Conciliazione sforzataA proposito del Significato attuale del realismo critico di Gyrgy LukcsLaureola che ancora oggi circonda il nome di Lukcs anche al di fuori della zona di potere sovietico egli la deve agli scritti della sua giovinezza, al volume di saggi Lanima e le forme, alla Teoria del romanzo, agli studi Storia e coscienza di classe, in cui egli per la prima volta, da materialista dialettico, applic in linea di principio alla problematica filosofica la categoria della reificazione. Originariamente stimolato da Simmel e Kassner, e poi formatosi alla scuola della Germania sudoccidentale, Lukcs contrappose presto al soggettivismo psicologico una filosofia obiettivistica della storia, che esercit un influsso significativo. Soprattutto la Teoria del romanzo, attraverso la profondit e lo slancio della concezione cos come attraverso lo spessore per quellepoca straordinario e lintensit dellesposizione, ha stabilito una misura di estetica filosofica che da quellepoca non stata mai pi smarrita. Quando, gi allinizio degli anni venti, lobiettivismo lukacsiano, non senza conflitti iniziali, si inchin alla dottrina comunista ufficiale, Lukcs ha sconfessato quegli scritti, secondo il costume orientale; ha fatto proprie contro se stesso le obiezioni pi subalterne della gerarchia di partito, abusando di motivazioni hegeliane, e per decenni, in trattati e libri, si sforzato di equiparare la sua forza di pensiero, manifestamente indistruttibile, allo sconsolante livello dei pensamenti sovietici, i quali nel frattempo hanno degradato a semplice mezzo per scopi di dominio la filosofia che avevano in bocca. Solo a causa delle opere giovanili, nel frattempo ripudiate e disapprovate dal suo partito, ci che Lukcs durante gli ultimi trentanni ha pubblicato, anche il ponderoso volume sul giovane Hegel, venne preso in considerazione al di qua del blocco orientale, sebbene in alcuni dei suoi lavori sul realismo tedesco dellOttocento, su Keller e su Raabe, si potesse rinvenire il vecchio talento. Nella Distruzione della ragione si manifest per la verit nella maniera pi crassa la distruzione della ragione personale di Lukcs. In maniera estremamente adialettica il dialettico ufficializzato assegn qui tutte le tendenze irrazionalistiche della filosofia moderna, facendo di ogni erba un fascio, alla reazione e al fascismo, senza indugiare troppo sul fatto che in queste correnti il pensiero, di fronte allidealismo accademico, si ribellava anche proprio e appunto a quella reificazione di essere e pensiero la cui critica costituiva la causa specifica di Lukcs. Nietzsche e Freud divennero per lui semplicemente dei fascisti e riusc addirittura a parlare nel tono disdegnoso, degno di un insegnante di provincia dellera guglielmina, delle doti non comuni di Nietzsche. Sotto la scorza di una critica della societ che si atteggia a radicale egli ricontrabbandava il pi miserevole clich di quel conformismo che una volta era oggetto della critica sociale.

Ora il libro Il significato attuale del realismo critico, che uscito nel 1958 in Germania occidentale presso la casa editrice Claassen, mostra tracce di un mutato atteggiamento del settantacinquenne filosofo. Probabilmente ci connesso col conflitto in cui egli piombato a causa della sua partecipazione al governo Nagy. Non soltanto si parla dei delitti dellera staliniana, bens in una formulazione prima impensabile si parla positivamente addirittura di una generale presa di posizione a favore della libert dello scrivere. Lukcs scopre postumamente del buono in Brecht, suo avversario per tanti anni, e ne celebra La ballata del soldato morto, dicendo che geniale, mentre ai reggitori di Pankow deve sembrare un orrore di bolscevismo culturale. Come Brecht, egli vorrebbe ampliare tanto il concetto di realismo socialista, con cui da decenni si strangolato ogni impulso indomabile, tutto ci che risultato incomprensibile e sospetto agli apparaki, cos che in esso possa trovare spazio pi che non la pi miseranda paccottiglia. Egli osa una opposizione timida, anticipatamente paralizzata dalla coscienza della propria impotenza. La timidezza non una tattica. La persona di Lukcs sta al di sopra di ogni dubbio. Ma il tessuto concettuale cui egli ha sacrificato lintelletto cos ristretto che qualunque cosa voglia in esso respirare pi liberamente vi soffoca; il sacrifizio dellintelletto non lascia intatto lintelletto stesso. La manifesta nostalgia di Lukcs per i suoi primi scritti assume in tal modo un tristo aspetto. Dalla Teoria del romanzo torna la immanenza del senso nella vita, ma umiliata allaureo detto secondo cui la vita sotto la costruzione socialista sarebbe appunto sensata - un dogma che buono si e no per una giustificazione filosoficheggiante della rosea positivit che viene imposta allarte negli stati del socialismo popolare. Il libro offre cose semicongelate accanto al cosiddetto disgelo e a un rinnovato gelo.

Il gesto sussumente, che opera dallalto con etichette come realismo critico e realismo socialista, Lukcs, nonostante tutte le assicurazioni dinamiche che asseriscono il contrario, lo condivide, ora come prima, con i balivi della cultura. La critica hegeliana del formalismo kantiano nellestetica semplificata dallaffermazione che nellarte moderna stile, forma, mezzi di esposizione sarebbero sopravvalutati smisuratamente (cfr. in particolare 80) - come se Lukcs non dovesse sapere che attraverso questi momenti larte in quanto conoscenza si distingue dalla conoscenza scientifica; le opere darte che fossero indifferenti nei confronti del loro come sopprimerebbero il loro stesso concetto. Quello che a lui appare formalismo significa, attraverso la costruzione degli elementi sotto la legge formale di volta in volta propria, quella immanenza del senso che a Lukcs sta a cuore, e non di infilare decretoriamente il senso dentro la creazione cosa che egli stesso ritiene impossibile e tuttavia obiettivamente propugna. Egli fraintende volontariamente i momenti costitutivi della forma della nuova arte prendendoli per accidenti, aggiunte casuali del soggetto gonfiato, invece di conoscere la loro funzione obiettiva nel contenuto estetico stesso. Quella obiettivit, di cui egli sente la mancanza nellarte moderna, e che si aspetta dal materiale e dalla sua trattazione prospettivistica, tocca a quelle tecniche e procedimenti che egli vorrebbe cancellare, ma che dissolvono la pura materialit e proprio in tal modo la pongono in prospettiva. Egli si mostra indifferente al problema filosofico se il contenuto concreto di unopera darte sia di fatto esattamente la stessa cosa del semplice rispecchiamento della realt obiettiva (108), al cui idolo egli si attiene con lostinazione del materialismo volgare. In ogni caso il suo stesso testo disprezza tutte quelle forme di una rappresentazione responsabilmente plasmata, che egli aveva aiutato a stabilire con i suoi scritti giovanili. Non esiste barboso consigliere segreto che possa perorare in maniera pi estranea allarte a proposito dellarte; nel tono di uno che abituato a parlare ex cathedra e che non lecito interrompere, che non si spaventa di esposizioni particolarmente lunghe e che manifestamente ha perso quelle possibilit di reazione che nelle sue vittime bolla di esteticismo, decadenza e formalismo, ma che sono le sole che permettono in generale un rapporto con larte. Mentre il concetto hegeliano di concreto in Lukcs oggi come ieri molto in auge - in particolare quando si tratta di rapportare la poesia al rispecchiamento della realt empirica -, largomentazione stessa resta ampiamente astratta. Praticamente mai il testo si sottopone alla disciplina di unopera darte specifica e dei suoi problemi immanenti. Invece di ci si danno ordini. Alla pedanteria del ductus corrisponde la sciatteria nei particolari. Lukcs non esita di fronte a disarmanti sentenze come la seguente: Un discorso non uno scritto; ripetutamente egli applica lespressione, che deriva dalla sfera del commercio e del primatismo, prestazione di primato (7); lannullamento della differenza di possibilit astratta e possibilit concreta egli lo dice dissolvente e ricorda come questa immanenza [...] supera sempre pi decisamente a partire pressa poco da Giotto, lallegorismo dei periodi iniziali (96). Noi, che secondo il linguaggio lukacsiano siamo decadenti, possiamo s malamente sopravvalutare forma e stile, ma ci finora ci ha salvaguardato tanto da espressioni come a partire da Giotto quanto dal lodare Kafka perch era un osservatore straordinario (99). Gli avanguardisti solo di rado hanno probabilmente detto qualcosa delle innumerevoli emozioni che costituiscono insieme la struttura della vita interiore delluomo (126). Di fronte a tali record, che si inseguono come alle olimpiadi, si potrebbe chiedere se uno che scrive in questo modo, ignaro del mestiere della letteratura che strapazza a piacimento, abbia in generale il diritto di mettersi a discutere seriamente di questioni letterarie. Ma nella pedanteria da maestro di scuola e nellirresponsabilit che si mescolano in Lukcs, il quale una volta sapeva scrivere bene, si sente il metodo del giustappunto, la volont piena di rancore che lo spinge allo scrivere male, e cui egli affida la forza magica del sacrificio, la quale dimostra polemicamente che chi vede le cose in altro modo e si sottopone allo sforzo della ricerca un buono a nulla. Lindifferenza stilistica quasi sempre un sintomo di raggelamento dogmatico del contenuto. La sforzata mancanza di vanit di unesposizione che si ritiene obiettiva nella misura in cui trascura la autoriflessione, occulta unicamente il fatto che lobiettivit staccata dal processo dialettico col soggetto. Alla dialettica si dice di s con le labbra ma per un tale pensiero il suo esito stato deciso in anticipo. Il pensiero diventa adialettico.

