Ana Pizarro El Sur y los trópicos

8/7/2019 Ana Pizarro El Sur y los trpicos

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Ana PizarraE L S U R Y L O S T R P I C O S

Ensayos de culturalatinoamericana

C U A D E R N O S DE A M R I C A SIN N O M B R E


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El Sur y los TrpicosEnsayos de cultura latinoamericana

Con el apoyo de DICY T-US AC H y FON DE CY T, Chile


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A n a P i z a r r o

El Sur y los Trpicos

Prlogo deJos Carlos Rovira

Cuadernos de Am rica sin nombre


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Cuadernos de Amrica sin nombredirigidos por Jos Carlos RoviraN 1 0C O M I T C I E N T F I C O :Carmen A lemany BayMiguel ngel Auladell PrezBeatriz Aracil VarnEduardo Becerra GrandeTeodosio Fernndez RodrguezVirginia Gil AmateAurel io Gonzlez PrezRosa M a Grillo

Ramn Llorns GarcaRemedios Mataix A zuarRam i ro M uoz HaedoMara gueda M ndezFrancisco Javier Mora Con trerasNelson Osorio Tejedangel Luis Prieto de PaulaFrancisco Tovar B lancoEva M a Valero Juan

El trabajo est integrado en las actividades de la Unidad de Investigacin de laUniversidad de Alicante Recuperaciones del mundo precolombino y colonial enel siglo XX hispanoamericano y en el proyecto Creacin de un corpus textualsobre recuperaciones del mundo precolombino y colonial en los siglos XIX y XXhispanoamericanos y edicin digital de los textos sobre el argumento (MECD,BFF2002-01058).Los cuadernos de Amrica sin nombre estn asociados al Centro de EstudiosIberoamer icanos Mar io Benedet t i .

I m a g e n : F r o n t i s d e J o r g e J u a n y A n t o n i o d e U l l o a , Relacin al viaje a laAmrica meridional, M adr id , 1948 . A n a P i z a r r oI .S .B.N. : 84-7908-800-1D e p s i t o L e g a l : M U - 1 8 1 5 - 2 0 0 4F o t o c o m p o s i c i n e i m p r e s i n : C o m p o b e l l , S .L . M u r c i a


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ndice

Prlogo 111. In t rod ucc in . La unidad y los he te rn im os:A rticulaciones de la cultura en A m rica La tina . 192. La si tuacin cultural de la modernidad tardaen Am rica Latina 273 . D isear la historia literaria ho y? 414. In ter roga r a los textos en el espacio de la historia :

pe ro do y regin 555. E nt re narra tivas. H istoriografa y ficcin 69

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6. Viaje, exilio y escritu ra 817. Cues tiones concep tuales: mestizaje, hibridism o... 918. A m rica Latina: Vanguardia y m od ernid adperifrica 1079. H u id o b ro : noticias del futuro 131

10. El invisible college. Mujeres escritoras en laprim era m itad del siglo X X 16311. reas culturales en la m od ern ida d tarda 17712. Hispanoamrica y Brasi l : encuentros , desen-cu en tro s, vacos 193

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Para Paloma Alaluf


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P R L O G O

Recuerdo a Ana Pizarro en Alicante, en 1990, en unSeminario sobre Pensamiento crtico y crtica de la cultura en Hispanoamr ica , cuando comenz comentando ,ante unos alumnos y alumnas con capacidad de atencin yhasta de asombro, el Coloquio de la flor y el canto, aqueltexto nhuatl en el que haca emerger los orgenes de unpensamiento cr t ico la t inoamericano, que luego seguamltiples trayectorias, para detenerse ampliamente en eluruguayo ngel Rama, quien fuera su maestro hasta sutemprano fallecimiento en 1983.Como eran los comienzos casi absolutos de otra actividad lat inoamericanista en nuestra Universidad, hoy nossentimos honrados por el hecho de que, quien contribuyera a su iniciacin, haya aceptado publicar uno de estosCuadernos de Amrica sin nombre, que intentan ir construyndose entre elaboraciones de jvenes investigadoresy desarrollos de estudiosos consagrados por aos de crt i-

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ca y creacin. Y este ltimo es el caso de quien hoy llenaestas pginas.En 1990, habamos ledo adems un volumen que ellahaba coordinado en 1985, La literatura latinoamericanacomo proceso, en el que ngel Rama, Antonio Cndido,Rafael Gutirrez Girardot, Jacques Leenhard, Jos LuisMartnez, Domingo Miliani, Carlos Pacheco, Beatriz Sar-lo y Roberto Schwarz, intervenan con intensidad hacia

una historia de la literatura latinoamericana, proceso encuyo debate estaban inmersos desde el magisterio segurode R am a, que pe reci en accidente areo cu an do llegaba aM adrid un mes despus de aquel encu entro de octu bre de1983 en Campias (Brasil) . Creo que hay un sentido deorfandad manifiesto en la presentacin que Ana Pizarrohizo de aquellos materiales: su ausencia -nos dice- nosobliga aho ra a exigirnos m uc ho m s, a con tinua r nuestrotrabajo a pa rtir de su aporte inestim able, a resp on de r a lamemoria de este investigador gigante en la tarea de comprender Amrica.

Aquella exigencia ha tenido relevantes contribucionesa las que Ana Pizarro ha entregado tiempo y escritura,dedicacin sistemtica en la animacin de procesos deinvestigacin, coordinac in de pro ye cto s, grupos y perso nas que siguen resp on dien do a la intenc in de 1983: caminar hacia una historia de la literatura hispanoamericanatodava, hacia un deba te del que las pginas q ue siguen sonuna manera de responder a los problemas y a los retosante los que estamos.12


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En el pe qu e o vo lum en que ahora presentam os el lector encontrar sobre todo la reflexin muy personal deuna protagonista que ha vivido la conversin de un tiempo de seguridades en un t iempo de incer t idumbres. Eltrns ito es el de los aos 60 a los 80 del siglo pasa do , el dela transformacin de procesos y direcciones histricas enAmrica Latina que se sitan entre fechas excepcional-mente significativas: los mbitos culturales esperanzadosque gener por ejemplo, a partir de 1960, la revolucincubana y, en el decenio siguiente, la desesperanza generada po r las dictad uras m ilitares en una serie de pases en losque se provocaron exilios y disporas sociales e intelectuales. Los acontecimientos, que son referidos por unabreve historia personal del tiempo vivido, crearon nuevaspreguntas culturales.Entre ellas, de una forma determinante, cuando se haproducido incluso la dislocacin identitaria de aquellasliteraturas, resultan cruciales los problemas de diseo deuna nueva manera de concebir la historia literaria, cuyosantecedentes (Mart , Gonzlez Prada, Maritegui, PedroHenr quez Urea y , ms tard amente , jun to a Rama yC n dido , Fernnde z Retam ar y Jean Franco) se reconocenen el momento de determinar que fueron ellos los queplantearon las primeras preguntas que provocaron luegointerrogantes m ayores, hasta vertebrarse med iante nuevasmetodologas e incluso mediante un cambio de objeto deestudio: desde ya, no la historia literaria, sino una indagacin so bre temas, tendencias y pro blem as. Los paralelis-

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mos de cambio con algunas tendencias historiogrficaseuropeas anteriores (Bloch, Febvre, Braudel, Le Goff...)plantean seguramente efectos tardos en lo que ser laconstitucin de un nuevo saber en el que nuevos instrumentos (los postcolonialistas Said, Spivak, Bhabha...) nospermiten afrontar un cambio en la nocin de cultura yliteratura que perfila la historiografa de los ltimos aosen Amrica Latina y nuevos objetos vinculados como laoralidad , la msica popu lar, lo icnico, etc, en cruces disciplinares que perfilan la bsqueda y construccin de losimaginarios. La disparidad de objetos, el espesor de lassignificaciones nos conducen a preguntas esenciales enlas qu e la au tora defiende un a m irada desplazada -es decir,no inmersa en la realidad estudiada- y un nosotros crtico que relativiza la historia literaria en una interpretacin sucesiva de datos y fragmentos, precisamente paraconseg uir una reconsideracin del can on y reelaboracindel corpus literario latinoamericano.

La sugerencia del libro es sta y el repaso a partir deaqu de nociones centrales com o viaje y exilio, com o m estizaje e hibridismo (Garca Cancincli est presente en sureflexin) y retornos a la reflexin sobre la vanguardia,H u id o b ro , la escritura de mujeres en la prim era m itad delsiglo, la modernidad tarda en algunas reas culturales, ylas relaciones entretejidas entre encuentros, desencuentros y vacos entre Hispanoamrica y Brasil, como procesos de aten cin de los tem as suscitados en la perspectivade nuevos objetos de estudio.14


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En el trasfondo de esta obra est presente una elaboracin mayor y previa : la an to loga cr t ica AmricaLatina: Palavra, literatura e cultura as formaces discursivas coloniais publicada en 1995 y, por tanto, estnpresentes diez aos de elaboracin terica y prctica enlos que Ana Pizar ro ha pr iv i leg iado tambin , jun to a ltexto discursivo, el anlisis del texto l i terario. Creo quee l cuaderno p resen te cumple muy b ien e l pape l deseguim iento de un pro p si to y una e laboracin cu l tura lpropia. Y estn presentes tambin otros t rabajos comoel l ibro De ostras y canbales. Ensayos sobre la culturalatinoamericana (1994) y la recopilacin cr t ica Elarchipilago de fronteras externas. E l Caribe hoy, aparecida en 2002.Todo texto puede iniciar un debate y seguramente elque hoy presentamos tiene la suficiente intensidad parahacerlo: a partir de l iniciara el debate con Ana Pizarrosobre determinadas elaboraciones desde este lado de losque hablamos espaol que nunca aparecen recogidas ensu obra.Vuelvo a leer estos das el relato La luna, el viento, elao, el da que Ana Pizarro comenta en estas pginas yque public en 1994: fue la reflexin de quien regresabadel exilio y quera conservar la memoria y reencontrarsecon el presente. En el libro de ahora, en los intersticiosperson ales de la escritura, hay una elabo racin terica quetiene que ver con un designio de aquella narracin: en losaos 70, Ana Pizarro decidi su resistencia a la devasta-

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cin cultural que los regmenes militares imponan. Susincertidumbres, tanteos y decisiones nos honran hoy alpublicar estas pginas.

Jos Carlos Rovira

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Agradecimientos

Los artculos a qu pub licad os, relativos a la cultura deAmrica Latina, forman parte de mis preocupaciones delos ltimo s a os. Q uie ro agradecer especialm ente a Ca rolina Benavente cuyo trabajo ha sido un apoyo intelectualpermanente y sin cuyas observaciones el texto -de cuyaslimitaciones est naturalmente eximida- no sera el mism o . Tambin al Inst i tu to de Estudios Avanzados de laU niversidad de Santiago de Chile, cuy o apo yo a m i laborha permitido llevar adelante estas reflexiones.

