análisis semiotico del perfume

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Juan Pablo Boscn, Mara Ins MendozaAnlisis semitico de la publicidad de perfumes

Opcin, vol. 20, nm. 45, diciembre, 2004, pp. 75-93,Universidad del Zulia

Venezuela

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Opcin, Ao 20, No. 45 (2004): 75-93ISSN 1012-1587

Anlisis semitico de la publicidadde perfumes

Juan Pablo Boscn y Mara Ins Mendoza

Maestra en Ciencias de la Comunicacin

Facultad de Humanidades y Educacin. Universidad del Zulia

[email protected]; [email protected]

Resumen

Este artculo presenta el estudio del discurso publicitario de per-fumes, con el propsito de caracterizar esta forma no estndar de pu-blicidad de marca, en funcin de sus particularidades icnicas. Para elcorpus del trabajo se seleccionaron 36 anuncios de perfumes (18 de fra-gancias para hombre y 18 para mujer) publicados en las revistas de cir-culacin internacional Perfumes, Vanidades, Cosmopolita, T Interna-cional y Buenhogar. La investigacin se fundamenta en el anlisis se-mitico de esta forma discursiva y se sustenta en las teoras de Pninou(1976), Baraduc (1993) y Carreto H. (1997). Los resultados de la inves-tigacin muestran una fuerte tendencia a privilegiar imgenes con unalto grado de iconicidad y representacin, vinculadas con la esttica yla belleza plstica de la tcnica fotogrfica; una intensa carga de signi-ficaciones que actan en el plano de las motivaciones profundas, difci-les de plantear en el texto; un predominio de colores altamente contras-tantes y de gran significacin entre los elementos que componen laimagen; y la apelacin al lenguaje universal de las imgenes para cons-truir una historia basada en muy pocos referentes y mucha imaginacinpor parte del receptor.

Palabras clave: Discurso publicitario, anuncios de perfumes, semiti-ca visual, anlisis del discurso, anlisis semitico.

Recibido: 27 de julio de 2004 Aceptado: 23 de noviembre de 2004

Semiotic Analysis of Perfume Publicity

Abstract

This work presents the study of the publicity discourse on perfumes, inorder to characterize this non standard form of trademark publicity, as afunction of their iconic particulars. As the object of study, 36 perfumeadvertisements (18 men and 18 women fragrances) published in themagazines of international circulation were selected from, Perfumes,Vanidades, Cosmopolita, Tu Internacional and Buen Hogar. The researchwas based on semiotic analysis of the cogitative form and is based on thetheories of Pninou (1976), Baraduc (1993), Carreto H. (1997). The resultsof the research show a strong tendency to favor images bearing a highdegree of iconicity and representation, based on the aesthetics and theplastic beauty of the photographic techniques; an intense load of meaningswhich act on the plane of profound motivations, which are difficult toexpress in the text. A predominance of highly contrasting colors and of ahigh significance among the elements which compose the image, and theappeal to the universal language of the images to construct a history basedon very few references and a great deal of imagination from the receptor isalso incorporated.

Key words: Publicity discourse, perfume advertisements, visualsemiotics, speech analysis, semiotic analysis.

INTRODUCCIN

El mensaje publicitario se ha constituido en una fuente inagotablede propuestas para analizar, bien sea por su riqueza expresiva y de conte-nido, o por su elevada incidencia social. Desde esta perspectiva, muchostericos coinciden en afirmar que este tipo de discurso cumple un doblerol: informar y persuadir, es decir, que flucta entre un acercamiento alreferente y un acercamiento al receptor (Gonzlez, 1982: 22).

Muchos son los productos que se han publicitado a travs de los di-ferentes medios de difusin masiva, para promover sus bondades y bene-ficios, elaborados a travs de refinadsimos mecanismos de persua-sin/seduccin/sugestin; mediante un bien planificado proceso discur-sivo, que armoniza una produccin de actos enunciativos insertos en es-


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tructuras semiticas de interaccin permanente entre el enunciador y elenunciatario (Snchez, 1991:17).

Sin embargo, el dominio publicitario de los perfumes reviste espe-cial inters por sus peculiares caractersticas de composicin grfica:alto grado de inconicidad en la imagen representada mediante tcnicasfotogrficas, presencia del elemento humano como actante principal,predominio visual en la construccin de sus mensajes, reduccin al mni-mo del texto y la vinculacin a tpicos transculturales y globalizantes, enfin, una cantidad de recursos comunicativos que deben analizarse paraprecisar su forma particular de codificacin y significacin.