Il nocciolo della teoria resta dogmatico. Tutta quanta la letteratura moderna, nella misura in cui non si adatta alla formula di un realismo sia critico sia socialista, rifiutata e viene caricata senza esitare dellodiosit della decadenza, una parolaccia che copre, e non soltanto in Russia, tutti gli orrori della persecuzione e delleliminazione. Luso di quellespressione conservatrice incompatibile con la dottrina la cui autorit Lukcs, cos come i suoi superiori, attraverso quellespressione stessa vorrebbe equiparare alla comunit popolare. Il parlare di decadenza non scioglibile dalla controimmagine positiva di una natura che sprizza forza da tutti i pori; le categorie naturali vengono proiettate sul socialmente mediato. Proprio contro di ci va tuttavia il tenore della critica di Marx e Engels allideologia. Perfino reminiscenze del Feuerbach della sana sensualit difficilmente avrebbero permesso che nei loro testi entrasse quel termine socialdarwinistico. Ancora nellabbozzo dei Lineamenti della critica delleconomia politica del 1857-58, dunque nella fase del Capitale, si legge: Per quanto linsieme di questo movimento appaia come un processo sociale, e per quanto i singoli momenti di questo moto abbiano origine nella volont cosciente e nei fini particolari degli individui, la totalit del processo appare come una connessione oggettiva che sorge spontaneamente; essa risulta effettivamente dallazione reciproca degli individui coscienti, ma non risiede nella loro coscienza, n viene sussunta sotto di essi come totalit. Il loro scontrarsi gli uni con gli altri crea una potenza sociale estranea che li sovrasta; crea la loro interazione come processo e potenza indipendente da essi. La circolazione, essendo una totalit del processo sociale, anche la prima forma in cui non solo il rapporto sociale - ci avviene anche per il pezzo di moneta e per il valore di scambio -, ma anche la totalit del movimento sociale stesso appare come unentit indipendente dagli individui. La relazione sociale degli individui tra loro come potenza divenuta autonoma che li sovrasta - che la si immagini come forza della natura, come caso o in qualsiasi altra forma - il risultato necessario del fatto che il punto di partenza non lindividuo sociale libero. Tale critica non si arresta davanti alla sfera in cui lapparenza della naturalezza del sociale, carica di affettivit, si afferma nella maniera pi tenace e in cui di casa ogni indignazione sulla degenerazione: la sfera dei sessi. Marx, un po prima, ha recensito la Religione della nuova era di G. F. Daumer di cui pizzica un passo: Natura e donna sono il veramente divino a differenza dellhomo e delluomo... La dedizione dellhumanum alla naturalezza, delluomo al femminino la autentica, unica vera umilt e autoalienazione, la suprema, anzi unica virt. Marx commenta: Vediamo qui come la piatta ignoranza dello speculante fondatore di religioni si trasformi in ben pronunciata vigliaccheria, il signor Daumer fugge dalla tragedia storica, che lo incalza minacciosamente, per rifugiarsi in una pretesa natura, cio nello stupido idillio contadino, e predica il culto della donna per celare la sua femminile rassegnazione. L dove si tuona contro la decadenza, quella fuga si ripete. Lukcs vi viene costretto da una situazione in cui lingiustizia sociale seguita a esistere mentre ufficialmente si dice che stata eliminata. La responsabilit viene rimossa dalla situazione causata dagli uomini e fatta rientrare allinterno della natura o in una degenerazione escogitata in senso contrario al modello naturale. Lukcs ha bens tentato di far sparire la contraddizione fra teoria marxiana e marxismo approvato retrovertendo spasmodicamente in concetti sociali quelli di arte sana e arte malata: I rapporti fra gli uomini sono storicamente mutevoli e corrispondentemente mutano anche le valutazioni spirituali ed emozionali di questi rapporti. Questa conoscenza tuttavia non contiene alcun relativismo. In un tempo determinato un rapporto umano determinato significa progresso, un altro significa reazione. Cos noi possiamo trovare il concetto del socialmente sano proprio e contemporaneamente come base di tutta larte realmente grande poich questo elemento sano diventa componente della coscienza storica dellumanit. La debolezza di questo tentativo manifesta: gi che si tratta di situazioni storiche, parole come sano e malato andrebbero del tutto evitate. Con la dimensione progresso-reazione esse non hanno niente a che fare e vengono rimorchiate unicamente a causa del loro appello demagogico. Per di pi la dicotomia di sano e malato altrettanto adialettica quanto quella di borghesia in ascesa e in decadenza, che prende a prestito le sue norme stesse da una coscienza borghese che non ha tenuto il passo col proprio sviluppo. Io disdegno di insistere sul fatto che Lukcs sotto i concetti di decadenza e avanguardismo le due cose per lui sono la stessa - mette insieme cose estremamente eterogenee, non dunque soltanto Proust, Kafka, Joyce, Beckett, ma anche Benn, Jnger, magari Heidegger; e come teoretici Benjamin e me stesso. La precisazione, oggi di moda, che una cosa attaccata non propriamente una ma si distingue in singolarit divergenti, fin troppo accessibile per indebolire il concetto e per sottrarsi allargomento dellintervento col gesto del questo non sono io. Dunque, correndo il rischio di semplificare io stesso per resistere alla semplificazione, mi attengo al nerbo dellargomentazione lukacsiana e allinterno di questo non differenzio ci che egli rigetta molto pi di quanto non faccia egli stesso, tranne dove operi deformazioni grossolane.

Il suo tentativo di dare una coscienza filosoficamente buona al verdetto sovietico sulla letteratura moderna, cio su quella che colpisce con choc la coscienza normale ingenuo-realistica, dispone di un esile strumentario, complessivamente di origine hegeliana. Per il suo attacco alla poesia avanguardistica in quanto deviazione dalla realt egli allinizio scomoda la distinzione di possibilit astratta e possibilit reale: La comunione, differenza e opposizione di queste due categorie anzitutto un fatto della vita stessa. La possibilit - vista astrattamente, e cio soggettivamente - sempre pi ricca della realt; infinite possibilit sembrano a disposizione del soggetto umano, di cui solo una percentuale infinitamente piccola pu essere effettivamente realizzata. E il soggettivismo moderno, che crede di vedere in questa ricchezza apparente la vera pienezza dellanima umana, prova nei suoi confronti una malinconia mista ad ammirazione e simpatia, mentre la realt, che rifiuta la realizzazione di questa possibilit, considerata con un disprezzo altrettanto malinconico (82). Nonostante la percentuale non si pu scivolare su questa obiezione. Brecht per esempio ha tentato, con abbreviazione infantilistica, di cristallizzare per cos dire le forme originali e primarie del fascismo come banditismo, abbozzando larrestabile dittatore Arturo Ui come esponente di un immaginario e apocrifo trust del cavolfiore, non di gruppi economicamente ben pi potenti; e il mezzo artistico irrealistico non si risolse propriamente a vantaggio del risultato. In quanto impresa di una banda di assassini in certo senso socialmente extraterritoriali e perci arrestabili a volont, il fascismo perde il suo orrore, quello della grande dimensione sociale. In tal modo la caricatura diventa priva di forza, e sciocca a giudicarla secondo i suoi stessi criteri: lascesa politica del ladro di polli perde plausibilit nella commedia stessa. La satira che non possiede adeguatamente il suo oggetto resta insipida anche come satira. Ma lesigenza di fedelt prammatica pu riferirsi soltanto allesperienza della realt e ai membra disjecta dei motivi contenutistici di cui lo scrittore intesse la sua costruzione; nel caso di Brecht, dunque, alla conoscenza del nesso effettivo di economia e politica e alla plausibilit dei dati sociali di partenza; ma non a ci che diventano nel testo finale. Proust, nel quale losservazione realistica pi precisa si allea cos intimamente con la legge formale estetica, offre lesempio pi incisivo di unit di fedelt pragmatica e secondo le categorie lukacsiane modo di procedere irrealistico. Se si trascura qualcosa dellintimit di quella fusione, se la possibilit concreta viene interpretata nel senso di un irriflesso realismo della concezione complessiva, che persiste in rigida osservazione esterna di fronte alloggetto, e il momento antitetico al materiale viene tollerato soltanto nella prospettiva, dunque in un lasciar baluginare il senso, senza che questa prospettiva penetri essa stessa fin nei centri dellesposizione, fin nei realia, ne risulta che della distinzione hegeliana si abusa a favore di un tradizionalismo la cui arretratezza estetica index della sua falsit storica.