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1. I N T R O D U C C I N . L A U N I D A D Y L O S H E T E R N I M O S :A R T I C U L A C I O N E S D E LA C U LT U RA E N A M R I C A L A T I N A

Pocas veces en la historia literaria se ha expresad o contanta ni t idez la plural idad del ser co m o en Fern an do P es-soa. Es decir en la existencia del escritor, la de FernandoPessoa y sus he ter nim os, sob re los que el m ismo escritorpor tugus anota:

Desde que me s yo, recuerdo haber fijado mentalmente,con sus correspondientes figuras, movimientos, caracteres e historias, varios personajes irreales que eran para mtan visibles y mos como las cosas que forman parte de loque designamos, quizs abusivamente, vida real. Estatendencia, que me dom ina desde que me recuerdo comoun yo, me ha acompaado siempre, modificando en parte la meloda con que me encanta, pero manteniendosiempre su fuerza de encantamiento.

Es as como fueron naciendo los heternimos de Fernando Pessoa: Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Alvaro de19


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C a m p o s , B e r n a r d o S o a r e s , e n t r e o t r o s , c o n s u s d i s t i n t o sd i s c u r s o s , d i r e c c i o n a l i d a d , v i s i o n e s d e m u n d o , a m i s t a d e s ,v i d a , i d e n t i d a d e s . C o n c a d a u n o d e e l l o s e s t a b l e c i e le s c r i t o r u n a p r o p i a r e l ac i n :Un da en que finalmente me haba dado por vencido-fue el 8 de marzo de 1914- me acerqu a una cmodaalta y, tomando un manojo de papeles, comenc a escribir de pie, com o escribo siemp re que pu ed o. Escrib msde treinta poemas seguidos, en una especie de xtasiscuya naturaleza no conseguira definir. Fue el da triunfal de mi vida, y nunca podr tener otro igual. Empeccon el t tulo -El cuidador de rebaos- y lo que siguifue la aparicin de alguien en m, a quien, desde el primer momento, d i e l nombre de Alberto Caeiro . Perdneme el absurdo de la frase: haba aparecido en m mim aes tro. Fu e esa la sensacin inme diata que tuve. Y tan to fue as qu e, una vez escritos esos treinta y tantos p oe mas, tom inme diatame nte otro papel y escrib , tambinuno tras otro, los seis poemas que constituyen la LluviaObl icua, de Fernando Pessoa. Inmediata y completamente. . . Fue el regreso de Fernando Pessoa -AlbertoCaeiro a Fernando Pessoa propiamente dicho. O mejor,fue la reaccin de Fernando Pessoa contra su inexistencia como Alberto Caeiro1 .

1 Carta de Fernando Pessoa a Fernando Casis Monteiro. Citadoen: Kovadloff, Santiago. Fernando Pessoa: ser portugus, Pensamiento de los confines N6, primer semestre de 1999, Universidad de BuenosAires.20


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El hete rn im o es, pu es, el au tor fuera de su person a ,frente al se ud n im o, en el que el au tor se manifiesta y quees una extensin de s m ism o. Las relaciones de lo un o y lom ltiple son, variadas, y es sin dud a este reco nocim iento yevidencia de las articulaciones de las identidades y la iden tidad lo que en gran parte ha desencadenado este rescatemasivo por la modernidad tarda de Pessoa, a nivel internacional.La temprana escisin en el nio Pessoa es explicada dediferentes maneras. Desde luego no conocemos toda laextensa crtica sobre el autor, pe ro pensam os que se debe ra considerar para explicar estas escisiones, ms all de unPortugal como imperio desmembrado, la tambin temprana experiencia de vida de Pessoa en una sociedad fuertemente fragmentada: recordemos los aos de aprendizajeen la escuela secundaria, desde 1896 hasta 1905 en Sudfri-ca, cuya experiencia, ms all de otros elementos en laconfiguracin de una psiquis individual, no puede habersido sino la de la tensin de una multiplicidad no resuelta.

Pe ro no es ese el pro ble m a que q uiero ab ordar hoy.Me he aproximado a Pessoa y a su heteronimia comouna forma de metfora. Y no es un azar que el elementoque articula la comparacin que propongo sea la realidad-o aquello que designamos abusivamente as- del mundoperifrico. Tal vez la metfora sea una necesidad que senos imp one c om o forma de exorcizar los dem onios de ununive rso apare ntem ente catico y darle algn tipo de inteligibilidad. El caos de nuestros pases era para la Inquisi-

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cin, como podemos recordar, la evidencia misma delimperio del demonio.Ahora b ien , aproximmonos a la s imbol izacin .D ur an te los aos sesenta se fue im po nie nd o en este continente y bajo una forma casi militante, la idea de bsqueda de identidad. Esta expresin, presente en los inicialesencuentros de escritores y luego de crticos, en Latinoam rica y so bre ella, era la respuesta apro piad a a un a h isto

ria y una forma de pensam iento. N o s enc ontrbam os en elcontexto de un despertar social masivo que iba en incremento: Guatemala, Brasil, Cuba, luego Chile iban a disear su expresin. La industr ia cultural europea habapuesto los ojos en una forma de conciencia discursiva quese expresaba en la novela, p ro n to de sbo rdan te de una vitalidad que esta misma industria estimulaba y que pona enevidencia formas de entender y explicarse el continente.Era un momento en que la ficcin se impona a la crtica,que vea en el brote de ese geiser aguas de diferente color,cuyos mecanismos de construccin discursiva eran s inembargo prximos. Lo mismo suceda en las artes plsticas: Tamayo, Lam, Matta , Gertzo, Por t inar i o Pet torut iseran difcilmente explicables en sus articulaciones si nohubiese existido el ojo crtico privilegiado de Marta Trabapara observar su funcionamiento en una perspectiva continental.Esta bsqueda de identidad comenzaba as, en lasdcadas siguientes, a ponerse en evidencia como unaopcin restrictiva, propia de las necesidades de culturas

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herederas de procesos coloniales recientes. Era restrictivaporque el correlato de esa bsqueda era el encuentro.Es decir, se manejaba la nocin de identidad como unarevelacin, co m o el des-velar un c uerpo esco nd ido, esttico , un a e ntidad orgnica unitaria, armn ica en su carenciade contradiccin, convergente en su diversidad.El descrdito en la racionalidad occidental en la quenos sumergi esa forma de modernidad emergente pusoen evidencia, entre o tras cosas, la ho nd a escisin de lo u noen lo mltiple que hemos llegado a ser por razones de lahistoria que nos toc. Lo que Europa descubri como elperfil del ser humano a fines del siglo XX, lo habamosexperimentado nosotros como nuestra forma de existir , enel mundo perifrico. Nos habamos descubierto adems,como lo expres tan maravillosamente Matta en uno desus trabajos -L'Etreur-, como un ser que est siendo,como identidad - identidades en evolucin, en construccin, en juego de diacronas- La modernidad tarda nohaca entonces sino poner en evidencia esa escisin de louno en lo mltiple que nos perfila. La heteronimia quehace qu e Am rica La tina sea el rea andina , per o n o lo seaal m ism o tie m po abso lutam ente, sino que sea ella y al m ismo tiempo otras reas ms. Que se exprese en la irreverencia cultural de Borges, propia del m un do sudatlntico,zon a de inmigracin, pero qu e no lo sea al m ismo tiem po,y se diga a m en ud o que ella es la pa rte europea de A m rica, soslayando que es uno de los modos de esta culturade apropiarse creativamente, entre otros, de Europa. Que

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el Caribe se adscriba a una cultura latinoamericana, y seintegre p or otra parte a un con junto de sesgo p ropia m ente caribeo o a veces parcialmente metropolitano. Estaheteronimia hace que un indgena pemn de la selva amaznica po co tenga que ver con un descend iente de la inm igracin italiana de Buenos Aires, pero que sin embargoestn articulados por patrones vinculantes, a veces rizo-mticos, a veces en base a una matriz centralizada, peroperfilados en historias de diseo relacional.Esta heteronimia tiene tambin que ver con las relaciones de desc ono cim iento entre el rea hispana y lusitanadel continente.D en tr o de la percepcin de Am rica Latina com o conj u n t o , la heteronimia explica que la focalizacin de laobse rvacin en u n o de los fragmentos pro ye cte a ste dram ticam ente en desm edro de las dems reas, co m o sucede con Alberto Caeiro, maestro de Fernando Pessoa.C o m o h a sucedido co n la historia cultural del rea mesoa-mericana y andina, considerada tradicionalmente como elparad igm a d e la cultura latinoamericana, situ and o la variedad restante en un segundo o tercer lugar y dando comoresu ltado un inters explicativo me nor. D en tro de esa dispersin se sita por ejemplo el rea amaznica, ligadaestrecha m en te a los orgenes y a la histo ria de la reg in.Los trabajos que forman parte de este volumen sonreflexiones que se enmarcan en estas preocupaciones centrales. En comprender las articulaciones -historiogrficas,ope rativas, organiz acio nale s-, los nexos, las diferencias, en24


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situar las similitudes, observar los mecanismos culturalesque hacen la vida de la cultura del continente. Integrar losespacios que realme nte con stituye n esta cultura , en lo unoy lo mltiple de su perfil, adentrarse en las operacionesqu e disea n sus proc esos . Lo hacem os a travs de temas yprob lem as a veces abarcantes, a veces especficos.Hemos reunido artculos relativos a Amrica Latinaque responden a nuestras preocupaciones de los ltimosdiez aos. Intentamos, con estas perspectivas que van delanlisis literario a la reflexin terica sobre la cultura,transmitir algo de ese sentimiento de perplejidad, que esuna de las mayores experiencias en la bsqueda del conocimiento .