Partiendo de la premisa anterior se propone como objeto de estudioel anlisis desde la perspectiva de la semitica, siguiendo las propuestastericas de G. Peninou (1976), J. Baraduc (1993) y, A. Carreto (1997); de36 anuncios de perfumes (18 fragancias para hombre y 18 para mujer)publicados en revistas de circulacin internacional: Perfumes, Vanida-des, Cosmopolita, T Internacional y Buenhogar (editadas entre 1992 y1997). Se plantea entonces como objetivo el disear un modelo de anli-sis que permita precisar las caractersticas semiticas del cdigo icnicoinherente al discurso (1) publicitario de perfumes (DPP) (2) en funcinde actantes, fotografa, color y cuadrantes.

1. FUNDAMENTACIN TERICA

1.1. G. Pninou

Georges Pninou es uno de los pioneros del anlisis de la imagenpublicitaria, e inicia la labor de construccin de una semitica publicita-ria al partir del anlisis de un aviso de Indian Tonic Schweppes, en el cualpropone no confundir el mensaje, o sustancia informativa especificada,con su soporte. Aeste anlisis lo denomina Estructura del Manifiesto yen ella parte de Mensaje y Manifiestos donde desmonta el mensaje enfuncin de la disposicin grfica de sus elementos Tres textos, en luga-res distintos, con una composicin no lineal y una importancia y una

grafa distintas sitan el producto social, tcnica y comercialmente

(Pninou, 1976: 49). Realiza, pues, una lectura enunciativa, descriptiva,coincidental y ptica de la imagen publicitaria, en contraposicin a laforma tradicional del anlisis de las figuras retricas contenidas en laimagen publicitaria.

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Luego de focalizar Mensaje y Manifiestos, Pninou propone exa-minar los soportes y variantes que sustentan el anuncio. Las variantesson las variables cuyo juego de presencia o ausencia autoriza la institu-cin del sentido y los soportes permiten que sobre ellos descanse el senti-do, son la materia semantizable .

No obstante, conviene enfatizar las subdivisiones planteadas porPninou en cuanto a la Publicidad de Presentacin se refiere, por cuantoel discurso publicitario en cuestin privilegia al presentador a la hora deelaborar sus anuncios.

El rgimen de la presentacin se subdivide en dos grandes ra-mas, segn que haya acto o estado, intermediario o ausenciade intermediario, es decir, ostencin o exposicin. A su vez lapublicidad de ostencin se subdivide en dos subgrupos enfuncin de la relacin de solidaridad o de no solidaridad cor-poral entre el presentador y el objeto presentado: tenemos en-tonces la exhibicin o la designacin (Pninou, 1976: 110).

La designacin comprende aquellos gestos que sealan o designanalgo particular, es el acto semntico por excelencia, segn afirma Pni-nou. La exhibicin pone nfasis en la expresin del mensaje, el cual pue-de estar marcado por diferentes aspectos de tipo iconogrfico (color, dis-posicin espacial, tipografa, etc.).

En la ostensin es donde Pninou ubica las categoras: a) cdigogestual tendido / no tendido: el objeto se adelanta hacia el observadormediante un gesto de exhibicin, es sostenido, mostrado, o mejor an

tendido; b) cdigo gestual distanciado / no distanciado: cuando el obje-to se ubica a cierta distancia del presentador; c) cdigos posicionales: in-tervienen sobre la oposicin delante / detrs, central / no central, alto /bajo, todas en funcin de la relacin objeto presentado / presentador; d)cdigos del objeto: definen el tratamiento del objeto de manera que elmensaje quede centrado sobre el objeto propuesto, pasando el presenta-dor a un plano menor.

