Analisis Literario de La Celestina de Fernando de Rojas. 19c

8/6/2019 Analisis Literario de La Celestina de Fernando de Rojas. 19c

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La Celestina1.INTRODUCCIN.Todas las corrientes literarias venidas de los ms opuestos derrames

medievales, as como las nuevas tendencias que en el mundo de la vida y del artehaba desatado o estimulado el Renacimiento, convergen hacia finales del s. XV en una felicsima fusin para dar origen al prodigio de "La Celestina", la obracapital del s. XV y una de las ms sobresalientes de toda nuestra literatura y ande la universal. Menndez Pelayo afirmaba que, de no existir El Quijote, LaCelestina ocupara el primer lugar entre los libros de imaginacin compuestosen Espaa. El personaje que da nombre a la obra figura al lado de las grandescreaciones humanas de todos los tiempos y pases, y junto conDon Quijote,Sancho y Don Juan compone la gigante tetraloga de las incorporadas porEspaa a la galera de tipos universales.2. CONTROVERSIAS DE LA CRTICA EN TORNO A "LA CELESTINA".La Celestina es, sin duda, la obra espaola que mayores controversias hanlevantado en su interpretacin, junto con el Libro de Buen Amor. Intentandoque no acaparen la totalidad del tema nos centraremos en el problema querepresentan las ediciones, el gnero literario en el que se incluye, el autor oautores y la intencionalidad con que fue escrita.Las ediciones .Uno de los primeros problemas que plantea el estudio de La Celestina se centraen la cantidad y variedad de las ediciones conservadas de la obra. No podemosolvidar que la historia textual de La Celestina se caracteriza por un constanteproceso de ampliacin y que antes de que se entregase a los editores ya habacorrido de forma manuscrita, segn palabras de Fernando de Rojas.La que se considera primera edicin, hoy existente, fue impresa en Burgos en1499. Se trata de un ejemplar nico, carente de ttulo, aunque todo apunta a quellevara el de Comedia de Calisto y Melibea, ya que est falto de la primera hoja,donde es posible que, adems, se encontrara el "incipit" y el argumento general, y tampoco tiene los versos finales que aparecern en todas las edicionesposteriores. El texto, pues, comienza directamente con el argumento del acto I y contiene slo 16 actos.El xito hubo de ser grande, porque ya en 1500 encontramos una segunda (tal vez tercera) edicin en Toledo que aade una "Carta del autor a un su amigo",once octavas acrsticas y, al final, otras seis octavas de Alonso de Proaza, quehaba actuado como corrector de imprenta, en las que explica que en los versosacrsticos se desvela el nombre del autor. En 1501 se publica en Sevilla otranueva edicin. Estas ediciones, que aaden el ttulo de Comedia de Calisto y Melibea, denominacin genrica que se supone tuvo tambin la edicin"princeps" de 1499, poseen diecisis actos y se conservan en ejemplares nicos.Es posible que hubiera ms ediciones hoy perdidas.Muy poco tiempo despus, sin embargo, aparece una nueva versin de lahistoria de Calisto y Melibea con importantes cambios textuales. Los ms

destacados son, por una parte, que el ttulo de la portada es ahora Tragicomediade Calisto y Melibea y, por otra, que pose veintin actos. Los cinco actos nuevos,

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que se aadieron detrs del XIV de la Comedia, se deben, segn confiesa elpropio Rojas, a la peticin de algunos lectores de que se alargase el deleite de losamantes. Aparte de estas dos innovaciones, se hacen varias adiciones extensas y algunas breves supresiones. En algunas ediciones se titula como "Tratado deCenturio" la materia nueva, dndole importancia a un personaje nuevo con este

nombre. Asimismo, estas ediciones contienen un "explicit" en el que "concluyeel autor aplicando la obra al propsito por que la acab", con el que se declara suorientacin didctica. De esta versin renovada existen seis ediciones que,segn sus colofones rimados, pretenden ser de 1502 y publicadasrespectivamente en Salamanca, Toledo y cuatro en Sevilla.Para los editores, la Tragicomedia de Calisto y Melibea hubo de ser un verdadero tesoro, pues entre 1499 y 1634 se han calculado hasta 109 edicionesespaolas, adems de las 24 en francs, 19 en italiano, dos en alemn, una enlatn clsico y hasta una en hebreo. Como se ve, su xito es muy superior al queobtuvo El Quijote en el s. XVII. Desde muy temprano parece tambin que loslectores rechazaron el ttulo y lo reemplazaron por el ms popular de LaCelestina , como se comprueba en el hecho de que Juan Luis Vives en 1523 y Juan de Valds en 1535 citaran la obra con este ttulo.El gnero literario .El segundo problema que ha levantado grandes disputas entre la crtica es elreferido al gnero literario en que se puede incluir la obra, sobre todo, porque elttulo (Tragicomedia), la forma dialogada y la divisin en actos implican unafuncin dramtica que la obra no parece tener a primera vista. Para ser novela,sin embargo, presenta el inconveniente de la forma dialogada. No cabe duda, noobstante, que para sus autores y primeros lectores la obra perteneca al gnero

dramtico, aunque no fuera representable en el escenario.En el s.XVI el gnero de La Celestina no suscit, como he dicho anteriormente,ninguna duda y fue considerada unnimemente una obra dramtica. La nicacausa de discusin en aquel tiempo fue su denominacin de "comedia" en lasprimeras impresiones, lo cual era inadmisible en pleno Renacimiento, porque serecordaba que la comedia clsica tena un final feliz. Tampoco poda llamarsetragedia porque La Celestina tena personajes de baja condicin social. Por ello,Rojas, saliendo al paso de todas estas objeciones titul su obra con el nombre de"tragicomedia", valindose de un trmino empleado por Plauto para definir su Anfitrin

En el s.XVIII como no encajaba en las preceptivas clasicistas, especialmente porsu extensin, que la haca irrepresentable, dej de considerarse teatro para serdefinida con trminos tan ambiguos como "novela dramtica" o "noveladialogada".Menndez Pelayo reacciona contra estas ambiguas definiciones afirmandorotundamente que "si es drama no es novela, y si es novela no es drama".Considera que, aunque fue concebida para ser leda y no representada, todos susmedios, situaciones y caracteres son dramticos. Sin embargo, M. Pelayo sinningn pudor la incluye en sus Orgenes de la novela porque tanto influye en elteatro como en el drama (no cabe desdear el influjo que tuvo en la creacin dela novela el realismo psicolgico y ambiental de "La Celestina").

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M Rosa Lida critica duramente el trmino "novela dialogada": "este hbridoconcepto, que slo pudo emanar de la incapacidad de la crtica dieciochescapara clasificar formas ajenas a la preceptiva tradicional".La crtica actual, como vemos est dividida a este respecto.

