ALBERT KINERTCRTEŽI 1939. - 1945.

U općoj teoriji vizualnih komunikacija postoji važno pitanje. Ono glasi ovako: koja je razlika između lika/oblika i informacije? Pitanje nije bezazleno jer implicira pretpostavku da su likovi/oblici i informacije – ma koliko vjerujemo da pripadaju različitim razredima pojava – zapravo usporedivi. Da bismo odgovorili na pitanje moramo znati kako pod likom/oblikom podrazumijevamo svaku, više ili manje koherentnu skupinu pojava koja posjeduje zajednički identitet. To je naoko lijepa definicija koja od nas ipak skriva bitan podatak: kako znamo što je zajednički identitet bilo čega? Odgovora na ovo pitanje nema, ili ga ne bi bilo bez da u potragu uvučemo pojam informacije. Informaciju ćemo za ovu priliku shvatiti u osnovnom, etimologijskom značenju, dakle kao pojam ili predstavu koju biramo u konkurenciji ostalih pojmova ili predstava. Drugim riječima, vidimo li na papiru splet linija povučenih perom umočenim u tuš, te prepoznamo li da se radi o ženskom aktu, a ne, primjerice, o mesaru koji vitla sjekiricom, onda smo filtrirali informaciju u moru potencijalnih značenja. Linije su zajednički doista mogle sugerirati mesara u poslu i tko zna što sve još. Ali ne, mi smo prepoznali baš ženski akt, štoviše ležeći ženski akt s desnom rukom podmetnutom pod glavu, a lijevom rukom nehajno položenom pod lijevu dojku. To je nešto preciznija informacija jer neki među nama znaju da ima raznih ženskih aktova. Jedni sjede, drugi kleče, treći stoje, a ima ih i podosta ležećih, ali različitih od ovog našeg. Ukratko, zasad vrijedi pretpostaviti kako onaj prvotni splet linija stječe zajednički identitet zato jer sve linije skupa opisuju ženski akt. Ležeći. S rukama i tim stvarima, te bez mesarskih atributa.Sve je ovo zgodno zamišljeno, ali na papiru smo u početku imali samo splet linija koje – vrijedi to istaknuti – iz nekog razloga pripadaju jedne drugima. One tvore lik/oblik koji informativno nazivamo ženskim aktom, ali tvore i nešto drugo. Što je to drugo,

pitamo se, a slikari i njima slični izrađivači likova/oblika kažu da se radi o prostoru. Prostor nije oblik jer oblici se nalaze u prostoru. To zna svatko tko je ikada nacrtao ženski akt ili mesara u poslu. Nacrtate tako nešto, pa onda shvatite da na papiru još ima prostora oko vašeg lika/oblika. S druge strane, prostor nije ni informacija jer ona pretpostavlja samo jedno značenje. Prostor po sebi nema značenja, ali u zamjenu može udomiti sva značenja kojih se čovjek sjeti. Zato u prostor istovremeno stanu svi mogući crteži aktova, a bogami i mesara, pa tako kažemo da cjelina prostora zapravo implicira sva moguća značenja, odnosno informacije. Sada konačno dolazimo do bitnog. Informacija i prostor su suprotstavljene vrijednosti koje se međusobno isključuju. Prostor nema baš nikakvu informativnu vrijednost, a informacija – ako želi biti samom sobom – mora izgurati prostor. Može li tome biti tako kako smo nabrojali? Jer, ako je tako, onda je nemoguće nacrtati akt, a da on u isti mah bude bilo što drugo osim toga što jest. A ako i tome doista jest tako, onda crtanje akta služi samo zato da bismo poput fotografa dokumentirali predodžbu o postojanju tog i tog tijela, u toj i toj pozi. S rukama i bedrima, te najčešće bez mesarskih sjekirica. Pokušajmo, ipak, još jednom. Maloprije smo rekli da onaj početni splet linija tvori informaciju o ženskom aktu, ali tvori i nešto drugo. Prostor. Doista, iz iskustva znamo – ili barem tvrdo vjerujemo – da postoje crteži aktova koji nemaju samo dokumentarnu vrijednost. Oni su više od informacije o predodžbi nekog tijela, i to zato jer u sebe uključuju čitav niz drugih predodžbi. Zamislite tako nešto: gledate ležeći ženski akt, a u isto vrijeme, na istome mjestu vidite i mesara (sa sjekiricom, naravno, kako bi i moglo biti drugačije?) i sijaset drugih likova. Svi su tu, što znači da je u crtežu prisutan prostor, ili, nešto drugačije, onaj početni splet linija izvrnuo se u paradoks. Jer, kako je moguće da pojedinačni oblik u formi spleta linija, koji je u isto vrijeme informacija o ženskom aktu, te za

