ФОТОШКОЛА ALEX WEBB

2 ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ

Возможно ли, придя в Эрмитаж и четверть часа простояв около «Нежности» Родена, обнаружить в себе талант скульптора? Или отправиться на кон-церт, а вернуться оттуда готовым композитором?

Или, проштудировав пособие по писательскому ремеслу, проснуться известным литератором? Любой уверенно ответит: «Нет!»

Тогда следующий вопрос: реально ли исследовав твор-чество известного фотографа, делать снимки не хуже его самого? Можно ли научить (или научиться) снимать «как» ? Например, как Картье-Брессон или Ричард Аведон? Впра-ве ли мы надеяться, что после прочтения статьи о поэтике того или иного автора, мы переймем его манеру и стиль, подобно тому, как в текстовом редакторе можно скопиро-вать начертание, цвет и кегель шрифта понравившегося абзаца?

Ответ отрицательный!Если бы запросто можно было перенимать стилисти-

ку мастеров мировой фотографии, взяв и законспектиро-вав журнальную статью или прослушав соответствующие курсы, мир был бы переполнен клонами великих мастеров. Но этого не происходит, и маловероятно, что когда-нибудь произойдет. Разве что изобретут компьютеры, которые смогут подключаться непосредственно к нервной системе, чтобы можно было с помощью клавиатурного сокращения Ctrl-C (Cmd-C) мгновенно перекинуть весь жизненный опыт человека в другой мозг.

Снимай как… Алекс ВеббСовременная психология утверждает: если хочешь стать похожим на своего кумира, ни в коем

случае не подражай его поведению. Следует проделать обратное: представить, что этот чело-

век вдруг каким-то невероятным образом переместился в твое физическое тело.

Текст: Дмитрий ИВАХНОВ (Санкт-Петербург)

Но пока, к счастью, техника не достигла таких высот, поэ-тому будем действовать по старинке. А именно: попробуем разобраться в технологии творчества фотографа и попыта-емся мысленно встать на его место. Только тогда мы, может быть, сумеем хотя бы на миллиметр приблизиться к его ви-дению и взглянуть на мир его глазами.

Современная психология утверждает: если хочешь стать похожим на своего кумира, ни в коем случае не подражай его поведению. Следует проделать обратное: представить, что этот человек вдруг каким-то невероятным образом пе-реместился в твое физическое тело. Что в этом случае он предпримет? Как начнет действовать в незнакомых обсто-ятельствах, среди людей, которых он никогда не видел, в доме, где никогда не жил?

Как писал Владимир Леви, «Сначала человек играет роль, а потом роль — человека. Медленно, но верно и тело, и лицо, и чувства, и ум начинают принадлежать тому Некто, которого вы поселяете у себя внутри». Если удастся вогнать себя в такое состояние — полдела сделано. Может быть, вам и удастся научиться снимать «как»»…

СИМПТОМ ПОЛОЖИТЕЛЬНОГО ДВОЙНИКАСимптомом положительного двойника в психиатрии назы-вается убежденность больного в том, что окружающие его люди на самом деле являются знакомыми ему людьми, ко-торые меняют внешность и гримируются. Но мы, понятно, используем этот термин для другого. В нашем случае стать

На египетских рисун-

ках можно наблюдать

пространственное рас-

положение фигур, кото-

рое впоследствии эво-

люционирует в прием

“обратной перспекти-

вы”. Известный исто-

рик математики Морис

Кантор отмечал, что

египтяне обладали уже

геометрическими пред-

условиями перспектив-

ных изображений.

ALEX WEBB

www.potrebitel.ru 3

«положительным двойником» это значит постараться на время впустить Алекса Вебба в свое сознание.

Ясно, что фотографировать именно «как Алекс Вебб» тебя не натренирует ни один человек (включая самого Алекса Вебба), но вот выучиться смотреть на мир глазами Алекса Вебба (равно как и любого другого Мастера) можно попро-бовать. Именно так, как снимает Алекс Вебб, ты все равно не будешь (и это хорошо! Зачем миру два Алекса Вебба?). Однако таким образом можно освежить свое собственное зрение, заставить посмотреть на привычные вещи под нео-жиданным углом. Это значит, что твои снимки станут немно-го иными. Скорее всего — лучше, чем они есть. Ведь свежий взгляд, как известно, залог успешного творчества.

Даже те, кто плохо знают Пушкина, помнят из школьной программы монолог Сальери из «Маленьких трагедий». Тот искренне убежден, что творчество может быть смоделиро-вано или (как бы мы выразились сейчас) алгоритмизирова-но. Помните:

…ПреодолелЯ ранние невзгоды. РемеслоПоставил я подножием искусству;Я сделался ремесленник: перстамПридал послушную, сухую беглостьИ верность уху. Звуки умертвив,Музыку я разъял, как труп. ПоверилЯ алгеброй гармонию. ТогдаУже дерзнул, в науке искушенный,Предаться неге творческой мечты…

Можно ли предаваться «неге творческой мечты» до того, как расчленишь целое на составные части? Можно ли нау-читься снимать, как Алекс Вебб, если взять и препарировать его фотографии, обнажить структуру композиции и прин-цип выбора объектов для съемки?

Не буду вводить вас в заблуждение… Маловероятно…«Тогда зачем все это затевать?» — спросите вы. «Зачем

подвергать анализу творчество известных фотографов, если все равно не удастся научиться снимать так же здоро-во, как они, а фотографировать хуже их мы и так умеем?!». А затем, чтобы слегка встать на цыпочки и приподняться над рутиной. Сменить позу.

Понятно, что делать это нужно не в прямом смысле сло-ва. Следует встать на цыпочки в своем творчестве и попы-таться отыскать новый ракурс личного восприятия. Пусть поначалу это получится слегка, еле-еле. Но если это «еле-еле» наслоится на ваше собственное творческое видение, то сплав кадров сделанных «под Алекса Вебба» и личного визуального опыта непременно создаст новый интересный продукт. И очень может быть, что он будет немного зани-мательнее того, что вам удавалось сделать до сегодняшне-го дня.

Здесь можно сделать паузу и мысленно поставить галоч-ку.

Надеюсь, я вас убедил: анализировать творчество масте-ров совсем не пустое занятие и тупое подражательство. Од-нако делать это можно по-разному. Можно каждый вечер сидеть в Сети и листать превьюшки с фотографиями извест-ных авторов. А потом скачать их себе на ноутбук или айфон и рассматривать их в метро.

Само по себе это неплохо, но повысить личный потенци-ал таким вот образом не получится. Помните, мы говорили о том, что невозможно стать скульптором, просто постояв рядом с шедевром Родена? Так же, как и хорошим фотогра-фом, глазея в свободное время на чужие карточки. Думаю, как не нужно делать, вы поняли. А как нужно?

Те, кто видел фильм Андрея Тарковского «Солярис», без труда вспомнят эпизод, когда Хари рассматривает полот-но Питера Брейгеля «Охотники на снегу». Камера примерно три минуты скользит по плоскости холста, выхватывая от-дельные фрагменты. Звуковая дорожка – шумы: потрески-вание сучьев в костре, лай собак. Потом следует небольшой диалог, и камера вновь возвращается к картине, но на этот раз уже под музыку Баха. И, наконец, Крис и Хари начина-ют кружиться в невесомости среди полотен художника из цикла «Времена года», а камера снова переходит на «Охот-ников».

В этом отрывке фильма наглядно продемонстрировано, как именно следует рассматривать любое живописное или фотографическое произведение. Очень, очень тщатель-но, по кусочкам сканируя взглядом увиденное. Запомните: только внимательно смотреть недостаточно. Нужно посто-янно поддерживать с собой внутренний диалог. Неустанно

спрашивать себя: почему на этой картине (фотографии) по-строено все именно так, а не иначе?

Знаменитый фотограф Ральф Гибсон советовал: «Повесь-те перед собой свою лучшую фотографию и рассматривай-те ее пару часов. По прошествии этого времени вы узнаете много нового о ней и о себе».

Для того чтобы проникнуть в механизм творчества фото-графа, неплохо проделать следующие процедуры. Берите понравившуюся вам фотографию. В данном случае снимок Алекса Вебба. Это легко сделать в Интернете. Шаг первый: максимально уменьшите ее. Примерно до величины почто-вой марки. Сделали? Отлично! Теперь она выглядит почти как пиктограмма — значок, с максимально упрощенным, схематичным изображением. Все подробности при умень-шении исчезли, остались только самые яркие цвета и замет-ные формы. И теперь стало отчетливо видно, на чем именно держится ее колорит и композиция. На какие цвета и линии сделал ставку фотограф. Это позволит обнаружить, что за-ставляет зрителя цепляться взглядом за эту карточку. Напо-минаю еще раз: при уменьшении все незначительные дета-ли пропадут и останется только самое главное. Мысленно вычлените это главное и запомните. Или запишите. Быва-ют фотографии, где вообще нет композиционного центра. Тогда эта методика превратит такой снимок в подобие ор-намента. Но зато сразу проявится ритмический рисунок та-кого орнамента.