Mara Rosa Lida tom decididamente partido a favor de su consideracin comoteatro: su larga extensin no poda considerarse obstculo para su clasificacincomo obra dramtica. Lo que sucede es que esto no significa que el autor o losprimeros destinatarios hubieran pensado en la escenificacin. Rojas no escribisu obra pensando en la representacin, "por la sencilla razn de que no habaentonces teatros en Europa" (Lida), pero la vida de su creacin no se reduce allibro. Su plenitud como obra slo se dara en la lectura dramatizada. LaCelestina fue escrita para ser leda en voz alta, como ledas eran las tragedias deSneca o las comedias humansticas en Italia.La teora ms difundida, sin embargo, expuesta por primera vez por MRosaLida en 1962, pero sugerida por Menndez Pelayo, es la que interpreta a LaCelestina como una "comedia humanstica" (desarrollo lento, ambientescontemporneos, personajes humildes, dilogos variados, sentencias y refranes,citas cultas...), al estilo de las que se estaban realizando en Italia. Lo que sucedees que estas comedias humansticas italianas, siempre escritas en latn,descendan en lnea directa de las comedias de Terencio y, a veces, de las dePlauto, aunque no seguan ciegamente a sus modelos.En efecto, La Celestina tiene sus races en la "comedia" latina de Terencio. Comose sabe, las comedias terencianas servan con frecuencia de texto escolar en laEdad Media y el Renacimiento, y el propio Rojas, en los versos acrsticos, nosinvita a notar la conexin de su obra con dicha comedia. Muchos elementostemticos y formales, por otra parte, comprueban esta relacin: el propsito deservir de aviso de los engaos de criados y alcahuetas, los resmenes de losactos, la anonimia del lugar en que sucede la accin, el empleo de los apartescomo rasgo de humor, la creacin de los personajes... Respecto a este ltimorasgo, los personajes tienden a aparecer en parejas (Calisto y Melibea,Sempronio y Prmeno, Tristn y Sosia, Elicia y Areusa...), como en Terencio, y tambin como en el autor latino sus nombres personifican un rasgo esencial desu carcter (Calisto=hermossimo; Melibea=dulce como la miel;Celestina=malvada "scelestus"; Pleberio=plebeyo...)Como vemos nuestra obra no nace de la nada. Su genialidad no implica la

carencia de una tradicin que la posibilite. Como ha estudiado Lida, LaCelestina parte de una frmula dramtica que arranca de la "comedia romana",se prolonga en las "comedias elegacas" medievales y concluye en la "comediahumanstica". A pesar de todo, cuando comienza el desarrollo de la novela moderna, la crticaquiso ver en La Celestina una obra narrativa, ms por la dificultad deinterpretarla como texto dramtico que por los rasgos puramente narrativos quepudieran hallarse. Hoy son abundantes los crticos que, como Alan Deyermond,piensan que, si bien en su origen es una tentativa de adaptar el gnero italianoen Espaa, en su desarrollo tal idea queda desbordada, para acercarse ms a losgneros novelsticos ("primera novela espaola", la llama Deyermond). Y es que,en realidad, ningn gnero literario se adecua por s slo a las caractersticas dela obra.

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Stephen Gilman lleg a la conclusin ya en 1945 de que la obra de Rojas era"agenrica", es decir, algo distinto y anterior a que la comedia y la novelacristalizaran como gneros literarios. Un cierto hibridismo genrico s pareceobservarse. Determinadas caractersticas narrativas, como la notificacindirecta y minuciosa de la realidad, as como el tratamiento del tiempo literario,

ms bien narrativo que dramtico, se mezclan con la forma dialogada de laaccin.El autor .Ms controvertido, por el nmero de estudiosos que a ello se han dedicado,parece ser el problema del autor, en torno al cual se han levantado serias y arduas discusiones.Como se sabe, la edicin de 1499 apareci sin ttulo y sin autor; las de 1500 y 1501, sin embargo, aadan unas octavas acrsticas y la "Carta del autor a un suamigo", a travs de las cuales descubrimos a Fernando de Rojas y conocemos sudeclaracin de que l se haba encontrado escrito el primer acto y decidicontinuar la obra a partir de l.En el s.XIX, sin embargo, se llega a dudar de la existencia de Rojas, hasta queSerrano y Sanz (1902) y Del Valle Lersundi (1929) demuestran con documentossu existencia y su autora. Pero las palabras de Fernando de Rojas en las quedeclaraba que l haba sido slo el continuador de una obra ya comenzada nofueron aceptadas por toda la crtica. Menndez y Pelayo, siguiendo las dudasexpuestas por Leandro Fernndez de Moratn y Blanco White, que se inclinabanpor una sola autor, dada la unidad de estilo, defendieron abiertamente laexistencia de un solo autor y justific la "mentira" de Rojas por su condicin de judo converso y su miedo a la Inquisicin. La ambigedad moral e incluso su"existencialismo agnstico" (Lida) eran una razn ms para que una personarespetable y de elevada posicin social se recatara de prohijarla, aunque norenunciara (narcisismo y orgullo de autor) a sealar indirectamente supaternidad tcnica literaria muy usada en la poca-.No vamos a entrar aqu en la polmica que ha enzarzado a tantos estudiosos ni aexponer todo lo dicho sobre la existencia de un autor nico o dos autores. Losque defienden un solo autor se basan en la supuesta improbabilidad de que unaobra tan singular pudiera ser creacin de manos distintas, pero el lenguaje, lasfuentes, los refranes demuestran sin lugar a dudas la existencia de los dosautores. Esta ltima tesis fue defendida, como se sabe, por Menndez Pidal y, a

partir de l, pocos crticos opinan lo contrario.Respecto a quin fue ese autor primero. Fernando de Rojas ofrece en los versosacrsticos citados y en la "Carta" los nombres de Rodrigo de Cota o de Juan deMena. La atribucin al autor del Laberinto de la Fortuna no parece hoy tandisparatada como hace unos aos, tras descubrirse algunos escritos suyos libresde la prosa latinizante de su obra anterior, pero no parece probable, porque lafama de Juan de Mena en Salamanca no le hubiera permitido permanecer en elanonimato mucho tiempo.La candidatura de Rodrigo de Cota parece ms plausible, e incluso su Dilogoentre el Amor y un Viejo tiene ciertas conexiones con La Celestina, aunque el

tema amoroso se trate en ambas obras de forma muy distinta. Miguel Marcialesllega a afirmar sin dudas que Cota es el autor del primer acto, pero la verdad es

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que todava se carece de pruebas que puedan ser consideradas comoconcluyentes. Por su parte, Peter E. Russell (edicin de la obra en Ctedra, 1991)lanza la especulacin de que sea el propio Cota el "su amigo" a quien Rojasdirige la carta famosa.Biografa de Fernando de Rojas: poseemos hoy muchos documentos queprueban su existencia y dan a conocer aspectos importantes de su vida. Naci enLa Puebla de Montalvn (Toledo), era converso de la cuarta generacin, estudiaderecho en Salamanca, recibe el grado de Bachiller, se establece como jurista enTalavera de la Reina, donde reside el resto de su vida. Se cas con Leonor lvarez de Montalvn y tuvieron varios hijos. De estos datos se puede deducirque Rojas vive sin problemas como hombre de negocios y como jurista, lo quedesmonta el tpico de un Rojas angustiado y preocupado por su sangre deconverso. Lo curioso es que, tras el xito de La Celestina, no volvi, que se sepa,a escribir ninguna obra ms, y ni siquiera sta fue una obra de la que l sesintiera especialmente orgulloso: a su muerte slo cita un ejemplar en su biblioteca, y el mayor de sus hijos no lo quiso para s, porque el valor del mismoera entonces de "diez maraveds", el equivalente a medio pollo.La intencionalidad .Las opiniones al respecto las podemos reducir a cuatro posiciones principales:

a. La defendida por Amrico Castro y Stephen Gilman, conocida como tesisexistencialista, que niega la intencin moral de Rojas, debido al pesimismo y a la concepcin epicrea de los personajes. Ni que decir tiene que estepesimismo se ha relacionado con la condicin de judo converso del autor.Los cristianos nuevos "habiendo abandonado una fe sin haber conseguidootra, se encontraron abandonados a s mismos". (Gilman). El nihilismo quese respira en La Celestina puede deberse al origen converso del autor perotambin obedece a la poca que le toc vivir.

