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REGINA SILVEIRA

ANAMORFAS

TEXTO DESCRITIVO E APRESENTACAO

DISSERTA~AO SOB A ORIENTA~AO DO

PROF. DR.WOLFGANG PFEIFFER

APRESENTADA PARA A OBTEN~AO DO

T!TU~O DE MESTRE EM ARTES JUNTO AO

DEPARTAMENTO DE ARTES PL~STICAS DA

ESCOLA DE COMUNICA~OES E ARTES DA

UNIVERSIDADE DE SAO PAULO

SAO PAULO 1980

[ '

I I

' -= - - - - - ------- - -~ -- -

Agradecimentos:

ao orientador deste trabalho, Prof. Dr. Wolfgang

Pfeiffer

a colabora9ao da Escola de Comunica9oes e Artes da

Universidade de Sao Paulo

ao auxilio da Coordena9ao do Aperfei9oamento de

Pessoal de Nivel Superior (CAPES).

II

"'

Esta disserta~ao foi defendida perante a seguinte banca

exarninadora:

Prof. Dr.

Prof. Dr.

Prof. Dr. Presidente

Sao Paulo, de de 1980

III

!ndice

1. Texto descritivo ....................................... 1

1.1 Introdu9io ••••••••••.•••••••••••••••.••••••••••••••• 1

1.2 Antecedentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

1 3 A f t ra "Anamorfas" . s on es pa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1.3.1 As referencias artisticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

.. 1.3.2 "Anamorfas" e anamorfoses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

1.3.3 A discussio sobre a natureza da perspectiva 8

1.4 Descri9io suscinta de "Anamorfas" •••••.•••.••.•••••• 10

1.5 0 con junto de trabalhos ................... 11

1.5.1 Os desenhos preparatorios ................... 12

1.5.2 0 livre Anamorfa ••.••••••••••••••.••.••••••••• 12

1.5.3 As doze litografias ....... .................. 13

1.5.4 0 album Anamorfas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... 13

2. ANAMORFAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . •• 14

3. Netas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . •• 59

4. Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . .......................... 61

1. Texto descritivo

1.1 Introdu~ao

"Anamorfas" e urn estudo sobre as aparencias representa­

das por codigos projetivos. Trata do problema das distor­

~oes de imagens desenhadas em perspectiva, quando, por uma

a9ao grafica arbitraria, contrariam-se as normas que condi­

cionam este sistema de representa9ao.

Referido a urn grupo de objetos de uso, "Anamorfas" a­

presenta-se por series de compara9oes visuais entre imagens

fotograficas e desenhos deformados; nestas compara9oes, o

primeiro termo e sempre a fotografia de urn objeto, mostrada

como figura perceptualrnente "normal", especie de born modele

para as diversas deforrna9oes desenhadas.

Considerando que OS codigos projetivos, entre OS quais

a fotografia e a perspectiva, mesmo reconhecidamente con­

vencionais e de apreensao culturalizada, podem prover re­

presentaQOes consideradas "fieis" i realidade visual, pare­

ceu atraente poder me apoiar na propria confiabilidade des­

ses codigos para gerar aparencias distorcidas. Se nossas

expectativas permitem interpretar a imagem fotografica como

visualidade adequada ou "realidade poss!vel", tratou-se de

testar, por metarnorfisrnos, os limites do reconhecimento da

coisa representada, quando se alteram radicalmente suas ca­

racteristicas conhecidas de forma e fun9ao.

Neste sentido procurou-se mais do que comparar fotogra­

fias e perspectivas: pretendeu-se confrontar a imagem men­

tal do objeto com suas representa9oes projetivas.

"Anamorfas" e urn jogo com a aparencia ilusionista, ope­

rando com uma prernissa falsa: a fotografia por irnagem "ver-

1

dadeira", para fazer ver as distorc;oes como obscurecimentos

de sua forma.