Шаг второй. Сделайте противоположное. Максимально увеличьте фотографию. Не страшно, если снизится каче-ство и будут видны квадратики компрессии. Зато вы сможе-те тщательно, сантиметр за сантиметром, рассмотреть эту карточку. Если в первом случае вам было нужно отыскать то главное, что художник стремился выделить, то теперь у вас противоположная задача — вам следует разглядеть все подробности и спросить себя: а почему именно они вклю-чены в кадр? Не возбраняется какой-то кусочек закрыть рукой или листочком стикера и проверить, что изменится и изменится ли. Если это по-настоящему хорошая карточка, то вы убедитесь: стоит закрыть один кусочек и композиция мгновенно рассыпается.

Продолжим тренинг восприятия. Шаг третий: закачайте эту фотографию в графический редактор и попытайтесь от-кадрировать ее по своему вкусу. Например, отрезать что-то лишнее. А еще можно перевернуть ее зеркально или слег-ка повращать. После десяти минут издевательств над фото вы поймете: все ваши попытки тщетны. Любая манипуляция с этим изображением неизменно его ухудшает. Или по край-ней мере делает его абсолютно иным.

И наконец, заключительный этап. Смотрите на снимок и попытайтесь подставить себя на место фотографа. Мыс-ленно оглянитесь вокруг. Где тот стоял во время съемки. Опирался он на что-то или нет? Приседал он или залезал на камень? И почему фотограф все-таки присел, а не влез на камень? Потому что камня рядом не было? Или все-таки

Средневековая мини-

атюра, изображающая

двух дам, коротаю-

щих время за игрой в

шахматы. Здесь уже

отчетливо наблюда-

ется эффект «обрат-

ной перспективы». Как

заметил русский фило-

соф Павел Флоренский “

рисунок строится, как

если бы на разные части

его глаз смотрел, меняя

свое место”. Мы видим,

что женщины изобра-

жены так, будто бы

художник наблюдал за

ними сбоку. Но шахмат-

ная доска представлена

в другой проекции –– вид

сверху. Однако фигуры

на доске кажутся выре-

занными из картона и

положенными на черно-

белые клетки. Потому

что шахматные фигу-

ры изображены сбоку,

да еще и с позиции каж-

дой из играющих.

ФОТОШКОЛА ALEX WEBB

4 ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ

потому, что в данном случае ему был нужен взгляд именно с нижней точки? Какая была погода (если дело происходило на улице). Где находились источники света (если снимок был сделан в интерьере). Какое время суток? А года? Что его за-ставило выбрать именно это место для съемки? Почему он хотел запечатлеть тех людей, которых он выбрал? Его заме-тили «модели» или снимок сделан исподтишка или, иначе говоря, скрытой камерой?

Станьте «положительным двойником» фотографа. Вооб-разите себе во всех подробностях особенности той съемки. Потом вам это поможет проделать противоположное: впу-стить в свое сознание Мастера и поглядеть на собственную съемку будто бы его глазами.

Может показаться, что все это чересчур сложно. Но не огорчайтесь. В конце концов сам Леонардо да Винчи пи-сал только лишь одну улыбку Джоконды целых двенад-цать лет.

БИОГРАФИЯ ГЕРОЯДопустим, вы проделали все то, о чем мы говорили пару аб-зацев назад. И досконально изучили фотографии Алекса Вебба. Теперь давайте, как принято говорить, сверим часы. И посмотрим, что именно каждый из нас сумел разглядеть в его творчестве? Ведь если на несколько десятков фото-

графий не просто смотреть, а именно рассматривать их, то в итоге начнешь обнаруживать в них какие-то общие чер-ты. А вот это как раз то, что надо. Наша задача отыскать не-что характерное именно для этого автора и совсем не свой-ственное другим. Вот тогда в сухом остатке у нас и будет рецепт (а точнее — рецепты) снимков а-ля Алекс Вебб.

Сразу предупреждаю: просто брать и описывать сни-мок — дело крайне неблагодарное и бессмысленное. Ну что толку, подобно критикам всех мастей голосить, «ах как здесь замечательно организовано пространство». Или «как необычайно тонко автор сумел подчеркнуть…» Тут делаю прочерк, потому что сюда можно подставить любое сло-восочетание, например, «красоту окружающего мира» или «таинственность средневековых улочек» или (уже ближе к Алексу Веббу) «разноцветие тропических островов». Все это разговоры ни о чем.

“Портрет Долли”

кисти Киса ван Донгена

(1911). Этот голланд-

ский художник долгое

время входил в группу

фовистов. Он обожал

ритмические компози-

ции с преобладанием

длинных вертикалей и

сумасшедший колорит.

Оба этих приема можно

отметить и в творче-

стве Алекса Вебба.

Французский живо-

писец Поль Гоген явля-

ется визуальным пред-

ком Алекса Вебба. Не

знаю, насколько Вебб

хорошо знаком с твор-

чеством этого само-

бытного художника, но

в их творчестве можно

обнаружить немало

параллелей. Это и

любовь к ярким краскам

Юга, и нетривиальной

композиции и сумасшед-

шая энергетика изобра-

жения.

Анри Матисс

“Арабская кофейня”

(1911). Пожалуй, Матисс

был самым известным

из французских фови-

стов. На раннем этапе

своего творческого

пути он считал, что

живопись должна прий-

ти к декоративности,

чтобы напоминать зри-

телю картины живой

природы. Колорит его

полотен многим обя-

зан тому впечатлению,

которое на молодого

художника произвел

Алжир. Впоследствии

Матисс говорил, что

рациональность вредна

творчеству и должна

быть удалена из него.

Но сделать это нужно

таким образом, чтобы

не нарушить упорядо-

ченность и гармонию.

ALEX WEBB

www.potrebitel.ru 5

Как-то раз, когда я был еще тинейджером, мой дядюш-ка, известный художник-график, в очередной раз пригла-сил меня в гости. Когда я пришел, он стал устанавливать на мольберты планшеты с недавно законченными портретами, выполненные углем и белилами. Затем он долго передви-гал их, чтобы подыскать нужный свет, и, наконец, удовлет-ворившись освещением, разрешил подходить и высказы-ваться.

Портреты были замечательные, он вообще был виртуоз-ным рисовальщиком. О чем я ему и не замедлил сказать. Но этого ему показалось мало… «А что конкретно тебе нравит-ся в этих портретах?» — стал допытываться он.

И вот тут я глубоко призадумался. И, может, впервые по-нял, что словесно выразить то, что тебе НЕ понравилось, очень легко. А вот то, что привело тебя в восхищение, — почти невозможно. Не потому ли мы ругаем своих близких с несравненно большей охотой, нежели хвалим их?

То есть высказать, ЧТО именно понравилось тебе в рабо-те (в нашем случае в фотографии) очень трудно. Как в анек-доте, когда собака увидела баобаб, то произнесла: «Это не-описуемо». Трудно вербализовать свой восторг, да и нужно ли вообще пытаться облечь эмоцию в слова?

Однако для того чтобы разговор был предметным, нам необходимо отталкиваться от некой схемы анализа творче-ства фотографа. Например, выделить особенности его ком-позиции и колорита, характерного ракурса, излюбленных объектов съемки и пр.

Нужно-то оно нужно… Но не засушит ли это разговор о стиле? Не превратит ли наше обсуждение в скучную лек-цию, напичканную искусствоведческими терминами?

Постараемся этого избежать. Попробуем разобраться: что именно делает Алекса Вебба Алексом Веббом? Все-таки не зря эта публикация называется «Снимай как Алекс Вебб». Было бы обидно потратить время на ее чтение, но так ниче-му не научиться.

А начать нужно… Правильно: с биографии нашего ге-роя.

Не пугайтесь — я не намерен пересказывать творческий путь этого знаменитого фотожурналиста. Тем более, что на специальной врезке вы сможете прочесть об этом доволь-но подробно. Если вы еще этого не сделали, то прервитесь ненадолго — и выясните про этого автора все подробности. А если под рукой имеется компьютер и интернет, то не по-ленитесь залезть на сайт Magnum и почерпнуть сведения еще и оттуда.

И сделать это нужно не просто из праздного любопыт-ства. Нельзя анализировать творчество автора отдельно от его личности. Чтобы понять, почему фотограф видит мир именно таким, а не другим, нужно представлять, в каком ме-сте он вырос и что именно окружало его в детстве и юно-сти. Когда он впервые взял в руки камеру и что послужило тому причиной?

Французский журналист и писатель Оливье Ролен совер-шил целое паломничество к местам, где прошли детские годы пяти знаменитых писателей XX столетия — Хемингу-эя, Набокова, Борхеса, Мишо и Кавабаты. Сделал он это для того, чтобы понять, как пейзажи, окружающие писателей в детстве, впоследствии повлияли на их творчество.