Pero, este presentador, que en el caso particular del Discurso Publi-citario de Perfumes se denominar actante, no es solo definido por su re-lacin con el producto sino que debe vinculrsele, como afirma Pninou,con la funcin implicativa que ejerza, tal como ocurre con los textos lin-gsticos cuando se elaboran en imperativo (orden, exhortacin, conse-jo, etc.). As la frontalidad de los personajes, los ojos fijos en un espec-


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tador ausente al que dan la cara, es una de las posturas publicitarias

ms caractersticas (Pninou, 1976: 133), en este tipo de anuncios elgesto es autoritario, franco, prescriptivo, demostrativo; la actitud: extro-vertida y segura. En cuanto a la posicin de los tres cuartos, Pninou sos-tiene que comunica una toma de partido menos vigorosa, ms cerca de lainvitacin que de la intimacin, en la sugestin ms que en la prescrip-cin. Una tercera categora es la posicin de perfil, equivalente al modode la tercera persona donde el lector pasa de mirado a mirante, el frontaly el tres cuartos han dado paso al perfil que se descodifica en el l

(ellos) o ella(ellas) o, en el caso ms extremo en un personaje de espal-

das. Esto explica porque el erotismo publicitario es un erotismo de per-

fil (Peninou, 1976:16).

1.2. Jean Baraduc

Este autor, incluido en la obra de Marafioti, plantea la desvaloriza-cin que se ha hecho de la imagen, en los anlisis semiticos del discursopublicitario, y el rechazo casi generalizado de que sta pueda organizarel sentido. En su planteamiento, Baraduc propone el desciframiento delitinerario perceptivo que recorre el receptor, recogido tambin en el tra-bajo de J. Cabeza (1989 y 1985).

El reconocimiento inmediato de la organizacin propia de la ima-gen publicitaria que el lector hace le permite a Baraduc postular la exis-tencia de una gramtica de la imagen definida como un conjunto de ele-mentos pictogrficos que tienen una estructura interna.

Baraduc advierte la necesidad de buscar una analoga estricta entreel mensaje lingstico y el icnico para una lectura correcta del anuncio.De esta manera, distingue entre los factores inherentes al objeto repre-sentado (tamao, color) y los factores claves para estructurar el mensajeicnico (ubicacin en el plano, luminosidad, nitidez), formando conellos una serie de oposiciones:

Tamao: grande / pequeoColor: coloreado / apagadoPlano: prximo / lejanoNitidez: ntido / vagoLuminosidad: luminoso / oscuro


Baraduc aplica esta serie de parejas opositivas a un anuncio de ci-garrillos Sobranie Virginia, cuyo nico texto es El cigarrillo que reflejasu gusto y el resto del anuncio est ocupado por un paquete de cigarri-llos y un encendedor Dunhill en primer plano. En segundo plano, se venlas manos entrelazadas de un hombre y una mujer, sobre lo que parece lamesa de un restaurante lujoso. La mano masculina sostiene adems uncigarrillo. El ltimo plano deja ver un ramo de flores y un cognac. Todoeste desglose del anuncio lo representa a travs de un grfico donde acada elemento le corresponde un valor que va del uno al siete.

Una vez determinado para cada elemento su valor en la serie de cin-co oposiciones, se traza una lnea quebrada que es su perfil de atraccin.

El mtodo de Baraduc permite deducir las relaciones estructuralesque se dan en la imagen, el orden de lectura en tanto que captacin se-cuencial de unidades de sentido, y la relacin entre orden de lectura y sig-nificado de la imagen. Cada variable considerada es traducida en trmi-nos de un coeficiente que le hace medir cuantitativamente el ndice de vi-sibilidad, a travs de matrices.

1.3. A. Carreto Hernndez

En su estudio del Cdigo Icnico, el autor plantea que la imagen hade ser entendida como una unidad significativa que rene todas las con-dicionantes para ser signo: significado, significante (materialidad) y sig-nificacin (Carreto, 1997). Del mismo modo, explica que la imagen es


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captada mediante dos procesos de percepcin: el descriptivo y el simb-lico. El primero viene determinado por la percepcin de los elementosque integran la imagen: lneas, contornos, formas, colores, etc.; y el se-gundo, por la interpretacin de esos elementos en cuanto a su significa-cin. De esta forma, afirma Carreto, toda imagen puede poseer grado defiguracin, iconicidad y complejidad.

a) El grado de figuracin est en funcin del reconocimiento de mode-los reales previamente conocidos por el ser humano (Mujer + nio =maternidad).

b) El grado de iconicidad se refiere a la exactitud de la imagen respectoal objeto representado. El grado de iconicidad se ancla en la analogao similitud entre el objeto y su imagen, o entre la imagen y el natural(Carreto, 1997).

c) El grado de complejidad est estrechamente relacionado con la lectu-ra que se hace de la imagen. Entre mayores niveles de abstraccin os-tente una imagen, mayor grado de complejidad tendr su decodifica-cin o lectura.