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2 . L A S ITUAC IN CULTURAL DE LA M O DERN IDADT A R D A E N A M R I C A L A T I N A

El punto de partida para las presentes reflexiones ypa ra la form ulacin de mis interrog antes es un a experiencia de investigacin colectiva que se situ en el pe ro do enque todas las conceptualizaciones slidas comenzaron adesvanecerse en el aire y necesitamos entonces formular yreformular propuestas. De ellas surgi nuestra publicacin Amrica Latina: palavra, literatura e cultura2.Es por esto que para situar los problemas debo hacerun poco de historia.La tarda modernidad latinoamericana ha significado,pa ra nue stra definicin disciplinaria, una serie de transformaciones que tienen que ver centralmente con un cambioepistemolgico en el objeto de estudio y, por lo tanto, enlas perspectivas y mtodos de asedio. Tambin ha signifi-

2 Tres volmenes, Sao Paulo: Memorial de Amrica Latina/UNI-CAMP, 19 93 -95.27


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cado una transformacin, a partir de este cambio epistem olg ico, de la organiz aci n disciplinaria de las reas qu edisean parte im po rtan te de la m ultiplicidad del con tinente. Por otra parte, estas reas estn experimentando en lamodernidad tarda los efectos de la propia dinmica deesta forma de la modernidad en la periferia.El perodo que inicia la tarda modernidad latinoamericana se abre en los aos sesenta. En este sen tido , su ape rtura coincide con el cambio que se da tambin a nivelinternacional. Es que Amrica Latina, a nivel cultural, haadquirido un mayor equilibrio en trminos de su fundamental discrona respecto de Europa y en general del primer mundo, equilibrio acentuado a lo largo del siglo yobservable desde sus inicios: ngel Rama haba sealadorespecto del m om en to de las vanguardias del com ienzo desiglo XX la sincrona de los movimientos estticos enAmrica y Europa. Estbamos, en efecto, en el mbito dela primera revolucin de las comunicaciones del siglo ylos espacios, ya desde el siglo anterior, con el tren, la bicicleta, ahora con el avin, la radio, el telgrafo, comenzaban a relativizarse.Los aos sesenta son un momento en que AmricaLatina est m ay orm en te inserta en el m bito internacional-siempre en su carcter de periferia, desde luego-, marchando como puede al paso de sus demandas. Pero, almismo t iempo, Amrica Latina t iene en el per odo undesarrollo histrico y cultural propio, cuyo perfil incorpora elementos tanto de este espacio internacional como28


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del regional, en diferente dinmica y con especficas relaciones. Estas no son slo econmicas o polt icas, sinotam bin sociales, de constituc in de los imaginarios colectivos, de la comunicacin, de la conformacin general delm un do simblico. Es un m om en to en que dir amos, con ellenguaje de hoy, que se establecen redes globalizadoras,pero a par t i r de los movimientos no hegemnicos: lossociales en Amrica Latina, los de descolonizacin enfrica, los anti-neocoloniales en Asia -como en el caso deVietnam-, o el Movimiento por los Derechos Civiles enlos Estados Unidos.En el siglo veinte, Amrica Latina comienza, desde lasvanguard ias, a co ns trui r sus m ode los literarios y culturalespropios, capaces de constituir ya referencias dentro de sumbito. Esto, desde luego, no signif ic desplazar a lasgrandes voces del exterior: principalmente los francesescon Zola y los naturalistas a partir del diecinueve, y, enalgunos casos de narrativa, con Maupassant- y los norteamericanos -con Poe y, ms tarde, Faulkner- En particular, la escritura realista perme los regionalismos de todotipo en la zona hispana y en el Brasil- tambin referido alexterior- , an cuando tiene su gran modelo en el sigloX IX con M achado de Assis .Pero la escritura latinoamericana fue entrando en lam od ernid ad del siglo veinte en un proc eso de autoafirma-cin, de bsqueda de expresin propia, de acuerdo aHenrquez Urea, generando una narrativa de interesesregionales. Esto no solamente se dio en la l i teratura y

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especialmente la poesa, con Ne rud a o M ario de A ndra de,entre otros, sino tambin en las artes visuales, que venemerger slidas propuestas en el lenguaje de Lam, Kalho,Matta, Tamayo o Szyslo. En el cine, si bien el proceso esms lento, los discursos adq uieren volum en en esta prim era mitad de siglo en pases como Mxico y la Argentina.En la msica, las propuestas parecen ser ms tmidas y lapro du cc in est ms referida al m bito de lo pop ular. Ellatiene una gran potencia en el caso de las grandes ciudadesde M xico, el Brasil o la A rgentina, pe ro h ay tam bin un aoralidad de gran espesor en el continente en general y enlos sectores rura les e indgenas en particular.Los sesenta abren un nuevo perodo, decamos, en trminos de manifestar un vuelco evidente en la expresin delos im agina rios sociales, que se encu en tran ahora ligados aun cambio de sensibilidad, a la emergencia de diferentesestructuras, contenidos y actores, a nuevas formas de laenun ciacin, a ape rturas a nuevas configuraciones de futuro . Es en este pe ro do que se inicia la m od ern ida d perifrica tarda en el co ntine nte, cuy o espritu est presidido po run ethos alternativo respecto de la perspectiva imperanteen los cincuenta, cuando los imaginarios sociales estabanim pregn ado s po r la visin imperial de los Estad os U nid os .Recin salidos de la Segunda G ue rra M und ial con u n aurade triunfo y consolidados como superpotencia, los Estados Unidos irradiaban, sobre todo a travs del cine, delesplendor de H ol ly w oo d que era el gran aparato m editico de ese momento, una perspectiva de la vida profunda-30


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mente inserta en el statu quo, una visin de la historiafuertemente conservadora. En ella, Amrica Latina apareca claramente como el patio trasero de las polticas delbig stick y luego de las de la buena vecindad. Comosabemos, el problema de esa unin era el precio y el lugardel continente en ella. El precio haba sido la invasin delos Estados Unidos a Nicaragua, Repblica Dominicana,la Enmienda Plat t que ataba a Cuba y Puer to Rico. Ellugar, el del su bo rdi na do .Frente a esto, los sesenta latinoamericanos se abrencon el impacto que significa la Revolucin Cubana y conella, poc o a poco , el ethos alternativo se territoria liza. A s,lo que en un principio y dada la evolucin de la lucha sevio como un fenmeno de naturaleza puramente polt ica,po co a po co em pe z a am pliar su esfera de influencia en elcontinente: comenzaron las reuniones de intelectualesentrando ahora a discutir entre s en suelo latinoamericano . Todo esto adquir i un s imbolismo cada vez mspo ten te. C om enz a erguirse la figura del C he , se asen t laprim era reun in de los subalternos del m un do -la Tricon-tinen ta l- y la figura de Fidel Cas tro apareci cada vez m scom o el icono de un m un do joven mo strando que los destinos no estaban prefijados, que el con tinen te deba articular en con jun to sus pro blem as, evidenciando la posibilidaddel cambio, enfrentndose - la imagen de David y Goliates re cu rre n te - a un a de las dos potencias del planeta.La Revolucin Cubana fue emblemtica y su influjoen el desarrollo histrico del continente y en sus luchas

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sociales sera tanto o ms importante que el de la Revolucin Mexicana a comienzos de siglo, que haba levantadolas banderas no slo de los desposedos del campo sinotambin del mundo indgena invisibilizado por la historiarepublicana. Ella fue entonces el emblema, por una parte,de lo que se deba hacer y, por otra, dentro del universohegemnico de l ethos conservador, de lo que no debaseguirse permit iendo de ninguna manera. As entrabanab iertam ente los jvenes y los ms viejos, esta vez a pa rtirde una eleccin propia, en el campo internacional de laGuerra Fr a .Este pro ce so se fue acen drand o y, ya a m ediad os de ladcada, la modernidad tarda se inici con la fuerza de lasgrandes con vicciones, de un o y o tro lado . L o cierto es quela tentacin de la alternatividad tambin invadi la vidacotidiana a nivel internacional. El mod elo norteam ericano ,seguro d e s m ism o y asentado en el pedestal conservador,se resquebraj abruptamente con los movimientos internos en contra de la guerra de Vietnam, con gran fuerza enel campo universitario, luego crecientemente en sectoresde las familias de los soldados norteamericanos. La luchaen contra de la guerra en el sudeste asitico tambin tuvoeco a nivel internacional y, en lo que nos concierne, enAmrica Latina, donde provoc distintos t ipos de manifestaciones qu e se en tron ca ron con el antiguo sentim ientoantiimperialista de los sectores progresistas.La pue sta en cuestin del establishment de los EstadosUnidos tambin se puso en evidencia con la fuerza del32


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movimiento social y poltico por los Derechos Civiles, lalucha de los sectores negros que explot a partir no de lagran h istoria de los notab les sino de un hecho co tidian o: lam ujer afro-am ericana que no cede su asiento en el au tob sa un hombre blanco. Esta situacin afirmaba adems otrasituacin: la de la historia de las mujeres y los hombresco m un es frente a la concepcin de la historia de los gran des hechos mili tares o pol t icos. Comenz a levantarseotra mirada, desde un lugar diferente. Era lo que en loscincue nta se haba re cup erad o en el roc k de Elvis Presley,que trajo los sones populares para entregarlos y enfervorizar a los sectores medios y altos. Dcadas antes lo habahecho el jazz de un modo definitivo. En los sesenta, fue lavoz de los Beatles.As, desde distintos ngulos, el ethos alternativo fuecon figuran do u n co rpus cu yo espesor es el de la em ergencia de sectores sociales diferentes, con sus propios ritmosy canciones, formas de pensar y sentir, modos de vestir-la ropa hind de bajo costo, sobre todo a nivel internacional; en Amrica Latina la ropa artesanal; el jeans, quepas de ser la imagen de la vestimenta norteamericanainformal al modo de ser rebelde-. Todo esto se alz frenteal de rroc he de la dcada anterior, los dorad os y plateadosde Hollywood, los vestidos especiales para fiesta, que enla juventud progresista latinoamericana perdieron rpidam en te vigencia en p ro de la informalidad.La imagen de la mujer dej de ser la de la sensualidadde las curvaturas y las prominencias. El modelo de la

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mujer comenz a ser el de la Twiggy, que inaugur untono parco de sensualidad ms intelectual, de melena corta, delgada al extremo y casi varonil; una androginia recuperada de las annes folies y niveladora de los derechosde las mujeres con los de los hom bre s, quienes, a su vez, sedejaron crecer el pelo. Sin embargo, de los cincuenta serecuper a Mar i lyn Monroe, como se h izo con JamesDean. Ellos son un caso curioso como iconos de los cincuenta porque la historia de sus vidas los convierte enhroes problem ticos. Ha y un descentram iento en ambos,una inadaptacin y una rebelda que los llev a la dcadasiguiente, m s inclinada a la prob lem atizac in p o r sobre lamirada fcil en donde cada cosa tiene su lugar y hay unlugar para cada cosa.El imaginario de los sesenta tuvo ms que ver con lainsatisfaccin, la incomodidad del ser y, en ese sentido,como lo ha indicado Osear Tern 3, en el campo intelectuallatinoamericano entr tempranamente el pensamiento deJean Paul Sartre. El pensamiento del filsofo francs, queestuvo con los movimientos contra la colonizacin, queintrodujo a Fa n n en los crculos del pensam iento prog resista euro peo, que ap oy los movimientos estudiantiles delmayo francs, que apareci conversando con el Che, se