Итак, что бросается в глаза на снимках Вебба? Что осо-бенно притягивает внимание зрителя? Не удивлю вас, если отвечу: цвет и контраст.

«Но позвольте», — скажете вы. «А что у других фотографов отсутствуют эти ингредиенты?» (Само собой исключаем тех, кто снимает на черно-белую пленку и боготворит палитру серого). У большинства фотографов цвет на снимках присут-ствует только потому, что по какому-то недоразумению мир вокруг отнюдь не черно-белый. Чаще всего на их фотографи-ях цвет носит лишь вспомогательное значение. Механически фиксируя, что небо синее, трава зеленая, а асфальт серый.

А у Вебба цвет — основной игрок. Почему?Вот тут и обратимся к биографии нашего героя. «Сам

я родом из Новой Англии, северо-восточной части США, где повседневная жизнь протекает за закрытыми дверь-ми. — рассказывает Алекс Вебб. — «Мир Юга, мир Мексики и Гаити — это мир улиц. Жизнь, а значит, и энергия, бурлит там именно на воздухе, а не в тесных помещениях». После унылых почти однотонных пейзажей, на фоне которых про-шло его детство, Вебб стал подсознательно стремиться в те миры, где цвет является частью культуры.

Однажды другой знаменитый фотограф, Ральф Гибсон, так сказал о красках Юга: «Работая в Бразилии, я не мог избе-жать цвета. Цвет там — естественный язык, вам не удастся его проигнорировать при всем желании. Там почти невоз-

можно работать в ч/б. Цвет просто есть — это семиология этой культуры». Поэтому цвет у Вебба агрессивен и явля-ется активным действующим лицом каждого снимка. Как-то в одном интервью фотографа спросили, почему вот уже много лет он не использует черно-белую пленку? И Вебб от-ветил, что не имеет права лишать зрителей той дополни-тельной информации, какую несет в себе цвет.

Итак,

ПРАВИЛО №1 в нашем списке «снимай как Алекс Вебб»:

ИЩИ ЯРКИЕ ЦВЕТА И КОНТРАСТЫ. ДЕЛАЙ ЦВЕТ ПОЛНО-• ПРАВНЫМ УЧАСТНИКОМ КАДРА.

На самом деле на цвет Вебб стал снимать после того, как в далеких семидесятых побывал в тропиках. С тех пор в его портфолио имеется Флорида и Панама, Амазонка и Гаити. Интересно, что мастер почти никогда не снимал в тех регио-нах, где краски приглушены. Его стихия — это пестрые и яр-кие всполохи юга. И он старается всеми доступными спосо-бами донести до своего зрителя эту вакханалию цвета.

Как же это делается? Всем известно: если хочешь подчер-кнуть яркость цвета, расположи рядом другой, контрастный первому. Художники и дизайнеры даже используют специ-альный цветовой круг, с помощью которого легко подби-рать совпадающие или контрастирующие колориты. И мы все хорошо знаем, что серый квадрат рядом с белым выгля-дит темнее, нежели рядом с черным. Потому что в одном случае наш глаз сравнивает серый цвет с белым, более свет-лым. А во втором –– с более темным, черным.

Понимая это, Вебб норовит подчеркнуть яркость цвета угольно-черными тенями. Он не пользуется вспышкой, что-бы их подсветить, как это сделало бы 99% его коллег. У него другая задача: он не борется за детали в тенях. Они ему не

Японская гравю-

ра “укие-э” - “образы

ускользающего мира”,

оказала огромное вли-

яние на европейское

искусство. В част-

ности, она научила

западных художников

графичности, апли-

кативности и само-

бытному колориту.

Любопытно, что начи-

ная с XVIII в. гравюра

укиё-э заменяла в небо-

гатых домах дорого-

стоящую живопись,

широко использовалась

для иллюстрирова-

ния книг, оформления

календарей и теа-

тральных афиш, рекла-

мы и поздравительных

текстов.

ФОТОШКОЛА ALEX WEBB

6 ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ

1 23

5

67

4

Алекс Вебб. Гавана. Куба. (2000 г). “Дети, играющие на детской площадке”.

Несмотря на кажущуюся простоту, эта фотография очень сложно организована.

Изображение выверено настолько искусно, что кажется, будто фотограф нароч-

но расставил своих герое, словно фигуры на шахматной доске. Но на самом деле

это чистый репортаж..

Этот же снимок, но с цифрами, которыми мы пронумеровали

все фигуры в кадре. Когда всматриваешься внимательно, то обна-

руживаешь героев, которые при первом просмотре укрылись от

твоего внимания.

Композиция этой фотографии сконструирована таким обра-

зом, что тела и металлические трубы создают “туннельный

эффект”, привлекая наши взоры к лицу центрального персонажа.

нужны. Тени и силуэты необходимы ему лишь для того, что-бы усилить цвет.

Когда Вебб только начинал, то коллеги шутя именовали его фотографии «снимки с цветом Кодахрома». Напомню, что «Ко-дахром» –– это первая в мире цветная обращаемая пленка, которая была изготовлена в 1935 г. в США двумя одаренными фотолюбителями, музыкантами по профессии — пианистом Леопольдом Маннесом и виолончелистом Лео Годовски. «Ко-дахром» славился яркими, утрированными цветами с мини-мумом оттенков и очень высоким контрастом.

Для того чтобы добиться искомого эффекта, Вебб снима-ет на слайд. По его собственному признанию, он предпочи-тает обращаемую пленку фирмы Kodak. Однако в настоящее время (в связи с возросшей популярностью съемки на циф-ру у фоторепортеров) Kodak существенно сократил ассор-тимент и выпускает всего четыре профессиональных слай-довых пленки, в основном в серии Kodak Professional Elite Chrome.

Поэтому, если вы снимаете на пленку, как это делает сам Алекс Вебб, целесообразно использовать продукцию япон-ской фирмы Fuji. Ее обращаемая пленка марки Velvia на се-годняшний день по насыщенности цвета вне конкуренции.

Однако недостаточно использовать только слайд, чтобы получить тот контраст, которым так славен этот автор. Для

достижения искомого эффекта нам следует обязательно вво-дить экспокоррекцию. Как известно, слайд, в отличие от не-гатива, гораздо успешнее переносит избыток света, нежели его нехватку. Поэтому, экспонируя слайд, желательно делать замер по светам. Расчет понятен: на хорошем слайд-сканере «пробить» тени, если это потребуется, получится почти всегда. А вот добавить недостающие детали в светах, увы, не выйдет. Поэтому даже в обычном (не алекс-веббовском) режиме опыт-ные слайдовики советуют выставлять экспокоррекцию (– 0,5) и не менять ее никогда. Это позволяет увеличить оптическую плотность и контраст. В нашем случае можно рекомендовать выставить экспокоррекцию (–1 или — 1,5) для того, чтобы до предела загустить тени. В этом случае мы получим кадр, в ко-тором будут «пережаренные» цвета и густые черные тени. Собственно это то, что требуется. Мы аккуратно подошли к

ПРАВИЛУ №2:СНИМАЙ НА ПЛЕНКУ С ПОВЫШЕННЫМ КОНТРАСТОМ • И ЦВЕТОПЕРЕДАЧЕЙ.

И сразу

ПРАВИЛО №3: ВЫСТАВЛЯЙ ОТРИЦАТЕЛЬНУЮ ЭКСПОКОРРЕКЦИЮ, ЧТО-• БЫ УВЕЛИЧИТЬ КОНТРАСТ И ДОБИТЬСЯ ГУСТЫХ ТЕНЕЙ.

Вначале мы говорили о том, что недостаточно просто взять и тупо скопировать манеру понравившегося автора. Нужно попытаться «впустить» его в себя. Взглянуть на мир его гла-зами, понять, почему он видит пространство именно таким и выбирает тот или иной прием в фотографии. Давайте вме-сте подумаем: а зачем Веббу все эти черные тени и кислот-ные цвета? Ответ напрашивается сам собой. Вебб снимает преимущественно на юге. А как передать все яркие краски, громкие звуки, быстрые движения и пряные запахи этой ча-сти земного шара? К сожалению, на карточке нельзя запи-сать информацию, которая позволила бы зрителю нырнуть внутрь фотографического изображения. Значит, необходи-ма метафора, некий условный знак, с помощью которого от-сутствующие на изображении запахи, звуки и температура дойдут до зрителя. И такой метафорой для Вебба является цвет. Вот почему он умышленно подбирает фон и фигуры по принципу предельного контраста.

Усиливая цвета и сгущая (в прямом смысле слова) тени, фотограф добивается того, что его фотография становится похожа на аппликацию, на детский рисунок, в котором нет полутонов, а есть только чистые краски, на пеструю этни-ческую одежду.