El universo de La Celestina est enraizado, por tanto, en el pesimismomedieval.El pesimismo nace, en parte, de una sensacin de fatalidad que hipotecacualquier gozo y parece condenarle al fracaso de antemano. Recordemosque cuando en el largo parlamento desesperado de Pleberio, tras la muertetrgica de Melibea, lo que aparece es la desesperacin ante la fatalidad delas desgracias acarreadas por el amor. La idea de fatalidad de las desgracias

acarreadas por el amor. La idea de fatalidad est muy presente a lo largo dela obra; no se niega el amor, ni el placer, e incluso se insiste en el poder desu seduccin y en la intensidad de los gozos que proporciona. Tal vez nohaya que descartar la interpretacin que ve a Fernando de Rojas como un judo converso, que construye su obra de acuerdo con los valores de estaclase, lo que ayudara a explicar la presencia del fatum de sabor oriental enuna poca y una sociedad muy marcada por la presencia a lo largo de siglosde las tres comunidades: cristiana, mora y hebrea. Por eso, la opcin moralque parece guiar al autor no pretende ser triunfalista: el amor es un engao y la nica realidad es la muerte.El desenlace de la obra no puede resultarnos, en sentido, msestremecedor: todos los protagonistas, principales y secundarios (Calisto,Melibea, Celestina, Sempronio, Prmeno), hallan una muerte trgica.

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Cualesquiera que fuesen sus concepciones de la vida y del amor, por muy grandes que fueran las diferencias sociales entre unos y otros, todosperecen al no haber sabido reprimir sus fuertes pasiones. A todos iguala lamuerte, a los amos y a los criados, como sucede en las Danzas de la Muerte.En el laberinto intrincado de la vida los personajes van a ciegas camino de

un destino que los acecha donde menos se lo esperan. El autor pareceempeado en demostrar hasta qu punto los clculos humanos sedesbaratan ante lo dispuesto por el sino. Los personajes tratan desobrevivir en un mundo que saben catico, pero yerran en sus pronsticos.Sus palabras y actitudes se vuelven a menudo en su contra. Los personajesdel drama se labran inconscientemente su propia tumba. Al empezar laobra, Sempronio se erige en patrocinador de Celestina ante Calisto, con elloinicia el camino que lo lleva a la muerte. Celestina labora con su tesn y sabidura para amistar a Prmeno y Sempronio... As consigue unir a laspersonas que han de acabar con ella.La irona trgica verbal es una constante en la obra. Los personajes dicencosas cuyo funesto significado se les oculta. Especialmente escalofriante esel anhelo del enamorado: "Jams querra, seora, que amaneciese" (actoXIX). El deseo se cumple con fatal puntualidad: Calisto no volver a veramanecer. b. La encabezada por Marcel Bataillon, que, por el contrario, insisteen el sentido moralizador de la obra, escrita para que "fuera entendida y leda como una moralidad". Hace hincapi en ver la obra como fbulamoral dando valor determinante a lo que se lee en el "incipit": "Fecha enaviso de los engaos de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes". Lassituaciones inmorales que se pintan, al llevar al desastre a los personajes,poseen una clara finalidad moralizadora. La misin ltima de latragicomedia, dice Bataillon, es disuadir a los enamorados de un procederindigno.

La Celestina parece estar escrita, segn confesin del autor, para advertira los locos enamorados y ponerlos en guardia frente a los peligros de lodionisaco y vital. La moralidad de la obra, tan brillantemente defendidapor Bataillon, como hemos visto, tiene para nosotros ese significado. Lapasin, lo vital y no reglado, arrastra hacia el caos. La tragicomedia nosmuestra sus funestsimos resultados.

Rojas, o quien fuere el autor de la obra, tena sobrados motivos parapreocuparse por el estado de la sociedad de su tiempo. Su dramaejemplifica las situaciones a que llega el desmoronamiento de la moralasctica que ha imperado hasta ese momento. En el "otoo de la EdadMedia" se desata un vitalismo exacerbado y trgico, una conciencia deque no hay ms realidad que la vivida y experimentada.Gurza lo ha expresado con exactitud: "Los personajes de La Celestina, verdaderos existentes, estn conscientes de su existir solamente a travsdel fluir de su propia experiencia". El sexo es "si no la nica, la principal va hacia la realizacin de la existencia del ser".

Pero advirtamos que La Celestina no es un panfleto anarcoide orusoniano, sino un libro profundamente pesimista; no hay felicidad para

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los hombres, la liberacin es ficticia. Lo instintivo y vital lleva siempre ensu seno lo mortal que, por falta de vallas normativas, se manifiesta conmayor violencia.La muerte de la alcahueta es un buen ejemplo: cae en manos de aquellosa los que ha propiciado el camino del placer. La situacin de Calisto y Melibea es similar. Se liberan de unas normas represivas para caer enuna nueva esclavitud que los arrastra a nuevos dolores y a la muerte.

c. La tesis de Mara Rosa Lida, apoyndose en las numerosas fuentes de quese sirve y en la tradicin literaria en que se inserta, defiende la tesis delcarcter artstico de la obra y los valores humanos de los personajes. ParaLida, La Celestina es ante todo una obra de arte. Por una parte, se opone aMarcel Bataillon, ya que si fuera una obra moral "no contendra caracteres,sino personificaciones ejemplares". Su presunta intencionalidad didctica"est tan velada que escap a la mayora de los lectores de su siglo y delos siguientes ". Por otra, rechaza las tesis de Amrico Castro referentes aque la intencionalidad de la obra hay que ponerla en relacin con laascendencia juda de Fernando de Rojas, porque no hay en eltexto razonesque avalen que los sucesos narrados son contemplados desde la posicinconversa de su autor.d. La tesis de Otis Green, que, aceptando la intencin moral la obra,llama la atencin de que son los convencionalismos del amor corts los valores determinantes de las relaciones entre los personajes.