3 Tern, Osear. Nuestros aos sesenta. La formacin de la nuevaizquierda intelectual argentina 1956-1966. Buenos Aires: El cielo porasalto, 1993 . Parte de lo relativo a los aos sesenta est en nu estra pub licacin: Ana Pizarra (coord), Las brechas del proceso civilizatorio. MartaTraba en los sesenta. Santiago de Chile: Lom, 2002.34


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incorpor con propiedad en un universo impregnado deun a perspectiva h um anista del m un do . Sartre haba planteado su propuesta existencialista como una forma de humanism o. Ese centrarse en u n ser hu m an o q ue define el perfilde s mismo a partir de las elecciones permanentes quecons tituye n su vida y le hacen experimentarla en la intensidad y la angustia tena mucho que ver con la visin delm un do de intelectuales y sociedades que estaban p o r tom aren sus m anos formas diversas de una transform acin.En cuanto a la transformacin, a fines de los sesentasta ya haba tomado la senda de Marx. Me parece sinem bargo qu e en los sectores del prog resism o no orto do xo ,es decir, fuera del mbito del Partido Comunista, adondeSartre desde luego no lleg, la sensibilidad sartreanaperme al marxismo, otorgndole labil idad, independencia, creatividad, dimensin que entroncaba con las propuestas de la nueva izquierda que se expresaba en la NewLeft Review, por ejemplo, y que conflua en las posturasdel m ovim iento de los N o Alineados.

Los aos sesenta, pues, significaron para el continentela apertura de la modernidad tarda , con una posturaprotagnica en lo internacional y con fuertes vinculaciones en mbitos no hegemnicos. Como cultura nacida dela colonizacin, Amrica Latina puso en evidencia uncam bio de sensibilidad, as co m o de form aciones y prcticas d iscursivas.Sin embargo, tempranamente para Brasil , como luegopara Chile, Argentina y Uruguay, este ciclo se cerr en

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forma abrupta y la tarda modernidad la t inoamericananecesit incorporar otros elementos: los llamados golpesde clase media, los golpes militares que pusieron en funcionamiento una dinmica diferente que reinstal el esta-blishment con una fuerza inusitadamente conservadora yviolenta desde nu estras m ismas sociedades, en vinculaciny toma de decisiones conjunta con los sectores de la poltica exterior norteamericana. Pero lo que entonces apareca como una declaracin de subvers ivos es hoy unaevidencia de los documentos desclasificados: as fue comonaci el Plan Cndor de articulacin de los Servicios deInteligencia del Cono Sur, as fue como estos revivieronlas prcticas de la OAS en la tortura llevada a cabo enArgelia, as fue como surgi una nueva figura que el continente tristemente aport al lenguaje legislativo internacional: la del desaparecido. El exilio fue otra figura que sereactualiz y masific.

En tanto, el vuelco signific no slo una persecucinsino tambin un gran desprestigio del intelectual, mientras que el pensamiento pragmtico asent al economistacomo motor pensante del desarrollo de la sociedad y alem presa rio co m o su ho m br e de accin. F ren te a los gestosiconoclastas exhaustos se impuso primeramente a partirde regmenes de fuerza, luego mediante democracias tuteladas, el m u n d o de valores alejados de la cu ltura hu m anista que vivimos, con el neoliberalismo, hoy. Las relacionesde la deuda externa con el Banco Mundial, elementos quecambiaron estructuralmente a la sociedad, evidentemente36


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m inim izaro n el papel del Es tado y el m ercado surgi en suforma ms totalitaria. Todos estos cambios generaron unatransformacin de los imaginarios que constituan el centro de nuestro quehacer disciplinario.En esta transformacin la mirada comenz a dirigirsehacia la crisis de los m odelo s de rep resen tacin , estudiadapor Garca Canclini, hacia las grandes migraciones producidas por los exilios polticos y, luego y masivamente,las migraciones econmicas hacia el fin del siglo. Y ellascondujeron la mirada hacia nuevos fenmenos interculturales, hacia la manipulacin de la memoria y el trabajo derec on stru cc in de ella, hacia la diversidad qu e pon e en evidencia la emergencia de nuevas textualidades -como elrock nacional o el r a p - Estos discursos, que -c o m o en elcaso de la violencia y el narcotrfico en Bra sil-, p ertu rbanel orden verbal y ponen en evidencia las dislocacionesidentitarias posteriores a los aos 60.Otro elemento histrico fue decisivo en esta transformacin. En el ao 1976, mientras estbamos en medio delos golpes militares, surgi Silicon Valley en los EstadosUnidos. Esto fue el inicio de la segunda gran revolucintecnolgica del siglo. En 1947, el descubrimiento deltran sm iso r fue el de ton an te del circuito integrad o en 1971,has ta llegar al m icrop roce sador, qu e llev adelante la grantransformacin que vivimos desde fines de los setenta.Transformacin de los imaginarios. Esta significa, comoen la que tuvo lugar a comienzos de siglo, una drsticacom pres in del tiemp o-espa cio, la vivencia del tiemp o no

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en un sentido lineal sino como multiplicidad, cambiosbrutales en el sentido de lo priva do y lo pb lico, as com oformas no tangibles del pod er en to rn o a la tecnologa y lam icroele ctrn ica. E s decir, em ergen nuev os paisajes en losimaginarios, as como un crecimiento desmesurado delm und o s imbl ico .Las nuevas tecnologas afectan nuestros sistemas perceptivos y de construccin de sentido, se quiebra labarrera de lo verosmil, nos incorporamos a un cambiodesaforado de la contemporaneidad internacional mientras dejamos rezagados a millones de latinoamericanos.P o rq u e si la brec ha e ntre los pases cen trales y perifricosse agudiza, tambin se agudiza internamente aquellaentre r icos y pobres en nuestros pases . Y ahora nohablamos s lo de r iqueza econmica , ahora e l poderreside en el acceso a la informacin y el conocimiento,que constituye una de las l neas centrales del mercadoactual.Este crecimiento desaforado de mundo simblico esveh iculizado p or las indus trias culturales en procesos queoperan a escala global, como sabemos, y tiene una conduccin transnacional de grupos de poder. Estos gruposde poder, que se han llamado en los medios TVGlobo oTelevisa, funcionan en pro ces os de aco m oda ciones y reacomodaciones , negociando in tangib les y produciendouna percepcin del poder como el de entidades que searman y desarman permanentemente en distintos conglomerados .38


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La presin de ellas ha reestructurado tambin actualmente al sector de artes y cultura en tres constelacionesde la ind ustria cultural . Po r u na p art e, la de los l ibros, lamsica, la radio, el cine, la televisin, la publicidad y laprensa, que comienzan a interactuar en fusiones multi-medit icas y de televis in, co m pu tad ora e Interne t -p r e sentando es te l t imo medio un enorme potencia l encu anto a la dem ocrat izacin de los con tenido s , lamentablemente restringidos en su acceso tanto por evidentesrazones de infraestructura como por razones de formasde utilizac in . O tr a con stelacin es la de artesanas, festivales, museos, folclor, artes visuales y artes escnicas,reunidas en torno al tur ismo. En tercer lugar es tn eldiseo industrial y de la moda, la fotografa, las revistasespecializadas, la publicidad y, en general, las artes aplicadas4.El estudio de estos procesos en nuestro mbito disciplin ario est po n iendo en evidencia la capacidad de la cultura de generar valor no slo en lo esttico sino tambinen lo social y econmico5.

1 Ydice, George. La reconfiguracin de polticas culturales yme rcados culturales en los nove nta y siglo XX I en Am rica Latina. En:D aro qu i , Mara Julia y Eleonora C rq ue r (coord.) . Editoriales Mercadoy Difusin de discursos culturales en Amrica Latina. Revista Iberoamericana, N LXVII, octubre-diciembre 2001.5 Ver Achugar, Mato y otros en: Garca Canclini, Nstor y CarlosMoneta (coord.) . Las industrias cu lturales en la integracin latinoamericana. B ue no s A ire s: EUDEBA/ SELA, 1999.

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La situacin que venimos perfilando traza lneas centrales de la transformacin de los imaginarios dentro delproceso de nuestra modernidad perifrica tarda. Ahorano s referirem os, en este m arc o, a los cambios que se llevana cabo en la percepcin disciplinaria de las reas pertenecientes a la zona cultural latinoamericana.

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3 . D ISE A R LA HISTORIA LITERARIA HO Y?

Al llevar a cabo Amrica Latina: palavra, literatura ecultura, lo primero fue preguntarse si era posible escribiruna historia de la l i teratura -en esos trminos estr ictos-del con tinen te, co m o trabajo colectivo. Las conviccionesde f ines de los setenta nos hicieron pensar que s eraposible. Luego nos preguntamos desde qu espacio geo-grfico-cultural hab laba la his toria literaria y se hiz o evidente que era necesar io incorporar al Brasi l por unaparte, y al Caribe no hispano por otra, as como la produccin de los latinos en los Estados Unidos, que yacomenzaba a configurar un corpus considerable y abranuevos problemas .Las transformaciones en nuestras concepciones histo-riogrficas tienen que ver, a mi entender, con el perodohistrico que se inicia en los aos sesenta y que dice relacin con aperturas a la pluralidad. Es decir, incorporan ladescolonizacin, el auge de las luchas de masas en Amri-

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triz Sarlo, la ma propia, entre otros, todos con interesesespecficos y modulaciones propias, pero insertos en estatransformacin. Evidentemente, los antecedentes de lam ayora estaban en un a form acin en el pens am iento de laregin, en Mart , Gonzlez Prada, Mariategui , PedroHenrquez Urea, quienes haban insertado las manifestaciones literarias en el contexto nacional y social. Hubo,adems, y en sentidos diferentes que no analizaremosaqu, el impulso decisivo de los pensadores de la culturadel con tinen te qu e asen taron las bases de esta transform acin: R obe rto Fernn dez Retamar , ngel Rama, A nton ioCndido o, ms contemporneamente, Jean Franco. Iniciadores de la modernizacin historiogrfica que vivimoshoy, ellos fueron, y son, nuestros mayores. Cndido yR am a estuvieron con n os otro s casi desde el com ienzo y, apesar de la prematura desaparicin de ngel, ambas colaboraciones fueron fundamentales.