У Вебба есть предшественник. Только не в фотографии, а в живописи. Это — Поль Гоген, который, чтобы передать колорит Полинезии, использовал столь яркие краски, что кажется, будто его полотна излучают свечение. Кроме Го-гена, можно вспомнить стиль в живописи, существовав-ший до Первой мировой войны и носивший название «фо-визм». Основан он на использовании пронзительных цветов и упрощенных форм. Представители этого течения отказа-лись от линейной перспективы и светотеневого моделиро-вания. Наиболее известным фовистом был французский жи-

ALEX WEBB

www.potrebitel.ru 7

вописец Анри Матисс. Однако и у фовистов и у Гогена есть предтеча. Это японская гравюра «укиё-э» — японский тер-мин, означающий «образы переменчивого мира». Излю-бленные темы укиё-э: бидзин-га (изображение красавиц), якуся-э (портреты популярных актёров театра), сюнга («ве-сенние картинки») — эротические гравюры, катё-га (цветы и птицы), муся-э (изображения знаменитых самураев). Мно-гоцветная японская гравюра оказала огромное влияние на западную живопись, в частности, на импрессионистов.

ПРАВИЛО №4:ИЗУЧАЙ ПОЛОТНА ФОВИСТОВ, ГОГЕНА И ЯПОНСКИЕ • ГРАВЮРЫ. УЧИСЬ ЗАМЕЧАТЬ И СОЧЕТАТЬ ЦВЕТА.

Тут уже можно начинать недоуменно пожимать плечами: означает ли то, что если я намереваюсь снимать «как Алекс Вебб», то мой путь прямиком лежит в тропики? А что, сни-мать в его цветовой гамме в родном городе не получит-ся?

Думаю, что фотографировать в такой манере можно по-стараться везде. Если, конечно, вы не проживаете в засне-женной тундре или непроходящем тумане. В конце концов не зря Сомэрсет Моэм как-то обмолвился: «… писателю сле-дует начать с того, что он лучше знает». Здесь слово «писа-тель» можно заменить на «фотограф» — суть не изменится.

Однако сам Вебб как-то упомянул о том, что из европей-ских городов ему наиболее интересен Стамбул, поскольку там цвет играет такую же важную роль в визуальном ряде, как и в тропиках. А вот его поездки в Восточную Европу (Польшу) не дали желаемого результата. По его собствен-ному признанию, он был обескуражен тем, насколько мир там монохромен…

«Как можно умышленно моделировать цвет на фотосним-ке?» — спросите вы. «Одно дело — художник, в арсенале ко-торого палитра с красками? И совсем другое дело — фото-граф, который располагает лишь тем, что предлагает ему окружающий мир». Конечно, современные компьютерные технологии в графическом редакторе позволяют нам раз-украсить все по своему вкусу. При этом не будем забывать: мы ведем разговор о Фотографии (с большой буквы), а не о детской книжке-раскраске.

Незабвенный Картье-Брессон говорил: «Фотографиче-ский кадр — это своеобразная театральная сцена, на ко-торой необходимо правильно расставить актеров». Сам Картье-Брессон мог подолгу выжидать, чтобы нужные фи-гуры, появились на нужном ему фоне в нужное время. Алекс Вебб в этом смысле является его последователем. Как-то в одной статье о нем его остроумно окрестили «выжидате-лем». Сам Вебб всегда подчеркивает, что он постоянно ка-меру с собой не носит. Потому что на работу необходимо

Алекс Вебб. Стамбул. Турция. (2001) “Вид из парикмахерской близ улицы

Таксим”.Здесь отчетливо видно, как перемешаны между собой все планы. Спереди

мы видим силуэт мужчины, сидящего около раковины, очевидно для мытья голо-

вы. Напротив него зеркало в котором его отражение и отражение улицы за

окном. Всего в кадре десять фигур.

Фрагмент предыдущей фотографии. Здесь можно

разглядеть, как “рифмуются” междду собой прохо-

жий и его отражение отражения в зеркале.

Чтобы ничего не пропустить мы пронумеровали фигуры на фотографии. 1.

Мужчина на переднем плане. 2. Его отражение в зеркале. 3. Прохожий входящий

внутрь здания. 4. Еще один прохожий. 5. Девушка, идущая в противоположную

сторону от зрителя. 6. Отражение отражения в маленьком зеркале на столе. 7.

Женщина на улице, несущая сумку (к ней и привлечено внимание зрителя).

8. Мужчина, отдыхающий на крыльце. 9. За ним, в самом конце кадра – мужчина,

открывающий дверь. 10. Еще одна фигура, полускрытая деревянной рамой.

1

10

2

43 786

5 9

настроиться, и осмысленное фотографирование сильно от-личается от прогулки с фотоаппаратом.

Вебб снимает только рано утром («интересный свет уй-дет, пока я буду есть свой завтрак») или во второй половине дня, ближе к вечеру. Известно, что это самое удачное время для фотографирования. Длинные тени, слегка красноватые оттенки предметов, от солнца, клонящегося к закату, созда-ют особенное настроение. Ведь фотография — это рисунок светом, а значит, свет должен быть выразительным.

ФОТОШКОЛА ALEX WEBB

8 ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ

Несмотря на то, что это известно всем, все же будем до-бросовестными исследователями и не поленимся сформу-лировать

ПРАВИЛО №5: ИЩИ ЭФФЕКТНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ, СНИМАЙ ТОЛЬКО РАН-• НИМ УТРОМ ИЛИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ДНЯ.

КУЛЬТ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИРассматривая работы Вебба, можно заметить, что изобра-жение человека для него не является самоцелью. Скажу

Центральный фрагмент кадра. Leica, который снимает Вебб славится тем,

что у нее практически отсутствует задержка между нажатием кнопки и сраба-

тыванием затвора. Это позволяет делать снимок именно тогда, когда все фазы

движения сложились так, как нужно автору. Как можно увидеть на этом фраг-

менте, несмотря на то, что в кадре много фигур, большинство из них находится

в самых выигрышных фазах движения. Ноги здесь не заплетаются и не закрыва-

ют одна другую6 как это часто получается, когда пытаешься поймать нужный

момент и промедлишь доли секунды.

Алекс Вебб. Стамбул.

Турция. (2001г.) “Позади

голубой мечети во

время Рамадана”. Здесь

мы опять видим излю-

бленные мастером

вертикали и интерес-

ный параллелизм фигур

на переднем и заднем

плане. Интересно

наблюдать, как автор

тонко обыгрывает осо-

бенности искусствен-

ного освещения. Ведь

зеленоватый свет

на переднем плане не

что иное, как лампа

дневного освещения,

сфотографированная

без корректирующего

фильтра. Автор знал,

какой именно цвет у

него получиться на

слайде и сыграл на кон-

трасте зеленоватого

освещения люминес-

центных ламп и оран-

жевого света ламп

накаливания.

больше: складывается впечатление, что Вебб вообще не интересуется людьми как таковыми. Он снимает жизнь, а люди всего лишь одна из частичек этой жизни, куски моза-ики окружающего мира. В этом смысле с эстетической точки зрения изображение человека для Вебба ничем не предпо-чтительнее изображения стены, автомобиля или дерева.

Можно по пальцам пересчитать его фотографии, где у лю-дей в кадре различимы черты лиц. Но почти на каждой кар-точке перед нашим взором предстают фигуры с обрезанны-ми головами, фигуры снятые издалека, общим планом, или куски человеческих фигур, выглядывающих из-за укрытий. Очень часто это силуэты или черные тени. Или люди, лежа-щие на животе. Или снятые со спины. Порой их головы за-крыты сохнущим бельем или безжалостно отрезаны рам-кой кадра. У Вебба есть фотография, где люди смотрят через дырку в стене на границе между Мексикой и США. На этом снимке мы видим лишь странные безголовые тела и стену, устремленную в никуда. Если Вебб снимает трубача анфас, то его лицо закрыто раструбом его инструмента, а голова прохожего — зонтом. На снимках Вебба практически отсут-ствуют крупные планы. И мне неизвестен ни один кадр, ко-торый без натяжки можно было бы считать портретом. Все это позволяет нам определить

ПРАВИЛО №6: ИЗБЕГАЙ ПЕРСОНИФИКАЦИИ. ВОСПРИНИМАЙ ЛЮДЕЙ • КАК ДВИЖУЩИЕСЯ ЭЛЕМЕНТЫ ОКРУЖАЮЩЕГО ЛАНД-

ШАФТА.

А значит смело кадрируй, ищи ситуации, при которых фи-гура и цвет перетягивают на себя основную смысловую нагрузку. Не трать время на выискивание эффектных лиц, а старайся воспринимать человека в контексте окружаю-щей среды.