koji znamo da se nalazi unutar prostora, dakle kako je moguće da taj oblik najednom postane samim prostorom. Tu nisu čista posla sa stanovišta razumskog zaključivanja. Hajde da pretpostavimo kako je bilo slikara – poput onoga tamo Rembrandta – koji su bili u stanju uobličiti takvu pojavu. Informaciju i prostor istovremeno. Rembrandt je to nerijetko radio služeći se trikom, pa je ženski akt (ili štogod je već iscrtavao) vješto uklapao u matricu šireg prostornog događaja: sjena pod nogama ovdje, predmet iz drugog plana ondje, i tako dalje. Rembrandtova je meštrija u tome bila besprijekorna, ali zapravo je – u skladu s idejama vlastitoga vremena – crtao naglašavajući prostornost, a ne informativnu vrijednost motiva. No, s vremena na vrijeme majstor je znao sačiniti lik/oblik koji bi sam u sebi bio prostoran, i to bez poštapalica sa strane. Čudnovati su to likovi/oblici, iracionalni do srži, a ipak bremeniti mogućnošću da u njima i danas prepoznamo sveukupnost prostornih događaja. Zajedničko im je, pak, obilježje krajnja reduciranost. Ničega više negoli je nužno. Opservacija stvarno postojećeg motiva. Kontura neopterećena strukturom. Brzina i nerv. Sveukupnost stvarnosti zatvorena u poznatom liku, ali osim njega ništa doista i nije nacrtano. Sposobnost gradnje takvih pojava na razini crteža ostala je svojinom rijetkih majstora i njihove dijabolične sposobnosti da nacrtaju jedan jedini oblik, da pruže jednu i samo jednu informaciju, a da pritom u svemu tome zatoče cjelinu prostora. Rembrandt nam je daleko. Albert Kinert je tu, pred nama. I stvarno, kad promatramo onaj Kinertov ležeći akt – s lijevom rukom pod grudima – nije li u njemu već prisutan i onaj mesar. Sa sjekiricom, jasno, ta kako bi drugačije i moglo biti...

Krsto Hegedušić, 1943., trska i sepia, 30 x 21,2 cm

Vladimir Rismondo ml.

Majka i dijete, 1940., trska i sepia, 29,8 x 22,8 cm Dvoje, 1941., trska i sepia, 19,2 x 15,3 cm

Akt, 1940., trska i sepia, 30 x 24 cm Akt, 1940., trska i sepia, 30 x 24 cm

Ante Kaštelančić, 1943., ugljen, 34 x 28 cm

Ženski akt, oko 1942., kreda, 62,8 x 44,5 cm Muški akt, oko 1942., ugljen, 63 x 45 cm

Mesar, 1940., trska i sepia, 27,3 x 20,2 cm Mesar, 1940., trska i sepia, 23,2 x 19,9 cm

Model, 1940., trska i sepia, 30 x 21 cm Akt, oko 1940., trska i sepia , 30 x 22 cm