As empezaron las preguntas. Discutimos qu tipo dehistoria, cules eran las opciones, qu m bitos abarcar, no spreguntam os cm o organizar los problem as, cmo pe r io-dizar los mater iales . Comenzamos a revisar ju icios , ainformarnos sob re lo que estaba pro po nie nd o la investigacin en los distintos mbitos.Al cabo de un tiem po , interrogantes m ayores y algunascertezas nos hicieron tomar decisiones con las que el trabajo iba a adquirir mayor perfil. El primer cambio tieneque ver con el mismo objeto de nuestro estudio. Si engeneral provenimos de una formacin de estudios litera-

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ros, esto es, crtica e historia literarias, lo cierto es que laformacin como la t inoamer icanis tas , p r imeramente , yluego la puesta en cuestionamiento de los estudios filolgicos en la dcada del sesenta a nivel internacional, con elsurgim iento de las nuevas m etodologas de orde n psico lgico, existencialista, lingstico , de sociologa literaria o desemiologa, nos llevaron, a todo un sector de la crtica, avisualizar el fenmeno de las textualidades en AmricaLatina en un se ntido que desbordab a lo pu ram en te escritoy en lenguas europeas.Por una par te , no l lamaramos a nuestro objeto deestudio historia literaria. D esde ya, no sera un recu en tocronolgico con tendencia a la exhaustividad, sino unaindagacin sobre temas, tendencias -a veces autores- yproblemas. Los organizaramos en orden cronolgico deacuerdo con los tres momentos que habamos observadoen el desarrollo del discurso cultural del continente en subsqueda de expresin. Por otra , considerar amos unamplio espectro de manifestaciones que desbordaban laconcepcin cannica de lo l i terario en trminos debellas letras, expresando la pluralidad de prcticas discursivas propias del registro cultural de Amrica Latina.Esto, en su doble lnea de tradiciones desde el momentocolon ial: p o r un lado la oralidad, la plasm acin pictog rfica o ideogrfica, por otro, la literatura escrita y en lenguaseuropeas.Hubo pues , formulaciones y reformulaciones . Noestoy evaluando los resultados, que es lo que compete a44


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otros crticos, me interesa mostrar el proceso, que creoque pone en evidencia un momento de cambios fundamentales que se llevaban a cabo en el espacio crtico delcontinente y de los que nos hacamos eco. Como en elcaso de la nueva historia a nivel internacional, estastransformaciones tenan que ver, como seala Le Goffpara aqulla, con transformaciones en el objeto, en losproblemas y en la perspectiva.Transformaciones importantes se estn llevando a caboal mismo tiempo en la historiografa europea: el pensamiento de la escuela de los Anales, desde Marc Bloch yLucien Febvre a Braudel, el pensamiento de Le Goff. N oestoy segura si este desarrollo tuvo repercu sin im po rtan te en Amrica Latina en los estudios de la cultura en esemomento. No lo veo presente en nuestras discusiones,centradas m s bien en el pen sam iento del con tinen te. Tengo la impresin de que su emergencia como bloque depen sam iento alternativo a los estudios del marxism o es deefecto ms tard o. N o parece tener, po r ejemplo el im pac to y la difusin casi masiva de los escritos -alternativos aambos- de Michel Foucault. Pero la crisis del paradigmatradicional de la escritura de la historia y la apertura denuevos problemas de fuentes, de mtodo, de explicacin,la diferencia que significa la historia vista desde abajo yla pluralidad de campos que se abren con su fragmentacin: la historia de la vida cotidiana, del vestuario, de lacu ltura m aterial, de las mujeres, etc., as co m o la trans formacin democratizante que significa el paso de la historia

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intelectual a la de las mentalidades y a la historia cultural,con stituy en u n pro ces o qu e se da en paralelo con la transformacin de perspectivas de la historiografa literaria enel continente. Estamos hablando de la transformacin delos aos 70-80.En esta emergencia no est tampoco ausente la crticali teraria europea de los sesenta. Pero pronto haba idoadquiriendo peso entre nosotros la tradicin del pensamiento continental desde Bolvar a Price Mars, desdeMart a Fernndez Retamar, quien sintetiza a comienzosde los setenta estas expectativas en la pr op ue sta de pensarnos a partir de nuestras propias peculiaridades culturales.Publicaciones peridicas como Casa de las Amricas o larevista Marcha son la expresin de lo qu e vam os sealando . Es decir, el volver a pensar n ues tra h istoria de la cultura en los ochenta no es sino el resultado de un fuerteproceso que se abre en los sesenta y en donde nombrescomo los de Antonio Cndido y ngel Rama son centrales en su impulso modernizador.

A partir de ellos, una nueva crtica latinoamericanacomienza a formular las estrategias de la cultura, acompaada por estudiosos europeos o norteamericanos ubicados en una perspectiva de enunciacin similar: MartnLienhard , Rolena Adorno, Wil l iam Rowe, en t re o t ros ,generan espacios crticos renovados y en permanente dilogo con las nuevas formulaciones de Antonio CornejoPolar, Walter Mignolo, Hugo Achugar y tantos ms. Mstardam ente, o paralelamente, crticos de otro s espacios de46


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la periferia cultural elaboran una reflexin en un sentidosimilar: Edward Said, Gayatri Spivak, Homi Bhabha, yhay all un intersticio a travs del cual nos vemos estimulados p o r similares y alentadoras posibilidades instru m en tales. Su aparicin en el espectro de la teora crtica, sinembargo, parece ser para quienes tomamos contacto conestas lecturas m uy po sterio r a los delineam ientos histo rio-grficos centrales de nuestra perspectiva.E n estos elem entos, entre otros, veo el m arco histricoen que em erge la presencia del cam bio en la no cin de cultura y de literatura que perfila a la historiografa de losltimos aos en Amrica Latina. Esta observacin tienesegura m ente limitaciones: la estoy haciendo a pa rtir de miexperiencia pe rson al, qu e creo es tam bin la experiencia deuna generacin.Lo cierto es que en los aos ochenta en los estudiosliterarios latinoamericanos estamos en pleno cuestiona-miento y la nocin de literatura en trminos belletrsti-cos, con su congruente aproximacin formalis ta yacotad a a la especfica serie literaria, com ienza a da r paso aun mbito ms amplio: el objeto de estudio comienza aexperimentar un deslizamiento, a ocupar nuevos espacios,tambin adquiere mayor espesor y complejidad.Comenzamos a atender entonces a la soslayada orali-dad, mayoritaria en muchos de nuestros pases, as comoa los complejos procesos de escritura -codificacin, derepresentacin o de musical izacin- l igados al hechoestrictamente literario en la pluralidad tnica y cultural

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de nuestros pases, en donde la palabra, adems, implicacom plejos p roce sos interculturales. Esto llevaba a desplazar el objeto de estudio de lo literario cannico a otroobjeto que lo inclua como una manifestacin ms, comou n sistema ms de nt ro del cam po cultural; u n sistema, esos, privilegiado por su capacidad de simbolizacin, peroform and o par te de un a estructura ms compleja en dondese iban imponiendo para su comprensin metodologasde cruces disciplinarios. Este campo cultural dejaba delado la perimida nocin de cultura como ornamento paraincorporarse a las transformaciones sucesivas que en estaiban a irse dando hacia la concepcin de ella como produccin social de sentido, ms cercana ahora a lo antropolgico, que se ira desarrollando en la segunda mitaddel siglo XX.E sto im plica una aproxim acin diferente y los espaciosrecin percibidos exigen la con strucc in de u n cam po disciplinario ms complejo, que site el objeto de anlisisdesde distintos lugares del conocimiento. El deslizamien

to del objeto de estudio comienza a ocupar nuevos espacios, diseando cambios fundamentales que Le Goff haobservado para caracterizar a la nueva historia. Es decir,por una parte el objeto de estudio se ha tornado diferente:ya no se trata de la literatura en su concepcin restringida,sino de un vasto campo de manifestaciones diferentes queincorporan desde la novela hasta la literatura de cordel,pasando por el tango y la poesa tup-guaran. As se vaproduciendo tambin el deslizamiento del inters acad-48


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mico desde la historia intelectual hacia la de la construccin d e los imaginarios.Esto quiere decir, por otra parte, que el nuevo objetode estudio o, ms bien, la pluralidad de objetos que exigen la atencin del investigador, ahora disean nuevosproblemas: por e jemplo, cmo abordar la incorporacinhistoriogrfica de las literaturas indgenas, cmo delimitar el m bito de lo pop ular, cm o co nsiderar las expresio

nes musicalizadas, cmo establecer los mecanismos deconstruccin cul tura l en nuestra s i tuacin per i fr ica ,cmo aproximarse a las relaciones interculturales ennuestros pases de historia colonial, entre otros. En losescr i tos propiamente l i terar ios, los problemas estaban,con sus carencias y todo, de algn modo organizados disciplinariamente. Ahora, el nuevo campo no ofrece sinodesafos.F ren te a esta situacin, se hace necesario a pro nta r n ue vas aproximaciones, ahora pues, pluridisciplinarias. Creoque es el dilogo que hemos comenzado y en el que estamos hoy.Ahora, este cambio epistemolgico empieza a tenermayor complejidad en los aos ochenta. Es decir, sucedeque mientras estamos llevando a cabo nuestra reflexin yel canon crtico se est ampliando, estamos experimentando, a nivel de la historia factual, fenmenos de intensatransformacin. Por una parte, la situacin internacionalque conocemos en todo lo que lleva a lo que se ha querido l lamar era posmoderna. Por otra, Amrica Latina

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m isma, co n tod a su insercin perifrica, com ienza a experimentar los efectos del salto tecnolgico, la generacinde nuevos circuitos de informacin y el fenmeno generaldel cambio en los espacios estratgicos de la comunicacin.Esta situacin, que absorbemos desde la nueva perspectiva que hemos ido apuntando, nos disea desde luegootros problemas, tanto ms cuanto que el cambio de escenario se manifiesta con mayor fuerza en el terreno de lasnuevas tecnologas de la comunicacin.Luego de estas observaciones, nos preguntamos, pues:P od em os p ensar h oy en el diseo de un a historia literaria as, en trminos clsicos?Pienso que estamos frente al desafo de enfrentar quizs no la con struccin de otra historia literaria de Am rica Latina, sino de algo diferente, hoy que la nocin dehistoria explota desde dentro de s misma y la vocacintotalizante parece sumirse en el descrdito. Adscribo sinembargo, respecto de esta ltima expresin, a la observacin de Peter Burke

6en el sentido de que esta utilizacinde relato incluye sin ms en la narrativa propuestas quetienen dimensiones centrales de reflexin crtica o de anlisis. Pero las etiquetas pe rm iten un a fcil socializacin delestigma.