Вебб, однако, не ограничивается лишь тем, что изобра-жает человека как квант мира. Когда он снимает отдельную фигуру, то он умышленно обезличивает ее, используя то, что можно условно назвать эффектом занавеса. Так, на одной фотографии лицо человека закрыто висящим на веревке бельем, на другом — карнавальной маской или распахну-той газетой. «Лицо неважно, — говорит нам автор. То, что я показываю, может произойти с каждым из нас, и не прин-ципиально, кто именно изображен на снимке».

ПРАВИЛО №7:ПРИ СЪЕМКЕ ЛЮДЕЙ ИСПОЛЬЗУЙ «ЭФФЕКТ ЗАНАВЕСА»•

Тут следует сделать небольшое отступление и сказать пару слов о технике. Как известно, Алекс Вебб снимает дально-меркой Leica M6. Это камера абсолютно не привлекает к себе внимание. Ее небольшие размеры и нарочито старомодный

ALEX WEBB

www.potrebitel.ru 9

Алекс Вебб. Перу. Palmapampa (1993 г.) На переднем плане “обезглавленная”

фигура , держащая зеркало. Основное внимание здесь притягивает то, что отра-

жается в зеркале с резной рамой. Вебб опять показывает нам и реальный мир и

его отражение.

дизайн позволяют профессиональному фотографу легко за-маскироваться под небогатого туриста. Поэтому люди вокруг не напрягаются и не относятся к снимающему агрессивно или, наоборот, испуганно. Кроме того, у дальномерной каме-ры отсутствует зеркало, что позволяет снимать с рук с длин-ными выдержками и не прибегать к помощи штатива.

Ральф Гибсон говорил: «Сорок лет я работаю с дально-мерными камерами Leica. Конструкция видоискателя здесь такова, что позволяет фотографу видеть, что именно тво-рится за пределами кадра. Поэтому дальномерная камера идеально подходит для чуткого реагирования и не искажа-ет мое личное восприятие». Судя по снимкам, Алекс Вебб чаще всего работает одним объективом, с фокусным рас-стоянием 35 мм. Такая оптика в дальномерной камере ви-дит кадр и передает перспективу на снимке в большинстве случаев примерно так же, как и человеческий глаз. Это по-зволяет достичь эффекта присутствия.

ПРАВИЛО №8:ВЫБИРАЙ ОБЪЕКТИВ, СОЗДАЮЩИЙ ЭФФЕКТ ПРИСУТ-• СТВИЯ

Понятно, что фокусное расстояние такого объектива будет зависеть от типа камеры, которую вы используете. Для даль-номерной камеры — это 35 мм. Для зеркальной — 40-50 мм. Для среднего формата (на тот случай, если вам вдруг придет в голову причуда снимать на улице среднеформатной каме-рой) эта величина составляет 80 мм.

Чтобы усилить эффект присутствия, Вебб смело вводит в кадр различные побочные элементы, широко пользуясь технологией обрамления или, как иногда говорят, фрей-минга. Это означает, что объект в кадре дан не напрямую, а сфотографирован как бы через рамку. Таким обрамлени-ем (рамкой, фреймом) может служить все, что угодно: вело-сипедное колесо со спицами, окно, кусок оркестровой та-релки, красный сигнал светофора, голова собаки, висящая обезъяна-коата или часть тела на переднем плане. Обрам-ление создает дополнительный передний план и как бы под-черкивает, обводит в кружок то, что выбрал автор. Взгляд через некий предмет позволяет лучше выделить объект, плотнее вписать его в контекст (за счет активного перед-него плана), уйти от нарочитой репортажности и придать определенную картинность происходящему.

ПРАВИЛО №9.ИСПОЛЬЗУЙ ОБРАМЛЕНИЕ. СОЗДАВАЙ ВОКРУГ ОСНОВ-• НОГО ОБЪЕКТА РАМКУ ИЗ ВСПОМОГАТЕЛЬНЫХ ЭЛЕ-

МЕНТОВ КОМПОЗИЦИИ

Посмотрим внимательно на фотографию, сделанную в ку-бинской столице Гаване в 2000 году. На ней изображены дети, играющие на площадке. В кадре присутствуют семь фигур и только две из них сняты так, что мы можем разгля-деть лица. Две фигуры на переднем плане беспощадно об-резаны, причем у левого подростка кромка кадра букваль-но «отхватывает» пол-головы по вертикали. Фигура второго попала в кадр только до половины, но уже по горизонтали. И взгляд невольно примагничивается к его ногам в грязных кроссовках и незамысловатому браслету на левом запястье. Чуть выше виднеется кусок рубашки.

Но на самом деле и эта фигура, и левая, и та, что распола-гается справа, не более, чем обрамление для центрального персонажа: мальчишки висящего головой вниз.

Он единственный, кто изображен резко, и можно предпо-ложить, что Вебб сконцентрировал свое внимание именно на нем. Однако обрамлением служат не только фигуры. По-мимо этого, рамку составляют и параболическая конструк-ция из голубых труб на переднем плане, и кривые оранже-вого колеса для игр. Все эти линии и кривые создают эффект туннеля и прямо направляют наш взгляд на лицо главного героя. Такая композиция позволяет автору подчеркнуть главное и добиться эффекта присутствия, поскольку соз-дается полное ощущение, что ты сидишь на этой площадке и все происходит на твоих глазах. Чтобы добиться такого результата, необходимо снимать с близкого расстояния, по-этому фотографировать исподтишка (как это любят делать многие из нас) не получится. Сам Вебб в своих интервью не-однократно упоминал о том, что задача фотографа подойти к объекту съемки как можно ближе.

ПРАВИЛО №10:ПОДХОДИ К ОБЪЕКТУ СЪЕМКИ КАК МОЖНО БЛИЖЕ•

Так незаметно мы перешли к вопросу о разделении пла-нов. В любой фотошколе вам объяснят, что на добротной фотографии должны обязательно наличествовать воздуш-

ная перспектива и тональное решение кадра. Но Алекс Вебб видимо нерегулярно посещал фотошколу, потому что на его снимках чаще всего планы вообще не разделены. Скорее всего Вебб снимает, установив шкалу объектива на гипер-фокальное расстояние. Это делается для того, чтобы полу-чить наибольшую глубину резко изображаемого простран-ства.

Вспомним, что гиперфокальным расстоянием называется минимальное расстояние, на котором объекты изображают-ся резко, когда объектив сфокусирован на бесконечность. Это довольно стандартная процедура при съемке дально-мерными аппаратами, у которых, как правило, нет авто-фокуса. Это на порядок повышает оперативность съемки. Ведь, установив гиперфокальное расстояние на объективе, в яркий солнечный день можно получить резкость в интер-вале от метра до бесконечности. Это позволяет снимать на-вскидку и не тратить время для наводки на резкость.

Однако именно это и предопределяет соответствующую эстетику снимка. Кадры, сделанные таким способом, пред-ставляют собой микс из разноцветных объектов на разных планах, поэтому нужно обладать хорошей наблюдательно-стью и скоростью реакции, чтобы за доли мгновения, ко-торые отделяют от выбора кадра и нажатием на спуско-вую кнопку, определить фрагменты будущей композиции и выстроить их сообразно художественной задаче. Здесь Вебб опять же отталкивается от живописи: для него фото-графия — это набор разноцветных мазков, каждый из кото-рых не несет смысловой нагрузки, но вместе они образуют сложносочиненную композицию.

ПРАВИЛО №11:ЗАБУДЬ О ПЕРСПЕКТИВЕ. СМЕЛЕЕ СМЕШИВАЙ ПЛАНЫ. •

Вглядимся в кадр, сделанный в Стамбуле в 2001 году. Он на-зывается «Вид из парикмахерской близ площади Таксим». Здесь отчетливо видно, как перемешаны между собой все планы. Спереди мы видим силуэт мужчины, сидящего около раковины, очевидно, для мытья головы. Напротив него зер-кало, в котором его отражение и отражение улицы за окном. Всего в кадре девять фигур:

Мужчина на переднем плане. 1. Его отражение в зеркале. 2. Женщина на улице, несущая сумку (к ней и привлечено 3. внимание зрителя). Чуть поодаль — девушка, идущая ей навстречу.4. Еще дальше — мужчина, отдыхающий на крыльце. 5. За ним, в самом конце кадра, мужчина, открывающий 6. дверь.Еще одна фигура, полускрытая деревянной рамой.7.

Получается семь. А где еще две? Если внимательно всмо-треться, то на мраморном столике, рядом с телефоном и пе-пельницей, находится небольшое зеркало, которое пойма-ло еще одну фигуру прохожего (кстати, без головы), почти неразличимую за темной полосой стекла. Если смотреть

ФОТОШКОЛА ALEX WEBB

10 ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ

внимательно, то можно увидеть, что двойное отражение приводит к тому, что фигура прохожего на улице, чуть под другим углом дублируется в зеркале. Вот вам и недостаю-щие две фигуры.