3. ARGUMENTO Y ESCTRUCTURA.(informativo)Sntesis argumental .

Calisto, desdeado por Melibea, se vales de Celestina, vieja alcahueta y bruja,que le ha recomendado su criado Sempronio. Prmeno, servidor fiel, intentadisuadir a su amo del empeo, pero es despedido con cajas destempladas;decide asociarse a Sempronio y Celestina para desplumar a su joven seor; acambio, la vieja le proporcionar una manceba (Areusa) pues su compaerotiene ya relaciones con Elicia, una de las pupilas de la alcahueta (acto I).Celestina, tras invocar al diablo (acto III), se dirige a casa de Melibea; le insinalos motivos de la visita, pero la joven se indigna. Finalmente, consigue uncordn "que es fama que ha tocado las reliquias que hay en Roma y enJerusaln" para sanar un fingido dolor de muelas de Calisto (actoIV). Entre

tanto (actos VI-IX), sigue el proceso de corrupcin de Prmeno. Ya haconseguido a Areusa y ha trabado amistad con Sempronio. Cuando celebran un banquete en casa de Celestina, llega Lucrecia que llama a la vieja por orden desu seora Melibea. sta descubre a la alcahueta la pasin que siente por Calisto(acto X) y concierta una cita para la noche. Celestina corre a comunicar la buenanueva al enamorado (actoXI); como pago recibe una cadena de oro.Los amantes se hablan a travs de la verja del jardn y quedan concertados parala noche siguiente; los criados de Calisto van a casa de la alcahueta pararepartirse la cadena; los tres compinches disputan sobre el reparto; la avariciade Celestina exaspera a sus compaeros y la matan; al intentar huir de la justicia, saltan por una ventana y, moribundos por la cada, son apresados y ajusticiados (acto XII).

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Calisto y Melibea viven su primer contacto ertico. En la "Comedia", la muertede Calisto se produca inmediatamente despus (acto XIV). En la"Tragicomedia" la accin sigue con la intercalacin del "Tratado de Centurio",los cinco actos aadidos en las ediciones de 1502.Elicia y Areusa, que han perdido a sus amantes, deciden vengarlos y para elloacuden a Centurio, un chulo fanfarrn que organiza una cuadrilla para dar unsobresalto a Calisto cuando vaya a visitar a Melibea (actos XV, XVII y XVIII).Se produce el segundo encuentro de los amantes. Los rufianes concertados porCenturio tratan de asustar a los criados de Calisto, pero stos se defienden y losponen en fuga; su seor, que dorma en los brazos de Melibea, se intranquiliz y "quiso salir fuera"; en la oscuridad, tropieza y cae de la tapia; muere sinconfesin (acto XIX). Melibea se suicida (acto XX) tras lamentarse de lo efmero y fugaz de sus amores.El acto XXI est ocupado por el plano de Pleberio, padre de la jovenprotagonista, ante el cadver de su hija.Estructura argumental .La Celestina centra su argumento entorno a la peripecia amorosa de Calisto y Melibea, la accin no tiene prembulo; entramos de lleno en una situacincrtica rpidamente expuesta por el autor: la pasin de Calisto, el desdn deMelibea y el recurrir a la vieja alcahueta. En el primer acto est todo planteado. A partir de aqu el proceso se desarrolla, pese a la extensin de la obra, vertiginosamente.El nudo ocupaba en la versin primitiva los actos II al XI. En l se nos presentandos casos de corrupcin: el de Melibea y el de Prmeno. Como el que siembra vientos recoge tempestades, los perversores y los pervertidos tienen un findesastroso. En la "Comedia", la catstrofe final alcanzaba a los personajescapitales de forma casi simultnea; en tres actos sucesivos moran Celestina,Prmeno y Sempronio, Calisto y Melibea. Estbamos, pues, ante un claro finalclimtico, resolucin tpica de la accin trgica.La versin en 21 actos modifica el efecto de ese final, lo hace ms complejo, leresta esquematismo. La intromisin de todo un submundo prostibulario en elproceso de los amores de los protagonistas permite que la obra tenga un primerclmax trgico y ejemplar en la muerte de Celestina y sus compinches; pero laaccin no se precipita hacia su definitivo desenlace. Tras la intensidad de ese

momento y de la primera noche de amor de Calisto y Melibea, asistimos a unconjunto de momentos cmicos a lo largo del "Tratado de Centurio".La figura del rufin cobarde es la clave de ese episodio marginal, perodramticamente necesario en la nueva estructuracin de la trama. Tambin escmico el "quid pro quo" de Alisa, madre de la joven enamorada, que insiste enel "casto vivir y honesta vida" de su hija que no sabe "qu cosa sean hombres".El mismo sentido tiene la simpleza de Sosia, criado de Calisto, que, instigadosutilmente por Areusa, cuenta todo lo que hace su seor en sus salidasnocturnas.El sesgo cmico que ha cobrado la accin viene a cruzarse con lo trgico en el

actoXIX; Sosia y Tristn, pajes de Calisto, ponen en fuga a Traso el Cojo y lacuadrilla preparada por Centurio, pero las voces hacen que el protagonista

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intente saltar precipitadamente la valla y se mate. La catstrofe se redoblar conel suicidio de Melibea.4. ANLISIS INTERNO DE LA CELESTINA . Vamos, a continuacin, a detenernos en algunos problemas interpretativos de la

obra en s misma, especialmente los referentes al realismo social o literario, a la visin del mundo y a la concepcin del amor que se advierten a lo largo de suargumento.

1. El realismo .

El centro polmico alrededor del cual ha girado la contradictoria valoracin dela obra ha sido siempre su carcter realista, unas veces utilizado a modo desambenito que se colgaba a la obra, otras como motivo de alabanza, debidoesencialmente a la sensacin de modernidad que suele provocar en el nimo decualquier lector el concepto de realismo.

Ms que de realismo, deberemos hablar de verosimilitud, que se presenta en laobra en dos niveles: el descriptivo y el psicolgico.En el primero, La Celestina se nos ofrece como un asombroso documento sobrela vida cotidiana en la Espaa de las postrimeras del siglo XV: sabemos el modode vida, las formas de vestir, el tipo de alimentacin, los hbitos de la vidacotidiana, etc.

