo de vida debemos imitar por nuestro propiobien y felicidad, y a que, en nuestra mayor parte, estamos convencidos

de que nadie sabe o puede saber la verdad final sobre nada: nosotros slosabemos lo que aprobamos, es decir, lo que nos

hacer o pensar,

y deseamos ms una libertad para hacer y pensar lo que nos agrada que

una liberacin del error. Nuestros sistemas educativos son caticosdebido a que nosotros no somos unnimes en la cuestin de

seeduca, exceptuando la auto-expresin. Pero toda la tradicin est de

acuerdo en cuanto a qu tipos de modelos se han de imitar: La ciudadnunca puede ser feliz a menos que sea diseada por esos pintores que

siguen un original divino75; Los oficios tales como la construccin y lacarpintera toman sus principios de ese reino y del pensamiento de

all76; Mira, haz todas las cosas de acuerdo con el modelo que se te

mostr en el monte77; Es en imitacin ( ) de las formas divinascomo toda forma ( ) humana se inventa aqu78; Hay este arpadivina, ten la seguridad; esta arpa humana viene al ser en su semejanza

( )79; Nosotros debemos hacer lo que los Dioses hicieronprimero80.

es la imitacin de la Naturaleza en su manera de

operacin, y, como la primera creacin, es la imitacin de un modelointeligible, no de un modelo perceptible.

74

400A, 598B; cf. 29C.75 500E.76Plotino, V.9.11, como Platn, 28AB.77xodo 25:40.78 VI.27.79

VIII.9.

80

VII.2.1.4; cf. III.3.3.16, XIV.1.2.26, y

V.5.4.4. Siempreque los Sacrificadores pierden el rastro, se les pide que contemplen (

), y la forma

requerida vista as deviene su modelo. CF. Filn,

II.74-76.



may-99 34

Pero tal imitacin de los principios divinos slo es posible si nosotroslos hemos conocido como ellos son, pues si nosotros mismos no los

hemos visto, nuestra iconografa mimtica, basada en la opinin, sercompletamente defectiva; nosotros no podemos conocer el reflejo de

algo a menos que conozcamos lo que se refleja en el reflejo81. La base dela crtica de Platn a los poetas y pintores naturalistas es que ellos no

conocen nada de la realidad de las cosas, sino sus apariencias, para las

que su visin es excesiva: sus imitaciones no son de los originalesdivinos, sino slo copias de copias82. Y viendo que slo Dios esverdaderamente bello, y que toda otra belleza es por participacin, slo

puede llamarse bella una obra de arte que ha sido trabajada, en su tipo

(

) y en su significacin (

), segn un modelo eterno83. Y

puesto que los modelos eternos e inteligibles son suprasensuales e

invisibles, evidentemente no es por la observacin sino en lacontemplacin donde deben conocerse84. As pues, son necesarios dos

81

377, 402,

667-668,

28AB, 243AB (sobre

),

382BC (el mal uso de las palabras es un sntoma de enfermedad en el alma).82Ver

601, por ejemplo. Porfirio nos cuenta que Plotino se negaba a tener su retratopintado, objetando, Debo yo consentir en dejar, como un espectculo deseable para la posteridad,una imagen de una imagen?. Cf. Asterius, obispo de Amasea, ca. 340 d. C.: No pintis ningnCristo: pues la sola humildad de su encarnacin le basta (Migne, XI.167). La basereal de la objecin Semtica a las imgenes esculpidas, y de todo otro iconoclasmo, no es una objecinal arte (al simbolismo adecuado), sino una objecin a un realismo que implica un culto esencialmenteidlatra de la naturaleza. La figuracin del Arca, acordemente al modelo que fue visto sobre el monte(xodo 25:40), no es ese tipo de imaginera con referencia al que se dio la prohibicin (Tertuliano, II.22).

83

28AB; cf. nota 34. Los smbolos que son justamente sancionados por un arte hiertico, no

son convencionalmente correctos, sino

correctos (

,

657A). Por consiguiente, hay que distinguir entre el y el . Es el primero el que el icongrafo puede y debe comprender, pero difcilmente ser capaz dehacerlo a menos de que l mismo est acostumbrado a pensar en estos trminos precisos.

84Las realidades se ven con el ojo del alma ( 533D), con el alma sola y slo consigo

misma (

186A, 187A), contemplando siempre lo que es autntico (

,

28A; cf. , 253A), y as, por intuicin de lo



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actos, uno de contemplacin y otro de operacin, para la produccin de

cualquier obra de arte85.

