~Que es arte comemporaneo hoy?

What Is Contemporary Art Today?

l,Oue sign1fica hoy •arte contemporaneo·? l,Se trata de un nuevo tipo de producc16o artistica? (,De un nuevo tipo de actitud por parte del espectador? l,ES •arte contempo­raneo» el nombre de un periodo de Ia historia del arte que ha sucedido al moderno? l,O es solo un tipo de arte moderno que ha sobrevivido a su tiempo?

What does •contemporary art• mean today? Is it a new kind of artiStiC production? A new type of spectatorship? Is ·contemporary art• the name of an art historical penod that has succeeded modernism? Or 1s it a kind of modernism that has outlived its ttme?

upfla :=::.---.......... ,._ e e . f'UNDACION

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~Que es arte contemporaneo hoy?

What Is Contemporary Art Today?

Simposio internacional International symposium

ALEXANDER ALBERRO

(DIRECTOR Y EDITOR)

T ERRY SMITH

JULIANE REBENTISCH

A NDREA G IUNTA

PAMELA LEE

--------------------------------------------------------------------------------~~~~~~·~

1Tnn..o: (Que es arre conrcmpoclneo hoy?- Simposio imernacional What is Contnnpomry Art Today?- fnurnational symposium

AuTO RES:

Alexander Alberro Terry Smith Juliane Rebencisch Andrea Giunta Pamela Lee

EDITOR:

Alexander Alberro

TRADUCCI6N A~ CASTELLANO:

Gabriel lnsausri

TRA.DUCCI6N AL INCUS:

Laura Suffield

EDIT A: Gitcdra jorge Oceiza Universidad PubliCI de Navarra I Nafarroako Unibersirnce Publikoa © Gicedra Jorge Oreiza, por Ia presence edicion, 20 I I

Universidad PubliCI de Nava.rra Edificio de El Sario Campus de Arrosadfa E- 3 !006 Pamplona

DISEAO ORIGINAl.:

Heda Comunicacion

MAQUETACI6N:

Nuria Orculo

IMPRESI6N:

Ona Industria Gr:lfica SL

ISBN: 978-84-9769-276-2

0Ev6StTO LEGAL;

NA-3.645/2011

Cualquier forma de reproduccion, distribuci6n, comunicaci6n publica o transformaci6n de esta obra solo puede ser re:Jizada con Ia aurorizaci6n de sus titulares, salvo excepcion previsra por Ia ley. Dirijase a CE­DRO (Cenuo Espaflol d~ Derechos Rq>rogr.ifioos, www.cedro.org) si ~ita fococopiar, =near o haa:r copias digit.'lles de nlgun fragmenro de esrn obra.

01STRIBUCI6N:

Seccion de Publicaciones Universidad Public.1 de Navarra Campus de Arrosadia 31006 Pamplona Fax: 948 169 300 Correo: publicaciones@unavarra.es

L1 <:atedra jorge Oceiza es una institucion financiada por cl Gobicrno de Navarra

, In dice

Presentaci6n (FRANCISCO CALVO SERRALLER) ...... .. .. ...... .. .. ........ .... ...... .. .. .. .. . l 0

lntroducci6n. (Que es arte comemporaneo hoy? (ALEXANDER ALBERRO) .... 13

Artc contemporinco: rcmodcrnismo, transiciones, traducci6n TERRY SMITH .... ................... ..................... ...... . . • .. . . .. .. . ...... . ............... ..... . . . ... .... 19

Autonomia y progreso en el arte conremporaneo JuuANE REBENTISCH .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. • .. . .. .. • . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . . . .. .. .. .. .. .... .. .. .... . . .. .. .. ... 57

El glamour de los archivos ANDREA GIUNTA .............. ..... . . . . ... . ................ .................... .......... ........... ........ . 89

Juegos nuevos PAMELA LEE .................................................................................................... 115

Periodizar el arte conremporaneo ALEXANDER ALBERRO ........................................................................................ 153

Index Presentation (FRANCISCO CALVO SERRALLER) 172

Introduction. What Is Contemporary Art Today? (ALEXANDER ALBERRO) ... 175

Conremporary Art: Remodernism, Transitions, Translation TERRY SMITH

Autonomy and Progress in Contemporary Art JUUANE REBENTISCH

The Glamour of Archives ANDREA GIUNTA

New Games PAMELA Lee

Pcriodizing Conremporary Art ALEXANDER ALBERRO

181

217

247

273

309

I - lntroduccion.

a Que es arte contemporaneo hoy? ALEXANDER ALBERRO

La idea de que el arte contempor:ineo se puede estudiar desde Ia perspectiva de Ia historia parece intuitivamente inacep­table. Los historiadores del arte dificilmeme estar:in preparados para esta tarea, ya que el arte comempor:ineo es, por definicion, emergence, todav.fa no historico. Tal vez sea mejor dejar el ana­lisis del arte contempor:ineo a los cr.fticos, los comisarios de exposiciones y los artistas, pues ellos son los que tienen licencia para especular con libertad sobre una actividad que elude roda definicion. Esta incapacidad para concebir una hisroria del arte contempor:ineo, o entender que lo contempor:ineo pueda ser hist6rico, consiste simplemente en la imposibilidad pr:ictica del proyecto, dada Ia evidence diversidad de ese arte. El arte contempor:ineo -parece desde esta perspectiva- es demasia­do plural como para ser historiado; de hecho, una historia del arte contempor:ineo, en caso de lograrse, podria ir en perjuicio de este arte al constrefiirlo.

13

14

J

(Que es ane conrempor.ine.o hoy? What is Conumporary Art Today?

