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Sptstil (1) Vom letzten Beethoven gibt es hchst ausdruckslose,
di-stanzierte Gebilde; darum mochte man von seinem Stilebensogern
auf neue, polyphonisch-objektive Konstruktionschlieen wie auf jenes
rcksichtslos Persnliche. Seine Zer-rissenheit ist nicht stets die
von Todesentschlu und dmo-nischem Humor, sondern oftmals rtselhaft
schlechthin,fhlbar in Stcken heiteren, selbst idyllischen Tones.
Derunsinnliche Geist meidet nicht Vortragsbezeichnungen
wieCantabile e cornpiacevole oder Andante amabile, Kei-nesfalls ist
seiner Haltung das Cliche Subjektivismus planzugeordnet. Wirkt doch
in Beethovens Musik insgesamtSubjektivitt, ganz im Sinne der
Kantischen, nicht sowohlformdurchbrechend denn ursprnglich
formerzeugend. Da-fr mag exemplarisch die Appassionata einstehen:
gewidichter, geschlossener, harrnonischer als die letzten
Quar-tette, aber um ebenso vieles auch subjektiver,
autonomer,spontaner. Trotzdem behaupten diese letzten Werke vor
ihrden Vorrang ihres Geheimnisses. Wo ist es gelegen?Zur Revision
der Auffassung vom Sptstil knnte allein
die technische Analyse der in Rede stehenden Werke verhel-fen.
Sie htte sich vorab an einer Eigentmlichkeit zu orien-tieren, die
von der landlufigen Auffassung geflissentlichbersehen wird: der
Rolle der Konventionen. Die ist beimalten Goethe, beim alten
Stifter bekannt; ebensowohl aberbei Beethoven als dem vorgeblichen
Reprsentanten radikalpersnlicher Haltung festzustellen. Damit
schrft sich dieFrage. Denn keine Konventionen zu dulden, die
unvermeid-lichen umzuschmelzen nach dem Drang des Ausdrucks istdas
erste Gebot jeglicher subjektivistischen Verfahrungs-weise. So hat
gerade der mittlere Beethoven die herkmmli-chen Begleitfiguren
durch Bildung latenter Mittelstimmen,durch ihren Rhythmus, ihre
Spannung und welches Mittelauch immer in die subjektive Dynamik
hineingezogen undnach seiner Intention verwandelt, wo er sie nicht
gar - wie imersten Satz der Fnften Symphonie - aus der
thematischenSubstanz selber entwickelt und kraft deren Einmaligkeit
der
Text 3:
SPTSTlL BEETHOVENS
Die Reife der Sptwerke bedeutender Knstler gleicht nichtder von
Frchten. Sie sind gemeinhin nicht rund, sonderndurchfurcht, gar
zerrissen; sie pflegen der Se zu entratenund weigern sich herb,
stachlig dem bloen Schmecken; esfehlt ihnen all jene Harmonie,
welche die klassizistische s-thetik vom Kunstwerk zu fordern
gewohnt ist,230und vonGeschichte zeigen sie mehr die Spur als von
Wachstum. Diebliche Ansicht pflegt das damit zu erklren, da sie
Pro-dukte der rcksichtslos sich bekundenden Subjektivitt oderlieber
noch Persnlichkeit seien, die da um des Ausdrucksihrer selbst
willen das Rund der Form durchbreche, die Har-monie wende zur
Dissonanz ihres Leidens, den sinnlichenReiz verschmhe kraft der
Selbstherrlichkeit freigesetztenGeistes. Damit wird das Sptwerk an
den Rand von Kunstverwiesen und dem Dokument angenhert; tatschlich
pflegtdenn auch bei Errterungen ber den letzten Beethoven
derHinweis auf Biographie und Schicksal selten zu fehlen. Es
ist,als wolle angesichts der Wrde menschlichen Todes
dieKunsttheorie ihres Rechtes sich begeben und vor der
Wirk-lichkeit abdanken.
Nicht anders kann verstanden werden, da man an
derUnzulnglichkeit jener Betrachtungsweise kaum je ernstlichAnsto
genommen hat. Die erweist sich, sobald man anstattder
psychologischen Herkunft das Gebilde selber im Augebehlt. Denn
dessen Formgesetz gilt es zu erkennen, wofernman nicht die
Grenzlinie zum Dokument berschreiten mag- jenseits von welcher dann
freilich jedes KonversationsheftBeethovens mehr zu bedeuten htte
als das cis-molI-Quar-tett. Das Formgesetz der Sptwerke ist aber
jedenfalls vonder Art, da sie nicht im Begriff des Ausdrucks
aufgehen.
