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Análisis pragmalingüístico del diálogo literario Author(s): Isolde J. Jordan Source: Hispania, Vol. 82, No. 2 (May, 1999), pp. 213-219Published by: American Association of Teachers of Spanish and PortugueseStable URL: http://www.jstor.org/stable/346394Accessed: 23-10-2015 16:31 UTC

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An6lisis pragmalinguistico del dialogo literario Isolde J. Jordan

University of Colorado

Abstract: El didlogo como parte de la narrativa de ficci6n siempre ha ocupado un lugar bien destacado en los estudios literarios dentro del fambito total de una obra de ficci6n. El anallisis pragmalingii'stico del discurso directo en un cuento o una novela puede introducir factores importantes al determinar cudil es exactamente ese papel destacado del dialogo. La informaci6n contenida en el cuento, estructurada de tal forma que mucha de la informaci6n nueva sea comunicada a trav6s del dialogo, liega al lector mais directamente, puesto que el narrador se excluye aparentemente del proceso comunicativo entre los personajes que hablan y el lector. Ciertos rasgos pragmalingtiisticos asociados con la conversaci6n, como el uso del tiempo presente y del imperativo, la deixis, la elipsis, la negociaci6n de significados y la implicatura conversacional, cuando presentes en el diA- logo literario, convierten al lector en receptor y testigo inmediato de la informaci6n narrativa asi comunicada. Se da un ejemplo de este tipo de anailisis, que puede ser titil en la ensefianza de la literatura.

Key Words: pragmatica, anailisis del discurso, dialogo literario, narrativa de ficci6n, estructura de la informaci6n, conversaci6n

ace ya varias decadas que se verifica, paralelamente al desarro- 11o de nuevas teorias lingiiisticas

en los campos tradicionales (fonologia, sintaxis, etc.), una expansi6n a Areas rela- cionadas con la lingiistica te6rica por medio del objeto o vehiculo comiin, la palabra. Se cuentan entre estos campos afines la psi- cologia, la ensefianza de idiomas, la socio- logia, la ret6rica, la literatura y muchos mas. Esta apertura hacia otros campos empez6 a producirse sobre todo despues de la apa- rici6n de una nueva rama de la lingiiistica te6rica, la pragmitica, que tiene como objeto de estudio no las palabras en si, sino la lengua en uso.

Una vez establecido el contexto de situa- ci6n en el que se manifiesta cierta expresi6n lingiiistica, el andlisis de este discurso se orientara en los parametros especificos de tal contexto. Asi estudiamos un discurso literario dentro de los limites y tambi6n de las posibilidades otorgadas por el medio de comunicaci6n escrito y artistico que es la literatura. Por otro lado, si la intenci6n es analizar una conversaci6n, se hara tenien- do en cuenta las caracteristicas especificas de este tipo de discurso, tales como la oralidad y la espontaneidad.

Lo que se propone aqui es una combina-

ci6n de estas dos variedades analiticas. De este modo se afiade una nueva dimensi6n al estudio de textos literarios que los podra hacer accesibles desde una perspectiva di- ferente. El objeto de estudio propuesto serA el didlogo literario, y mas concretamente el discurso directo integrado en la narrativa de ficci6n. El centro de atenci6n seraf esta ma- nifestaci6n discursiva, y no, por ejemplo, el didlogo presente en obras dramdticas, para que se puedan comparar asi el discurso narrativo propiamente dicho con las partes dialogadas bajo los aspectos pragmalinguiis- ticos pertinentes. El discurso directo en la narrativa resulta ser ante todo un medio muy distinto del discurso narrativo en lo que respecta la informaci6n que el autor le quiere transmitir a su lector.

Evidentemente, no se pueden aplicar las mismas estrategias analiticas al dialogo literario que a la conversaci6n oral esponti- nea entre dos o mas personas. Las diferen- cias entre los dos generos han sido amplia- mente estudiadas y documentadas. A titu- lo de ejemplo, se puede citar los trabajos de A. Gil y otros, que parten de la premisa de que los autores de obras literarias no pre- tenden reproducir fielmente algo que se parezca a la grabaci6n de un diilogo real. El diilogo en la literatura es mas bien una



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selecci6n representativa de la totalidad de la actividad comunicativa de los personajes (Glowinski 7).