2. La concepcin del amor .

El amor, como se sabe, es el tema determinante, el eje de la obra, el quedicta y suscita el comportamiento de todos los personajes. Los dos nicospersonajes que no resultan vctimas del amor son Pleberio y Alisa, lospadres de Melibea, pero su papel en la obra es ms simblico, comoportadores de los valores institucionales (la paternidad, la moral), quereal.La Celestina, como sacerdotisa de la realidad, domina todo el escenario, y sus advertencias, sus recuerdos y sus ardides ocupan gran parte deldilogo.El modo de presentar el amor en La Celestina es complejo, ambiguo y a veces contrario a las ideas tradicionales recibidas por los jvenes. As, porejemplo, en la literatura amorosa tradicional se respetabacuidadosamente la separacin de las clases sociales, atribuyendo a laclase alta doctrinas y refinamientos ante el amor que las capas bajas eranincapaces de experimentar, pero La Celestina, fiel a su postura subversivaante los valores sociales establecidos, pone en tela de juicio la validez deesta distincin. Peter E. Russell ha destacado, sobre las dems, tresconcepciones amorosas:

a. Parodia del amor corts :

Como es sabido, las doctrinas del amor corts dominaban desde el siglo XIIen adelante gran parte de la literatura amorosa y caballeresca europea. No

es fcil suponer que tales doctrinas formaran una teora consistente deaplicacin universal, pero se pueden detectar algunos principios en comn:

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el amante como vasallo de la dama; relacin amorosa secreta; exclusin dela idea de matrimonio entre los amantes; perfeccin y divinizacin de laamada; sufrimiento amoroso que le causa placer al amador...Desde el primer momento, los lectores de La Celestina, familiarizados conestas doctrinas, deban darse cuenta de que el caballero y la doncella eranfiguras pardicas y por tanto ridculas, del amor corts. Pero, Calisto, notiene en absoluto la paciencia del amante cortesano, ni guarda el secreto desus relaciones amorosas, y la divinizacin de Melibea le llevahiperblicamente a convertirla en "su Dios". Este mismo papel pardicodel amor corts lo desempea Melibea, aunque de una manera msrestringida. En realidad, la relacin amorosa entre Calisto y Melibea msparece propia del amor romntico, apasionado, que del amor corts.Todo parece indicar que se trata de una concepcin escptica del amor. Elamor de Sempronio y Prmeno por Elicia y Areusa est claro que procuraexplcitamente el goce fsico. Calisto y Melibea, aparentemente, utilizan unlenguaje ms ideal y literario. Una rpida lectura nos podra conducir a lainterpretacin de que las diferencias sociales entre criados y amosengendran un concepto distinto de las relaciones amorosas. Sin embargo,las palabras que emplea Calisto son una muestra de los tpicos del lenguajeamoroso que durar hasta el siglo XVIII, e incluso podran interpretarsecomo una burla del citado lenguaje, que aparentemente no sirve nada msque para encubrir intenciones y deseos ms concretos. b. El amor como locura .

Al lado del amor corts y entremezclado con l, La Celestina maneja

tambin una doctrina acerca del amor apasionado que, con el apoyo detelogos, moralistas y mdicos de la Edad Media y del Renacimientorepresenta el punto de vista ortodoxo sobre el asunto. Era el "loco amor"que el Arcipreste de Hita y gran nmero de tratadistas haban denunciadoen sus obras. Este amor apasionado no se distingua de la lujuria, y era unamanifestacin autntica de la locura. Tratados de medicina de la pocacolocaban el loco amor entre los cinco tipos de demencia humana.Calisto, por tanto, no posee una locura metafrica, sino real, y susactuaciones y palabras, como continuamente insisten los que le rodean,exhiben un personaje con todas las caractersticas de un loco de verdad.

Melibea, por su parte, una vez que admite la pasin amorosa para conCalisto, tambin se comporta como persona loca, y no vacila en poner enpeligro tanto su fama como la de sus padres, introduciendo a su amante denoche en su huerto y desechando todas las modalidades morales propias deuna muchacha de estirpe aristocrtica.c. El amor como sexualidad .

Celestina, basndose en lo que ha aprendido a lo largo de unalarga vida dedicada al amor ilcito, es la encargada de proferir juicios y consejos relacionados con amor y sexualidad. Para la vieja, amor y acto sexual son trminos intercambiables. Desdeluego pasa por alto la doctrina ortodoxa, segn la cual el actosexual era slo permisible dentro del matrimonio, y defiende la

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idea de que las finezas del amor corts son meros gestos hipcritasmediante los cuales hombres y mujeres aparentan unasensibilidad en las cosas amorosas, cuya falsedad ella sabedescubrir con rapidez.La sexualidad no es cosa privada. As, la vieja quiere asistir comotestigo experto al acto sexual de Prmeno y Areusa, y Melibea, yaloca de amor, no halla inconveniente en que su criada Lucreciaest presente en el huerto mientras hace el amor con Calisto. Lastrgicas consecuencias de este amor concebido como sexualidadparecen confirmar la interpretacin moral de la obra (MarcelBataillon), pero hay tanta ambigedad en ello que se pone enentredicho esta interpretacin.

1. LOS PERSONAJES .

La Celestina enfrenta a los personajes entre s y con su medio. Sinrenunciar a la economa dramtica (10 son las criaturas de importancia y relieve), ante los ojos del espectador surge toda la realidad castellana defines del siglo XV. Los personajes del drama son seres individuales, perotambin miembros de un grupo social que est en conflicto, e incluso enguerra soterrada, con otros. Encarnan posiciones diversas en la estructurasocial. Una elemental divisin nos separaba el mundo de los seores(Calisto, Melibea, Alisa y Pleberio) y el de los criados (los dems). Lasrelaciones entre las dos clases no estn, ciertamente, idealizadas comoacostumbra a ocurrir en la "comedia nueva", por ejemplo. Los sirvientesadulan a sus amos, pero los odian y murmuran de ellos.

El "dramatis personae" de La Celestina es pese a su esencial realismo, unprodigio de estructuracin. Cada criatura escnica presenta puntos deparalelismo y contraste con otros personajes. Cada retrato individual estcompletado y enriquecido por el reflejo (paralelo o contrastado) de lasfiguras que se mueven a su alrededor. Usando la terminologa lingstica,podemos decir que el valor de cada personaje es relativo-negativo.El mundo de los seores se dibuja con mayor nitidez en la mente del lectorgracias a la existencia del mundo paralelo y opuesto de los criados. Lidaestudi la "geminacin" de los personajes y situaciones. Cada realidaddramtica es remachada por otras que son a la vez repeticin y reverso dela misma. Las relaciones de oposicin y paralelismo entre los personajesson mltiples. Enseguida se dibuja un conjunto de parejas: Calisto y Melibea, Areusa y Elicia, Prmeno y Areusa. Las pupilas de Celestinacontrastan con Lucrecia que ha preferido la servidumbre. Prmeno y Sempronio tienen una continuacin ms joven e ingenua en Sosia y Tristn.El sabio juego de correlaciones, contrastes y paralelismos no cae enninguna reiteracin ociosa. Cada criatura es una variante de un tipohumano, prximo a los que se ven sometidos a sus mismoscondicionamientos, pero con rasgos especficos. De esta manera elreducido reparto de La Celestina es un complejo sistema de actitudes ante

la realidad.