Sin embargo, recientemente ha habido una serie de inten­tos por parte de algunos historiadores del arte por comprender la secuencia historica del arte contemporaneo. Varios Jibros, diversos numeros de revistas, congresos con mucho publico y activos ralleres incelecruales se han enfrencado a esta cuestion, con distinto 6cito1

• Los escritos de este volumen entran en este debate partiendo de la pregunca: ~que significa hoy arte con­temporineo? ~Es un nuevo tipo de producci6n arclstica? ~Es un nuevo modo de contemplarla por parte del espectador? ~0 hay que estudiar mas bien nuevos tipos de mecenazgo, o de exposici6n y disrribuci6n, cuando se rrata de analizar el arce contemporineo?

iQue es arte contempordneo hoy? tendra tarnbien en conside­raci6n un conjunto de estrucruras y situaciones sociales, polfti­cas y econ6micas que podrian considerarse el contexto del arre contemporineo. Algunos han sugerido que lo contempoclneo se refiere al inicio de una nueva y hornogenea ola caracrerizada por un presence atemporal, un momento en el que la promesa moderna del progreso seve suplanrada de un modo u orro por los horizontes del capitalismo y la expansi6n imperial. Orros lo ven como la reconfiguraci6n de la culrura que sigue al final de una epoca en los tres mundos: el primer rnundo capitalista, el segundo comunista y el tercero poscolonial. Pero otros afuman

1. Algunas de estas fuentes son Julian Stallabrass, Art Incorporated: The Story of Contemporary Art, Oxford, Oxford University Press, 2005; Isabelle Graw, High Price, Berlin, Sternberg Press, 2010; Martha Buskirk, The Contingent Object of Contemporary Art, Cambridge, Massachusetts, The M IT Press, 2005; Julieta Aranda, Brian Kuan Wood y Anton Vidokle (eds.), «What Is Contem­porary Art?>1, partes 1 y 2, en http://e-flux.com/journal/view/96; Isabelle Graw et of., «13 Theses on Contemporary Art•, en Texte zur Kunst, vol. 19, n.2 74, junio de 2009, pp. 90-135; y Hal Foster et of., <<A Questionnaire on 'The Contemporary'», en October, 130, otoilo de 2009, pp. 3-24.

I I

!nr:roduccion. {Qui es am conumpordn~o hoy? ALEXANDER ALBERRO

que el arte contemporineo debe considerarse como un sintoma de las reacciones y las definiciones ampliadas del arte puestas en marcha por la «constelacion poscolonial». Esre t1ltimo es «el Iugar de la expansion de la definici6n de lo que constitu­ye la cultura contemporinea y sus derivados en otros imbiros de Ia practica, de Ia intersecci6n de fuerzas hisr6ricas alineadas contra los imperativos hegem6nicos del discurso imperialista>l 2•

Ademis, estin los que intentan «regionalizan> el modernismo, afirmando que las multiples modernidades que han tenido lu­gar en dJstintas partes del planeta en el ultimo siglo y medio adelancan el espectro del arte contemporaneo. Esro supone que los pasos de lo moderno a lo contemporaneo tuvieron lugar de distintos modos en lugares y localizaciones geograficas diferen­tes, y que rastrearlas es una tarea urgente para el historiador del arte. ~Hasi:a que punto -podemos preguntarnos-las condi­ciones contemporaneas han reconfigurado nuestra concepcion del mundo y, en consecuencia, nuestra concepcion de las co­rrientes que se manifiestan en el arte contemporaneo mundial? Las evidenres conexiones entre regiones, personas, ciudades, en el mundo de hoy, ~son suficientes como para que podamos ha­blar de una nueva fase en el arte, la fase contemporanea?

Junco con estas cuesciones, los escritos de este volumen in­vestigan el papel del pasado en el concepto de arte conternpo­rineo. ~Es arte contempod.neo el nombre que se ha dado al periodo de la historia del arte que ha sucedido al modernismo? ~0 es un tipo de modernJsmo que ha sobrevivido a su epoca?

2. Okwui Enwezor, «The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of Permanent Transition», en Research in African Literatures, vol. 34, n. 9 4, invierno de 2003, pp. 57·82, esp. 77.

15

16 (Que es arre conremporineo hoy? What Is Cont~mporary Art Today?

«El modernismo es nuestra Antigi.i.edad -dice e1 historiador del arte brit:inico T. J. Clark en su importance libro Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism (1999)-, es una ruina, cuya logica de su arquitectura ya no capramos ni remotamente»3

. Pero debemos intenrar captarla, porque, sin duda, hay muchos flecos que llegan hasca e1 presenre, y coda investigacion sobre lo que sigue al modernismo exige una com­prension de la conrinuidad con su predecesor. ~Hasta que punro las categorfas que nos permiten pensar el arce conremporaneo no se elaboraron en modos de focalizar Ia percepcion que puso en boga el modernismo, en primera inscancia? Las rupturas que sefialan el arte conremponineo, ~son cambien conrinuidad?

De un modo mas lilosofico y especulativo, podemos pre­guntarnos como se comportaron paradigmas como «posmo­dernismo» y «postestructuralismo» en la transicion del arte moderno al conremporaneo. ~No era uno de los propositos cenrrales del posrestructuralismo exponer cualquier idea de una constelacion coherenre de elementos como poco mas que un falso universal, una mera tapadera de una cultura hegemonica? Pero al otro !ado del postestructuralismo, mas de cuarenra afios despues de sus primeras, energicas y necesarias criticas, cada vfa. se ha hecho mas daro que tambien sucede en gran medida que lo particular solo seve muy limitado, y tiende a una serie indefinida de aconrecimienros espedficos e inconexos. La hon­dura de Ia riqueza de lo particular -sostienen algunos- se encuenrra en las inrerrelaciones que puede establecer con otros

3. T. J. Clark, «Introduction», en Farewell to on Ideo: Episodes from o History of Modernism, New Haven, Connecticut, Yale University Press, 2001, pp. 1-14, esp. 3.

lntroduccion. ;Qui es arte contmzpordr1eo hoy? ALEXANO€R ALBERRO

particulares, en su funcion como eslabon hacia lo general o lo universal. Desde esta perspectiva, lo universal no es el funda­menro a partir del cualleemos los elementos particulares, sino un horizonre que esos elementos producen para nosotros de un modo muy espedfico. A1 final quiza esta sea la observacion mas importance que ofrece el arte conremporaneo, una vision que se enfrenra a las aporias de algunas de las teorfas cdticas mas importances del siglo XX.