No se pretende, por lo tanto, aplicar caracteristicas de un tipo de discurso a otro, sino tratar de buscar razones de por que las contribuciones que aportan a la narrativa los discursos directos se distinguen de las que aportan las partes no dialogadas, narrativas, a una obra de ficci6n literaria. Se trata aqui de iluminar el papel del didlogo, ya muy discutido entre los te6ricos literarios, desde una perspectiva lingiiistica que no pierda de vista el contexto pragmdtico en cuesti6n, la obra literaria. Lo que se pretende, por lo tanto, no es afiadir otro andlisis literario mas alas obras criticas ya existen- tes, sino un estudio pragmalingiiistico que, aunque permanezca dentro de los limites de la lingfiistica te6rica, contribuya a un enten- dimiento mas diferenciado de la literatura.

Sin duda, el didlogo ocupa un lugar destacado de la parte narrativa. Betten (520) lo sitfia en un nivel secundario, siendo el nivel primario el de la comunicaci6n entre el narrador y el lector. De esta forma, el narrador se distancia del discurso de sus personajes, ya que los deja hablar directamente al lector. Existen dos receptores de un discurso directo en la narrativa: el personaje (oyente) y el lector de la obra. En realidad cuenta s61lo este iiltimo, a quien se le da la oportunidad de ser testigo inmediato del intercambio entre los personajes (Cicurel 121). Este sentido de inmediatez se puede demostrar por medio de consideraciones lingiiisticas, como serA demostrado mas adelante, puesto que el habla directa dispo- ne de recursos estilisticos concretos distin- tos de los del discurso narrativo.

Hay casos en que el didlogo no s61o forma parte de la narrativa de ficci6n sino que la domina. Entre las obras narrativas dialogadas en espafiol destacamos Realidad y La loca de la casa, de Benito P6rez Gald6s, o tambiin un capitulo de la novela Nada, de Carmen Laforet, y algunas partes de La renuncia del hiroe Baltasar, de Edgardo Rodriguez JuliA. Es comin que las novelas cuenten con una fuerte participaci6n de discurso directo, siendo uno de los muchos

ejemplos el capitulo 20 de Rayuela, de Julio Cortazar. En su estudio estilistico sobre el porcentaje representado por los diilogos en un corpus de treinta textos narrativos espafioles, Irizarry encontr6 gran variedad, con un promedio de 21.9%. Para el presente analisis no es posible, debido a la falta de espa- cio, hacer un estudio de un texto extenso, por lo que fue escogido como ejemplo, el cuento "Rebeldes," de Hilma Contreras, en gran parte dialogado, con escaso material narrativo de por medio, y publicado en una antologia para uso de clases. No se pretende efectuar un analisis completo de esta obra literaria en particular, sino sencillamente ofrecer un ejemplo asequible y fdcilmente manejable de c6mo se pueden des- cribir los rasgos pragmalingiiisticos inhe- rentes al discurso directo en la narrativa.

En casos como ste, el intercambio dialogado hace algo mAs que acompafiar la acci6n: es la acci6n (Vogt 152). 0, segfin Uimmert (205), la presentaci6n de reacciones humanas predomina sobre la manifes- taci6n de meras acciones o acontecimien- tos. Ciertos metodos de andlisis ling iistico pueden contribuir a la explicaci6n de cuil es exactamente ese papel del diilogo equi- parado con el de la acci6n narrada, en vez de sencillamente reducido al acompafia- miento de la misma.

Una teoria muy f6til a este respecto es la de la estructura de la informaci6n, en cuya base esta la divisi6n en dos tipos de infor- maci6n, ya establecida por la escuela lin- gilistica de Praga: "conocida" y "nueva." Estos dos conceptos se explican por los adjetivos usados: la informaci6n conocida es la que el hablante (o escritor) cree que es conocida por el oyente (o lector), y la nueva, la que se supone que le sea desco- nocida. A la informaci6n conocida tambien se le llama "dada," tbrmino que expresa que fue transmitida anteriormente en el mismo discurso. No se debe confundirla con la pre- suposici6n, que consiste en conocimientos conocidos por el hablante y el oyente antes del inicio de su intercambio comunicativo.