Tuttavia Lukcs solleva a livello centrale laccusa di ontologismo, che amerebbe moltissimo inchiodare tutta quanta la letteratura avanguardistica sugli esistenziali dello arcaizzante Heidegger. Per la verit anche Lukcs corre dietro alla moda, secondo la quale il problema sarebbe di chiedere: che cos luomo? (80), senza lasciarsi spaventare dalle tracce che essa lascia. Ma egli la modifica almeno con la notissima definizione aristotelica delluomo come essere sociale. Da essa egli fa discendere lasserzione, difficilmente oppugnabile, per cui la qualit puramente umana, profondamente individuale e tipica delle figure della grande letteratura, la loro evidenza artistica sarebbe inseparabilmente connessa al loro concreto radicamento nei rapporti concretamente storici, umani, sociali della loro esistenza (81). Tuttavia cos egli prosegue: In modo completamente opposto va determinata lintenzione ontologica, lessenza umana dei personaggi nei principali scrittori della letteratura davanguardia. Per essa, in breve, esiste luomo: lindividuo eternamente, essenzialmente solitario, svincolato da tutti i rapporti umani e a maggior ragione da tutti i rapporti sociali, che esiste ontologicamente al di fuori di essi (81). Tutto ci cerca sostegno in unasserzione di Thomas Wolfe, abbastanza stupidella e comunque non decisiva per il prodotto letterario configurato, sulla solitudine delluomo quale dato di fatto inevitabile della sua esistenza. Ma proprio Lukcs, che ha la pretesa di pensare in maniera radicalmente storica, avrebbe dovuto vedere che quella solitudine stessa nella societ individualistica socialmente mediata e di contenuto essenzialmente storico. Baudelaire, al quale risalgono in definitiva tutte le categorie tipo decadenza, formalismo, esteticismo, non aveva il problema di nature umane invarianti e della solitudine o della deiezione delluomo, bens della natura del moderno. Lessenza stessa di questa poesia non un astratto in s bens essenza sociale. Lidea che obiettivamente dominante nella sua opera vuole proprio ci che storicamente progredito, il nuovo in quanto fenomeno originale da evocare; a parlare con Benjamin immagine dialettica, non arcaica. Da qui i Tableaux parisiens. Substrato persino di Joyce non , come Lukcs vorrebbe attribuirgli, luomo sic et simpliciter atemporale bens luomo supremamente storico. Nonostante tutto il folklore irlandese egli non finge una mitologia al di l del mondo da lui rappresentato, bens cerca di evocarne la natura o lantinatura, mitizzando in certa maniera il mondo stesso in forza del principio di stilizzazione, poco apprezzato dal Lukcs di oggi. Quasi si vorrebbe giudicare la grandezza della poesia davanguardia a seconda che in essa i valori storici in quanto tali siano diventati essenziali o si siano appiattiti ad atemporalit. Lukcs probabilmente liquiderebbe come idealistico luso estetico di concetti come essenza e immagine. Ma la loro posizione nel campo dellarte radicalmente diversa da quella in filosofie dellessenza o delle immagini originarie, da tutto il platonismo riscaldato. La posizione lukacsiana ha indubbiamente la sua debolezza pi intima nel fatto che egli non pi capace di tener ferma questa differenza; e le categorie che si riferiscono al rapporto della coscienza con la realt le trasporta nellarte come se vi significassero la stessa cosa. Larte si trova nella realt, ha la sua funzione in essa, anche intrinsecamente molto mediata con la realt. Ma cionondimeno, in quanto arte, per il suo stesso concetto, essa si contrappone antiteticamente a ci che il caso che sia. La filosofia lo ha fatto oggetto di riflessione col nome di parvenza estetica. Anche Lukcs non potr saltare sul fatto che il contenuto delle opere darte non reale nel medesimo senso della societ reale. Se questa distinzione fosse eliminata, qualunque sforzo di estetica perderebbe il suo sostrato. Ma lessersi larte separata qualitativamente dalla realt immediata da cui essa un giorno nacque come magia, lavere essa carattere di parvenza, non n il suo peccato originario ideologico n un index aggiunto dallesterno, come se semplicemente ripetesse il mondo non senza la pretesa di essere essa stessa immediatamente reale. Una tale concezione sottrattiva sbeffeggerebbe tutta la dialettica. Piuttosto la differenza di esistenza empirica e arte riguarda lintimo comporsi dellarte stessa: se essa d essenze, immagini, questo non un peccato idealistico; laver vari artisti professato filosofie idealistiche non dice nulla sul contenuto delle loro opere. Bens larte stessa di fronte a ci che semplicemente esistente, nella misura in cui non si limiti a raddoppiarlo in senso estraneo allarte rendendolo essenza, deve essere essenza e immagine. Solo in tal modo si costituisce lestetico; in tal modo, e non con locchio alla semplice immediatezza, larte diventa conoscenza, cio rende giustizia a una realt che occulta la propria natura e sopprime ci che essa denuncia per favorire un ordinamento puramente classificatorio. Solo nella cristallizzazione della propria legge formale, non nel passivo accoglimento degli oggetti, larte converge col reale. La conoscenza in essa in tutto e per tutto esteticamente mediata. Perfino il preteso solipsismo, che stando a Lukcs una ricaduta nellillusoria immediatezza del soggetto, in arte non significa, come invece in cattive gnoseologie, negazione delloggetto, bens intende dialetticamente la conciliazione con esso. Come immagine loggetto viene accolto nel soggetto invece di pietrificarglisi reificatamente contro, obbedendo al comando del mondo alienato. In forza della contraddizione tra questoggetto conciliato nellimmagine, cio spontaneamente accolto nel soggetto, e quello realmente inconciliato allesterno, lopera darte critica la realt. Ne la conoscenza negativa. Con analogia a un modo di dire filosofico oggi corrente si potrebbe parlare della differenza estetica dallessere: solo grazie a questa differenza, e non negandola, lopera darte diventa entrambe le cose, opera darte e coscienza giusta. Una teoria dellarte che ignora ci rozza e ideologica al tempo stesso.