Los escritos que componen dQue es arte contempordneo hoy? abordan estas cuestiones cenrrales, cada uno desde su propia perspectiva. «Arte conremporaneo: remodernismo, transi­ciones, traduccion», de Terry Smith, ofrece una serie de afir­maciones e intenra analizar diversas corrienres a craves de las cuales lo local se conecta tanto con lo regional como con lo global, en el arte conremporcineo. Juliane Rebentisch sostiene en «Autonomfa y progreso en el arte contemporaneo» que el arte y la estetica conremporcineos han hecho explfcita la irre­levancia y el provincianismo de las obras de arte autonornas y «objeruales» que permanecen indiferentes al contexto y al espectador. Andrea Giunta, en «El glamour de los archivos>>, declara que el uso inrensivo y creativo de los archivos que ha tenido Iugar en las ultimas dos o tres decadas ha suscitado nue­vas cuestiones, puesco en juego nuevos modos de conocimien­to y abierto la posibilidad de nuevas y alternativas historias del arte. «]uegos nuevos», de Pamela Lee, analiza los diversos modos en que el posmodernismo y el arte contemporaneo de la estetica relacional interiorizan los principios mas basicos de la teorfa de juegos de mediados del siglo XX. Mi escrito, «Periodizar el arte contemporaneo», explora formas de arre

17

18 (Q ue es arte comempor:ineo hoy? What _Is Cont~mporary Art Today?

y de contemplaci6n estetica que han surgido en los ultimos veinticinco afios.

El tema de los escritos varia, como lo hacen las metodolo­gfas urilizadas por los autores. Algunos especulan ampliamen­te sobre la naturaleza del arte contemporaneo, mientras que ocros estudlan casos, analizando minuciosamente ejemplos particulares de la pd.ctica ardstica reciente que conscicuyen un pedazo de la diversidad que abarca el campo de lo comempo­raneo. Lo que une escos fragmentos es la idea de que en las Ul­timas decadas el contexto del arte ha cambiado drascicamente de direcci6n, hacia lo que comlinmente ha dado en llamarse arte contemporaneo.

Arte contemporaneo: remodernismo, transiciones, traducci6n

TERRY SMITH

152 (Qu~ es arte conrempor.ineo hoy?

What Is Conumporary Art Today?

Los juegos considerados como modelos realistas (no como definiciones) de una vida, del equilibria de la guerra fda, el mecanismo de c6digo doble para presio­nar el bot6n de Ia bomba o como estructuras de reglas libremente creadas. Asf, es importance enfatizar las rela­ciones (en cuanto opuestas a la <<forma libre», en la que cualquier cosa se puede relacionar con cualquier otra, de modo que en principio nada esta en relaci6n).

Como si intcntara ancicipar las observaciones de Bourriaud de decadas mas tarde, Fahlstrom subraya la importancia de las «relaciones» en estos juegos. Como si intentara adelancar el analisis de Lyorard del conocimiento, Fahlsrrom escenifica un conflicto entre Ia reoria de juegos de la guerra fria y el juego verbal, entre restricci6n e invenci6n, entre consenso y delibe­raci6n. «El consenso violenta Ia heterogeneidad de los juegos verbales -afirma Lyotard- y Ia invenci6n nace siempre del disenso»55

• Jugar un nuevo juego -hacer real un modelo de lo relacional como inmanentemente y, por tanto, diferencia­damente poll rico- es aceptar la naturaleza siempre cambianre de nuestra condici6n de «personajes-signo» como una funci6n tanto del sistema como de la informacion dada. Es reescri­bir las reglas del juego <<al aceptar la deliberaci6n como su principio fundante».

55. lyotard, The Postmodern Condition, p. 2.

Periodizar el arte contemporaneo

ALEXANDER A LBERRO

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Alexander Alberro es profesor «Virgin ia Bloedel Wrighr» de Hiscoria del Arce en Barnard College (Nueva York, Universidad de Columbia} desde 2008. Encre 1997 y 2009 fue profesor en Ia Universidad de Florida. Ha publicado Conuptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, Massachusercs, 1l1e MIT Press, 2003) y numerosos cextos en obras colecdvas, cacllogos de exposiciones y reviscas como October, Artforum lnttmational, Tncte zur Kunst, Grry Room, Friru e Index, encre orras. Como ediror y coeditor es au cor de Institutional Critique: An Anthology of Artists' Writings (The MIT Press, 2009}, Art Aftu Conceptuttl Art (The MIT Press, 2006), Museum Highlights: lhe Collected Writings of Arui"a Fraser (The MIT Press, 2005), Recording Cor1ceptual Art (University of California Press, 200 I), Conceptual Art: A Critical Anthology (1l1e MIT Press, 1999) y Two \.\'lay Mirror Power: Dan Graham's Writings on His Art (The MIT Press, 1999).

Si bien coda periodizaci6n es convencional, no es del todo

arbitraria ni inuril. En cuanro clasificaci6n hist6rica, es un

insrrumenro para ordenar los objeros hist6ricos como un

sistema continuo en el espacio y el tiempo, con grupos y

divisiones que seiialan con mas claridad las semejanzas y las

diferencias relevantes y que nos permiten ver una linea de

desarrollo; cambien permite Ia correlaci6n con otros obje­

tos y acontecimienros hist6ricos igualmenre ordenados en

el tiempo y el espacio, y por tanto conrribuye a explicar las

cosas.