Autoportret, 1940., trska i sepia, 18,2 x 18,7 cm

ŽIVOTOPIS

Albert Kinert rođen je u Vinkovcima 6. travnja 1919, godine. Godine 1928. nastanjuje se u Zagrebu. Godine 1939. upisuje se na Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu. Tijekom studija profesori su mu Omer Mujadžić, Krsto Hegedušić, Marino Tartaglia, Ljubo Babić i Tomislav Krizman. Godine 1943. objavljuje mapu 40 litografija, za koju predgovor piše Ljubo Babić. Godine 1944. ženi se kolegicom iz klase Smiljom Božić. Iste godine rađaju mu se kćeri blizanke, Dora i Nada. Tijekom 1944. godine preuzima crtanje dva stripa koja je započeo Andrija Maurović u časopisu Zabavnik (Tomislav i Ahuramazda na Nilu), te samostalno crta niz stripova u časopisima Zabavnik (Propali grad, Istraživači zapada), Kerempuh (Priča o kalifu tiraninu, Radista komsomolac, Zlatni ključić, Nasredin Hodža) i Pokret (Čuvaj se senjske ruke). Stripove potpisuje pseudonimom Toma Božić. Godine 1945. godine završio je studij (diplomu službeno prima 1948. godine). Živi od crtanja ilustracija i opreme knjiga. Godine 1947. predložen je i izabran za asistenta na ALU u Zagrebu. Nakon tri mjeseca podnosi ostavku. Iste godine Petar Lubarda poziva ga u Umjetničku školu na Cetinje. U nemogućnosti rješenja stambenog pitanja, nakon desetak dana vraća se u Zagreb. Unatoč pozivu Krste Hegedušića da bude suradnikom majstorske radionice, ostaje samostalnim umjetnikom. Iznimno je plodan ilustrator (revije Otkrića, Suvremena tehnika, Vjesnik u srijedu, knjige Bakonja fra Brne, Priče iz davnina i mnoge druge). Izlaže na prvoj izložbi grupe Mart godine 1957., a zatim s Pricom, Murtićem, Reiserom, Piceljem, Bakićem, Radovanijem i Džamonjom osniva grupu Zagreb 58. Od 1954. do 1956. godine

zaposlen je na Školi za primijenjenu umjetnost u Zagrebu. Godine 1961. izabran je za docenta na ALU u Zagrebu. Godine 1966. izabran je za izvanrednog profesora. Godine 1969. osniva poslijediplomski studij za specijalizaciju i usavršavanje u disciplini grafike za ilustraciju. Od 1971. godine redovni je profesor, a 1984. godine odlazi u mirovinu. Među mnogima, njegovi su studenti bili i Frane Paro, Hrvoje Ljubić, Dubravka Babić, Nevenka Arbanas, Zdenka Pozaić, Nada Žiljak i Dora Kovačević. Godine 1985. Moderna galerija priređuje mu monografsku izložbu koju je priredio i studioznim kataloškim tekstom popratio Darko Schneider. Umro je 1987. godine u Zagrebu. Godine 1988. postumno mu izlazi zbirka pjesama Psovka od ljubavi (Mladost, biblioteka Prizma, drugo izdanje Piramida 256, Zagreb, 1993.). Napisao je neobjavljenu zbirku misli naslovljenu Monolog, kao i skripta za studente (grafički priručnik Magija crno-bijelog i metodološki priručnik Asocijacije i meditacije između dva poteza. Izlagao je na trideset i šest samostalne i više od 200 skupnih izložbi. Objavio je sedam grafičkih mapa. Dobitnik je devet nagrada, uključujući i Počasno priznanje međunarodnog jurya II međunarodne grafične razstave (Ljubljana, 1957.), Nagradu Kabineta grafike JAZU (I zagrebačka izložba grafike, 1960.), Nagradu Grigor Vitez za ilustraciju (Najljepši klasični mitovi, Školska knjiga, 1970.), Nagradu Vladimir Nazor (Izložba grafika i crteža, Kabinet grafike JAZU, 1970.) i Grand prix VII biennala Slavonaca za slikarstvo (1979.). O njegovom su djelu objavljena dva monografska rada, autora Danijela Dragojevića (Naprijed, Zagreb, 1963.) i Jagora Bučana (ALU – Zagreb, Art studio Azinović, Zagreb, 2002.).

Izdavač: Škola primijenjene umjetnosti i dizajna, Zagreb - Za izdavača: Marija Krstić LukačVoditeljica Salona i postav izložbe: Milica Ivanković Svirčev - Predgovor: Vladimir Rismondo ml.,

Oblikovanje kataloga: Vinka Mortigjija Anušić - Tisak: Tipomat d.o.o., Naklada: 300 primjeraka

22. - 31. ožujka 2010. godine

Crtež na naslovnici: Autoportret, 1945., kist i tuš, 33,4 x 27,6