6 Peter Burke, A escrita da historia: Novas perspectivas. Sao Paulo:UNESP, 1992.50


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Hay entonces en el desafo historiogrfico un problem a de perspectiva.El desafo contempla asimismo al propio objeto, cuyacentral idad bellestr st ica est siendo superada a cadam inu to. Esto po r dos razones po r lo meno s: tanto porq ueen el prim er d esb ord e del con cep to se acept a la li teratura popular , como porque an no se terminaba de hacerlocuando camos en nuevas perplejidades. Martn Barbero yGarca Canclini dixerunt: Ojo! Es que lo popular se estdisolviendo en lo masivo, del mismo modo como la artesana se convie rte en objeto de la era ind us trial, y as la originalidad se vuelve estereotipo.Pero el desafo en lo relativo al objeto va mucho msall. La al ta cultura de izquierda, dice Bernardo Suber-caseaux 7, es t aqu en un impasse . Decimos nosot ros :evidentemente , no es lo mismo una s infona que unb o l e r o , La montaa mgica que un graffiti, El recursodel mtodo que una te lenovela . Hay al l un problemaqu e rem ite a aceptar un a plura lidad de estticas. Y en estom e rem ito a H u g o A chugar, cuya reflexin es siemp re tanes t imulante :

He llegado a convencerme de que no es imprescindibleleer a Julio Herrera y Reissig o a Juan Carlos Onetti o aJos Gorostiza o a Sor Juana Ins de la Cruz u otros7 Bernardo Subercaseaux. Presentacin de Amrica Latina: palav-ra, literatura e cultura, Vol. I, Santiago: Libr era A ltam ira, 1994. Ind ito.

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similares para experimentar, muerte sin fin, el goce interminable de una obra de arte (tanto el goce de la lecturainocente como el de la lectura crtica). La experiencia de lo esttico no tiene una sola fuente. El menospreciado bolero o el tardo soneto epigonal y modernistatambin son fuente de lo esttico. La ranchera, la payaday el rock nacional son ocasiones para satisfacer el deseoesttico. N o hay una nica esttica, como no hay un nico arte, una nica literatura, una nica biblioteca8.

Si queremos historiar , o por lo menos generar unareflexin, entregaremos una cierta organizacin o aceptaremos el relativismo? Cmo incorporamos el deslizamiento de los espacios de la comunicacin del universode la escritura al de la imagen y las consiguientes transformaciones del objeto? Cules son las dimensiones,hasta dnde l legamos, cmo delimitamos el campo deinvestigacin?La configuracin del objeto, siempre conflictiva, ahora, en el espacio de la interdisciplina, se vuelve m ay orm en te problemtica. El mundo simblico de un r i tual , e lanlisis de un pa rtido de ftbol, u n poe m a o un video-clipconfiguran nuevos universos pasibles de estar en la mirade varias disciplinas a la vez. Hemos llegado al inters enla construccin de imaginarios no necesariamente estticos. Del anlisis literario formalista a la semiologa, a la

8 Hugo Achugar , La biblioteca en ruinas. Reflexiones culturalesdesde la periferia. M ontevideo: T R IL C E , 1994, p . 21 .52


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an tropologa simblica, a la sociologa, dnde situam os ellmite del objeto?La llamada definicin opera-house de cultura -dicePeter Burke- (como arte erudita, literatura erudita,msica erudita, etc.) era restricta, pero por lo menos eraprecisa [...]'.

El tercer problema relativo al desafo de pensar la historia literaria hoy tiene que ver con la transform acin vert iginosa que experimentan los procesos identi tarios deAm rica La tina, as co m o la dificultad de sta para la cons titucin de bloque en un momento en que la globaliza-cin lo exige y el mbito internacional encuentra de estemodo sus estrategias de accin en el juego de correlacinde fuerzas. La gran a rticulacin del con tinen te, ms all detod a volu ntad instituciona l, ha sido la de sus procesos cu lturales. Hoy ellos entran en una dinmica orientada a unfuturo difcil de predecir.Lo anterior nos conduce a plantear interrogantes msque conclusiones. Si hay conclusiones, ellas tienen que vercon que nos encontramos en el desafo quizs no de construir otra historia literaria en el sentido clsico, sino deelaborar una reflexin so bre los procesos de transformacinde nuestro tradicional objeto de estudio, situados en este finde siglo y sobre la base de nuestros cuestionam ientos.

9 Peter Burke, op. cit., p p . 22-23.53


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4. INT ER RO GA R A LOS TEXTO S EN EL ESPACIOD E LA H I STO R IA : PER O D O Y R EG I N

Comienzo esta reflexin con un poco de aprensin.Por una parte porque me preocupa abordar un problematerico de carcter casi tcnico sin hacerlo desde un temaconcreto, lo que puede tornarlo rido y de poco interspara quien no ha enfrentado los problemas de la historialiteraria que lo implican. En segundo lugar, por un creciente tem or a la teorizacin, en la medida en que pe rcibou n d eslizamiento frecuente -d e b id o tal vez a las necesidades de este cambio histrico que convirti a las seguridades en incertidumbres- que ha hecho emerger a la teoracomo un discurso privilegiado. Como esta situacin coincide con la permanente necesidad como continente deco m pre nsi n de su proc eso , vieja en nuestra historia intelectual, muy vigente en los sesenta y pareciera que menorhoy en que la relacin entre grandes bloques se define enun perfil puramente econmico, el temor es caer en esa

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especie de vicio tautolgico que convierte a la crtica enuna entidad narcisista10 preocupada ms de su propiaescritura que de su objeto.En este sentido, voy a reflexionar en el marco de laexperiencia compartida que l lev a la publicacin de lostres volmenes que l levan por t tulo Amrica Latina:palavra, literatura e cultura11. Ellos fueron precedidospor dos publicaciones , una en Mxico y la otra en Buenos Aires, de reflexin conjunta sobre historiografa yperiodizacin 1 2 . De la experiencia que surge de este trabajo en el tema que nos ocupa expondr no soluciones ,sino cri terios que pienso puedan ser de alguna uti l idad.En el texto de referencia para la presente discusin,comienza sealando Rolena Adorno la existencia de unatensin entre la elaboracin terica y la puesta en marchade pro ye cto s reg ionales. C reo qu e es cierto: a las dificultades naturales que surgen de la organizacin para llevaradelante estas empresas intelectuales se suma el controlpermanente que ejerce sobre el trabajo concreto la discusin terica. Es la presencia de un deber ser frente alcual pareciera a veces que el ordenamiento de la produc-

10 Beatriz Sarlo, Clio revisitada, en Punto de vista, A o I X ,N 28, 1986." Id.12 Ana Pizarro (comp.) , La literatura latinoamericana como proceso , Bu eno s A ires: CEAL, 1985 y Hacia una historia de la literatura latinoamericana. M xico: El Colegio de M xico, 1987.

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cin cultural no es una empresa viable. Ello tanto ms enla medida en que el desarrollo de nuestra crtica es incipiente, la realidad es mltiple y en que aqul es ms normativo. Sin embargo, se trata de una tensin positiva. Esbueno que ambas instancias lleven adelante una relacinen donde no slo los textos, documentos, instituciones,los hechos culturales sean interrogados por la lgica queemana de la discusin terica, sino que sta est tambinregida por la de aqullos.Las soluciones de la investigacin en nuestro camposon siempre propuestas de ordenamiento e interpretacin.Se constituye as un entramado, el caamazo que decaRama, que tiene bastante de arbitrio -se est construyendo una narrativa a partir de textos y documentos que tienen una multiplicidad de significados virtuales- en lam edida en q ue su coherencia surge de una perspectiva. Sehipo tetizan v nculos y se traza un m ovim iento, dice Sar-lo . Existen as criterios evaluadores que seleccionan, establecen fronteras all en donde los lmites son dispersos,separan fenmenos que a veces estn adosados, superpu esto s, articulados, y al atisbar entre las he nd idu ras d e lasuperficie textual disean la zona que les revela su campovisual, interro ga nd o as a los hechos co m o pued en. Siempre hay otras preguntas posibles. A veces la perspectivaque se adopta no permite advertirlas, a veces simplementeno se dejen ver y alguien ms adelante mostrar las limitaciones, otras veces no se logran formular: lo cierto es quelas iniciativas de carcter regional han pasado definitiva-

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marcas, gestos, inclusiones temticas, diferentes formas defuncionamiento, estrategias todas que apuntan a la construccin de un canon alternativo. Es decir, la transformacin de las prcticas discursivas durante el perodo quellamamos La situacin colonial precede a la emancipacinideolgico-poltica. En esta lnea de reflexin hemos situado nuestro segundo volumen, Emancipacin del discurso.En el mismo orden de consignar los gestos, cambios demodelo y otros de esta transformacin, el tercer volumenlleva p o r ttu lo Vanguardia y modernidad.En su proceso de consti tucin, de bsqueda de expres in propia -Pedro Henrquez Urea ha s ido uno de losgrandes referentes en la concepcin general del proyecto-el siglo XX lo encuentra en un momento de articulacincon nuevas formas de la modernidad. El discurso se reorienta en esta direccin a partir de un sustrato identitariotradicional, lo que implica una forma diferente de ver quele pe rm ite form ular nuev os significados.Es decir, el tiem po de la historia poltica no es el tiem po del disc urso literar io, si bien la vincu lacin es evidente,como es con la historia social o cultural, y seguramentemenos con la historia militar, salvo en casos especficosco m o lo fue en el m om en to del discurso naciona lista de lasindepen denc ias po lticas, con d istintos grados y matices13 .