Meyer Shapiro1

La periodizaci6n no es una consideraci6n narrariva

opcional que uno aiiade o extrae segun sus propios gusros

e inclinaciones, sino mas bien un rasgo esencial del proceso

narradvo en sf.

Fredric Jameson2

1. Meyer Shapiro, •Criteria of Periodization in the History of European Art•l1954l. New Literary History, vol. I, n.2 2, invierno de 1970, p. 113.

2. Fredric Jameson, A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present, Nueva York, Verso, 2002, p. 81.

155

156 (Que es ane contempor.ineo hoy? What is Contt!mporary Art Today?

Los anos posteriores a 1989 han sido testigos de la apari­ci6n de un nuevo periodo hist6rico. No solo ha tenido lugar la cafda de la Uni6n Sovietica y sus estados satelite y el anuncio de la era de la globalizaci6n, sino que tecnol6gicamente ha tenido lugar Ia plena integraci6n de la tecnologfa elecrr6nica o digital, y en Ia economfa se ha vuelto hegem6nico el neolibe­ralismo, con su prop6sito de inrroducir coda acci6n humana en el ambito del mercado.

Dentro del contexte de las artes, el nuevo periodo ha dado en conocerse como «lo contemporineo». En 1989, 1990 y 1991, coincidieron varios facrores que dieron como resultado un movimiento sismica que -seglin yo sostengo- reconfigu­r6 de un modo significative la manera en que el arte se dirige al espectador; de hecho, esta construyendo al espectador de una manera nueva.

Las categorfas que nos permiten pensar el arte contempo­raneo son irregulares y vienen coincidiendo durante algun tiempo. En su mayor parte fueron elaboradas de acuerdo con la focalizaci6n de la percepci6n que se impuso por primera vez con Ia obra de arte moderna. Por ejemplo, los proyectos mediaticos tacticos que combinan informaci6n documental y polftica expresa y que desarrollaron por entero los artistas que trabajaron en los afios sesenta y setenta (como el colec­tivo Tucuman Arde en Argentina o el Guerrilla Art Action Group en los Estados Unidos) antes de que los adoptaran los arristas antiglobalizaci6n que trabajan con Internet. De un modo parecido, aunque con distinto efecto, una serie de proyectos de los afios cincuenta, sesenta y setenta (el op arty

el arre cinetico de arristas como Jesus Soro, Vicror Vasarely

Pmodizar t!l arre contnnporrinl!o ALEXANDER ALBERRO

o Bridget Riley, o el posminimalismo de Robert Smithson o James Turrell), que se caracrerizaban por su intensidad y que solicitaban una reacci6n expresa, adelantaron algunas ideas que invesrigan las imagenes digirales contemporaneas o las instalaciones escuJt6ricas (de arristas como Andreas Gursky y Olafur Eliasson), que inhiben al conocimiento y susciran una reacci6n emocional pura.

Ciertamenre, Ia causalidad es uno de los principales proble­mas que quisiera afrontar en este ensayo, que estudia diversas teodas del cambio y la transici6n. Para hacerlo, quisiera adoptar y apropiarme, para mi propia explicaci6n, del pensamiento ge­neal6gico de Michel Foucault y su modo de sisremarizar como las cosas pueden ser visibles, decibles y pensables en un momen­ta particular. La genealogfa del concepto de lo contempordneo

que yo adopto sigue la esrela del concepto de formaci6n dis­cursiva de Foucault, espacialmente en cuanro cristaliza en una episteml. Pero tambien creo que es importance ser conscience

3. Foucault se referia al estado del conocimiento, al regimen de verdad, de un periodo y una cultura particulares como Ia episteme. Este estado de conocimiento o episteme se construye mediante un sistema de affrmaclones discurslvas, v especialmente mediante Ia «dispersi6m> de esas afirmaclones a t raves de contradicciones v discontlnuidades 16gicas, para configurar forma­ciones discursivas. Vease Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge [1971], Nueva York, Pantheon Books, 1972, p. 38. «Por episteme -dice Foucault- me reffero en realidad al conjunto total de relaciones que unen, en un periodo dado, las practicas discursivas que dieron Iugar a las clfras eplstemol6gicas, las ciencias y, posiblemente, los sistemas formalizados; al modo en que en cada una de esas formaciones discursivas se situan y operan las transiciones hacia Ia episte­mologizaci6n, Ia cientificidad vIa formalizaci6n; a Ia distribuci6n de estos umbrales, que pueden coincidir, estar unos subordlnados a otros o quedar separados por cambios en el tlempo; las relaciones laterales que pueden existir entre las cifras epistemol6gicas o ciencias en Ia medida en que pertenecen a practicas discursivas pr6ximas entre si pero diferentes. La episteme no es una forma de conocimiento (connaissance) o un tipo de racionalidad que, cruzando las fronteras de las mas variadas ciencias, manifi~ste Ia soberana unidad de un tema, un espiritu o un periodo; es Ia totalidad de relaciones que cabe descubrir, en un periodo dado, entre las ciencias cuando se las analiza al nivel de las regularidades discursivas» (ibid., p. 191).

157

158 v.·

(Qu~ es arte contemporineo hoy?

What is Contemporary Art Today?

de las intersecciones, repeticiones o anacronismos de la expe­riencia historica. Asf que allf donde el pensamiento de Foucault se expreso en terminos de limite, cerrazon y exclusion, la tarea pendieme es pensar en terminos de division interna y trans­gresion para estudiar que es representable en este momenta de cambia radical. De particular imeres es el movimiemo de doble aspecto en el que la aparicion de cominuidades, la insistente e incesame atencion al constance paso del pasado al presence, de lo moderno a lo contempod.neo, poco a poco se convierte en la conciencia de una ruptura radical, mientras, al mismo tiempo, la intensa atencion concedida a una ruptura convierte gradualmente lo <<COntempod.neo» en un periodo par derecho propio. De hecho, me propongo sostener que este periodo del arre que hoy Uamamos concemporcineo ha Uegado paulatina­mente durante cierto tiempo, y es paralelo a otras formacio­nes contemporaneas hegemonicas, como la globalizacion o el neoliberalismo, que estaban perfectamente asentados ya en los ultimos afios ochenta4

•

Al evocar el concepto de formacion hegemonica, quiero se­fialar que no creo que la consolidacion de lo concemporcineo sea solo una cuestion de periodizacion5

. Utilizo la periodizaci6n

4. Vease David Harvey, The New Imperialism, Londres, Oxford University Press, 2003, y A Brief History of Neoliberolism, Londres, Oxford University Press, 2005.