Pasamos ahora al juicio de la obra de arte, primero por el criterio delarte, y segundo con respecto a su valor humano. Como ya hemos visto,

una obra de arte slo puede juzgarse como tal, no por nuestrasreacciones, agradables u otras, sino por su perfecta exactitud, belleza, o

perfeccin, o verdad en otras palabras, por la igualdad o proporcin de

la imagen hacia su modelo. Es decir, vamos a considerar slo el bien dela obra que ha de hacerse, lo cual constituye esencialmente la tarea delartista. Pero tambin tenemos que considerar el bien del hombre para

quien se hace la obra, ya sea que este cliente ( ) sea el artista

mismo o algn otro patrn86. Este hombre juzga de otra manera, es decir,no, o no slo, por esta verdad o exactitud, sino por la utilidad o aptitud

(

) del artefacto para servir al propsito de su intencin original

(

), a saber, la necesidad (

) que fue la primera y que es

tambin la ltima causa de la obra. La exactitud y la aptitud juntasconstituyen la entereidad (

) de la obra, es decir, su rectitud

ltima (

)87. La distincin entre belleza y utilidad es lgica, pero

no real (

).

que realmente es (

,

59D). De la misma manera en la India, slocuando los sentidos se han retirado de sus objetos, slo cuando el ojo se ha vuelto (

), yslo con el ojo de la Gnosis ( ), puede aprehenderse la realidad.

85 El contemplativo ( , snscrito y el operativo

(

, snscrito

) de los filsofos escolsticos.86Un hombre es capaz de engendrar las producciones del arte, pero la capacidad de juzgar su

utilidad ( ) o peligrosidad para sus usuarios pertenece a otro ( 274E). Los dos hombresestn unidos en el hombre integral y conocedor completo, como lo estn en el Arquitecto Divinocuyos juicios estn registrados en Gnesis 1:25 y 31.

87

667; para una necesidad como primera y ltima causa, ver

369BC. En cuanto ala entereridad, cf. Richard Bernheimer, en

(Bryn Mawr, 1940), pp.28-29: Debe haber un profundo propsito tico en todo arte, del que la esttica clsica eraenteramente consciente Haber olvidado este propsito ante el espejismo de los modelos y diseos



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As cuando se ha rechazado el gusto como un criterio para el arte, el

Extranjero de Platn recapitula as, El juez de algo que se ha hecho

( ) debe conocer su esencia cul es su intencin (( ) y

qu es la cosa real de lo que ello es una imagen o, en otro caso,

difcilmente ser capaz de diagnosticar si ello acierta o yerra el blanco desu intencin. Y tambin, El crtico experto de una imagen, ya sea en

pintura, msica, o en cualquier otro arte, debe conocer tres cosas, asaber, cul era el arquetipo, y, en cada caso, si se hizo correctamente y si

se hizo bien ya sea que la representacin fuera un dios (

) o

absolutos es quizs la falacia fundamental del movimiento abstracto en el arte. El abstraccionistamoderno olvida que el formalista Neoltico no era un decorador de interiores sino un hombremetafsico que tena que vivir de su ingenio.

La indivisibilidad de belleza y uso se afirma en Jenofonte,

III.8.8, que la mismacasa sea a la vez bella y til era una leccin en el arte de construir casas como deben ser (cf. IV.6.9).Omnis enim artifex intendit producere opus pulcrum et utile et stabile Scientia reddit opuspulcrum, voluntas reddit utile, perseverantia reddit stabile (San Buenaventura,

13; tr. de Vinck: Todo hacedor intenta producir un objeto bello, til y duradero elconocimiento hace a una obra bella, la voluntad la hace til, y la perseverancia la hace duradera).As, para San Agustn, el estilo es et in suo genere pulcher, et ad usum nostrum accommodatus ( 39). Filn define el arte como un sistema de conceptos coordinados hacia un fin til(

. 141). Slo aquellos cuya nocin de utilidad es nicamente con referencia a las necesidadescorporales, o, por otra parte, los seudomsticos que desprecian el cuerpo ms bien que usarlo,propugnan la inutilidad del arte: as Gautier, No hay nada verdaderamente bello excepto lo que nopuede servir para nada; todo lo que es til es feo (citado por Dorothy Richardson, Saintsbury andArt for Arts Sake in England, PMLA, XLIX, 1944, 245), y Paul Valry (Ver Coomaraswamy,