Lukcs si accontenta della tesi di Schopenhauer secondo cui il principio del solipsismo attuabile in forma pienamente coerente solo nella filosofia pi astratta e anche l solo in maniera sofistica e arzigogolata (82). Ma la sua argomentazione si ripercuote contro se stessa: se il solipsismo non tiene, se in questo si riproduce ci che esso in primo luogo, per dirla con i fenomenologi, mette tra parentesi, allora non si ha bisogno nemmeno di temerlo come principio di stilizzazione. Gli avanguardisti hanno anche obiettivamente oltrepassato nelle loro opere la posizione a essi attribuita da Lukcs. Proust scompone lunit del soggetto in virt dellintrospezione propria del soggetto stesso: e questo in definitiva si trasforma in teatro di obiettivit che si manifestano. La sua opera individualistica diventa il contrario di ci che Lukcs biasima: diventa antindividualistica. Il monologue intrieur, la mancanza di mondo della nuova arte, su cui Lukcs si indigna, entrambe le cose, verit e apparenza della soggettivit lasciata libera. Verit, perch nella concezione del mondo dovunque atomistica lestraniazione domina sugli uomini e poich essi come Lukcs potrebbe concedere diventano di conseguenza delle ombre. Apparenza per il soggetto lasciato libero, poich obiettivamente la totalit sociale preordinata al singolo e attraverso lestraniazione, la contraddizione sociale, viene racchiusa e si riproduce. Questa apparenza della soggettivit le grandi opere avanguardistiche la spezzano dando rilievo alla caducit di ci che semplicemente singolo e contemporaneamente cogliendo in esso quel tutto di cui il singolo momento e di cui tuttavia non pu saper nulla. Se Lukcs ritiene che in Joyce, per cos dire contrariamente al programma, si percepisce come atmosfera dellaccadere Dublino, in Kafka e in Musil la monarchia di Asburgo, ma che tuttavia ci resterebbe semplice prodotto secondario e accessorio, egli, per amore del suo thema probandum, rende cosa secondaria quel che sostanziale, la pienezza epica negativamente montante. Il concetto di atmosfera in generale estremamente inadeguato a Kafka. Esso discende da un impressionismo che Kafka supera proprio attraverso la sua tendenza obiettiva, che punta allessenza storica. Perfino in Beckett forse in lui soprattutto , nel quale apparentemente vengono eliminate tutte le componenti storiche concrete e sono tollerati soltanto situazioni e modi di comportamento primitivi, la facciata astorica il provocatorio contrario dellessere tout court, idolatrato dalla filosofia reazionaria. Il primitivismo, con cui le sue creazioni improvvisamente cominciano, si presenta come fase finale di una regressione, fin troppo chiaramente in Fin de partie, in cui come dalla grande lontananza dellovvio viene presupposta una catastrofe terrestre. I suoi uomini primitivi sono gli ultimi. Tematico in lui ci che Horkheimer e io nella Dialettica dellilluminismo chiamavamo la convergenza della societ totalmente imprigionata dallindustria culturale con i modi di reagire degli anfibi. Il contenuto sostanziale di unopera darte pu consistere nella rappresentazione esatta, mutamente polemica, di una insensatezza spuntante, e andar perduto non appena esso, fosse anche indirettamente, attraverso prospettiva, come nellantitesi didattica di vita falsa e vita giusta in Tolstoj a partire da Anna Karenina, venga posto positivamente e ipostatizzato come esistente. Lantica idea prediletta da Lukcs di una immanenza del senso rinvia appunto a quella dubbia pertinenza, che stando alla sua stessa teoria sarebbe da distruggere. Concezioni come quelle di Beckett tuttavia sono obiettivo-polemiche. Lukcs le falsifica a semplice rappresentazione del patologico, della perversione, dellidiozia come forma tipica della condition humaine (90), alluso del censore cinematografico che ascrive a colpa della rappresentazione ci che viene rappresentato. La confusione col culto dellessere, e addirittura col vitalismo minore di Montherlant (90), dimostra completa cecit nei confronti del fenomeno. Essa discende dal fatto che Lukcs ostinatamente si rifiuta di attribuire alla tecnica letteraria il suo diritto centrale. Invece di ci egli si attiene solertemente al narrato. Ma unicamente attraverso tecnica si realizza in generale nella poesia lintenzione del rappresentato, quel che Lukcs attribuisce al concetto di prospettiva, esso stesso sospetto . Sarebbe interessante sapere che cosa resterebbe della tragedia attica, che Lukcs canonizza come aveva fatto Hegel, se se ne innalzasse a criterio la favola che correva per le strade. Il romanzo tradizionale, realistico perfino secondo lo schema lukacsiano Flaubert non meno costituito dalla composizione e dallo stile. Oggi che la semplice affidabilit empirica sprofondata a reportage di facciata, la rilevanza di quel momento aumentata allestremo. La costruzione pu sperare di dominare immanentemente la casualit del semplice individuale, contro cui Lukcs combatte. Egli non va fino in fondo nelle conseguenze che seguono dalla conoscenza che si fa strada nellultimo capitolo del libro: che contro la casualit non serve riferirsi decisamente a un punto di vista che si pretenda pi obiettivo. A Lukcs dovrebbe essere davvero familiare il pensiero del carattere chiave del dispiegamento delle forze tecniche della produzione. Certo esso era rivolto alla produzione materiale, non a quella spirituale. Ma pu Lukcs seriamente chiudere gli occhi di fronte al fatto che anche la tecnica artistica si sviluppa secondo una propria logica e invece convincersi che lasserzione astratta, per cui allinterno di una societ mutata varrebbero automaticamente ed en bloc altri criteri estetici, sia sufficiente a estinguere quello sviluppo delle forze tecniche della produzione e a restaurare la normativit di forze pi antiche, superate secondo la logica immanente della cosa? Sotto il diktat del realismo socialista non diventa proprio lui avvocato di una dottrina delle invarianti, che si distingue soltanto per maggiore rozzezza da quella da lui fondatamente rifiutata?

E per quanto giustamente Lukcs, nella tradizione della grande filosofia, concepisca larte come forma di conoscenza, e non la ponga a contrasto con la scienza come assoluta irrazionalit, egli qui si impiglia appunto nella semplice immediatezza di cui con miopia accusa la produzione avanguardistica: nellimmediatezza della constatazione. Larte non conosce la realt perch la riproduce fotograficamente o prospetticamente, bens perch in virt della sua costituzione autonoma enuncia ci che viene celato dalla configurazione empirica della realt. Anche il gesto dellinconoscibilit del mondo, che Lukcs biasima cos indefessamente in autori come Eliot o Joyce, pu diventare un momento di conoscenza, quello della frattura tra il mondo delle cose, iperpotente e inassimilabile, e lesperienza che impotente ne scivola via. Lukcs semplifica lunit dialettica di arte e scienza rendendola asettica identit, come se le opere darte attraverso la prospettiva anticipassero semplicemente qualcosa di ci che poi da brave le scienze sociali riprenderanno. Tuttavia lessenziale per cui lopera darte in quanto conoscenza sui generis si distingue da quella scientifica proprio che niente di ci che empirico resta immutato, che i contenuti oggettivi diventano obiettivamente sensati soltanto in quanto fusi con lintenzione soggettiva. Se Lukcs distingue il suo realismo dal naturalismo, egli tuttavia evita di dar conto del fatto che il realismo, se la distinzione intesa sul serio, si amalgama necessariamente con quelle intenzioni obiettive che egli invece vorrebbe disinfestare dal realismo. In generale la contrapposizione, da lui innalzata inquisitoriamente a criterio, tra modi di procedere realistici e formalistici, non da salvare. Se si dimostra la funzione esteticamente obiettiva dei principi formali, che per Lukcs sono anatema in quanto irrealistici e idealistici, viceversa i romanzi del primo Ottocento da lui molto stimati e ritenuti senzaltro paradigmatici, quelli di Dickens e di Balzac, non sono affatto cos realistici. Potevano ritenerli tali Marx e Engels, in polemica contro il romanticismo da mercato che fioriva alla loro epoca. Oggi in entrambi i romanzieri si sono rivelati non soltanto elementi romantici e arcaistico-preborghesi, bens tutta quanta La comedie humaine di Balzac si dimostra una ricostruzione fantastica della realt alienata, cio di una realt che il soggetto non sperimenta proprio pi. In tale misura egli non per niente diverso dalle vittime avanguardistiche della giustizia di classe lukacsiana; solo che Balzac, stando allintendimento formale della sua opera, ritenne che i suoi monologhi fossero pienezza mondana mentre i grandi romanzieri del XX secolo nascondono la loro pienezza mondana nel monologo. Di conseguenza lapproccio di Lukcs crolla. La sua idea della prospettiva decade inevitabilmente a ci da cui nellultimo capitolo il suo scritto cerca cos disperatamente di differenziarsi, a tendenza affibbiata ovvero, per dirla con le sue parole, ad agitazione. La sua concezione aportica. Egli non pu sottrarsi alla coscienza che esteticamente la verit sociale vive soltanto in opere darte autonomamente configurate. Ma questa autonomia oggi necessariamente introduce nellopera darte concreta tutto ci che egli, sotto la signoria della dottrina comunista dominante, oggi come ieri non tollera. La speranza per cui dei mezzi arretrati, insufficienti sul piano immanentemente estetico, si legittimerebbero poich in un altro sistema sociale avrebbero una posizione diversa, dunque avrebbero una giustificazione esterna, al di l della loro logica immanente, pura superstizione. Non si pu liquidare come epifenomeno, come fa Lukcs, bens bisogna spiegare obiettivamente il fatto che ci che nel realismo socialista si dichiara stadio progredito della coscienza ci offre soltanto relitti frammentari e stantii di forme artistiche borghesi. Quel realismo non discende tanto, come starebbe bene ai chierici comunisti, da un mondo socialmente sano e guarito, quanto piuttosto dalla arretratezza delle forze produttive sociali e della coscienza che nelle loro province. Essi utilizzano la tesi della frattura qualitativa fra socialismo e borghesia solo per falsificare, spacciandola per qualcosa di pi progredito, quella arretratezza che da molto tempo non pi lecito menzionare.