5. Por «formaci6n hegem6nica» me refiero a lo que Chantal Mouffe define como •un conjun­to de formas sociales relativamente estables, Ia materializaci6n de una articulaci6n social en Ia que diversas relaciones sociales reaccionan redprocamente bien sea para proporcionarse unas a otras mutuas condiciones e existencia o para neutralizar al me nos los efectos potencial mente destruct:ivos de ciertas relaciones sociales con Ia reproducci6n de otras relaciones del mismo czpoa. Chantal Mouffe, «Hegemony and New Political Subjects: Toward a New Concept of De­~ (1988), en Kate Nash, Readings in Contemporary Political Sociology, Oxford, Blackwell PcMstlels. 2000, p. 297.

Periodizar a arte contnnpordneo ALEXANDER ALBERRD

como modelo para poder pensar la formaci6n social en su con­junto, un modelo que nos permita pensar la sociedad en su rocalidad. Pero empleo el concepto de hegemonfa como hen·a­mienca para pensar sabre Ia tocalidad y la diferencia al mismo tiempo; la hegemonfa como con junto de practicas economicas, policicas, culturales e ideologicas que se organizan de un modo complejo pero dentro de una escructura de dominio mas am­plia y superdeterminante. Este modelo nos permite pensar so­bre Ia cotalidad pero al mismo tiempo considerarla como cons­truida par divisiones y comradicciones, y par lo que Chantal Mouffe llama «antagonismos»6. Para mf, lomas importance de este modelo es que, en Ia medida en que incluye concradiccio­nes y antagonismos, abre tambien la posibilidad de posiciones subjetivas diferenres que pueden ocasionar distincas formas de acci6n. De modo que este es un modelo que ayuda a explicar la produccion de posiciones subjetivas, muchas de las cuales reproducen el arden social pero tambien nos permire pensar de d6nde pueden proceder las alternativas y los opuesros a esta f()rmacion hegemonica.

Si, como yo he sugerido, a finales de los afios ochenta y prin­cipios de los noventa se asento un nuevo periodo o formacion hegem6nica, con unos rasgos distintivos, y si este periodo o esta formacion hegem6nica ha afectado al modo en que se cons­tituyen las categorias interrelacionadas del arte, la historia, la geopolitica y la tecnologfa, surge la pregunta: ~c6mo podemos describir este periodo? Quiero empezar este debate estudian­do una serie de cuestiones relativas a la criscalizacion del arre

6./bid.

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. 160 .,.. I

(Que es arre comempor:ineo hoy? What Is Comemporary Art Today?

comemponineo. Por ejemplo, ~cuil es exactameme la naturaleza de la transformaci6n en cuesti6n? ~Que la motiv6 o la justific6? ~Cuil es su relaci6n con los cambios sociales, poHticos, econ6-micos, tecnol6gicos y culturales? Este periodo, ~se circunscribe al arte y a las consideraciones estrictamente relativas al cambio estetico? ~0 podemos describir lo comemporaneo de un modo abstracto que de raz6n de la globalizaci6n, por ejemplo, o del desarrollo de un nuevo imaginario tecnol6gico?

Pensar lo comemporineo como un periodo -y, por su­puesto, la verdadera fuerza de todo concepto peri6dico es heurfstica, pues nos permite ver lo ya conocido de un modo nuevo y productivo- hace posible establecer conexiones entre acomecimientos que se estan desarrollando en este momemo. El primero es social y polftico (y, en gran medi­da, econ6mico) y hace referenda a lo que, desde el fin de la guerra frfa, se ha venido llamando «globalizaci6n». Aunque Ia modernidad y el capitalismo siempre han sido de natura­leza global en muchos aspecros, Ia propia aparici6n de este concepro en este momento indica, al menos, e1 comienzo de una conciencia de los cambios en nuestro mundo que vuelven obsoletas muchas de las antiguas concepcualizaciones de ese mundo. Como dice el historiador Michael Denning, «bajo las poderosas explicaciones de la globalizaci6n como proceso yace el reconocimiento de una cransici6n hist6rica, de la glo­balizaci6n, que serfa el nombre del final no de la historia sino del momenro hisc6rico de esca epoca de los tres mundos» (un periodo que, segun Denning, se exciende desde la conferencia de Potsdam de 1945 hasta la imprevista caida del «Segundo

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Mundo» en 1989)1. Lo que los tres mundos compardan era un compromiso con la secularizaci6n, la planificaci6n, Ia igualdad de derechos, la educaci6n y la modernizaci6n. Hablar de la pa­labra «globalizaci6n» es decir que estos mundos y sus ideales no solo han fracasado sino que han desaparecido. Si la globaliza­ci6n significa algo es que el mundo esta ahora mas coneccado que nunca. La globalizaci6n, por tanto, aparece como un inten­co de nombrar el presence: es un concepto de la periodizaci6n, especialmeme cuando anuncia el fin del internacionalismo o, de un modo mas grandilocuente, el de Ia hisroria8•