, 1943, p. 95). El cnico todo lo que es til es feo de Gautier ilustra

adecuadamente las palabras de Ruskin la industria sin arte es brutalidad; difcilmente podraimaginarse un juicio crtico ms severo del mundo moderno, en el que las utilidades son realmentefeas. Como dijo H. J. Massingham, La combinacin de uso y belleza es parte de lo que sola llamarsela ley natural y es indispensable para la autoconservacin, y la civilizacin est pereciendodebido precisamente al olvido de este principio (

, Londres, 1944, p. 176). El mundomoderno est muriendo de su propia mezquindad, debido a que concepto de utilidad prctica estlimitado a lo que puede usarse directamente para la destruccin de la vida humana, o para laacentuacin de las presentes desigualdades en la distribucin de la riqueza (Hardy,

, p. 120, nota), y slo bajo estas condiciones sin precedentes los escapistashan podido proponer que lo til y lo bello son opuestos.



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no88. El juicio completo, hecho por la totalidad del hombre, es en

cuanto a si la cosa bajo consideracin se ha hecho a la vezverdaderamente

bien. Slo para la turba lo bello y lo justo estn

separados89; para la turba, diremos nosotros, de los estetas, de loshombres que slo conocen lo que les gusta.

De los dos juicios, respectivamente por el arte y por el valor, slo el

primero establece la existencia del objeto como una obra de arte

verdadera y no como una falsificacin (

) de su arquetipo:normalmente es un juicio que el artista hace antes de permitir que la obra

deje su taller, y as es un juicio que se presupone realmente cuandonosotros, como patrones o usuarios, nos proponemos evaluar la obra.

Slo bajo ciertas condiciones, que son tpicas de la manufactura y elcomercio moderno, deviene necesario que el patrn o el cliente

pregunten si el objeto que ha encargado o que se propone comprar esrealmente una verdadera obra de arte. Bajo condiciones normales, donde

el trabajo es una vocacin y el artista se inclina a no considerar,

para no considerar nada sino el bien de la obra que ha de hacerse, es

superfluo preguntar, Es esto una verdadera obra de arte?. Sinembargo, cuando la pregunta debe formularse, o si nosotros queremos

formularla para comprender completamente la gnesis de la obra,entonces las bases de nuestro juicio, en este respecto, sern las mismas

que para el artista original; nosotros debemos saber lo que la obra tieneintencin de recordarnos, y si ella es igual a (es un smbolo adecuado

de) este contenido, o si por falta de verdad traiciona este paradigma. Entodo caso, cuando se ha hecho este juicio, o se da por establecido,

podemos proceder a preguntar si la obra tiene o no un valor paranosotros, a preguntar si servir a nuestras necesidades. Si nosotros somos

88

668C, 669AB, 670E.89

860C.



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hombres completos, no tales que vivamos de pan slo, la pregunta se

formular con respecto a las necesidades espirituales y fsicas que han desatisfacerse juntas; nosotros preguntaremos si el modelo se ha elegido

bien, y si se ha aplicado al material de manera que sirva a nuestranecesidad inmediata; en otras palabras, Qu dice? y si

Funcionar?. Si nosotros hemos pedido un pan que alimente a todo elhombre, y recibimos una piedra, por muy fina que sea nosotros no

estamos moralmente sujetos a pagar el pato, aunque podamos estarlo

legalmente. Todos nuestros esfuerzos para obedecer al Diablo y mandara esta piedra que se haga pan estn condenados al fracaso.

Una de la virtudes de Platn, y la de toda doctrina tradicional sobre elarte, es que el valor jams se entiende como un valor exclusivamente

espiritual o exclusivamente fsico. No es ventajoso, ni enteramenteposible, separar estos valores, haciendo unas cosas sagradas y otras

profanas: la sabidura ms alta debe estar mezclada90 con el

conocimiento prctico, la vida contemplativa debe estar combinada conla vida activa. Los placeres que pertenecen a estas vidas son enteramentelegtimos, y slo han de excluirse aquellos placeres que son irracionales,

bestiales, y en el peor sentido de las palabras seductivos y distractorios.La msica y la gimnasia de Platn, que corresponden a nuestra cultura y

entrenamiento fsico, no son cursos alternativos, sino partes esenciales deuna y la misma educacin91. La filosofa es la forma ms alta de msica

(cultura), pero el filsofo que ha escapado de la caverna debe retornar a

ella para participar en la vida cotidiana del mundo y, literalmente, parajugar el juego92. El criterio de la totalidad de Platn implica que no

debe hacerse nada, y que nada puede ser realmente digno de ser tenido,

90

61B.91 376E, 410-412. 521E-522A.92

519-520, 539E, 644, y 803 conjuntamente con 807. Cf. III.1-25; tambin Coomaraswamy, , 1941, y Juego y Seriedad, 1942.