1.2 Antecedentes

Antes de criar outras constelac;oes de referencias, pa-

rece apropriado indicar as relac;oes entre "Anamorfas" a al­

guns de meus trabalhos anteriores, como as series "Destru-

turas Urbanas" e "Executivas", realizadas em diversos su-

portes (livros, postais, gravuras), entre 1974 e 1977.

Estes trabalhos antecedem a "Anamorfas" por serem, tam-

bern eles, estudos dos aspectos convencionais de imagens fo-

tograficas. Contudo, "Destruturas Urbanas" e "Executivas"

nao apresentam tao claramente a analise dos codigos proje-

tivos, pois nessas series pretendeu-se, sobretudo, semanti­

zar os espacros fotograficos por compartimentac;oes modulares

que os fragmentassem significativamente. As caixas e estru­

turas desenhadas em perspectiva, com a func;ao de inscrever

figuras e dividir espa~os, foram recursos para emprestar a representac;ao tanto os significados de acumulacrao e desper-

sonalizac;ao (caso das "Destruturas"), como os de hierarqui­

zac;ao e anonimato (caso das "Executivas"). Meus modos de o­

perar para as duas series foram resultantes de extrema com-

patibilidade entre fotografias e perspectivas, enquanto

sistemas de representa9ao fundados sobre os mesmos princi­

pios teorico-tecnicos.

"Anamorfas" a i nda se relaciona com o conjunto de traba­

lhos graficos que chame i "De Artificial! Perspectiva"

(1976)1

e como anti-diapos itivo "Perspectiva Natural"

(1978). A maior diferencra entre esses trabalhos e as series

anteriores reside em minha inte ncrao de apresentar, mais ex-

2

plicitarnente, o sistema da perspectiva como o proprio suje­

ito da representa~ao. Enquanto ern "De Artificial! Perspec­

tiva" a figura principal e 0 esqueleto construtivo da pers­

pectiva e as irnagens fotograficas os elementos a serem

perspectivados, ern "Perspectiva Natural" a figura unica e a

linha de horizonte que cruza o fundo transparente do diapo­

sitivo e penetra ern sua rnoldura. Neste objeto grafico tra­

tei tarnbern de usar algumas arnbigftidades: urn titulo alusivo

a optica e a modes de ver que nao incluern a representa~ao,

rnostrado junto a urna linha de horizonte tra~ada nurn suporte

plano de proje~ao e, rnais ainda, urna realidade transforrnada

ern representa~ao, quando vista atraves da transparencia do

diapositivo.

Mas a visualidade que dei a "Anarnorfas", isto e, seu

aspecto de "exercicios de desenho", tern antecedentes rnais

especificos ern outra serie de trabalhos, OS "Jogos de Arte"

(1977-1980), corn pressupostos diversos ao problema dare-

presenta~ao ern perspectiva. Nestes trabalhos, a deliberada

perda de artisticidade na fatura (linearidade homogenea,

registros fotograficos e apropria~ao da forma das charadas

e revistas de passaternpos) pretendeu localizar o artistico

apenas na referencia dos "Jogos": o mundo da arte. Para

"Anarnorfas", esta mesma visualidade despojada, de uma ano­

ta~ao por contornos, pareceu a forma de apresenta~ao mais

apropriada a uma pretendida meta1inguagem sobre o desenho e

os modes de representar.

1.3 As fontes para "Anarnorfas"

1.3.1 As referencias artisticas

3

Para conectar meu trabalho com o fazer artistico e

historico que, sem duvida, serviu-lhe - de fonte ~e refe­

rencia e estudo, sera necessaria deixar de lado 0 todo

da visualidade perspectiva, por demasiada abrangencia.

Fico apenas com o que foi mais instigador: aquele pen­

samento plastico que enfoca 0 proprio codigo, quando

este codigo e urn sistema projetivo que trata de equa­

cionar grafica e visualmente a dialetica entre arte e

realidade visual.