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Un notable rasgo de La Celestina es que casi todos los personajes carecende pasado, aparte del que van adquiriendo a consecuencia de lo que lesacontece durante el desarrollo de la obra. La nica excepcin es Celestinamisma, cuya biografa se comunica al lector con gran riqueza de detalles.Parece indudable que Rojas empezaba a escribir sin tener ningn concepto

fijo y detallado, ideado con anterioridad. A pesar de todo, no nos parece justificable declarar que, con excepcin hecha de Celestina, los personajesde la Tragicomedia carecen de verdaderos caracteres. Es cierto que noposeen los caracteres delos protagonistas de una novela, pero cada uno tiene un fondo individual y una personalidad que se define no slo por sus propias palabras, sinotambin por las de aquellos con quienes conviven.La Celestina .El personaje de Celestina se ha convertido en uno de los ms famosos de laliteratura espaola, hasta el punto que su nombre ha venido emplendosecomo un nombre comn alusivo a funciones iguales o semejantes a las quepractica dicho personaje en la obra de Fernando de Rojas. El peligro deesta fama posterior de Celestina es su posible reduccin a un personajesmbolo, a un simple tpico literario, cuando en realidad se trata de unpersonaje denso, rico, perfectamente vivo y, por supuesto, real.En un principio notamos que sus motivaciones son relativamente claras y escasas: codicia, avaricia, astucia, egosmo y cinismo. Es decir que, enapariencia, se trata de un repertorio de rasgos fundamentalmentenegativos y coherentes entre ellos, muy propios para despertar en el lectoro espectador de la obra una sana repulsin que realce, de rechazo, lascualidades de los personajes encargados de simbolizar el mundo moral y positivo. Sin embargo, ni el pesimismo de la obra, ni su finalidad permitenestablecer tales diferencias morales, ni tampoco la funcin de Celestina estan mecnicamente negativa.El personaje se nos presenta como un ser complejo. Por una parte, es unser marginado por la sociedad honrada, condenado aldelito y al disimulo,cuando no a la brujera; por otra, vemos cmo cumple y ha cumplido unafuncin social importantsima, actuando de medianera para cuantos viciosla sociedad respetable realizaba acogindose a sus artes. Por muy negativosque se nos presenten estos rasgos, a lo largo de la vida de Celestina

aparecen como simple necesidad de supervivencia. La astucia y el cinismocumplen la funcin de defender su vida. A ella no le amparan ni elnacimiento, ni el oficio, ni la funcin social; su vida es un constantesobresalto. Su astucia es su nica tabla de salvacin y el cinismo es laconsecuencia del trato constante con una humanidad falsa y engaosa.La visin de Rojas es psicolgica. De hecho, si Celestina es el personajecentral de la obra, esto no se debe solamente a su funcin, sino tambin alcmulo de experiencias y conocimientos por ella atesorados y que serevelan en la habilidad y la densidad psicolgicas de muchos de susparlamentos. Celestina es el personaje que ms habla, porque es elpersonaje que simboliza el conocimiento y la distancia crtica; susconocimientos nacen de una larga experiencia, que le da el dominio totalde las personas y de las situaciones.

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Gilman en su estudio de las correcciones comprueba que ms de la mitadde ellas estn en los parlamentos de Celestina, lo cual demuestra que en1502 los dos enamorados haban dejado de ser el ncleo vital de la obra y haban sido reemplazados por Celestina. Tambin Gilman seala que enCelestina no se produce una trayectoria individual clara, porque su misin

consiste en "engendrar" las trayectorias de los dems personajes; su vida semantiene inmvil dentro de su perfeccin y sirve de eje en torno al que giratodo lo dems.Tal vez lo ms importante de la figura de Celestina es lo que M Rosa Lidallama "arte de seduccin". Estearte lo ejerce en varias ocasiones; Celestinase comporta astutamente, avanza y retrocede cuantas veces son necesariashasta descubrir la debilidad de su interlocutor y atacarlo por esa parte. ConPrmeno fracasa aludiendo a su madre, pero acierta al nombrar a Areusa y por ah sigue su ataque; con Melibea cuando lo ve todo perdido da unahbil vuelta tras dejar en ella la inquietud y logrando lo que buscaba.

Por supuesto el personaje de Celestina no poda quedarse en un perfil tansumamente inquietante. Es adornado tambin por un sinnmero de rasgoscmicos destinados a acentuar la truculencia del personaje y a conferirlemayor espectacularidad teatral. De ah la riqueza lingstica que locaracteriza, su procacidad, sus alusiones obscenas, que contribuyen aconfigurar la imagen concreta de un personaje contradictorio que ha dedivertir al espectador al tiempo que encauzar el desarrollo de la obra haciala tragedia.Los antecedentes de esta figura se encuentran en las ms antiguasproducciones dramticas. Las obras que ms influyen en el personaje de

Celestina son El Pamphilus de amor o Comedia de Vetula y en la literaturaespaola El Libro de Buen Amor y El Corbacho del Arcipreste de TalaveraCalisto.

Celestina monopoliza el inters dramtico y Calisto y Melibea quedandesdibujados ante la fuerza de la vieja. La explicacin hay que encontrarlaen el hecho de que los amantes estn reducidos a meros smbolos de sufuncin, ellos son los instrumentos del amor, de la sensualidad y la pasin.Pero ambos no han sido tratados con el mismo inters.Calisto aparece con mayor frecuencia que Melibea, posee un carcter mejordibujado y est dotado de una mayor individualizacin. Esta diferenciapuede tener una primera explicacin en el aspecto histrico y sociolgico:no era posible dar a una doncella encerrada en su casa, apartada de toda la vida, considerada como simple receptculo y custodia de su honestidad, uncarcter socialmente individualizado. Calisto, en cambio, es perfectamentedibujado: hermoso, pulcramente vestido, algo calavera, dilapidador de suhacienda. Constantemente nos da muestras de su floja voluntad y de estardominado por su pasin. Calisto pasa del papel de enamorado dbil al deenamorado cnico, desprovisto de cualquier dignidad, y este procesoacabar con su muerte, con lo cual el mensaje del autor parece inequvoco.MRosa Lida aade otras notas muy acertadas al carcter de Calixto:

egosmo que condiciona su concepcin de la realidad, su juicio tico y suconducta social. En cuanto se enamora, Calixto pierde conciencia del

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tiempo y de la realidad cotidiana, olvida la moral y se desentiende defamilia y sociedad; el egosmo de su amor le hace desentenderse de todo lodems. Otras caractersticas de Calixto son su pesimismo, la falta deconfianza en s mismo que le hace abandonarse a Celestina y justificarseante los criados, la exaltacin repentina.

Sin embargo, Marcel Bataillon ha reprochado a la crtica el considerar aCalixto como la representacin del enamorado ideal y sentimental, y destaca su cinismo y materialismo rastrero.En suma, el carcter de Calixto oscila entre las ms altas cotas ideales y lasnumerosas flaquezas humanas, lo cual dice mucho de la verosimilitud delpersonaje.Calixto y Melibea han sido comparados repetidamente con otras parejasfamosas de la literatura. Tanto Menndez Pelayo como Ramiro de Maeztucomparen a los amantes de Rojas con Romeo y Julieta. Ambos concluyenen reconocer la mayor verosimilitud de los personajes castellanos y de suamor.Melibea.