Entre el conjunto de subcdigos que propone el autor, y que en rea-lidad son retomados y ampliados de la obra de Pninou: Fsica y Metaf-sica de la Imagen Publicitaria, se encuentran: el fotogrfico, el cromti-co, el tipogrfico, el morfolgico y los culturales.

Respecto al subcdigo fotogrfico afirma que dado su alto grado deiconicidad constituye un valioso recurso para transmitir informacin obje-tiva y una tcnica que puede manipularse, consciente o inconscientemen-te, para connotar otros significados segn la intencionalidad del emisor.Dentro de las categoras que plantea para disgregar este subcdigo se ubi-can: a) La fotografa como documento: muestra una imagen objetivacomo evidencia de algo que ocurri en realidad. b) La fotografa comoobra de arte: designa la funcin netamente artstica de la fotografa y en-globa la foto retrato que ahonda en la personalidad, el carcter, la psicolo-ga del sujeto representado a travs de la imagen fotogrfica; la foto emoti-va, que despierta sentimientos subjetivos gracias a mensajes fundamental-mente connotativos que involucran al receptor con la escena representada;y la foto como recurso esttico, transmite la belleza en cuanto tal, indepen-dientemente del objeto presentado en la imagen, en funcin de las conven-ciones socialmente aceptadas. Y finalmente, c) La fotografa como textocon la cual se pretende lograr una lectura de la intencionalidad del emisor.


Comprende: la foto como narracin, se montan imgenes entre s, o im-genes con palabras, para narrar una accin determinada, en una secuenciade fotografas; la foto como opinin, refleja la realidad vista por el emisor,mostrando su ideologa, su visin a travs de la imagen captada; la fotocomo relacin de ideas, se refiere a una serie de imgenes encadenadasque sirven para ampliar la significacin de las cosas a travs del contrastede las imgenes; y la foto como smbolo que remite a conceptos, a mode-los, mas no a imgenes reales, expresan lo que el smbolo representa cultu-ralmente (la cruz, por ejemplo).

El subcdigo cromtico representa para Carreto un elementoatencional que da ms categora al anuncio, afirmando inclusive que esms atractiva una imagen que utiliza el color que una en blanco y ne-

gro. Lo cual no parece encajar con la presente investigacin al preten-der demostrar la importancia de la funcin esttica y expresiva que poseela fotografa en blanco y negro.

El subcdigo tipogrfico no slo comunica lo que expresa lings-ticamente el carcter o tipo, sino que se han de tener en cuenta todos losrecursos que permiten vislumbrar sus posibles lecturas como recurso ex-presivo, netamente visual e icnico.

El subcdigo morfolgico ser relaciona con la disposicin espa-cial de los elementos que integran el anuncio y que facilitan su recorridogeogrfico (perceptivo).

Los sub-cdigos culturales son determinados por aquellas con-venciones que la sociedad por tradicin, o cultura, les ha conferido unacierta significacin, como es el caso del sexo, los juegos, el protocolo y lamoda, entre otros.,

En este nivel de anlisis se incluyen los grados de figuracin, ico-nicidad y complejidad que posee el anuncio a analizar. Se describen,adems, la vestimenta utilizada, pose, color de la piel, del cabello, delos ojos, el sexo, los posibles signos que connoten status o pertenencia agrupos especficos, o aquello que pueda inducir a pensar en una deter-minada clase, posicin econmica, cultural, religiosa, etc.; y, comootro grupo o categora, la posicin, si estn de frente, reflejando una ca-racterstica implicativa de la imagen, dirigindose directamente al re-ceptor; el plano fotogrfico (encuadre), tipo de construccin (axial, enprofundidad, focalizada, secuencial o la combinacin de alguna deellas), etc. (Carreto, 1997).


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La interrelacin entre lo lingstico y lo icnico parte de la integra-cin que debe prevalecer entre todos los elementos que conforman elanuncio y el contexto en el cual se inserta. Por eso una vez estudiado porseparado cada uno de los elementos integrantes del anuncio, hay que es-

tudiarlos en su interrelacin, en su totalidad (Carreto, 1997:136).