Seg6in su definici6n estricta, la informaci6n conocida o dada tiene que haber sido expre- samente introducida en el discurso en cues-



ANALISIS PRAGMALINGUISTICO DEL DIALOGO LITERARIO 215

ti6n y despues repetida como informaci6n ya conocida. (Jordan, Introducci6n 51-62).

Esta divisi6n basica ha sido diferenciada y ampliada, pero para los presentes prop6- sitos sera suficiente. La estructura de la in- formaci6n fue re-examinada y aplicada a la teoria de la lengua dial6gica por Fant. Este autor afirma que cualquier texto tiene una estructura dial6gica, semejante a una estructura profunda, sea ese texto, en la superficie, monol6gico o dial6gico. En esto sigue una larga tradici6n en la que figuran nombres como Wittgenstein, Bakhtin y, mis recientemente, Carlson. En discursos en forma de diilogo real, Fant atribuye a este el papel de un nivel intermediario entre el contenido de lo que el narrador pretende comunicar y la interpretaci6n semantica/pragmdtica por parte del lector. Relacionada con esto esta la idea de que el

diilogo interpreta mas especificamente los hechos, es decir, que sirve para llegar a un significado "negociado" entre los hablantes; como tal, no constituye un acto de habla especial o separado, ni una dimensi6n adi- cional a la narrativa, sino que forma un puente entre narrador y lector (16). Se ve- rAn ejemplos manifiestos de estas teorias en el cuento "Rebeldes."

Para estas negociaciones de significado se debe tener en cuenta la distinci6n entre el "tema" (tradicionalmente la parte del enunciado que contiene informaci6n conocida, lo que Fant llama lo "conocido") y el "rema" (informaci6n nueva, seguin Fant lo "reemplazado," 118, adaptado de Carlson). Fant llega a la conclusi6n de que las cade- nas de enunciados que ni repiten ni reem- plazan elementos previos son elementos presuposicionales (23). Y, finalmente, llama la atenci6n al hecho de que discursos en forma de diilogo oral normalmente contie- nen mas componentes rematicos, mientras que en textos monol6gicos escritos predo- minan los elementos temAticos (32), otro punto para verificar en "Rebeldes." En este caso se podria llegar a la conclusi6n de que las partes dialogadas funcionan como una especie de comentario de lo que es el tema de la narrativa en que se encuentran.

ServirA de ejemplo del andlisis pragma-

lingfiistico el cuento "Rebeldes" (1968) de la autora dominicana Hilma Contreras, que presenta un cuadro dramdtico y realista del sufrimiento de la gente de su pais bajo la dictadura de Trujillo Molina. El cuento se divide en cinco partes. En la primera parte, una ambulancia trae el cuerpo de uno de los hijos a la casa de don Marcelino Torres. En la segunda, la escena cambia a un grupo de hombres en un "jeep," los rebeldes, entre ellos los hijos de don Marcelino, que hablan de la situaci6n precaria y de la desaparici6n del cufiado. Se dirigen a la casa del padre, donde transcurre la tercera parte. Uno de los hermanos del difunto quiere verlo antes de que se tape el atatid. En la cuarta parte, tambien en casa de don Marcelino, todos viven momentos de dolor y ansiedad. Un nifio de trece afios viene a anunciar que "cogieron preso a don Luis" por haber cedido un nicho de su tumba al hijo de don Marcelino. Esta es la sefial de que los otros j6venes de la casa deben escaparse a las montafias. Finalmente, en la quinta parte, salen de la casa para huir, perseguidos por la guardia montada. Llegados al lindero de la montafia, mandan al nifio que se adelante para reconocer el camino. Se oye una descarga de fusileria y el nifio cae muerto.

La primera parte se compone mayormen- te de didlogo. Ya al comienzo, la primera frase es la pregunta: "-?Vive aqui Marcelino Torres?" Asi, de entrada, el discurso directo introduce informaci6n importante, presentando a uno de los personajes principales y, de este modo, es portador de informaci6n nueva. La identificaci6n del que hace esta pregunta, el ch6fer de la ambulancia, tambien aporta informaci6n importante a la trama, ya que nos enteramos de que hay alguien en la ambulancia rela- cionado con don Marcelino. En el siguien- te parrafo se comenta la situaci6n sin avan- zar la acci6n. Despues, con "si," don Marcelino se identifica, y el chofer respon- de: "-Entonces, este muerto es suyo." Otra vez, por medio de "este muerto," se conoce informaci6n nueva, de gran importancia en el cuento. Sigue la reacci6n incr~dula de don Marcelino; echan entonces al muerto en el zaguin y "el viejo no encontraba pala-