Se nos muestra menos matizada. Se nos presenta como una doncella dehonroso nacimiento, lo que es suficiente para definirla, y la lgica internadel argumento no necesita personalizarla ms. Desde el principio no tienems rasgos particulares que los que definen su pudor y su respetabilidad.El honor y la virginidad son sus nicos bienes.Pero Melibea, aparentemente, est dispuesta a ceder desde el comienzo y sus reacciones ante las proposiciones primeras de Celestina son ms quepersonales, emotivas frente al peligro social. Las escasas apariciones de la joven en la obra, hacen que su carcter evolucione rpidamente,conservando, eso s, el rasgo propio de la tradicional psicologa femenina,consistente en simular hasta el ltimo momento la ignorancia o larenuencia. Este comportamiento est vinculado a la necesidad para lamujer de salvaguardar por todos los medios el valor social de suhonestidad, utilizando como disfraz el argumento de su pasividadtradicional que la lleva a representarse siempre como seducida y no comoseductora.Los dos amantes, finalmente, a pesar de sus dudas y de sus dbiles

arrepentimientos acaban por entregarse definitivamente a la fuerza de sussentimientos, y entonces es cuando la muerte se ceba sobre ellos, quedandoperfectamente explicativo el mensaje de la obra con su carga de fatalidad y desengao.MRosa Lida se detiene especialmente en los contrastes entre Melibea y Calixto. Maeztu afirma que ambos se quieren "por contraste" y MRosaLida lo demuestra. Frente a la pasividad y el pesimismo de Calixto, Melibease caracteriza por la seguridad en s misma, la energa y la accin. Frente ala uniformidad del carcter de Calixto, el de Melibea va evolucionandodesde su postura indignada del comienzo hasta su amor que la lleva alsuicidio.Los criados.

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Durante la Edad Media y hasta bien entrado el siglo XVIII, como se sabe, elorden social se consideraba como emanado de la voluntad divina. Losestamentos sociales resultaban impermeables unos a otros y la jerarquasocial representaba al mismo tiempo una jerarqua tica: la nobleza y elnacimiento traan aparejadas las dotes humanas y morales, mientras el

pueblo se consideraba generador de toda clase de vicios y comportamientospecaminosos. Una ordenacin tan simplista resultaba ambigua, si nocuestionable, para los propios contemporneos, de ah que fueranabundantes las crticas a esta situacin.La Celestina es buena muestra de ello, Calisto y Melibea, por una parte, sonretratados de una manera poco favorecedora para la clase social a quepertenecen; Celestina, por otra, alude en varias ocasiones alcomportamiento moral de muchos ministros de Dios. No obstante, la obraparece presentar dos planos claramente distintos en el mbito social. Estosplanos tienen fuerza e importancia muy desiguales a lo largo de la obra. Laclase "noble" slo est representada por Calisto y Melibea, si dejamos lasescasas apariciones de los padres de esta ltima; todos los demspersonajes pertenecen al mundo de Celestina, al nivel del "pueblo".Los personajes populares, con su lenguaje variopinto y descarnado, y laambientacin de su mundo habrn de suscitar cierto inters morboso entrelas clases altas, que eran las poseedoras de la cultura. Esto explicara elauge de la novela picaresca aos ms tarde. Pero la presencia de los criadosen La Celestina no puede interpretarse desde este solo punto de vista, sinoque hay que ver en ellos tambin un importante papel dramtico.Estos personajes, vinculados a la realidad del cuerpo, a la sensualidad

elemental, tambin presentan divisiones entre ellos. Sempronio y Eliciareproducen punto por punto los vicios de su admirada Celestina: codicia,cinismo, carencia de sentimientos morales,...Prmeno, por el contrario,manifiesta el sentido moral y la voluntad de ayudar a su amo para que nocaiga en las redes de la vieja; pero, cuando cae en brazos de Areusa, sucarcter cambia, volvindose tan cnico como su compaero, paraejemplificar de forma todava ms contundente la leccin moral que sedesprende de la obra. En cuanto a Elicia y Areusa, la obra nos da aentender que sern dignas sucesoras de Celestina.Cada uno de ellos posee, a la vez, un carcter individual que lo separa delos dems. Sempronio, derivado del falso sirviente de la comediaterenciana, es inteligente, pero hipcrita, receloso, rencoroso y cobarde;Prmeno, ms joven, es leal a su amo, y parece ser ejemplo de laestimacin que los amos deben a los sirvientes fieles; Sosia, tomadotambin de Terencio, y Tristn son personajes menores, pero no pocoimportantes. Las criadas femeninas, Lucrecia, Elicia y Areusa, desempeancada una un papel significativo dentro de la obra, y ninguna responde alpersonaje estereotipado que se encuentra en la literatura anterior.Sempronio es un ser codicioso, egosta y cobarde, pero que se amoldadcilmente a su condicin de sirviente y simula astutamente una fidelidadque no siente.

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Prmeno comienza siendo honrado y sinceramente fiel, pero vencido porsu envidia hacia Sempronio y por la sutilidad de Celestina, terminacayendo mucho ms bajo que ste porque es ms cerebral.Con estos dos personajes entra en el arte, segn Menndez Pelayo, el tipode criado libre, consejero y confidente de su amo, en una situacin prximaa un camarada, que en el s. XVII dar lugar al "gracioso"; sin embargo, enLa Celestina todava se trata de un personaje verdico, sin losconvencionalismos del siglo de oro. En Rojas comienza el paralelismo entrelos amores de amos y criados tan frecuente en nuestro teatro clsico.Con respecto a Centurio, Lida de Malkiel consideraba que era una creacintotalmente original basada en la observacin de los rufianes de la realidadsocial coetnea. Sin embargo, est clara su relacin con el "miles gloriosus"de la comedia romana. El nombre, incluso, parece sacada de Plauto oTerencio, como lo es su fanfarronera. Rojas, sin embargo, se dedica aparodiarlo. Al fin y al cabo, el personaje latino es siempre soldado de veras;el de La Celestina es, en cambio, embustero y cobarde. Es decir, unacaricatura divertida, que no posee ni la complejidad ni el interspsicolgico de los otros personajes. Si recordamos, Miguel Marcialessupone que este personaje no es creacin de Fernando de Rojas.Los padres .

Los personajes de Pleberio y de su mujer, Alisa, son tal vez los msenigmticos de La Celestina. Repetidas veces se asegura al lector que setrata de una familia de la ms alta aristocracia de la ciudad, pero, en verdad, cuando se presentan en su amplia mansin, con su huertodeleitoso y su torre seorial, piensan, hablan y actan como burgueses. Esposible que Rojas quisiera con ello caricaturizar a la aristocracia.El papel de Alisa es contradictorio. Por una parte, se nos asegura que esmujer resuelta, impaciente y recelosa; por otra, no es capaz de advertir entodo un mes que su casa ha sido escenario nocturno de los amores deCalisto y Melibea, y, finalmente, se desmorona fsica y moralmente alconocer (acto XX) que su hija est sufriendo.Pleberio es personaje de poca importancia hasta los dos ltimos actos. A lolargo de la obra, los personajes dan a entender que se trata de un padreautoritario de tipo tradicional, pero cuando entra en escena se revela comouna persona ms bien ingenua, de ndole afectuosa, vacilante y pocoprudente. Lo ms curioso, sin embargo, es el modo de comportarse estepadre aristocrtico, al or de boca de su hija cmo ella ha difamado suhonra y la de toda la familia. No profiere palabras de indagacin ni derepresin, sino de cario. Cuando reprende a su hija, lo hace porque susuicidio le priva de su compaa querida. Para el lector del lector del sigloXV, piensa Russell, la tolerancia y la humanidad de Pleberio deban hacerde l una figura ms bien despreciable que digna de admiracin.2. VIDA DEL GNERO CELESTINESCO .