La globalizaci6n adopta diversas formas en el contexto del mundo del arce. Unas son las representaciones tematicas o iconograficas de Ia integraci6n global en un conjunto hetero­geneo de obras. El abanico de ejemplos incluirfa, entre mu­chos otros, Fish Story (1989-1995), de Allan Sekula, una ex­ploraci6n global de los puertos y la industria naviera a finales del siglo XX, Black Sea Files (2005), de Ursula Biemann, que estudia Ia geopolfcica del pecr6leo, y Shoes for Europe (2002) , que documenca el costoso proceso de adecuaci6n del calibre de las ruedas que se usan en Extremo y Medio Oriente a los modelos europeos y occidemales. Otra forma que adopta la globalizaci6n en el mundo del arte es la proliferaci6n de gran­des exposiciones globales en comextos temporales (es decir, las

7. Michael Denning, Culture in the Age of Three Worlds, Nueva York, Verso, 2004, p. 11. Denning, que advierte que el termino «globalizaci6n» desplaz6 a «internacionah> en los ultimos ochent~.

situa el termino claramente dentro del periodo que estudi6 en este escrito: «Una de las palabras clave de Ia decada pasada del siglo XX fue 'globalizaci6n'. Aunque el Oxford English Dictionary situa el primer uso de esta palabra en 1961, hay cientos de libros con ella en su titulo en los no­venta; parece que el primer libro que Ia introdujo en su titulo data de 1988» {p. 17).

8. Francis Fukuyama, The End of.Hista(Y and the Lost Man, Nueva York, The Free Press, 1992.

]

161

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(y•_,__ __ _ What Is Contmzporary Art Today?

bienales, trienales, documentas, ferias de arte y acontecimientos parecidos). Debido a que la prensa comenta ampliamente estos eventos y les presta atenci6n, el impacto del intrincado modelo de discurso que proponen ha sido enorme, no solo en la exposi­ci6n artistica, sino tambien en la producci6n y Ia distribuci6n. Algunas de esas muestras pretenden difundir el arte occidental (en lugares como Shanghai o Estarnbul, por ejemplo), mienrras que otras (como las bienales de La Habana, Dakar o El Cairo) intentan circundarlo y crear un polo alternativo. «Las exposi­ciones globales -afirm6 Martha Rosier en una reciente mesa redonda- funcionan como grandes coleccionistas o rraducto­res de subjecividades en la fase Ultima de Ia globalizaci6n»9• Y, sin embargo, Ia estructura de estas exposiciones globales sigue la 16gica del mercado: «Los medios de selecci6n se han insthu­cionalizado [ ... ] Habitualmente son partes interesadas -como las galerfas y los comisarios de exposiciones, cuyas inversiones suelen ir unidas a la expectativa de una vema- los que pro­mueven a los artistas»10

• A esco podrfamos aii.adir que induso las exposiciones globales mas perifericas, 0 especialmente elias, funcionan como recursos de I+ D del mercado del arte occi­dental, exhumando un suministro sin fin de nuevos productos para la distribuci6n. Otros han sido mas militantes acerca de Ia proliferaci6n de exposiciones que roman el globalismo como tema, describiendo escos eventos como «las verdaderas sedes del debate ilustrado sobre que significa hoy arte contemporaneo,

~~ ilosler, en Tim Griffin (ed.), «Global Tendencies: Globalism and the large-Scale Exhibi­'i:li:r.lll~~~ wl. 42, n.v 3, noviembre de 2003, p. 154.

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Pmodizllr ~~art~ tonumpordn~o ALEXANDER AtBERRO

una funci6n de la que han desertado en masa los museos» 11•

Ademas, la economfa neoliberal de la globalizaci6n se ha vis­to acompafiada por nuevas practicas en el coleccionismo. No existe ya el coleccionista exquisico que busca el capital cultu­ral, y mucho menos el experto en el primer arte moderno; lo que predomina hoy en el coleccionismo son las compras por pura especulaci6n.

Una forma mas que adopta Ia globalizaci6n en el arte es Ia aparici6n explosiva de practicas artfsticas anti-globalizaci6n. Estos enfrentamiemos o nuevos antagonismos van desde los videos y los cuadros de Khaled Hafez, que critican la estupidi­zante uniformidad de la globalizaci6n ardscica, a las fotograffas de Yeo Barrada, que llaman Ia atenci6n sobre Ia rerritorializa­ci6n real, ffsica, del poder global en lugares espedficos, a los proyectos de medios estrategicos del Bureau d'Etudes, que cornbinan un tratamiento artistico de la informacion con la polftica y a los elaborados dibujos de Mark Lombardi, que describen las relaciones globales de las mayores empresas del mundo12

• En segundo Iugar, lo contemporaneo esta siendo testigo de la aparici6n de un nuevo imaginario tecnol6gico, que se sigue de la inesperada y no regulada expansion global

11. Okwui Enwezor, en Tim Griffin (ed.), «Global Tendencies: Globalism and the large-Scale Exhi­bition», en Artforum, vol. 42, n.2 3, noviembre de 2003, p. 163.

12. Como dice Khaled Hafez, «hoy en dia puedo distinguir localmente en Egipto, yen Oriente Medio, dos tipos de practicas que ilustran dos percepdones diferentes del arte: por un lado estan los artistas que todavfa se plantean el arte y lo hacen desde una mentalidad 'estetica', y esos son los herederos naturales de los pioneros locales y las vanguardias; por el otro, hay un conjunto de artistas de Oriente Medio con un ojo puesto en Ia escena international, que se plantean el arte con los mismos conceptos y actitudes que otros artistas 'internacionales', es decir, que hablan el lenguaje international que hablan tambien los profesionales del arte de todo el mundo, con lo que sean ulan gradual mente las 'especiflcidades culturales'». •

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(Que es arre com empor.ineo hoy?