Когда начинаешь все это анализировать, то перестаешь по-нимать, как же все это снято. Каким нечеловеческим чутьем (или огромным везением) нужно обладать, чтобы так юве-лирно вписать все эти фигуры в кропотливо составленную композицию. Ведь тут, как нигде хорошо заметно: сдвинь хотя бы один элемент чуть в сторону, и композиция рассыплется.

Обратим внимание, что здесь резко абсолютно всё: на-чиная от мужчины на переднем плане и заканчивая конди-ционером, висящим поодаль. Композиция построена так, что мы налицо все излюбленные приемы Алекса Вебба. Это и черные тени на переднем плане (силуэт мужчины), и об-рамление (зеркала, рамы), и многофигурная композиция, и смешанные планы, и неразличимые лица у людей и, нако-нец, еще одна характерная черта для Алекса Вебба, о кото-рой сейчас и пойдет речь, — вертикали.

Практически на каждой фотографии Вебба присутствует ак-тивная вертикаль, дробящая кадр на несколько частей. В роли такой вертикали могут выступать фабричная труба, флагшток, ствол дерева, тень, просвет в стене или часть фигуры. Иногда вертикаль активно спорит с такой же агрессивной горизон-талью. Думается, что включение вертикальной линии в кадр позволяет Веббу расчленять пространство и предлагать нам своеобразный статичный мультиэкран, как в фильмах Питера Гринуэя. На самом деле эстетика Вебба идет, конечно, не от кинематографа. Его кадр имитирует так называемую обрат-ную перспективу, хорошо знакомую нам по иконам, фрескам и средневековым миниатюрам. Там живописное простран-ство дробилось на несколько смысловых центров, в каждом из которых развивалось собственное действие. То же и у Веб-ба. Очень часто на его фотографиях вертикаль разбивает кадр на части так, что каждая из них становится самоценной.

Строго говоря, при кадрировании такой снимок смело можно разрезать минимум на две части, причем каждая из них останется полноценной фотографией. А вместе они производят ошеломительный эффект. Вебб не устает напо-минать нам: окружающий мир очень сложно организован, и в то время, когда в одной половине кадра происходит одна история, в другой случается иная, абсолютно не свя-занная с первой.

Так, рассматривая фотографию из Стамбула мы можем сконцентрироваться на парикмахерской, а можем на ули-це, на которой идет своя жизнь, где каждый из прохожих за-нят своим делом и живет собственной жизнью. И их не сое-диняет ничего, кроме щелчка затвора фотоаппарата. Через мгновение эти люди разойдутся в разные стороны, чтобы

уже никогда не пресечься вновь. Итак, еще два правила от Алекса Вебба:

ПРАВИЛО №12:РАЗБИВАЙ ПРОСТРАНСТВО КАДРА ЛИНИЯМИ (ВЕРТИКА-• ЛЯМИ, ДИАГОНАЛЯМИ, ГОРИЗОНТАЛЯМИ), ТАК, ЧТОБЫ

КАЖДАЯ ЧАСТЬ ОСТАВАЛАСЬ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ. НО

ВМЕСТЕ ОНИ РАБОТАЛИ НА ОБЩИЙ ЗАМЫСЕЛ

ПРАВИЛО №13:В ОДНОМ КАДРЕ РАССКАЗЫВАЙ НЕСКОЛЬКО ИСТОРИЙ•

Увлечение живописью постоянно проявляется в творчестве Вебба. И это заставляет его разработать еще один прием. Фо-тограф любит включить готовое живописное изображение в состав собственного кадра. Этим он подчеркивает декора-тивность, картинность окружающего мира. И делает живых людей частью живописного пространства. На фотографи-ях Вебба очень часто в качестве полноправного участника изображения присутствуют картины уличных художников, граффити на стенах, разукрашенные освещенные витрины, плакаты и киноафиши. Этот прием в литературе и кинемато-графе называется «текст в тексте»: «Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением» (М. Ю. Лотман).

ПРАВИЛО №14:АКТИВНО ВКЛЮЧАЙ В КАДР ГОТОВЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ • (КАРТИНЫ, ПЛАКАТЫ, НАСТЕННУЮ РОСПИСЬ, ФОТО-

ГРАФИИ).

Все рецепты съемок в стиле Алекса Вебба строились нами исключительно на анализе его творчества. Однако главное –– это то, с чем приезжает фотограф на место будущих съе-мок. Что у него в голове и на сердце. Какую эмоцию он стре-мится передать и какой постинг направляет будущему зри-телю.

«Полагаю, что большую роль для моих съемок в Гаити сы-грало то, что я прочитал перед поездкой роман Грэма Грина «Комедианты». А когда я делал свой первый репортаж из тро-пиков, в моем сознании фигурировала сложная метафора, по-черпнутая из романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы» — пу-тешествие в теплые ночи», — рассказывал сам Алекс Вебб.

Поэтому завершить наш обзор можно последним прави-лом.

ПРАВИЛО №15:В СВОИХ СЪЕМКАХ ОТТАЛКИВАЙСЯ ОТ ЛИТЕРАТУРЫ. • ЭТО ПОЗВОЛИТ ТЕБЕ ЗАМЕТНО УВЕЛИЧИТЬ СВОЙ АС-

СОЦИАТИВНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ.

Алекс Вебб. Гренада.

“Гуава-бар” (1979). На

этом снимке мы опять

не различаем лиц, а

видим почти силуэты.

Головы четырех фигуры

практически выстрое-

ны в линию, по которой

и скользит наш взгляд.

Цвет здесь (как всегда у

Вебба) играет огромную

роль. Переведите этот

кадр на компьютере в

монохром и вы увиди-

те, как много потеряет

эта фотография.

АЛЕКС УЭББ / ALEX WEBB

родился в 1952 году

в Сан-Франциско. Рос

в творческой семье:

мать — скульптор,

отец — писатель, брат-

художник, сестра — ил-

люстратор. Окончил

университет в Гарвар-

де, где сначала обучался

литературе и истории,

затем — фотографии.

С 1974 года работал

ф о т о ж у р н а л и с т о м .

С 1976 года — канди-

дат, а с 1979 — действи-

тельный член знаме-

нитого фотоагентства

«Магнум». Начинал как

черно-белый фотограф,

но знаменитым его сде-

лали цветные работы.

Выпустил семь книг,

в том числе «Под не-

довольным солнцем»

(Under a Grudging Sun),

«Перекрестки: Фото-

графии с границы меж-

ду США и Мексикой»

(Crossings: Photographs

from the U.S. Mexican

border), «Стамбул —

город сотни имен»

(Istanbul: City of Hundred

Names). Публиковался

в таких журналах, как

National Geographic,

Life, New York Times

Magazine, GEO. Удосто-

ен премии Гуггенхайма,

премии Национально-

го фонда искусств, пре-

мии Хассельблада. Уэбб

активно выставляется

в Европе и Америке.

ALEX WEBB

www.potrebitel.ru 11

Станете ли вы, прочитав эту статью, снимать как Алекс Вебб? Не буду скрывать. Вряд ли…

Но я надеюсь, что время, затраченное на ее чтение, не потеряно впустую. В конце концов если все это научит вас чуть внимательнее и немного придирчивее относиться к тому, что вы видите в видоискателе собственной каме-ры, значит, все усилия были не напрасны! Самое главное — постоянно практикуйтесь в съемке. Как гласит китайская пословица, «Когда сеешь — не покидай поле, когда учишь-ся — не отходи от стола».

Напоследок давайте вспомним еще раз все правила. Только расположим их в немного иной последователь-ности.

ЧТОБЫ СНИМАТЬ КАК АЛЕКС ВЕББ НУЖНО:И• зучать полотна фовистов, гогена и японские гравюры. учиться замечать и сочетать цветаВ • своих съемках отталкиваться от литературы. что по-зволит заметно увеличить свой ассоциативный потен-циалИ• скать яркие цвета и контрасты. делать цвет полно-правным участником кадраП• ользоваться объективом, создающим эффект присут-ствия З• абыть о перспективе. смелее смешивать планы П• одходить к объекту съемки как можно ближеР• азбивать пространство кадра линиями (вертикалями, диагоналями, горизонталями), так, чтобы каждая часть оставалась самостоятельной. но при этом они вместе работали на общий замыселВ• одном кадре рассказывать несколько историй

А• ктивно включать в кадр готовые изображения (карти-ны, плакаты, настенную роспись, фотографии)И• спользовать обрамление. создавать вокруг основно-го объекта рамку из вспомогательных элементов ком-позицииИ• скать эффектное освещение, снимать только ранним утром или во второй половине дня И• збегать персонификации. воспринимать людей как движущиеся элементы окружающего ландшафтаП• ри съемке людей использовать «эффект занавеса»С• нимать на пленку с повышенным контрастом и цвето-передачейВ• ыставлять отрицательную экспокоррекцию, чтобы увеличить контраст и добиться густых тенейВ принципе этот список вполне подходит для того, что-

бы распечатать его на отдельном листке и освежать в па-мяти перед каждой съемкой. Хуже от этого она не станет… Проверено.