Allaccusa di ontologismo Lukcs accoppia quella di individualismo, di un punto di vista di solitudine irriflessa, sul modello della teoria heideggeriana della deiezione in Essere e tempo. Lukcs esercita, sul procedere della creazione letteraria dal soggetto poetico nella sua casualit, quella critica (103) cui in maniera sufficientemente stringente Hegel a suo tempo sottopose la filosofia della certezza sensoriale del singolo. Ma proprio poich questa immediatezza in s gi mediata essa, vincolantemente configurata nellopera darte, contiene i momenti di cui Lukcs sente in essa la mancanza, mentre daltra parte al soggetto poetico il procedere da ci che a lui pi prossimo necessario a causa della conciliazione anticipata delloggettualit con la coscienza. La denuncia dellindividualismo Lukcs la estende fino a Dostoevskij. Le memorie del sottosuolo sono secondo Lukcs una delle prime rappresentazioni dellindividuo solitario decadente (112). Attraverso laccoppiamento di decadenza e solitudine per latomizzazione, che in linea di principio nasce dalla stessa societ borghese, viene capovolta in semplice manifestazione di decadenza. Inoltre la parola decadenza suggerisce una degenerazione biologica di singoli individui: parodia del presumibile risalire di quella solitudine a molto prima della societ borghese, poich anche le bestie del gregge sono, per dirla con Borchardt, delle comunit solitarie, e lo zoon politikon va instaurato. Un a priori storico di tutta larte moderna, che trascende se stesso soltanto l dove essa lo riconosce senza attenuanti, appare errore evitabile o addirittura accecamento borghese. Tuttavia appena Lukcs si mette a parlare della pi recente letteratura russa scopre che quel mutamento di strutture che egli suppone non ha avuto luogo. Solo che non impara a rinunciare a concetti come quello di solitudine decadente. La posizione degli avanguardisti da lui accusati in base alla sua terminologia precedente: il loro luogo trascendentale , nella lotta delle correnti, la solitudine storicamente mediata, non la solitudine ontologica. Gli ontologi di oggigiorno sono fin troppo daccordo con vincoli che, attribuiti allessere in quanto tale, danno a tutte le autorit eteronome possibili lapparenza delleternit. E in questi essi non andrebbero tanto mal daccordo con Lukcs. Che la solitudine in quanto a priori formale sia semplice apparenza, che essa stessa sia prodotta socialmente e che essa vada oltre se stessa non appena si rifletta in quanto tale, tutto ci va concesso a Lukcs. Ma proprio qui la dialettica estetica si rivolge contro di lui. Non sta al singolo soggetto di superare attraverso scelte e decisioni la solitudine collettivamente determinata. L dove Lukcs fa i conti con la poesia di tendenza degli standardizzati romanzi sovietici, ci si sente in maniera abbastanza udibile. Nel complesso nel leggere questo libro, soprattutto le appassionate pagine su Kafka (per esempio 100 sgg.), non si riesce a liberarsi dallimpressione che egli reagisce alla letteratura da lui biasimata come decadente alla maniera in cui il leggendario cavallo di carrozza reagisce quando ascolta musica militare prima di seguitare a tirare il carretto. Per sottrarsi alla sua forza di attrazione egli si aggrega al coro di controllo, che a partire da Kierkegaard, da lui stesso messo fra gli avanguardisti, se non a partire dalla indignazione su Friedrich von Schlegel e sul primo romanticismo, si d a picchiare intorno a ci che interessante. Il dibattito in materia andrebbe rivisto. Che una intuizione o una rappresentazione abbia carattere di interessante non cosa riducibile semplicemente a sensazione e mercato spirituale, che indubbiamente hanno stimolato quella categoria. Pur non essendo sigillo di verit, tuttavia essa oggi diventata una delle sue condizioni necessarie, ci che mea interest, ci che riguarda il soggetto, invece di saziarlo con il potere enorme di ci che predomina, delle merci.

Lukcs non potrebbe lodare ci che lo attira in Kafka e tuttavia porlo allindice se in segreto, come gli scettici tardo-scolastici, non avesse pronta una dottrina della doppia verit: Queste considerazioni muovono sempre dalla superiorit artistica, storicamente condizionata, del realismo socialista (anche se non si metter mai abbastanza in guardia contro le interpretazioni che da questa opposizione storica vogliono trarre illazioni immediate in senso positivo o negativo circa la qualit artistica di singole opere). La base ideologica di questa superiorit risiede nella chiara visione che la concezione socialista del mondo, la prospettiva del socialismo rappresenta per la letteratura: nella possibilit di riflettere e rappresentare lessere sociale e la coscienza, gli uomini e i rapporti umani, la problematicit della vita umana e le sue soluzioni pi ampiamente e profondamente di quanto fosse possibile sulla base delle precedenti concezioni del mondo (152-53). Qualit artistica e superiorit artistica del realismo socialista sarebbero dunque due cose diverse. Ci che letterariamente valido in s viene separato da ci che valido soltanto sul piano della letteratura sovietica, che in certo qual modo deve essere dans le vrai per una grazia dello spirito del mondo. Tale ambivalenza mal si addice a un pensatore che pateticamente difende lunit della ragione. Ma una volta dichiarata linevitabilit di quella solitudine egli non passa sotto silenzio che essa preparata dalla negativit sociale, della reificazione universale e al tempo stesso resosi hegelianamente conto del suo obiettivo carattere di apparenza, allora si imporrebbe la conclusione che la solitudine, spinta fino in fondo, si capovolgerebbe nella sua propria negazione; che la coscienza solitaria, svelandosi nel configurato quale nascosta coscienza di tutti, potenzialmente supererebbe se stessa. Proprio ci evidente nelle opere realmente avanguardistiche. Esse si obiettivano immergendosi senza residui, monadologicamente, nella singola legge formale di volta in volta data, essendo in tal modo estetiche e mediate anche secondo il loro sostrato sociale. Ci soltanto d la sua forza a Kafka, Joyce, Beckett, alla grande musica moderna. Nei loro monologhi echeggia lora che suonata per il mondo: perci eccitano molto pi di quelle che descrivono loquacemente il mondo. Tale passaggio allobiettivit resta contemplativo, e non diventa pratico; e ci ha la sua motivazione nella situazione di una societ in cui realmente da tutte le parti, nonostante si assicuri il contrario, seguita a perorare la condizione monadologica. Inoltre proprio il classistico Lukcs non dovrebbe aspettarsi oggi e qui dalle opere darte che esse spezzino la contemplazione. La sua proclamazione della qualit artistica inconciliabile con un pragmatismo che di fronte alla produzione progredita e responsabile si accontenti del giudizio borghese, borghese, borghese, emesso senza processo.