bras. -iEy!" El resto de la primera parte est~ en forma narrativa y describe la reac- ci6n de la esposa del muerto, hijo de don Marcelino, y tambi6n de 6ste, mientras se acercan los vecinos. Resumiendo, la infor- maci6n de primer plano, los personajes principales y la situaci6n, se revelan a tra- v6s del didlogo, y no en forma narrativa.

La segunda parte es casi toda diilogo, acompafiado de explicaciones sobre qui6n habla. Los personajes se caracterizan por lo que dicen y no hay descripciones de ellos. Despues de situar la escena, el narrador deja hablar a Juan: " -Mira esas siembras, Manolo, no comprendo c6mo puede un solo hombre poseer tanta tierra." Ademas de darnos informaci6n sobre el nombre del interlocutor, el hablante usa la deixis ("mira esas..."), expresi6n destinada a sefialar algo, para introducir "siembras," informaci6n nueva en el contexto del cuento; "un hombre poseer tanta tierra" es informaci6n nueva sobre la situaci6n del pais, tema central del cuento; y "no comprendo" es una reac- ci6n/comentario a la misma situaci6n. En este fragmento de discurso directo co-existen manifestaciones de tema y de "rema," asunto nuevo y comentario, reunidos en el mismo turno de un hablante, lo que hace al lector presenciar no s61o la situaci6n narrativa, sino tambien el estado psiquico y men- tal de los personajes participantes.

Siguen unas reacciones a lo que acaba de decir Juan y luego un largo intercambio dialogado entre los hombres sobre la situaci6n de los rebeldes en las montafias (informa- ci6n nueva), intercambio compuesto en gran parte por la expresi6n de sus respecti- vas actitudes hacia la posici6n dificil de los guerrilleros, debida a la falta de armas y al miedo que tienen de ser capturados por la policia. Tambi6n expresan su preocupaci6n de que el cufiado, Miguel Angel, "pueda ser otro 'desaparecido' mis." Todo este ditlo- go no sirve como substituto de la narrativa en el sentido de que simplemente se le otor- gue a uno o mis personajes el papel de narrador de la trama. Se trata aqui de un ver- dadero intercambio conversacional, fAcil- mente reconocible como tal por sus caracteristicas pragmalingilisticas: el uso del

tiempo presente (excepto en las conjeturas sobre lo que le habra pasado a Miguel An- gel) por medio del cual cada uno expresa sus emociones, y hasta del presente progre- sivo, "estamos llegando al pueblo," indica- ci6n de que el enunciado es la acci6n expre- sada; pares adyacentes de pregunta/respuesta; preguntas ret6ricas dirigidas al interlocutor ("rCuantos quedan en las montafias? dDiez? jDoce? Quizais veinte..."), que equivalen a una expresi6n de duda, normalmente de matiz negativo (Jordan, Cohesi6n 85-113); imperativos como en: "-No hable de miedo, don Luis, es impotencia . A d6n- de quiere Ud. ir sin armas?" (otra pregunta ret6rica); y la ya mencionada deixis: "Esto se pone feo," "agui hasta el aire espia," expresiones cuyo significado de cercania al hablante, junto con el empleo del tiempo presente, ubica el discurso en la situaci6n actual y lo identifica con el mismo. Por otro lado se observan en este intercambio tambien negociaciones de significado: "-Estdn resistiendo para animarnos a la rebeli6n. Pero somos demasiado pendejos... el miedo... Manolo protest6: -No hable de miedo, don Luis, es impotencia." En este corto intercambio no s61o se precisa lo que los rebeldes sienten frente a la amenaza de la policia, sino que, al mismo tiempo, ese sen- timiento queda intensificado por la menci6n de lo que no es.