Редакция благодарит Московский дом фотогра-фии и лично Ольгу Свиблову за предоставленные

для публикации фотографии Алекса Вебба. Выставка фотографий Алекса Вебба была показана

в Москве в Центре современного искусства «Винзавод» в рамках «Фотобиеннале-2008», организованного МДФ. Вы-ставка проведена при поддержке посольства США в России

и приурочена к 60-летию агентства Magnum Photos.

Во всем виноватАлекс Уэбб

«Алекс Уэбб во всем виноват», — пошутил один знакомый фо-

тожурналист, комментируя многочисленные снимки, в которых

фотографы для создания дополнительных планов используют

зеркальные поверхности и разных форм рамки.

Текст: Наталья УДАРЦЕВА

Л уч белого света при проходе через призму рассе-ивается на составляющие его цвета. Степень бли-зости цвета к белому называют светлотой. Любой оттенок цвета при максимальном увеличении

светлоты становится белым. Видимый свет — электромаг-нитное излучение с длинами волн ≈ 380–760 нм (от фиоле-тового до красного) (Википедия).

Все помнят это из физики. Возможно, отсюда название цикла работ Алекса Уэбба: «Цвет: страдание света», а не только как цитата из Гете… Свет, рассеиваясь на составля-ющие его цвета, … страдает.

«Алекс Уэбб во всем виноват», — пошутил один знако-мый фотожурналист, комментируя многочисленные сним-ки, в которых фотографы для создания дополнительных планов используют зеркальные поверхности и разных форм рамки. Но Алекс Уэбб не исчерпывается этим при-емом, к которому, кстати, не так уж и часто прибегает, да и, вообще, интересен за счет другого.

Прежде всего своим «безбашенным» цветом, многопла-новой сложной композицией и немыслимым сочетанием несочетаемого. Его цветные фотографии как удар по мозгам и электрошоковая встряска. Как укол в сердце. Как вспыш-ка молнии. Кажущая простота в построении отдельных ка-

дров и минимум деталей затягивают зрителя, да и просты-ми кажутся только на первый взгляд.

Возьмем одну из самых «простых» фотографий Уэбба — Coney Island: мужчина лежит на пестром покрывале посре-ди песка, рядом — его ботинки. Покрывало смято, муж-чина похож на выброшенного на берег. Океана в кадре нет — сплошной песок. Песок — символ времени, необра-тимости жизни. Покрывало по форме напоминает остров. Остров в океане песка? Выброшенный океаном жизни на этот остров человек? Мы не видим его лица — только спи-на и безвольно раскинутые ноги, он не отдыхает, он напря-жен — складки на покрывале, как лучи от тела. Одинокий незащищенный человек. Взгляд фотографа сверху — слов-но взгляд из космоса. Кто этот человек, что с ним случи-лось? Пока вы ищите ответы на эти вопросы, фотография врезается в вашу память намертво, на всю жизнь.

И так в каждой фотографии: короткий рассказ о жиз-ни, ее смысле, о месте, людях. Уэбб раскрепощает созна-ние зрителя и делает его соучастником своего рассказа… Мне так и хочется написать: «Алекс Уэбб — фотографиче-ский гений» и «счастливы те, кто видел его работы на вы-ставке, слушал его лекцию на «Винзаводе» в рамках фото-графической биеннале 2008 года». И всё, больше не писать

ФОТОШКОЛА ALEX WEBB

12 ФОТОТЕХНИКА&ВИДЕОКАМЕРЫ

ничего. Однако я все же попытаюсь объяснить, почему считаю Алекса Уэбба гением…

Он не прямолинеен, не прост, он расширяет границы познания и рушит стереотипы, при этом неважно, снимает ли он в Панаме, Парагвае, Мексике, в Пуэрто-Рико, в Бразилии или в Турции — он создает такое напряжение в ка-дре, которое притягивает как магнит. Вы не можете бегло взглянуть и отвер-нуться. Независимо от вашего настроения и степени скептицизма, вы продол-жаете смотреть и стараетесь понять, что же вас так тянет и чем так задевает судьба этого чернокожего мальчика с зеленым попугаем на голове и почему вы вдруг начали сочувствовать мексиканцам, незаконно пересекшим границу США? Отчего у вас сжимается сердце при взгляде на мексиканскую девушку, прыгающую в чернильный бассейн на фоне дымящихся труб города? Как фо-тографу удается соединить художественные приемы и репортажную инфор-мационность в одном кадре?

Среднего роста, рыжеватый, с обаятельной улыбкой… Свободная темная одежда, стоптанные ботинки (предмет шуток коллег из «Магнума»). Думаю, все, кто слышал его, смогли оценить и масштаб личности, и его скромность, и легкость в общении. На вопрос, как ему удается делать такие многослой-ные снимки, он отвечает:

– Я просто гуляю, стараясь ни о чем не думать. Как бы погружаюсь в город, растворяюсь в нем, и в тот момент, когда я перестаю помнить, что я — это я, тут-то кто-то и начинает снимать. Кто — не знаю, может быть, сам я.

Ему было 27, когда он стал полноправным членом легендарного «Магну-ма». Сейчас ему 56. Он — из моего поколения. Поколения детей, рожденных теми, кто детьми и подростками пережил Вторую мировую войну. Поколения, на юность и становление которого пришлась длинная холодная война и про-тивостояние двух разных систем — капиталистической и социалистической, изобретение водородной бомбы и полет человека в космос, убийство Кен-неди и студенческие волнения во Франции, война во Вьетнаме и Афганская война. Поколения тех, за чью короткую жизнь придумки фантастов стали ре-альностью, а жизненные перипетии не выветрили из них идеализм и романти-ку. Алекс Уэбб — настоящий представитель этого поколения, и его неуемное любопытство и уверенность, что неизведанное — за углом, надо только туда заглянуть, заставляет его пешком шагать по планете с двумя «Лейками».

Он производит впечатление человека, много повидавшего, пережившего, передумавшего и в результате достигшего душевного равновесия. В нем нет и тени звездности, зависти, агрессивности и претенциозности. Он спокоен и ироничен, он доброжелателен и готов к общению: «OK. No problem».

Людмила Зинченко, фотограф, так передает свои впечатления от встречи с Алексом и его женой Ребеккой: «Не хочу сказать, что меня очень поразили его работы, так как я до этого много раз смотрела их на сайте «Магнума» и все (или почти все) знала. В какой-то степени несколько разочаровалась, пото-му что привыкла видеть их на экране, а напечатанными они как-то потеряли свою «звонкость». А может легендарный «Кодахром» лучше смотреть все-таки на проекции? Но на мастер-классе я увидела их на экране и снова полюбила. Но самое сильное впечатление было от общения с Алексом и Ребеккой. Ко-нечно, он такая звезда, но в нем нет никакой звездности. Ни выпендрежа, ни апломба — простота. Ему все хорошо: какой бы зал ни дали — все хорошо, какие рамы бы ни были (коллеги испереживались, что он будет капризни-чать из-за некачественно покрашенных рам), но ему — все ОК. Сам носит свои

работы, расставляет, ходит босиком по залу, перетаскивает с места на место картины, разумеется, с Ребеккой. Конечно, отдельного внимания заслужива-ет и его жена, как своеобразный фотограф, с ее книгами и фотографиями. Но это другая тема.

Что могу сказать о фотографиях Алекса? Есть понятие этики и эстетики. Фо-тограф или художник часто делает перекос в одну сторону. Или его работы несут смысл, но при этом не очень эстетичны, но автор утверждает, что не это — главное. Главное в том, что он передал смысл. Или же наоборот, неверо-ятно красивы, по цвету, композиции завораживают и прельщают, но при этом ничего, кроме красоты, в себе не несут. И автор тоже чаще всего говорит, что у него — только эстетика. Но ты понимаешь, что и в первом и втором случае лишь половина общего целого. Так вот, я поняла, у Алекса работы гармонич-ны и этика и эстетика в равных дозах, что возможно только лишь у великого художника. Собственно, это и есть искусство. Слово из-за множества повто-рений, утратившее свой первоначальный смысл (эта гармония и накладывает отпечаток на внешность и поведение самого Алекса). Его работы очень краси-вы, и при этом невероятно человеколюбивы. Без проповедей и назиданий».