Lukcs cita con approvazione il mio lavoro sullinvecchiamento della musica moderna, per utilizzare le mie riflessioni dialettiche, in maniera paradossalmente simile a Sedlmayr, contro la nuova arte e contro le mie stesse intenzioni. Ci gli andrebbe concesso: Veri sono soltanto i pensieri che non capiscono se stessi e nessun autore ha su di essi titoli di propriet. Ma largomentazione di Lukcs non mi strappa proprio questi titoli. Che larte non possa sistemarsi al vertice dellespressione pura, che immediatamente identica con la paura, stava in Filosofia della musica moderna, sebbene io non condivida lottimismo ufficiale di Lukcs, secondo cui storicamente oggi ci sarebbe meno motivo per una paura del genere e lintelligenza decadente dovrebbe avere meno paura. Oltrepassare il puro questo qui dellespressione non pu significare n realis istaurazione di uno stile, priva di tensioni, come io ho obiettato allinvecchiante musica moderna, n salto in una positivit che hegelianamente si direbbe non sostanziale, non autentica, non costitutiva di forma anteriormente alla riflessione. Trarre le conseguenze dallinvecchiamento della musica moderna non vorrebbe dire ricorrere alla musica invecchiata, bens uninsistente autocritica. Tuttavia sin dallinizio lesposizione non attenuata della paura fu contemporaneamente pi che paura stessa, un resistere attraverso lenunciato, attraverso la forza dellirremovibile chiamar per nome: il contrario di tutte le associazioni eccitate dalla parola persecutoria decadente. In ogni modo allarte da lui deprecata Lukcs fa credito di una risposta negativa alla realt negativa, al dominio del deforme. Poi prosegue: Ma lavanguardia, riflettendo tutto ci nella sua immediatezza deformata, escogitando forme che fanno apparire queste tendenze come le sole potenze dominanti della vita, deforma la deformazione al di l della sua rilevanza fenomenica nella realt oggettiva, fa sparire come irrilevanti, come ontologicamente senza importanza tutte le controforze e le controtendenze realmente attive in essa (122). Lottimismo ufficiale delle controforze e controtendenze costringe Lukcs a rimuovere il detto hegeliano per cui la negazione della negazione deformazione della deformazioni sarebbe la posizione. Questo detto soltanto porta nellarte alla sua verit il termine fatalmente irrazionalistico di polistratificazione: lespressione del soffrire e la felicit e il piacere della dissonanza, che Lukcs disprezza in quanto avidit di sensazioni, bramosia del nuovo per il nuovo (144), si intrecciano in maniera indissolubile nelle autentiche opere darte nuove. Ci andrebbe pensato insieme con quella dialettica di campo estetico e realt, cui Lukcs si sottrae. In quanto lopera darte non ha immediatamente a oggetto la realt non dice mai, come invece dice di solito la conoscenza: le cose stanno cos, bens: ecco come vanno le cose. La sua logicit non quella di un giudizio predicativo bens della coerenza immanente: solo passando attraverso questa, attraverso il rapporto in cui pone gli elementi, lopera prende posizione. La sua antitesi nei confronti della realt empirica, che tuttavia cade dentro lopera e in cui questa stessa cade, proprio il fatto che, a differenza delle forme spirituali, che si riferiscono immediatamente alla realt, lopera non la determina univocamente in quanto questo o quello. Lopera darte non enuncia giudizi; diventa giudizio nel suo complesso. Il momento della non verit, che in base alla dimostrazione di Hegel contenuto in ogni singolo giudizio poich niente completamente ci che deve essere nel singolo giudizio, viene corretto dallarte nella misura in cui lopera darte sintetizza i suoi momenti senza che lun momento venga risucchiato dallaltro: il concetto di enunciato, oggi di moda, amusico. Quel che in quanto sintesi non giudicante larte perde in determinatezza dei particolari, essa lo riacquista attraverso una maggiore giustezza nei confronti di ci che di solito il giudizio taglia via. Lopera darte diventa conoscenza solo in quanto totalit, attraverso tutte le mediazioni, non attraverso le sue singole intenzioni. N queste sono isolabili da essa, n essa misurabile in base a esse. Cos per procede Lukcs in linea di principio, nonostante la sua protesta contro i romanzieri ortodossi, che nella loro prassi scrittoria procedono in questo modo. Mentre egli stesso nota assai bene ci che vi di inadeguato nei loro prodotti standardizzati, la sua propria filosofia dellarte non pu affatto sottrarsi a quei corti circuiti del cui effetto, una prescritta debolezza di giudizio, ha poi orrore.

Di fronte alla essenziale complessit dellopera darte, che non andrebbe bagatellizzata come accidentale caso singolo, Lukcs chiude spasmodicamente gli occhi. Una volta che si mette a discutere di poesie specifiche, si mette a sottolineare in rosso ci che sta l immediatamente e in tal modo manca il contenuto. Alza lai su una poesia, indubbiamente assai modesta, di Benn, che dice:Fossimo i nostri primogenitori.

Grumo di muco in uno stagno caldo.

Vita e morte, fecondazione e generazione

scivolerebbero dai nostri succhi muti.

Un filo dalga o il dosso duna duna,

che il vento forma e pesante di sotto.

Gi un capo di libellula, unala di gabbiano

sarebbe troppo lontano, e soffrirebbe troppo.Lukcs ci vede la tendenza a qualcosa di primordiale, opposto a ogni socialit, nel senso di Heidegger, Klages e Rosenberg, e in definitiva una esaltazione dellanormale, un antiumanesimo (90), mentre perfino se si volesse identificare completamente la poesia col suo contenuto lultimo verso accusa schopenhauerianamente il grado superiore dellindividuazione quale sofferenza, mentre la nostalgia del tempo primevo semplicemente corrisponde alla pressione insopportabile del presente. Il colore moralistico dei concetti critici di Lukcs quello di tutte le sue lamentazioni sulla soggettivistica mancanza di mondo: come se gli avanguardisti avessero esercitato letteralmente quello che nella fenomenologia di Husserl, in maniera sufficientemente grottesca, si chiama annientamento metodologico del mondo. Cos viene bollato Musil: Leroe del suo grande romanzo, Ulrich, risponde alla domanda che cosa farebbe se il governo del mondo fosse nelle sue mani: Non mi resterebbe altro che sopprimere la realt. Che la realt soppressa dal lato del mondo esterno sia un complemento dellesistenza soggettiva senza qualit non ha bisogno di una lunga spiegazione (85). E invece la frase incriminata evidentemente intende parlare di disperazione, di dolore cosmico che si capovolge, di amore nella sua negativit. Lukcs tace ci e opera con un concetto di normalit realmente solo immediato, del tutto irriflesso, e con quello affine di deformazione patologica. Solo una situazione spirituale felicemente purificata da qualsiasi resto di psicanalisi pu disconoscere il nesso tra quella normalit e la regressione sociale, che proscrisse gli istinti parziali. Una critica sociale che si mette a parlare disinvoltamente di normalit e perversione rimane essa stessa in balia di ci che d a intendere di aver superato. I do di petto lukacsiani emessi alla maniera di Hegel, virili e forti, sul primato delluniversale sostanziale sulla apparente, caduca cattiva esistenza della pura individuazione, ricordano quei pubblici ministeri che richiedono leliminazione di quelli che sono incapaci di vivere e dei devianti. Sulla loro comprensione della lirica ci sono da nutrir dubbi. Il verso O se fossimo i nostri primissimi antenati nella poesia ha un valore posizionale completamente diverso, che non esprime un desiderio letterale. Nella parola Ururahnen (primissimi antenati) intessuta una smorfia. Attraverso la stilizzazione il sentimento del soggetto poetico si mostra daltra parte in maniera piuttosto antiquata che moderna comicamente non autentico, gioco malinconico. Proprio ci che respinge in quello verso cui il poeta finge di desiderare di tornare e dove non pu affatto desiderare di tornare d la sua incisivit alla protesta contro il dolore prodotto storicamente. Tutto ci vuole venir sentito in Benn, proprio come leffetto di straniamento dato dal montaggio, nelluso di parole scientifiche e di motivi scientifici. Esagerando egli sospende la regressione che Lukcs tranquillamente gli attribuisce. Chi non riesce ad ascoltare tali armonici somiglia a quello scrittore subalterno che imitava con diligenza e abilit lo stile di Thomas Mann e su cui questi una volta ridendo disse: Scrive esattamente come me, per dice sul serio. Semplificazioni del tipo dellexcursus lukacsiano su Benn non disconoscono soltanto delle sfumature, bens insieme con queste lopera darte stessa, che solo a opera delle sfumature diventa opera darte. Esse sono sintomatiche dellinstupidimento in cui cadono anche le persone pi intelligenti non appena obbediscono a prescrizioni come quella del realismo socialista. Gi prima Lukcs, per accusare di fascismo la poesia moderna, era andato a cercare trionfante una cattiva poesia di Rilke per scatenarvi la sua rabbia come lelefante nella bottega viennese. Resta aperto se la regressione, avvertibile in Lukcs, di una coscienza che una volta stata annoverata fra le pi progredite, esprima obiettivamente lombra della minacciante regressione dello spirito europeo, quellombra che i paesi sottosviluppati gettano sui paesi pi sviluppati, che gi cominciano a orientarsi su quelli; oppure se in ci si tradisca qualcosa del destino della teoria stessa, che non soltanto avvizzisce nei suoi presupposti antropologici, dunque nella capacit di pensiero degli uomini teoretici, ma la cui sostanza si contrae anche obiettivamente in una costituzione dellesistenza in cui nel frattempo meno questione di teoria che di prassi, la quale si dice sarebbe immediatamente tuttuno con limpedimento della catastrofe.