Entre as referencias mais remotas, mas nem por isto

menos importantes, cito o tratamento teorico-pratico

das distor95es projetivas e das "aberra95es marginais"

da perspectiva, por Leonardo da Vinci (1452-1579); suas

reflexoes, registradas em textos e desenhos, atestam

sua consciencia das contradi95es entre a "Perspectiva

Artificial" e as impress5es visuais ("Perspectiva Natu-

ral"), pouco tempo depois da implanta9ao teorica da

- ~ . " lb . 2 . -"constru9ao leg~t~ma , por A ert~. As ~nterroga9oes

de Leonardo, ilustradas por seu conhecido diagrama-enig-

rna, o do alargamento exagerado de urna fileira de colu-

nas, quando projetadas na paf".ete di vetro da perspec­

tiva, junto as anota90es sabre SOlU90es alternativas

aos problemas da perspectiva, em seus manuscritos, a-

pontam definitivamente a urn pensamento plastico dirigi­

do criticamente ao sistema que usa para representar. 3

Depois de Leonardo interessaram a meu trabalho to­

das as outras indaga9oes artisticas sabre as limita9oes

da perspectiva, implicitas em determinados resultados

plasticos, como OS multiples pontes de vista por Paolo

Ucello (1397-1475) e as perspectivas curvilineas das

miniaturas de Jean Fouquet (1420-1481), para citar ape-

4

nas poucos exemplos de uma cadeia secular de considera­

~oes sobre os modos de representa~ao em perspectiva. 4

Alem deste pensar art!stico dirigido as normas das

proje~oes conicas, como oposi~ao entre o real e are­

presenta~ao, sao especialmente pertinentes a poetica de

"Anamorfas" todos aqueles trabalhos que pretenderam uma

ilusao da realidade visual pela localiza~ao do olho fi-,_

xo e imovel de urn unico espectador. Indica sobretudo a-

queles que colocaram o efeito da realidade sob condi­

~oes artificiosas de visualiza~ao, como foram provavel­

mente as representa~oes resultantes das "miquinas de

desenhar" de Albrecht Dtlrer (1471-1528) e os manifestos

visuais perdidos de Filippo Brunelleschi (1377-1446),

urn deles munida de orificio e espelho para ver a pintu-

- 5 ' d -ra-ilusao. Refire-me a longa tra i~ao dos trompe

l'oeil, de certa forma inaugurada por Brunelleschi, con-

tinuada no ilusionismo das falsas paredes, tetos e abS-

badas (quadratura) dos seculos seguintes, presente ain­

da nos gabinetes perspectivistas do seculo XVII e capaz

de alcan~ar, com urn folego que se pensava extinto, o

proprio "~tant Donnes " , ultima obra de Marcel Duchamp

(1887-1968). 6

As representa~oes desta tradi~ao, fortemente apoia­

das na acentua~ao do cSdigo ilusionista, foram ainda

para mim os exemplos mais claros das considera~oes de

Rudolph Arnheim sobre a ambigfiidade da perspectiva,

cons tru9ao d i ve r sa da pe rcep9ao visual, na qual urn e s­

pa~o ilimitado inclui o prSprio inf i nite na representa-

-9ao , e onde o pon to de v ista, escolhido arbitrariamente ,

organiza urn todo s inc roni zado ao olho do observador. 7

Por out ro lado, fo i no extrema de ca d a Cor r e nte i-

5

lusionista, mais especificamente nas opticeries de Du-

champ, onde pude observar uma nova roupagem para OS co­

digos projetivos. As opticeries, nome generico dado pe­

lo artista a parcela de sua obra que re-pensa a pers­

pectiva, as proje~oes de sombra e OS recursos OptiCOS

na representa~ao (estereoscopia, anamorfoses, anaglifos

e trompe l'oeil) 8 , importaram, sob muitos aspectos, aos

estudos que fiz para "Anamorfas". Nestes trabalhos

constatei nao apenas OS sistemas projetiVOS COmO tema

principal, mas, especialmente, representa~oes como co­

mentarios criticos sobre normas para representar. Fi-

nalmente assinalo em Duchamp o humor que pude apreender

nesses comentarios, uma li~ao importante.