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si no es al mismo tiempo correcto o verdadero o formal o bello

(cualquiera que sea la palabra que usted prefiera) adaptado al buen uso.

Pues, para expresar la doctrina Platnica en palabras mas familiares,Escrito est que no slo de pan vive el hombre, sino de toda palabra que

sale de la boca de Dios, ese pan que descendi del cielo93, es decir,no de meras utilidades sino tambin de esas realidades divinas y de

esa belleza causal con las que las obras de arte integrales estn

informadas, de manera que ellas tambin viven y hablan. Justamente enla medida en que nosotros intentamos vivir de pan slo y de todas lasdems ventajas, in-significantes que el pan slo incluye buenas

como ventajas, pero malas como

ventajasnuestra civilizacincontempornea puede llamarse acertadamente inhumana y debe

compararse desfavorablemente con las culturas primitivas en las que,como los antroplogos nos aseguran, las necesidades del cuerpo y del

alma se satisfacan juntas94. La manufactura para las necesidades del

cuerpo slo es la maldicin de la civilizacin moderna.

Si nosotros nos propusiramos elevar nuestro modelo de vida al nivel

salvaje, en el que no hay ninguna distincin entre arte aplicado o sagradoy arte profano, ello no implicara, necesariamente, el sacrificio de

ninguna de las necesidades o incluso de las conveniencias de la vida,sino slo de los lujos, slo de aquellas utilidades que no son al mismo

tiempo tiles

significantes. Si una tal proposicin de volver a los

niveles de la cultura primitiva parece ser utpica e impracticable, ello sedebe solamente a que una manufactura de utilidades significantes tendra

que ser una manufactura para el uso, para el uso del hombre integral, y

93Deut. 8:3, Lucas 4:4, Juan 6:58.94 R. R. Schmidt,

(

), tr. R. A. S. Macalister(Londres, 1936), p. 167.



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no para el provecho del vendedor. El precio que habra que pagar por

devolver al mercado, que es adonde pertenecen, cosas tales como ahoraslo se ven en los museos sera el de la revolucin econmica. Con toda

certeza, puede dudarse que nuestro cacareado amor del arte se extiendatan lejos.

Se ha preguntado a veces si el artista puede sobrevivir bajo las

condiciones modernas. En el sentido en el que la palabra se usa por

aquellos que hacen la pregunta, uno no ve cmo podra ser esto, o porqudebera sobrevivir el artista. Pues, de la misma manera que el artistamoderno no es un miembro til o significante de la sociedad, sino slo

un miembro ornamental, as el trabajador moderno no es nada sino unmiembro til y no es significante ni ornamental. Es cierto que tendremos

que seguir trabajando, pero no es tan cierto que nosotros no podamosvivir, y muy apropiadamente, sin los exhibicionistas de nuestros

estudios, galeras y campos de juego. Nosotros no podemos prescindir

del arte, debido a que el arte es el conocimiento de cmo deben hacerselas cosas; el arte es el principio de la manufactura (

), y aunque un juego sin arte puede ser inocente, una

manufactura sin arte es meramente trabajo embrutecedor y un pecadocontra la integralidad de la naturaleza humana; nosotros

prescindir de los artistas finos, cuyo arte no se aplica a algo, y cuyamanufactura del arte organizado en estudios es la inversa de la

manufactura sin arte del obrero en las factoras; y

ser capaces

de prescindir de los obreros de base cuyas almas estn agobiadas ymutiladas por sus ocupaciones vulgares como sus cuerpos estn

desfigurados por sus artes mecnicas95.