Dalla neoingenuit di Lukcs non al sicuro nemmeno il circuito Thomas Mann che egli usa contro Joyce, con un fariseismo che allepico cantore della decadenza avrebbe fatto venire i brividi. La controversia scatenata da Bergson sul tempo viene trattata come il nodo di Gordio. Dal momento che Lukcs un buon obiettivista il tempo obiettivo deve aver ragione dappertutto e il tempo soggettivo deve essere semplice deformazione decadentistica. Era stata linsopportabilit di quel tempo reificatamente alienato, vuoto di senso, che il giovane Lukcs una volta descrisse in maniera cos penetrante trattando dellEducation sentimentale, a costringere Bergson alla teoria del tempo vissuto e non, come invece pu immaginarsi lottusit di qualunque osservanza pia nei confronti dello stato, lo spirito della deformazione soggettivistica. Ora anche Thomas Mann nella Montagna incantata pag il suo tributo al bergsoniano temps dure. Affinch Mann venga salvato a pro della tesi lukacsiana del realismo critico, vari personaggi della Montagna incantata ricevono un buon voto poich essi hanno anche soggettivamente unesperienza normale, oggettiva del tempo. E poi, letteralmente: vi perfino, in Ziemssen, un barlume di consapevolezza del fatto che la moderna esperienza del tempo solo una conseguenza del modo di vita anormale del sanatorio, ermeticamente separato dalla prassi quotidiana (103). Lironia sotto cui complessivamente sta la figura di Ziemssen sfuggita allestetico; il realismo socialista lo ha reso ottuso anche nei confronti del lodato realismo critico. Il limitato ufficiale, una specie di Valentin postgoethiano, che muore da soldato e da coraggioso, anche se a letto, diventa per lui immediatamente il portavoce della vita giusta, un po come il Levin di Tolstoj, pianificato e fallito. In realt Thomas Mann, senza riflettervi ma con estrema sensibilit, ha rappresentato il rapporto dei due concetti temporali nella maniera scissa e ambivalente che adeguata al suo modo di fare e al suo rapporto dialettico con tutto ci che borghese: diritto e torto sono entrambi divisi tra la coscienza temporale realis del filisteo, che invano fugge dal sanatorio verso il suo mestiere, e il tempo fantasmagorico di coloro che restano nel sanatorio, allegoria della bohme e del soggettismo romantico. Saggiamente Mann non ha n conciliato i due tempi n nella configurazione ha preso partito per uno dei due.

Che Lukcs eviti drasticamente nel suo filosofare il contenuto estetico perfino del suo testo preferito motivato da quel parti pris preestetico per il materiale e per ci che viene comunicato, che egli scambia con lobiettivit artistica delle opere darte. Mentre non si cura di mezzi stilistici come quello per nulla troppo nascosto dellironia, per tacere poi dei mezzi stilistici esposti, per tale rinuncia non lo ricompensa il contenuto di verit delle opere, purificato dallapparenza soggettiva, bens viene satollato della loro parca feccia, il contenuto effettuale, di cui esse indubbiamente hanno bisogno per raggiungere il contenuto di verit. Per quanto Lukcs desideri impedire la regressione del romanzo, si mette a blaterare articoli di catechismo quali il materialismo socialista, la teoria gnoseologica della riproduzione, ideologicamente sanzionata, e il dogma di un progresso dellumanit meccanico, cio indipendente dalla spontaneit nel frattempo strangolata, sebbene la convinzione che il mondo abbia, in ultima istanza, una razionalit e un significato immanente, che sia aperto e comprensibile alluomo (97) sia una bella pretesa se si considera lirrevocabile passato. In tal modo egli si riavvicina forzatamente a quelle concezioni infantili dellarte che trova penose nei funzionari meno versati. Invano egli cerca di spezzare questo cerchio. In quale ampia misura sia gi lesa la sua propria coscienza estetica lo tradisce per esempio un luogo sulla allegoresi nellarte musaica bizantina: le opere darte di questo tipo e di livello similmente alto potrebbero essere nella letteratura solo fenomeni eccezionali (96). Come se nellarte, a parte quella delle accademie e dei conservatori, ci fosse una distinzione di regola ed eccezione; come se tutto ci che estetico, in quanto individuato, non fosse sempre uneccezione in base alla sua stessa universalit mentre ci che immediatamente corrisponde a una generale regolarit proprio in tal modo gi si squalifica sul piano del configurato. Le eccezioni sono prese in prestito dal medesimo vocabolario delle prestazioni record. Il defunto Franz Borkenau disse una volta, dopo la sua rottura col partito comunista, che non aveva pi potuto sopportare che si trattassero decisioni di consiglieri comunali secondo categorie della logica hegeliana e la logica hegeliana nello spirito delle assemblee comunali. Tali contaminazioni, che per la verit risalgono fino a Hegel stesso, incatenano Lukcs a quel livello che gli piacerebbe equilibrare col suo proprio. La critica hegeliana della coscienza infelice, limpulso della filosofia speculativa a lasciare sotto di s lepos apparente della soggettivit isolata, sotto le sue mani diventa ideologia per limitati funzionari di partito, che non sono ancora affatto riusciti ad arrivare al soggetto. La loro violenta limitatezza, residuo di tutta la piccola borghesia dellOttocento, egli la innalza a una adeguatezza alla realt sottratta alla limitatezza della semplice individualit. Ma il salto dialettico non un salto che vada al di l della dialettica e che a spese dei momenti sociali e tecnici obiettivamente posti alla produzione artistica trasformi grazie al solo orientamento ideologico la coscienza infelice in consenso felice. Il preteso punto di vista superiore, in base a una tesi hegeliana che certo Lukcs non mette in dubbio, deve restare necessariamente astratto. La disperata profondit, che egli mostra contro la debolezza della letteratura tipo boy meets tractor, non lo salva nemmeno da declamazioni allo stesso tempo astratte e infantili: Quanto pi la materia trattata una materia comune, quanto pi gli scrittori indagano da lati diversi le stesse condizioni e direzioni di sviluppo della stessa realt, quanto pi questultima, con tutte le fratture descritte, si trasforma in una realt prevalentemente o puramente socialista, tanto pi il realismo critico deve finire per avvicinarsi a quello socialista, tanto pi la sua prospettiva negativa (che si limita a non respingere) deve trasformarsi, attraverso una serie di trapassi, in una prospettiva positiva (affermativa), in una prospettiva socialista (152). La distinzione gesuitica fra prospettiva negativa, cio che non si limita a respingere, e quella positiva, cio affermativa, sposta le questioni della qualit letteraria proprio in quella sfera di intenzioni conformi a prescrizioni, alla quale Lukcs vorrebbe sottrarsi.