1.3.2 "Anamorfas" e anamorfoses

Dentro da tradi~ao ilusionista, fa~o men~ao especi­

al aquela particularidade mais diretamente vinculada a

meu trabalho, as anamorfoses, tipos de estudos anti-na-

turalistas iniciados durante o Maneirismo e praticados

por pintores e teoricos da perspectiva, principalmente

entre os seculos XVI e XVII.

As anamorfoses sao, como "Anamorfas", jogos com a

aparencia, ou melhor, com a"forma aparente da aparen-

. " 9 i id -c1a Const tu as por representa9oes deformadas e

possiveis de corrigir desde determinados angulos de vi­

sualiza~ao, as anamorfoses, quando corrigidas, dao a percep~ao duas superficies que nao coincidem: a super­

ficie real da representa~ao (seu suporte concreto) e a

superficie virtual da ilusao, organizada por urn ponte

de vista. Mas nao e o mecanisme de corre~ao a ponte pa-

6

ra conectar "Anamorfas" e anamorfoses, pois em meu tra-

balho a corre9a0 nunca e possivel; a conexao e a inten-

9aO comum de manipular urn~ experiencia visual centrada

na rela9ao espectador-representa9ao. Entretanto, minha

verifica9a0 da intencionalidade das anamorfoses nao e

nova, nem original: ji Rene Descartes, frequentador do

Convento dos Capuchinhos em Paris, lugar onde se prati­

cavam anamorfoses no tempo de Jean Fran9ois Niceron

(autor do tratado La Perspective Curieuse, Paris, 1638),

teria considerado este modo de representar "urn meio de

provar o aspecto enganador das aparencias e da percep-

- 10 9ao sensorial".

Pela rela9ao com a visualidade que pretend! dar a

meu trabalho, devo referir ainda o significado que a-

tribuo as anamorfoses, oposto a considera9a0 secular

deste tipo de representa9ao como imagens "nao-artisti-

cas", meras "curiosidades opticas". Parece-me que esta

considera9ao, atribuida indiscriminadamente tanto as a­

namorfoses cilindricas que foram decora9a0 nos seculos

XVIII e XIX, como aquelas feitas por artistas como Leo-

nardo ("Desenho Anamorfotico", Codex Atlanticus, cerca

de 1485), Parmiggianino ("Auto-Retrato diante de Espe-

lho Convexo", 1523), H.Holbein ("Os Embaixadores",

1533) , .. , Ehrard Sch8n (imagem-enigma: "0 que Voce ve?",

1538) e tantos outros, terminou por ocultar o signifi­

cado amplo dessas imagens deforrnadas; enquanto aparen­

temente func~onam como visao-espeticulo e trucagem op­

tica, e justamente em SUa condi9a0 de imagern artificio­

sa que reside sua verdadeira fun~ao: a de ser metalin­

guagem, isto e, o codigo focalizando a si mesmo. Pensa­

das com este significado, pude considerar as anamorfo-

7

ses como reflexoes do artista sobre o ponto de vista e,

ao mesmo tempo, afirma9oes da convencionalidade da re-

presenta9~o, pela clara diferen9a entre arte e "reali-

dade".