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Konvention entreit. Ganz anders der spte. berall sind inseine
Formensprache, auch dort, wo sie einer so singulrenSyntax sich
bedient wie in den fnf letzten Klaviersonaten,Formeln und Wendungen
der Konvention eingesprengt. Siesind voller schmckender
Trillerketten, Kadenzen und Fiori-turen; oftmals wird kahl,
unverhllt, unverwandelt die Kon-vention sichtbar: das erste Thema
der Sonate op. 1 IO zeigteine unbefangen primitive
Sechzehntelbegleitung, die dermittlere Stil kaum geduldet htte; die
letzte der Bagatellenbringt Einleitungs- und Schlutakte wie das
verstrte Vor-spiel einer Opernarie - all dies mitten in den
hrtesten Ge-steinsschichten der vielstimmigen Landschaft, den
verhal-tensten Regungen abgeschiedener Lyrik. Keine
AuslegungBeethovens und wohl jeglichen Sptstils langt zu, die
dieKonventionstrmmer nur psychologisch, mit Gleichgltig-keit gegen
die Erscheinung motivierte. Hat doch Kunst alle-mal blo in der
Erscheinung ihren Gehalt. Das Verhltnis derKonventionen zur
Subjektivitt selber mu als das Formge-setz verstanden werden, aus
welchem der Gehalt der Spt-werke entspringt, wofern sie wahrhaft
mehr bedeuten sollenals rhrende Reliquien.Dies Formgesetz wird aber
gerade im Gedanken an den
Tod offenbar. Wenn vor dessen Wirklichkeit das Recht vonKunst
vergeht: dann vermag er gewi nicht unmittelbar insKunstwerk
einzugehen als dessen Gegenstand. Er ist ein-zig den Geschpfen,
nicht den Gebilden auferlegt und er-scheint darum vonje in aller
Kunst gebrochen: als Allegorie.Das verfehlt die psychologische
Deutung. Indem sie diesterbliche Subjektivitt zur Substanz des
Sptwerkes erklrt,hofft sie bruchlos im Kunstwerk des Todes
innewerden zuknnen; das bleibt die trgende Krone ihrer
Metaphysik.Wohl gewahrt sie die sprengende Gewalt von
Subjektivittim spten Kunstwerk. Aber sie sucht in der
entgegengesetz-ten Richtung als der, nach welcher sie drngt; sie
sucht sie imAusdruck von Subjektivitt selber. Diese jedoch, als
sterbli-che und im Namen des Todes, verschwindet in Wahrheit
aus
dem Kunstwerk. Die Gewalt der Subjektivitt in den
sptenKunstwerken ist die auffahrende Geste, mit welcher sie
dieKunstwerke verlt. Sie sprengt sie, nicht um sich auszu-drcken,
sondern um ausdruckslos den Schein der Kunst ab-zuwerfen. Von den
Werken lt sie Trmmer zurck undteilt sich, wie mit Chiffren, nur
vermge der HohlstelIenmit, aus welchen sie ausbricht. Vom Tode
berhrt, gibt diemeisterliche Hand die Stoffmassen frei, die sie
zuvor formte;die Risse und Sprnge darin, Zeugnis der endlichen
Ohn-macht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk. Darumder
Stoffberschu im zweiten Faust und in den Wanderjah-ren, darum die
Konventionen, die von Subjektivitt nichtmehr durchdrungen und
bewltigt, sondern stehengelassensind. Mit dem Ausbruch von
Subjektivitt splittern sie ab.Als Splitter, zerfallen und
verlassen, schlagen sie endlich sel-ber in Ausdruck um; Ausdruck
jetzt nicht mehr des verein-zelten Ichs, sondern der mythischen
Artung der Kreatur undihres Sturzes, dessen Stufen die spten Werke
gleichwie inAugenblicken des Einhaltens sinnbildlich
schlagen.Sowerden beim letzten Beethoven die Konventionen Aus-
druck in der nackten Darstellung ihrer selbst. Dazu dient dieoft
bemerkte Verkrzung seines Stils: sie will die musikali-sche Sprache
nicht sowohl von der Floskel reinigen als viel-mehr die Floskel vom
Schein ihrer subjektiven Beherrscht-heit: die freigegebene, aus der
Dynamik gelste Floskel redetfr sich.Jedoch nur im Augenblick, da
Subjektivitt, entwei-chend, durch sie hindurchfahrt und mit ihrer
Intention siejherleuchtet; daher die Crescendi und Diminuendi, die,
schein-bar unabhngig von der musikalischen Konstruktion, diesebeim
letzten Beethoven oftmals erschttern.Er sammelt nicht mehr die
Landschaft, verlassenjetzt und
entfremdet, zum Bilde. Er berstrahlt sie mit dem
Feuer,dasSubjektivitt entzndet, indem sie ausbrechend auf dieWnde
des Werkes aufprallt, treu der Idee ihrer Dynamik.Proze bleibt noch
sein Sptwerk; aber nicht als Entwick-lung, sondern als Zndung
zwischen den Extremen, die
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keine sichere Mitte und Harmonie aus Spontaneitt mehrdulden.