Queda asi justificada la afirmaci6n de que la narraci6n se manifiesta a traves del didlogo, pero no es porque el didlogo narra la acci6n, sino porque es la acci6n, puesto que nos enteramos de todo lo que pasa a los personajes por lo que dicen. Parece mas bien que el papel secundario, complemen- tario corresponde al discurso narrativo. Esta segunda parte termina con la narraci6n de la llegada del "jeep" a la casa de los j6ve- nes, donde se encuentra su hermano muer- to, narraci6n entrecortada por otro discurso directo ("pega a la acera..."), que indica lo que va a ocurrir en seguida.

La tercera parte, muy corta, muestra la reacci6n de Manolo ante el atafid del hermano y tampoco prescinde del discurso directo: "su voz ... son6 como un ruego: -Por favor, quiero verlo antes."




La cuarta parte tiene lugar en la casa de don Marcelino, despues del funeral del hijo. Se describe el ambiente pesado de silencio y a don Marcelino fumando mientras que en el piso de arriba se oyen los pasos de sus hijos. Los pensamientos del padre se transcriben en discurso directo: "Eso [deixis] no conducira' a nada bueno... No... a nada bueno...," como un eco del "esto se pone feo" de la segunda parte. Luego sigue la presentaci6n de un nuevo personaje, "la buena criada de afios," a trav6s de su excla- maci6n como 'selecci6n representativa de la totalidad de la actividad comunicativa' (Glowinski) de este personaje: "-iVilgame Dios, don Marcelino,... iSe lo come la oscu- ridad!" La descripci6n "buena criada de afios" se asocia fdcilmente con este tipo de forma exclamativa para expresar la preocu- paci6n de 6sta por el amo.

Sigue un intercambio entre don Marcelino y la criada sobre el estado de animo de los hijos. Luego entra un chico de unos trece afios, y de nuevo el diilogo se convierte en vehiculo narrativo para la ac- ci6n por medio de formas lingfiisticas que son especificas a la conversaci6n. Se cuentan entre 6stas la elipsis (el chico pregunta: "-JTodavia?," cuando se oyen los pasos de arriba); preguntas y respuestas; frases interrumpidas y luego reanudadas; excla- maciones de reacci6n ("-iJesfis!"); frases que empiezan con una conjunci6n subordi- nada: "-Porque... bueno..., ellos nunca dicen por qu6...," ejemplo que tambihn muestra el uso de la muletilla conversacional "bueno." Durante este intercambio se comunica informaci6n nueva muy importante: que cogieron preso a don Luis, el "padri- no" que venia con los hermanos en el "jeep" en la segunda parte, "porque le prest6 un nicho en su tumba [a don Marcelino para el entierro de su hijo]," indicando la parte entre corchetes informaci6n redundante y, por lo tanto, omitida de esta explicaci6n; redundante por la configuraci6n del contex- to de situaci6n: se sabe que el mozo, Julito, le habla a don Marcelino, y tambi6n que 6ste acaba de enterrar a su hijo. Aqui se revela otra caracteristica especial del diilogo, la de ser, por lo general, de ritmo mis

rdpido que el mon6logo. Este factor tam- bi6n se debe a la posibilidad de interrum- pir el turno de un personaje, como sucede frecuentemente en la realidad. Por ejemplo, para Yakubinsky, el didlogo ofrece la posibilidad de no pronunciar, no expresar com- pletamente, no movilizar todas las palabras que seria necesario movilizar para la formu- laci6n de un complejo semAntico semejante en un mon6logo (243-56). Asi, el didlogo representa una forma de comunicaci6n lingfiisticamente mas econ6mica que la narrativa, circunstancia propicia para el genero literario del cuento, de extensi6n limita- da.

La cuarta parte termina con la pregunta de don Marcelino a Julito: "-Tfii conoces bien las montafias?" Este enunciado representa el mAximo de economia con respecto a la informaci6n revelada: "Tri" es el tema de la oraci6n, informaci6n conocida que sirve para identificar al chico como participan- te en lo que sigue y "conoces bien las montafias," el "rema" que imparte informaci6n nueva sobre el futuro papel de Julito en la acci6n. Lo que hace todavia mas significa- tiva esta pregunta para el desenlace narrativo es que, vista junto con la respuesta de Julito, resulta ser un acto de habla indirec- to, pronunciado en una forma lingfiistica normalmente no asociada con su prop6sito, o sea una pregunta en vez de un imperativo: Don Marcelino no quiere saber si Julito conoce las montafias s61lo para obtener esa informaci6n, no es un acto interrogativo, sino una petici6n de que Julito les muestre a los hijos de don Marcelino el camino de huida alas montafias. Es un acto exitoso, ya que Julito, "transfigurado," declara: "-Ud. puede contar conmigo, don Marcelino." Con esta petici6n disimulada en pregunta, y el consentimiento del chico, ya se informa sobre lo que va a pasar a continuaci6n. De hecho, otro aspecto pragmalingiifstico a considerar en este par de enunciados es la fuerte implicatura conversacional presente, que Ileva al lector a inferir informaci6n importante sobre la acci6n subsecuente. Se logran, por lo tanto, en este par adyacente dialogado, varios efectos comunicativos, solamente posibles por medio de didlogo