13 Lu iz Co sta Lim a seala con cierto tem or cm o el absolutismo delo nacional tornava as historias literarias urna sucursal do pathos dashistorias polticas. Lu iz Co sta Lima, C o n c e p t o de historia literaria na59


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E n el caso de H ait , M aximilien Laroche ha bl al respecto,por ejemplo, de literatura militante.En este t ipo de consideraciones no parece pertinente,desde luego , u n a organ izacin del m aterial de acu erdo conlos siglos (seiscientos, ochocientos, etc.) como la quecorresponde a la formalizacin italiana. No obstante, esnecesario respetar, tambin por razones obvias, las denom inacion es. En n ue stro caso, en general, especificamos sus

l imitaciones tratndose de nue stro objeto y hablam os, po rejemplo, de recepcin del romanticismo en Amrica,situando una distancia entre el movimiento europeo y suvariante americana.Lo que se trata de disear en la historia literaria y cultura l, en su eventual per iod izac in , es el perfil de un espesor de significaciones. Son las formas plurales, losmomentos confluyentes o dispares, las convergencias yconfl ictos con que los discursos construyen las formassimblicas de la vida de la sociedad. Es este diseo el quele entrega su tnica a la pro pu esta de la historia, es el teno rde sus modulaciones lo que permitir advertir los perodos.Todo esto t iene que ver con una necesidad mayor ,creo, en el t rabajo de cruzar perodos y regiones: la delsentido de lo relativo. Esto significa percibir con mirada

'Fo rm ag ao' , en M ara Angela d'Ingao e Elosa Fara Sca rabtolo (orgs.);Dentro do texto, dentro da vida. Ensayos sobre Antonio Cndido. SaoPaulo: Companhia das Letras, 1992.60


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d e c o n j u n t o , m o v i m i e n t o y e s p e s o r , s u p e r p o s i c i o n e s yp a r a l e l o s d e l a s e n e r g a s c u l t u r a l e s . A b o r d a r s u s i n f l e x i o n e s , l a d i n m i c a d e r e l a c i n e n t r e f e n m e n o s , p e r c i b i r l af a lt a de co n ta c to e n t r e e l los , p o n e r en ev id enc ia el de ta l l es i g n i f i c a t i v o o v a l o r a r m s b i e n l a g l o b a l i d a d e n u n a p e r m a n e n t e m i r a d a d e e v a l u a c i n r el at iv a . A n t o n i o C n d i d o h a a n o t a d o r e s p e c t o d e l a n o c i n d e r u p t u r a e n l ao r g a n i z a c i n e n p e r o d o s a l g o q u e e s d e g r a n u t i l i d a d .D i c e :

Embora reconheca a importancia da nocao de perodo,utilizei-a aqu incidentemente e atendendo a evidenciaesttica e histrica sem preocuparme com dist incoesrigorosas. Isso po rq ue o intuito foi sugerir, tan to qu antopossvel, a idia de movimento, passagem, comunicacaoentre fases, grupos e obras; sugerir urna certa habilidadeque permitisse ao leitor sentir , por exemplo, que a sepa-racao evidente, de ponto de vista esttico, entre as fasesneoclssica e romntica, contrabalancada do ponto devista histrico, pelo sua umidade profunda. A diferencaentre estas fases, procuro somar a idia da sua continui-dade, no sentido de tomada de conciencia literaria e tentativa de construir urna literatura14.

En e l e spac io de l a r eg in pa r t i cu la r , como de l a l a t ino a m e r i c a n a - z o n a c u l t u r a l , c o m o h e m o s a n o t a d o e n14 Anton io Cnd ido , Formagao de literatura brasileira (5 o ed.). SaoPau lo: UNESP, 1975.

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observacion es an te rio re s- el desarrollo de la crtica, so bretodo a partir de los aos sesenta, ha contribuido a hacernos percibir elementos, a dilucidar tensiones, nos ha ayuda do en la organ izaci n de su sintaxis.Cuando nos situamos frente al objeto de estudio estamos lejos del organigrama en damero de la historia literaria de carcter positivista, en donde nos ubicbamosenfrente de pases, l istas de autores, grupos de obras,series de generaciones en donde todo pareca calzar perfecto . Era tan tranquil izador . Al enfrentar un espaciocultural en un perodo, lo que observamos es un universo en espesor y en movimiento. Las energas culturales sedesplazan de un lado a otro, a varios a la vez, tambindesa parec en, ya q ue su sntesis est vincu lada a formas dela vida social e histrica. Puede ser en relacin con laimportancia que adquieren las ciudades en un instantede term inad o - L im a o M xico en la colonia f rente a Buenos Aires o Santiago de Chile- y su capacidad para consolidar en trminos de s imbolizacin los procesos queall confluyen. Puede deberse a la energa simblica demovimientos sociales como en el caso de la RevolucinMexicana. Al cruce de modelos culturales con reivindicaciones tnicas como en el caso del renacimiento de Har-lem y su peso en el discurso de la negritud del Caribe. Alos desplazamientos de zonas de inters cultural, comoen caso del exilio masivo de los setenta en el Cono sur yel impulso a procesos en Venezuela , Mxico o CostaRica.62


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Es decir, hay puntos y momentos de confluencia -decondensacin15, en do nd e es posible focalizar el espesorcul tural . Luego s te disminuye su volumen, entra endisolucin para deshacerse en energas culturales dispersas, que confluyen luego en un espacio diferente delen t ramado .Algunos de estos puntos de cruce cronolgico y espacial tienen ms importancia que otros. Todo depende deltipo de en tram ad o qu e teje la historia literaria. Lo cierto esque la m agn itud de su impo rtancia no es pro po rcio na l a suvolumen: e l his toriador necesi ta tener la movil idad depersp ectiva necesaria para la focalizacin. A veces se tratade un m ov im ien to, a veces de un a institucin, un a o bra, elgesto de un autor, a veces una inflexin del discurso. Elhistoriador acta entonces como el fotgrafo o el cineasta:necesita un primer plano, debe decidir s i es una tomageneral, o si esta vez se le impone un gran angular. Si seest trabajando ya no con historia intelectual s ino msbien con historia de las mentalidades y de la cultura, si setrata de las figuraciones textuales con que los hombressimbolizan estticamente su relacin con la vida, las perspectivas no pueden sino ser mltiples y de angulacionesdiversas. La coherencia de la propuesta reside en la sintaxis del en tram ad o. Los pu nto s en su espesor y confluenciacomo en su disolucin, en la compleja densidad de susconflictos y tensiones como en su dispersin constituyen

15 Bea triz Sarlo, op. cit.63


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nuestro capital simblico? Qu significan para el discurso de la literatura y la cultura las industrias culturales deeste fin de siglo? Todas estas interrogantes nos remiten anuestra ubicacin como regin cultural latinoamericana,con toda su disparidad, en el nuevo escenario internacional.Estamos viviendo en las ltimas dcadas de este siglonuevos procesos migratorios que se agregan a los ya tradicionales venidos en general de la Europa de las crisiseconmicas y de las guerras mundiales. A la tradicionalllegada de alem anes, espaoles e italianos, o los japonesesen el Brasil, que se detuvo con el establecimiento de lapaz, se sucedieron las migraciones internas de carctermasivo. Fueron inmigrantes menos prestigiosos: se desplazaron por crisis de dist into t ipo: fueron por una partelos expulsados por razones polticas durante las dictaduras m ilitares del C o n o Sur, en gran med ida profesionales,gente del trabajo intelectual. Son los colombianos enVenezuela, los guatem altecos en M xico , camino de E stados Unidos, los peruanos y bolivianos en la Argentina,que se asumen a la ya tradicional de paraguayos y uruguayos. Los mexicanos y caribeos siguen volcndose alos Estados Unidos.

Esta nueva situacin social disea tambin nuevos problemas al historiador de la cultura y la literatura. Se tratade un fen m eno que ya est teniend o sus expresiones estticas, est deviniendo formas y estructuras de la creacin.De ese imaginario social del desgarramiento cultural apa-66


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recen las prime ras textualizaciones, encue ntran su prim erasintaxis las imgenes flmicas. Se abre con ellos un nuevocentro de gravitacin de energas culturales en el quehabr nuevos cruces, otras formas de solapamiento, tensiones que apelarn a la memoria de la migracin que hahecho de nuestra cultura lo que es, y que abrir nuevasproblematizaciones .Como en el mundo desgarrado de los inmigrantes yexiliados, el historiador de la cultura necesita de ese des-cen tram iento , de ese estado disc on tinuo del ser de aquelque puede tener la mirada doble del que pertenece y almismo tiempo ha sido arrancado de su lugar de origen.As lo seal Said respecto de Auerbach. El peligro dem irar nu estra cultu ra y nuestra regin es el encantamientoque nos produce el habitus, la coherente amalgama deprcticas que vinculan el hbito y el lugar de origen. Elhistoriador necesita la ajenidad, necesita ser un Meursault,necesita la extranjera de Camus. Necesita el vuelcointerno que le permite mirar con pertenencia y extraamiento la cultura propia como la ajena, el distanciamientoqu e le pe rm itir pe rcib ir las co ntin uid ad es, las diferencias,las simultaneidades, la relacin entre los tiempos, advertirla mejor separacin entre los lmites, el punto exacto deldeslizam iento en que la dem arcacin se convierte en frontera, las form as discursivas del conflicto, las de no m inac iones monolticas que esconden la multiplicidad.Para h ablar de la cu ltura en A m rica Latina , es necesario un desplazamiento. No podemos hablar de ella desde

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una perspectiva chilena, argentina o venezolana. Parahablar de sus regiones culturales necesitamos, como historiadores, un doble movimiento: por una parte avalar elfundamental protagonismo de las regiones o sub-regionesculturales qu e la co nstitu yen adv irtiend o el peligro qu e haorientado con frecuencia una retrica de pertenencia y,por otra, con las dificultades pero con la apertura de perspectivas que ofrece el espacio del desarraigo, desplazarsedel ethos nacional, para situarse en un espacio transnacional latinoamericano, nico foco posible en donde los primeros planos, los planos generales y el gran angularpodrn ser situados en la justa perspectiva.

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5. EN TR E NARRATIVAS. HIS T OR IOG RA F A Y F ICC IN

Esta exposicin reflexiona sob re la escritura de ficcinLa luna, e l viento, el ao, el da16 y tendr tam bin que vercon algunos escritos sobre historiografa literaria latinoam ericana, especialmente los reu nid os en los volm enes deAm rica Latina: palabra. Literatura e cultura. Es decir,tendr que ver con los nudos y las discontinuidades entreel discurso en tercera persona -incluso an no tratndosedel discurso historiogrfico tradicional en tercera person a - y aquel de la ficcin que se vehicula en segunda y pr imera persona.En primer lugar, el discurso en tercera persona, en micaso, que tiene que ver a m en ud o no con la historiografasino con la reflexin sobre la historiografa del continente ,es tambin el discurso de un nosotros. Es el sujeto querefiere a una reflexin colectiva, a grupos de trabajo que

16 Santiago de Chile: FCE, 1994.69


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v a n e l a b o r a n d o u n p e n s a m i e n t o , a id e a s q u e e v o l u c i o n a n ap a r t i r d e l e c t u r a s , d i l o g o s , co r r e s p o n d e n c i a s , a u n s ab e rq u e s e e l a b o r a c o l e c t i v a m e n t e - c o m o t o d o s l o s s a b e r e s - ym s e v i d e n t e m e n t e a p a r t i r d e u n p r o y e c t o d e i n v e s ti g a c in . A par t i r de l as d i scus iones l l evadas a cabo en 1983 y1 9 8 5 y p u b l i c a d a s p o s t e r i o r m e n t e , f u i m o s a v a n z a n d o e nn u e s t r a s p o s i c i o n e s y cad a u n o d e l o s i n v es t ig ad o r e s p a r t i c i p - c o m o e s l o n o r m a l e n e s t o s c a s o s - d e u n s a b e rco l ec t i v o y d e u n a e l ab o r ac i n i n d i v i d u a l . So b r e t o d o q u ee s t b a m o s e l a b o r a n d o p o r p r i m e r a v e z u n a p r o p u e s t a e nco l ec t i v o y a p a r t i r d e co n d i c i o n es en ab s o l u t o p r o p i c i a s .