95

495E; cf. 522B, 611D, 173AB. Que la industria sin arte sea brutalidad, esdifcilmente halagador para aquellos cuya admiracin del sistema industrial es igual a su inters en l.Aristteles define como esclavos a aquellos que no tienen nada que ofrecer excepto sus cuerpos( I.5.1254b 18). El sistema industrial de produccin para el provecho, se apoya finalmente en



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En conexin con todas las artes, ya sea la del alfarero, la del pintor, ladel poeta, o la del artesano de la libertad cvica, Platn mismo

examina la relacin entre la prctica de un arte y el ganarse unamanutencin96. Seala que la prctica de un arte y la capacidad de

ganarse la vida son dos cosas diferentes; que el artista (en el sentido dePlatn y de las filosofas sociales Cristiana y Oriental) no gana salarios

con su arte. El artista

su arte, y, slo accidentalmente, es un

comerciante si vende lo que hace. Puesto que su arte es una vocacin, esntimamente suyo y pertenece a su naturaleza propia, y la delectacinque obtiene de l perfecciona la operacin. No hay nada en lo que l

querra trabajar (o jugar) que no sea su trabajo; para l, el estado deocio sera una abominacin hecha de aburrimiento. Esta situacin, en la

que cada hombre hace lo que es naturalmente ( = snscrito

) suyo hacer (

= snscrito

,

), no es slo el tipo de la Justicia97, sino que, adems, bajo estas

condiciones (es decir, cuando el hacedor ama trabajar), se hace ms, ymejor hecho, y con ms facilidad, que de ninguna otra manera98. Los

el trabajo de tales esclavos, o literalmente prostitutas. Su libertad poltica, no hace de lostrabajadores de la cadena de montaje y dems mecnicos bajos lo que Platn entiende por hombreslibres.

96

395B, 500D, Cf. Filn, 78.97

433B, 443C.98

370C; cf. 347E, 374BC, 406C. Paul Shorey tuvo la ingenuidad de ver en la concepcin

de la sociedad vocacional de Platn una anticipacin de la divisin del trabajo de Adam Smith; ver

, tr. and ed. P. Shorey (LCL, 1935), I, 150-151, nota b. En realidad, las dos concepcionesno podran ser ms contrarias. En la divisin del trabajo de Platn se da por establecido, no que elartista sea un tipo especial de hombre, sino que cada hombre es un tipo especial de artista; suespecializacin es para el bien de todos los concernidos, el productor y el consumidor igualmente. Ladivisin del trabajo de Adam Smith no beneficia a nadie excepto al empresario y al vendedor. Platn,que detestaba todo fraccionamiento de la facultad humana (

395B), difcilmente podrahaber visto en

divisin del trabajo un tipo de justicia. La investigacin moderna haredescubierto que los trabajadores

estn gobernados primariamente por motivos econmicos (verStuart Chase,

,

, Febrero de 1941, p. 19).



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artistas no son comerciantes. Saben como hacer, pero no como

atesorar99. Bajo estas condiciones el trabajador y hacedor no es unalquilado, sino alguien cuyo salario le permite seguir trabajando y

haciendo. Como cualquier otro miembro de una sociedad feudal, en laque los hombres no son alquilados, sino que todos son enfeudados y

todos posedos de una herencia vigente, su situacin es la de unprofesional cuya recompensa es por donacin o dotacin y no por tanto

la hora.

La separacin entre el motivo creativo y el motivo de provecho noslo deja al artista libre para poner el bien de la obra por encima de su

propio bien, sino que, al mismo tiempo, abstrae de la manufactura lamancha de la simona, o el trfico en las cosas sagradas; y esta

conclusin, que suena tan extraa en nuestros odos, para quienes eltrabajo y el juego son actividades igualmente seculares, est

completamente de acuerdo con el orden tradicional, en el que la

operacin del artista no es una labor insignificante, sino, literalmente, unrito significante y sagrado, y, en la misma medida que el productomismo, un smbolo adecuado de una realidad espiritual. Por

consiguiente, la operacin del artista es una va, o ms bien va, por la

que el artista, ya sea alfarero o pintor, poeta o rey, puede erigirse o

edificarse (

) inmejorablemente a

, al mismo tiempo

que verifica o co-rectifica (

) su obra100. Ciertamente, la obra

99Chuang-tzu, segn lo cita Arthur Waley,

(Londres,1939), p. 62. No es verdadero decir que el artista es un mercenario que vive por la venta de suspropias obras (F. J. Mather,

, Princeton, 1935, p. 240). El artista no esttrabajando para hacer dinero sino que acepta dinero (o su equivalente) para poder continuar trabajandoen su vida y digo trabajando en su

debido a que el hombre

lo que l hace.100 Un hombre alcanza la perfeccin por la devocin a su trabajo propio alabando con su

trabajo propio a Quien teji este todo Quienquiera que hace el trabajo asignado por su propianaturaleza no incurre en ningn pecado (

XVIII.45-46).



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verdadera slo pued

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Ananda Coomaraswamy - Arte y Simbolismo Tradicional I