1.3.3 A discussao sobre a natureza da perspectiva

Tamb~m se relacionam i problemitica de "Anamorfas"

todas as anilises da Est~tica e da Psicologia da Per­

cepQ~O que tratam o problema da oposiq~o artificialida­

de-naturalidade da perspectiva. Cito especialmente os

estudos instalados pela Est~tica nas primeiras d~cadas

deste s~culo, depois da publicaqao do ensaio de Guido

Hauck sobre as corre9oes opticas nas curvaturas da ar-

quitetura dorica (Die Subiektive Perspective und die

horizontalen Curvaturen des dorischen Styls, Sttutgart,

1879), conforme descriqoes feitas ji por Vitruvius, em

seu De Architectura (23 A.C.). 11

Estes estudos, que ora estabelecem a perspectiva

como elemento de estilo, diferente da percepqao visual

e ora desenvolvem a no9ao de sua naturalidade, pela o­

rigem na observaqao, interessam a fundamentaqao teorica

de meu trabalho, independentemente do posicionamento de

seus autores; somados as contribui9oes das teorias da

Psicologia da Percepqao que tratam do espa9o percebido

e suas relaqoes com a representaqao, puderam formar urn

quadro de id~ias sobre a perspectiva e, mais do que ou-

tra coisa, dilatar meu conhecimento dos codigos visuais,

12 de urn modo geral.

A discussao interminavel sobre a natureza da pers­

pectiva, possivel de det~ctar nas diferenyas entre as

I

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posi~oes teoricas de Erwin Panofsky, John White, Nelson

Goodman, Andre Barre e Albert Flocon, Rudolph Arnheirn e

outros, e ainda mais evidente quando se comparam estas

diferen9as com os argurnentos contraries e tambem diver­

sificados de M.H.Pirenne, J.J.Gibson, E.H.Gornbrich,

Decio Gioseffi e outros mais. Se o primeiro grupo mos-

tra a artificialidade da perspectiva como constru~ao

diversa do espa9o percebido, o segundo verifica sua na­

turalidade justarnente por sua liga9ao com os rnodos de

percep9ao, negando a solu~ao curvilinea como modelo a­

dequado para representar o espa~o empirico euclidiano.

Na argumenta9ao desses autores, a natureza da pers-

pectiva se testa principalmente pela falsidade ou per-

tinencia de suas hipoteses (o olho imovel e o espa9o

homogeneo) e pela arbitrariedade ou conveniencia de

suas normas (a nao convergencia de algumas dire9oes es­

paciais); tambem SaO oposi9oes OS modos de visualiza9a0

de perspectivas e as identidades posslveis ou falacio-

sas entre imagem retiniana e representa9ao projetiva

(0lh0 e Camara fotografica, Optica e perspectiva) I em

todas as suas variantes. 0 que se julga sempre e a fi-

delidade da imagem perspectivada, pensada quer como

correlate otimo,quer como interpretayao, considerando-

se ainda a perspectiva como urn tipo de codigo cuja a-

-preensao depende pouco ou quase totalmente de nossa

prepara9ao, habitos e interesses.

Deixo propositalmente de estender-me sobre estes

argumentos, ciente de que minhas conclusoes teorico­

verbais caberiam melhor em estudo separado a esta apre­

sentayao de meu trabalho. "Anamorfas" nao e uma ilus­

trayao da discussao sobre a perspectiva, mas a conclu-

. "'

sao de urn raciocinio visual gerado tambem pela leitura

destes textos.

Devo indicar por fim, entre as referencias teori-

cas, aquilo que foi mais sugestivo de meus. procedimen-

tos para "Anamorfas", funcionando como verdadeiras

"chamadas" visuals: as deforma9oes em fotografias toma­

das com camara sem lente e as distor9oes em formas sim-

ples produzidas por urn computador, mostradas e analisa-

13 -das por M.H.Pirenne. Estas imagens intrigantes e tao

diferentes da percep9ao habitual, por sua capacidade de

provocar minha curiosidade sobre os limites do reconhe-

cirnento de imagens perspectivadas, quando distorcidas

pela aplica9a0 de diversos graus de inadequa9a0 as nor­

mas do sistema, estao na propria origem da ideia de

"Anamorfas".

1.4 Descri9ao suscinta de "Anamorfas"

Descrevo "Anarnorfas" pelo relate de rneus procedimentos

para seus dois componentes basicos: as imagens fotograficas

e os desenhos distorcidos.