entre los personajes. En la quinta parte predomina la forma

narrativa, con muy poco didlogo. Los hijos de don Marcelino se encuentran de camino a la montafia para escaparse. El 6inico dialogo aqui presente es la petici6n de Manolo a Julito: "-Ve adelante... ahora comienza tu papel de guia," que en su forma de imperativo constituye un reflejo mas directo del movimiento de huida de los hermanos hacia la libertad. Este movimiento es cortado por "una voz": "-Se escapa uno.... Por ahi, a la izquierda. Siganlo." Asi, un imperativo corta el impetu de otro imperativo, mientras que la elipsis sugiere un tono de mando, y las expresiones deicticas "ahi, a la izquierda" confieren tambien a esta escena un sentido de inmediatez. Las escasas palabras al final del cuento relatan la muer- te de Julito, victima de otra descarga de fusileria.

Se pueden agrupar los resultados del andlisis anterior bajo dos ideas directrices, que, sin embargo, se complementan para producir un s61lo efecto global. La primera atafie a la forma en que se comunica la in- formaci6n en este cuento. Mucha de la in- formaci6n nueva en el cuento se encuentra en las partes dialogadas que crean la ilusi6n de excluir al narrador para dejar que los personajes se comuniquen entre ellos y, por extensi6n, directamente con el lector. En- tre los rasgos pragmalingfiisticos conversacionales presentes en estas partes dialogadas, se cuentan el imperativo dirigi- do de un personaje a otro, los pares adyacentes pregunta/respuesta, la negociaci6n de significados, la deixis, la elipsis y la implicatura conversacional. La impresi6n final que queda despues de la lectura del cuento es que la mayor parte de la historia se revela a traves del didlogo y que las partes narrativas ocupan mas bien un lugar secundario.

La segunda idea dominante tiene que ver con el sentido de inmediatez, con el hecho de que el diilogo en los pasajes en que predomina es la acci6n, el ritmo acelerado de la comunicaci6n. Las caracteristicas de este tipo de discurso incluyen el uso del tiempo presente, la deixis de cercania, las interrup-

ciones, la elipsis y el uso de la implicatura que permite omitir detalles inferibles por el contexto de situaci6n.

Tanto la manera directa de comunicar informaci6n pertinente por medio de didlogo como la aceleraci6n del ritmo narrativo, tambien a traves del diailogo, confieren al relato en el que predomina el discurso directo entre personajes una dinamica muy especial. Intensifican las emociones expre- sadas por los personajes y hacen que el lector las experimente tambien. En el caso de "Rebeldes," cuento en el que reinan el terror y el dolor, se trata ante todo de comunicar el estado de Animo de las victimas. El diilogo representa un conducto directo desde los personajes al lector y permite que la intensidad de la sensaci6n de terror llegue a este ltimo sin el filtro narrativo.

inalmente, cabe sefialar la utilidad que este tipo de andlisis puede tener para la ensefianza de obras literarias.

En esta epoca de m6todos comunicativos, la aproximaci6n a un cuento o una novela con mucho didlogo se puede realizar preci- samente a traves del discurso directo, cuyo valor informativo especial, inmediatez y ritmo acelerado, arriba descritos, cuando se- fialados a los estudiantes, facilitan la com- prensi6n de la obra literaria. Ademas, se puede poner en prActica este nuevo acerca- miento al didlogo literario por medio de la escenificaci6n de cuentos que consisten en narrativa sin dialogo (un ejemplo seria la escena entre los amantes en "Continuidad de los parques," de Cortazar).

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