La escritura de la historia puede com enza r slo cuan do elpresente se ha dividido del pasado -anota Tom Conley-U n inicial acto de exclusin separa el tiem po pre sen te deltiem po pa sad o, de lo vivo y d e lo m ue rto . El sentido de laduracin de los historiadores est definido por lo que seha dejado atrs o lo que se ha registrado como pasado.Una vez que se ha establecido ese otro tiempo, se legitima la interpretacin, se desarrolla la especulacin, y laescritura se pone en movimiento17.

H ab l am o s d e la h i s to r i o g r a f a co m o co n s t r u cc i n , f ren t e a la h i s to r iog ra f a c on ceb ida c om o dev e lam ien to d e rea li d ad es y a d ad as d e an t em an o . E n n u es t r a ex p e r i en c i a , e l17 Conley, Tom; For a l i terary his toriography. Introduccin a:De Certeau, Michel; The wrting ofhistory. Nueva York: Columbia Un i-versity Press, 1988.

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un mtodo. El historiador es un poeta de los detalles,cuyo esfuerzo apela a la negacin de la muerte 18 de eseespacio otro que ha delimitado como su objeto. Para revi-talizarlo construye su interpretacin. No hay una historia,hay interpretaciones sucesivas de los datos y fragmentos,tambin de las evidencias mayores. Cada discurso histo-riogrfico tiene un lugar desde donde se enuncia, tiene untiempo en el cual fue enunciado y necesariamente estsi tuado entre sus bordes. Ni siquiera importa que establezca su propuesta como absoluta: siempre habr otraslecturas . Lo importante era construi r las unidades quepermitieran no slo producir la metfora del discurso histrico en su continuidad sino tambin dar cuenta de ladiversidad de una produccin l i terario-cultural mlt iple,de elem entos sucesivos y paralelos, de secuencias y sup erposiciones, de desplazamientos semnticos entre el arte yla vida cotidian a, de expres in lingstica diferenciada p o rzonas y grupos sociales, de bilingismos, de oralidad yescritura, entre otros. Cmo dar cuenta de esta diversidad? Slo sugir indola. Apuntando a momentos, instancias, problemas, autores a veces , e lementos que dierancuenta de las regularidades y de las discontinuidades, delas superposiciones y las emergencias, de la multiplicidady de las formas de relacionamiento.

La b squ ed a d e esta coherencia es la que m e hizo cambiar sistemticamente los tonos del discurso en la novela.

18 D e Ce rteau, Michel , id .72


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Necesitaba construir sobre la reflexin histrica otros discursos de mayor objetividad, un discurso de lo privado yde la contingencia, cuya relacin con el discurso histricomayor, el del pas y del continente fuese deslizndose conel m nim o tra um atism o. As, enco ntr el recurso a las asociaciones. Pero esto no fue un hallazgo: es un modo depercibir la realidad - e n este caso la m a - en imgenes pa ralelas, en gatillazos, en imagen y sonido, una percepcin enm ultiplicidad sensorial e intelectual. N o creo que esta per cepcin sea poco frecuente. Es en verdad vivir el discursode la realidad como espesor.C o m o espesor tam bin reflexionamos el pro ces o denuestro discurso literario-cultural, cuando nos situamosen la operacin historiogrfica, y por primera vez entraron en la historiografa lat inoamericana otros sistemasliterarios adems del sistema ilustrado y en lenguas europeas. Por primera vez ingresaron las literaturas y culturaspopulares, las l i tera turas y cul turas indgenas. Cuandocomenzamos a hacerlo, a comienzos de los aos 80, huboque rastrear a quienes se haban ocupado de estos problemas. Todo esto significaba desde luego una reconsideracin del canon y por lo tanto una reelaboracin delcorpus. Por otra parte, en nuestras historias literarias nohaba sido considerado el Brasil . Incorporarlo significuna permanente y enriquecedora tarea con los equiposintelectuales de ese pas. Para ellos era algo tan nuevo ylegit imador como para nosotros, los hispanoamericanos,que queramos dar cuenta de lo que estbamos descu-

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pecto de nuestras formaciones culturales y la condicinprimero colonial y luego perifrica en relacin a los mecanismos de nuestro funcionamiento. Fue as como escribsobre las direcciones de un c om paratismo latinoam ericano-el comparat ismo entonces tena una or ientacin claramente colonial- y algunas reflexiones sobre el carcter denuestro discurso de la historia.D u ra n te ms d e diez ao s, la historia de la l i teratura enla sociedad y la cultura latinoamericanas fueron mi centrode actividad. La necesidad de hacerlo iba a la par con otranecesidad de registro privado y personal. Ella se manifest en la expresin de un discurso ficcional, en la novela aque me he referido, cuyo decurso estructurador dice relacin con la historia por lo menos en tres estratos: unoindividual , u n o d e historia nacional y un tercero d e historia continental. Las relaciones entre ellos constituyen laescritura de esta novela, sus ritm os, su com po sicin narrativa, su propuesta esttica. Cuando hablo de un estratoindividual no hablo de escritura biogrfica: ella se asientasobre una legitimidad que no siento poseer. Tampoco deescri tura test imonial , aunque siempre he experimentadola existencia desde una condicin marginal, no s si real ode invencin, eso s, autntica como experiencia de relacin con el mundo. Seguramente porque escribo y vivodesde una situacin de mujer, de latinoamericana, de provinciana en mi pas, de persona que nunca se si ta enaque llo q ue co nd uc e g regariam ente a la gente y qu e se llam a el sentido co m n , la cond ucta hegem nica. C ua nd o

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me sito en el estrato de lo individual -y qu es lo individual me digo sino la fragm entacin y la plu ralid ad -, tam bin estoy construyendo a partir de datos y percepcionesde mi misma y de mi propia experiencia. Estoy construye nd o, elaboran do, incorp oran do a esos datos otras variables, transformndolos, dndoles la modulacin que meconvence, amasndolos como cuando se fabrican el pan olas arepas en casa y se crean sabores y figuras siempre distintos. Lo que hago all es autoficcin.Aqu llego a un ltimo punto, que tiene que ver con lasituacin de enunciacin.Tod o disc urso historiogrfico se escribe desde un lugary en un tiempo histrico determinado. Estas condicionestraspasan su escritura y se convierten en textualidad. Lasoperaciones disciplinarias que realizamos para proponeruna interpretacin del pasado se llevan a cabo desde elpre sen te del historiad or. E n ste la dinm ica de los valoresy sus relaciones con la realidad y el poder organizan lasintaxis textual. La ideologa, para De Certeau, es justamente esta falta de relacin:

Siendo la negacin de la especificidad del lugar, el verdadero principio de la ideologa -dice-, toda teora esexcluida. An ms, al mover el discurso en un no-lugar,la ideologa prohibe a la historia hablar de la sociedad yde la muerte, en otras palabras, ser historia.Nuestra propuesta historiogrfica para la literatura enla cultura y la sociedad latinoam ericanas fue un a necesidad

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impuesta por la situacin por la que estaba atravesando elC o n o Sur co n las dicta dura s m ilitares a finales d e los aossetenta, que es cuando comenc a pensar un proyecto deeste tipo. Repensar y construir culturalmente era un actode resistencia a la devastacin. Sent un im pu lso similar enla m ay ora de los partic ipan tes. Se tratab a de trabajar inte -lectualmente por Amrica Latina intentando comprendersus procesos y proponindolos a travs de un proyectohistoriogrfico. No hubo financiamientos para este trabajo de ms de diez aos, slo para organizar algunas reunio ne s: hab a la fuerza tica de un a necesidad.H ay qu e situarse, adems, en el m om en to y las dificultades de comunicacin. No exista ni el e.mail, que hoypara todos es un vehculo de comunicacin normal eimprescindible. No existi el fax hasta los ltimos meses.No tenamos computador . Creo que haber formado unared de alrededor de cien investigadores en esas condiciones fue una hazaa de los organizadores -mucho ms allde la coordinadora-, que trabajaron pese a todo en contacto permanente.D esde este lugar comen zam os a pensar nu estra historialiteraria y cultural, en las condiciones de desarrollo de lainvestigacin en nuestros pases. Desde all reflexionamosa nuestra historia literaria como proceso, desde esta situacin de enunciacin.

Hubiramos quer ido hacer lo todo, pero no tuvimoscondiciones. Creo que las unidades producidas a lo largode ese tiempo son insuficientes para producir la metfora77


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del discurso histrico de nuestra literatura y nuestra cultura en su continuidad y para dar cuenta de su diversidad.Pero creo profundamente en la validez de la propuestahistoriogrfica que sustenta ese trabajo y en el caminorec orrid o. H ab r otras pro pu estas : sta es la nues tra y estllevada a cabo desde este lugar de enunciacin.Desde un lugar similar surgi la propuesta narrativa,evide ntem ente, en don de el tema vincula la historia individual del personaje, exilio y retorno con elementos de lahisto ria nacional y con tinenta l. Tuve tem or a veces de queesta propuesta fuera demasiado ambiciosa. Pero no podapr od uc ir u n d iscurso diferente: u n o es pa rte de la historiay no existe sino en su decurso.Discurso historiogrfico y discurso ficcional constituyen, pues, una construccin desde una situacin enunciativa. Es ella que conduce en esta construccin el punto devista que estructura el discurso. Sobre sus modos nos hainformado con claridad B. Uspensky19 .El discu rso historiogrfico se desliza entre identidadesdiferentes: una que es comprensin y propuesta sobre eldocumento o el dato, otra que es reencuentro con la sensibilidad y el ser hu m an o de ese espacio os cu ro qu e cons t i tuye el objeto de la investigacin, en un intento derevitalizacin. E n este deslizam iento, hay un discurso q ueoscila entre la descripcin y la elaboracin compleja. Es

19 Uspensky, Boris. Poetics of composition. Berkeley: University ofCalifornia Press, 1983.78


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este ltim o el paso al discurso ficcional h istrico de andadura m ayo r. E n este prism a, sin em bargo , el efecto epre-sentizacin del lenguaje y por lo mis

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Ana Pizarro El Sur y los trópicos