2. EL MODELO

Para la caracterizacin SEMITICA del aviso es preciso distinguirentre los factores propios del sujeto representado, es decir, el conjuntode rasgos particulares autnomos que posee el actante, y los factores cla-ves en la estructuracin del mensaje icnico, o sea, los recursos expresi-vos o estticos empleados por el emisor para significar en imagen. Todoesto siguiendo el modelo propuesto por Baraduc, pero con las modifica-ciones propias del corpus.

Entre el conjunto de factores propios del actante representado figu-ran: tamao o escala, saturacin del color, cobertura de la piel (si estcubierta o no) expresin y el uso de elementos accesorios o parafernalia.Acada categora se le atribuye un valor que va del uno al siete, en funcinde una escala donde cada extremo estar representada por la categoraopuesta. As, por ejemplo, para el factor tamao se asignarn valores alpar opuesto grande y pequeo, los cuales se regirn por la escala muy,bastante, casi, y neutro, respectivamente. Para los valores saturacin delcolor, cobertura de la piel, expresin y parafernalia se tomarn los pa-res: saturado / no saturado, cubierta / descubierta, expresivo / inexpresi-vo y adornado / no adornado, respectivamente.

Igual procedimiento se debe realizar con los factores claves paraestructurar el mensaje icnico, valorando de manera grfica cada uno delos elementos: escenificacin / ambientacin, ubicacin en el plano, ni-tidez, angulacin, simetra y temporalidad. Estos factores se regirn porlos pares categoriales: cercano / lejano, ntido / difuminado, claro / oscu-ro, picado / contrapicado, moderno / antiguo.

Luego que se precise la escala se proceder a registrar cada pieza dela imagen, dentro del cuadro de categoras de anlisis icnico, por me-dio de una curva que representara cada perfil de atraccin, como lo defi-ne Baraduc. Finalmente se obtendr la sumatoria de los valores y se com-pararn los resultados. El conjunto de valores obtenidos indicar cmose han jerarquizado cada una de las partes de la imagen del anuncio y con


ello se definirn las implicaciones que posibilitarn el anlisis posteriorde estos recursos, por separado.

Despus de aplicar el cuadro de las categoras de anlisis icnicoser conveniente estudiar el uso que se ha hecho del recurso cromtico.Para esto se analizarn la presencia o ausencia del pigmento (color oblanco y negro), los contrastes empleados y la significacin que repre-sentan; as como el uso simblico y el empleo psicolgico que ha hechodel color el emisor.

El anlisis de la composicin grfica ser el prximo paso a seguir,en ella se examinar la disposicin espacial del anuncio en funcin de lautilizacin de los cuadrantes (primero, segundo, tercero y cuarto, segnlas manecillas del reloj) y del centro del aviso. Asimismo, se indagar enla forma del encuadre y los tipos de planos empleados: qu elementos sehan seleccionado para encuadrar la imagen y bajo qu plano se ha re-presentado (general, americano, medio, primer plano, close up y planode detalle). Con ello se determinarn exactamente las significacionescontenidas en la fotografa como recurso expresivo y esttico, para locual se la ubicar entre las categoras propuestas por Carreto: foto retra-to, foto emotiva y la foto como recurso esttico, con sus correspondientessubdivisiones.

Una vez definida la composicin grfica se proceder a realizar unanlisis de la expresin corporal del actante con el propsito de detectarel sentido de la mirada, los gestos, la relacin con el producto y, sobretodo, el significado de cada uno de estos. Es aqu donde se ubican las ca-tegoras expuestas por Pninou en cuanto a la designacin, con sus con-secuentes codificaciones gestuales.

Aparte de la mirada, los gestos, la posicin y la actitud se ahondaren la apariencia del o los actantes presentes en la publicidad: cmo es elvestir (de gala, ocasional, deportivo, fantasioso o impreciso) e inclusocmo es el desnudo: parcial, insinuante, total, simulado, etc. Por mediode la evaluacin que se haga de esta ltima categora se podrn precisarel uso, tipo de usuario del producto, y los valores eufricos o erticos queprivilegia el emisor para estructurar su discurso.