Como ha dicho Criado de Val, "La Celestina no es slo el ttulo de una obra

literaria, sino el de toda una familia". El tema, el ambiente y el estilocreados por la "Tragicomedia de Calisto y Melibea" se desarrollaron ya en

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un conjunto de textos de la primera mitad del XVI. El ambiente de estostextos roza o cae de lleno en lo prostibulario. El tono es eminentementerealista, estn escritos en prosa y, por lo comn, unen el retoricismo a lams puntual transcripcin del habla de la calle.Su presencia se percibe tambin en la gloga de Fileno y Zambardo, deJuan del Encina, en la comedia Himenea, de Torres Naharro, as como endiversas obras de Lope de Rueda y de Juan de la Cueva.Consideracin especial merece las tres "Celestinas", en las que la afinidadcon la obra madre es ms patente.La primera es la Segunda comedia de la Celestina, de Feliciano de Silva. Sepublica en Medina del Campo en 1534. Tiene carcter de farsa y parodiarespecto a la obra de Rojas. Es violentamente anticlerical, motivo por elque fue incluida en el "ndice" inquisitorial de 1559.La segunda es la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, de GasparGmez de Toledo (Medina del Campo, 1536). Pretende ser unacontinuacin de la de Feliciano de Silva, debido al xito inusitado que staobtuvo. Lo ms interesante en ella es el ambiente, el lenguaje y los cuadrosdescriptivos. Los tipos picarescos se mueven dentro de la retricacortesana con sus juegos y artificios.La tercera es la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y porotro nombre cuarta obra y tercera Celestina. Aparece en Salamanca en1542, annima. El autor reacciona contra las derivaciones del gnero y vuelve a la tradicin primitiva. Frente a la comicidad de las anteriores, stalleva el dramatismo hasta el ltimo extremo.

A diferencia de las precedentes, esta obra goz de escasa aceptacin. Quedsepultada en el olvido hasta que en 1872 la reeditaron el Marqus de laFuensanta y Jos Sancho Rayn.En definitiva, estas tres "Celestinas" han sufrido en general un injustodesprecio y constituyen en su conjunto un cuadro muy interesante de lasociedad contempornea, observada desde los ambientes ms marginales, y en ellas podemos estudiar las ms hondas races del lenguaje popular.Con unas caractersticas afines al gnero celestinesco se nos presenta LaLozana andaluza de Francisco Delicado, novela dialogada cuyo desenfado y carencia de prejuicios morales supera con mucho al de las precedentes. Laobra aparece en Venecia en 1528. Sus races hay que buscarlas en el gnerocelestinesco y ha sido considerada como el punto de partida de la novelapicaresca. Vilanova fue el primero en sealar que sirve de transicin entreel gnero celestinesco y el picaresco.Prosiguiendo con esta vida del gnero celestinesco, debemos recordar Lahija de la Celestina, de Salas Barbadillo, y varias novelas ejemplares y algunos entremeses de Cervantes. Caldern escribi tambin una Celestinano conservada, que suponemos entrara de lleno en la tcnica y concepcinde la "comedia nueva", muy lejos por lo tanto del espritu y estilo de lasprimitivas versiones del mito.

Lope de Vega sinti reiteradamente el influjo de este personaje, tanto en sunovelstica (la Gerarda de La Dorotea) como en suteatro, que presenta

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numerosas reminiscencias, como observan Montesinos y Oliver Asn. Hay que destacar, en este sentido, la Fabia de El Caballero de Olmedo, cuyadimensin celestinesca ha sido estudiada por Marcel Bataillon. Alborgapunta que este influjo celestinesco aparece en otras comedias de Lope,como El anzuelo de Fenisa, El arenal de Sevilla y El rufin Castrucho. La

Celestina influy tambin en el teatro italiano del Renacimiento y, a travsde las traducciones de la obra a las principales lenguas cultas de la poca,lleg a ejercer su influjo, por ejemplo, en la Nodriza de Romeo y Julieta deShakespeare.Ninguna de estas imitaciones logr entender y reproducir la agudacaracterizacin de los personajes ni el uso de la irona que aparecen en eloriginal. De hecho, afirma MRosa Lida que "La Celestina apenas ejerciinflujo literario"3. CONCLUSIONES FINALES.

No puede dejar de asombrarnos la modernidad de La Celestina, la riqueza desus personajes, el verismo del lenguaje y de las situaciones ambientales, lasoltura del dilogo y su naturalidad. Sin embargo, ya hemos dicho que la obra seinserta dentro de unos mdulos de pensamiento que respondan con fidelidad alhorizonte del siglo XV. Todos los lugares comunes del pensamiento de este sigloencuentran cabida en la obra, heredados en su mayora del aristotelismo, delpensamiento escolstico y de la experiencia de la vida de una poca detransicin. Todos los temas de la literatura profana medieval pueden hallarse deuna forma u otra en la obra. As, la crtica a la mujer vista con los ojos de toda la tradicin misgina de la

Biblia y el cristianismo medieval; el tema del paso del tiempo, la inutilidad decualquier gozo o grandeza mundana, la prdida de la juventud en una especie de"carpe diem" casi renacentista ("Gocemos y holguemos, que la vejez pocos la ven"); el tema de la muerte que todo lo acaba, omnipresente al final de la obradejando una sensacin de total desolacin; el tratamiento literario de las clasessociales...Finalmente, no podemos terminar esta exposicin sin hacer, al menos, una breve referencia al lenguaje empleado en La Celestina.La obra es un derroche de lenguaje que fluye con asombrosa facilidad de la bocade todos los personajes, un torrente de palabras que acierta milagrosamente a

encauzar constantemente todos los elementos dramticos, las facetas vivenciales de los personajes, la complejidad de sus tensas relaciones.Los tonos utilizados, as como los niveles de enunciacin, abarcan desde unlenguaje casi erudito y escolstico hasta la ms descarada obscenidad, pasandopor los distintos grados intermedios del habla popular o culta, de la ironaincisiva o de la ms grotesca comicidad, sin olvidar el recurso constante delhabla refranera.TEMA 46 La Celestina

1. INTRODUCCIN.2. CONTROVERSIAS DE LA CRTICA.

o Las ediciones.

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o El gnero literario.o El autor.o La intencionalidad.

3. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA.o Sntesis argumental.o Estructura argumental.

4. ANLISIS INTERNO DE LA CELESTINA.o El realismo.o La concepcin del amor.

1. LOS PERSONAJES.

o La Celestina.o Calistoo Melibea.o Los criados.o Los padres.

6. VIDA DEL GNERO CELESTINESCO.7. CONCLUSIONES FINALES.

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Analisis Literario de La Celestina de Fernando de Rojas. 19c