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de las nuevas tecnologfas de comunicacion e informacion de Internet. Lo que empez6 como un proyecto propio de la guerra fria, concebido para proporcionar una red de comunicaciones que funcionase en caso de ataque nuclear, ha explorado desde el desarrollo, en 1990, del espacio hipertextual global, Ia World Wide Web13• La asimilacion completa de la cultura electr6ni­ca y digital que ha tenido Iugar en el periodo contemporaneo tiene una serie de ecos dentro del contexco del arte y de la his­coria del arte. Para empezar, los objetos ardsticos tecnol6gicos han sustituido cada vez mas a los tangibles en las galerias y los museos, que han contemplado un surgimiento de hfbridos high-tech de todo genero, desde la fotografia digital hasta las instalaciones de vfdeo y cine o los ordenadores y otras arces «de nuevos medios». Al cubo blanco lo ha reemplazado la caja negra, y a la pelkuJa para la pequeiia pantalla o el monitor de video, la proyeccion en toda la pared. En otro orden de cosas, Ia imagen ha venido a sustituir al objeto como interes central de Ia produccion y el anilisis ardsticos. En la academia, el ascenso de los estudios visuales en esre periodo es un sfntoma de esta

* (11) Khaled Hafez, en «Quarterly Feature: Khaled Hafez», ArteEast.org/ArteNews/Arte/News­Articles2007/1-Special-lsue-Jan07 (consultado en marzo de 2008). Ejemplos de arte que !Iaman Ia atenci6n sobre las numerosas b;meras geopolfticas que existen aun en Ia era de Ia globa­lizaci6n se encuentran en el vfdeo-ensayo de Ursula Biemann, Performing the Border (1999), situado en Ciudad Juarez, en Ia frontera entre Mexico y Estados Unidos, donde las multinacio­nales norteamericanas montan equipos electr6nicos y digitales; o The Strait Project: A Life Full

of Holes, 1998-2004, de Yto Barrada, Colonia, Schaden, 2005, que estudia el muy patru llado es­trecho de Gibraltar; o Where We Come From (2003), de Emily Jacir, sobre las abundantes restric­clones de Ia banca occidental. Para los proyectos de medias estrategicos, vease RTMark.com y bureaudetudes.free.fr. Para los dibujos de Mark Lombardi, vease Robert Hobbs, Mark Lombardi. Global Networks, catalogo de exposici6n, Nueva York, Independent Curators International, 2003.

13. Para una historia de Internet y de Ia World Wide Web, vease Janet Abbate, Inventing the Internet, Cambridge, M assachusetts, The MIT Press, 2000, y James Gillies y Robert Caillau, How the Web Was Born, Oxford, Oxford University Press, 2000.

Periodizar elarte contt'mpordneo ALEXANDER ALBERRO

nueva preeminencia de la imagen14• Y lo que es mas, el imagi­

nario de este paso del anal6gico al digital ha traido consigo una serie de efeccos impredecibles. Uno de los mas sorprendentes es Ia proliferaci6n de obras de arte (me vienen de golpe ala mente las instalaciones cinemacograficas de William Kentridge, o las del Atlas Group Project de Walid Raad) que utilizan Ia ficcion y Ia animaci6n para narrar los hechos, como diciendo que lo real hoy ha de ser ficcionalizado para poder ser pensado, que lo real es tan desconcercante que es mas ficil comprenderlo mediante

la analogfa15•

Sernejante aumento cuancitativo de los nuevos medios ha llevado a una reinvenci6n de nuestros conceptos y practicas de comunicaci6n, informacion, comunidad, propiedad, espacio e

incluso del propio concepto de sujeto. Como red, la World Wide Web proporciona los medios para una imeractividad vircualmente directa y diversificada, la distribuci6n flexible y avanzada de la informacion y unas mayores posibilidades de integrar arte, tecnologfa y vida social. Las posibilidades tecno­l6gicas de los nuevos medios, lo que Sean Cubitt ha llamado «transciencia» (en cuanto opuesta a su caracter «effmero») de las artes mediacicas, nos obligan a dejar atras de una vez por co­das la idea de que Ia obra de arte es un objeco estable y aislado, y &~saffan los derechos, la economfa y las formas de producci6n

14. Vease Susan Buck-Morss, •Visual Studies and Global Imagination», Papers on Surreo/ism, vol. 2, verano de 2004, pp. 1-29.

15. Vease, por ejemplo, Felix. in Exile (1994) o History of the Main Complaint (1996), de William Kentridge, o Hostage: The Bachor Topes (2000), de Walid Raad. Raad cre6 el Atlas Group Project en 1999 para investigar Ia historia contemporanea del Lfbano.

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(Que es :me comempodneo hoy?

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tradicionalmente asociadas con ella16. Por supuesto, nose tra­ta de alga que vaya necesariamente implfcito en Ia tecnologfa misma. No es que antes de Ia World Wide Web fuesen obras de arre estables y ahora su realidad sea virtual. Es mas bien que los nuevos medios nos hacen consciences de c6mo nuestra ex­periencia del mundo en cuanto tal era ya, y siempre, minima­mente virtual en el sentido de que todo un conjunto de presu­puestos simb6licos determinan nuestro sentido de Ia realidad.

En tercer Iugar el texto reconfigurado del arte contempora­neo propicia una completa reconsideraci6n de Ia vanguardia. La tesis de Peter Burger en Theory of the Avant-Garde de que Ia vanguardia que vale Ia pena defender es Ia que intenta re­conectar las practicas artfsticas con el mundo de Ia vida para transformar estas ultimas gravita sobre muchos de los debates recientes17

• Algunos, como Okwui Enwezor, creen que el lega­do vanguardista es «de uso limitado» hoy en dia, y juzgan que <<contribuye muy poco a construir un espacio de reflexi6n que pueda comprender nuevas relaciones de Ia modernidad artfs­tica que no esten basadas en una visi6n eurocentrica»18• Orros han sugerido que Ia promesa vanguardista de igualdad estetica ha resurgido en forma de una «estetica relacional» por parte de artistas que trabajan con las interacciones sociales, obras que

16. Sean Cubitt, «Transient Media», comunicaci6n presentada en el XXXII Congreso del Comite lnternacional de Historia del Arte (Melbourne, Australia, 2008) en Ia sesi6n «New Media Across Cultures: from Gutenberg to Google, 1450-2008».