Em rneu trabalho, as fotografias referem-se a urn conjun-

to de objetos, selecionado do grupo daqueles que podem ser

tornados corn a mao; 0 enquadramento foi feito sempre desde

urn ponto de vista lateral e mais alto do que a base dos ob-

jetos, maneira que pareceu a mais facil para a reconstru9ao

da perspectiva que organizaria as imagens fotograficas re­

sultantes. Evitei angulos expressivos, isto e, aqueles que

pudessern destacar escolhas particulares de alguns aspectos

desses objetos, e dei preferencia a imagens que pudessem

passar por descri9oes visuais "normais". Durante a etapa

10

fotornecanica, as fotografias forarn ainda rnanipuladas, para

isolar o fundo sobre o qual o objeto era vista. A inten9ao

deste tratarnento foi a de criar urn fundo abrangente para

fotografias e desenhos; 0 campo unico evitaria rnostrar a

foto como representagao dentro da representa9ao.

Para os desenhos operei por dais recursos basicos: o

estabelecirnento de urna quadricula perspectivada, como rnalha

-para rnensura9ao harrnonizada corn o espa9o virtual da foto-

grafia, e a deterrnina9ao das silhuetas dos objetos nestas

quadriculas, depois de abandonadas todas as indicagoes de

volume por claro-escuro que excedessern a simples identifi-

ca9ao dos objetos por seus contornos.

Aferidas as caracteristicas dos objetos que, deforma-

das, pudessem gerar novas e inesperadas aparencias, consi­

derei os tipos de distor9ao projetiva que deveria aplicar

para conseguir OS efeitos desejados. Recorri nao SO a pers

pectiva, mas tambem a solu9oes topograficas perspectivadas,

de modo a poder livremente esticar, comprimir e dobrar os

contornos dos objetos. Minha agao grafica foi sempre de li­

vre escolha, tanto na selegao dos pontes de vista como no

deslocarnento, dirninuigao, aurnento e retifica9ao das rnedidas

nas quadriculas.

1.5 0 conjunto de trabalhos

"Anarnorfas" compreende:

• quarenta e quatro desenhos preparatorios, realizados a

nanquirn sobre papel Opaline, em folhas de 48 x 66 em •

• Anamorfa, livro impressa em offset sabre papel couche,

formate de 14,5 x 21,5 em, com tiragem de 100 exemplares.

• doze litografias, com diferentes tamanhos e tiragens, im-

11

' I

pressas sobre papel Rosa Spina .

. Anamorfas, album impressa em lito-offset sobre papel Ale­

mao-Gravura, formate de 57 X 80 em, com tiragem de 10 e-

xemplares.

os primeiros desenhos foram iniciados em fevereiro de

1979 e 0 album, ultima etapa da realiza9ao, foi concluido

em abril de 1980.

1.5.1 Os desenhos preparatorios

os desenhos existem por pares, sendo complementares

aqueles que apresentam os contornos de urn objeto dentro

·das quadriculas e os que repetem os mesmos contornos,

sem as quadriculas; os primeiros mostram-se como esque­

mas construtivos e os outros como resultados desta

constru9ao. Vistos juntos, desenhos explicam desenhos,

0 significado de urn desenho (o codigo, 0 modo de fazer)

e dado por outro desenho.

Tambem o conjunto de desenhos preparatorios regis­

tra, por inteiro, todas as opera9oes visuais que reali­

zei para "Anamorfas": os percursos do pensamento, as

alternativas, as escolhas. Admitindo-se que permitem

"ler" todas as determina9oes, fica impl.i:cito que sua a­

presenta9ao no conjunto "Anamorfas", por si so, dispen­

saria outras explica9oes de meu trabalho.