Восемь лет Алекс вместе с женой Ребеккой Норрис Уэбб преподает. Они провели вместе более 50 work shops в разных странах. Повезло в этот раз и России: в Московской школе фотографии и мультимедиа имени А. Родчен-ко Алекс и Ребекка провели четырехдневный work shop. Надеюсь, что неко-торые их высказывания пригодятся не только 18 счастливчикам, попавшим на этот мастер-класс:

– Самая большая проблема подобных занятий, — говорит Алекс Уэбб. — Люди после них стараются сделать то, что делает человек, который препода-вал. Достаточно Алексов Уэббов, нам нужна ваша индивидуальность. Если вы будете понимать, кто вы такой, и чувствовать себя, ваша индивидуальность будет и на ваших фотографиях. Нам более интересны интригующие фотогра-фии, которые задают вопросы, а не отвечают сразу на все. Должно быть соот-ношение между тем, как вы видите и что фотографируете.

– Перед тем, как идти на съемку, подумайте, что именно вы будете фотогра-фировать. Потом из всей съемки нужно выбрать те фотографии, которые, как вы считаете, вам удались (выбор А), и те, которые вроде бы удались, но в них чего-то не хватает (выбор Б). И так каждый день, пока не закончите съемку. Далее — общий отбор из недельной съемки и расстановка фотографий в се-рии. Можно быть очень хорошим фотографом, но при этом не уметь отби-рать стоящие картины — в этом случае вы не сможете выявить себя. Порядок расстановки фотографий в серии также важен в представлении своих работ. И помните, всё, что мы с Ребеккой говорим, — это не голос с небес, это наше субъективное мнение.

– Важно научиться быть внутри ситуации, но, тем не менее, держать дис-танцию, чтобы сделать главную фотографию. Важна и форма, и композиция, и эмоциональность. Сама форма может создавать эмоциональный фон. Даже обогревательная труба может быть выразительной. Иногда объекты важнее

Алекс Вебб. Германия. Мюнхен. (1991). На этом уникальном

кадре мы можем наблюдать эффект двойного обрамления. Первое

обрамление создает фигура велосипедиста, которая привлека-

ет наше внимание к овальному отверстию в ограждении моста.

Второе обрамление

создает рамка этого

отверстия, решет-

ка которого образует

нечто, похожее на при-

цел. А внутри этого

“прицела” мы видим,

собственно, то, ради

чего и делался этот

кадр - фигуру серфин-

гиста. Заметим, что

фигура не “вшоплена” в

графическом редакто-

ре и не снята пулемет-

ной очередью в режи-

ме серийной съемки

на цифру. Это живой,

натуральный кадр,

который хорошо иллю-

стрирует, что верный

глаз, крепкие руки и

недюжинное терпение

стоят куда больше, чем

все современные техно-

логические “навороты”

ALEX WEBB

www.potrebitel.ru 13

портретов людей, надо стремиться передать ощущение от того места, в кото-ром вы находитесь.

Алекс Уэбб кладет в кепку бумажки с надписями: все ученики разделены на четыре группы, и каждая должна выбрать тему, с которой будет работать. Предлагаются следующие темы: «Нью-Йорк», «Токио», «Эфиопия» и «Лас-Вегас» (всё — слайды со снимками Алекса из этих мест). Нужно выбрать лучшие ка-дры и из них составить фотоисторию, определив в ней место каждого снимка. Дается 15–20 минут. Уэбб не вмешивается, не давит. Далее отобранные слайды загружаются в проектор, и начинается общее обсуждение, учитывается мне-ние группы, и общими усилиями формируется серия.

Алекс и Ребекка объясняют, что такое ритм построения серии: «Как в му-зыке, он может быть плавный, гармоничный. Или наоборот, резкий, агрес-сивный».

Алекс Уэбб, мастер уличной фотографии, предостерегает учеников от оши-бок и советует:— Слабые фотографии в серии ослабляют всю серию. Важно передать зрите-лю ощущение, будто он тоже находится там, где была сделана фотография. — Если фотография интригующая, хочется смотреть на нее дольше. — Когда снимаешь на улице, всегда находишься в каком-то хаосе и стараешь-ся сохранить самоощущение и запечатлеть его на пленку. На улице есть два полюса — хаос и четкая форма. Стремитесь работать между ними. Хаос и фор-ма, полет и дисциплина. Уличная фотография: вы играете с миром.— Фотографу необходимы и визуальные способности, и умение контактиро-вать с людьми.— Можно интересно показать лишь то, что тебе самому интересно, что тебя волнует. В отличие от других визуальных искусств, в фотографии отражает-ся прямое взаимодействие фотографа с миром. Страсть, волнение и интерес к теме дает возможность полнее выразить свое отношение к последней. — Даже если ты профессионал, все равно должен оставаться любителем: воз-буждение, любопытство — вот что делает фотографию. И любовь к тому, что вы видите.

Рассматривая работы участников work shop, Алекс комментирует увиден-ное:— Это почти очень хорошая фотография.— Эта работает…— Мне нравится, что ты увидел этот момент.— Надо быть быстрым и ловить момент.— К сожалению, в большинстве случаев мы находимся не в том месте и не в то время…— У тебя очень формальный взгляд.— Даже выбор объектива многое говорит о вас.— Эта фотография как счастье: чем больше ты пытаешься его объяснить, тем больше оно ускользает от тебя.— Признак хорошего фотографа: ты больше любишь показывать, чем го-ворить…— Мой интерес возбужден, когда я вижу то, чего еще не видел.— Непонятно, но интересно. Присутствует какая-то мистика. Все выглядит очень странно.

Несколько лет назад Алекс и Ребекка принимали участие в портфолио-ревю. Сначала смотрели и комментировали они, потом Джеймс Нахтвей, по-

том другие великие фотографы, и у всех были разные мнения об одних и тех же работах. Алекс так объясняет эту ситуацию: «Важно то, во что вы сами ве-рите».

В ответ на вопрос «Чем фотографируете?» Алекс достает «Лейку». Все участ-ники мастер-класса немедленно начинают ее снимать: всплеск вспышек.

– Вы никогда не видели «Лейку»? — шутит Алекс, а потом говорит:– Мне нравится в «Лейке» то, что она очень маленькая, тихая. Обычно я ношу

две камеры. Одна — с более чувствительной пленкой — под жилетом, вто-рая — с менее чувствительной пленкой — на шее на черной футболке, чтобы она была менее заметна. Еще в «Лейке» мне нравится то, что она — дально-мер. Я вижу мир непосредственно, напрямую, а не через отражение зеркал. Фокус выставлен заранее. Объектив 35 мм. Экспонометр всегда с собой.

Алекс Уэбб советует:– Учитесь фотографировать бессознательно.– Две трети съемки я отсеиваю перед тем, как показывать ее фоторедакто-

ру, и уже вместе с ним мы работаем над тем, что осталось.– К нужному месту я могу подходить только пешком. А что еще может де-

лать уличный фотограф, кроме того, как шагать и смотреть, ждать и разгова-ривать, вновь смотреть и ждать, пытаясь сохранить уверенность в том, что неожиданное, неизвестное или скрытая сердцевина известного находится прямо за углом?

Возможно, Алекс Уэбб так бы остался черно-белым фотографом, если бы не попал на Гаити. В конце семидесятых Алекс стал делать цветные снимки на Гаити и в Мексике — странах, по его определению, тропического света, где интенсивный цвет кажется каким-то образом укорененным в самой куль-туре, имеющей мало общего с коричнево-серыми тонами его родной Новой Англии. С самого начала его привлекли не только ярчайший свет и бросаю-щийся в глаза, часто доминирующий цвет, но и вибрация самой уличной жиз-ни тропиков — жизни на верандах и улицах. И незавершенность, дисгармо-ничность тропического мира, где автохтонная культура часто подвергается воздействию извне со стороны культуры северной. По мере того как он все больше работал в Карибском бассейне и в Латинской Америке, Алекс также осознал, что его привлекают пограничные территории, как, например, между США и Мексикой, то есть такие места, где сосуществуют разные культуры, ино-гда мирно, а иногда враждебно. Потом он сходным образом заинтересовался Флоридой и югом США, Западной Европой, совсем недавно Стамбулом (тоже своеобразной границей) и Кубой.

ИЗ ОТКЛИКОВ В ЖЖ ПОСЕТИТЕЛЕЙ ВЫСТАВКИ АЛЕКСА УЭББА:lula-may/livejournal.com/123661: а потом мы сходили с машей на винзавод. алекс уэбб — это да.real-around/livejournal.com/26990: еще я совсем забыла, что была на вин-заводе в прошлую субботу, и что то, что мне снится уже неделю, называет-ся алекс уэбб.

Автор благодарит за помощь в подготовке материала Московскую школу фо-тографии и мультимедиа имени А. Родченко и журналиста Марину Ахмедову.

Алекс Вебб. Гренада.

“Гуава-бар” (1979). На

этом снимке мы опять

не различаем лиц, а

видим почти силуэты.

Головы четырех фигуры

практически выстрое-

ны в линию, по которой

и скользит наш взгляд.

Цвет здесь (как всегда у

Вебба) играет огромную

роль. Переведите этот

кадр на компьютере в

монохром и вы увиди-

те, как много потеряет

эта фотография.