Zwischen Extremen im genauesten technischen Ver-stande: hier der
Einstimmigkeit, dem Unisono, der bedeu-tenden Floskel, dort der
Polyphonie, die unvermittelt dar-ber sich erhebt. Subjektivitt ist
es, welche die Extreme imAugenblick zusammenzwingt, die gedrngte
Polyphoniemit ihren Spannungen ldt, im Unisono sie zerschlgt
unddaraus entweicht, hinter sich lassend den entblten Ton;
dieFloskel einsetzt als Denkmal des Gewesenen, worin
versteintSubjektivitt selber eingeht. Die Zsuren aber, das jhe
Ab-brechen, das mehr als alles andere den letzten Beethoven
be-zeichnet, sind jene Augenblicke des Ausbruchs; das Werkschweigt,
wenn es verlassen wird, und kehrt seine Hhlungnach auen. Dann erst
fgt das nchste Bruchstck sich an,vom Befehl der ausbrechenden
Subjektivitt an seine Stellegebannt und dem voraufgehenden auf
Gedeih und Verderbverschworen; denn das Geheimnis ist zwischen
ihnen, undanders lt es sich nicht beschwren als in der Figur, die
siemitsammen bilden. Das erhellt den Widersinn, da der
letzteBeethoven zugleich subjektiv und objektiv genannt
wird.Objektiv ist die brchige Landschaft, subjektiv das Licht,darin
einzig sie erglht. Er bewirkt nicht deren harmonischeSynthese. Er
reit sie, alsMacht der Dissoziation, in der Zeitauseinander, um
vielleicht frs Ewige sie zu bewahren. In derGeschichte von Kunst
sind Sptwerke die Katastrophen.r"
Aus Moments musicaux (Gesammelte Schriften, Bd. 17.Frankfurt a.
M. 1982, S. 13 ff.). - Geschrieben 1934
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Bedeutung der (aus der Wechseldominante des I. Taktes
ab-geleiteten) Chromatik und einem Element das schwer zu fas-sen
ist - Sequenzen der Sehnsucht - vor allem in der Durch-fhrung nach
dem fis-moll-Einsatz [T. 41]. - Der 2. Satzgehrt in Charakter (und
Tempel) genau zur Einleitung desFinales vom a-moll-Quartett [op.
132; 4. Satz: Alla marcia,assai vivace]. Die auerordentliche
Schnbergsehe Stelle biszum Abreien ber Des [soetwa T. 19-30] (uerst
schwerdarzustellen und sehr rtselhaft). Das ebenso
merkwrdigezweistimmig kanonische Trio. Sehr bewegt nehmen damit
esSinn gibt, um keinen Preis - wozu es verfhrt -langsamer. -Die
Adagioeinleitung in Achteln nehmen. Spannung zum Fi-nale hnlich wie
in der Waldsteinsonate, nur versunkener,subjektiver, Vorform zum
langsamen Satz der Hammerkla-viersonate. - Das Literarische der
Reminiszenz an den I. Satz,nicht formimmanent sondern poetisch wie
die Zitate inder Einl[eitung] zum Finale der 9. Symphonie. - Das
Finaleist der Prototyp des Sptstils, eine Art Urphnomen. Er
hat:
Neigung zur Polyphonie (die Exposition durchwegs imdoppelten
Kontrapunkt, Vorbereitung der Fuge).Das Kahle. Oktavierte
Zweistimmigkeit. Die simplen
Akkorde zum (aus dem I. Thema abgeleiteten)
Schlu-gruppentherna.Das Banale, Gassenhauerhafte dieses Themas
selber, das
zugleich durch Lagenwechsel in Stimmen aufgespaltenwird. Es ist
als wre die aus Celehrt und Galant ver-einte Wiener Klassik wieder
in ihre Elemente polarisiert:die vergeistigte Kontrapunktik und das
unsublimiert, nichthereingenommene Volkstmliche.
Auerordentliche Kunst, da die Durchfhrung nichtals Schulfuge
erscheint (NB die unregelmige Beantwor-tung des Themas: a, c, d,
a), in der Form verbleibt.Besonders interessant ist die Coda. Wenn
in ihr der in
der Reprise ausgesparte Mittelsatz des I. Themas erscheint[T.
325 ff], wirkt er als lngst vergangener, erinnerter, garnicht mehr
gegenwrtiger, und daher unendlich rhrend -
Als ich die Sonate op. 101 gebt hatte. - Ist der I. Satz das
Modellzum Tristanvorspiel? Ganz anders im Ton, gleichsam
die(beispiellos kondensierte) Sonatenform als lyrisches
Gedicht,ganz subjektiviert, durchseelt, enttektonisiert. Und
doch,nicht nur wegen Ji und 6/8, sondern wegen der
konstruktiven