1.5.2 0 livro Anamorfa

0 livro contem as solu9oes encontradas para urn dos

objetos: a tesoura. Nele a imagem fotografica e seguida

pelas diversas distor9o~s, deserthadas linearmente. Alem

12

.... - ~ - .. ... - - - - - ..

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de ser urn obvio fragrnento do trabalho total, Anarnorfa

vale como exemplo de urna possivel apresentagao por se-

parado, sobre outros suportes, para cada urn dos objetos

tratados.

1.5.3 As doze litografias

As litografias, realizadas entre agosto de 1979 e

fevereiro de 1980, nao obedecern a rnesrna sisternatizayao

dos dernais trabalhos, pois forarn feitas sabre diversos

tipos de rnatriz (pedras litograficas e chapas granita­

das de zinco e alurninio), corn diferentes tarnanhos e so-

lugoes diversificadas para os desenhos.

Minha intengao, ao traduzir os desenhos distorcidos

para a litografia, foi a de poder usar a grande flexi­

bilidade deste rneio grafico para testar tipos de visua-

lidade, como resultados das experirnentagoes que poderia

fazer corn os materials.

Algumas das litografias forarn desenhadas pelos pro-

cedirnentos da "rnaneira negra"; em outras prove! cantor-

nos preenchidos por tonalidades continuas ou graduais e

ainda outras realizei pela cornbinagao, sobre pedras li-

t ograf i cas , de procedirnentos fotomecanicos c om desenho

direto. Todas as litografias tern tiragens pequenas, ne­

nhurna excedendo os de z exernplares.

1.5.4 0 Album Anarnorfas

0 album e 0 resume do trabalho e sua feigao rnais a ­

cabada. As doze imagens que contern incluern as distor­

goes que considerei rnais ,e ficazes para cada urn dos ob-

13

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jetos apresentados. Alem disto, apenas o album mostra,

de modo mais cons istent e , as compar a9oes que de se jei

fazer entre i magens fotograf i cas e desenhos defor mados .

Dis pondo f otograf i as e desenhos s obre urn fundo comum e

sempre igual, tratei de apresentar conjuntos onde as

fotos passassem por modelos para as distor~oes projeti-

vas .

Para os desenhos busquei uma visualidade determina­

da , aquela que permitisse classifica-los como "e xe rci ­

cios de desenho " . Te rmine i optando por urn grafismo gra-

nular, mais ou menos incerto, que pudesse remeter a o

"dificil" desenho de urn contorno continuo, sem inter-

-rup9oes.

2. ANAMORFAS

A apresenta~ao visual, a seguir, esta constituida pelos

desenhos preparatorios, reproduzidos depois de uma redu~ao

fotomecanica. Observe que ao fazer a reprodu~ao .dos originais,

substitui por fotografias todas as figuras que, nos desenhos,

correspondem aos contornos de imagens fotograficas. Esta

substitui9ao visou uma aproxima9ao entre os desenhos e as so-

lu9oes graficas de outros trabalhos, em fun~ao de poder-se a­

presentar uma sintese que valesse como registro total de "A-

namorfas".

14

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3 . NOTAS

1o nome da serie e uma apropria~ao do titulo do tratado

De Artificial! Perspectiva, de Jean Pelerin, dito Viator, pu­

blicado por primeira vez em Toul, 1505.

2Leon Battista Alberti, Della Pittura (Firenze, 1436).

3 d -0 diagrama e Leonardo e mais ilustra~oes podem ser vis-

tos ern La Perspectiva como Forma Simbolica, de Erwin Panofsky

(Barcelona, 1973), p. 59, n.8, e em Hidden Images: Garnes of

Perception, Anamorphic Art'· Illusion, de Fred Leeman (New

York, 1976), pp. 26-27. Algumas anota~oes do artista encon-

tram-se no Manuscrito A veja-se o livro de Carlo Pedretti,

Leonardo da Vinci: On Painting (Libro A, ~ Lost Book), Lon­

don, 1965 , mas ao que parece, a explic!ta~ao completa de urn

sistema alternative, talvez curvil!neo, estaria num rnanuscri-

to perdido, referido por Benvenuto Cellini (1500-1571), ern

seus Discorsi, conforrne citado por John White ern The Birth

and Rebirth of Pictorial Space (London, 1957), pp. 207-210.