3. PRINCIPALES RESULTADOS

Al igual que el discurso publicitario de marca, el de perfumes quetambin la posee concede una especial importancia al producto y, por


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ende, a todos los elementos relacionados con ste. Sin embargo, en la es-tructura visual del anuncio destaca considerablemente el tamao del ac-tante dentro del enunciado que promueve, desplazando al producto mis-mo e inclusive al ttulo/marca. Por ello, fue preciso determinar y caracte-rizar esos rasgos diferenciales de la imagen con respecto al producto, lacomposicin, el color y los actantes como entidades discursivas inheren-tes al dominio publicitario de las fragancias.

3.1. La Imagen

El conjunto de imgenes que promueve el DPP son representacio-nes verosmiles que poseen un alto grado de iconicidad, es decir, imge-nes obtenidas por medios precisos y objetivos como los fotogrficos.De estas fotografas, el dominio de las fragancias realza la aplicacin dela fotografa en color (56%), pero, sin excluir la plasticidad y eleganciadel blanco y negro (30%) y los virados (14%), una tcnica que permite laobtencin de imgenes fotogrficas a travs de escalas o tonalidades deun mismo color.

En el caso de la muestra seleccionada, estos virados se hacen prin-cipalmente con tonos azules, sepias, y violetas; en los casos de Horizon yJapur (en tonos azules) Obsession y Excess (sepia) y Passion (violeta),esta ltima de gran significacin, pues el actante del anuncio es la mujerde los ojos violetas, Elizabeth Taylor.

A esta primera clasificacin se suma la propuesta de CarretoHernndez, quien explica que las fotografas pueden clasificarse envarios tipos, dependiendo de la funcin que cumplen dentro del aviso,ya sea como documento, como obra de arte o como texto. En funcinde esto, los anuncios de perfumes seleccionados presentan casos sig-nificativos de fotografas como obra de arte (foto retrato, emotiva ycomo recurso esttico) y algunos otros como texto (relacin de ideas ycomo smbolo).

Al conjunto de fotografas analizadas se les calcul la frecuenciapara valorar su comportamiento dentro del discurso mediante las catego-ras: como obra de arte y como texto, con sus respectivas subdivisiones .


En el estudio visual del anuncio de fragancias se presentan, ade-ms, imgenes con un alto grado de iconicidad y figuracin, pero congrados variables de complejidad, o sea, representaciones visuales conapego a los cnones de la objetividad y las convenciones culturales mun-dialmente aceptadas y con grados variables de lectura, representados enel siguiente grfico a travs de una escala graduada del 1 al 5 (de menor amayor complejidad). Para establecer la complejidad en la lectura de laimagen se tomaron los criterios: cantidad de detalles, facilidad en el re-corrido perceptivo, tipo de plano fotogrfico, contrastes y definicin onitidez.


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En funcin de estos niveles de complejidad en la lectura se apreciacomo un gran porcentaje de imgenes requieren un mnimo de esfuerzopara su comprensin global, lo cual resulta vlido si se asume que son re-presentaciones fotogrficas con un alto grado de iconicidad (sin ningntipo de abstracciones) y figuracin. Los casos en que la imagen resulta unpoco ms compleja, responden generalmente al poco contraste entre lasreas iluminadas de la imagen y las sombras, lo cual requiere de un es-fuerzo adicional para su cabal lectura.

3.2. Actantes

Como complemento al anlisis de la imagen, y dada la representati-vidad que posee el elemento humano en la muestra, se extrajo la catego-ra actantes para desmontar su comportamiento dentro del DPP. Al estu-diar esta unidad discursiva se consideraron aspectos vinculados con elvestir, el desnudo, la expresividad y la ubicacin de estos en los planos ycuadrantes.

En lo que respecta al tipo de vestuario de los actantes existe una fuer-te tendencia a beneficiar precisamente lo opuesto: el desvestir. La mayorade los anuncios de fragancias manifiestan una clara tendencia hacia la pre-sentacin del actante desnudo o semidesnudo, lo cual refuerza el conteni-do ertico del aviso y el carcter sexual focalizado por medio del discurso.Las razones de esta tendencia deben buscarse en la comunicacin mismaque establecen los aromas y en la significacin socio-cultural que posee elhecho de perfumarse. En los eventos donde el actante muestra prendas degala o formales (17%) y fantasas (6%) obedece a la naturaleza del aromay su presentacin, en ambos casos se trata del mismo tipo de producto: per-fumes o extracto. Los actantes que muestran vestimentas informales(14%) promueven fragancias ms ligeras, frescas y de uso diario (colo-nias, eau de toilette y aguas de colonia). La indiferenciacin (desnudo:19%; semidesnudo: 33%, e indiferenciable: 11%) en el vestir ocurre en lamayora de las situaciones cuando los planos son muy cerrados y muestransolamente una parte del actante (planos de detalle que incluyen el rostro)haciendo hincapi en el contacto fsico entre los actantes o la expresin deestos (Grigio Perla, Dune, Spell-Bound).