Sulla sua volont di farlo certamente non ci sono dubbi. Si rende giustizia al suo libro soltanto se ci si rende conto che in paesi in cui non si pu chiamare per nome ci che decisivo i segni del terrore sono impressi in tutto ci che vien detto al posto di quel decisivo; ma daltra parte perfino pensieri senza forza, pensati a met e fuorviati, acquistano in tal modo nella loro costellazione una forza che la lettre non posseggono. Sotto questo aspetto va letto tutto il terzo capitolo, nonostante la disproporzione tra sfoggio spirituale e questioni affrontate. Non ci sarebbe che da seguitare nel pensiero di numerose formulazioni per arrivare allaria libera. il caso della seguente: La semplice approvazione del marxismo (per non parlare nemmeno della semplice partecipazione al movimento socialista, della semplice iscrizione al partito ecc.) non conta, di per s, praticamente nulla. Per la personalit dello scrittore le esperienze di vita acquisite per questa via, le facolt intellettuali, morali ecc. cos ridestate possono riuscire molto preziose e contribuire a trasformare questa possibilit in una realt. Ma un errore credere che il passaggio da una giusta coscienza a un giusto, realistico rispecchiamento artistico della realt sia in linea di principio pi diretto e pi semplice che non a una falsa coscienza (137). Oppure, contro lo sterile empirismo del romanzo documentario, oggi fiorente dovunque: Balza agli occhi che anche nel realismo critico laffacciarsi di un ideale di completezza monografica (per esempio in Zola) era un segno di problematicit interna, e cercheremo di mostrare in seguito che la penetrazione di queste tendenze divenuta ancora pi problematica nel realismo socialista (140). In tale contesto, usando la terminologia della sua giovinezza, Lukcs insiste sul primato della totalit intensiva rispetto allestensiva; gli basterebbe tener dietro alla sua esigenza seguendola entro il configurato per venir costretto proprio a ci che rimprovera agli avanguardisti finch tiene la sua lezione ex cathedra; ed grottesco che ciononostante voglia ancor sempre battere lantirealismo della decadenza. Una volta arriva addirittura vicino a rendersi conto che la rivoluzione russa non ha affatto dato luogo a una situazione che richieda e sostenga una letteratura positiva: Anzitutto non si deve dimenticare il fatto ovvio che, anche se questa presa del potere rappresenta un salto enorme, gli uomini nella loro maggioranza, e quindi anche gli artisti, non subiscono ancora, per ci solo, alcuna trasformazione essenziale (144). In maniera bens blanda, come se si trattasse di una semplice deviazione, egli tuttavia spiattella come stanno le cose nel cosiddetto realismo socialista. Nasce allora una variante malsana e scadente del realismo borghese, o almeno un avvicinamento quanto mai problematico ai suoi mezzi espressivi, naturalmente senza nessuno dei suoi massimi pregi (153). In questa letteratura il carattere realistico della prospettiva sarebbe disconosciuto. Ci significa che molti scrittori identificano semplicemente con la realt ci che esiste solo come una tendenza rivolta al futuro (la quale proprio perci, se fosse giustamente intesa, potrebbe fornire il punto di vista decisivo per la valutazione della fase attuale) e rappresentano gli spunti presenti spesso solo in germe come realt pienamente sviluppate; in una parola, equiparano meccanicamente realt e prospettiva (153-54). Sciolto dallincapsulamento terminologico, ci non significa altro che molti procedimenti del realismo socialista e del romanticismo socialista, riconosciuto da Lukcs come suo complemento, sono trasfigurazione ideologica di un cattivo sussistente. Lobiettivismo ufficiale della considerazione totalitaria della letteratura si dimostra per Lukcs esso stesso semplicemente soggettivo. A contrasto egli pone un concetto di obiettivit estetica pi degno delluomo: poich le leggi formali dellarte, in tutti i loro complicati rapporti reciproci di contenuto e di forma, di concezione del mondo ed essenza estetica ecc., sono anchesse di carattere oggettivo. Certo la loro violazione non ha conseguenze pratiche immediate del genere di quelle che ha il disprezzo delle leggi delleconomia, ma produce necessariamente opere problematiche, fallite o scadenti (154). Qui, dove il pensiero trova il coraggio di arrivare a se stesso, Lukcs d un giudizio assai pi pertinente che non quelli rozzi di prima sullarte moderna: La lacerazione delle mediazioni dialettiche produce quindi, nella teoria come nella pratica, una falsa polarizzazione: a un polo il principio si irrigidisce da guida per la prassi in dogma; allaltro polo dai singoli fatti di vita sparisce il momento della contraddizione (e spesso anche quello dellaccidentalit) (155). In maniera concisa egli chiama per nome il concetto centrale: La soluzione letteraria non scaturisce quindi dalla dinamica contraddittoria della vita sociale, ma deve servire da illustrazione a una verit astratta (156). Colpevole di ci sarebbe lagitazione come forma primaria, come modello di arte e pensiero, i quali entrambi per tal via si irrigidiscono, si rattrappiscono, diventano praticistico-schematici. Al posto di una nuova dialettica abbiamo davanti a noi una staticit schematica (158). Nessun avanguardista avrebbe niente da aggiungervi.

In tutto ci si seguita ad avere la sensazione di uno che scuota disperatamente le sue catene immaginando che il loro stridio sia la marcia dello spirito del mondo.

Lo acceca non soltanto il potere che, se d spazio ai pensieri ribelli di Lukcs, non li approver certo sul piano della politica culturale. Bens la critica di Lukcs resta prigioniera dellillusione che lodierna societ russa, che in realt oppressa e sfruttata, sarebbe bens, secondo una trovata cinese, ancora contraddittoria ma non antagonistica. Tutti i sintomi contro i quali egli protesta vengono essi stessi prodotti dal bisogno propagandistico dei dittatori e del loro seguito di mettere per bene nella testa della gente quella tesi che Lukcs ufficiosamente giustifica col concetto di realismo socialista, e di cacciare dalla coscienza quello che li potrebbe confondere. Il dominio di una dottrina che adempie funzioni cos reali non viene spezzato con lesporne la falsit. Lukcs cita una cinica frase di Hegel, che esprime il senso sociale del processo, quale lo descrive lantico romanzo pedagogico borghese: Infatti la fine di questi anni di apprendistato consiste nel fatto che il soggetto si rompe le corna, con i suoi desideri e le sue opinioni si inserisce nella situazione sussistente e nella sua ragionevolezza, entra nella concatenazione del mondo e vi si conquista un punto di vista adeguato (122). Lukcs riflette: Molti dei migliori romanzi borghesi contraddicono, in un determinato senso, questa affermazione di Hegel, ma in un altro senso, altrettanto determinato, la confermano. La contraddicono in quanto non sempre laccettazione della societ borghese avviene. La lotta per una realt corrispondente ai sogni e alle convinzioni giovanili viene spezzata dalla potenza della societ, i ribelli vengono spesso costretti a piegarsi, a rifugiarsi nella solitudine ecc., ma non si lasciano estorcere la conciliazione hegeliana. E tuttavia, poich la lotta finisce nella rassegnazione, il suo risultato si avvicina a quello hegeliano; la realt sociale oggettiva finisce per avere la meglio sulla semplice soggettivit delle aspirazioni individuali; del resto la conciliazione proclamata da Hegel non affatto priva di rassegnazione (150). Il postulato di una realt da esporre senza fratture fra soggetto e oggetto e, per dirla col testardo linguaggio di Lukcs, da rispecchiare, criterio supremo della sua estetica, per amore di tale mancanza di fratture, implica tuttavia che quella conciliazione venga fatta e che la societ sia giusta; che il soggetto, come adduce Lukcs nel suo excursus antiestetico, pervenga ai suoi diritti e sia di casa nel suo mondo. Solo allora scomparirebbe dallarte quel momento di rassegnazione che Lukcs verifica in Hegel e che avrebbe dovuto constatare proprio nel modello primo del suo concetto di realismo, in Goethe, che predic la rinuncia. Ma la scissione, lantagonismo, sopravvivono ed semplice menzogna che negli stati orientali sia stato, come dicono, superato. Il dominio che circonda Lukcs e gli preclude il desiderato ritorno allutopia della sua giovent ripete la conciliazione sforzata che egli smaschera nellidealismo assoluto.[Cito dalla traduzione italiana Il significato attuale del realismo critic0, Einaudi, Torino 1957].

K. Marx, Grundrisse der Kritik der politischen konomie (Rohentwurf) 1857-58, Berlin 1953, p. 111 [trad. it. Lineamenti fondamentali di critica delleconomia politica (Grundrisse), 2 voll., Einaudi, Torino 1976, pp. 133-34].

K. Marx, Rezension der Schrift G. F. Daumers: Die Religion des neuen Weltalters, Hamburg 1850, in Neue Rheinische Zeitung, ristampa, Berlin 1955, p. 107.

G. Lukcs, Gesunde oder kranke Kunst?, in Georg Lukcs zum siebzigsten Geburtstag, Berlin 1955, pp. 243 sg.

Cfr. Lettura di Balzac, p. 133.

Cfr. T. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main 19582, pp. 49 sgg. [trad. it. Filosofia della musica moderna, Einaudi, Torino 1975, pp. 49 sgg.].

T. W. Adorno, Minima moralia, Frankfurt am Main 1951, p. 364 [trad. it. Minima moralia, Einaudi, Torino 1979, p. 230].

Adorno, Philosophie der neuen Musik cit., pp. 51 sg. [trad. it. cit., pp. 53 sg.].

[Cfr. G. Lukcs, Il significato attuale del realismo critico, Einaudi, Torino 1957, p. 35].