4 . John White desenvolve particularrnente a analise destes

aspectos na obra dos dois artistas e outros mais, ao tratar

da "perspectiva sintetica", nome que deu i constru~ao georne­

trica curvilfnea, a seu ver urn tipo de representa9ao rnais co­

erente corn as irnpressoes visuais e com os postulados da Opti-

ca de Euclides (pp.202-235).

5A descri~ao pormenorizada das duas pequenas pinturas ho­

je perdidas, seus mecanismos de visualiza~ao e a localiza~ao

precisa dos pontos de vista, estao no livro Vita di Ser Filip-

59

4 "

~·

po Brunellesco, de Antonio Manetti, publicado em Firenze,

cerca de 1485; cita9oes do texto de Manetti encontram-se em

Fred Leeman, pp. 21-22 e, mais detalhadas, em John White,

pp. 113-121.

6 "~tant Donnes", realizada entre 1946 e 1966, hoje no

Philadelphia Museum of Art, e uma cena ilusionista, .onde a

"noiva",tema recorrente na obra do artista, agora despida e

estranhamente real, pode ser vista por dois orificios numa

velha porta espanhola. A montagem de Duchamp, que se proibe

fotografar, estaria explicada em notas ainda nao publicadas.

John Cage, em entrevista a Alain Jouffrey, publicada na re-

vista Opus International (mar9o de 1974), revela que a cuida­

dosa disposi~ao dos elementos se faz sobre urn tabuleiro de xa­

drez, o que avan~a a suposi~ao de uma elaborada constru~ao

-perspectivista que supoe para o espectador urn ponte de vista

especifico (os orif!cios), como condi9ao da ilusao tridimen-

sional (p. 60) •

7Rudolph Arnheim, Arte y Percepcion Visual (Buenos Aires,

1967), p. 242.

8A lista de exemplos e longa e conhecida. Alem de "~tant

Donnes" cite apenas o quadro "Tu M' II (1918) , urn a analise do '

uso das proje~oes na pratica da pintura, 0 pequeno vidro "Pa-

ra Ser Olhado (do outre Lado do Vidro) por Urn Olho, de Perto,

por Quase Uma Hora" (1918), com urn a lente montada e urn titulo-

parodia as recomenda~oes de Leonardo para conseguir uma pers -

pectiva correta; e ainda o "Filme Anaglifo", feito em colabo­

raqao com Man Ray, em 1925, onde usa os recursos da visao bi­

nocular para conseguir uma ilusao de tridimensionalidade, sem

6

l:. _______________ .

a ajuda da estereoscopia.

9conforme Gustav R. Hocke, Maneirismo: o Mundo ~ Labi­

rinto (Sao Paulo, 1974), p. 201.

10 Hocke, p. 206.

11conforme citado por Decio Gioseffi, "Perspective", En­

cyclopedia of World Art (New York, 1967), p. 215.

12 -Uma longa referencia a autores e ensaios que desenvolvem

os conceitos antiteticos da perspectiva (estilistica ou ci­

entifica) no campo da Estetica, entre os quais figura o fun­

damental estudo de Erwin Panofsky, Die Perspektive als ~­

bolische Form, publicado por primeira vez em 1924, encontra­

se em Decio Gioseffi, pp. 215-221.

Os estudos a que tive acesso, incluidas as abordagens da

Psicologia da- Percep~ao, constam da bibliografia que segue a

estas notas.

13No livro 6ptica, Perspectiva, Vision, ~ la Pintura, Ar­

guitectura y Fotografia, de M.H.Pirenne (Buenos Aires, 1974),

pp. 122-177.

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