En su modelo de anlisis semitico de la publicidad, Pninou pro-pone el estudio de la mirada del presentador. No obstante, en el DPPestacategora no arroja grandes resultados, por lo cual debieron ampliarse lostems para incluir los casos en los cuales los actantes tienen los ojos ce-


rrados, ya sea porque estn besndose, por el xtasis en el cual aparecensumergidos o, sencillamente, porque se excluyen del encuadre los ojos(Ferre, Jaipur, Excess y Ungaro, por ejemplo). De esta comparacin delas miradas se extrajeron las siguientes estadsticas:

Para complementar el anlisis de las miradas, se ha privilegiado laexploracin de la expresin corporal del actante: el lenguaje de los ges-tos y las formas adoptadas por el cuerpo, con el propsito de extraer sussignificaciones. En tal sentido es frecuente observar en la muestra expre-siones cargadas de sensualidad, erotismo, encantamiento, liberacin, yvirilidad o femineidad segn sea el caso.

En lo que respecta al uso de los planos fotogrficos, empleadospara representar la actante, no existe en el DPP una tendencia que lo ca-racterice. Generalmente, y dependiendo siempre de la intencin delanuncio, los actantes masculino y femenino son presentados en planoscerrados (plano medio, primer plano y plano de detalle) mientras que elactante pareja se muestra frecuentemente en planos abiertos (plano ge-neral y plano americano). Sin embargo, hay ocasiones en las cuales el ac-tante pareja es representado a travs de planos cerrados especialmentecuando lo que se desea transmitir es la fuerza emotiva de la caricia o elcontacto fsico entre ambos sujetos (Tendre Poison, Spell-Bound y Gri-gio Perla). As, la utilizacin del plano para representar a los actantes nodepende de una generalidad sino de una intencionalidad bien precisa,lo que demuestra un extraordinario dominio del lenguaje de los planosfotogrficos por parte de los creadores del discurso.


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OJOS ABIERTOS (78%)

39%

21%11%

29%

Indiferenciable

FrontalPerfil

Tres cuartos

OJOS CERRADOS (22%)

25%

63%

13%

Frontal

Perfil

Tres cuartos

3.3. Color

El anlisis del color permite desprender muchas de las significa-ciones contenidas en el DPP. El predominio de la fotografa a color, lapresencia del blanco y negro y el uso de los virados constituyen para elenunciador no un mero artificio esttico de la imagen, sino todo un recur-so expresivo que sugiere, transmite y comunica al destinatario un con-junto de saberes. De la gama de matices, sobresale la utilizacin de colo-res fuertes, saturados y contrastantes, como se comprueba en el grfico.

La presencia de colores tan contrastantes como el negro y el blancoobedece a una fuerte inclinacin de este discurso a emplearlos para titu-lar sus anuncios, colocar los textos o neutralizar los fondos, y sugerir lapresencia simblica del da y la noche (colonia y perfume). El negro,smbolo universal de la elegancia, se junta la mayora de las veces con eldorado para significar prestigio, distincin, clase.

La pureza del blanco es empleada para representar el carcter natu-ral del producto y la neutralidad en la composicin grfica del anuncio.La cotizada presencia del dorado y su vinculacin con el producto y elentorno, refleja la valiosa presencia del oro, la excelente calidad del pro-ducto y la legitimacin del prestigio. La fuerza emotiva del rojo transmi-te, a los anuncios que lo contienen, la pasin, el deseo ardiente y la tenta-cin del excitante aroma. Los tonos ocres, bronce y marrones se em-plean, en cambio, para reforzar el grado de concentracin del producto,la presencia de la madera como elemento aromatizador y para destacar elperfecto bronceado de las pieles desnudas. La naturalidad del verde sim-


boliza la inclusin de valores ecolgicos, juveniles y relajantes, y la vita-lidad de un flamante aroma. El celestial azul invoca la fuerza del mar, lafrescura del aire, la serenidad del ambiente, la completa expresin de li-bertad y la firmeza del actante. La carga contrastiva del amarillo refuerzala mayora de las veces la presencia del producto, la calidez del entorno yla oposicin grfica de las piezas del anuncio. Al igual que el dorado,simboliza el poder y la codicia que emanan del oro.