17. Peter BOrger, Theory of the Avant-Garde (1974], trad. M. Shaw, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984.

18. Okwui Enwezor, «The Black Box», en Documenta ll Plottform 5: Austellung Katalog, Ostfif. dern, Hatje Cantz Verlag, 2002, p. 47.

PeriodiZtlr eL arte contempordneo ALEXANDER ALBERRO

comprometen y que nacen de comunidades sociales19• Otra

reformulaci6n de Ia vanguardia, propuesta, entre otros, por el fi16sofo Jacques Ranciere, no pone yael acento en Ia busqueda de ruptura, lo nuevo y el progreso (sea politico y artfstico) y lo situa en Ia idea de que Ia vanguardia anticipa esteticamente el futuro al actualizar «formas sensibles y estructuras materiales de una vida futura»20

. Desde ese punto de vista, el papel del arte al hacer que las transformaciones en el mundo vital sean inteli­gibles y preparar a las comunidades para el futuro es del mayor interes. A estas nuevas ideas de Ia vanguardia las acompana un resurgir de Ia preocupaci6n (al menos en el mundo del arte) par los conceptos de utopia, comunidad, colaboraci6n, parti­cipaci6n y gobierno responsable, a todos los cuales subyace un deseo de cambia.

En cuarto y Ultimo Iugar, el nuevo periodo se esca viendo acompaiiado par el sorprendente resurgimiento de una estetica filos6fica que persigue establecer Ia naturaleza «espedfica» de la experiencia estetica como tal21

• Cual pueda ser Ia relaci6n entre este regreso a una investigaci6n de Ia esencia estetica y Ia prollferaci6n del arte mediatico y Ia cultura visual en las ul­timas dos decadas es aquf una cuesti6n clave. El regreso de la estetica filos6fica ha coincidido con una nueva construcci6n

19. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (1998), Dijon, Les Presses du Reel, 2002.

20. Jacques Ranci~re, «The Distribution of the Sensible» {2000), en The Politics of Aesthetics, trad. G. Rockhill, Londres, Continuum, 2004, p. 29.

21. En las t.iltimas decadas se ha publicado una multitud de libros sobre Ia belleza. Algunos ejem­plos son Dave Hickey, The Invisible Dragon: Four Essays on Beaury, Los Angeles, Art Issues Press,

1993; Bill Beckley y David Shapiro (eds.), Uncontrollable Beauty: Toward o New Aesthetics, Nueva York, Allworth Press, 1998; Elaine Scarry, On Beauty and Being Just, Princeton, Pr inceton Univer­sity Press, 1999; y Arthur Danto, The Abuse of Beauty, Nueva York, Open Court, 2003.

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del espectador. Cuando, por ejemplo, un artista como JeffWall sostiene en un reciente comentario sobre sus fotografias que «el significado casi carece de importancia» y que «no hace falta que encendamos el arte, basta que lo experimentemos plenamente», esta valorando el sencimiento y Ia experiencia mas que inter­pretando un significado o fundamentando y comprendiendo concextualmente la obra y sus condiciones de posibilidad22

•

Este paso de lo cognitive a lo afectivo reniega de algunos de los logros intelectuales mas importances del postestructu­ralismo, que habfa intentado mostrar la construccion social de la subjetividad, incluso aunque entendiera como configurada siempre de modo provisional. Tambien pone en crisis discipli­nas basadas en la hermeneutica, como Ia historia del arte. Pero esto no quiere decir que la experiencia estetica sea puramente mitica, lo que sugiero mas bien es que tenemos expedencias esteticas no solo debido a un postulado ontologico, smo per­que hemos sido configurados como espectadores en tradiciones que colocan esos valores y esas experiencias en el centro de la vida cultural. Es mas, es importance subrayar que no todos los regresos a la estetica se han ceiiido a la cuestion de la esencia. Ha habido muchos artistas y escritores contemporaneos cuya obra plantea la estetica como ontologicamente social, como un medio vital para poner en escena nuevos objetos y temas. Por ejemplo, el significado de las instalaciones de video de Isaac Julien o de las fotograffas y esculturas de Yinka Shinibare no

22. Jeff Wall, <<Jeff Wall: Arti st Talk» (25 de octubre de 2005), Tate (Londres), actlVidades online, en http://www.tate.org.uk/onlinevents/webcasts/jeff_wall_artists_talk (consultado en marzo de 2010).

P~riodiwr a arte contmzpordneo ALEXANDER ALBERRO

radica en Ia esencia de las obras de arte, ni siquiera en Ia con­dicion del especrador per se (con su inherence exigencia de una suspension de la increencia). En ese arte el significado lo deter­mina mas bien el uso y depende de la condicion del espectador, en el conocimiento basado en la experiencia que requiere una participacion activa por parte del publico.

Nuevas formas de arte y de contemplacion -una nueva construccion del espectador- han cuajado en las dos ultimas decadas. Estas nuevas formas de arre y este nuevo espectador han llegado a quedar construidos como «lo contemporaneo». No hay duda de que estas nuevas formas deben mucho a sus predecesores modernos, y que hay una gran inercia que llega hasta el presence. Sin embargo, desde finales de los ochenta estas nuevas formas ardsticas se han despojado de su deuda con el pasado, y hoy es precise reconocer la hegemonfa de lo contemporaneo, pero al mismo tiempo el hecho de que lo que constimye el periodo sigue estando abierto e inestable, sujeto al campo de batalla de las narraciones y las historias. Como simbolizar y contar lo contemporaneo, y en consecuencia su identidad, es el premio que se dispuran muchas fuerzas en liza. Hoy en dia hay demasiado en juego para que aquellos a los que les interesa el arte contemporaneo se queden en Ia cuneta de este polemico debate.

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