3.4. Cuadrantes

En el dominio semitico del DPP, uno de las factores claves paradesmontar el anuncio consiste en la visualizacin de cada uno de los cua-drantes que componen la imagen. Esta exploracin busca explicar la dis-posicin grfica de los elementos discursivos, en fin, la distribucin delpeso y la masa grfica en el formato vertical u horizontal de la hoja quesoporta fsicamente el anuncio. La regla de los cuadrantes divide alanuncio en cuatro zonas (ms la del centro, generalmente privilegiadapor la publicidad) y les otorga un nmero que seala, segn las maneci-llas del reloj, su menor o mayor valor.

En el caso especfico del DPPconviene evaluar la disposicin delproducto en estos cuadrantes, yaque cada uno contiene una signifi-cacin especfica en cuanto a la fa-cilidad de lectura, equilibrio, sime-tra y, sobre todo, la forma de inci-dir sobre el receptor. As, se afirmaque los elementos ubicados en elprimer y tercer cuadrantes son je-rarquizados favorablemente por elenunciador porque el primero ini-cia y el tercero cierra el circuito depercepcin, y ambos agilizan lalectura. Adems, conforme nues-tros patrones de lectura, en el pri-

mer cuadrante deberan aparecer los significantes claves para la interpre-tacin efectiva del anuncio que contribuyan a su rpida aprehensin. Loscuadrantes II y IV generalmente contienen menos informacin y mssignificaciones dirigidas al inconsciente; son los cuadrantes de la emoti-


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II IIII

IIVV IIIIII

vidad. El II refuerza elementos grficos ms livianos, mientras el IV pue-de soportar el mayor peso del anuncio por estar ubicado precisamente enla zona inferior.

De todos los casos del DPP que conforman la muestra la mayoraprefiere el cuadrante III para colocar sus productos, los cuadrantes I y IIpara los actantes y el IV para la firma fabricante. En el centro del anunciohay una fuerte inclinacin a colocar las zonas de la piel donde se aplica elperfume (cuello, rostro, manos y pecho).

Esta tendencia de colocar el producto en el tercer cuadrante obede-ce a una tcnica bastante difundida que proporciona a esta seccin el msalto ndice de memorizacin. La ubicacin de los actantes en los cua-drantes I y II indican la fuerza expresiva de estos y la funcin de gan-cho que cumplen dentro del anuncio.

CONSIDERACIONES FINALES

El anlisis del cdigo icnico del discurso publicitario de perfumes(DPP), desde el punto de vista semitico permite inferir:

a) El actante posee los ndices ms altos, en cuanto a tamao se refiere,seguido por el producto, el cual varia de modo considerable, depen-diendo de su relacin con el actante y el entorno.

b) Descontextualizacin del entorno. Al no precisar la procedencia geo-grfica de la escena mostrada, hace pensar en un inters acentuado enreafirmar la cobertura y globalidad del mensaje, permitiendo que elreceptor se identifique y suee con el mundo eufrico mostrado.

c) Predomino de colores con alto contraste entre los elementos quecomponen la imagen y los fondos para sugerir un uso eventual yfrecuente de las fragancias.

d) El vestuario es utilizado como indicador referencial del momento autilizar el perfume (da, noche, gala y esas ocasiones especiales),privilegiando el empleo del semidesnudo y la fantasa, vestir que vaacompaado de la expresin corporal de quien lo exhibe y la sugesti-va pose cuando se prescinde de su uso.

e) En la composicin fotogrfica se aprecia una clara tendencia hacia lautilizacin del carcter psicolgico del plano, del encuadre y del pun-to de vista para lograr un producto grfico de inestimable valor es-ttico y sentido artstico.


Notas

1. Discurso = Texto en situacin de comunicacin (Molero, 1985:48).

2. DPP = Discurso publicitario de perfumes.

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análisis semiotico del perfume